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1]
La Torre del Virrey

Revista de Estudios Culturales
L’Eliana, Nº 11, 2012/1
Director
Antonio Lastra
Jefe de Redacción
Andrés Alonso Martos
José Félix Baselga (Libros)
Secretario de Redacción Portada: Henri de Toulouse-Lautrec,

Juan Diego González Sanz ‘Retrato de Émile Bernard’, 1885, óleo sobre
tela, 540 x 445 mm (The Tate Gallery, Londres).
Consejo de Redacción
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ISSN: 1885-7353. de Zafer Şenocak.................................................................................71
Indexada en Jesús Pons Dominguis · Velázquez, la realidad imprecisa.....................79
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LATINDEX Manuel Sanchis i Marco, Introducción al Môrèh Nebûkîm......................85
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Azorín · Pío Baroja...............................................................................93
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Clásicos
3]
Recuerdos de Cézanne
y cartas inéditas1
Émile Bernard
Q
Q
uien escribe estas líneas ha sido, du- cercanía a Aix y decidió por fin a hacer la visita
rante veinte años de su vida, un fer- que había deseado hacía tanto tiempo, pero nunca
viente admirador de Paul Cézanne. pagado debido a la timidez y también (debe decir-
Mientras que la ignorancia, la ma- se) a la pobreza.
levolencia y la maldita envidia rodeaban la obra Hoy, Paul Cézanne ha muerto y su discípulo ha
del artista a quien consideraba su maestro de risas sumado algunos años. En vísperas de los cuarenta
hostiles o de un oscuro silencio, él estudiaba con y después de muchos esfuerzos por descubrir el
pasión las muestras (raras por entonces) de su pin- mejor arte, es menos novicio, está menos inge-
tura que se podían ver en una pequeña boutique de nuamente convencido de lo que admiraba en otro
la calle Clauzel, en París. Se había anticipado al tiempo. Cree sobre todo en un arte pleno, tradi-
éxito rotundo que, mucho después, ha hecho hasta cional, que se abstraiga de las búsquedas curio-
de las menores tentativas de Paul Cézanne obras sas. Aspira a la vida, a la realización de la verdad,
de especial interés y se indignaba del silencio de porque sabe, por haber visto a Miguel Ángel, a
la crítica, del menosprecio de los amigos y de la Rafael, a Tiziano, a Rubens, a Rembrandt en toda
ignorancia de los pintores o simplemente de sus su majestad, que el arte es una imitación de la na-
contemporáneos. turaleza en una invención.
1 La traducción sigue con
Ahora todo ha cambiado, y la pequeña nota que Sabe que solo bajo la vida habita el alma y que fidelidad la versión original
había escrito para Hommes d’aujourd’hui,2 hacia todas las teorías, todas las abstracciones, resecan de ‘Souvenirs sur Paul
Cézanne et lettres inédites’,
1889, que fue entonces uno de los primeros home- lentamente al artista, tanto como la habilidad ma- escrita en septiembre de
najes a su maestro e iniciador desde un comienzo, nual o el ejercicio sin inspiración. Apoyado en los 1907 y publicada en el
Mercure de France (I, v. 69,
parece una humilde ofrenda a un pintor cuya in- métodos inmutables creados en el comienzo mis- nº. 247, 1 de octubre de
fluencia ha aumentado y se ha multiplicado. En mo del arte, no se fía de las paradojas ni de los 1907, pp. 385-404, y II,
v. 70, nº. 248, 16 de octu-
aquel tiempo era muy difícil ver las obras de Cé- juegos mentales, por geniales que puedan ser, que bre de 1907, pp. 606-627).
zanne y, en cuanto a su propia persona, parecía no pueden aportar sino a la disolución del patri- En 1921, apareció en forma
de libro sin cambios (Sou-
absolutamente inaccesible, perdido en la brumosa monio ancestral. venirs sur Paul Cézanne,
lejanía del sol meridional, en Aix. Todo lo que sa- Realizar, eso es todo. Eso fue lo que le dijo Cé- Société des Trente, París).
En la edición de 1924,
bíamos era lo que nos contaba père Tanguy, el bre- zanne al que escribe, cuando ya Italia, Flandes y Bernard ampliaría el texto
tón bueno y generoso cuya boutique era la única España le habían convencido de ello. En efecto, con el apéndice ‘Quince
ans après’ (Souvenirs sur
guarida, en aquel tiempo tan distante, de la pintu- una obra no cuenta por sus intenciones, sino por Cézanne et letters, A la
ra del porvenir. Al discípulo apasionado que aquí su realización. El fin del que escribe no es analizar Rénovation Esthétique,
París) y en 1925 publicaría
escribe no le pasaba por la cabeza, así, al menos, aquí toda la obra de Paul Cézanne, ni siquiera pro- una nueva versión con
era como pensaba en aquel entonces, aventurar su nunciar un veredicto a favor o en contra, como, dos ensayos posteriores,
‘La méthode de Paul
ignorancia y su modesta persona ante un maestro desgraciadamente, tenemos que escuchar con fre- Cézanne. Exposé critique’
cuya superioridad y grandeza era evidente en su cuencia de pintores bien dignos de lástima. El res- y ‘Une conversation avec
Cézanne’ (Souvenirs sur
obra. Se conformaba con continuar admirando ab- peto que le tiene a la memoria de su viejo maestro Paul Cézanne, une conver-
solutamente a quien le había vuelto intolerante a no se lo permitiría en lo absoluto. Lo que él admi- sation avec Cézanne,
la méthode de Cézanne,
todos los demás esfuerzos del momento y a quien raba era el sorprendente don de la originalidad, la R. G. Michel, París).
siempre llamará con placer su primer iniciador. fuerza en la composición, el registro cromático, [N. de los T.]
No fue sino hasta veinte años más tarde, en 1904, el estilo, y sigue percibiéndolo con placer y como 2 ‘Paul Cézanne’, con un
cuando, al regresar de Egipto y tener que pasar una manifestación cautivadora. De lo que se cree retrato dibujado por Camille
Pizarro, Casa de Vanier,
una temporada en Marsella, reflexionó sobre su autorizado a hablar es de la influencia bastante de- 19, Quay Saint-Michel.
[4 Recuerdos de Cézanne y cartas inéditas
Al día siguiente, a las 7 de la mañana, provisto

Allí, los santos de ingenua de la nota que el editor Vanier había publicado en
elaboración, tras los cuales se Hommes d’aujourd’hui hacia 1889, abordé el fa-
oculta la profesión de fe, me moso tren y me acomodé para mi viaje a Aix. Mis
aprehensiones eran enormes, pues no sabía la di-
recordaron de inmediato rección de Paul Cézanne y no conocía a nadie que
a Cézanne la supiera. Había pensado, como es obvio, que un
pintor que era prácticamente una celebridad en
formada que, de manera general, tiene su obra en París tenía que ser conocido en su propia región,
el momento de su éxito. Se esforzará en demostrar pero ya les había preguntado en vano a varias per-
que un gran número de sus imitadores, que no le sonas en Marsella, mostrándoles, para aclararles
conocieron, no ha podido penetrar en la sabiduría la memoria, mi nota ilustrada con el retrato a lápiz
del pintor que se atreven a calificar como maestro, de Paul Cézanne que había hecho Camille Pissa-
y el error que han cometido ha causado en gran rro. Daban vueltas a la hoja en todos los sentidos,
parte el fracaso de lo que esa tendencia pudo tener pero nadie lo reconoció. Comprendí entonces que
de honesta, de regenerativa, de beneficiosa, y ha la imagen del personaje, vestido de campesino y
hecho creer que el original carecía de cualidades de mirada severa, no podía enorgullecer a nadie
que él poseía en tan alto grado. La actualización que le conociera y tampoco al que le conociera
de las ideas de Cézanne contribuirá a ese conoci- solo de nombre.
miento y salvaguardará, al menos, su aporte, al Ni una sola persona en el tren de Marsella a Aix
condenar la imagen monstruosa que ha sufrido en pudo contestar mis preguntas. Todos reacciona-
manos de aquellos que son más sus enemigos que ban igual: “¿Vive en Aix?”, preguntaba. “¿Desde
sus amigos. hace mucho tiempo?”. Después, lleno de coraje,
Además, el autor de estos recuerdos desea ha- preguntaba: “¿Conoce a un gran pintor, célebre en
blar, a través de unas memorias que son casi un París y la gloria de su ciudad, que se llama Paul
diario, de su coexistencia con Paul Cézanne du- Cézanne?”. Una vez que el interrogado había
rante un mes y revelar la figura de un hombre que examinado el techo del coche con su mirada, me
tanto han velado o deformado aquellos que, rara contestaba negativamente. Incluso el conductor
vez, se le acercaron. Sin ninguna pretensión de de- del tren ignoraba por completo el nombre de Paul
cirlo todo, espera decir muchas cosas, porque fue Cézanne y, a pesar de mis numerosas explicacio-
un corazón que conoció, una naturaleza que amó. nes y de haberle mostrado detenidamente la ima-
Cualquiera que sea su afecto, quizás hoy mayor gen dibujada por Pissarro, no pudo darme ningu-
por el hombre que por el artista, describirá su cana orientación. De modo que, cuando llegué a mi
rácter desigual, raro, atormentado, cuyo fondo era destino, decidí preguntar simplemente cuál era la
la bondad, aunque al final la misantropía termina- dirección de la catedral.
ra por dominarlo, como ocurre generalmente con La pequeña ciudad de Aix, con su espacio-
quienes solo han encontrado la malicia, el interés so paseo plantado de bellos arboles, sus fuentes
y la maldad en este mundo. que derraman agua fresca sobre pilas musgosas,
sus hoteles con cariátides clásicas, sus fachadas
silenciosas y aristocráticas, me dio una excelen-
I. Llegada a Aix. Después de una hermosa trave- te impresión. Me parecía que el alma de mi viejo
sía, llegamos a Marsella en febrero de 1904. La maestro prodigaba allí una atmosfera de agradable
ciudad estaba tan inundada de sol que nos parecía intimidad. A través de unas callejuelas tortuosas
que todavía estábamos en Egipto, de donde ve- llegué a la catedral, que se encuentra al frente del
níamos. Me acosaba la idea de que deberíamos ayuntamiento de la ciudad y de su campanario.
quedarnos por lo menos un mes en el sur, con el Allí, los santos de ingenua elaboración, tras los
fin de esperar a que el frío se calmara antes de se- cuales se oculta la profesión de fe, me recordaron
guir hacia el norte. Estábamos en un restaurante, de inmediato a Cézanne. Parecían reflejar la bon-
comiéndonos una exquisita bullabesa, que es la homía que a menudo se encuentra en los retratos
gloria de esta región, cuando el mozo nos dijo, de los hombres comunes. Los santos, no sé por
no sé por qué razón, que acababan de instalar un qué razón, casi me hicieron sentir su presencia,
tren eléctrico entre Aix y Marsella. La mención pero como no lo encontré allí, comencé a pregun-
de Aix despertó en mí el recuerdo de mi viejo tarles a los pocos transeúntes que turbaban con su
maestro, el pintor a quien solo conocía a través de paso la soledad del lugar. Las respuestas seguían
sus obras y de quien mis primeros ensayos en el siendo negativas. Nadie, ni siquiera en Aix, co-
arte habían extraído sus lecciones. Cuando supe nocía ni había oído hablar de Cézanne. Ya estaba
que el viaje de Marsella a Aix solo llevaba dos desesperado cuando un obrero vino a pararse a mi
horas, decidí dedicarle el día siguiente a visitar a lado y, siguiendo mi ejemplo, decidió consultar a
Paul Cézanne. los viejos santos ingenuamente grotescos del um-
Clásicos 5]
bral. Le pregunté, pero no pudo responderme de Es de este modo como los bienintencionados
un modo diferente. Después de pensar me dijo: colegas te dan una extraña reputación. Pero no le
“En última instancia puede ir al ayuntamiento; si dije nada de eso, pues Cézanne pronto sabría la
el señor está inscrito en la lista de electores, po- única verdad: que yo era su más ferviente admi-
drá obtener su dirección”. Como no sabía nada de rador y su más decidido defensor, y lo que más le
trámites administrativos, no había pensado en un podría interesar: su discípulo.
recurso tan simple. Le agradecí la sugerencia a ese Sin embargo, toda esta conversación había teni-
inteligente transeúnte y me dirigí al ayuntamiento do lugar en la escalera y mi viejo maestro parecía
de Aix, que se encontraba a unos pasos de distan- que se dirigía a trabajar; le expresé mi deseo de
cia y por cuyo frente ya había pasado cuando me pasar algunas horas con él y le pedí permiso para
dirigía a la catedral. Allí supe de inmediato que acompañarlo. “Me dirijo hacia el motivo”, me
“el señor Paul Cézanne había nacido en Aix-en- dijo; “vayamos juntos”.
Provence el 19 de enero de 1839 y vivía en la calle En la calle, los niños se burlaban de él y le lan-
Boulegon, número 25”. zaban piedras. Yo los ahuyentaba. Para esos niños,
Me dirigí de inmediato a esa dirección. Era una el paso de un tunante como Cézanne justificaba su
casa de la más simple apariencia, con un estudio burla. Debe de haberles parecido una especie de
en la parte superior. Las campanillas colgaban a “coco”. Yo también sufriría, tiempo después, esas
cada lado de la puerta. En una placa leí Paul Cé- maldades y travesuras que los muchachos de Aix
zanne. Por fin, después de veinte años, iba a sa- le tendían por entonces a su paso.
tisfacer mi deseo. Toqué suavemente, la puerta se Caminamos cierto tiempo, conversando: “¿Así
abrió por sí misma y me encontré en un corredor que no se dedica a hacer biografías?… ¡Usted es
muy alegre, cuyas vidrieras mostraban un jardín un pintor!...”. Le costaba trabajo convencerse a sí
soleado con muros tapizados de hiedra. Una am- mismo, pues hacía veinte años que pensaba que
plia escalera se alzaba frente a mí; comencé a suyo era un biógrafo. Dejamos la ciudad después de
birla. Solo había subido unos escalones cuando un pasar frente a la catedral, donde le dije: “Los san-
anciano apareció y comenzó a bajar directamente tos me hicieron pensar en usted”. “Sí”, me respon-
hacia mí. Estaba cubierto por una larga esclavina dió él, “a mí también me gustan mucho. Un viejo
y llevaba una especie de morral a un costado. Su tallador de piedra local, ya fallecido, los hizo hace
caminar era doloroso y pesado, como encorvado. mucho tiempo”. En la cima de una colina, una
Cuando estuve cerca de él, le pregunté, pensando casa nueva presentaba su fachada coronada por
correctamente que era mi viejo maestro, pero in- un frontón griego.
seguro de su parecido con el retrato de Pissarro: “Allí está mi estudio”, me dijo misteriosamente,
“El señor Paul Cézanne, por favor”. Dando un “nadie entra allí, aparte de mí; pero ya que eres
paso atrás, se alzó, se sacó el sombrero movién- mi amigo, entraremos juntos”. Abrió un portal de
dolo casi hasta el suelo, y descubriendo su frente madera, entramos en un jardín que se inclinaba
calva y su rostro de viejo general, me dijo: “¡Soy hacia un arroyo, con olivos empolvados y algunos
yo! ¿En qué puedo servirle?” pinos al fondo. De debajo de una gruesa piedra
Le expliqué el motivo de mi visita, de mi vieja sacó una llave y abrió la casa nueva y silenciosa,
y profunda admiración, de mi deseo de conocer- que parecía cocerse bajo el sol. A la derecha, des-
lo, de las dificultades que había encontrado para pués del pasillo, había una pieza amplia con un
poder verlo y de mi llegada de El Cairo. Parecía biombo muy antiguo que me llamó la atención:
muy sorprendido de todo lo que escuchó y con- “Zola y yo jugábamos a menudo sobre ese
cluyó: “Entonces, ¿usted es un colega?”. Decli- biombo”, me dijo. “Mira, nosotros mismos es-
né ese título en vista de la edad y del talento que tropeamos los floreados”. El biombo estaba com-
tenía frente a mí. “Nada de eso”, me dijo, “usted puesto por paneles pintados con grandes follajes,
pinta, ¿no es así? Entonces es un colega”. El tono con escenas campestres y, como había dicho,
era muy amable, pero firme; además, su pronun- con floras. Pero la mano que había pintado ese
ciación meridional hacía que las sílabas sobresa- accesorio era hábil, casi italiana. “Esa pintura”,
lieran extrañamente, dándole algo de gracia a su me dijo Cézanne, “no es diferente a la nuestra.
paternal afabilidad. Después de preguntarme de Todo lo que necesitas saber está ahí, todo”. Sobre
nuevo mi nombre, exclamó: la chimenea de la pieza había un busto de barro
inacabado que representaba a Cézanne: “Solari
¡Ah! ¡Usted es Émile Bernard! Es usted el lo hizo. Un pobre diablo como escultor, pero un
que escribió sobre mí. Escribe biografías, ¿ver- amigo de toda la vida. Siempre le dije que hizo
dad? Mi amigo Paul Alexis me envió su artículo mal en estudiar en la École des Beaux-Arts. Me
hace mucho tiempo… Signac se lo había dado. pidió que posara para hacerlo. Le dije: Sabes que
Cuando le pregunté sobre usted me respondió no me gusta posar. Si tú quieres, puedes venir a la
que usted era un hombre que escribía biogra- pieza que está arriba, donde yo trabajo, y mientras
fías. Pero usted es un pintor, ¿no es así? me ves trabajar, observas y haces lo tuyo. Terminó
por perder interés en esa basura. Es desesperan- “Todo anda mal”, me murmuró
te”. Entonces agarró el pequeño busto y lo llevó al con mirada furiosa, “¡la vida es
jardín. Allí exclamó: “Es, a fin de cuentas, una es-
tupidez”, y lo pateó furiosamente sobre una losa,
terrible!”. Le dejé en su motivo
rompiéndolo. Cuando levantó el pie, la inconclusa con el fin de no turbar su trabajo
efigie rodó por el empedrado hasta los olivos, y y me fui a almorzar a Aix
allí quedó, desintegrándose bajo el sol, mientras
estuve en Aix.
No subimos al estudio. Cézanne cogió una caja Cuando se abrió la puerta, una mujer de más de
de colores del vestíbulo y me llevó “al motivo”. cuarenta años, más bien corpulenta y de aspecto
Se encontraba a dos kilómetros de distancia y era amable, se inclinó sobre la baranda de la escalera
una vista a distancia de un valle al pie de Sainte- y, después de oír mi nombre, me dijo que subiera.
Victoire, la escarpada montaña que no cesaba de Era un apartamento modesto en el segundo piso.
pintar a la acuarela y al óleo y que le colmaba La pieza donde Cézanne me recibió era pequeña,
de admiración. “¡Y pensar que el cerdo de Me- estaba tapizada con un estampado fuera de moda y
nier vino por aquí”, exclamó, “y quería hacer, casi completamente ocupada por una mesa y una
con todo esto, jabón para el mundo entero!” De pequeña estufa. Apenas había entrado, Cézanne
este modo comenzó a decirme sus ideas sobre el dijo: “Señora Brémond, sírvanos, por favor”. En-
mundo actual, la industria y demás: “Todo anda tonces la señora que me había dicho que subiera
mal”, me murmuró con mirada furiosa, “¡la vida comenzó a traer los platos. Retomamos nuestra
es terrible!”. Le dejé en su motivo con el fin de no conversación del día anterior y, más calmado,
turbar su trabajo y me fui a almorzar a Aix. Cuan- pude observar mejor a mi viejo maestro. Parecía
do regresé a verle ya eran las cuatro de la tarde. muy fatigado para su edad, estaba enfermo de dia-
Después de recoger su caja de colores, insistió en betes, obligado a abstenerse de muchas comidas y
acompañarme al tren y me hizo prometerle que controlado por las medicinas y las dietas. Sus ojos
regresaría al día siguiente para almorzar con él. estaban inflamados y rojos, sus rasgos hinchados y
Acepté con gran placer pues sentí que mi viejo su nariz ligeramente morácea. Hablamos de Zola,
maestro ya se había convertido en mi amigo. del asunto Dreyfus que le había convertido en el
personaje del momento: “Tenía una inteligencia
muy mediocre”, me dijo Cézanne, “y era un detes-
II. Nuestro asentamiento en Aix. Al día siguiente table amigo; estaba completamente centrado en sí
llegué a Aix muy temprano con el fin de alqui- mismo, y por eso L’Oeuvre, donde pretende retra-
lar una habitación por un mes con una familia del tarme, no es más que una espantosa deformación,
lugar. Visité varios lugares y escogí una hermosa una falsedad para su propio engrandecimiento.
habitación con apariencia antigua, que tenía acce- Cuando fui a París a hacer las imágenes de Saint-
so a una cocina. Tenía una chimenea muy grande, Sulpice —en ese tiempo yo era tan ingenuo que
unos paneles del siglo XVIII y un armario lleno no tenía mayores ambiciones y había sido educado
de vajilla que se podía inspeccionar por medio de piadosamente—, volví a ver a Zola. Había sido mi
una escalera. Cada vez que veía ese armario abier- compañero en el colegio y habíamos jugado juntos
to me venían a la cabeza los grabados de la época al borde del Arc. Él escribía poemas y yo también,
de Luis XV. Me imaginaba una doncella elegante, en francés y en latín. Yo era mucho mejor que él
como las que dibujaron los artistas de aquella épo- en latín y compuse en esa lengua una obra comple-
ca, parada frente a la gran puerta de enrevesadas ta. Entonces se estudiaban bien las humanidades”.
molduras, observando los fruteros y los platos de Nuestra conversación giró hacia las deficiencias
porcelana fina con transparencias japonesas. Fir- de la educación contemporánea. Después de citar
mé el contrato muy satisfecho y me despedí de a Horacio, a Virgilio y a Lucrecio, Cézanne retomó
la señora de S., que había aceptado alquilarme la su relato: “Cuando llegué a París, Zola, que nos
habitación. Como tenía que esperar hasta las once había dedicado La Confession de Claude a Bail,
de la mañana, caminé hasta el museo, pero estaba un compañero ya fallecido, y a mí, me presentó a
cerrado. Decidí entonces seguir hasta la catedral Manet. Ese pintor y su amable recepción me im-
y ver su interior. Me impresionaron los tapices presionaron profundamente, pero mi timidez natu-
flamencos que decoran el coro. Los grandes arma- ral me impidió visitarlo con frecuencia. Zola, de
rios que conservan las preciosas pinturas de Ni- un modo gradual, según aumentaba su reputación,
colás Froment estaban cerrados. También observé se distanciaba y me trataba con condescendencia,
un altar coronado por un conjunto gótico que in- hasta el punto que me disgustaba estar con él y
cluye la figura de la Tarasca y un baptisterio de pasé muchos años sin verlo. Un buen día recibí
muy bella arquitectura. L’Oeuvre. Fue un verdadero golpe para mí co-
A las once de la mañana, toqué de nuevo las nocer sus más íntimos sentimientos hacia mí. En
campanillas de la casa de la calle Boulegon. definitiva, es un libro muy malo y completamen-
Clásicos 7]
te falso”. Cézanne se sirvió y me sirvió vino; la Los cambios cromáticos y formales

