EL PUNTO DE VISTA: ¿UNIVERSAL O PARTICULAR?

1980

He recogido aquí una serie de reflexiones sobre la escritura y el lengua-

je que escribí cuando traduje El vertedero de Djuna Barnes. Estas refle-
xiones se referen a la obra de Djuna Barnes y a mi propia obra.

Para empezar, es preciso decir que no existe la «escritura femeni-

na». Utilizar y propagar esta expresión supone cometer un grave
error: ¿en qué consiste ese «femenino» de la «escritura femenina»?
Está ahí para la Mujer. Supone mezclar una práctica con un mito,
el mito de «la-mujer». La «Mujer» no puede asociarse con la escri-
tura porque la «Mujer» es una formación imaginaria y no una rea-
lidad concreta, es esa antigua marca al rojo vivo que el enemigo
mantiene alzada, como un trofeo encontrado y conquistado tras
una dura lucha. La «escritura femenina» es la metáfora naturalista
del hecho político brutal de la dominación de las mujeres y como
tal alimenta el aparato con el que avanza la «feminidad»:
Diferencia, Especificidad, Cuerpo de Hembra/Naturaleza. Por
contigüidad, la «escritura» es capturada por la metáfora en la
«escritura femenina» y ello esconde un trabajo y una producción
que está en proceso, porque «escritura» y «femenino» se asocian
para designar una especie de producción biológica particular de
la Mujer, una secreción natural de la Mujer.
Hablar de «escritura femenina» supone volver a afirmar que
las mujeres no pertenecen a la historia y que la escritura no es

1. Texto publicado originalmente como introducción al libro de BARNES, D.: ~Lapas-

sion. Paris, Flammarion, 1982.

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 El pensamiento heterosexual

una producción material. La (nueva) feminidad, la escritura

femenina, el elogio de la diferencia, suponen un retroceso res-
pecto a una corriente política 2 comprometida desde hace mucho
en el cuestionamiento de las categorías de sexo, esos dos gran-
des ejes de categorización para la filosofía y las ciencias huma-
nas. Como ocurre siempre que algo nuevo aparece, se interpre-
ta inmediatamente y se lo convierte en su contrario. La escritura
femenina es como las tareas del hogar y la cocina.

II

El género es el indicador lingüístico de la oposición política

entre los sexos. Género es aquí utilizado en singular por que, en
efecto, no hay dos géneros, sino uno: el femenino, el «masculi-
no» no es un género. Porque lo masculino no es lo masculino
sino lo general 3 . Lo que hay es lo general y lo femenino, o más
bien lo general y la marca del femenino. Por ello, Natalie
Sarraute dice que no puede utilizar el género femenino cuando
quiere generalizar (y no particularizar) sobre lo que escribe. Y
como el objetivo de su obra es abstraer a partir de una materia
concreta, el empleo del femenino a menudo resulta imposible
porque su mera presencia desnaturaliza el sentido de su empre-
sa, a causa de la analogía que existe a priori entre género feme-
nino/sexo/naturaleza. Sólo lo masculino en cuanto general es

2. El inicio del movimiento de liberación de las mujeres en Francia y en otros países

supuso un cuestionamiento de las categorías de sexo. Pero, después, sólo las feministas
radicales y las lesbianas continuaron desafiando, con presupuestos políticos y teóricos, el
uso de los sexos como categorías y como clases. Para conocer los aspectos teóricos de
esta cuestión, y ti Questions féministes entre 1977 y 1980, y Feminist Issues desde su primer
número.
3. Ver GUILLAUMIN, C.: «The Masculine: Denotations/Connotations», Feminist Issues
5, n° 1 (primavera 1985).

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 El punto de vista: ¿universal o particular?

lo abstracto. Lo femenino es lo concreto (el sexo en la lengua).

Djuna Barnes intenta la experiencia —y lo consigue— de unl-
versalizar lo femenino (al igual que Proust, ella no hace ninguna
diferencia de trato al describir personajes masculinos y femeni-
nos) y de quitar a este género su «olor a incubadora» por usar la
expresión de Baudelaire sobre la poetisa Marceline Desbordes-
Valmore. Barnes anula los géneros convirtiéndolos en algo
obsoleto. Creo necesario suprimirlos. Este es el punto de vista
de una lesbiana.