conversación giró hacia esa bebida: “Sabes”, me se sucedían casi a diario, aunque
dijo, “el vino ha afectado a muchos entre nosotros.
Mi compatriota Daumier bebía mucho. ¡Qué gran
cada día que llegaba al estudio,
maestro habría llegado a ser sin la bebida!” el cuadro podía ser retirado
Después del almuerzo nos fuimos al estudio de del caballete como una obra
las afueras de la ciudad. Por fin me enseñó algunos terminada
de los cuadros que había en el estudio. Se trataba
de una pieza grande pintada a la cola, de color Cézanne tenía una inteligencia apasionada por
gris, orientada hacia el norte, con una gran venta- lo novedoso, su manera de obrar tenía el mérito
na a la altura de la cintura. Me pareció que esa luz de ser totalmente personal, pero su lógica, sin te-
podía ser un problema, pues reflejaba varios ár- ner conciencia de ello, había complicado tanto el
boles y una roca sobre todo lo que él pintaba. Me proceso de su trabajo que lo convertía en algo ex-
dijo: “No puedes lograr que nadie haga nada bien. tremadamente desgarrador e incluso paralizante.
Hice construir esto aquí con mi propio dinero y el Su naturaleza era más libre que su pensamiento y
arquitecto jamás se digno en atender mis deseos. las investigaciones le controlaban poderosamen-
Soy tímido, un bohemio”, me gritaba, “y se burlan te. No tenía idea de la belleza, solo de la verdad.
de mí. Ya no tengo fuerzas para defenderme. El Insistía en la necesidad de una óptica y de una
aislamiento es lo más apropiado. Al menos, de ese lógica. Poseía una voluntad mental muy extrema
modo, nadie podrá clavarme sus garras”. Mientras que fue dominando gradualmente su espontanei-
decía esto, imitaba el apéndice imaginario con su dad, hasta el punto que pensaba que era incapaz
vieja mano y sus dedos crispados. de crear. Pero eso no era cierto. Demasiado bien
Estaba trabajando en una tela que representa- dotado, fue demasiado lejos en la reflexión y en el
ba tres cráneos sobre un tapiz oriental. Llevaba razonamiento para poder obrar. Si hubiera obra-
un mes trabajando en ella, todas los días, desde do sin tantas dudas sobre lo que podría ser mejor,
las seis hasta las diez y media de la mañana. Esa nunca habría llegado al absoluto; tal vez no habría
era su rutina: se levantaba muy temprano, iba a su sufrido tanto de esa forma, pero no nos habría le-
estudio desde las seis hasta las diez y media, re- gado sus obras magistrales.
gresaba a Aix para almorzar y enseguida volvía a De este modo le vi atormentado, durante todo el
salir, hacia el motivo u otro paisaje, hasta las cinco mes que estuve en Aix, con el cuadro de los crá-
de la tarde. Entonces cenaba y se acostaba de in- neos, que considero parte de su testamento. Los
mediato. A veces le vi tan fatigado de trabajar que cambios cromáticos y formales se sucedían casi a
no podía hablar ni escuchar. Se iba a la cama en un diario, aunque cada día que llegaba al estudio, el
alarmante estado de coma, pero al día siguiente ya cuadro podía ser retirado del caballete como una
se había recuperado. obra terminada. Su manera de estudiar era real-
“Lo que le falta”, me dijo sobre el cuadro de mente una meditación con el pincel en la mano.
los tres cráneos, “es la realización. Quizás pue- En el caballete mecánico que había instalado
da lograrla, pero ya estoy muy viejo y es posible recientemente en su estudio, había un gran cuadro
que me muera sin alcanzar la cima: ¡la realiza- de bañistas desnudas en un estado completamente
ción, como los venecianos!”. De inmediato, vol- alterado. El dibujo me pareció distorsionado. Le
vió sobre esa idea que después repetiría a menu- pregunté a Cézanne por qué no había usado mode-
do: “Me gustaría que me aceptarán en el salón de los para las bañistas. Me respondió que a su edad
Bouguereau. Pero sé perfectamente cuál sería el debía abstenerse de pedirle a una mujer joven
obstáculo, la realización de mis obras. La ilusión que se desnudara para poder pintarla, y aunque
no es suficiente”. Era evidente que detestaba al podría pedirle a una mujer de más de cincuenta
maestro de los estudios de moda. Pero la idea que años que posara, dudaba mucho que ninguna en
expresaba era correcta: la originalidad no es un Aix lo aceptaría. Buscó en unas cajas y me enseño
obstáculo para la comprensión de un artista, pero unos dibujos que había hecho durante su juventud
la imperfección de su obra sí lo es. Es obvio que en la Académie Suisse. “Siempre he usado esos
los grandes maestros no carecían de originalidad dibujos”, me dijo. “Apenas sirven, pero a mi edad
y que su manera de obrar era más perfecta porque es todo lo que tengo”. Conjeturé que era esclavo
era más personal. El gran escollo del arte es lograr de un extremo pudor y que esa esclavitud tenía
la relación exacta entre la imitación y la origina- dos razones: la primera es que no tenía confianza
lidad. La imitación satisface a todos los hombres, en sí mismo con las mujeres, y la otra es que te-
mientras que la originalidad sola, desprovista de nía escrúpulos religiosos y una firme convicción
esa cualidad, es una curiosidad sin vida, del gus- de que esas cosas no se hacían, en una pequeña
to de muy pocos artistas. El objetivo fundamental ciudad de provincias, sin escandalizar. En una de
es lograr vincular con precisión la naturaleza, la las paredes del estudio observé varios paisajes que
creación individual y las reglas del arte. se secaban sin sus bastidores, una pintura de unas
manzanas verdes sobre una tabla (¿qué joven pin- nía absolutamente de su genio y si hubiera tenido
tor no ha copiado esas manzanas?), una fotografía alguna imaginación creativa, no habría necesitado
de la L’Orgie Romaine de Thomas Couture, una de un paisaje o de una naturaleza muerta delante
pequeña pintura de Eugène Delacroix, Agar dans de él. Pero no poseía la imaginación que ha distin-
le désert, un dibujo de Daumier y otro de Forain. guido a los más grandes maestros. Su gran poder
Hablamos de Couture. Me sorprendí de saber que se encontraba en su inteligencia y en su gusto.
Cézanne lo admiraba. Pero tenía razón. Reconocí “Estoy alquilado en Aix por un mes”, le dije,
después que Couture había sido un gran maestro mientras él lavaba con cuidado y reflexión su
y que había formado excelentes discípulos: Cour- acuarela. “¿Dónde?”, me preguntó. “En casa de la
bet, Manet, Puvis. Lo que más le gustaba de él era señora de S., en la calle Teatro”. Resultó que eran
la famosa realización de la que me hablaría tantas amigos y elogió su casa.
veces durante todo el mes. Esa noche mi querido maestro me acompañó a
La conversación giró hacia el Louvre y los ve- tomar el tren a Marsella. Era la hora de la cena y la
necianos. Su admiración por ellos era absoluta. señora Brémond, su criada, debió de haberse im-
Le apasionaba más el Veronés que Tiziano. Me pacientado por su tardanza. Le prometí que volve-
sorprendí de saber que no le gustaban tanto los ría a visitarlo tan pronto nos mudáramos, “pues”,
primitivos. Concluyó, de todos modos, que por le dije, “he venido ante todo para verlo a usted”.
bueno que fuera el libro del Louvre, siempre era Me estrechó la mano y se fue a cenar cuando el
mejor regresar al estudio del natural. Ese día, de tren echaba a andar. Todavía puedo verlo, con su
nuevo, se fue a trabajar en sus acuarelas de la esclavina al viento, doblando la esquina.
Sainte-Victoire. Esa vez me quedé con él. Su mé-
todo era absolutamente diferente al procedimiento
habitual y excesivamente complicado. Comenza- III. La vida en sociedad en el estudio y entre no-
ba con una pincelada de tierra de sombra natural, sotros. Dos días más tarde nos mudamos al apar-
que recubría con una segunda que la desbordaba, tamento que nos había alquilado la señora de S.
y después con una tercera, hasta que todos esos Cézanne nos invitó tan pronto como llegamos y
tintes, por transparencias, modelaban, y colorea- me ofreció la pieza de abajo, la que tenía el biom-
ban, el objeto. bo, en su estudio de las afueras de la ciudad, pero,
Comprendí entonces que había una ley de armo- temiendo molestarlo, no acepté. Recordé que la
nía que guiaba su trabajo y que todas las modula- tarde que me llevó al estudio, después de haber
ciones tenían un objetivo mentalmente determina- puesto el bastidor en el caballete y preparado la
do. Procedía del mismo modo que los tapiceros paleta, estaba esperando a que me fuera para co-
de la antigüedad, plasmando los colores por ana- menzar a pintar. Y cuando le pregunté: “Le mo-
logía hasta que encontraran el contraste con los lesto, ¿verdad?”, me respondió: “Jamás he podido
opuestos. Pero sentí de inmediato que un procedi- soportar que alguien me observe trabajando, no
miento de este tipo aplicado a la naturaleza sería puedo hacer nada delante de nadie”. A continua-
contradictorio, puesto que todas las fórmulas del ción me contó varias anécdotas locales. Cuando
razonamiento se pliegan mejor, más libremente y las personas que antes se habían burlado de él su-
más fácilmente a una creación que a la naturaleza. pieron por los diarios de su triunfo en París, trata-
Se debe seguir a la naturaleza con la ingenuidad ron de acercarse, inmiscuirse en su vida e incluso
de un niño, no tener ninguna preconcepción, obrar en su trabajo. “Creían”, me dijo con una mirada
sin deliberación, observarla y registrarla, nada terrible, “que yo tenía algún tipo de truco y que-
más. Pero ese no era su método. Generalizando rían quitármelo: pero los eché de mi casa, y nin-
algunas leyes, sacaba los principios que aplicaba guno, ninguno (y cada vez se ponía más furioso),
como una especie de convención, de tal manera podrá jamás clavarme sus garras”.
que lo que hacía era una interpretación y no una Ver trabajar a mi viejo maestro era evidente-
copia de lo que veía. Su óptica estaba mucho más mente uno de mis más vivos deseos; pero no in-
en su mente que en sus ojos. Todo eso ya lo había sistí y me fui disuadido por el temor a los intrusos
observado desde hacía muchos años en sus lien- que me había manifestado. Había venido a Aix
zos, pero solo vine a comprobarlo cuando estuve para rendirle homenaje a Paul Cézanne después
con él ante el paisaje. En suma, lo que creó prove- de veinte años de admiración y me preocupaba
mucho de que no tuviera ninguna duda sobre la
sinceridad de mi visita. Por esa razón no acepté
Ver trabajar a mi viejo maestro en principio la pieza que había puesto a mi dis-
era evidentemente uno de mis más posición en su estudio de las afueras de la ciu-
vivos deseos; pero no insistí y me dad. Había preparado una naturaleza muerta en
fui disuadido por el temor a los nuestra cámara y trabajaba asiduamente en ella.
intrusos que me había manifestado Cézanne sabía lo que yo estaba haciendo y quería
venir a verla. Estaba tan convencido de lo que le
Clásicos 9]
había dicho Paul Alexis sobre la buena recomen- sabía perfectamente lo que decía. Todo lo que ne-
dación que había hecho de mí el pequeño pointiste cesitaba hacer, para justificarse, era terminar sus
Signac que no podía creer que me dedicara a la obras. Como trabajaba muy lentamente, dejaba
pintura. Un día, alrededor de las doce, vino a la muchas pinturas a medias. En un desván contiguo
casa de la señora de S. para comprobar que yo no al estudio de la planta alta de su casa de la calle
era un “escritor de biografías”, y pareció asom- Boulegon vi muchos paisajes inconclusos, que no
brado de que supiera dibujar y pintar. Su primera alcanzaban a ser bocetos ni estudios, sino apenas
exclamación fue que lo que yo estaba haciendo configuraciones cromáticas preliminares. Había
era el trabajo de un pintor. “Usted es un pintor”, numerosos motivos donde no había cubierto todo
me dijo con su acento meridional. Muchas cosas el lienzo. Es erróneo juzgar a Cézanne por esos
no le agradaron en mi lienzo, y me pidió la pa- comienzos, que él mismo abandonó.
leta y los pinceles para retocarlo. Sentí una gran Me di cuenta de la lentitud de su trabajo una vez
curiosidad por ver sus correcciones, pues podían que me instalé en su estudio de las afueras de Aix.
revelarme su manera de pintar. Cuando le traje la Mientras trabajaba en una naturaleza muerta que
paleta, con solo cuatro colores más el blanco, me me había preparado en la pieza de abajo, podía
preguntó: “Usted pinta solamente con eso”. “Sí”, escuchar su ir y venir en el estudio de arriba. Era
le contesté. “¿Dónde está el amarillo de Nápo- como un paseo meditativo a lo largo de la pieza.
les? ¿Y el negro de viña? ¿Dónde están la tierra También bajaba a menudo, al jardín, a sentarse,
de Siena, el azul de cobalto, la laca tostada? Es para después subir precipitadamente. Le sor-
imposible pintar sin esos colores”. Pero era inútil prendí muchas veces en el jardín con cierto aire
contestarle, Cézanne era absolutamente categóri- de desaliento. Me decía que alguna cosa le había
co. No tenía sobre mi paleta más que amarillo de detenido. Mirábamos entonces hacía Aix, directa-
cromo, bermellón, azul ultramarino, laca de rubia mente frente a nosotros, bajo el sol, con la torre
y blanco de plomo, y él me exigía por lo menos de su Iglesia levantada hacia el cielo. Hablábamos
veinte colores que jamás había usado. Comprendí sobre la atmosfera, el color, los impresionistas y
entonces que, en vez de proceder por medio de las cuestiones que le atormentaban, las modula-
mezclas, Cézanne tenía en su paleta, dispuestas en ciones cromáticas.
gamas, todas las gradaciones de colores, y pro- Una vez le dije: “Para mí, las transiciones cro-
cedía a aplicarlas directamente. Por añadidura, se máticas se originan en los reflejos; todos los ob-
encontraba tan desorientado por la simplicidad de jetos participan en el contorno sombreado de sus
la composición que cubría el tablero de dibujo que vecinos”. Consideró mi definición tan exacta que
montó en cólera; el caballete, mal equilibrado, ce- me dijo: “Usted sabe ver, llegará lejos”. No podía
dió ante sus violentas pinceladas y el cuadro cayó estar más satisfecho con estas palabras, pues pro-
al suelo, cubriendo la alfombra de la señora de S. venían de quien siempre había reconocido como
con la gama exacerbada por las correcciones del mi maestro. A propósito de los impresionistas me
viejo maestro. “No puede trabajar aquí”, me dijo, dijo: “Pissarro se acercó a la naturaleza, Renoir
“es imposible; tiene que venir a mi estudio, a la pintó a las mujeres de París, Monet nos dio una
pieza de abajo. Lo espero esta misma tarde”. No- nueva forma de ver, el resto no cuenta”. Me dijo
sotros teníamos, colgada en la pared, una peque- muchas cosas negativas de Gauguin, cuya influen-
ña naturaleza muerta de Cézanne que habíamos cia consideraba desastrosa. “Gauguin admiraba
comprado en París hacía al menos unos quince su pintura”, le dije, “y le imitaba mucho”. “¡Está
años. Se la enseñé. “Es pésima”, me dijo. “Pero es bien! Pero nunca me comprendió”, me respondió
suya”, le contesté, “y a mí me parece muy buena”. furioso, “jamás he aceptado ni aceptaré jamás la
“¿Entonces es eso lo que ahora se admira en Pa- eliminación del modelado ni de la gradación; no
rís?”, me replicó. “El resto debe de ser horrible”. tiene ningún sentido. Gauguin no era un pintor,
A Cézanne no le gustaba hablar de su persona todo lo que hacía eran imágenes chinas”. A con-
con otros. Recuerdo que un día recibí de Bruselas tinuación me explicó sus ideas sobre la forma, el
un catálogo de una exhibición de unas veinte de color, el arte y la educación de un artista: “Todo
sus pinturas y se lo mostré. No se dignó mirarlo en la naturaleza se modela según la esfera, el
y comenzó a hablar de otra cosa. No tenía nin- cono y el cilindro. Se debe aprender a pintar esas
guna presunción sobre su persona, sino la certeza simples figuras, y a partir de ahí se podrá hacer
de que lo que había hecho hasta el momento era todo lo que se quiera”. A continuación me dijo:
apenas el comienzo de lo que llegaría a producir si “El dibujo y el color no son cosas distintas; en
vivía lo suficiente. “Progreso todos los días”, me la medida en que se pinta, se dibuja; cuando los
dijo, “y eso es lo fundamental”. colores son más armónicos, el dibujo es más pre-
Muchas veces me sentí confundido con lo que ciso. Cuando el color llega a su máxima riqueza,
me mostraba como prueba de su progreso, pues a el dibujo llega a su plenitud. El secreto del dibujo
menudo me parecía inferior a lo que había visto y del modulado se encuentra en los contrastes y
de su obra anterior. Pero él tenía su propio ideal y en las relaciones cromáticas”. Luego insistió so-
bre esa idea al decir: “El artista debe trabajar en “El artista debe trabajar sin
su arte, saber desde muy temprano su método de preocuparse de nadie
representación, ser pintor en virtud de la pintura
y servirse de bastos materiales”. Cuando le pre-
y fortalecerse en su arte, ese debe
gunté por los impresionistas me di cuenta que, por ser su fin, el resto, ¡no vale la
amistad, trató de no decir nada malo (¡qué actitud palabra de Cambronne!”
más diferente tuvieron ellos con respecto a él!),
pero consideraba que se tenía que ir más lejos:
“Se debe volver al clasicismo a través de la nale acosaban. Los conocía y se olvidaba de ellos:
turaleza, es decir, a través de la sensación”. En recogía siempre todas sus monedas antes de sa-
cuanto a los críticos, ¡cuántas veces no los atacó lir de casa y se las daba a puñados al pasar entre
delante de mí! La mayor parte de ellos son litera- ellos. “Voy a tomar mi ración de la Edad Media”,
tos fracasados sin ningún talento, que se dedican me murmuraba cerca de la pila. Le agradaban los
a escribir únicamente para denigrar el talento o cantos litúrgicos y el desarrollo de la ceremonia
el genio que no poseen, con frases que no tienen episcopal, pues le recordaban su muy piadosa in-
absolutamente ningún significado: “El literato se fancia y también el despertar del arte en él. Sin
expresa a través de abstracciones, mientras que el embargo, no iba a la iglesia únicamente por rego-
pintor materializa, por medio del dibujo y de los cijo estético, creía y se abstenía de trabajar duran-
colores, sus sensaciones y percepciones”. Los dos te todo el día, y también iba a las vísperas. Como
modos son diferentes, de ahí procede la incapaci- le alegraba observar los domingos, nos invitaba a
dad de los escritores para comprender la pintura todos a su casa. “Señora Brémond, prepárenos un
y, en especial, el tejido de cualidades propias que buen almuerzo hoy”, le decía con mucha cortesía
el arte pone en juego, por lo que concluyó dicién- a su criada. Se puede decir sin exageración que
dome: “El artista debe trabajar sin preocuparse de Cézanne era muy atento e insólitamente generoso
nadie y fortalecerse en su arte, ese debe ser su fin, con el prójimo, hasta el punto de que se olvidaba
el resto, ¡no vale la palabra de Cambronne!”. Al de sí mismo. Era tan distraído que se paseaba con
exclamar eso levantó orgullosamente la cabeza, y su chaleco abierto. Los domingos iba a misa lo
yo adiviné que había seguido su propio consejo mejor vestido posible, pero a menudo venía con
tan escrupulosamente que nunca la crítica le había el cuello de la camisa atado con un cordel, pues se
tomado en cuenta. Pero ¿no era necesario que le le había caído el botón. Siempre se veían algunas
prestaran atención para que su nombre fuera co- abolladuras románticas en su sombrero, a pesar de
nocido, para que los especuladores acapararan la que lo habían cepillado rápidamente, y también
mayoría de sus obras pasadas y se hiciera una es- algunas manchas de pintura en su gabán. En la
pecie de mercado de sus cuadros, con sus subidas mesa se mostraba muy alegre, de una alegría que
y bajadas? Así, de un modo u otro, el talento con- no había sospechado que tuviera, una pura alegría
quista su lugar. Cézanne, muy alejado de todo eso, de corazón casi de otra época por su candor y na-
no quería saber nada del asunto. Un intermediario turalidad. En esos instantes pude conocer al hom-
cumplía esa función, para la cual él no tenía nin- bre, independientemente del pintor, y ver toda su
gún talento. Nunca pensó que su pintura pudiera bondad.
llegar a venderse, ni siquiera en el futuro lejano: Otras veces venía a nuestra casa por la noche;
“Mi padre, que era inteligente y de buen corazón, era un placer recibirle de la mejor manera posible.
se dijo: Mi hijo es un bohemio que morirá en la Durante la cena, paraba a menudo de comer para
miseria, trabajaré para él, y me dejó lo suficiente decir: “Esto me recuerda mi juventud, cuando vi-
para poder pintar hasta el día en que me muera. vía en París”. Si alguien tocaba el piano, exclama-
Confeccionaba sombreros para la aristocracia de ba: “Esto es como en el 57, soy joven de nuevo.
Aix y tenía la confianza de todos, se convirtió en ¡Ah, la bohemia de aquel entonces!”. En realidad,
banquero e hizo una fortuna rápidamente por su la música no significaba nada para Cézanne. En el
honradez; cuando murió nos dejó rentas honora- pasado había tenido cierta predilección por Wag-
bles a mis dos hermanas y a mí”. Los recuerdos ner, cuyo nombre todavía le resultaba simpático,
de su padre le habían llenado de lágrimas los ojos. pero no podía discernir en su música otra inten-
Cuando era joven, pensaba que era severo, pero ción que sonidos imponentes o animados. No ha-
al final comprendió la generosa sabiduría que le bía tenido tiempo para preocuparse de otra cosa
guiaba. que de la pintura. “Hasta los cuarenta años viví
Después de esas conversaciones, regresábamos en la bohemia, he desperdiciado mi vida. No fue
a trabajar o nos íbamos a Aix a almorzar o ce- hasta más tarde, cuando conocí a Pissarro, que era
nar. Los domingos asistíamos a misa. Se sentaba infatigable, cuando el gusto por el trabajo creció
en el banco de los mayores y seguía atentamen- en mí”. Y creció de un modo tan fuerte que pare-
te el oficio. Tan pronto como llegaba al pequeño cía que hubiese caído en un abismo que le había
claustro que precede a la catedral, los mendigos engullido. El día del entierro de su madre no pudo
Clásicos 11]
seguir la procesión porque tenía que ir a su motivo do viejo, demasiado fatigado. Me pareció que ya
y, sin embargo, nadie la había amado ni la había había pasado delante de mí la procesión; no había
llorado más que él. Una noche le hablé sobre Le sino muy pocas personas y a pesar de mi deseo de
chef-d’oeuvre inconnu y sobre Frenhofer, el héroe estar allí, no había estado. Mi vida me había lle-
del drama de Balzac. Se levantó de la mesa, se vado a otro sitio. No me avisaron a tiempo… Eso
paró delante de mí y, dándose con el dedo índice es lo que ocurrió hace casi un año. Cuando lle-
en el pecho, admitió repitiendo el gesto y sin decir gaba a casa estaba lleno de tristes pensamientos:
una palabra que era él el personaje de la novela. una vida entera consagrada, con seriedad y con
Estaba tan emocionado que los ojos se le llenaron sabiduría, a la más noble aspiración del hombre
de lágrimas. Alguien que había vivido antes, pero civilizado, el arte, y, sin embargo, solo recibiría la
de alma profética, le había comprendido. ¡Ah, qué burla, el menosprecio, la fatiga, la insatisfacción
enorme distancia entre el Frenhofer inmoviliza- y la muerte. Sin duda, la gloria llegará un día, tar-
do por su propio genio y el Claude inmoviliza- de, disputada, centrada en el esfuerzo constante de
do por su falta de talento que Zola quiso ver en esa inteligencia superior; pero será una gloria que
él! Cuando escribí más tarde sobre Cézanne para los especuladores confundirán abominablemente,
L’Occident,3 usé como epígrafe la siguiente frase, que la crítica, hasta ese momento muda y después
que le resume bien y le identifica con el héroe de interesada y venal, deformará. Frente a tanta tris-
Balzac: “Frenhofer es un hombre apasionado por teza y tanto vacío una esperanza me vino, como
nuestro arte que ve más alto y más lejos que los una caricia, a despertar el corazón: Cézanne era
otros pintores”. creyente. Sin duda encontraría en un mundo me-
Se puede decir que Cézanne fue la personifica- jor la recompensa por una vida dedicada con la
ción de la pintura, pues no hubo un solo instante sublime abnegación de un mártir.
que no prefiriera estar con un pincel en la mano.
En la mesa, paraba de comer constantemente para
estudiar nuestros rostros bajo el efecto de la luz IV. Paseos y aventuras diversas. Mientras pinta-
de la lámpara y de la sombra; los platos, las fru- ba la naturaleza muerta que me había preparado
tas, los vasos, todos los objetos que le rodeaban se en el estudio de las afueras de la ciudad, Cézan-
convertían en tema de sus comentarios y de su re- ne venía a menudo a conversar conmigo sobre
flexión. “¡Qué astuto era Chardin con su visera!”, los grandes maestros del arte. Tenía los libros de
exclamó. Después ponía el índice entre los ojos Charles Blanc sobre las escuelas española y fla-
y balbuceaba: “¡Sí, ahora tengo una visión clara menca y los hojeaba con frecuencia. Desgracia-
de los planos!”. ¡Los planos! Esa era su constante damente esas obras son bastante mediocres y las
preocupación. “Gauguin nunca lo comprendió”, reproducciones no pueden ser peores. El editor y
me insinuó. Su reproche también se dirigía a mí el autor no comprendieron la necesidad de con-
y reconocí que Cézanne tenía razón, no es posible tratar verdaderos artistas para copiar y grabar las
lograr la belleza en la pintura si el plano se queda obras maestras que querían reproducir; pero aquí,
plano. Los objetos deben girar, alejarse, vivir. Esa en Francia, como en todas partes, el espíritu de la
es la magia de nuestro arte. ganancia ha superado al espíritu de la verdad. Me
A las diez en punto acompañaba a mi viejo sentía ultrajado por la deformación grotesca que
maestro hasta la calle Boulegon. Nos parábamos a esos grabados sobre madera habían hecho de los
conversar en las calles silenciosas alumbradas por cuadros de los maestros. Casi nada era reconoci-
la luna: “El planificador ha destruido la ciudad de ble. Cézanne, que había visto lo que había en el
Aix, tenemos que ir a verle sin demora, todo está Louvre, pero desconocía la mayoría de los origi-
desapareciendo. Con las aceras están arruinando nales, confiaba en la fidelidad de esas copias y las
la belleza de estas viejas ciudades; la mayor parte admiraba. Comprendí que tomaba como verdade-
de las calles antiguas no tiene espacio para ellas. ros ciertos defectos que se debían únicamente a
¿Para qué quieren aceras en ciudades como esta? los grabadores o a los copistas. Le di mi opinión,
¡Las necesitan dos o tres calles a lo sumo! Podrían pero no pareció convencido. Amaba mucho el
dejar las demás como están, pero no, hay una ma- Louvre, pero lo que veía en esas imágenes era, so-
nía de igualar, de alterar la armonía del pasado”. bre todo, la ingenuidad y el color. La ingenuidad,
Montaba en cólera contra el planificador invisible, aunque fuera producto de la ignorancia, le sedu-
agitando su bastón, pero después se quedaba en si- cía demasiado. Además, había pasado su juventud
lencio y me decía: “No hablemos más, estoy muy hojeando el Magasin Pittoresque, y muchas veces
fatigado, debo ser razonable, quedarme en casa y se entretuvo copiando sus imágenes. Una noche
trabajar, trabajar solamente”. Enfermo de diabe- me pidió que fuera a su dormitorio para que viera
tes, sufría frecuentemente de súbitas debilidades. un volumen que tenía un grabado de un tal Van 3 Véase el número de julio
de 1904.
Lo acompañaba hasta la puerta y entraba después Ostade,4 que, según él, era el ideal de los deseos.
4 También me habló
de estrecharme la mano. De regreso por las calles Lo que vi de bello en ese cuarto fue una acua- bastante de los hermanos
desiertas, pensaba en su muerte. Lo veía demasia- rela de flores de Delacroix, que había adquirido Le Nain.
de Vollard después de la venta de la colección de En toda su extensión, esa mujer realmente in-
Chocquet. Siempre la había admirado en la casa mensa, reclinada sobre una cama sin hacer, me
de su amigo el coleccionista, y había extraído de hizo recordar a la Géante del poeta. Su figura re-
ella buenas lecciones de armonía. Tenía mucho saltaba bajo la luz sobre el fondo gris de la pared
cuidado con esa acuarela: la había enmarcado y, donde una imagen ingenua había sido pegada. En
para evitar la decoloración que produce la luz, la primer plano brillaba un tejido rojo que había sido
tenía virada contra la pared, al alcance de la mano. tirado sobre una rústica silla. También vi el Por-
Su dormitorio era muy simple, grande y claro, la trait d’Achille Emperaire, un pintor amigo de Cé-
cama estaba en una alcoba y un crucifijo colgaba zanne. Le pregunté varias veces a Cézanne sobre
justo en el medio de la pared de la alcoba. ese artista que parecía haber querido mucho y me
Como en el estudio, tenía una nueva reimpre- mostró un hermoso dibujo académico que había
sión del tratado sobre anatomía de la Académie hecho en la Académie Suisse: “Era un joven de
des Beaux-Arts que Tortebat hizo durante el gran talento”, me dijo, “y no desconocía el arte de
reinado de Louis XIV, y cuyas planchas provie- los venecianos. Vi muchas veces cómo los igua-
nen, según dicen unos, de Tiziano, y según otros, laba. Recientemente, se vendió aquí el mobiliario
presuntamente, de Jean de Calcar. Hablamos so- de un café donde había dos de sus cuadros; pero
bre los maestros de la anatomía. En esa ciencia, no me enteré de la fecha de la venta. Los que-
Cézanne estaba poco versado. Lucas Signorelli ría adquirir y lamento mucho haberlos perdido”.
siempre le había llamado la atención, aunque más Hace mucho tiempo, père Tanguy me habló de
por una cuestión de estilo que por sus estudios de Achille Emperaire. Me contó su existencia mise-
los músculos. Era precisamente la anatomía lo que rable, pues solo recibía de su familia quince fran-
le desconcertaba en sus obras imaginativas, pues cos al mes y había resuelto el difícil problema de
no aprendió sobre la figura humana por medio del vivir en París a razón de cincuenta céntimos por
estudio o dibujando a partir de un modelo. El que día. Sin duda, la miseria le provocó la muerte, ya
quiera llegar a ser un maestro en esa disciplina que murió de extenuación y de agotamiento, aún
no puede dejar de aprender. El único pintor actual joven. En el retrato que le hizo mi viejo maestro,
que conozco que puede construir figuras a esca- lo representa sentado, vestido con una bata, en un
la natural sin modelos y en todos los movimien- gran sillón. Sus manos delgadas cuelgan sobre
tos posibles es Louis Anquetin, y lo puede hacer el brazo del mueble; la bata entreabierta permi-
porque ha estudiado pacientemente la naturaleza te ver sus delgadas piernas apenas cubiertas por
humana, ha diseccionado cuidadosamente duran- unos calzones; sus pies descansan sobre una re-
te mucho tiempo y ha aprendido las inserciones juela. Cézanne lo pintó tal cual lucía después de
y las articulaciones musculares. En la actualidad, tomar su baño matinal. Su cabeza, más grande de
los pintores han llegado a ser tan perezosos que lo normal, es bella y expresiva y está adornada
fomentan su propia debilidad al ignorar esa parte por largos cabellos. El bigote y la perilla adornan
importante de su arte, y tratan la anatomía como los labios y el mentón y los ojos muy grandes, con
un ejercicio, substituyendo con la habilidad ma- sus parpados pesados, están llenos de lasitud. Ese
nual y el truco del escamoteo un conocimiento cuadro fue enviado al Salón, probablemente des-
que podría hacer perdurar sus obras. pués de la guerra, y rechazado como la La femme
Cézanne pasó su juventud entre la negligencia nue couchée. Lo descubrí debajo de un montón
y la literatura. Es cierto que pintó mucho en esa de otras obras muy mediocres, en la boutique de
época, pero nunca con seguridad, pues trataba de Julien Tanguy, que me contó la historia. Debe de
encontrarse a sí mismo a través de Courbet y Ma- haberlo escondido de Cézanne, que venía a me-
net. Realmente admiro los cuadros que he visto nudo a visitarlo, y que había decidido destruirlo.
de ese período, que ya son obras de un verdadero Eugène Boch, el artista belga especializado en
pintor. Pero encuentro que, a menudo, la sobrea- paisajes de Borinage, lo tiene ahora en Monthyon,
bundancia del empaste satura la forma que, lejos cerca de Meaux.
de la nobleza que alcanzaría con posterioridad, se Cézanne quiso toda su vida ser aceptado en el
llena de relieves de un modo tan excesivo como Salón. Y sufrió toda su vida que le rechazaran.
acostumbraba Daumier. Hace algún tiempo, vi en Hablaba muy a menudo de lo que pensaba hacer
la boutique de père Tanguy, el marchante de co- para el Salón de Bouguereau (no le importaba
lores de la calle Clauzel, La femme nue couchée, que ese comerciante ya hubiese muerto, para él
que, aunque más bien fea, es una obra magistral, nada había cambiado). Estaba pensando en una
pues la fealdad misma impone esa grandeza in- Apothéose de Delacroix y me mostró un boce-
comprensible que hizo decir a Baudelaire: to. Unos ángeles se llevan el cuerpo muerto del
maestro del Romanticismo, uno lleva sus pinceles
Los encantos del horror solo embriagan a los y otro su paleta. En la parte inferior del paisaje, se
fuertes. encuentra Pissarro, de pie delante de su caballe-
te, pintando su motivo. A la derecha, se encuentra
Clásicos 13]
Claude Monet, y en primer plano llega Cézanne, terriblemente y me asustó con su mirada temible,
de espaldas, con el bastón en la mano, el morral al después explotó: “Nadie me puede tocar… Nadie
costado y un gran sombrero de Barbizón cubrien- me clavará sus garras. ¡Nunca! ¡Nunca!”. Traté de
do su cabeza; a la izquierda, el señor Chocquet explicarle que mi gesto había sido cordial y respe-
aplaude a los ángeles y en una esquina, un perro tuoso, que todo lo que había tratado de hacer era
que aúlla (según Cézanne, un símbolo de la envi- evitar que se cayera. Fue en vano. Me maldijo y
dia) representa a la crítica. Me halagó al decirme subió a su estudio cerrando la puerta de un modo
que quería reemplazar al señor Chocquet conmi- tan brusco que toda la casa se estremeció. Luego
go. Hizo tomar incluso una fotografía de mí en le oí repetir “Me clavará sus garras” un rato. Me
la pose indicada. Pero murió sin poder terminar fui del estudio de las afueras de la ciudad, decidi-
su obra. do a no regresar, con el corazón apenado y muy
No creo que debamos sentirnos muy mal al res- enojado por este suceso imprevisto e imprevisi-
pecto, pues la composición no era muy original y ble. Regresé a nuestra casa tan triste que no quise
el tiempo que le habría tomado realizarla nos hu- cenar. Iba a acostarme cuando alguien tocó a la
biera privado de las hermosas naturalezas muertas puerta. Era Cézanne, venía a preguntar cómo se-
que son realmente su gloria. La imaginación de guía de mi dolor de oído (hacía varios días que
Cézanne era pobre, aunque tuviera un gran senti- tenía dolor de oído). Se mostró muy amistoso
do de la composición. No sabía dibujar sin mode- y parecía que se había olvidado de lo que había
lo, lo cual es un serio obstáculo para una creación ocurrido unas cuantas horas antes. Yo estaba tan
válida. enojado que no pude dormir en toda la noche. Por
Saqué el tema de mi uso de la fotografía. Cézan- la mañana, mientras él estaba ausente de su casa
ne no estaba, para mi gran sorpresa, en contra de en Aix, fui a ver a la señora Brémond. Le conté lo
que un pintor la usara; pero, en su caso, tenía que sucedido y mi gran pesar de que Cézanne hubiese
interpretar la reproducción exactamente igual que interpretado mi gesto como una falta de respeto.
interpretaba la naturaleza. Había hecho algunos “No dejó de elogiarle en toda la tarde”, me dijo
cuadros usando ese método y me los enseño, pero ella; “sin embargo, no debería sorprenderle, no
no los recuerdo ahora. resiste que le toquen. Muchas veces le he visto
Pronto nos fuimos del taller para ir hacia el reaccionar así con el señor Gasquet, un poeta que
motivo. Me llevó a una vista de Sainte-Victoire solía visitarlo con frecuencia. Incluso yo misma,
y comenzamos a hacer nuestros estudios, él a la estoy bajo órdenes estrictas de pasar por su lado
acuarela y yo al óleo. Cuando regresábamos me sin tocarle, ni rozarle siquiera con mi falda”.
llevó, para abreviar el pequeño final del camino, Cuando le expresé mi intención de dejar el estu-
por un declive áspero y muy resbaladizo. Iba de- dio de las afueras de la ciudad, ella me dijo: “No
lante de mí y yo le seguía. En un momento dado, haría bien, le causaría mucho dolor; desde ayer
trastabilló y parecía que se iba a caer. Me moví no ha cesado de decirme lo agradable que le re-
inmediatamente para sostenerlo. Apenas le había sulta su compañía; usted ha sido la única persona
tocado mi mano cuando montó en cólera, inju- con la que él se ha podido entender”. A las once,
riándome y maltratándome, luego corrió adelante, regresé a la casa de Cézanne en la ciudad. Estaba
mirando aprehensivamente hacia atrás de cuando almorzando. Le dije a la señora Brémond desde
en cuando, como si yo hubiese atentado contra su abajo de la escalera: “Pregúntele al señor Cézan-
vida. No podía comprender aquella insólita con- ne si desea recibirme”. Pero antes de que ella le
ducta. En ese momento parecía desconfiar tanto preguntara, él ya había reconocido mi voz y excla-
de mí como muy pronto se declararía mi amigo. mó: “¡Suba, suba, Émile Bernard!”, y se levantó
Yo estaba tan contrariado que no sabía qué hacer. de la mesa para recibirme. Me abstuve, como en
Conocía a mi maestro desde hacía muy poco la noche anterior, de mencionar lo que había su-
tiempo e ignoraba todas las peculiaridades de su cedido, pero él me dijo: “No le preste atención,
carácter. Como caminaba detrás y él iba cada vez son cosas que me ocurren a mi pesar; desde hace
más rápido, decidí no entrar al estudio si cerraba mucho tiempo no resisto que me toquen”. Luego
el portón. Continuaría hacia Aix, aunque tuviera pasó a contarme una maldad que había sufrido de
que regresar por la mañana para darle una explica- niño y que no había podido olvidar: “Yo bajaba
ción. Él entró en casa, dejando el portón totalmen- tranquilamente una escalera, cuando un chico se
te abierto, como una invitación para que entrara.
Acepté la invitación y entré a mi estudio para
Apenas le había tocado mi
dejar la caja de colores. Entonces oí como abría
ruidosamente la puerta de su estudio y después mano cuando montó en cólera,
unos pasos precipitados que sacudían la escale- injuriándome y maltratándome,
ra. De súbito, se apareció frente a mí con los ojos como si yo hubiese atentado
desorbitados. “Le ruego que me disculpe, lo único contra su vida
que quería era evitar que se cayera”. Me maldijo
deslizó por la baranda a toda velocidad y me dio lado romántico del carácter de mi viejo maestro
tal patada en el trasero que me caí. El imprevisto que desafiaba a los burgueses?
e inesperado golpe me afectó tan fuertemente que
después de tantos años vivo obsesionado con que
pueda volver a suceder, hasta el punto que no re- V. Nos vamos de Aix y no veo a Cézanne hasta
sisto el contacto o el roce de nadie”. Conversamos el año siguiente. Su muerte. ¡Una paleta! Ese es
de diversas cosas y naturalmente sobre nuestro el objeto más cautivador de la vida de un pintor.
arte, pues me invitó a caminar hasta el Château Así estaba dispuesta la paleta de Cézanne cuan-
noir, un lugar que me había parecido sumamente do le visité en Aix:
bello en sus estudios.
Una tarde soleada, me vino a recoger en un co- Los amarillos
che que alquilaba anualmente para poder llegar, Amarillo brillante
en caso de que estuviera fatigado, a su motivo o Amarillo de Nápoles
a su estudio de las afueras de la ciudad. Partimos Amarillo de cromo
alegremente a través de una ruta que me pareció Ocre Amarillo
cada vez más admirable. Al final había un bosque Tierra de Siena natural
de abetos. Me pidió que me bajara para ver mejor
el lugar y explorarlo juntos. A pesar de su edad, Los rojos
era extremadamente ágil para caminar entre las Bermellón
piedras. Me cuidé mucho de no ayudarle. Cuando Ocre rojo
se encontraba en una situación difícil, se ponía en Tierra de Siena tostada
cuatro patas y gateaba mientras hablaba. “Rosa Laca de rubia
Bonheur fue una mujer sagrada”, me dijo. “Sabía Laca carmínea fina
cómo dedicarle toda su vida a la pintura”. Ese fue Laca tostada
el preámbulo para un discurso sobre las pintoras
que se preocupan más por el amor que por el arte. Los verdes
Cézanne trató de persuadirme de que me quedara Verde Veronés
más tiempo en Aix para que pintase con él en ese Verde esmeralda
lugar. Me mostró una masía que podía alquilar Tierra verde
para guardar mi equipaje. El lugar era verdadera-
mente sorprendente por su carácter agreste, pero Los azules
no podía quedarme, tenía que instalar a los míos Azul de cobalto
definitivamente. Cuando regresábamos, me habló Azul ultramar
de Baudelaire. Recitó La Charogne sin equivocar- Azul de Prusia
se. Prefería Baudelaire a Hugo, cuya redundancia Negro de viña
y grandilocuencia no soportaba. “Llego hasta sus
Contemplations”, me dijo. “La ampulosidad de Como es evidente, la colocación de los colores
La Légende des siècles me cansa y, en cuanto al sigue el círculo cromático, hasta el punto de que
resto, no me interesa leerlo”. Cézanne debe de ha- desde, el blanco de plata, arriba, hasta la base,
ber pensado en Baudelaire cuando imaginó esas donde está el negro, pasa por una perfecta gra-
mujeres desnudas singulares, alargadas y delga- dación de azules a verdes y de lacas a amarillos.
das en exceso, que se bañan o se refugian en el Ese tipo de paleta reúne las ventajas de evitar las
bosque. En el reverso de la Apothéose de Dela- mezclas excesivas y contribuir al modelado de lo
croix (el boceto del que he hablado) vi escrito los que se esté pintando, pues permite lograr las dis-
siguientes versos que son baudelarianos, aunque tinciones entre la luz y la sombra, es decir, facilita
los haya escrito Cézanne: los contrastes vigorosos. No se encuentra nada
similar entre los impresionistas, cuyas paletas lle-
Mira la joven mujer de caderas voluptuosas gan hasta el azul, excluyendo el poder del negro,
Que despliega en el medio de la pradera lo que da como resultado una ausencia de calor
Su cuerpo flexible, espléndido plenamente; en las sombras. Por supuesto, se puede lograr el
Ninguna serpiente es más flexible, modelado deseado, y verdadero, con el blanco y el
Y el sol lanza complaciente negro solos, pero al precio de la ausencia de color.
Algunos rayos dorados sobre esta bella carne. Si se añaden los tres colores primarios, es decir,
el rojo, el azul y el amarillo, al blanco y el negro,
Al leer este poema no pude evitar acordarme de es posible lograr una gama melódica, pero el gran
la gran La grande femme nue couchée, y esos ver- número de alteraciones que se les haría a esos tres
sos deben de ser de ese tiempo. ¿No se encuentran colores les haría perder frescura, y se perdería en
en ellos el mismo color magnífico, la desenvoltu- intensidad y en resplandor lo que se ganaría en
ra del modelado y la magistral desaprensión, ese armonía y en intimidad. La paleta de Cézanne es,
Clásicos 15]
por consiguiente, la verdadera paleta de un pin- Sabía que Cézanne estaba al tanto
tor, y la de un Rubens o de un Delacroix no debe de sus continuadores pretenciosos
de haber sido muy diferente. En cuanto a su uso,
mi viejo maestro era sumamente cuidadoso. En la
que, con pocas destrezas, lograban
naturaleza muerta que hice en su estudio decidí embaucar al público extranjero.
acatar en lo más posible su voluntad para poder Sobre ellos me dijo: “No cuentan,
conocer su método. Me recomendó que comen- son todos unos farsantes”
zara muy ligeramente y con tonos casi neutrales.
A continuación, me dijo, podía usar toda la gama a acrecentar su misantropía. Un día me contó la
controlando, en lo más posible, la saturación. siguiente historia: “Tenía un jardinero que había
Como le había dicho que desde los dieciocho trabajado para mí algún tiempo; tenía dos hijas y
años tenía el deseo de conocerle y ser su discípulo cuando venía a arreglar mi jardín me hablaba de
para seguirle, me dijo que realmente necesitaba ellas. Fingía que me interesaba lo que me contaba,
a un continuador pues, en lo que a él concernía, pues estaba interesado en él, que me parecía una
consideraba que apenas había abierto el camino. buena persona. Ignoraba la edad de sus hijas, pero
“Estoy demasiado viejo, no he logrado alcanzar pensaba que eran muy jóvenes. Un día llegó a mi
mi objetivo y ya no lograré alcanzarlo. Quedaré casa acompañado por dos magníficas criaturas de
como un primitivo del camino que he descubier- unos dieciocho a veinte años de edad y me las pre-
to”. Sabía que Cézanne estaba al tanto de sus con- sentó diciéndome: Señor Cézanne, estas son mis
tinuadores pretenciosos que, en París, con pocas hijas. No sabía cómo interpretar esa presentación,
destrezas, lograban embaucar al público extran- pero tengo que desconfiar de la gente, dado mi ca-
jero, sobre todo, de los alemanes. Sobre ellos me rácter sensible. Busqué en mis bolsillos la llave
dijo: “No cuentan, son todos unos farsantes”. No para abrir la casa y poder encerrarme, pero por
me sorprendieron estas sabias palabras, pues sa- una casualidad inexplicable la había olvidado en
bía perfectamente que mi viejo maestro amaba su Aix. Como no quería hacer el ridículo, le pedí al
arte sobre todas las cosas y le preocupaba dejar jardinero que fuera hasta el leñero y me trajera un
una hilera de falsos discípulos que deformaran sus hacha. Cuando regresó con el hacha le pedí que
ideas. forzara la puerta, la cual abrió con muy pocos gol-
Cézanne tenía una convicción tan absoluta en pes. Entonces entré a mi casa y subí corriendo a
sus ideas que solía tener fuertes discusiones con encerrarme en mi estudio”. Cézanne había resuel-
su amigo Solari. “Una noche”, me contó la señora to no terminar su vida como un libertino, como
Brémond, “alguien me vino a buscar cuando me sucedía con la mayoría de los viejos. Todos cono-
iba a acostar, pues había oído a gente gritando y cían su fortuna y él creía (con razón o sin ella) que
golpeando la mesa en la casa de la calle Boulegon. la gente se le acercaba para seducirlo y explotarlo.
Venga rápido, me dijo, que alguien quiere dego- Como vivía solo en Aix, aunque casado, pensa-
llar al señor Cézanne. La ventana estaba abierta ba que le tomaban como una presa fácil. Un día,
cuando llegué al frente de la casa y reconocí las cuando nos íbamos de la iglesia, me dijo: “¿Viste
voces del señor Solari y del señor Cézanne. Como a la señora X., cómo estaba plantada delante de
ya sabía de las constantes disputas que sostenían la pila, esperándome? Estaba con sus hijos. Es
los dos amigos, supe de inmediato que se trataba viuda. Puedo decirte por la expresión de su ros-
de una discusión sobre arte y no de un crimen. tro lo que quería”. Todos esos relatos concluían
Tranquilicé a las personas que se habían aglo- con la misma expresión: “¡La vida es terrible!”.
merado en la calle y me fui a dormir”. Mi viejo En realidad, era más tímido que un monje. En Pa-
maestro me habló de Solari y me mostró un busto rís, su mejor amigo había sido un zapatero: “Ese
que estaba al frente de la Universidad de Aix. Me pobre hombre tenía una mujer indigna, que había
causó muy mala impresión. Era una celebridad lo- tenido hijos en todas las esquinas con el primero
cal y, por consiguiente, una simple mediocridad que había aparecido. Él los aceptaba y los quería
provincial. La pequeña ciudad de Aix, sin embar- a todos sin el menor prejuicio, pues no le moles-
go, miraba a Cézanne como si fuera un “loco”; taba lo que hacía, con la excepción de las burlas
no es necesario decir que la École des Beaux-Arts que recibía de los borrachos. Redoblaba el trabajo
estaba allí a la orden del día, y no podían verlo de para alimentar a todo el mundo. Yo le quería tanto
otro modo. Cézanne odiaba tan profundamente el que, cuando me mudé de la casa en donde vivía
arte académico que tenía una forma muy peculiar conmigo, le regalé todos mis cuadros”.
de decir los “Bozards”, lo que, sin darse cuenta, Su hermana, la señora Marie Cézanne, a quien
revelaba su desprecio. Cualquier persona que hu- no tuve el honor de conocer, estaba a cargo de
biera estudiado en ella era ante sus ojos un cretino sus asuntos. Administraba su hogar, le daba di-
incorregible. Había en el alma de mi viejo maes- nero para la semana y pagaba las cuentas de los
tro una extrema desconfianza hacia ciertas perso- proveedores. Hacía todo eso con la más devota
nas y ciertas acciones humanas que contribuyó afección y, como era una buena cristiana, ejer-
cía una excelente influencia moral sobre él. “Yo nosotros éramos, aparte de su familia, los únicos
quiero confesarme”, me dijo Cézanne una noche, que le amábamos verdaderamente.
“y mi hermana me ha recomendado a un jesuita, A continuación transcribo algunas de las cartas
que es un hombre superior”. Me habló largamente que recibí después de nuestra partida hasta no-
sobre eso y le animé a que regresara a la práctica viembre de 1904, fecha en que salimos de viaje
de la fe. Tenía un poco de miedo, pues temía a hacia Nápoles, sin poder pasar por Aix.
las “garras”. “Los curas podrían clavarme las ga-
rras. Y eso es exactamente lo que no quiero”. Le Aix-en-Provence, 15 de abril de 1904
persuadí de que eso era solamente un prejuicio y
lo aceptó. Además, siempre podía liberarse. Por Estimado Sr. Bernard:
fin, fue a ver al cura jesuita en cuestión y regresó
encantado. “Esa gente es realmente inteligente”, Cuando reciba esta carta, probablemente ya
me dijo, “y lo comprende todo”. Algún tiempo haya recibido otra enviada desde Bélgica. Me han
después, creo que recibió los Santos Sacramentos. colmado de felicidad las expresiones de simpatía
“¿Pintaría usted un Cristo para mí”, le pregunté a artística que me expresa en su carta.
Cézanne, encantado de saber que era tan creyente. Permítame repetirle lo que le dije cuando estaba
“No me atrevería jamás”, me respondió él. “En aquí: trate la naturaleza por medio del cilindro, la
primer lugar, porque otros ya lo han hecho mucho esfera y el cono, colocados en perspectiva, de ma-
mejor de lo que yo sería capaz y, además, porque nera que cada lado de un objeto, o de un plano, se
sería una tarea muy difícil”. dirija hacia un punto central. Las líneas paralelas
En realidad, tenía bastantes proyectos por hacer al horizonte dan amplitud a la sección de la natu-
y esa tarea se habría convertido en una abstrac- raleza o, si le parece mejor, al espectáculo que el
ción para la cual no se sentía preparado. Habría Pater omnipotens aeterne Deus expone ante nues-
muerto, supongo, sin haber intentado llevar a cabo tros ojos. Las líneas perpendiculares al horizonte
esa propuesta. Nunca comprendí la respuesta de dan profundidad. Ahora bien, la naturaleza existe
Cézanne. Yo creo, por mi parte, que un creyente para nosotros, los hombres, más en profundidad
no debería vacilar en poner sus pinceles al servi- que en superficie, de ahí la necesidad de introducir
cio de su fe y sobre todo de Dios. en nuestras vibraciones de luz, representadas por
Fuimos juntos al Museo de Aix a ver algunas los rojos y los amarillos, una cantidad suficiente
pinturas de Granet y dos o tres salas de maestros de azules, para hacer sentir el espacio.
de la antigüedad. Le gustaba la pintura de Granet, Permítame decirle que he observado de nuevo
y era bastante indulgente con ese pintor más bien el estudio que hizo en la sala de abajo; es bueno.
mediocre, tal vez por los recuerdos de su juven- Creo que debe continuar por esa vía, ¡usted sabe
tud. Me mostró Le Martyre d’une Sainte de Mat- lo que se debe hacer y pronto le dará la espalda a
teo Preti, conocido como el Calabrés, y extasiado los Gauguin y a los Van Gogh!
me dijo: “Así era como yo soñaba la pintura”. Hágale llegar mi agradecimiento a la señora
Esta pintura vigorosa, española más que italiana, Bernard por los buenos recuerdos que ha tenido a
le producía un gran placer. Miramos nuevamente bien enviarle al signatario de esta carta, y un buen
los retratos a la manera de Largillière, las com- abrazo de père Goriot a sus hijos, todos mis respe-
posiciones de la escuela de Fontainebleau y una tos a su buena familia.
exquisita cabeza de un infante de Greuze.
Pero la fecha de nuestra partida de Aix se acer-
caba. Yo veía con desagrado disminuir los días Aix, 12 de mayo de 1904
que me quedaban con mi viejo maestro. No me
atrevía a pedirle que posara para mí, así que fijé Querido Bernard:
sus rasgos sobre una tela, y tomé, en su estudio,
la noche antes de nuestra partida, dos fotografías Mi asiduidad al trabajo y mi avanzada edad es
de él. Parecía sentirse molesto por nuestra partida, la causa por la cual no he podido contestarle antes.
pero hizo un dibujo de nosotros, me regaló un bo- Me pregunta sobre un número de cosas tan
ceto para recordarme mi pose para la Apothéose variadas en su última carta, todas, sin embargo,
de Delacroix (me pidió que le enviara otra foto- relacionadas con el arte, que no pude seguir su ra-
grafía de mí, pues la primera se había perdido) y zonamiento.
me hizo prometerle que regresaría, para ir juntos a Ya le he dicho lo mucho que me place el talento
los abetales de Château Noir. Nos acompañó a la de Redon y que compartimos nuestro sentir y ad-
estación y esperó hasta que el tren saliera para re- miración por Delacroix. No sé si mi precaria salud
gresar a su trabajo. Al perderlo de vista, los ojos se me permitirá realizar jamás mi sueño de pintar su
nos llenaron de lágrimas. ¿Volveríamos a verlo? apoteosis.5
5 La Apothéose
de Delacroix, de la que ya
Pensé en la soledad tan absoluta en que quedaba, Procedo muy lentamente, la naturaleza se me
he hablado. pues nadie a su alrededor podía comprenderle, y revela de una forma muy compleja, y los progre-
Clásicos 17]
sos que me exige son incesantes. Un artista debe evolucionar libremente. Todavía vivo bajo el
estudiar a su modelo, sentirlo muy estrechamente efecto de las sensaciones y, a pesar de mi edad,
y encontrar una forma para expresarlo con distin- sigo atado a la pintura. Hace buen tiempo y lo
ción y fuerza. aprovecho para trabajar. Necesito hacer diez bue-
El gusto es el mejor juez, pero es raro. El artista nos estudios, que luego venderé caros, pues los
se dirige solo a un número muy limitado de indi- coleccionistas están especulando con ellos. Ayer
viduos. llegó una carta dirigida a mi hijo, que la señora
El artista debe desdeñar la opinión que no des- Brémond ha conjeturado que debe ser suya; se la
canse sobre la observación inteligente del carác- he remitido a la calle Duperré, número 16, París,
ter. Debe temerle al espíritu literario que hace que IX. He escuchado que hace algunos días Vollard
a menudo el pintor se desvíe de su verdadera vía organizó una velada cultural que fue un gran
—el estudio concreto de la naturaleza— para per- banquete. Parece que todos los nuevos pintores
der el tiempo con las especulaciones intangibles. asistieron, Maurice Denis, Vuillard, etc. Paul y
El Louvre es un buen libro de consulta, pero no Joachim Gasquet se reencontraron allí. Creo que
debe ser más que un intermediario. lo mejor es que trabaje mucho. Usted es joven,
El estudio real y prodigioso que se debe em- pinte y venda.
prender es el de la diversidad de la pintura de la ¿Recuerda el hermoso pastel de Chardin, con sus
naturaleza. anteojos y la visera para protegerse del sol? ¡Qué
Le agradezco mucho el envío de su libro, espero astuto era ese pintor! ¿Ha comprobado que al hacer
para poder leerlo con la mente descansada. coincidir con su nariz ese delgado plano transver-
Si lo juzga apropiado, envíele a Vollard lo que sal los valores se establecen mejor a la vista? Veri-
le pide.6 fique lo que le digo y me dirá si estoy equivocado.
Cordialmente suyo.
Aix, 25 de julio de 1904

Aix, 26 de mayo de 1904
Querido Bernard:
Querido Bernard:
He recibido la Revue Occidentale.7 Le agradez-
Concuerdo bastante con las ideas que va a de- co mucho lo que ha escrito sobre mí.
sarrollar en su próximo artículo de L’Occident. Lamento que no podamos ponernos de acuerdo,
Pero vuelvo a repetirle lo siguiente: el pintor debe pero no me interesa tener la razón en cuestiones
consagrarse totalmente al estudio de la naturaleza teóricas, sino solamente acerca de la naturaleza.
y tratar de producir cuadros que sean una ense- Ingres, a pesar de su estyle (como se pronuncia
ñanza. en Aix) y de sus admiradores, no es más que un
Las conversaciones sobre el arte son casi siem- pequeño pintor. Los más grandes, usted lo sabe
pre inútiles. El trabajo que hace progresar en el mejor que yo, son los venecianos y los españoles.
oficio es una compensación suficiente para la in- Con respecto al progreso que se debe lograr, solo
comprensión que se reciba de los imbéciles. El se requieren la naturaleza y un ojo educado en su
literato se expresa con abstracciones, mientras el contacto. Todo se vuelve concéntrico a través de
pintor concreta, a través del dibujo y el color, sus la observación y del trabajo; lo que quiero decir es
sensaciones y percepciones. que, en una naranja, en una manzana, en una pelo-
No se puede ser muy escrupuloso, ni muy sin- ta o en una cabeza, hay un punto culminante y ese
cero, ni muy sumiso ante la naturaleza. Se debe es siempre el punto, a pesar del terrible efecto de
ser más o menos maestro de su modelo, y sobre la luz, de la sombra y de las sensaciones cromá-
todo de su medio de expresión. Penetrar en lo que ticas, que más cerca se encuentra de nuestro ojo.
se encuentre delante e insistir en expresarlo de la Los lados de un objeto fluyen hacia un lugar cen-
forma más lógica posible. tral del horizonte. Con un poco de temperamento
Un buen apretón de manos. se puede llegar a ser un buen pintor. Se puede lle-
Pictor Paul Cézanne gar a hacer bien cualquier cosa sin tener que ser
un gran armonista o colorista. Basta con tener un
sentido del arte y es justo ese sentido el que, sin
Aix, 27 de junio de 1904 lugar a dudas, horroriza a la burguesía, puesto que
han ideado las instituciones, las pensiones y los
Querido Bernard: honores para los cretinos, los farsantes y los des-
honestos. Nunca se convierta en un crítico de arte,
He recibido su carta de… que he dejado en el persista en la pintura. Esa es la salvación. 6 Se trataba de la fotogra-
campo. He tardado en contestarle pues estoy su- Le estrecho cordialmente la mano. Su viejo ca- fía de Cézanne.
friendo de trastornos mentales que me impiden marada. 7 L’Occident.
23 de diciembre de 1904 bien temprano para Aix y sorprendí a Cézanne en

su estudio de las afueras de la ciudad. Parecía fe-
Recibí su amable carta fechada en Nápoles. No es- liz de verme (no le había dicho que venía) y me
toy de acuerdo con muchas de sus consideraciones mostró sus últimos trabajos. Me puse muy con-
estéticas. Pero apruebo su admiración por los más va- tento al ver que en su estudio tenía colgado uno
liosos de los venecianos; celebramos a Tintoretto. Su de los paisajes que había hecho el año anterior y
necesidad de encontrar un punto de apoyo moral e in- que representaba una hermosa vista de Aix desde
telectual en esas obras, que jamás serán superadas, le la pieza de abajo. La naturaleza muerta con los
pone en constante sobre aviso, en busca incesante de cráneos estaba clavada en una pared, abandonada.
los medios de interpretación, lo que le llevará segura- Me mostró las mujeres desnudas del año anterior;
mente a encontrarlos en la naturaleza. Y el día que los apenas había avanzado, a pesar del trabajo obsti-
encuentre, puede estar seguro, redescubrirá, sin nin- nado; varias habían cambiado de movimiento y
gún esfuerzo, en la naturaleza, los medios empleados las capas sucesivas habían espesado el color. Me
por los cuatro o cinco grandes maestros de Venecia. preguntó por mi familia y después me dijo: “Paul
Lo siguiente es indisputable. Estoy firmemente y mi esposa están aquí. Almorzarás con nosotros,
convencido de que es una sensación que se produce ¿no es así?”. Parecía muy alegre de poder presen-
en nuestro órgano visual la que nos permite clasificar tarme a su hijo, a quien siempre elogiaba. “Tiene
como luz, semitono o cuarto de tono, los planos re- todo lo que me falta a mí, es un hombre supe-
presentados por las sensaciones cromáticas (la luz no rior”. Nos fuimos a la calle Boulegon. La señora
existe, por tanto, para el pintor). En tanto que vayamos Brémond estaba ocupada preparando el almuerzo.
forzosamente del negro al blanco, siendo la primera Paul Cézanne me presentó a su hijo y a la seño-
de estas abstracciones como un punto de apoyo para ra Cézanne. La comida fue muy alegre, Cézanne
el ojo tanto como para el cerebro, nos atascaremos estaba muy locuaz. Le daba un gran placer ver a
y nunca alcanzaremos la maestría ni el autodominio. su hijo. Se interrumpía todo el tiempo para mirar
Durante este período (me repito un poco forzosamen- a su hijo y exclamar: “Paul, ¡eres genial!”. Sobre
te), nos sentimos atraídos por las admirables obras la una de la tarde, un coche rodó sobre la calle
que nos han llegado a través de los tiempos, pues en adormecida por el sol y la señora Brémond vino
ellas encontramos un refugio, un sostén, como el que a anunciarnos que había llegado el simón para
encuentra un bañista en una balsa. Todo lo que me llevarlo “al motivo”. “Estoy un poco fatigado,
dice en su carta es totalmente cierto. Espero poder así que pedí el coche, pero ya que está aquí”, me
verle pronto. dijo, “no hay apuros”. Hizo esperar al cochero.
Espero haber respondido en lo más posible los pun- Cuando estábamos terminando de comer, decidió
tos principales de su excelente carta y le ruego que le despedir al cochero y dijo que me acompañaría
haga llegar mis saludos a…, etc. Y a usted, mi queri- a Marsella a ver “al resto de la familia”. Nos
do colega, le deseo un buen año nuevo y le estrecho dirigimos al tren, en el cual, durante dos horas,
la mano. bajo un calor tórrido, conversamos alegremente.
Yo estaba encantado con el aire radiante de Cé-
zanne, su buena apariencia y el abandono al que
Decidimos que saldríamos de Nápoles por mar y na- se entregaba. Habló de Puget: “Tengo entendido
vegaríamos hacia Marsella, con el fin de ver a Cézan- que tenía el mistral dentro de él. Sabía cómo dar-
ne. Hablábamos mucho de él y queríamos visitarlo le vida al mármol”. El fuerte viento que soplaba
otra vez, que bien podría ser la última pues parecía aquel día debe de haberle dado esa idea. “Hace
agobiado por la enfermedad y por el calor, al que cul- bastante tiempo que no iba a Marsella”, me dijo
paba de sus trastornos mentales. él. “Siempre estoy trabajando; pero hoy quiero sa-
Nos echamos al mar una hermosa tarde de fines de ludar a la señora Bernard”. Yo estaba muy preocu-
marzo a bordo de un gran barco que venía de Grecia y pado de que, debido a su salud, fuera a sentirse
que llevaba a mil pasajeros. Gozamos de buen tiempo mal. El viaje podía fatigarle mucho, pero insistió
hasta la noche, cuando, al girar alrededor de Córce- en hacerlo. Llegamos a Marsella bastante tarde.
ga, dimos con un fuerte viento mistral y tuvimos que Cézanne besó la mano de mi esposa y sentó a los
pasar una noche tan peligrosa como pavorosa. Cuan- pequeños sobre sus rodillas. Más tarde, cuando se
do estábamos a la vista de Marsella, aunque el sol acercaba la hora de tomar nuestro tren para Pa-
brillaba espléndidamente, el viento era tan fuerte que rís, quiso acompañarnos hasta la estación. Con su
apenas pudimos distinguir algunas de las montañas. hijo cuidando amablemente de nuestros hijos y
Todo se encontraba cubierto por un verdadero viento velando sobre todas las cosas, llegamos a nuestro
abrazador. Sobre nuestras cabezas, las cuerdas sona- vagón. Entonces un silbido interrumpió nuestra
ban como los tubos de un órgano. No pudimos entrar conversación y yo me sentí muy triste. Un último
al puerto y tuvimos que desembarcar en L’Estaque apretón de manos y partimos, dejando a mi viejo
en chalupas. El viaje había sido tan azaroso que tuve maestro y a su hijo en la plataforma de la estación
que retrasar mi visita a Cézanne. Al día siguiente salí de Marsella. Ese fue nuestro último adiós.
Clásicos 19]
A continuación transcribo varios fragmentos de con la que busco la realización de esa parte de
algunas de las cartas que recibí después del segun- la naturaleza, que, cayendo sobre nuestros ojos,
do viaje a Aix. nos da el cuadro. Ahora bien, la tesis a desarrollar
es —cualquiera que sea nuestro temperamento o
poder en presencia de la naturaleza— la de dar la
[Sin fecha] imagen que vemos, olvidándonos de todo lo que
haya sucedido antes de nosotros. Creo que eso le
Querido Bernard: permitiría al artista dar toda su personalidad, sea
grande o pequeña.
Respondo sucintamente algunos puntos de su Ahora bien, ya viejo, cerca de los setenta años,
última carta. En efecto, como me dice, creo haber las sensaciones de color que dan la luz me cau-
logrado algunos progresos en los últimos estudios san abstracciones, que no me permiten cubrir el
que vio en mi casa. Me duele, sin embargo, cons- lienzo ni poder delimitar los objetos cuando los
tatar que los avances en la comprensión de la na- puntos de contacto son tenues y delicados, lo que
turaleza que se logran desde el punto de vista del da como resultado que mis imágenes o cuadros
cuadro y en el desarrollo del medio de expresión queden incompletos. Por otro lado, los planos
vienen acompañados de la vejez y del debilita- caen unos sobre los otros, de ahí surge el neoim-
miento del cuerpo. presionismo que circunscribe los contornos con
Si los salones oficiales siguen siendo tan infe- una línea negra, el cual es un defecto que debemos
riores, la razón se encuentra en que no exponen combatir con toda la fuerza. Ahora bien, la natu-
sino obras con procedimientos más o menos gas- raleza una vez consultada nos da los medios para
tados. alcanzar este fin. Recuerdo bien que usted estaba
Sería mejor si incluyeran un poco más de emo- en T., pero las dificultades de ubicarme en mi casa
ción personal, de observación y de carácter. El me fuerzan a ponerme enteramente a disposición
Louvre es el libro con el que aprendemos a leer. de mi familia, que tiende a buscar su comodidad
No debemos, sin embargo, contentarnos con y se olvida un poco de mí. Así es la vida; a mi
memorizar las bellas fórmulas de nuestros ilus- edad debería tener más experiencia y usarla para
tres predecesores. Debemos salir a estudiar la el bien común. Le debo la verdad en la pintura y
naturaleza en todo su esplendor, tratar de captar se la diré.
su espíritu y tratar de expresarnos según nuestro Su viejo
temperamento personal. El tiempo y la reflexión Paul Cézanne
modifican poco a poco la visión y al final logra-
mos la comprensión.
Es imposible, debido a la temporada de lluvia, Aix, 21 de septiembre de 1906
salir al exterior para poner en práctica estas teo-
rías. Pero la perseverancia nos conduce a com- Querido Bernard:
prender los interiores como todo lo demás. Son
solamente viejos desechos los que obstruyen Me encuentro en tal estado de trastornos men-
nuestra inteligencia y es necesario sacudirlos. tales, tan atormentado, que temo que de un mo-
Me comprenderá mejor cuando nos veamos de mento a otro perderé la razón. Después del terrible
nuevo; el estudio modifica de tal modo nuestra calor que sufrimos, una temperatura más clemente
visión que el humilde y colosal Pissarro parece ha venido a calmar un poco nuestros espíritus, y
justificado al proponer sus teorías anarquistas. realmente no ha venido muy pronto. Ahora me
Dibuje, pero es el reflejo el que envuelve;8 la parece que veo mejor y que pienso más correcta-
luz, a través del reflejo general, es la envoltura. mente sobre la orientación de mis estudios. ¿Al-
Cordialmente suyo. canzaré el fin que tanto he buscado? Espero que
sí, pero mientras tanto, persiste en mí un vago
estado de malestar que no desaparecerá hasta que
Aix, 23 de octubre de 1905 no haya llegado a puerto, cuando pueda ver que
alguna cosa se desarrolla mejor que en el pasado
Querido Bernard: y, por tanto, se prueben las teorías, que son siem-
pre fáciles de idear. Es únicamente encontrar la
Sus cartas me son valiosas por dos razones. La prueba de lo que uno piensa lo que presenta serios
primera es puramente egoísta, pues me sacan de la obstáculos. Por consiguiente, sigo estudiando.
monotonía que produce la búsqueda incesante de Pero apenas he releído su carta y ya veo que
un solo y único fin, que me lleva, en los momen- siempre le contesto fuera de lugar. Tenga a bien
tos de fatiga física, a una especie de agotamien- disculparme por esto; la causa de ello es, como le
8 Cézanne me confirmó
to intelectual, y la segunda, porque me permite he explicado, la constante preocupación con el fin aquí una idea que ya me
reiterarle, sin dudar demasiado, la obstinación que quiero alcanzar. Estudio siempre la naturale- había enfatizado en Aix.
Cézanne sabía lo que estaba haci- bre su propia obra, a pesar de la apresurada acusa-
endo y hacía lo que deseaba hacer. ción de los críticos y de los pintores de que se trata
de una obra incompleta, pienso que diez o quince
No obstante, se deben separar sus de las naturalezas muertas y paisajes terminados
obras más torpes, más extravagan- que nos ha legado son un monumento duradero,
tes y a veces crudamente primiti- erigido con su trabajo, para su propia gloria. Hay
vas de las mejores en ellos un fondo sólido de bellas tonalidades, de
materiales bien usados, de valores locales, una ar-
za, pero me parece que progreso muy lentamente. monía singular y un ojo bien adiestrado para leer
Me gustaría tenerlo cerca de mí, pues la soledad los cromatismos que él llamaba “sensaciones de
siempre me pesa un poco. Estoy viejo, enfermo, color”. No debemos preocuparnos demasiado por
y he decidido morir pintando, en lugar de hun- sus bocetos, que, a fin de cuentas, nunca expuso
dirme en la senilidad degradante que amenaza a al público. Aunque todo lo que provenga de un
los viejos que se dejan dominar por pasiones que raro artista es interesante, no se le puede juzgar
embrutecen sus sentidos. Si tuviera el placer de enteramente por sus trabajos inconclusos. Cézan-
encontrarme un día con usted, lo mejor que pone pintaba muy lentamente y con gran reflexión.
dríamos hacer sería conversar sobre todo esto Jamás dio una pincelada sin haberla pensado de-
en persona. Debe disculparme de que vuelva sin tenidamente. A pesar del aparente desequilibrio
cesar al mismo punto, pero creo en el desarrollo de sus lienzos, su solidez los hará perdurar. Cé-
lógico de todas las cosas que vemos y sentimos zanne sabía lo que estaba haciendo y hacía lo que
a través del estudio de la naturaleza, libre de las deseaba hacer. No obstante, se deben separar sus
preocupaciones con los procedimientos, que no obras más torpes, más extravagantes y a veces
son más que simples medios para hacer sentir al crudamente primitivas de las mejores. La aparente
público lo que sentimos y para ser aceptados. Los vulgaridad de la forma oculta a menudo su visión
Grandes que nosotros admiramos no deben haber excepcional; si pintaba a un campesino, le repre-
hecho otra cosa. sentaba terriblemente; pero si no nos seduce por
Un buen saludo de este terco macrobio que le la forma, casi siempre tiene el poder para darles
estrecha cordialmente la mano. sensaciones refinadas a nuestras retinas. No le in-
teresaba representar el espíritu de las cosas, sino
el encanto de su color y de su materia, como logró
Alrededor de un año después, me encontraba pin- sobre todo en las naturalezas muertas. Necesitaba
tando en mi estudio de la calle Cortot, en Mont- tiempo para desarrollar y lo encontraba delante de
martre, cuando mi amigo Louis Lormel entró y los cráneos, de las frutas verdes o de las flores de
me dijo: “Cézanne ha muerto. Lo acabo de leer papel. En este género nos dio lo mejor que podía
en Le Journal”. Ocho días después de su entierro crear. Esto no significa que se deban rechazar sus
recibí la siguiente tarjeta: paisajes y sus figuras, pues he visto varios que son
únicos por su sólida belleza; pero dudo que haya
Se ruega su asistencia a las exequias de alguno entre ellos que no le falte alguna parte que
Paul Cézanne no pudiera perfeccionar, por falta de tiempo, de un
Fallecido en Aix en Provence, modelo o a causa de su enfermedad.
provisto de los sacramentos El defecto del que más se quejaba Cézanne era
de nuestra Santa Madre Iglesia, el de su visión. “Veo los planos superpuestos”, me
el 23 de octubre de 1905, a la edad de 68 años decía, “y a veces me parece que las líneas rectas
se caen”. Esos defectos, que yo creía negligencias
Supe, a través de Charles Guérin, que se cayó voluntarias, él los consideraba debilidades y vi-
mientras trabajaba (ese había sido, como decía en cios de su visión. De ahí su preocupación constan-
su carta, su más firme deseo). A pesar de mi pro- te por encontrar un medio para ver bien los valo-
fundo dolor, me sentí feliz de corroborar que mi res. Él hablaba frecuentemente, como un posible
viejo maestro había muerto dentro de la fe; creí, remedio, de los anteojos y de la visera de Chardin,
por tanto, que debería pedir, en nombre de La Ré- pero nunca trató de usarlos.
novation Esthétique, una misa seca para el reposo Me queda por hablar de las vergonzosas imi-
de su alma. Asistió la mayor parte de nuestros co- taciones que se han hecho de mi maestro, de las
laboradores, entre ellos el pintor Maurice Denis,9 deformaciones cometidas en su nombre y de la to-
cuya presencia me causó un gran placer. tal incomprensión de sus interesados imitadores.
He narrado hasta aquí lo que recuerdo ahora Aquellos que le comprenden deben ser alabados.
de Paul Cézanne. Ya no está entre nosotros y nos Pero ¿cuántos somos? ¿Cuántos hemos decidido
deja una obra que, para él, no representaba todo su estudiar su obra y ver otras cosas que no sean las
9 Autor de un Hommage
pensamiento y que para otros está inconclusa. A anomalías? Precisamente por eso se han puesto de
à Cézanne. pesar del juicio tan severo de mi viejo maestro so- moda las compoteras ladeadas, las servilletas de
Clásicos 21]
madera, los vasos al revés y las manzanas planas