III

Los significados del discurso del siglo diecinueve han saturado

totalmente hasta el agotamiento la realidad textual de nuestro
tiempo. «El genio de la sospecha ha llegado al mundo 4 .» «Hemos
entrado en la era del recelo5.» El «hombre» se ha replegado tanto
que apenas se le reconoce como sujeto del discurso. Hoy nos
preguntamos qué es el sujeto. En la debacle general derivada de
la puesta en cuestión del sentido, queda espacio para que los lla-
mados escritores minoritarios se introduzcan en el campo (de
batalla) privilegiado que es la literatura, donde se producen los
intentos de constitución del sujeto. Como sabemos desde
Proust, la experimentación literaria constituye una experiencia
privilegiada en pos de un esclarecimiento del sujeto. Este expe-
rimento es la práctica subjetiva última, una práctica cognitiva del
sujeto. Después de Proust, el sujeto ya nunca ha vuelto a ser el
mismo, porque en la obra En busca del tiempo perdido hizo de lo
«homosexual» el eje de categorización a partir del cual universa-

4. SARRAUTE, N.: The Age of Suspicion. New York, George Braziller, 1963, p. 57. [La
era de/ recelo. Ediciones Guadarrama, Barcelona, 1967.J
5. Ibidem.

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 El pensamiento heterosexual

lizar. El sujeto minoritario no está auto-centrado como lo está

el' sujeto heterosexual Su extensión en el espacio podría descri-
birse como el círculo de Pascal cuyo centro está en todas partes
y la circunferencia en ninguna. Ello explica el enfoque que
adopta Djuna Barnes en su texto, un constante desplazamiento
que hace que cuando se la lee el efecto que produce es compa-
rable a lo que yo llamo una percepción por-el-rabillo-del-ojo, el
texto actúa por efracción. Palabra a palabra el texto lleva la
marca de este «extrañamiento» que Barnes describe en cada uno
de sus personajes.

IV

Todos los escritores minoritarios (que son conscientes de serlo)

entran en la literatura de forma oblicua, si así puede decirse. Los
grandes problemas que preocupan a los literatos, sus contempo-
ráneos, son percibidos desde esta perspectiva. Los problemas
formales les apasionan igual que a los straight writers, pero también
se conmueven en cuerpo y alma por sus temas, «lo que desig-
na el nombre escondido», «aquello que no osa decir su nombre»,
aquello que encuentran por todas partes aunque no se escriba
nunca. Escribir un texto que tenga entre sus temas la homo-
sexualidad es una apuesta, es asumir el riesgo de que en cual-
quier momento el elemento formal que es el tema sobredeter-
mine el sentido, acapare todo el sentido, en contra de la
intención del autor, que quiere ante todo crear una obra litera-
ria. Un texto que recoja un tema como éste ve cómo se toma
una de sus partes por el todo, uno de los elementos constituti-
vos del texto es tomado como todo el texto, y el libro se con-
vierte en un símbolo, en un manifiesto. Cuando esto ocurre, el
texto deja de funcionar en el nivel literario, ya no es considera-
do en relación con otros textos equivalentes. Se convierte en un

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 El punto de vista: ¿universal o particular?

texto de temática social, y atrae la atención sobre un problema

social.
Cuando esto le ocurre a un texto, es desviado de su objetivo
inicial, que es cambiar la realidad textual en que está inmerso. A
causa de este tema, es destituido de esta realidad textual, ya no
tiene acceso a ella, es anulado (a menudo simplemente por el
silencio, por el agotamiento de la edición), ya no puede funcionar
como un texto en relación a otros textos pasados o contemporá-
neos. Ya sólo interesa a los homosexuales. Tomado como un
símbolo o adoptado por un grupo político, el texto pierde su
polisemia, se vuelve unívoco. Esta pérdida del sentido y la falta
de anclaje en la realidad textual impiden que el texto cumpla la
única operación política que podría cumplir: introducir en el
tejido textual del tiempo por medio de la literatura aquello que
le interesa. Por eso sin duda Djuna Barnes teme que las lesbia-
nas la conviertan en su escritora, reduciendo así su obra a una
sola dimensión. En cualquier caso, y aunque Djuna Barnes es
leída ampliamente y sobre todo por muchísimas lesbianas, no
habría que reducirla y limitarla a la minoría de las lesbianas. No
sólo no le hacemos ningún favor a ella, sino que tampoco nos
lo hacemos a nosotras mismas. Porque donde mejor puede fun-
cionar la obra de Barnes para ella y para nosotras es dentro de
la literatura.