sobre fondos de flores. Algunos solo ven en Cé-
zanne la brutalidad, la ignorancia, la torpeza, los
tonos rucios, los desordenes de empastes y tratan
de imitar desastrosamente esas ilusiones. Otros
solo lo ven como un rebelde y sueñan en superar-
lo. Muy pocos, en fin, han reconocido su sabidu-
ría, su lógica, su sentido de la armonía, la suavi-
dad de su visión, su investigación de los planos y
su firme deseo de realizar acercándose a la natu-
raleza, “pues es necesario la imitación e incluso
un poco de trompe l’ oeil”, me dijo, “pero eso no
importa si hay arte”. Es evidente que si se hubiera
comprendido a Cézanne, tendríamos hoy menos
bodrios en las vitrinas de moda anunciándose
como el arte del porvenir, cuando no son más que
las sombras del presente, y habría más artistas
verdaderos, humildes, sinceros, persuadidos de la
inmensa dificultad de la tarea que se han asignado
y que se consideran a sí mismos indignos de ella.
Creo, por mi parte, que el resultado de la influen-
cia de mi viejo maestro, si llega a ser descubierta,
será un retorno a los Grandes del pasado, unidos
por el amor a la verdad objetiva, y que su divisa
será: “Debemos llegar a ser clásicos10 de nuevo
a través de la naturaleza”. Cézanne es el puente
sobre el trasegado camino por el que el impresio-
nismo retorna al Louvre y a la vida profunda.
Traducción de Antonio Lastra y Raúl Miranda
10 ¡Clásicos! Una palabra

que se usa hoy a diestra y
siniestra. La quiero definir,
al menos en este caso:
“Clásico significa aquí algo
que está en relación con la
tradición”. Cézanne decía:
“Imagínate a Poussin
recuperado enteramente
a partir de la naturaleza;
eso es lo que entiendo
por clásico”. Esto no
quiere decir que haya que
repudiar el romanticismo,
sino reencontrar lo que los
románticos sabían: las re-
glas sólidas de los grandes
maestros. De cualquier
modo, la regla que se
tiene que seguir es la de
observar la naturaleza más
atentamente y comprender
el clasicismo a través de
ella y no por medio de
recetas concebidas en el
estudio. Pues si las leyes
del arte son fecundas, las
recetas concebidas en el
estudio nacen muertas, y
solo a través del contacto
con la naturaleza y la
constante observación de
la naturaleza el artista llega
a ser un creador.
Clásicos 23]
El idealismo reaccionario
Neil F. McWilliam es
Walter H. Annenberg
Profesor en la
Universidad de Duke.
de Émile Bernard
‘Émile Bernard’s
Reactionary
Idealism’ se publicó
en Academics,
Pompiers, Official
Artists and the
Neil McWilliam Arrière-garde:
Defining Modern &
Traditional in France
1900-1960, ed. by N.
Adamson & T. Norris
(2009). La Torre del
Virrey agradece al
autor su permiso
para la traducción.
1 M. A. Stevens et al., Émile

Bernard 1868-1941. A Pio-
neer of Modern Art, Museo
P
Van Gogh, Amsterdam y
el Städtische Kunsthalle,
ara los historiadores del arte moderno, el sarrollo de un estilo que fingía despreciar. El Mannheim, 1990. De las 78
Émile Bernard que escribió a Emile Schuffe- obras expuestas, solo ocho
pintor Émile Bernard (1868-1941) resul- eran posteriores a 1893 y
ta una figura permanentemente descon- necker en 1920: “Así, querido amigo, menudo de ellas solo cuatro repre-
mea culpa debemos entonar cuando nos en- sentaban totalmente la eta-
certante. Con su inclinación a valorar la pa “clásica” que siguió a la
originalidad por encima de cualquier otra cosa, frentamos a todo aquello que en su día fomen- vuelta de Bernard a Francia
tamos… Fuimos nosotros los que vertimos el en 1904. Esa misma etapa
encuentran en Bernard a un artista que repudió de 37 años de duración se
sus raíces vanguardistas y simbolistas, propias de veneno que ha bebido esta época que tanto nos menciona más de 900 ve-
repugna”.2 El Bernard que se identifica con ces en la obra de J.-J Luthi,
la década de 1880, que adoptó ideales hostiles a Émile Bernard. Catalogue
la innovación estética y que persiguió una prácti- una tradición pictórica que había conseguido raisonné de l’oeuvre peint,
sus mayores éxitos durante el siglo XVI y que Paris, 1982. Pocos de los
ca pictórica inexcusablemente reaccionaria en su estudios más recientes
lenguaje formal e inspiración. Cuando abandonó parecía haber sido eclipsada por los descubri- han tenido en cuenta la
mientos artísticos de una sociedad democráti- última etapa de la carrera
Francia en 1893 para residir durante diez años en de Bernard, si bien está el
Egipto, Bernard abandonó a su vez su lugar en la ca, industrial, secular y moderna. catálogo de la exposición
Magnífico y asombrosamente prolífico, de 1991 en la Fundación
historia del arte moderno francés. Con muy pocas Mona Bismarck, Paris,
excepciones, las obras que produjo entre los 25 Émile Bernard fue un artista, teórico, poeta Émile Bernard, 1868-1941,
y polemista de una energía aparentemente in- y el realizado por R. Bellini,
años y su muerte en 1941, a la edad de 73 años Émile Bernard. Opere dal
(un corpus de unos mil lienzos), están absoluta- acabable. Las ideas que defendía están lejos 1898 al 1938, catálogo de
de aquellas que los historiadores de hoy en la exhibición celebrada en
mente ausentes de las colecciones públicas y de la Galería Michelangelo
los estudios monográficos de la pintura del siglo día generalmente identifican como propias de de Bérgamo en 2002.
la corriente cultural de los primeros años del El presente ensayo se
XX. A pesar de que su giro tradicionalista impulsa concentra en la evolución
un arte que tiene un eco limitado en la sensibili- siglo XX. Son, sin embargo, representativas de Bernard antes de 1914,
de una contracorriente cuyo discurso es mu- durante la cual su estética
dad cultural de hoy en día, su trayectoria plantea tradicionalista se define de
una importante pregunta que supone un reto: ¿por cho menos familiar, pero que representa una manera fundamental.
qué desarrolló Bernard un estilo y una filosofía amplia reacción, tanto estética como política, 2 “Hélas, mon cher ami,
tan irreductiblemente hostiles a las innovaciones contra las innovaciones culturales y sociales quel mea culpa nous avons
à faire devant tout ce que
formales en las que él mismo había desempeñado de la época.3 Un análisis de la estética de Ber- nous avons encouragé…
un papel decisivo en los años cercanos a 1888? El nard debería animarnos, al menos, a revisar C’est nous qui avons versé
le poison que boit ce temps
pintor que la historia del arte ha elegido para re- nuestras conclusiones sobre la topografía inte- qui vous écoeure”, Émile
cordar es definido precisamente en estos términos, lectual y artística de las primeras décadas del Bernard a Émile Schuffe-
necker, Marseille, 1920, en
como el “Pionero del arte moderno” conmemora- siglo pasado, y persuadirnos a investigar con Émile Bernard. Les Lettres
do en la importante retrospectiva organizada por más matices y complejidad los hitos ideoló- d’un artiste (N. McWilliam,
Ed.), Dijon, 2012, no. 377.
el Museo Van Gogh en Amsterdam en 1990.1 El gicos que marcaron el campo cultural de es-
3 Para un análisis cultural
presente estudio pretende analizar al otro, al ol- tos años. Bernard nos dirige hacia una cultura más amplio, véase A.
vidado Bernard: el artista que luchó durante más que ha sido esencialmente borrada por nuestra Compagnon, Les Antimo-
dernes de Joseph de
de medio siglo contra el joven discípulo de Pont- preocupación por el modernismo, un proceso Maistre à Roland Barthes,
Aven que una vez fue, al mismo tiempo que se que ha distorsionado los múltiples significa- Paris, 2005, que excluye
toda mención a corrientes
quejaba amargamente de los críticos que recha- dos que podemos atribuir al fenómeno identi- antimodernas en estética
zaban reconocer su papel fundamental en el de- ficado como vanguardia, y ha reducido nuestra visual y práctica pictórica.
[24 El idealismo reaccionario de Émile Bernard
percepción de estos casos de rechazo y resistencia go claro que Bernard abandonó absolutamente la
contra la innovación artística a simples cuestiones estética altamente estilizada y sin adornos de sus
de ignorancia y oscurantismo.4 primeros años por un lenguaje pictórico que com-
Por muy desagradables que las posiciones críti- binaba elementos naturalistas con un compromiso
cas mantenidas por una figura como Bernard pue- con el arte del pasado. Su evolución sucedió gra-
dan parecer hoy, son ampliamente representativas dualmente, y fue salpicada de momentos de reve-
de la reacción conservadora que marcó la cultura lación en sus visitas a Italia y España que permi-
francesa hacia 1900 con la que los historiadores tieron al artista enfrentarse directamente a obras
del arte habitualmente identifican el nacionalismo de los grandes maestros y le animaron a volver a
contemporáneo.5 No obstante, como veremos en conectar con escuelas de arte de épocas pasadas.
el caso de Bernard, el nacionalismo en sí es un Al tiempo que sus ideas evolucionaban durante
concepto demasiado estrecho para esclarecer una este periodo de exilio autoimpuesto, Bernard si-
4 Entre otras notables
excepciones. Véase M.
ideología cultural cuyos elementos conservadores guió una trayectoria que reconfiguró el novedoso
Antliff, Inventing Bergson: son en muchos sentidos hostiles a la idea de que y formal lenguaje de su obra temprana por medio
Cultural Politics and the
Parisian Avant-Garde,
la moderna nación-estado sea el elemento defini- del desarrollo del diálogo con la tradición, perma-
Princeton, 1993. torio de una identidad colectiva. La resistencia de neciendo a la vez firmemente comprometido con
5 Ver, por ejemplo, J. D. Bernard, enraizada en una estética que acogía ele- una concepción espiritual del arte subyacente a su
Herbert, Fauve Painting: mentos del simbolismo al perseguir una práctica experimentación juvenil.
The Making of a Cultural
Politics, New Haven, 1992; y unos objetivos propios, es simplemente un caso Durante los rompedores años asociados a Pont-
D. Cottington, Cubism in del debate conducido en las páginas de periódicos Aven, Bernard había concebido un sistema estéti-
the Shadow of War: The
Avant-Garde and Politics católicos, realistas, nacionalistas y antirrepublica- co y artístico que había puesto la síntesis en primer
in Paris 1905-1914, New nos por artistas, escritores y críticos que se iden- plano, no simplemente como una técnica pictórica
Haven, 1998.
tificaban con una gama de posiciones bastante sino también como una manera de ver el mundo
6 Para un detallado exam-
en de estas corrientes que olvidadas hoy. Clasicistas, latinistas, naturalistas, y de dar una expresión material a su latente, aun-
proliferaban, muchas veces partidarios de una renaissance française o de un que universal, significado. La representación de la
de manera efímera, véase
F. Parmentier, La Littérature renacimiento gótico, céltico o provenzal, defenso- realidad podía conseguirse de dos maneras. Frente
et l’époque. Histoire de res del Patriartisme, del Impérialisme artistique a frente con la naturaleza, mantenía Bernard, el
la littérature française de
1885 à nos jours, Paris, français o de la Ligue pour la défense de la culture artista debía eliminar el detalle extrínseco y per-
1914. Véase también M. française, todos comparten la sensación de estar seguir la esencia virtual, concebida en términos
Décaudin, La Crise des
valeurs symbolistes, Paris, pasando por una crisis que había minado la vita- de formas rudimentarias y colores primarios. En
1960, M. Tison-Braun, La lidad moral, cívica y cultural de la nación.6 Como el estudio, mantenía (en términos que recordaban
Crise de l’humanisme. Le
Conflit de l’individu et de la veremos, Bernard participaba de una profunda an- la noción de Baudelaire de art mnemónique) que
société dans la littérature tipatía por las instituciones de la Francia moderna la memoria proveía de un valioso filtro, revelando
française moderne. Tome 1
1890-1914, Paris, 1958, pp. que cimentaba la crítica cultural que practicaba y a través de la retrospección tranquila la resonancia
93-279; R. Griffiths, The que le animaba a demandar una transformación simbólica de la naturaleza recordada.8 Estos pro-
Reactionary Revolution:
The Catholic Revival in que pusiera a la sociedad en las manos de una élite cesos envuelven al artista en una forma de ejerci-
French Literature 1870- cultivada, apoyada por una iglesia católica refor- cio espiritual, cuyo resultado está involucrado en
1914, London, 1965; H.
Serry, Naissance de zada y liberada de las ataduras de la democracia, la materialidad de la superficie pintada e integrado
l’intellectuel catholique, el individualismo y la industria. en su significado.
Paris, 2004.
Bernard resumió su campaña contra la cultura Como ejemplifica una obra temprana, Le Poul-
7 “Le but que je poursuis moderna en una carta remitida a su madre desde du (c. 1886-90, Ackland Museum of Art, Chapel
est désormais celui-ci:
rénovation de l’art moderne El Cairo en Septiembre de 1899: “La meta que es- Hill, N. C.),9 el estilo sintético de Bernard quiere
par l’art ancien. Retour aux toy persiguiendo ahora es esta: la renovación del representar el significado esencial de la naturaleza
traditions par la science et
à la nature par l’art. Mon arte moderno mediante el arte antiguo (ancien). que queda normalmente oscurecido por la preocu-
but est désintéressé, je Una vuelta a las tradiciones a través de la ciencia pación de los artistas figurativos por dar cuenta
veux sauver l’art du trop
général engloutissement y a la naturaleza a través del arte. Mi meta es desde una escena en sus más variados detalles. La
de notre temps”, Émile interesada, quiero salvar al arte de la destrucción pérdida de importancia del espacio y de la forma
Bernard a su madre, Cairo,
25 September 1899, Émile demasiado general de nuestra época”.7 Aunque, se minimizan por medio de la aplicación de áreas
Bernard. Les Lettres d’un por su amplia diversidad y aparente vacilación, la de color escasamente moduladas, mientras los
artiste, no. 241.
obra de sus años en Egipto sugiere alguna inde- objetos son descritos por medio de contornos ru-
8 Véase É. Bernard, ‘Notes
inédites sur le Symbo- cisión sobre la dirección a seguir, está sin embar- dimentarios que transmiten una sensación básica
lisme’, en Émile Bernard, de masa sacrificando cualquier apreciación mati-
Musée des beaux-arts,
Lille, 1967, pp. 7-10. En el estudio mantenía que zada de textura y volumen. Así como la individua-
9 Número 17 en J.-J. Luthi, la memoria proveía de un lidad de la figura principal se abandona a favor
Émile Bernard. Catalogue de una impasibilidad casi totémica, el cielo y el
raisonné de l’oeuvre peint. valioso filtro, revelando a través océano se abstraen en equivalentes jeroglíficos de
La fecha de Luthi de 1886
parece poco plausible, y el
de la retrospección tranquila sus formas naturales. Esta simplificación radical
Museo Ackland, de manera
más cauta, propone
la resonancia simbólica de la fue concebida por Bernard para proporcionar los
“c. 1890”. naturaleza recordada fundamentos de lo que más tarde describirá como
Clásicos 25]
un “nuevo arte espiritual”,10 un estilo tan directo

e ingenuo que podría servir como idioma univer-
sal para expresar la religiosa armonía inherente al
mundo de la naturaleza. El deshacerse de la apa-
riencia contingente para llegar a la esencia onto-
lógica se convierte en un imperativo sagrado que
se consigue por medios esencialmente formales.
Este proceso proporcionó el marco teórico y
procedimental del primer encuentro serio de Ber-
nard con el arte del pasado, animándole a acentuar
más aún la simplicidad icónica de su estilo por
medios que luego rechazaría por ser incompati-
bles con la fundamental preocupación del arte por
la belleza sensual. Fue en 1893, durante una visita
de dos meses a Roma, Génova, Pisa y Florencia,
cuando Bernard reaccionó por primera vez pode-
rosamente ante el trabajo de los maestros renacen- Fig. 1, Triomphe de la Vierge .
tistas, pero en ese momento era el hieratismo de
los primitivos lo que le atraía, y su influencia es
evidente en los frescos que pintó ese año en la isla
griega de Samos (fig. 1, Triunfo de la Virgen Ma-
ría, Samos; destruido) y tras su llegada a Egipto.
De manera similar, en una serie de artículos publi-
cados en Le Mercure de France en 1895, Bernard
identificaba una tradición hierática originada en el
antiguo Egipto y que floreció posteriormente en
las catacumbas de Roma, en Bizancio, y en la Tos-
cana del Quattrocento. De acuerdo con una lógica
proveniente de su experimentación formal en los
años que rondan 1888, Bernard elogiaba lo que
le parecía “la simplicidad sublime” de este arte,
cuyas cualidades sintéticas revelaban la armonía
de la creación divina.11
Llama la atención, particularmente a la luz de la
trayectoria posterior de Bernard, la vigorosa crítica
de la antigüedad grecorromana que su compromiso
con el hieratismo y la simplicidad implicaba. Esta 12 “Sataniques séduc-
tradición, que posteriormente se convertiría en una tions”, É. Bernard, ‘Les
de las piedras de toque de una estética inspirada en Ateliers’ (Mercure de
France, febrero de 1895),
la belleza y en el ideal, fue rechazada en 1895 por p. 44; “orgeuilleux et
sus “seducciones satánicas”, por ser la obra de ar- menteurs”, ‘La Passion de
l’art’ (Mercure de France,
tistas “arrogantes y mentirosos” para los que el arte septiembre de 1895), p. 61;
“(era) nada más que una fachada”.12 Quince años “n’est qu’une surface”,
‘Ce que c’est que l’art
antes de elogiar la sensualidad (volupté) como algo mystique’, p. 23.
esencial al arte, y casi una década antes de glorifi- 13 É. Bernard, ‘Le Vice et
car a Fidias, junto con Miguel Ángel, como una de la volupté dans l’art’, La
Rénovation esthétique, vol.
“las dos cumbres de la verdadera estética”, gracias 8, no. 5 (marzo de 1909),
a su “elevación de la forma a lo divino”,13 Bernard 10 “Nouvel art spiritualiste”, pp. 236-42; ‘Deux sommets
É. Bernard, ‘Notes inédites de l’esthétique véritable’ ;
rechazó los atractivos de lo ideal para alinearse con sur le symbolisme’, “élévation de la forme
una tradición hierática para la cual la idea (l’idée), en Palais des beaux-arts, jusqu’au divin”, ‘L’Esthé-
Lille, 1967: Émile Bernard tique et les esthétiques’,
específicamente la idea de lo divino, representaba 1868-1941. Peintures, vol. 2, 3 (enero de 1906),
la meta de la creación artística. dessins, gravures, p. 7. p. 149.
Evidencia interna indica
De acuerdo con sus memorias, fue una visita a que este texto fue escrito 14 “Que ce n’est pas
spiritualiser la forme que
Nápoles en 1896 lo que resultó vital para descu- después de 1914.
de la déformer, que le
brir nuevas posibilidades, a través de la lección 11 É. Bernard, ‘Ce que beau plastique est la seule
c’est que l’art mystique’ spiritualité possible”, É.
de que “la forma no se espiritualiza deformándo- (Mercure de France, enero Bernard, L’Aventure de ma
la, y la belleza plástica es la única espiritualidad de 1895), en Émile Ber- vie, Bibliothèque centrale
nard. Propos sur l’art (A. des musées nationaux,
posible”.14 Esta idea maduró en 1900 y en 1903, Rivière, Ed.), vol. 2, 1994, Musée du Louvre, Ms 374
durante dos visitas a Venecia, dónde a Bernard le p. 27. (1, 4), f. 139.
impresionó la particular tradición colorista ejem- do con las leyes de la naturaleza, es un sistema
plificada por Ticiano, Veronese y Tintoretto, un autosuficiente, gobernado por sus propias leyes,
pintor por el cual manifestó un especial aprecio. cuyo objetivo esencial es alcanzar la belleza for-
Con su élite patricia y su sensualidad pictórica, mal. Como el Simbolismo, la pintura veneciana
Venecia representaba un ideal tanto social como supera así la naturaleza, pero los medios que em-
cultural para Bernard, como recoge el tono efu- plea son antitéticos, dado que los italianos aspi-
sivo de un panegírico que publicó en Egipto en ran a transfigurar la naturaleza elevándola a un
1903: “En un lugar del mundo se ha conseguido ideal compartido, más que hacia una visión sin-
un modelo de la felicidad que el arte y la vida pue- tética que dependa de la subjetividad individual
den dar al hombre a través del sueño, y ese lugar del artista. En sus memorias, Bernard describe
es Venecia”.15 Si “Venecia sigue siendo el marco su descubrimiento de la pintura veneciana como
de tiempos mejores, tiempos de buen gusto, de una revelación: “Cayó la venda de mis ojos. Com-
las artes, de la verdadera vida, la única que vale prendí que solo esa escuela había extraído toda la
la pena,” era Tintoretto sobre todo el que perso- belleza posible de los colores. En otros lugares, se
nificaba la belleza formal del “lirismo pictórico” pintaba para representar las cosas: pero en Vene-
que Bernard pensaba que había alcanzado su apo- cia se pintaba para hacer de la pintura una imagen
geo durante el siglo XVI. Para el artista francés, transfigurativa, una especie de música fijada en la
es en el “Milagro de San Marcos” de 1548 en el armonía de los tonos”.19
que Tintoretto se reveló más sublime, alcanzan- La admiración de Bernard por el arte venecia-
do una armonía única de intelecto e imaginación, no le facilitó una base teórica que respondía a su
15 “Il s’est réalisé sur un concretada en “visiones de lo Extraordinario” rechazo de la noción simbolista de l’ideé, descar-
point du monde un modèle que compensaban las deficiencias técnicas del tada como esencialmente subjetiva y por tanto
de ce que l’art mêlé à la
vie peut donner de joie à veneciano. Antes del “Milagro”, a Bernard le im- inadecuada como fundamento conceptual de una
l’homme par le rêve, et pactó sobre todo la renuncia de Tintoretto a las cultura validada por un criterio absoluto, respe-
ce point c’est Venise”, É.
Bernard, ‘Sur Venise’, La restricciones naturalistas, un descubrimiento que tado por todos. Como expuso estupendamente el
Nouvelle Revue d’Égypte, le estimuló a plasmar las deficiencias de la pintu- poeta y crítico Albert Aurier en su artículo-mani-
IV, 9 (septiembre de 1903),
p. 335. ra moderna: fiesto Le Symbolisme en peinture - Paul Gauguin,
16 “C’est la plus belle page la noción de l’ideé había sido originalmente aso-
de la couleur impossible Es la más bella página de color imposible y ciada a un estilo y un grupo de artistas con los
et fastueuse, de mouve-
ments vivants, de groupes lujurioso, de movimientos vívidos, de grupos que a Bernard se le identificaba plenamente, y su
stylisés, d’énormes propor- estilizados, de enormes proporciones, de figu- amargura ante lo que consideraba un robo de sus
tions, de gigantesques
figures, de lumière étrange, ras gigantescas, de luz extraña, de vestidos in- propias teorías contribuyó, sin duda, a la revisión
de costumes bizarres et sólitos y de ejecución lírica que se pueda ver… de estas mismas ideas que acometió mientras es-
d’exécution lyrique qu’on
puisse voir… La nature La naturaleza les parece insípida a quien acaba tuvo ausente de Francia. Bernard fue equiparando
semble fade à qui vient de de beber de la copa de este vivificante licor ce- progresivamente l’idée con la dañina influencia
boire à la coupe de cette
vivifiante liqueur cérébrale; rebral, y ciertamente nuestros impresionistas, de los intelectuales racionalistas a los que culpaba
et certes ni nos impres- nuestros neos, y nuestros seguidores del new- de la decadencia de la sociedad contemporánea.
sionnistes, ni nos néos, ni
nos new-style ne pourront style serán incapaces de entender el desorden Como se defendía en esos círculos, así l’idée se
comprendre le dérèglement antinatural que se encuentra detrás de la con- convirtió a los ojos de Bernard en un sinónimo
anti-nature d’une telle
conception d’un tel tableau. cepción de una obra como esta. Sin embargo, de la anarquía de una cultura que se resistía a la
Pourtant c’est là ce que la es quizás esto lo más fuerte que para los ojos, el autoridad de la tradición.
peinture a peut-être donné
de plus fort pour les yeux, espíritu y la imaginación, ha dado la pintura.16 Si el arte veneciano proporcionó a Bernard
l’esprit et l’imagination”, un ideal de belleza más satisfactorio que l’idée
p. 342.
Bernard considera a Tintoretto un ejemplo por abstracta de la estética simbolista, también des-
17 Ibid., p. 345. cubrió en sus recursos formales una sensualidad
cuanto su obra sobrepasa la naturaleza, basándose
18 Véanse, por ejemplo, en la interpretación de que el “arte es sobre todo que vigorizaba y sobrepasaba la naturaleza tal y
los comentarios a Schuf-
fenecker en la carta de 10 una concepción”.17 Esta lección resultó esencial como se percibe normalmente. Con este logro,
de Agosto de 1891, Émile para Bernard, ya que le abrió el camino de una los venecianos ponían de manifiesto las defi-
Bernard. Les Lettres d’un
artiste, no. 78. teoría antinaturalista de la pintura enraizada en ciencias materiales de las escuelas artísticas que
19 “Les écailles me
principios distintos de los ideales igualmente anti- sucedieron al Renacimiento sin asimilar las lec-
tombèrent des yeux. Je naturalistas que están a la base del simbolismo del ciones que este les había legado. Para Bernard,
compris que seulement
en cette école on avait
que formó parte alrededor de 1880. La esquema- la decadencia del arte moderno vino tras la con-
tiré des couleurs toute tización de la naturaleza, que Bernard practicó al solidación gradual del naturalismo, que mostra-
la beauté dont elles sont
susceptibles. Ailleurs on a
comienzo de su carrera, buscaba depurar el color ba una equivocación fundamental respecto a los
peint pour représenter les y la forma con el fin de subrayar l’idée abstracta objetivos esenciales de la representación. Desde
choses; mais à Venise on a
peint pour faire de la pein-
que inspira la obra.18 Bernard elogia el arte vene- el principio, había hecho visible su enfado con
ture une image transfigura- ciano, particularmente la obra de Tintoretto, por las corrientes naturalistas, tanto con las asocia-
trice, une sorte de musique
fixée dans l’harmonie des
su aparente descubrimiento de que el arte, más das con el impresionismo como con las corrien-
tons”, L’Aventure, p. 162. que un medio de representar la realidad de acuer- tes artísticas más establecidas en el Salon, y su
Clásicos 27]
rechazo había sido decisivo en el desarrollo que

el estilo sintético experimentó durante esos años.
Tras su visita a Nápoles en 1896, Bernard resaltó
el contraste entre maestros como Miguel Ángel y
Leonardo cuyo “arte únicamente tomaba presta-
das de la naturaleza las leyes de la armonía y de la
belleza”, y sus seguidores, que equivocadamente
consideraban la naturaleza como la última refe-
rencia para la obra de arte:
Del vuelo sublime de los genios… parece ser

que los humanos, deslumbrados, se asustaron;
lo que siguió fue digno de la noche. La enseñan-
za divina de las obras de arte puras fue gradual-
mente abandonada, y la naturaleza fue glorifica-
da por sí misma, en ella misma. Un vergonzoso
panteísmo absorbe a Dios en la materia.
El objeto mató al estilo, expresión de la inteli-
gencia creativa. La monería reemplazó al arte.20
Los venecianos impresionaron particularmente

a Bernard por la riqueza y la variedad de su uso
del color, su maestría con el chiaroscuro y la viva-
cidad de sus composiciones. Venecia representaba
un momento privilegiado, ya que su arte transfigu-
raba lo real fusionando espíritu y materia, lo ideal
y lo sensual, en un equilibrio simple y llanamente
determinado por la persecución de la belleza. Ber-
nard alaba a Tintoretto por ser un artista que se
liberó de las convenciones superficiales del arte
en su búsqueda de una belleza cuya coherencia
es enteramente distinta de la de la naturaleza. En
un escrito de 1904, comenta: “Este hombre tomó
posesión del universo con sus ojos, y lo rehizo a
su voluntad, en sus lienzos, como si realmente lo
hubiera inventado él. Este poder tiene afinidades
divinas”.21 Bernard asociaba el supernaturalismo
de Tintoretto y sus contemporáneos con las am-
biciones antinaturalistas que él mismo había per- 21 “Cet homme prenait
avec ses yeux possession
seguido durante la fase sintética de los comienzos de l’univers, et il le refaisait,
de su carrera: en sus memorias evoca la duradera à son gré, dans ses toiles,
comme s’il l’avait réelle-
influencia resultante de su descubrimiento de Ve- ment crée. Cette puissance
necia: “Desde ese momento sentí que mi arte iba a a des affinités divines”,
É. Bernard, ‘Jacopo
cambiar: me pareció que había tenido una (asom- 20 “Du vol sublime des Robusti, dit Le Tintoret’,
brosa) revelación”.22 génies... il semble que L’Occident vol. 5, 29 (abril
les humains, éblouis, de 1904), p. 179.
Las consecuencias de esta revelación, y del am- ont pris peur; et ce qui 22 “A partir de ce moment
plio compromiso con la tradición que había explo- suit est digne de la nuit. je sentis que mon art allait
L’enseignement divin des
rado a lo largo de la década previa, se evidencia- purs chefs-d’oeuvre est
changer; il me parut que
je venais de recevoir une
ron tras la vuelta de Bernard a Francia en 1904. En abandonné peu à peu, et la [étonnante] révélation”,
nature est glorifié pour elle-
una maniobra que desconcertó a sus sempiternos même, en elle-même. Un
É. Bernard, ‘L’Aventure
de ma vie’, Bibliothèque
admiradores, entre ellos a Andries Bonger, su me- honteux panthéisme ravale centrale des musées
Dieu dans la matière…
cenas holandés,23 Bernard desplegó una militante L’objet a tué le style,
nationaux, ms. 374 (1,4),
f. 164.
campaña antimodernista en muchos frentes, tanto expression de l’intelligence
créatrice. La singerie a 23 Para conocer la evolu-
prácticos como teóricos, contribuyendo con elo- remplacé l’art”, É. Bernard, ción de la relación entre
cuentes artículos a un amplio rango de revistas de ‘De l’art chez les anciens estos dos hombres, véase
et chez les modernes’, la extensa correspondencia
arte, literarias y políticas, publicando monografías Le Spectateur catholique con Bonger, entre 1891
históricas sobre admirados maestros del pasado, y vol. 4, pp. 22-24 (octubre- y 1927, en los archivos del
noviembre de 1898), Rijksmuseum, Amsterdam,
exponiendo obras inspiradas por su compromiso pp. 229-30. Texto fechado y Émile Bernard. Les
con la Gran Tradición. en 1896. Lettres d’un artiste.
A pesar de que para los críticos más populares

su reputación estaba en declive, Bernard atrajo a
muchos artistas cuyo pensamiento era similar al
suyo y que compartían su desilusión con los avan-
ces del arte contemporáneo. Los más destacados
de este grupo disidente fueron el pintor español
Ignacio Zuloaga,24 a quien Bernard conoció en Se-
villa en 1897, Louis Anquetin, que había estudia-
do con Bernard en el Atelier Cormon desde 1884
hasta 1886 y con el cual había desarrollado el esti-
lo cloisonista en 1887, y Armand Point, un pintor
simbolista y fundador de un taller de artes decora-
tivas en Marlotte, en el bosque de Fontainebleau,
a quien Bernard conoció tras su vuelta a París en
1905. Como Bernard, los tres habían evoluciona-
do desde posiciones reconocidas por la crítica del
mundo del arte contemporáneo a la producción de
una obra que, en su estilo y en su contenido, pro-
clamaba con determinación una deuda con el arte
del pasado, y —como para Bernard— esto había
supuesto para los tres el declive de su éxito co-
mercial y crítico. Rechazados en 1907 por el críti-
co Pierre Hepp por ser víctimas de la néophobie,25
Bernard y sus sitiados aliados eran tratados con
mayor aprobación en La Rénovation esthétique,
una revista de arte y literatura establecida en 1905
Fig. 2, Après le bain.
por el mismo Bernard y de la que, escondido tras
diversos sinónimos, era el principal colaborador.
Al mismo tiempo, Bernard pintaba de manera
prolífica, aunque vendía poco. A pesar de cier-
ta reputación como orientalista, resultado de sus
años en Egipto, las obras que pintó bajo la inspi-
ración de los maestros del Renacimiento interesa-
ban solo a un pequeño grupo de coleccionistas.26
La producción de los últimos 40 años de la vida
de Bernard, durante los cuales intentó aplicar las
lecciones aprendidas en Italia, abundó en retratos
y paisajes, aunque fue el retrato del desnudo feme-
nino la que consideraba la manera más privilegia-
24 En cuanto a la corres- da de representar la belleza pura. Tras su vuelta a
pondencia de Bernard con Francia en 1904, el artista se embarcó en una serie
Zuloaga, véase G. Plessier,
Ignacio Zuloaga et ses de ambiciosos desnudos que, aunque ocasional-
amis français, Paris, 1995. mente inspirados por temas bíblicos o mitológi-
25 P. Hepp, ‘La Peinture au cos, constituyeron para Bernard una significativa
Salon de la Société natio-
nale’, La Grande Revue ruptura con el debilitante discurso de las preocupa-
vol. 42 (10 de mayo 1907), ciones típicas de la mayoría del arte académico de
p. 476.
la época. En una obra como Après le bain (fig. 2,
26 En Junio de 1901,
Ambroise Vollard exhibió
1908, Musée des beaux-arts, Lille), el artista aspira
algunas obras egipcias en a un sentido prácticamente abstracto de armonía
una exposición de obras
de Bernard de entre 1885
formal, colocando tres figuras en un trasfondo pas-
y 1901 (43 obras). Bernard toral cuyos escasos rasgos y contraste tonal apenas
expuso en las galerías de
Vollard por segunda vez en
modulado subrayan la interacción de sus cuerpos
Abril de 1904. Cézanne to recostados. Bernard establece una estructura cui-
Picasso. Ambroise Vollard,
Patron of the Avant-Garde
dadosamente formal alrededor de las posturas de
(R. A. Rabinow, Ed.), New las mujeres, incidiendo particularmente en la ma-
York y New Haven, 2006,
p. 313, p. 316. Bernard
nera en que la curvatura de sus costillas impone un
expuso pinturas sobre patrón fuertemente rítmico que atenúa la regresiva
temas egipcios en el Salon
des orientalistes en 1902
relación de sus cuerpos dentro del espacio ficticio.
y en 1906. La palidez de sus pieles contribuye a la compre-
Clásicos 29]
sión del espacio, estableciendo una tensión entre la

presencia de las figuras como formas abstractas y
sus cuerpos físicos compuestos de masa. Bernard
se fija en el ejemplo del pasado al resaltar el vo-
lumen aplicando esmalte transparente, una técnica
que consideraba como uno de los grandes descu-
brimientos de los maestros del Renacimiento, y
que se había perdido de manera imprudente en la
moderna obsesión por la espontaneidad formal, la
luminosidad y la innovación. Sin embargo, como
indica el vigoroso tratamiento de las telas que se
encuentran en primer plano, el tradicionalismo
de Bernard no era sinónimo de un acabado per-
fecto. En lugar de ello, las sombras enérgicamente
acentuadas que describen los ondulados pliegues
de la ropa configuran un vívido contraste con el
modelado sutil y el perfecto acabado de las super-
ficies de los cuerpos femeninos. La contención de
las propias figuras, sus ojos cerrados y sus miradas
perdidas y absortas en sí mismas, sugieren una dis-
tancia psicológica que al mismo tiempo las deja
vulnerables, aparentemente sin su conocimiento, a
la presencia voyeurística del espectador.
El relativo éxito de Bernard en aprovechar el
arte del pasado en Après le bain es escasamente
repetido en las más importantes composiciones
que abordó en los años anteriores a 1914. Le Ju- Fig. 3, Le jugement de Paris.
gement de Paris (fig. 3, actualmente en paradero
desconocido), pintado también en 1908 y uno de
entre varias escenas mitológicas datadas en ese
periodo, tipifica las enormes dificultades del ar-
tista en impedir que sus pretensiones idealistas
degeneren en poco convincentes adulteraciones
de las glorias pasadas. Con su aletargada mirada
y su figura a la moda, la neumática y deshuesa-
da figura de Afrodita, flanqueada por una mili-
tarizada y rígida Atenea y una modesta Hera,
parece más cercana a Montmartre que al Monte
Ida, mientras que la composición como un todo,
rígida y comprimida en su interacción entre el
sentado Paris y las diosas rivales, es tan pedes-
tre y poco inspirado como cualquiera de las obras
presentadas al Prix de Rome. Más que usar el pa-
sado como trampolín para la Rénovation, Bernard
parece estar preso de su identificación con una
tradición cuyo ethos vital permanece obstinada-
mente fuera de su alcance. A veces, su diálogo
con los maestros deviene en poco más que en una
extraña paráfrasis, como en el Repos à Tonerre de
1904 (fig. 4, actualmente en paradero desconoci-
do), que proyecta la figura reclinada de su socio Fig. 4, Repos à Tonnerre.
Andreé Fort, inspirada por la Venus durmiente de
Giorgone, sobre el marco de un paisaje borgo-
ñés destilado a través de la estilizada mirada de
Cézanne. Ante semejante obra, es difícil no ver
que el compromiso de Bernard con la tradición se
está, en última instancia, debilitando, tal y como
la interacción genuinamente creativa es eclipsada
por el pastiche superficial.
Una vez más, la analogía con la de proselitismo, hablaba de estos textos canóni-
religión no es fortuita: el artista cos, publicando extractos sustanciales de Alberti,
Vasari, Dolci de Piles y otros, junto con sus pro-
recuerda a un creyente cuya pios comentarios, en La Rénovation Esthétique y
fe trasciende los límites en libros como L’Esthétique fondamentale et tra-
de la razón empírica ditionelle de 1910. Acercándose a la literatura del
pasado, Bernard buscaba ideas que habían sido
validadas por la tradición hasta el punto en que se
Al ver que sus antiguos admiradores le daban habían convertido en obviedades. Alababa a Alga-
la espalda, Bernard se convenció de su margina- rotti y a Mengs, por ejemplo, precisamente porque
lidad, un sentimiento exacerbado por su malestar la posición teórica que articulaban no contenían
ante el fracaso de los críticos en darle más crédito nada nuevo, sino que representaban una suma de
a él que a Gauguin como descubridor del Sintetis- ideas validadas por el pasado. Y así elogia la falta
mo y por su enfado con los artistas que continua- de originalidad de Reflexiones sobre la belleza y
ban trabajando dentro de la tradición académica el gusto en la pintura (1762), reproducida en su
que consideraba distorsionada y devaluada. Con totalidad en La Rénovation Esthétique: “Estas no
ese espíritu se quejó a Bonger en mayo de 1904: son cuestiones en las que uno se pueda mostrar
“Por una parte, tengo la frivolidad de los moder- singular, se debe ser sincero, y la tradición siem-
nos en mi contra y, por otra, la rutina, la École y pre se parece a si misma”.29
la moda”.27 Indignado por el maltrato del arte que Gobernado por una única ley, el arte para Ber-
observaba en el mundo moderno, Bernard asu- nard necesariamente seguía un único camino,
mió el papel de apóstol, predicando el “Dogma marcado por los maestros y de acuerdo con la más
de la Tradición”, como lo denominó en el título alta ley de Dios: este camino era el único camino
de una serie de conferencias pronunciadas en el verdadero, el que las siguientes generaciones esta-
Cercle Internacional des Arts en 1910. El evan- ban obligadas a seguir. Bernard insistía en que la
gelio que predicaba, aquí y en todas partes, com- ley del arte tenía que ser aprendida intuitivamen-
partía muchos rasgos con un credo religioso, con te estudiando el arte del pasado. Una vez más, la
sus propios profetas y herejes, sus libros sagrados analogía con la religión no es fortuita: el artista
27 Émile Bernard a Andries y su narración de la caída corruptora y la reden- que se desarrolla a través del respeto a la tradición
Bonger, Tonnerre, 24 de
mayo de 1904, Émile ción prometida. La estética tradicional de Bernard recuerda a un creyente cuya fe trasciende los lími-
Bernard. Les Lettres d’un combinaba arte y fe en un intensamente conser- tes de la razón empírica, que extrae su fuerza del
artiste, no. 296.
vador y ultramontano catolicismo encapsulado en espectáculo de la naturaleza y del mandato divino.
28 “Oui, il y a un absolu en el credo constantemente repetido: “Creemos en Más que objetos para copiar o ejemplos entre los
art, par le fait même qu’il y
a une tradition et que cette Dios, Tiziano y Rafael”. Su condición de teísta re- cuales el principiante es libre de elegir, el arte de
tradition est plus puis- saltaba por encima de todo en su rígido rechazo de los maestros representaba para Bernard un campo
sante que les modes, les
époques et les hommes; la heterodoxia, el relativismo y el individualismo. estético cuya integridad era a la vez aparente y
elle est le domaine de la vie A pesar de que Bernard aparentemente considera- absoluta. Así criticaba las corrientes del siglo die-
intérieure, laquelle à vrai
dire ne connaît ni les dates, ba la belleza un valor universal, su universalidad cinueve, como el clasicismo y el romanticismo,
ni les races, ni les fluctua- se caracterizaba rigurosamente por la exclusión debido a la parcialidad con la que se aproximaban
tions inférieures du goût”,
É. Bernard, ‘Réfutations’, de lo que llamaba “los monstruos de Asiria, China al pasado para dar validez a una práctica necesa-
La Rénovation esthétique y Camboya”, y su airado rechazo del arte japonés riamente incompleta, y concluía: “El gran error de
vol. 8, 2 (diciembre de
1908), pp. 66-67. y del arte africano. Armado con un inflexible y romper la tradición en un momento determinado
29 “Ce ne sont pas des absolutista sentido de la belleza, Bernard descali- destruye nuestro conocimiento sobre la misma,
matières où l’on peut se ficaba la afiliación nacional (a la nación) o la sed impide el progreso, y crea monstruosidades y ano-
montrer singulier, on doit y
être vrai, et la tradition est por la novedad como preocupaciones válidas, ar- malías en el arte”.30 Del mismo modo, está claro
toujours semblable à elle- gumentando en 1908: que el propio Bernard daba un papel primordial a
même”, É. Bernard, ‘Deux
Théoriciens de la peinture. una genealogía estética particular, que se extendía
Le Dogme de la tradition’, Sí, existe el absoluto en el arte, debido pre- desde la Antigüedad al Renacimiento, que promo-
Revue critique des idées et
des livres vol. 13, 73 (25 de cisamente al hecho de que hay una tradición y vía el arte del sur como el que contenía la belleza
abril de 1911), p. 192. que esta tradición es más poderosa que las mo- absoluta, en detrimento del arte norteño, particu-
30 “Cette grande erreur das, las épocas y los hombres: es el dominio de larmente del alemán. Este tema, que encontramos
de rompre la tradition en
quelque place en brise
la vida interior, que verdaderamente no conoce habitualmente en la historia del arte y el criticis-
la compréhension, en nada de fechas, razas, o variaciones superficia- mo durante este periodo, emergió fuertemente
empêche le progrès et crée
dans l’art les monstruosi-
les en los gustos.28 sobre 1908 al remitirse Bernard a las corrientes
tés et les anomalies”, É. latinistas, representadas en las páginas de La Ré-
Bernard, ‘Différence de
l’art et de la nature. Etude
Para Bernard, la coherencia de la tradición se novation Esthétique por dos jóvenes miembros
sur une confusion de buts’, revelaba en los cuadros de los maestros y en los de Action Française, Henri Clouard y Jean-Marc
La Rénovation esthétique
vol. 8, 4 (febrero de 1909),
grandes textos teóricos que salpicaban la historia Bernard, ambos prominentes clásicos polemistas
p. 202. del arte desde Cennini hasta Reynolds. En su afán de la revista de inspiración monárquica Revue
Clásicos 31]
critique des idées et des livres. Asociando la tra-

dición norteña con el protestantismo y, por tanto,
con el individualismo, Bernard repetía sus pala-
bras, al argumentar que, con la única excepción
de Rembrandt, “los pueblos latinos han sido los
únicos artistas en Europa”.31 Así pues culpaba a
la nociva influencia del norte de haber infectado
a los latinos con el ateísmo, el materialismo y el
protestantismo, dando como resultado la destruc-
ción de “la perfección a través de la armonía” que
caracterizaba la cultura sureña.32
A pesar de este giro latinista, Bernard fue inmu-
ne a las incursiones nacionalistas en el arte y la
estética, dado de que su resistencia le debía más a
la creencia de que la belleza y el genio trascendía
el tiempo y el espacio, que a cualquier rechazo
de carácter ideológico. Así pues rechazaba los in-
tentos de identificar un espíritu artístico especifi-
camente francés, reprendiendo al teórico Adrien
Mithouard con la siguiente objeción: “Confieso
que me parece pueril nacionalizar el arte”.33 Con-
siderando la belleza como un valor trascendental,
Bernard rechazaba la especulación inspirada por
Taine por su patente relativización de la fuerza
efectiva del arte, y desdeñaba el historicismo por
lo que consideraba un desproporcionado interés
en la personalidad del artista y en el impacto con-
tingente de las circunstancias en las que trabajaba.
Dos factores animaban esta postura. Principal-
mente, Bernard argumentaba que el énfasis en el
artista, aunque fuera brillante, restaba valor a la
esencia estética de la obra de arte. Más aún, cen-
trándose en la personalidad del artista, los acerca-
mientos historicistas resaltaban la particularidad
del creador, fomentando un culto al individuo
que, según mantenía, había tenido un efecto cul-
tural y social siniestro en la era moderna.
Desde el principio, Bernard se había mostrado
hostil hacia el individualismo. Ya en 1892 había
animado al pintor Emile Schuffenecker a unirse
a él para establecer una “Association des anony-
mes”, cuyos miembros ocultarían su identidad en
pro del avance de la causa común del arte, dejan-
do a un lado los celos profesionales y la rivalidad
personal. “Aquí, todos los miembros son absoluta- 34 “Ici, chaque membre
reste absolument inconnu;
mente anónimos: renuncian a toda vanidad, a toda il abdique toute vanité,
gloria, renuncian a su personalidad para aportar su toute gloire, il renonce à sa
personnalité pour apporter
grano de arena al monumento que será la síntesis 31 “Les peuples latins sa pierre à l’ensemble d’un
de sus comunes esfuerzos”.34 El antiindividualis- ont été les seuls artistes édifice qui sera la synthèse
de l’Europe”, F. Lepeseur des efforts communs”,
mo de Bernard creció al tiempo que desarrolló la [Émile Bernard], ‘Un Émile Bernard a Émile
estética tradicionalista que le llevó a insistir en la Triomphe rénovateur’, La Schuffenecker, lettre datée
Rénovation esthétique vol. le 19 janvier 1891, Émile
impersonalidad como fundamento necesario de la 7, 2 (junio de 1908), p. 61. Bernard. Les Lettres d’un
práctica artística legítima. Argumentando que la 32 “La perfection par artiste, no. 61. Sobre la
iniciativa de Bernard, véase
sumisión a la autoridad del pasado constituía el l’harmonie”, É. Bernard, ‘Le
L. Morowitz, ‘Anonymity,
Résultat’, vol. 7, 3 (julio de
origen de su fuerza, Bernard consideraba la expe- 1908), p. 134-35. Artistic Brotherhoods and
the Art Market in the fin de
rimentación artística una muestra de la impoten- 33 “J’avoue qu’il me siècle’, en L. Morowitz/W.
cia del individuo y de un debilitamiento cultural semble puéril de nationali- Vaughan (Eds.), Artistic
ser l’art”, É. Bernard, ‘L’Art Brotherhoods in the Nine-
más amplio. Así pues, manifestó en 1910 que: “La français’, vol. 7, 6 (octubre teenth Century, Aldershot,
idea de la personalidad es la enemiga de las artes, de 1908), p. 308. 2007, pp. 185-96.
la madre de la ignorancia, el más seguro obstáculo

a su progreso y la causa de su decadencia y de su
ruina”.35 Sin el apoyo de la tradición, el artista lan-
guidece en un aislamiento narcisista y, defendía
Bernard, desperdicia su individualidad: agotando
rápidamente sus recursos personales, necesaria-
mente se repliega en su percepción particular del
mundo que le rodea y se reduce a un naturalismo
estrecho y banal. Bernard equiparaba esta con-
fianza en lo inmediato y lo concreto con el retro-
ceso del arte a sus raíces primitivas, su renuncia a
los descubrimientos acumulados por los maestros
del pasado. En ese sentido, la repulsa del pasado
sirve como camino hacia la debilidad, e incluso a
la barbarie, mientras que el artista que confía en
las lecciones de la tradición sigue el que Bernard
consideraba el único camino posible hacia la ver-
dadera expresión personal. Ya en 1896, castigaba
el individualismo, al que acusaba de llevar al arte
moderno por el mal camino, e insistía en liberar el
poder del pasado:
No es… una falta de personalidad parecerse

a los Verdaderos Maestros, en otras palabras, al
Arte, ya que es dar prueba de la comprensión de
las cosas elevadas y sublimes, es penetrar en el
santuario de los únicos elegidos, por amor a la
Belleza.36
De acuerdo con Bernard, durante los tres siglos

anteriores, “todo ha sido profanado, burlado, des-
lucido y demolido”.37 La historia del declive del
arte que traza distingue a Bernard de los restan-
tes críticos conservadores del periodo, que ma-
yoritariamente consideraban el año 1789 como el
momento decisivo que inició una crisis cultural
y social de largo alcance. Aunque compartía con
ellos su antipatía por la Revolución, Bernard vol-
vía su mirada al Ancien Régime, y ocasionalmen-
te al siglo XVII, que en Francia había sido testigo
del florecimiento del arte clásico bajo el reinado
35 “L’idée de la personna- de Luis XIV. Su opinión sobre el Grand Siècle,
lité est l’ennemie des arts,
la mère de l’ignorance, que la derecha generalmente consideraba como la
l’obstacle le plus certain cumbre de los logros culturales franceses, delata
à leur progrès et la cause
de leur décadence et leur 37 “On a tout blasphémé, impulsos contradictorios y dudas. En un artículo
ruine”, É. Bernard, ‘L’Idée tout raillé, tout souillé, tout de 1905, ‘Sur la méthode picturale’, por ejemplo,
de personnalité et celle de démoli”, ibid., p. 88.
perfection’, Les Rubriques Bernard elogiaba sin descanso el equilibrio entre
38 “Nicolas Poussin,
nouvelles, 1 de junio de
Claude Lorrain, Charles
inteligencia y sensualidad que encontraba en el
1910, p. 143.
Lebrun furent des peintres periodo de los maestros, virtudes aparentemente
36 “Ce n’est… pas un appartenant encore à la
manque de personnalité méthode la meilleure,
derrochadas por sus sucesores en la época de Luis
de ressembler aux Vrais ils procédèrent avec la XV: “Nicolas Poussin, Claude Lorrain, Charles
Maîtres, c’est-à-dire à l’Art; liberté que l’artiste se
puisque c’est faire preuve conquiert par l’acquisition
Lebrun fueron pintores que seguían todavía el
de sa compréhension de la science de son art. método más excelente, procedían con una liber-
des choses élevées et D’abord rompus à toutes
sublimes, puisque c’est les pratiques inférieures du
tad que el artista conquista adquiriendo una com-
pénétrer dans le sanctuaire métier, ils s’élevèrent à la prensión de su propio arte. Habiendo absorbido
des seuls élus, par l’amour vision générale, c’est-à-dire
de la Beauté”, É. Bernard, du Beau Idéal”, É. Bernard,
todo sobre los destrezas básicas de su oficio, lo-
‘De la personnalité’, La ‘Sur la méthode picturale’, graban una visión generalizada, en otras palabras
Rénovation esthétique vol. La Rénovation esthétique
1, 2 (junio de 1905), 85; vol. 1, 4 (agosto de 1905),
la belleza ideal”.38 La desilusión de Bernard con
artículo fechado en 1896. p. 186. la Académie del siglo XVII y sus pintores sur-
Clásicos 33]
gió hacia 1911, al comenzar su revisión del arte so con la pintura al aire libre y su uso del color
de Cezanne, y, como veremos, de alguna manera vívido, sin mezclas, por contribuir a una práctica
evoca su crítica del maestro de Aix. Ahora, Ber- radicalmente contraria a las lecciones del pasado
nard argumentaba que el establecimiento del régi- y a la búsqueda de la belleza en el arte. 39 “La raison l’emporta sur
men académico había marcado la primera repulsa Los escritos de Bernard sobre Paul Cézanne han le sentiment”; “la volonté
triompha de l’instinct”, É.
de las lecciones del pasado más que su fiel trans- atraído la atención de la historia del arte, sobre Bernard, ‘L’Esthétique fon-
misión, ya que bajo sus auspicios la tradición se todo de la pionera obra de Richard Shiff, Cézan- damentale et traditionnelle’,
Les Entretiens idéalistes
redujo a una serie de fórmulas, mientras “la razón ne and the End of Impressionism, de 1984.44 Las vol. 12, 74 (noviembre de
vencía al sentimiento” y “la voluntad triunfaba visitas a Aix en 1904 y 1906, y los artículos que 1912), p. 252.
sobre el instinto”.39 Ahora, Bernard identificaba publicó contando sus impresiones sobre este artis- 40 En un texto no publi-
tal desequilibrio incluso en la obra de Poussin, ta de mayor edad, confieren a los ensayos sobre cado sobre Poussin, fe-
chado c. 1911-12, Bernard
cuyo racionalismo deploraba en tanto que ani- Cézanne una autoridad sin parangón en el estudio observa: “La Raison, ne
maba una frialdad incompatible con la verdadera del resto de la voluminosa producción crítica de sachant que constater ce
qui est, est souvent le pire
belleza.40 Bernard. Lo que sigue pone en el tapete algunas obstacle des arts si elle est
Al juzgar el arte de sus días, Bernard subrayaba cuestiones preliminares destinadas a reubicar más érigée en principe”. Véase
‘Pensées. Petites Pierres
lo que veía como las dañinas consecuencias del adelante el papel jugado por Cézanne en la evolu- du sentier de ma vie.
abandono de la tradición. Condenando tanto el in- ción de la estética tradicionalista aquí tratada, un Montmartre 1911, quai de
Bourbon 1912’, Fondation
dividualismo anárquico, con su incansable sed de papel que condujo a Bernard a criticar de forma Custodia ms. Carton 3, A
novedad, y el daño causado al acto creativo por el cada vez más virulenta a un artista que se trans- 815, n.p.
excesivo racionalismo, arremetía contra la “bar- forma a través de los años, pasando de simbólico 41 “La barbarie actuelle”,
“Deviendrons-nous,
barie de sus días” y preguntaba: “¿Nos convertire- mentor a personalización del desencanto cultural français, des nègres
mos nosotros, los franceses, en negros que mode- moderno. refaisant des idoles, des
archaïques grecs, des By-
lan ídolos, en griegos arcaicos, bizantinos o japo- Desde sus primeros años, Bernard se identificó zantins et des Japonais?”,
neses?”.41 Su acusación se dirigía a gran parte de con fuerza con Cézanne, a quien repetidamente É. Bernard, ‘Réponse à
l’enquête du Figaro’, c.
la obra contemporánea, desde el Simbolismo has- consideró su maestro. Cézanne fue el objeto de 1910. Bibliothèque centrale
ta el Futurismo; para nuestro propósito, las discu- su primer artículo publicado, que apareció en Les des musées de France, ms.
374 (9), f. 1 (v).
siones sobre los Impresionistas y sobre el arte de Hommes d’aujourd’hui sobre 1889, y en el que
Cézanne pueden ayudarnos a presentar bastantes comparaba al viejo pintor con los maestros primi- 42 “Pernicieux et morbide”,
“la négation de l’art”,
elementos de esta crítica más amplia. En ambos tivos del trecento y elogiaba el retrato de Madame “L’ayant reconnu, j’ai pris
casos, el cambio de perspectiva que el compro- Cézanne (Museo de Bellas Artes, Boston, c. 1877) le parti de l’attaquer aussi
violemment que j’en fus
miso de Bernard con la tradición puso encima de como “uno de los más grandes esfuerzos del arte autrefois l’apologiste”, É.
la mesa subraya su cada vez mayor aislamiento moderno por lograr la belleza clásica”.45 Su admi- Bernard, ‘Contre l’impres-
sionnisme’, Les Rubriques
respecto al arte contemporáneo, un aislamiento ración se evidencia también en el artículo publica- nouvelles, 1 de agosto de
en el que los complejos resentimientos personales do en L’Occident tras su visita a Aix en 1904, un 1910, p. 213.
dieron pie a un desencanto más teórico. texto que ha sido analizado en detalle por Shiff. 43 “Maladie picturale”, “a
pris naissance en dehors
Aunque inicialmente abordó el movimiento con En ese momento, Bernard elogiaba lo que conside l’art, il vient des savants,
algo de entusiasmo, en una serie de artículos co- deraba la habilidad de Cézanne para penetrar en c’est-à-dire de la race
ennemie de toute beauté”,
menzados en 1905 Bernard expresaba un desdén la apariencia contingente de lo natural y realizar F. Lepeseur, ‘Les Maladies
creciente hacia el Impresionismo, rechazándolo una llamada a “la parte contemplativa de nuestro actuelles de la peinture
(d’après les récents
en 1910 por “pernicioso y mórbido” y por ser “la ser”. Debido a esta habilidad, Bernard describió al Salons)’, La Rénovation
negación del arte”: “Reconocido esto, he resuelto viejo pintor como un “místico” que, a diferencia esthétique, vol. 1, 5 (sep-
tiembre de 1905), p. 259.
atacarlo tan violentamente como en el pasado lo de los naturalistas, veía la naturaleza reflejada a
defendí”.42 Su ataque se centró en las ambicio- través de las lecciones de arte, y unía activamente 44 Véase también R.
Rapetti, ‘L’Inquiétude
nes naturalistas y científicas que atribuía a este la tradición al proceso creativo, en lugar de tratar- cézanienne: Émile Bernard
movimiento. Al mismo tiempo que reconocía el la al modo académico como fijada a priori. Por et Cézanne au début du
XXe siècle’, Revue de l’art,
talento de sus fundadores, Bernard deploraba su el contrario, aseguraba Bernard, Cézanne tiene 144, 2004, pp. 35-50, que
ambición de reproducir la sensación óptica ex- “una visión puramente abstracta y estética de las contiene útiles apéndices
documentales de los
perimentada ante la naturaleza y la técnica anti- cosas”,46 una visión de la naturaleza que fundada escritos no publicados de
tradicionalista que se adoptó para conseguir este espontáneamente y enriquecida por la tradición, Bernard.
objetivo. Las ambiciones naturalistas llevaron a le permite ver cosas “no en sus propios términos, 45 “Une des plus grandes
tentatives de l’art moderne
los Impresionistas por una dirección que Bernard vers le beau classique”, É.
consideraba como la absoluta negación del arte; Bernard, ‘Paul Cézanne’,
Les Hommes d’aujourd’hui
pensaba que sus afiliaciones racionalistas habían Los artículos que publicó vol. 8, no. 387 [1889 o
engendrado una “enfermedad pictórica”, ya que contando sus impresiones confieren 1890] en A. Rivière /É.
Bernard, Propos sur l’art,
el movimiento “se originó aparte del arte y nació
de los científicos (eruditos), en otras palabras la
a los ensayos sobre Cézanne una vol. 1, p. 21.
raza que se opone a toda belleza.43 Al denunciar autoridad sin parangón 46 “Une vision purement
abstraite et esthétique des
que el estilo de los Impresionistas fomentaba un en el estudio de la producción choses”, É. Bernard, ‘Paul
Cézanne’, L’Occident vol.
individualismo artificial, rechazaba su compromi- crítica de Bernard 6, 32 (julio de 1904), p. 26.
el ideal al que tiende”.51 Lo único que contiene el