Hay textos que tienen una enorme importancia estratégica por

cómo aparecieron y por cómo se inscribieron en la realidad lite-
raria. Así ocurre con toda la obra de Barnes que, desde este
punto de vista, funciona como un texto único, porque entre
Ryder; El almanaque de las mujeres, El vertedero y El bosque de la noche
hay correspondencias y permutaciones. El texto de Barnes es

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 El pensamiento heterosexual

único en el sentido de que es el primero en su especie, explota

como una bomba allí donde antes no había nada. Por esta razón
tiene que crear palabra a palabra su propio contexto, trabajando
desde la nada contra todo. Un texto escrito por un escritor
minoritario sólo es eficaz si consigue que el punto de vista
minoritario se haga universal, es decir, si logra ser un texto lite-
rario importante. En busca del tiempo perdido es un monumento de
la literatura francesa a pesar de que la homosexualidad es el tema
del libro. La obra de Barnes es una obra literaria importante a
pesar de que su tema central es el lesbianismo. Por una parte, el
trabajo de estos dos escritores ha transformado —como debe
ser en todo trabajo importante— la realidad textual de nuestro
tiempo. Pero como obras de miembros de una minoría, sus tex-
tos logran cambiar el criterio de categorización, afectando la
realidad sociológica de su grupo, al menos afirmando su exis-
tencia. Antes de Barnes y Proust, ¿cuántas veces han sido elegi-
dos personajes homosexuales o lesbianas como tema de la lite-
ratura en general? ¿Qué ha habido en literatura entre Safo y El
almanaque de las mujeres y El bosque de la noche de Barnes? Nada.

VI

El único contexto para Djuna Barnes, si seguimos adoptando

ese criterio minoritario, fue la obra de Proust, a quien ella se
refiere en El almanaque de las mujeres. Djuna Barnes es nuestro
Proust (y no Gertrude Stein). Sin embargo, se da un tratamien-
to diferente entre la obra de Proust y la de Barnes: la de Proust
fue cada vez más exitosa hasta convertirse hoy en día en un clá-
sico, la de Barnes en cambio aparece en breves destellos, y luego
desaparece. La obra de Barnes es poco conocida, es ignorada en
Francia y también en Estados Unidos. Y aunque puede decirse
que Barnes es estratégicamente más importante que Proust,

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 El punto de vista: ¿universal o particular?

corre el riesgo de desaparecer. Safo también desapareció. Platón

no. Vemos claramente cuál es el reto y cuál es el «nombre escon-
dido», el nombre que Djuna Barnes misma aborrece. Sodoma es
poderosa y eterna, decía Colette, Gomorra en cambio no existe.
La Gomorra de El almanaque de las mujeres, de El bosque de la. noche,
de «Cassation» y «The Grande Malade» en El vertedero es un des-
mentido evidente de la negación de Colette, porque lo escrito
escrito está. «Alza bien alto la viga del tejado, carpintero, / por-
que aquí llega la poeta lesbiana / alzándose por encima de los
demás contendientes extranjeros 6 .» Esta poeta tiene una ardua
tarea por delante porque tiene que ir paso a paso, palabra a pala-
bra, hasta crear su contexto en un mundo que, en cuanto la ve
aparecer, pone toda su energía en hacerla desaparecer. La bata-
lla es dura porque debe lucharse en dos frentes: en el nivel for-
mal con las cuestiones que se debaten en ese momento de la his-
toria literaria, y en el nivel conceptual contra los presupuestos a
priori del pensamiento heterosexual.