El método en pintura representaba arte es la fuerza que gobierna el universo: Dios.
para Bernard una contravención El idealismo de Bernard contempla el fenómeno
de las leyes del arte que nos que es el universo en términos platónicos como la
habían legado los maestros manifestación material de Dios, donde “todo en la
del pasado creación es una imagen del pensamiento de Dios”.
Así: “Si destruyes esta imagen, minas gravemente
todo lo que la creación te revela como importan-
sino en su directa relación con la pintura, en otras te”.52 Bernard consideraba el sistema desarrollado
palabras con la expresión concreta de su belle- por los maestros y validado por la experiencia,
za”.47 Esta habilidad para producir obra inspira- dado que era capaz de evocar la belleza de la natu-
da en una primordial preocupación por la belleza raleza de acuerdo con las reglas del arte, como, en
como un valor autónomo conllevaba para Bernard esencia, una manifestación de fe, un acto de ado-
connotaciones políticas, ya que consideraba que ración en el que el artista subordinaba su persona-
Cézanne ponía en cuestión formas de arte miméti- lidad a la majestad de Dios. Aparte de un grupo de
cas que el artista más joven asociaba con la demo- pintores, como Delacroix y Puvis de Chavannes,
cracia. Es por esta razón que Bernard consideraba a los que Bernard juzgaba como discípulos fieles
al pintor de más edad como “el único maestro en de los maestros, virtualmente todo artista moder-
47 Ibid., p. 27. el cual el Arte puede transplantar sus frutos”.48 no era acusado de traicionar la glorificación de la
48 “Le seul maître sur Siete años después, esta afirmación había sido naturaleza (es decir, de Dios) que era su objetivo
lequel l’art pourrait greffer
sa fruition”, ibid., p. 25.
radicalmente negada. Ahora, Bernard acusaba al fundamental. Este fracaso surgía de la incapaci-
arte de Cézanne de contribuir “al suicidio de la dad de reconocer el significado divino de la natu-
49 “Cet art ne saurait que
leur créer un obstacle. Il pintura mediante la contemplación de sí misma”, raleza y de crear obras que expresaran su orden y
leur faut aller au Louvre, y aconsejaba a los jóvenes pintores que no siguie- su armonía. El síntoma de una crisis cultural más
vers de saines clartés
et aussi au fond d’eux- ran su ejemplo: “Este arte solo serviría como un amplia que afectaba al mundo moderno, la frag-
mêmes”, É. Bernard, obstáculo. Deberían ir al Louvre, hacia sanas cla- mentación y el individualismo en las artes, seña-
‘L’Orientation de la peinture
moderne’, Les Rubriques ridades, y también al fondo de sí mismos”.49 Esta laban un desorden dominante, un desencanto en el
nouvelles, 30 de mayo de acusación, que comenzó en 1907 en las memorias corazón de la propia existencia.
1911, p. 125.
publicadas en Le Mercure de France, se funda- Bernard identificaba las raíces de este desencan-
50 “L’art n’est pas dans la
méthode, il naît du génie mentaba en la novedosa razón de que Cézanne no to con la crisis de autoridad que había fomentado
de la tradition, et vouloir buscaba la inspiración en la belleza sino en una la democracia popular en el mundo postrevolucio-
l’enfermer dans une théorie
passagère peut être sa noción malentendida de verdad. Esto, argumen- nario. Enemigo descarnado de la República y de
ruine certaine”, É. Bernard, taba Bernard, fue la base de la elaboración del ar- sus pretensiones igualitarias, Bernard era un firme
‘L’Art français’, La Réno-
vation esthétique, vol. 7, 4 tista de una laboriosa y muy personal técnica para defensor de la aristocracia, que consideraba como
(agosto de 1908), p. 311. transcribir la naturaleza que había acabado por el único medio de salvar a una sociedad amena-
51 “Le monos, le un, vaciar su obra de toda espontaneidad e imponer zada por la decadencia y el materialismo. Acusó
représente l’idéal auquel il un acercamiento racionalista y basado en fórmu- al siglo XIX de derrocar las fuentes tradicionales
tend”, É. Bernard, ‘Réfuta-
tions’, vol. 8, 2 (décembre las. Como en 1904, Bernard seguía consideran- del poder espiritual y temporal y de favorecer los
1908), p. 70. do que el arte de Cézanne estaba gobernado por valores hostiles a la vitalidad de la cultura. Al dar
52 “Tout dans la création preocupaciones formales autosuficientes, pero ya forma a esta acusación en 1913, escribe sobre el
est une pensée imagée
du Créateur”, “Si vous no equiparaba esta característica a una magistral siglo anterior:
détruisez cette image, búsqueda de la belleza sino que para él denotaba
vous portez la plus grave
atteinte à ce que la création la impotencia de una fórmula que no estaba ba- Atormentado por la industria y por la ciencia,
vous annonce d’important”, sada ni en la naturaleza ni en la tradición. Como presa del materialismo y el eclecticismo, poco
É. Bernard, ‘Contre
l’impressionnisme’, Les sucedió con los Impresionistas, Bernard condenó podía apoyar a aquellos artistas verdaderos que
Rubriques nouvelles, 1 de a Cézanne por su arte desequilibrado y parcial, en le ofrecían su genio. Así pues, no encontró la
agosto de 1910, p. 215.
el que el método se había convertido en un fin en manera de animarles, ayudarles o incluso en-
53 “Tourmenté d’industrie
et de science, en proie au
si mismo, comprometiendo la gran tradición hu- tenderles. Así fue el siglo de la democracia, y
matérialisme et à l’éclecti- manista del arte. el arte se acomoda con dificultad al sentimiento
cisme, il était en mauvaise
position pour soutenir les
Así como la herejía para la religión, el método de igualdad.53
vrais artistes qui lui offraient en pintura representaba para Bernard una contra-
leur génie. Aussi ne sut-il
pas les encourager, les
vención de las leyes del arte que nos habían lega- Bernard consideraba que la industria planteaba
aider, ni même les com- do los maestros del pasado. Insistía en 1908 en un desafío particular al orden social y a los fun-
prendre. C’est qu’il fut ainsi
le siècle de la démocratie,
que “el arte no se encuentra en el método, nace damentos sobre los que la vitalidad cultural po-
et que l’art s’accommode del genio de la tradición, y el deseo de atraparlo dría crecer. Ahogando los valores espirituales que
fort mal du sentiment de
l’égalité”, É. Bernard,
dentro de una fugaz teoría lleva a su ruina cier- eran la fuente del arte, la industria condenaba a
‘L’Esthétique fondamentale ta”.50 Único, absoluto e intemporal, el arte se con- la sociedad a un materialismo banal, del que el
et traditionnelle’, Les Entre-
tiens idéalistes, vol. 14, 82
virtió para Bernard, en una reveladora metáfora, naturalismo era la expresión artística, y a la larga
(julio de 1913), p. 29. en “monárquico”: “el monos, el uno, representa promovía un régimen bárbaro dónde todas las re-
Clásicos 35]
laciones humanas se viciaban por el egotismo. La den contra la anarquía invasora. Como los Diez
creatividad finalmente decae en un mundo ameri- Mandamientos o los Evangelios, las leyes del arte
canizado dónde “los tristes jirones de lo que era el registradas en sus textos canónicos y glorificadas
arte vagan pisoteados por los institutos, cátedras en sus obras maestras representan el único camino
feministas, universidades y otros lugares poco que Bernard considera conducente a la salvación
apropiados; sirven a la espantosa importancia de del mundo moderno. Si, como manifestó en 1909,
la educación moderna y son clasificados entre los “el arte es nuestra única realidad”,57 tal afirmación
deportes”.54 no representa una retirada del mundo caído, sino
Culpando de los horrores del mundo moderno la base para iniciar una campaña de renovación
a la caída de la aristocracia en la revolución de cuyas aspiraciones se extienden más allá del reino
1789, Bernard identificaba la renovación nacional de la estética.
con un orden restaurado garantizado por el domi-
nio de una nueva élite, aunque esta vez iba a ser
espiritual y artística y no social y hereditaria. Era Traducción de Mercedes Vallejo
el arte, mantenía Bernard, el que enseñaba la úni-
ca verdadera aristocracia. Pero esta aristocracia de
genios, cuyo legado literario y pictórico constituía
el monos de la belleza, había sido pervertida fatal-
mente por la confusión que el materialismo y la
democracia habían inculcado. En una evocación
de Venecia publicada en 1903, Bernard contras-
taba la majestad legada por el Renacimiento con
la fealdad que invade los modernos edificios de la
ciudad y señalaba lo que considera el único medio
de evitar el completo abandono: “Tras la caída de
la falsas aristocracias, el arte… debe mantener la
única verdadera aristocracia entre los hombres, la
de la belleza, y así enseñarles la única jerarquía,
la del Espíritu”.55 De manera poco sorprendente,
Bernard se consideraba absolutamente parte de
esta élite, y usaba La Rénovation Esthétique para
promover la noción de “Aristocratismo”, sobre la
que esperaba reunir artistas en un acto de resis-
tencia contra el mundo moderno. Solo el arte, a
los ojos de Bernard, era capaz de salvar el mundo,
dado que el arte —el verdadero arte de los maes-
tros— suponía la suprema personalización de la
fe y de la absoluta instancia de la ley. En un mun- 55 “Après la chute des
do de fealdad, ficticio, de valores anárquicos y aristocraties fausses, l’art…
doit maintenir l’aristocratie
de fragmentación cultural, el arte verdadero, que de la beauté, la seule vraie,
Bernard equiparaba al monos de la Belleza, supo- parmi les hommes et ainsi
leur enseigner la seule
nía la única manera de conseguir el orden esencial hiérarchie, celle de l’Esprit”,
del bienestar colectivo. Es con este espíritu con É. Bernard, ‘Sur Venise’,
Nouvelle Revue d’Égypte,
el que escribe alrededor de 1911: “El mundo del IV, 9 (septiembre de 1903),
orden es el único mundo. No existe en la vida co- p. 339.
tidiana, sino en el arte. Y por eso, sin cerrar mis 56 “Le monde de l’ordre est
le seul monde. Il n’existe
ojos a la vida, aunque me indigna y me hace sufrir, pas dans la vie commune,
he preferido la infinitud y la armonía del mundo mais dans l’art. Voilà
pourquoi —sans fermer
del arte”.56 54 “Les tristes lambeaux mes yeux sur la vie, malgré
de ce qu’était l’Art se
Así, en el fondo, el idealismo estético de Ber- traînent, piétinés, à travers
qu’elle m’indignât et me fît
souffrir, j’ai préféré l’infini
nard está provocado por una profunda ideología les collèges, les chaires et l’harmonie du monde de
féministes, les Universités
reaccionaria que identifica el arte con una higiene et quelconques lieux peu
l’art”, É. Bernard, ‘Pensées.
Petites pierres du sentier
social destinada a contrarrestar las despreciables propres; ils servent l’atroce de ma Vie. Montmartre
importance de l’éducation
consecuencias de la democracia y a restaurar la moderne, ils sont classés
1911, quai de Bourbon
1912’, Fondation Custodia
armonía previa a la caída, dando lugar a un mundo parmi les sports”, P. ms. Carton 3, A 815, n.p.
Hautefeuille [Émile Ber-
en el cual se reconociera lo verdaderamente valio- nard], ‘Les Excoriateurs de 57 “L’Art est notre unique
so. Para Bernard, el arte es redentor en el sentido l’art. III. Le Yankeeisme’, réalité”, Émile Bernard a
La Rénovation esthétique, Andrée Fort, carta sin fecha
más absoluto, ya que representa la única manera vol. 1, 4 (agosto de 1905), [1909], Fondation Custodia
de acercarse a lo divino y la única fuente de or- p. 178. Inv. 2002 A 409.
Estudios Culturales
Estudios Culturales 37]
Dick Hebdige y el significado

Antonio Martín
Cabello es Doctor en
Sociología y profesor
de Sociología
del estilo: una revisión crítica

de la Cultura en al
Universidad Rey Juan
Carlos de Madrid.
Recientemente
ha publicado:
Perspectivas
teóricas en torno a
la sociología de la
cultura (Dykinson,
Antonio Martín Cabello 2009) y Sociología
de la cultura. Una
breve introducción
(Universitas, 2011).
Este artículo trata de realizar una revisión crítica de la teoría sobre el estilo de las subculturas de
Dick Hegdige. En primer lugar, dibuja una visión general de sus antecedentes teóricos, fuertemente
ligados al Centre for Contemporary Cultural Studies de la Universidad de Birmingham. Después,
este artículo describe la construcción teórica que explica el estilo de las subculturas y su aplicación Palabras clave:
al estudio de las subculturas juveniles surgidas en el Reino Unido después de la Segunda Guerra - Sociología de la
Mundial. Para concluir, son mostradas algunas respuestas críticas con el objetivo de evaluar su cultura
significación científica. - Marxismo
- Estilo
- Subculturas
- Hegemonía
This paper tries to assess a critical review of the subculture style theory of Dick Hebdige. Firstly,
it draws an overview of his theoretical background strongly linked to the Centre for Contemporary Keywords:
Cultural Studies of the University of Birmingham. Then, this paper describes the theoretical - Sociology of Culture
construction which explains the subculture style and its application to the study of the youth - Marxism
subcultures emerged in the UK after the Second World War. Finally, some critical responses are - Style
shown in order to assess its scientific significance. - Subcultures
- Hegemony
Fecha de envío: 25 de junio de 2011

Fecha de aceptación: 19 de septiembre de 2011
I
ntroducción. Dick Hebdige es uno de los Style en 1979, Cut ’n’ Mix en 1987 y Hidding
más conocidos teóricos culturales surgido in the Light en 1988, su producción es amplia
de la Escuela de Birmingham. Ha adquiri- y se ha desarrollado sobre todo como colabo-
do fama mundial por sus teorías sobre las raciones en libros y revistas científicas, polí-
subculturas juveniles y por sus estudios sobre el ticas y de divulgación. Entre las publicaciones
estilo. Formado como sociólogo, amplió estudios periódicas en las que ha participado pueden ci-
en el Centre for Contemporary Cultural Studies tarse Art and Text, Block, Blueprint, Cultural
(CCCS) de la Universidad de Birmingham. Allí Studies o Borderlines. También colaboró en
obtuvo un Master y realizó sus primeras investi- las luchas políticas de la izquierda británica,
gaciones, que le catapultaron al campo de trabajo escribiendo en revistas como Marxism Today
académico. Posteriormente, fue profesor en el De- (revista teórica del Partido Comunista Britá-
partamento de Comunicación del Goldsmiths Co- nico que se dejó de publicar en 1981) o New
llege de la Universidad de Londres y en la actua- Statesman and Society (que en 1991 absorbió
lidad es profesor de Estudios de Cine y Medios de la citada Marxism Today).
Comunicación y de Estudios de Arte en la Univer- Hebdige ha mantenido siempre un gran inte-
sidad de California-Santa Bárbara en los Estados rés por los medios audiovisuales, tanto por su
Unidos, donde también detenta el cargo de Direc- papel como portadores de la cultura popular
tor del Centro Interdisciplinario de Humanidades. como por su capacidad de convertir la investi-
A pesar de que Dick Hebdige ha publicado tan gación académica en una fuerza cultural y po-
“solo” tres libros: Subculture: The Meaning of lítica viva. Así, por ejemplo, colaboró activa-
[38 Dick Hebdige y el significado del estilo
mente en la revista de fotografía Ten 8 (publicada centra sobre todo en analizar una forma específica
entre 1979 y 1992), que trataba de reflejar la si- del proceso social, correspondiente a la atribución
tuación social de Birmingham —ciudad en la que de sentido a la realidad, al desarrollo de una cul-
nació— y del centro de Inglaterra, publicando allí tura, de prácticas sociales compartidas, de un área
muchos de los ensayos que posteriormente serían común de significados”.2 En este sentido, la Escue-
republicados en formato libro. la de Birmingham ha ejercido una gran influencia,
Este artículo trata de mostrar un aspecto con- tanto en el estudio de las subculturas como en la
creto del trabajo de Dick Hebdige: la descripción investigación sobre los medios de comunicación.
del estilo subcultural. Esta es la parte más conoci- Los teóricos de la Escuela adoptaron una perspec-
da de su trabajo y la que más fama internacional tiva neomarxista de la cultura, heredera del trabajo
le ha reportado. Sin embargo, aunque es un autor de Antonio Gramsci. Estaban fuertemente influi-
citado con cierta frecuencia, se detecta dentro de dos por los cambios sociales de los años sesenta
la literatura en el ámbito hispano una carencia del pasado siglo, porque el centro de investigación
de estudios monográficos sobre los orígenes y se asentaba en Birmingham, el segundo núcleo ur-
utilidad actual de esta concepción de los estilos bano del Reino Unido. Esta ciudad destacaba por
subculturales. Para paliar este vacío, este artículo ser un reflejo microcósmico de los cambios acaeci-
se propone, en primer lugar, realizar una revisión dos en toda la nación: desindustrialización, cuan-
del marco teórico y conceptual del que nacen sus do había sido el más importante núcleo fabril del
teorías. Posteriormente, se efectuará una aproxi- país, paro y delincuencia, y asentamiento masivo
mación a la descripción del estilo subcultural que de minorías étnicas y religiosas, principalmente de
pivota en torno a tres grades conceptos: hegemo- paquistaníes, hindúes y jamaicanos.
nía, subcultura y estilo. Finalmente, en el artícu- Políticamente, la Escuela de Birmingham estu-
lo se tratará de plantear una valoración crítica de vo ligada a los desarrollos de la izquierda británi-
los planteamientos del autor, teniendo en cuenta ca, en especial de la Nueva Izquierda (New Left),
especialmente la revisión que el propio Hebdige con la que compartió ideas socialistas, antirracis-
realiza de sus estudios sobre el estilo y la juventud tas y antiimperialistas. Abogaban, en el plano eco-
en sus últimos escritos. nómico, por la nacionalización de la economía, la
abolición de la educación clasista y por la mejora
de las condiciones de vida de la clase obrera. Por
Contexto. Las teorías de Dick Hebdige no pue- todo ello, no es de extrañar que desde la Escue-
den entenderse sin hacer referencia a la cuna in- la de Birmingham se investigara principalmente
telectual de este autor. Este autor es uno de los acerca de la juventud, la clase obrera, la educa-
más destacados representantes de la Escuela de ción, el género o la raza.
Birmingham, que es como se conoce interna- Desde el CCCS se mantenía que los medios de
cionalmente al CCCS de la Universidad de Bir- comunicación de masas construyen la realidad y
mingham, fundado entre 1963 y 1964. El CCCS que las imágenes y símbolos utilizados han sido
fue la cuna de los Estudios Culturales. Su influen- cuidadosamente elegidos para sugerir una inter-
cia en la formación de esta nueva área de estudios pretación concreta del mundo. Los medios de-
resultó de enorme importancia, tanto que puede finen la realidad, siendo esta una proyección de
considerarse como uno de los principales cen- los intereses de la clase dominante. Sin embargo,
tros de investigación y teorización en torno a la rechazaban las teorías de la “aguja hipodérmica”
cultura popular en la última mitad del siglo XX. o “influencia directa” de la Mass Communication
Además, continuaron la sociología crítica de la Research estadounidense, afirmando que siempre
Escuela de Frankfurt, si bien partiendo de unos existe una lucha para conseguir la hegemonía so-
presupuestos diferentes y llegando a distintas cial y que la clase social es un fenómeno persis-
conclusiones.1 tente. Para ellos, el control social nunca era total,
El principal centro de interés científico de la Es- sino que debía ser continuamente ganado.
cuela de Birmingham era el análisis de las culturas Consideraban que la sociedad era un conjunto
vividas; es decir, de cómo los seres humanos vivían de relaciones jerárquicas, definiéndose a sí mis-
simbólicamente su mundo social. Como afirma mos como partícipes de un proyecto materialista
Mauro Wolf: “El interés de los Cultural Studies se que analizaba las condiciones socio-históricas y la
1 A. Martín Cabello, estructura de dominación y resistencia. En conse-
La Escuela de Birmingham.
cuencia, se distanciaron del idealismo, del textua-
El Centre for Contemporary
Cultural Studies y el origen Políticamente, la Escuela de lismo y de las teorías del discurso que entendían la
de los estudios culturales,
Dykinson, Madrid, 2006.
Birmingham estuvo ligada a cultura como un conjunto de formas lingüísticas.
2 M. Wolf, La investigación
los desarrollos de la izquierda La Escuela de Birmingham, como otras escuelas
de la comunicación de británica, en especial de la Nueva críticas, enfatizaba el papel de intoxicación que
masas. Crítica y perspec-
tivas, Paidós, Barcelona, Izquierda (New Left) los medios de comunicación ejercen sobre la clase
1996, p. 121. obrera, pero no aceptaba ni el idealismo cultura-
lista ni el materialismo determinista que subordi-

na la esfera ideológica de la material.
Este centro de investigación indagó acerca de Este centro de investigación indagó
los cauces mediante los cuales los medios de co- los cauces por los que los medios
municación sustentan la cultura y el orden social, de comunicación sustentan la cultura
centrándose en las relaciones económicas e insti- y el orden social
tucionales que subyacen a la cultura. Se trataba de
una visión sociológica de la cultura, que no solo
recogía la importancia del valor y el significado En consecuencia, hay culturas hegemónicas,
sino de la estructura social y económica. El papel dominadoras, que intentan presentarse como las
ideológico de los medios de comunicación se hace únicas legítimas. La clase dominante, afirma-
evidente de este modo, mostrando su vinculación ban, al tener el control sobre los medios de pro-
con los intereses que subyacen a la comunicación. ducción material, consigue controlar los medios
El control social es un objetivo de los medios y, de producción simbólica o mental. La cultura de
por ello, se investigaban dos aspectos clave de la la clase dominante se presenta como la Cultura
comunicación de masas: por un lado, la indus- (con mayúscula). Esto, no obstante, no implica la
tria mediática y, por otro, los consumidores del inexistencia de culturas dominadas alternativas
mensaje. Se enfatizaba así la naturaleza elástica a la cultura dominante. Para explicar la relación
y discursiva de los medios de comunicación, que entre culturas dominantes y dominadas utilizan la
funcionaban mediante una relación dinámica en- noción de hegemonía, tomada de Antonio Gram-
tre el emisor y el receptor del mensaje. No obstan- sci, “para referirse al momento cuando la clase
te, ambos polos del circuito no poseían la misma dominante es capaz no solo de ejercer coerción
posición de poder relativo y, por ello, la clase do- sobre una clase subordinada para que se amolde
minante, en un momento histórico concreto, era a sus intereses, sino de ejercer una ‘hegemonía’ o
capaz de imponer “lecturas preferentes”, que limi- ‘autoridad social total’ sobre las clases subordina-
tan las posibles lecturas del discurso.3 das. Esto implica el ejercicio de una clase especial
En definitiva, el CCCS abogaba por un marxis- de poder —el poder de estructurar alternativas y
mo abierto, que contemplara el poder de las clases de contener oportunidades, de ganar y delimitar
dominantes en la construcción de la hegemonía el consenso, de tal forma que la concesión de le-
social que conseguían a través de los medios de gitimidad hacia las clases dominantes aparezca
comunicación, la escuela, el aparato represivo del no solo como ‘espontánea’ sino natural y normal”
Estado, etc., pero teniendo en cuenta que los gru- (SCC, 38).
pos y clases subordinadas son relativamente au- La hegemonía es negociada en el terreno de las
tónomos y tienen cierta capacidad de resistir los superestructuras, donde se estructuran las defini-
embates de los grupos dominantes. ciones competitivas del mundo. No prescribe los
Especialmente relevante es su forma de con- contenidos, sino los límites del debate, descan-
templar el complejo fenómeno de la cultura y sando su poder, en última instancia, en la fuer-
su forma de definirla. Esta forma de conceptuar za y la coerción. Sin embargo, la hegemonía no
lo cultura queda recogida en el artículo de John puede ser ejercida tan solo mediante la violencia,
Clarke, Stuart Hall, Tony Jefferson y Brian Ro- sino que implica ante todo consenso. No se trata
berts ‘Subcultures, Cultures and Class’. Comien- de imponer falsas ideologías en las clases domi-
zan definiendo cultura como: “El nivel en el cual nadas, sino de integrarlas en la estructura social.
los grupos sociales desarrollan distintos modos Además, supone un constante movimiento, no es
de vida, y dan forma expresiva a sus experien- estática, porque debe ser ganada por las diferentes
cias vitales sociales y materiales. La cultura es el fracciones de clase que la ejercen en un momento
modo, las formas, en el cual los grupos utilizan la histórico concreto. Es decir, es un “equilibrio mó-
materia prima de su existencia social y material”.4 vil” que debe ser ganado, no es un universal dado. 3 S. Hall, ‘Encoding and
La cultura establece los mapas de significado que El concepto de hegemonía, mantienen, supone un Decoding in the Television
Discourse. Paper for the
hacen inteligible el mundo para sus miembros, avance sobre las teorías de la “falsa conciencia” y Council of Europe Colloquy
haciendo coincidir el orden simbólico y el social. la “sociedad unidimensional”, al describir el fun- on Training in the Critical
Reading of Televisual
La cultura define, constriñe y modifica la vida de cionamiento de la estructura social y las interrela- Language’, CCCS,
los grupos. Afirmaban, parafraseando a Marx, que ciones de la base y la superestructura. Birmingham, 1973.
los seres humanos hacen la historia en unas con- Este concepto descansa en la suposición de que 4 J. Clarke, S. Hall,
T. Jefferson and B.
diciones dadas, es decir, bajo circunstancias que “en las sociedades modernas, los grupos más fun- Roberts, ‘Subcultures,
no eligieron. Además, la cultura es jerárquica. damentales son las clases sociales y las principa- cultures and class’, en S.
Hall/T. Jefferson (eds.),
Existen culturas dominadoras y dominadas, tal y les configuraciones culturales serán… ‘culturas Resistance Through
como ocurre en grupos y sociedades. Por tanto, no de clase’” (SCC, 13). En este sentido, las clases Rituals, Hutchinson,
London, 1976, p. 10. A
se puede hablar de una Cultura, sino de múltiples son un a priori de la teoría de la hegemonía, es- partir de ahora SCC y
culturas organizadas en dominancia. tando la clase obrera subordinada por definición a número de página.
la clase hegemónica. “El papel de la hegemonía thes de Mitologías y de Althusser”.5 Pensaba que
es asegurar que, en las relaciones sociales entre las subculturas eran la forma en la que se expre-
clases, cada clase es reproducida continuamente saba la resistencia simbólica de los grupos domi-
en su forma dominada o subordinada existente” nados frente a los grupos dominantes y que eran
(SCC, 41). La posición de la clase obrera, pese un reflejo de las situaciones sociales conflictivas.
a ello, es continuamente negociada, en busca del
consenso y la aceptación de la cultura dominante. Las subculturas son, por lo tanto, formas
Las subculturas se insertan dentro del esquema expresivas, pero lo que expresan es, en última
global de clases, a modo de formaciones cultura- instancia, una tensión fundamental entre aque-
les dentro de redes culturales más amplias. Las llos en el poder y aquellos condenados a una
subculturas se encuentran en relación a las redes posición subordinada y a vidas de segunda cla-
de clase. Así, se habla de “relaciones parentales” se. Esta tensión está expresada figurativamente
o “culturas parentales” (parent culture) que no en forma de estilo subcultural… He interpreta-
deben confundirse con relaciones padre-hijo, sino do la subcultura como una forma de resistencia
que deben entenderse como las relaciones entre en la cual las contradicciones experimentadas y
la subcultura y su cultura de clase origen (por las objeciones a esta ideología dominante son
ejemplo, la clase obrera o la clase media). Son un representadas oblicuamente en el estilo. Espe-
subsistema de esta cultura parental y, del mismo cíficamente, he usado el término “ruido” para
modo, están en relación con la cultura dominan- describir los cambios en el orden simbólico que
te. Para la Escuela de Birmingham: “Las relacio- parecen constituir esos estilos.6
nes entre clases, las experiencias y respuestas al
cambio dentro de diferentes fracciones de clase, Básicamente, Hebdige aceptaba la definición
son vistas ahora como el nivel determinante. Sin que utilizaban los teóricos del CCCS, pero incor-
embargo, la subcultura es vista como una clase de porando elementos de teóricos continentales como
respuesta específica, con su propia estructura de la semiótica de Barthes y el marxismo estructural
significados —su propia ‘autonomía relativa’—. de Althusser. La cultura, por tanto, era definida
Así, el intento de pensar el problema directamen- como el nivel de la vida social de los grupos donde
te a través del nivel de las formaciones sociales se desarrollaban formas expresivas en función de
como un todo (donde las relaciones de clase son la experiencia social y material de dichos grupos.
determinantes) es hecho no por represión sino por Cada subcultura estaba mediada por el contexto
conservación de lo que es específico acerca del específico en el que surgía, representando una so-
concepto intermediario de ‘subcultura’” (SCC, lución en el plano simbólico a hechos particulares
35). Las subculturas pueden comportarse de modo de la vida social. El trabajo, el hogar, la escuela…
diferente a la cultura de clase de la que proceden, lograban imponer su estructura y eran la materia
pero siguen ligadas a ella. Pueden establecer res- prima de la que nacían las diversas subculturas.
puestas sociales diversas y diferenciadas a su po- Cada una de estas instituciones, que condicionan
sición natural de clase, pero la pertenencia a la las subculturas, eran relativamente autónomas,
subcultura no les impide padecer las limitaciones pero estaban inmersas en la contradicción capital-
y ventajas de su clase. trabajo que subyace a la cultura dominante bajo la
Desde la Escuela de Birmingham, por tanto, se forma de producción capitalista.
elaboró un marco conceptual que fue aprovecha- La experiencia de esta contradicción de base
do por autores como Dick Hebdige en su descrip- era, por tanto, la materia prima que configuraba
ción de las subculturas concretas que surgieron en la existencia de las subculturas juveniles. Estos
el Reino Unidos tras la Segunda Guerra Mundial. se convertían en elementos de resistencia a los
Este marco teórico, como veremos, fue usado pro- grupos dominantes y a la ideología dominante por
fusamente y aunque Hebdige lo ha revisado en sus ellos proyectada. Los medios de comunicación
5 C. Lacalle Zalduendo, últimos escritos, es un hilo conductor de toda su eran un instrumento colonizador de la esfera ideo-
‘Subculturas juveniles: producción científica. lógica, porque proporcionan las bases simbólicas
aproximaciones teóricas
y metodológicas’, en para reconstruir el mundo social fragmentado. La
P.-O. Costa/J.-M. Pérez cohesión social solo se podía conseguir mediante
Tornero/F. Tropea, Tribus
urbanas. El ansia de Hegemonía, subculturas y estilo. Los plantea- la apropiación y redefinición de las subculturas de
identidad juvenil: entre mientos teóricos del CCCS respecto a las subcul- resistencia. No obstante, la esfera ideológica no
el culto a la imagen y la
autoafirmación a través turas juveniles fueron continuados y ampliados se encontraba ligada directamente a la estructura
de la violencia, Paidós, por Hebdige, que “fascinado por la subcultura de clases, no se podía reducir a “falsa concien-
Barcelona, 1996, p. 72.
contemporánea en el momento que escribe (los cia”, sino que era relativamente independiente de
6 D. Hebdige, Subculture.
The Meaning of Style,
punks)… pretende explicar la construcción del la misma.
Methuen, London, 1979, estilo subcultural, enriqueciendo la parrilla meto- La respuesta a esta aparente paradoja se busca
pp. 132-133. A partir de
ahora, SUB y número de
dológica que toma prestada del grupo de Estudios en el concepto de hegemonía, tomado como vimos
página. Culturales con elementos estructuralistas de Bar- de Gramsci. Para Hebdige, el término hegemonía
se refería a la situación en la cual la alianza pro-

visional de ciertos grupos sociales permitía ejer- Esta recuperación y reapropiación
cer “la autoridad social total” sobre otros grupos
de formas culturas de resistencia
subordinados, no sencillamente mediante la coer-
ción o la imposición directa de las ideas dominan- se lograba transformando los signos
tes sino “ganando y configurando el consenso” y subculturales en productos de masas
logrando así que el poder de las clases dominantes
apareciera como algo legítimo y natural. Se trata-
ba, pues, de un equilibrio de poder móvil, de una las mercancías proporcionadas por el sistema.
dinámica de constante ir y venir en la relación de Los estilos subculturales se construían mediante
las subcuturas dominadas y la cultura dominante, un “collage”, es decir, una combinación de ele-
en un bucle de continua resistencia y asimilación. mentos básicos capaces de generar una cantidad
Además, la lucha por la hegemonía era oblicua, infinita de significados. Se utilizaban elementos o
se presentaba en el estilo, trasladándose las obje- mercancías preexistentes, vaciándolos del signifi-
ciones de base al nivel superficial de las aparien- cado original, dotándolos de un nuevo sentido y
cias, de los signos. Era “una lucha por la posesión enfrentándolos con los significados establecidos.
del signo que se extiende incluso a las áreas más Desde el exterior, las subculturas pueden parecer
mundanas de la vida diaria” y los estilos, en con- caóticas, pero en ellas hay un fuerte orden inter-
secuencia, pueden “ser descritos como formas de no. El término “homología”, acuñado por Clau-
prácticas significativas” (SUB, 17). La ideología de Lévi-Strauss, fue utilizado por otro miembro
y la dominación eran inconscientes, porque actua- del CCCS y compañero de Hebdige, Paul Willis
ban sobre los seres humanos como “objetos cul- en relación a las subculturas. En su obra Profane
turales dados” y aunque los fenómenos culturales Culture de 1978 mostraba que, pese a la creencia
eran arbitrarios, resultaban naturalizados en las habitual, dentro de las subculturas reinaba un or-
sociedades burguesas. Las formas culturales de la den extremo.7 El término de homología hace refe-
vida diaria eran presentadas como algo perfecta- rencia, por lo tanto, a la conexión entre los valo-
mente natural. Sin embargo, las subculturas, con res y los estilos de vida del grupo. Los miembros
su estilo particular, atacaban este proceso de “nor- de las subculturas eligen los objetos del mercado
malización” o “naturalización”, constituyendo en función de sus valores centrales. “Los objetos
una “violación simbólica del orden social” (SUB, elegidos [por las subculturas] fueron, intrínseca-
19). Es en este sentido en el que se podía hablar mente o en sus formas adaptadas, homólogos con
de las subculturas como culturas de resistencia al las preocupaciones centrales, actividades, estruc-
orden imperante. tura del grupo o imagen de la subcultura” (SUB,
Solamente así resultaba posible entender que 114).
si eran los medios e comunicación el canal me- Además, las relaciones entre grupos no solo se
diante el cual se configuran las representaciones basan en los contenidos, en los valores centrales,
del mundo, las subculturas se convertían en ruido sino en las formas. La relación entre la experien-
para estos medios. “Las subculturas representan cia, la expresión y la significación no es cons-
‘ruido’ (opuesto a sonido); interferencias en la tante. Hablaba Hebdige así de “prácticas signifi-
secuencia ordenada que se dirige desde los even- cantes”, concepto tomado esta vez del Grupo Tel
tos y fenómenos reales a su representación en los Quel francés, para describir la situación en la cual
medios” (SUB, 90). Eran desviaciones del código una subcultura centra el interés en las formas o
de significados aceptado, presentando contenidos medios de representación más que en los conte-
y formas no contempladas en el texto dominante. nidos. Dentro de un grupo se hablaba un leguaje
Pese a esto, las subculturas no suponían una rup- común, pero había diferencias en la implicación
tura, sino que terminaban siendo incorporadas a de los miembros y la distinción entre “originales”
la cultura dominante, superando la fractura social y “seguidores” era corriente. Los miembros de
que las separa. Esta recuperación y reapropiación una subcultura, por tanto, tenían diferente grado
de formas culturas de resistencia se lograba trans- de conciencia de aquello que expresan respecto a
formando los signos subculturales en productos la cultura dominante y los diferentes estilos po-
de masas y mediante el etiquetaje y la redefinición seían distintos grados de ruptura con la cultura
de la “conducta desviada” por parte de los grupos dominante. En otras palabras, existían subculturas
dominantes. que trabajaban más para construir una identidad
Las subculturas juveniles estudiadas por Hebdi- coherente, mientras que otras se centraban en las
ge se caracterizaban básicamente porque eran de “prácticas significantes” y no querían aceptar una
clase obrera, por ser culturas de consumo conspi- “interpretación autorizada”. Del mismo modo, los
cuo, por revelar su identidad “secreta” y signifi- individuos dentro de un grupo podían optar, cons-
7 P. Willis, Profane Culture,
cados “ocultos” a través de ritos de consumo, de ciente o inconscientemente, por centrase en las Routledge and Kegan Paul,
estilo en definitiva, y por el modo en que usaban prácticas o en los contenidos, siendo más o menos London, 1978.
capaces de distinguir las experiencias que confor- carácter religioso, produciendo un desplazamien-
man su visión del mundo. to de la subcultura hacia la esfera ideal. La más
Partiendo de esta base teórica, Dick Hebdige se específica es la de los Rastafaris, que elaboraron
ocupó principalmente del análisis de la subcultura un complejo sistema de creencias que se podían
Mod,8 Rasta o Ruddie,9 Punk10 y Skinhead.11 La resumir en cuatro grandes puntos. El más impor-
primera de ellas, la subcultura mod estaba com- tante, que Ras Safari, emperador de Etiopía, es el
puesta por una serie de chicos de clase obrera que Dios viviente. Ligado al anterior, que Etiopía es el
vivían en Londres y el sur de Inglaterra y que se hogar del hombre negro y, consecuentemente, que
identificaron por una estética común. Su estilo la repatriación es la vía de redención del hombre
se definía por oposición al del rocker (otro gru- negro. En cuarto lugar, que los modos del hombre
po subcultural influenciado por la música Rock blanco son malignos, sobre todo para los negros.
’n’Roll importada de los Estados Unidos), estan- “De este modo, los cuatro conceptos represen-
do más próximos a la estética de los negros ja- taron simbolizaciones de un conjunto complejo
maicanos inmigrantes y al Night Club, lo que les de respuestas a una situación de extrema aliena-
hizo buscar una forma exquisita en el vestir. El ción”.12 En definitiva, Hebdige afirmaba que la si-
retrato ideal de la propia subcultura sobre un mod tuación social jamaicana creó un caldo de cultivo
era el de un joven inmerso en una vida frenética en el que surgieron formas subculturales específi-
de clubs y música, en un mundo de gansters, lo- cas y diferenciadas de las que habían aparecido en
cales lujosos y bellas mujeres. Sin embargo, afir- el suelo del Reino Unido.
ma Hebdige que la realidad es que los mods era Los Rude Boys en Jamaica tomaron y combina-
obreros semicualificados del sector servicios, con ron los elementos antes citados, es decir, el movi-
estudios secundarios. Su existencia social se remi- miento Rastafari, junto a la música que provenía
tía al tiempo de ocio, durante el cual escapaban de los Estados Unidos y la películas de gansters
de la rutina diaria sumergiéndose en la subcultura de Hollywood, para crear una nueva forma mu-
mod. El vacío entre su mundo interior, que con- sical: el ska. Al emigrar al Reino Unido, estos
trolaban, y el hostil mundo exterior y su posición jóvenes llevaron consigo su subcultura específica
subordinada de clase, se rellenaba con anfetami- y se vieron sometidos a toda una nueva serie de
nas (speed) que hacían posible un simulacro de condicionantes: malos trabajos, pobreza, racismo,
acción y riesgo. etc., que trataron de interpretar con el bagaje in-
El mod era un consumidor compulsivo, pero no telectual que les proporcionaba dicha subcultura.
pasivo, que se apropiaba de la mercancía, recon- Estos jóvenes, en un primer momento, se relacio-
8 D. Hebdige, The Style ceptualizándola. Así, cualidades como la pereza, naron con la subcultura Mod y con la entonces
of the Mods, CCCS,
Birmingham, 1971; la arrogancia o la vanidad, valoradas negativa- emergente subcutura Skinhead. Más tarde, y en
‘The Meaning of Mod’, en mente por la sociedad británica del momento, ad- vista de la situación de discriminación que sufrían
Working Papers in Cultural
Studies, 7-8, 1975, quirían un tono positivo. La crítica era “oblicua” en Inglaterra, los Rude Boys o Ruddies se alejaron
pp. 87-96. y se realizaba mediante el consumo. Consiguieron un tanto del elemento “criminal”, de los Mods y
9 D. Hebdige, Reggae, victorias simbólicas, pero finalmente fueron ab- de los Skinheads, y pasaron a formar parte del ala
Rastas and Ruddies:
Style and the Subversion sorbidos por el mercado de consumo, pasando a más militante del movimiento Rastafari. Es decir,
Form, CCCS, Birmingham, formar parte del expansivo mercado de la músi- ante la situación de inmigración en el Reino Uni-
1974; ‘Reggae, Rastas
and Rudies (with Appendix ca popular. Se extendieron como un movimiento do dieron más importancia a los “contenidos” pro-
of Rachel Powell)’, en creativo entre 1964 y 1969, y fueron un intento pios del movimiento Rastafari que a las “prácticas
Working Papers in Cultural
Studies, 7-8, 1975, de realizar una cultura del trabajador enriquecido, significantes” de los Ruddies.
pp. 135-155; ‘Ska Tissue: móvil y activo. En este sentido, se enfatizaba el El análisis etnográfico realizado por Hebdige
The Rise and fall of
2-Tone’, en S. Davis (ed.), uso de drogas que apoyaban la “acción”, como el aceptaba el discurso propio del CCCS, que pres-
Reggae International, speed, frente a las drogas “pasivas” como la mari- taba especial atención a las condiciones sociales
Thames and Hudson,
London, 1983; Cut ’n’ huana, que consumían los hippies. y económicas que permitieron el nacimiento de
Mix. Culture, Identity and Las subculturas rasta y ruddie tuvieron unos las subculturas en el Reino Unido. En especial, la
Caribbean Music, Methuen,
London, 1987. orígenes completamente diferentes, porque las relación de las subculturas con los grupos frente
10 D. Hebdige, Subculture.
condiciones sociales de las cuales surgieron eran a los cuales se definían: clase social, familia, es-
The Meaning of Style, distintas. Estas subculturas asociadas a la música cuela, etc. Sin embargo, realizó una lectura más
Methuen, London, 1979. reggae y ska recogían su materia prima simbólica profunda, interpretando las subculturas juveniles
11 D. Hebdige, ‘This is Eng- en Jamaica. La música ska y reggae, así como su británicas desde la relación de los jóvenes de clase
land! And They Don’t Live
Here’, en N. Knight (ed.), cultura asociada, debía entenderse según Hebdi- obrera frente a los jóvenes negros afrocaribeños
Skinhead, Omnibus Press, ge en relación a la esclavitud, ya que el negro es (Wet Indians). “La proximidad de las dos posi-
London, 1981, pp. 26-35; y
‘Skinheads and the Search expulsado de la cultura blanca y crea una nueva a ciones —jóvenes blancos de clase obrera y ne-
for White Working Class partir de su experiencia como esclavo en Jamai- gros— invita a su identificación e incluso cuando
Identity’, en New Socialist,
1 (1), 1981, pp. 38-41. ca y a sus recuerdos africanos. Es decir, a partir se reprime o resiste abiertamente esta identifica-
12 D. Hebdige, Reggae,
tanto de sus condiciones materiales como de su ción, las formas culturales negras (por ejemplo, la
Rastas and Ruddies, p. 14. vida espiritual. Esta síntesis adquirió un marcado música) continúan ejerciendo una influencia muy
importante para determinar el desarrollo de cada miento punk, que sacudió el Reino Unido entre
estilo subcultural” (SUB, 73). Estas relaciones es- 1970 y 1975. El punk puede verse como un in-
taban inscritas en el lenguaje de las subculturas, tento de superar las contradicciones del Glam-
más allá del estilo. Se trataba, al final, de descubrir rock, al enfatizar la posición de clase y un estilo
los significados ocultos bajo el estilo, su gramáti- desmadrado en el vestir. Además, prestó espacial
ca interna. Y esto, mantiene Hebdige, era algo que atención al reggae que el glam había excluido. Es
está más allá de la constatación empírica. Así, al más, para Hebdige: “La estética del punk puede
hablar de las relaciones profundas entre las sub- ser leída en parte como una ‘traducción’ blanca
culturas de los jóvenes blancos de clase obrera y de la ‘etnicidad’ negra” (SUB, 64). Este hecho
los negros de origen antillano afirmaba que “esta era, no obstante, contradictorio, porque a pesar de
ecuación está, sin duda, abierta a la confrontación: existir conexiones, incluso políticas, entre ambas
no puede ser comprobada por los medios socio- subculturas, el punk era una música blanca y bri-
lógicos estándares… está ahí como un inmanen- tánica. El reggae sirvió de contrapartida alrededor
cia, como una posibilidad sumergida, como una de la cual surgió y creció el punk, conectado pero
opción existencial; y uno no puede verificar una opuesto. El punk, pese a esto, abrazó formas es-
opción existencia científicamente” (SUB, 131). tilísticas del reggae, si bien modificadas por las
Afirmaba que fruto de esta relación, existió en diferentes condiciones sociales de sus intérpretes
un primer momento una mezcla entre la cultu- y de sus audiencias. Hebdige llega a decir que
ra Hard mod (de raza blanca) y la cultura de los “los punks hablaron sobre la crisis británica del
Rude boys (negros) británicos, ya que ambos per- mismo modo que los artistas reggae originarios
tenecían a la misma fracción de clase y vivían en insistieron en la decadencia de Babilonia”.13 Las
las mismas zonas deprimidas del sur de Londres. conexiones, pues, aunque pudieron ser negadas
El ska proporcionaba la música que el pop comer- por sus protagonistas, fueron profundas y sin ellas
cial no hacía y que conectaba la vida e imaginario no se comprende la música popular británica de
de esos jóvenes. El nacimiento de los Skinheads posguerra.
está ligado a las relaciones entre los Rude boys y La criminalidad, más específicamente las re-
los Hard mods. Existía un punto de contacto entre presentaciones mediáticas de la criminalidad,
ambas subculturas, ya que todos eran elementos también jugaron también un papel decisivo en la
“rudos” de la clase obrera. Sin embargo, esta co- configuración de los diversos estilos subcultura-
nexión se debilitó cuando los Rude boys, como se les británicos. Hebdige trató de demostrar que el
ha afirmado antes, se hicieron más militantes y género de los gansters y la subcultura delictiva
se africanizaron vinculándose al estilo Rastafari. tenían profundas conexiones con el estilo de las
Además, la crisis económica impulsó una compe- subculturas juveniles británicas.14 El aludido gé-
tición entre los jóvenes de la misma fracción de nero de los gansters, tal y como se define en el
clase por los empleos, lo que escindió definitiva- cine y las novelas, por ejemplo, tenía conexio-
mente a los Rastafaris de los Skinheads. nes con la delincuencia real. Ahora bien, estas
Para Hebdige, las subculturas que fueron apa- conexiones no eran directas, sino que la cultura
reciendo en el Reino Unido posteriormente se po- dominante filtraba y convertía en una categoría
dían interpretar en función de sus relaciones con este género cultural. Las subculturas configuran
la música de los negros residentes en dicho país. su estilo, su forma subcultural, en relación tanto al
En los años setenta surgió el Glam-Rock (Gary género de gansters como a la subcultura delictiva
Glitter, Marc Boland, David Bowie, etc.) como que se encontraban en la vida diaria. “Los modos
contraposición a la cultura musical negra. Sus en que las diferentes subculturas intentaban tratar
orígenes se encontraban en las subculturas Skin- con las determinaciones estéticas, los modos en
head y Underground y perseguía una línea musique se apropiaban los significas de los géneros re-
cal blanca, alejada del soul y del reggae. Crearon levantes que los habían provisto con sus ‘estilos’
una imagen ambigua en lo sexual y se elaboró un eran en consecuencia absolutamente cruciales y
mensaje centrado en un pasado fantasmal o un puede decirse que definían el sistema de valores
futuro de ciencia ficción. Era una corriente que, que las respectivas subculturas eran ultimadas a
según Hebdige, no se interesaba por la realidad: adoptar”.15 Esto lo ejemplifica con dos apropia-
“El Glam Rock tendía a alienar a la mayoría de la ciones del género de gansters desde dos contextos 13 D. Hebdige, Cut’ n’ Mix,
clase obrera joven, precisamente porque rompía diferentes. En primer lugar, los Mods y la pequeña p. 96.
sus expectativas básicas” (SUB, 62). La ruptura se delincuencia británica y en segundo los jóvenes 14 D. Hebdige, The Kray
producía en el nivel del género-sexo, no en el de Ruddies en Jamaica. En el primer caso, los jóve- Twins: A Study of the
System of Closure, CCCS,
la clase o la política. Los jóvenes se cuestionaban nes británicos utilizaron dicho estilo como una Birmingham, 1974.
sus estereotipos sexuales o sobre la edad, pero no forma que les impidió ver sus contradicciones de 15 D. Hebdige, Sub-Cul-
su posición de clase origen. clase. El universo ganster ensombrecía e incluso tural Conflict and Criminal
Performance in Fulham,
También en estrecha conexión con la subcultura hacía desaparecer la situación real de clase de los CCCS, Birmingham, 1974,
de los jóvenes negros antillanos surge el movi- jóvenes que se sumergían en dicho estilo subcul- p. 83.
tural. El joven Mod, por ejemplo, se veía en un nentemente ambigua. “La ‘respuesta subcultural’
mundo de clubs, mujeres bellas, drogas y peligro no es ni simple afirmación ni rechazo, ni ‘explota-
o supuesto peligro asociado a mundo ganster. ción comercial’ ni ‘revuelta genuina’. No es sim-
Ese pasaba a ser su universo vivencial frente a su ple resistencia contra algún orden externo ni tam-
verdadera situación de clase. La consecuencia era poco conformidad directa con la cultura parental.
que el joven era incapaz de trascender su situación Es al tiempo declaración de independencia, de
económica de base y que la subcultura se conver- otredad, del propósito de ser extraño y un rechazo
tía en un sistema de cierre (closure) categorial. En del anonimato, de un estatus subordinado. Es una
el otro extremo, los jóvenes caribeños tomaron el insubordinación. Y al mismo tiempo es también
mismo género, pero sus condicionantes eran otros una confirmación del hecho de la impotencia, una
(la situación derivada de la esclavitud que se ha celebración de la impotencia”.17 Superadas ya las
descrito más arriba). Su respuesta fue por tanto vistosas subculturas de los años sesenta, setenta y
diferente. El género se utilizó como un apoyo para ochenta, Hebidge parece contemplar a la juven-
trascender las verdaderas contradicciones de clase tud sumida en un orden de resistencia-asimilación
de esos jóvenes. institucionalizado. Las esperanzas depositadas en
Posteriormente, Hebdige afirmó que esta diná- la juventud y en las subculturas como agente de
mica de mezcla de formas culturales en función cambio político y social activo se diluyen ante el
de la materia prima social que vivían los jóvenes poder del mercado y de la cultura dominante.
continuó durante los años ochenta y noventa en Otros autores realizaron críticas al modo de
el Reino Unido. “Ahora, los jóvenes británicos conceptuar las subculturas propio de la Escuela
de origen asiático han adoptado estrategias simi- de Birmingham, y de Dick Hebdige en particular,
lares con la música Bhangra que mezcla ritmos a la sazón uno de sus grandes representantes. Así,
y estilos de baile tradicionales del Punjab con el Graham Murdock y Robin McCron mantenían
Indi-Pop, el funk blanco británico y negro estaque los estudios subculturales estaban limitados
dounidense, el house y los ritmos disco. A través porque, en primer lugar, se encontraban más cen-
de estas pautas de pertenencia y distanciamiento trados en la desviación que en lo convencional, en
establecidas en esas formas de producción cultu- los jóvenes que se oponen a la cultura dominante
ral, se hacen accesibles nuevas formas de identi- y no en los que se someten al “mercado juvenil”.
dad ‘británica’ que circulan junto con los discos Además, las culturas parentales no eran analiza-
en clubs y reproductores y en las estaciones de das sistemáticamente, es decir, su existencia se
radio piratas”.16 En otras palabras, los jóvenes de daba por supuesta, no siendo revisada. A esto se
procedencia asiática en los años ochenta y no- debe añadir que se prestó poca atención a los tra-
venta tomaron su experiencia vital en el Reino bajos de los jóvenes, ya que se suponía que sus
Unido, una experiencia que se basaba tanto en los experiencias están más centradas en el ocio y el
productos del mercado cultural dedicado a esos consumo, cosa que la investigación no parece co-
jóvenes como en la experiencia que provenía de rroborar. Finalmente, presentaban problemas me-
su existencia social (racismo, discriminación de todológicos, porque llegar desde la subcultura a la
clase, integración-desintegración familiar, etc.), y clase es sencillo, pero no conseguían explicar por
la combinaron con la cultura de la que venían sus qué los jóvenes de la misma clase daban respues-
padres (o ellos mismos) para crear nuevos estilos tas subculturales diversas.18 Del mismo modo,
subculturales, como antes habían hecho los jóve- Angela McRobbie y Jenny Garber pusieron en
16 D. Hebdige, ‘After the nes británicos en las décadas de los años cincuen- entredicho las categorías de análisis utilizadas,
Masses’, en Marxism
Today, enero, 1989, p. 53. ta, sesenta y setenta. porque no habían tenido en cuenta la situación fe-
17 D. Hebdige, Hiding in menina, que podía generar respuestas diferentes a
the Light. On Images and las de las subculturas masculinas.19
Things, Comedia, London,
1988, p. 35. A modo de revisión crítica. Esta forma de con- Posteriormente, Gary Clarke20 realizó una revi-
18 G. Murdock/R. McCron,
templar el estilo subcultural no ha estado exenta sión sistemática de las teorías sobre las subcul-
‘Consciousness of class de crítica, como no podía ser de otra forma. El turas juveniles. Las principales críticas a las que
and conciousness of propio Hebdige ha realizado una revisión crítica se podía someter la teoría subcultural del CCCS
generation’, en S. Hall/
T. Jefferson (eds.), de su propio trabajo. En su último libro se apar- eran las siguientes. En primer lugar, su excesivo
Resistance Through ta de alguno de los presupuestos que defendió en énfasis en la génesis y el estilo de las subculturas,
Rituals, pp. 204-206.
Subculture. The Meaning of Style, su obra más co- dejando de lado la normalidad. A eso se añadía
19 A. McRobbie/J. Garber,
‘Girls and subcultures’, nocida. Hebdige pretende superar el concepto de que el uso del concepto resistencia podía ser visto
en S. Hall/T. Jefferson subcultura como resistencia al orden dominante, como una muestra de desagrado ante el mayo del
(eds.), Resistance Through
Rituals, pp. 209-222. ya que la cultura juvenil no puede ser interpreta- 68 y la falta de respuesta juvenil en los setenta.
20 G. Clarke, Defending
da simplemente como rechazo al orden dominan- Además, coincidiendo con alguna de las críticas
Ski-Jumpers: A Critique of te y tampoco como aceptación ciega del mismo. expresadas antes, la esfera del trabajo era poco ex-
Theories of Youth Subcul-
tures, CCCS, Birmingham,
La subcultura se encuentra entre la vigilancia y plorada frente a la del ocio. No se buscaban tam-
1982. la evasión de la vigilancia y es siempre y perma- poco las motivaciones que llevaban a los jóvenes
a elegir una subcultura y no otra. Hay una ausen- inmersa en un mercado de consumo todopodero-
cia del concepto “sentido común” como base de la so. Si acaso la resistencia podría circunscribirse al
cultura obrera, lo que crea una clase obrera “nor- plano simbólico, en la crítica “oblicua” de la que
mal” y unas subculturas entendidas como entida- hablaba Hebdige. Pobre destino, dadas las expec-
des antropológicas “estáticas”. Se necesitaba, en tativas de las que se partía.
consecuencia, explorar la relación entre las cul- Quizá, como afirma David P. Montesinos, “en
turas juveniles y parentales, no simplemente pos- nuestras sociedades tardoindustriales se haya
tularla. Además, el tratamiento de las subculturas cumplido la paradoja de que las categorías de lo
como resistencia implica entender la clase obrera juvenil hayan impregnado como valor afirmante
como un ente pasivo. dominios que van mucho más allá de la moda o el
Asimismo, la difusión de un estilo era tratada pop, al tiempo que los jóvenes han visto misterio-
como incorporación, como desactivación, cuando samente desactivado su poder transformador”.23
en realidad no tiene por qué haberla. Es decir, que En esta paradoja reside la grandeza de la notición
una subcultura se difunda no implica necesaria- de resistencia y la construcción teórica de Hebdi-
mente que se desactive. Y, finalmente, criticaba ge sobre el estilo subcultural, porque nos permite
la ausencia de la mujer en el análisis, teorizada entender, al menos en parte, cómo la sociedad ac-
como algo externo, y la ignorancia del papel de tual con su hipervaloración de lo joven consigue
la sexualidad y el matrimonio en la vida de las al tiempo contener políticamente a la juventud y
subculturas. Gary Clarke pensaba, asumiendo es- la integra, quiéralo o no, en un amplio mercado
tas carencias, que el énfasis debería ponerse en lo de consumo destinado a ello al tiempo que esta
que los jóvenes hacen, en sus actividades, no en puede expresar su “descontento” y “resistencia”
leer el estilo de la subcultura. Y, no obstante, tam- ante un orden que no comparte, en todo o en parte.
bién afirmaba: “Quiero sugerir tentativamente que
la existencia de una cultura juvenil, la búsqueda
de ‘buenos ratos’ y ‘buenas ropas’ contiene un ele-
mento de resistencia como parte de una lucha por
la calidad de vida”.21
Por su parte, en nuestro país, Carles Feixa com-
pila algunas críticas generales a los aludidos de-
sarrollos en la explicación del estilo subcultural:22
el “romanticismo” de la idea de resistencia, que
obvia el poder conservador de las subculturas; su
eclecticismo metodológico; y la rígida separación
entre subculturas, de clase obrera, y contracultu-
ras, de clase media, que en la constatación empíri-
ca es difícil de mantener.
Conclusiones. Este artículo ha tratado de mostrar

los antecedentes teóricos de la obra de Hebdige,
ligado al CCCS de un modo imborrable, para des-
cribir su explicación teórica de los estilos subcul-
turales de la juventud, de un lado, y de otro pre-
sentar su descripción de las distintas subculturas
juveniles que poblaron el Reino Unido después
de la Segunda Guerra Mundial. Estas forma de
entender el estilo subcultural, como se ha trata-
do de mostrar, ha sido objeto de una crítica fun-
dada. Dichas críticas pueden englobarse en dos
grandes grupos: las referidas a la metodología del
análisis cultural y las que hacen hincapié en sus
fundamentos políticos. A estas últimas se dedica- 21 Ibid., p. 31.
ran unas líneas finales. La noción de resistencia 22 C. Feixa, De jóvenes,
es, como afirma Carles Feixa, evidentemente ro- bandas y tribus. Antropo-
logía de la juventud, Ariel,
mántica. No sin razón surgió al hilo de las pro- Barcelona, 1998, pp. 77-78.
testas y revueltas juveniles asociadas con el año 23 D. P. Montesinos, La
1968. Esta noción ha envejecido notablemente y juventud domesticada.
Cómo la cultura juvenil
la constatación empírica parece desmentir la case convirtió en simulacro,
pacidad de movilización política de una juventud Popular, Madrid, 2007, p. 8.
Teoría de la corporeidad 47]
Naturaleza y disciplina:
Michele Basso es
Doctor en Filosofía
Política e Historia
del Pensamiento
Max Weber
Político en la
Universidad de
Padua. Actualmente
es profesor de
Filosofía e Historia
y el trabajo industrial
en la Enseñanza
Media.
Michele Basso
Palabras clave:
- Cuerpo
- Trabajadores
- Disciplina
Uno de los principales objetos de las investigaciones de Max Weber sobre el trabajo industrial son - Racionalización
los cuerpos de los obreros. La necesidad de una constante disciplina de los hombres en el trabajo - Ciencia social
para convertir sus cuerpos en instrumentos eficientes y volver sus movimientos y comportamientos
mesurables y previsibles requiere el uso de conceptos tomados de las ciencias naturales, aunque Keywords:
adaptados al ámbito social de la industria. Las ciencias sociales toman aquí forma a través de la - Body
disección y recomposición de los movimientos y los actos de los hombres. Sus leyes están libres de - Workers
valores, pero en ningún caso son neutrales: la resistencia de los trabajadores para evitar su completa - Discipline
incorporación al sistema de producción —considerada por los científicos un obstáculo para el - Rationalization
proceso de racionalización— revela aquí todo su carácter político. - Social science
One of the main objects of Max Weber researches on industrial labour are workers’ bodies. The
necessity of a constant disciplining of men at work in order to turn their bodies into efficient
instruments and to make their movements and behaviours measurable and foreseeable requires
the usage of concepts taken from the natural sciences, but re-adapted to the social context of the
great factory. The social science takes here form through the dissection and rearrangement of men’s
movements and acts. Its laws are value-free, but never neutral: the resistance of the workers in order
1 Las siglas se refieren
to avoid their complete incorporation in the manufacturing system —considered by the scientist as a las siguientes obras
an obstacle to the rationalization process— reveals here all its political worth. de Weber: MWG = Max
Weber Gesamtausgabe;
ES I = Economia e società.
Teoria delle categorie
sociologiche, trad. de T.
Fecha de envío: 17 de septiembre de 2011 Bagiotti, F. Casabianca e
P. Rossi, Torino, Edizioni
Fecha de aceptación: 2 de octubre de 2011
di Comunità, 1999; ES
III = Economia e società.
Sociologia del diritto, trad.
de G. Giordano, Torino,
Edizioni di Comunità, 2000;
WuG = Wirtschaft und
L
Gesellschaft, hg. von J.
Winckelmann Tübingen,
a afirmación del Max Weber de veinti- yecto de la primera producción del Weber consi- J.C.B. Mohr, 1976. Cfr.
M. Weber, Max Weber.
cuatro años según la cual “una parte de la derado ya “maduro”: su atención, por un lado, a Una biografia, Bologna, Il
humanidad existiría tan solo para traba- las condiciones de posibilidad —históricamente Mulino, 1995,
p. 168. Agradezco a Reali-
jar para los otros, y mecánicamente, para determinadas— de la emergencia de la mentali- no Marra y Mario Piccinini
ganarse el sueldo”1 puede ser señalada —más que dad del empresario burgués, y por otro, a una in- haber discutido una versión
previa de este escrito,
como una falta de pietas cristiana, como dedujo su vestigación analítica —de fuertes rasgos empíri- publicado en Materiali per
preocupada madre— como una primera y precoz cos— sobre las condiciones de los trabajadores una storia della cultura
giuridica, XXXIX, n.1, 2009,
conciencia de una Trennung que determinará el tra- de las fábricas, muestra de hecho la doble vía pp. 125-140.
[48 Naturaleza y disciplina
2 La continuidad es no de sus intereses a partir de su vuelta de América y