VII

Vamos a utilizar la palabra letra para lo que generalmente llama-

mos el significante, y la palabra sentido para lo que llamamos el
significado (el signo sería la combinación de la letra y del senti-
do). Utilizar las palabras letra y sentido en lugar de significado y sig-
nificante nos permite evitar la interferencia prematura del refe-
rente en el vocabulario del signo. ( S i g n i f i c a do y significante
describen el signo en los términos de la realidad a la que se refie-
ren, mientras que letra y sentido describen el signo únicamente en

6. Safo, Poemas y testimonios. Barcelona, El Acantilado, 2004, libro IX.

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 El pensamiento heterosexual

relación con el lenguaje.) En el lenguaje, sólo el sentido es abs-

tracto. En una obra de experimentación literaria puede darse un
equilibrio entre letra y sentido. Puede eliminarse el sentido a
favor de la letra («pura» experimentación literaria), o puede pro-
ducirse sentido principalmente. Incluso en el caso de la «pura»
experimentación literaria, puede ocurrir, como señala Roland
Barthes, que algunos sentidos estén sobredeterminados hasta tal
punto que la letra se convierte en sentido y el significante se
convierte en el significado, a pesar de lo que haga el escritor. Los
escritores minoritarios están amenazados por el sentido incluso
cuando están implicados en una experimentación formal: lo que
para ellos es sólo un tema de su trabajo, un elemento formal, se
impone sólo como sentido para los straight readers. Esto ocurre
también porque la oposición entre letra y sentido, entre signifi-
cante y significado, no tiene ninguna razón de ser excepto en
una descripción anatómica del lenguaje. En el uso del lenguaje,
la letra y el sentido no actúan separadamente. Y para mí, la tarea
de un escritor consiste en reactivar constantemente letra y sen-
tido, para que, al igual que la letra, el sentido se desvanezca.
Incesantemente.

VIII

Para un escritor, el lenguaje es un material especial (comparable

al de los pintores o los músicos) porque sirve ante todo para
otra cosa además de para crear arte y encontrar nuevas formas;
es utilizado por todo el mundo todo el tiempo, sirve para hablar
y comunicar. Es un material especial porque es el lugar, el
medio, el médium donde se esclarece el sentido. Pero el sentido
esconde el lenguaje fuera de nuestra visión. Con el lenguaje ocu-
rre como con la carta robada del cuento de Poe, a la vista pero
totalmente invisible. Porque sólo se ve y se escucha el sentido.

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 El punto de vista: ¿universal o particular?

¿Entonces el sentido no es lenguaje? Sí lo es, pero en su forma

visible y material el lenguaje es forma, el lenguaje es letra. El
sentido no es visible y como tal, parece estar fuera del lenguaje
(a menudo se le confunde con el referente cuando se habla del
«contenido»). Sí, el sentido es lenguaje, pero al ser su abstracción
no puede ser visto. A pesar de ello, en el uso cotidiano del len-
guaje vemos y escuchamos sólo sentido. Ello es así porque el uso
del lenguaje es una operación muy abstracta, donde cada vez
que se produce sentido su forma desaparece. Cuando el lengua-
je cobra forma, se pierde en su sentido literal. Sólo puede rea-
parecer de forma abstracta como lenguaje duplicándose a sí
mismo, formando un sentido figurado, una figura del discurso.
Esta es la tarea del escritor, interesarse por las letras, por lo con-
creto, por la visibilidad del lenguaje, por su forma material.
Siempre que el lenguaje ha sido percibido como material, ha
sido trabajado palabra a palabra por los escritores. Este trabajo
en el nivel de las palabras y de las letras reactiva las palabras en
su disposición y a su vez da al sentido su sentido pleno: en la
práctica, y en la mayoría de los casos, este trabajo produce una
polisemia, más que un sentido.
Sea cual sea la decisión en el nivel práctico como escritor,
cuando se llega al nivel conceptual no hay otro camino, hay que
asumir un punto de vista particular y también universal, al menos
para formar parte de la literatura. Es decir, debemos trabajar
para alcanzar lo general, aunque empecemos desde un punto de
vista individual o específico. Esto es así para los straight writers, y
también para los escritores minoritarios.

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