obstante notada y bien sub-
rayada por W. Schluchter, razón designada como al menos hasta 1911. El hecho de que esta conver-
Einleitung, en MWG I/11, ‘historia de la no-economi- gencia de reflexiones sobre el espíritu empresarial
pp. 1-58, en particular cidad’— en las condiciones
p. 4 y ss., y es trabajada argumentaciones conteni- de vida moderna la aproxi- y sobre las condiciones de los trabajadores haya
das en la Sociología del mación de la realidad a
también por M. Ricciardini,
derecho permite a Nitsch los principios teóricos está
sido hasta ahora poco subrayada se debe quizá a la
‘Il lavoro come professione:
macchine umane, ontología activar una incisiva reflex- en constante aumento, evidente desproporción con que los textos sobre la
ión centrada en particular implicando el destino de
e política in Max Weber’,
sobre la transición del estratos siempre más am-
ética protestante y el espíritu del capitalismo, por
en Etica & Politica, VII-2,
2005, http://www.units.it/ concepto de reasonable. plios de la población, y por un lado, y los trabajos sobre la industria y las con-
Eso le permite extraer, lo que se prevé irá siempre
etica/2005_2/RICCIARDI.
entre otros, un cuadro de más en aumento”.
diciones de los trabajadores en la fábrica cerrada,
htm. De forma diferente a
Lazarsfeld/Oberschall (cfr. complicaciones verdadera- por otro, han sido considerados —casi siempre por
mente muy interesantes 5 Cfr. G. Schmidt, ‘Technik
P. Lazarsfeld/A. Ober-
entre algunos principios und kapitalistischer Betrieb. separado— dentro de la literatura secundaria.2
schall, ‘Max Weber and
Empirical Social Research’, generales (y tomados como Max Webers Konzept der Sin embargo, esta coincidencia de investiga-
ahistóricos) del derecho industriellen Entwicklung
en American Sociological
(como la igualdad formal und das Rationalisier- ciones, a menudo relacionadas aunque de mane-
Review, XXX-2, 1965,
pp. 185-199, aquí p. 194), de los contrayentes) y ungsproblem in der ras diferentes, es el fondo sobre el cual se sedi-
el necesario plano de neueren Industriesoziolo-
los cuales han visto en
colocación históricamente gie’, en W.M. Sprondel-C. mentarán conocidas categorías analíticas como
Weber “a conflict between
quantitative and historical condicionado en el cual Seyfarth, Hg., Max Weber la distinción entre funciones organizativas (Leis-
deben ser insertados para und die Rationalisierung
work”, en mi opinión entre
poder darles una vigencia sozialen Handelns, tungen) y funciones operativas (Arbeit), o la con-
los textos sobre la ética
protestante (incluida la material además de la Stuttgart, Enke, 1981, pp. trovertida distinción entre racionalidad formal y
meramente formal. 168-188, aquí en particular
Anticrítica) y el trabajo en p. 169. El artículo de racionalidad material,3 recogida aquí sobre todo
considerado “empírico” es
posible encontrar fuertes
3 Sobre ello cfr. H. Treiber, Schmidt, tal vez conciso en en la vertiente de la relación entre fenómenos de
‘I concetti fondamentali la exposición (aunque cabe
elementos de continuidad, della sociologia del diritto recordar que el artículo es racionalización (técnica y económica, por tanto
con diferentes aproximacio-
nes metodológicas, como
di Weber alla luce delle una versión reelaborada de progreso técnico en vistas a una maximiza-
sue fonti giuridiche’, en de una ponencia que tuvo
confirman las numerosas Materiali per una storia lugar en un Kolloquium en ción de los costes) y fenómenos correlativos de
remisiones entre ambos
textos. Sobre los trabajos
della cultura giuridica, la Universidad de Constan- cosificación (Versachlichung) de lo que debe ser
XXX-1, 2000, pp. 97-108, za, cfr. P. 168) aunque de
weberianos sobre la artículo que reconstruye el todos modos en el conjunto racionalizado. Recogida en su vertiente discipli-
industria y la condición del
trabajador cfr. además de
significado de categorías todavía útil, ofrece, entre naria, esta conexión entre cosificación y racio-
como racionalidad mate- otras, aclaraciones sobre
los otros textos citados rial y formal a la luz de la la importancia en Weber nalización nos presenta un gran conflicto —por
en el presente trabajo: F.
Heckmann, ‘Max Weber als
experiencia jurídica de de la empresa (Betrieb) lo demás pacificado— entre los procesos de no-
Weber, de la influencia de como primera forma de
empirischer Sozialforscher’, la “jurisprudencia del con- sedimentación institucional mologización de las ciencias sociales (por lo que
en Zeitschrift für Soziologie,
VIII-1, 1979, pp. 50-62;
cepto”, y recordando con del complejo y multiforme respecta a la racionalización) y los fenómenos
razón la importancia de R. proceso de racionalización,
G. Schmidt, ‘Il contributo v. Jhering, L. Goldschmidt y que el autor concibe en correlativos de producción, modificación y, en
di Max Weber alla ricerca
sociale empirica’, en Quad-
E. Ehrlich. Una interesante estrecha relación con la última instancia, alteración del objeto de inves-
complicación de la relación concepción weberiana de
erni di Sociología, XXVIII-4, entre racionalidad formal la “técnica”. tigación (por lo que respecta a la cosificación),
1979, pp. 420-444; Id.,
‘Max Weber and Modern
y material, siempre con
6 Sobre la analogía entre
con el fin de hacerlo máximamente adecuado a
referencia a la Sociología
Industrial Sociology: A del derecho y en particular “fábrica” y “taller” cfr. ser instruido en términos nomológicos. Se trata
Comment on Some Recent M. Protti, ‘Introduzione
Anglo-Saxon Interpretation’,
al tema de la autonormativi-
all’edizione italiana: Max
del fenómeno que Weber ha resumido —con una
dad del desarrollo jurídico
en Sociological Analysi and se encuentra en G. Itzco- Weber e la ricerca empirica expresión fuertemente incisiva— en términos
Theory, vol. VI-1, 1976, nell’industria’, en M. Weber,
pp. 47-73; J.E.T. Eldridge,
vich, ‘Il diritto come mac-
Metodo e ricerca nella
de un constante (y recíproco) “acercamiento de
china. Razionalizzazione
Weber’s Approach to the del diritto e forma giuridica grande industria, Milano, la realidad al principio teórico”.4 Este conflicto,
Sociological Study of Franco Angeli, 1983,
Industrial Workers (A. Sa-
in Max Weber’, en Materiali
pp. 9-65, aquí p. 35 y R. M.
que hace necesario el debate sobre el tipo de re-
per una storia della cultura
hai, ed.), Max Weber and giuridica, XXXI-2, 2001, Brain, ‘The Ontology of the lación vigente entre ciencia social y ciencia na-
Modern Sociology, London, Questionnaire: Max Weber
Routledge, 1971. Para
pp. 365-393.
on Measurement and Mass
tural, constituirá el Leitmotiv de la presente ar-
un encuadramiento más 4 Cfr. M. Weber, ‘Die Investigation’, en Studies gumentación.
general, cfr. A. Oberschall, Grenznutzenlehre und das in History and Philosophy
Empirical Social Research psychophysische Grundge- of Science, vol. 32, n. 4,
El lugar de elección del conflicto es la fábrica.
in Germany 1848-1914, setz’, en Id., Gesammelte 2001, pp. 647-684, aquí en Es aquí principalmente donde el conflicto entre
Paris-Den Haag, Mouton, Aufsätze zur Wissenschaft- particular p. 668. Tras un
1972. Sobre el viaje a slehre, Mohr, Tübingen, atento y preciso análisis de
racionalidad material y racionalidad formal y
América de Weber y sus 19825, pp. 384-399, aquí algunos autores de referen- entre varios tipos de racionalidad heurística en-
incursiones en el ámbito p. 395; trad. it. in M. Weber, cia weberiana (entre otros:
de la reflexión weberiana Saggi sul metodo delle Kraepelin, Abbè, Bücher)
cuentra su punto de imputación más inmediato
sobre las condiciones de scienze storico-sociali, al Brain trata de interpretar el y evidente.5 Es en la fábrica donde en efecto se
trabajo, cabe señalar el re- cuidado de P. Rossi, Torino, análisis weberiano de las
ciente artículo de C. Nitsch, Edizioni di Comunità 2001, condiciones del trabajo en
encuentran aquellas condiciones de trabajo que
‘Coactus voluit. Prospettive pp. 365-380, aquí p. 377. la fábrica en términos de implican un invariante común, en el sentido lato
dalla riflessione weberiana “La especificidad histórica una ontología (en cuya de-
sulle condizioni del lavoro de la época capitalista, sin terminación el cuestionario
de las condiciones de taller,6 que permiten la de-
negli Stati Uniti’, en Ma- embargo, y sobre todo la sería un útil instrumento), terminación de una serie de regularidades obser-
teriali per una storia della importancia de la teoría de retomando el concepto
cultura giuridica, XXXVII-2, la utilidad marginal (como de ciencia de la realidad
vables, y en consecuencia una cierta previsibili-
2007, pp. 337-372: la inter- en cada teoría económica como polémico respecto al dad, cuya apreciación puede constituir el banco
sección virtuosa de algunas del valor) para la comp- “análisis de taller”, cierta-
“decisiones modelo” de rensión de esta época, mente útil, pero reducido al
de pruebas para disciplinas diferentes. Y es aquí
la Corte suprema de los descansan en el hecho aplicarse exhaustivamente donde se obtiene la “materia bruta” que presentar
Estados Unidos circunscrita de que —mientras que la en un contexto “real” e
entorno a los años del viaje historia de varias épocas históricamente determinado
en la investigación, consistente particularmente
americano con algunas del pasado ha estado con como el de la fábrica. en aquella interacción entre el “espíritu coagula-
do” de la máquina y el espíritu disciplinable de la

fuerza de trabajo: un material, este último, cierta-
mente resistente, reacio a ser tomado como obje-
to, a pesar de serlo solamente de la investigación.7
Es la presencia del obrero la que hace a la fábrica
irreductible a las condiciones del taller del mismo
modo en que el obrero es irreductible a un “átomo
10 Se hace aquí referencia
sin voluntad” (willenloses Atom).8 al texto ‘Erhebungen über
La toma de conciencia de la individualidad Auslese und Anpas-
sung (Berufswahl und
del trabajador de la fábrica9 es motivada sobre Berufsschicksal) der Arbeit-
todo por la exigencia de racionalización técnica erschaft der geschlossenen
Großindustrie’, incluido
y económica. Ya Taylor había identificado, den- en MWG I/11, pp. 64-149.
tro de los “factores que un buen director de fá- Escrito entre el 13 de junio
y el 13 de agosto de 1907,
brica debe reunir”, una serie de cualidades que y revisado entre octubre
hacen a un hombre (un hombre en el trabajo) lo y noviembre del mismo
año, el texto es fruto —en
suficientemente “universal” para realizar su fun- su primera versión— de
ción. Se trata aquí, claramente, de una potencial una colaboración con su
hermano Alfred, a quien
universalidad de las funciones, de saber hacer Max propone compartir
las más cosas posibles, competentemente, en el la autoría del escrito. El
rechazo de su hermano
menor tiempo posible: una universalidad toda ex- está ligado a una diferencia
terior en consecuencia, cultivada desde el punto de opiniones precisamente
sobre el tema crucial de
de vista, diría Weber, de la “rentabilidad”, y por la relación entre ciencia
consiguiente desde el punto de vista racional- natural y ciencia social,
con particular referencia al
instrumental del director de fábrica, con la que se tema de la hereditariedad.
desempeña una “prestación” (Leistung) al dirigir Propuesto por Gustav
Schmoller, una copia del
una fuerza de trabajo encarnada en otros cuer- texto fue distribuida a
pos. La one best way del scientific management los colaboradores de la
investigación dirigida por H.
implica en este sentido tan solo la prestación del Herkner para el Verein für
trabajo, y es recomendable como la mejor conca- Sozialpolitik, y debía ser la
introducción metodológica
tenación de estímulos nerviosos y musculares en a la investigación. Se han
vistas a su maximización. La perspectiva es aquí obtenido dos versiones
del texto, ambas referidas
más limitada, y sin embargo solo a partir de este al manuscrito revisado,
proceso de racionalización, y desde la peculiari- de las que la primera está
privada, en el título, de la
dad de su objeto —el hombre trabajador y la acti- expresión puesta entre
vidad físico-mental de la producción— se llevará paréntesis (Berufswahl
und Berufsschicksal). Cfr.
a cabo un movimiento destinado asintóticamente el ‘Editorischer Bericht’ del
a involucrar toda la complexio física, hasta reves- texto, en MWG I/11, en
particular p. 70 y ss. Sea la
tir el “carácter”, el “temperamento” y el “estilo versión de la Max Weber
de vida” íntegro del trabajador. Se trata de un mo- Gesamtausgabe, o sea
la edición al cuidado de
vimiento de absorción de la actividad del hombre Marianne Weber, recogida
trabajador, comprendida en su universalidad, y al 7 La primera investigación
en Gesammelte Aufsätze
zur Soziologie und
mismo tiempo tomada desde un preciso ángulo sobre las condiciones Sozialpolitik, Tübingen,
visual, que es el de la necesidad de racionaliza- del trabajador de fábrica J.C.B. Mohr, 1924, ambas
fue un fracaso por el se refieren a la segunda
ción técnica y económica. rechazo a colaborar de los versión. Una traducción
Es esta la doble vertiente que constituirá el trabajadores. Solo Marie italiana sobre la base de
Bernays, alumna de Weber, la edición al cuidado de
punto de partida del Erhebungen10 weberiano: de logró obtener resultados M. Weber, traducida por
un lado, la exigencia de la industria, y del otro, significativos al conseguir Chiara Sebastiani, está
ser contratada en la fábrica publicada en la revista So-
la investigación de las “cualidades caracterológi- y ganarse progresivamen- ciologia dell’organizzazione
cas” de los obreros, expuestas aquí no solo en viste la confianza de sus (I-2, 1973, pp. 273-324).
colegas. Para mayor La misma traducción está
ta de la rentabilidad, sino incluso por sí mismas información sobre ello, cfr. disponible también en M.
como una investigación del tipo humano que las MWG I/11, p. 399 y ss. y La Rosa, Weber, Marx e
además E. Bosco, Classi Panzieri, Sapere 2000,
condiciones modernas de existencia producen. sociali e mutamento in 2005, pp. 76-127. Una
Aunque en este caso, en consecuencia, Weber Max Weber, Milán, Franco nueva traducción del texto,
Angeli, 1980, p. 28. elaborada a partir de la
parece tener presente las exigencias técnico- Gesamtausgabe (MWG
8 Cfr. MWG I/11 p. 380
económicas de racionalización y las condiciones (trad. it. p. 291). I/11), al cuidado de Angelo
Chielli, se encuentra en
histórico-materiales en las que inevitablemente 9 Sobre esto cfr. G. Fried- M. Weber, La fabbrica dei
se producen. La racionalización no es nunca una man, Problemi umani del corpi. Studi sull’industria
macchinismo industriale, tedesca (1908-1909) (A.
feliz operación de laboratorio, una organización Torino, Einaudi 1971, p. Chielli/G. Cascione, ed.),
introducida desde fuera, sino un conjunto de pro- 30 y ss. Bari, Palomar, 2000.
cesos incorporados en la realidad y en sus insti-

tuciones, que, con un poder imparable, con sus
acciones fuerzan, alteran y modifican los órdenes
y las instituciones y en definitiva, los cuerpos en
que están penetrando.
El complejo “hombre” se define por su in-
dividualidad, pero la mirada que lo percibe, la
del scientific manager, o el ojo evaluador del
científico, selecciona y elabora una serie de in-
formaciones que contribuyen inevitablemente a
modelar, y, en parte, a crear el objeto de la pro-
pia observación. El hombre es investigado en su
universalidad, y nada queda fuera: su “carácter”,
el “estilo de vida”, las condiciones familiares, su
historia personal y hasta sus vicios privados, su
estado mental y su actividad sexual. Al mismo
tiempo, la perspectiva del investigador, y la co-
locación del hombre-trabajador en su ambiente
primario (la fábrica), hace que cada observación
sea valorablemente formada en vistas a la nece-
sidad de prestaciones funcionales que deben ser
garantizadas. Así, las “cualidades caracterológi-
cas” se irán investigando con el fin de determinar
qué trabajadores serán los más adecuados en cada
sector de la industria. Sus historias personales —a
propósito de ello, es interesante el caso del traba-
jador proveniente de los círculos pietistas— po-
drán resultar útiles en el análisis de determinadas
formas de más o menos consciente “receso” de la
actividad de producción. La actividad sexual —el
único momento en que de hecho se practica, en el
fin de semana— se observará con el fin de deter-
minar eventuales disminuciones del rendimiento
del lunes. Y así sucesivamente.
La mirada del científico produce en efecto un
doble resultado: por un lado, el de cumplir la fun-
ción —útil en vistas a la selección del personal—
de determinar una jerarquía del grado de “adecua-
ción” de los tipos humanos a las condiciones de
la moderna industria cerrada; por otro, el de iden-
tificar qué tipo humano sobrevive mejor a tales
condiciones. No es evidentemente un proceso es-
tático de búsqueda y recogida, sino más bien una
dinámica de progresiva adecuación: se compren-
den mejor entonces, en la argumentación weberia-
na, las repetidas alusiones a la “selección” y a la
“adaptación”, términos tomados de un vocabula-
rio conocido y extendido, y sin embargo rearticu-
lados en la naturaleza innatural de las condiciones
de la fábrica. Lo que se trata de considerar son tan
solo aquellas dinámicas que marcan la lucha por
la existencia en el aparato de producción. Dentro
de este proceso, la mirada del científico es efecti-
vamente una mirada reservada, tímida (nüchtern),
pero no ciertamente una mirada neutra. Lo quiera
o no, su observación contribuye efectivamente a la
representación de este escenario en movimiento.
Una muestra significativa de la productividad
de tales observaciones son las formaciones con-
La fábrica se convierte así en el

laboratorio de los experimentos
de racionalización de la fuerza
laboral, y en el lugar de análisis
de la degeneración que el proceso
de racionalización produce
ceptuales mediante las que los científicos ejer-
citan su intervención. Ello no se aprecia en una
fotografía de la patente disminución del presu-
puesto,11 sino al contrario, disecciona, destruye,
fragmenta y recompone según la exigencia de
su método, de su finalidad y de su ángulo de ob-
servación. Así como Vesalio observaba el cuer-
po indefenso y despedazado con el fin de poder
observar sus entrañas, Kraepelin observa el alma
despedazada del trabajo, y su ejercicio es el de
“desmembrar el alma monadológicamente”, a fin
de definir el relativo rendimiento psíquico como
el “resultado de las decisiones de mayoría de la
‘cámara baja’ y de las percepciones de la ‘cáma-
ra alta’ de las imágenes mnemotécnicas”.12 La
fábrica se convierte así en el laboratorio de los
experimentos de racionalización de la fuerza la-
boral, y al mismo tiempo en el lugar de análisis
y sistematización científica de la degeneración
que el lado oscuro del proceso de racionaliza-
ción —es decir, la Versachlichung— produce.
El rendimiento heurístico de Weber y Kraepelin, 11 La expresión “vorausset-
colegas en la universidad de Heidelberg, sigue zungsloses”, geistiges Pho- 15 En este sentido G.
tographieren está tomada
caminos divergentes a partir del mismo material de M. Weber, ‘Kritische
Cascione, Postfazione.
Metamorfosi del corpo
(el obrero) y del mismo lugar (la fábrica) de ob- Studien auf dem Gebiet der sociale produttivo, en M.
kulturwissenschaftlichen
servación. La “reducción del conjunto ‘hombre’ Logik’, en Gesammelte
Weber, La fabbrica dei
corpi. Studi sull’industria
a sus componentes más elementales”13 implica Aufsätze zur Wissen- tedesca (1908-1909), pp.
schaftslehre, pp. 215-290,
los componentes corporales, aquellos psíquicos o aquí p. 273 y ss.; trad. it.
115-145, aquí p. 116 nota
5, ha avanzado la hipótesis
“espirituales” (geistig),14 así como una investiga- Saggi sul metodo delle de una aproximación de
scienze storico-sociali, pp.
ción multiforme sobre la relación entre “cuerpo” 209-278, aquí p. 263.
la reflexión weberiana a la
problemática ligada a la
y “mente”, o entre “cuerpo” y “alma”, en el am- 12 Cfr. M. Weber, ‘Zur Psy- considerada “biopolítica”, a
biente en que la recíproca interacción es efectiva- chophysik der industriellen entender sin embargo, en
Arbeit’, en MWG I/11, su opinión, no foucaultiana-
mente observable.15 p. 165, trad. it. ‘Sulla psico- mente, como “estado de
Es entre los pliegues de esta disección y recom- fisica del lavoro industriale’, excepción”, sino como una
en Metodo e ricerca nella suerte de “‘biomecánica de
posición donde se sitúa la reflexión de Weber, que grande industria, pp. 121- los procesos productivos’,
se esfuerza por abrir un espacio en que el elemen- 291, aquí p. 123. que definiera los niveles de
manipulación del cuerpo en
to “social”, aunque adquiera (donde es heurística- 13 Cfr. M. Protti, Introduzi- situación de normalidad”.
mente fecundo) eventuales analogías con las for- one all’edizione italiana: Una panorámica de la
Max Weber e la ricerca relación entre psicología
maciones conceptuales típicas de las ciencias na- empirica nell’industria, experimental (en sus
turales, reencuentre al mismo tiempo una propia p. 18. varias versiones, pero con
particular referencia a H.
y peculiar dimensión disciplinaria. Este trayecto, 14 Es útil recordar que el von Helmholtz, W. Wundt y
título inicial propuesto por
también localizable —aunque con las debidas di- Weber para la investig-
E. Kraepelin) y la Seelen-
leben del trabajador, cfr.
ferencias— en el ensayo sobre Roscher y Knies,16 ación del Verein del cual W. Schluchter, Einleitung,
habría podido escribir la
encuentra en el Erhebungen, como en el ensayo introducción metodológica
MWG I/11, en particular
pp. 20-36.
Sobre la psicofísica del trabajo industrial, una re- es “Die geistige Arbeit in
der Großindustrie”. Cfr. La 16 Cfr. M. Weber, ‘Roscher
percusión en un plano no metodológico, mas sí de Editorischer Bericht del und Knies und die lo-
investigación empírica. Al ir al encuentro de una texto Erhebungen über gischen Probleme der
Auslese und Anpassung Nationalökonomie’, en
rearticulación completa es especialmente indica- (Berufswahl und Berufss- Gesammelte Aufsätze zur
do aquel término, geistig, que ya en su uso en el chicksal) der Arbeiterschaft Wissenschaftslehre,
der geschlossenen Großin- pp. 1-145; trad. it. en Saggi
texto sobre la ética protestante había estado some- dustrie, en MWG I/11, pp. sul metodo delle scienze
tido a una serie de punzantes críticas. El término, 63-77, en particular p. 67. storico-sociali, pp. 5-136.
extendido hasta comprender el “rendimiento más social dentro del cual afina sus instrumentos teó-
estereotipado, a menudo puramente mecánico”,17 ricos. Componentes psicológicos, fisiológicos y
viene finalmente considerado “del todo inapropia- psicofísicos se funden aquí conjuntamente en un
do”, justamente demasiado amplio, y sobre todo marco que es irreductible tanto al instrumental
desposeído de su elemento esencial representado conceptual como a la metodología y sobre todo a
17 Cfr. MWG I/11, p. 101 en aquellas “‘relaciones de valor’ que usualmente la finalidad que se pone sobre la mesa, definiendo
(trad. it. p. 83).
relacionamos a objetos de trabajo ‘intelectual’”.18 un contexto que, al definirse como “social”, debe
18 Ibíd.
Constatando que en sentido estricto “no existe conseguir mantener ante sí al conjunto de solici-
19 Ibíd. un trabajo que sea efectivamente solo físico”, We- taciones provenientes de esta ciencia en una pers-
20 Se refiere al protagoni- ber prefiere aquí al término geistig la expresión pectiva diferente: he aquí que un acontecimiento
sta de la alegoría de John
Bunyan, The Pilgrim’s
“solicitación del aparato nervioso central”.19 La propiamente “social” como el transformarse de
Progress from This World exigencia de adaptar el concepto a la rentabilidad los órdenes productivos pueda determinar una
to That Which Is to Come,
publicada en 1678, y am-
siempre más mecanizante (y, en ciertas ramas de disminución tendencial de la utilización de los
pliamente citada por Weber la industria, más repetitiva) del trabajo compor- músculos más grandes a favor de aquellos más
en la Ética protestante.
ta una reformulación que de la polisemia de un pequeños, o una extensión de las prestaciones
21 Cfr. MWG I/11, p. 108 término como el de geistig conduce hasta los im- definidas como “intelectuales” que comprenda
(trad. it. p. 89).
pulsos eléctricos del sistema nervioso central, es incluso la más simple actividad de silabación. En
22 Cfr. M. Protti, Introduzi-
one all’edizione italiana: decir hasta el límite máximo de la materialidad conjunto, es “el aparato psicofísico íntegro el que
Max Weber e la ricerca orgánica. Justamente este término al que Weber será reducido meramente a objeto sobre el que
empirica nell’industria, p.
49. Es importante a este había asociado la peculiaridad de la personali- incide el sistema de lo real que lo subsume adap-
respecto un pasaje de la dad emprendedora burguesa (una forma precisa tándolo a su propio funcionamiento y a su propia
carta escrita por Weber
a su hermano Alfred el 3 de Geist) viene aquí despojado de todos aquellos finalidad”.22 Weber tendrá una percepción clara de
de septiembre de 1907, componentes que determinaban la diferencia es- este proceso de asociación que penetra hasta cada
en que se refiere al tra-
bajo que Weber pretendía pecífica (in primis, la relación de valor), por ser en músculo del trabajador cuando él mismo trabaje
realizar, y que habría tenido última instancia cosificado, reducido a algo men- como inspector en Oerlinghausen. Solo colocán-
después una repercusión
en el texto de la Erhebun- surable. Si es verdad que nos encontramos aquí dose personalmente dentro del espacio físico de
gen. Cfr. Brief von Max frente al proceso de adquisición de una concep- la fábrica, estará en condiciones de destacar con
Weber an Alfred Weber, 3.
Sett. 1907, en MWG II/5, p. tualidad específica a un determinado orden disci- la máxima atención la importancia de la relación
382-383: “ich dachte aber plinario, respecto a conceptos metafísicos tradi- entre “ambiente” y “disposición” en un contexto
allerdings nun weiter die in-
nere Struktur der einzelnen cionales, inadecuados a los fines limitados y sec- propiamente social.23
Industrien in Bezug auf: toriales de la investigación específica, va incluido El aspecto quizá más interesante de este proce-
Maß u. Art der Gelerntheit
der Arbeit, Stetigkeit der al mismo tiempo el trasfondo estructural en el que so de formación disciplinaria consiste en el hecho
Arbeiterschaft, Berufschan- esta reformulación conceptual encuentra su pro- de que tomar la dimensión estrictamente social de
cen, Berufswechsel etc.
etc. heranzuziehen, u. von pia posibilidad y el propio plano de imputación. estos procesos —no obstante la numerosa y tam-
dieser, morphologischen‘ Así, geistig es correcto para describir el compor- bién útil analogía con la investigación de las cien-
Seite der Sache dann
der Frage der psycho- tamiento de Cristiano,20 pero no para describir las cias naturales— significa desvelar su politización
physischen Auslese, die cualidades caracterológicas y el temperamento oculta en los márgenes de las investigaciones y de
die Industrie vollzieht…
ausgehend aber –aus leicht del trabajador moderno. las proposiciones científicas mediante las que el
ersichtlichen methodischen Un ejemplo todavía muy evidente es repre- saber toma forma. Es en este punto donde la posi-
Gründen– nicht von diesen
‚charachteriologischen‘ sentado por las disecciones y recomposiciones ción weberiana encuentra su propia especificidad
Qualitäten als gegebenen de los “viejos cuatro temperamentos” en cuatro en la discusión. En los escritos weberianos sobre
Daten, sondern eben
von den sozialen Leben- combinaciones de “intensidad” y “duración” de la la industria cerrada ello se muestra con una clari-
schanchen heute und in respectiva situación emotiva, la cual, si bien per- dad comparable tan solo —y no por casualidad—
der nächstzurückliegen-
den Vergangenheit als diendo sus tradicionales “aspectos cualitativos”,21 a los esbozos más tarde recogidos en la Sociología
ursächlichen Elementen y deviene no obstante en este modo mayormente del derecho.24 Las afirmaciones weberianas a tal
für die Auslese und –even-
tuell– ‚Schöpfung‘ jener mensurable. El proceso de investigación analítica propósito son especialmente explícitas:
Qualitäten…”. de la fuerza de trabajo atraviesa de este modo el
23 Cfr. D. Käsler, Max cuerpo y la mente del trabajador, desencadenando [L]a industria como tal no presta atención al
Weber, Bologna, Il Mulino, un proceso de composición en el cual la objetivi- “ahorro de fuerzas”, sino al “ahorro de costes”.
2004, p. 99.
zación de los procesos y actividades psicofísicas En cambio, la vía por la que se puede alcanzar
24 Es primeramente
sobre el plano del derecho va parejo con la adquisición de una mensurabi- este objetivo no coincide siempre con el desa-
público y privado donde lidad. Cosificación y proceso de nomologización rrollo de aquello que es racional en el plano fi-
la lucha entre empresario
y trabajador encuentra su constituyen dos vertientes del mismo proceso. La siológico, sino más bien, por los más diversos
repercusión más evidente. nomologización de la ciencia social, a la que la motivos, el desarrollo del máximo rendimiento
Cfr. Por ejemplo WuG, vol.
II, p. 440 = ES III, p. 87. ciencia natural ofrece solamente una faceta útil, económico del empleo del capital puede fácil-
25 Cfr. MWG I/11, p. 99
encuentra en esta investigación sobre la fábrica mente ser divergente respecto al desarrollo ha-
(trad. it. p. 81). Cfr. también una ulterior confirmación de la peculiaridad de cia el máximo rendimiento fisiológico del em-
G. Friedman, Problemi
umani del macchinismo
su camino, y ello es del todo evidente en la sin- pleo de la fuerza.25
industriale, p. 53 y ss. gular referencia a la fábrica, es decir al ambiente
Dentro de la industria, la única fuerza de la que

es posible definir un potencial óptimo fisiológi-
co es la fuerza de trabajo. El conflicto es primero
social, luego disciplinario. Los espacios de ra-
cionalidad disciplinaria irreductibles entre ellos
(que —según Weber— ya J. C. Maxwell había
trabajado en sus rasgos esenciales),26 los cuales
son constitutivamente inadecuados para com-
prender el “ser” del proceso, encuentran aquí una
matriz común, podría decirse un mismo trasfondo
ontológico.27 Es ahora posible volver la atención
con mayor conocimiento de causa sobre el prin-
cipio del presente artículo, tomando el carácter
no ocasional de la juvenil afirmación weberiana,
y su fuente productiva en términos disciplinarios.
Ahora se pueden comprender mejor —en un texto
declaradamente “imparcial”28 como el Erhebun-
gen— algunas significativas afirmaciones con-
clusivas que no son precisamente imparciales, 32 Cfr. sobre ello M.
Zafirovski, ‘Max Weber’s
donde Weber casi inesperadamente revela que la Analysis of Marginal Utility
“sustitución de la moderna ‘selección’ en base al Theory and Psychology
Revisited: Latent Proposi-
principio de la rentabilidad económica privada… tions in Economic Sociol-
por una forma cualquiera de ‘solidaridad’ eco- ogy and the Sociology of
Economics’, en History of
nómica comunitaria, modificaría radicalmente el Political Economy, 33-3,
espíritu que reina en esta enorme jaula, y nadie 28 Sobre el tema de 2001, pp. 437-458. El
la imparcialidad, cfr. artículo de Zafirovski
puede sospechar siquiera sus consecuencias”.29 Y principalmente W. Hen- subraya reiteradamente,
un poco más allá: “[E]l ‘aparato’, así como hoy nis, ‘Il significato della
remitiéndose puntualmente
avalutatività. Occasione a las afirmaciones webe-
ha transformado el rostro espiritual de la raza hu- e motivi del “postulato” di rianas contenidas en el
mana hasta dejarlo casi irreconocible, lo transfor- Max Weber’, en Materiali texto sobre la Grenznutzen-
per una storia della cultura lehre, cómo la racionalidad
mará todavía ulteriormente”.30 En ambas afirma- giuridica, XXIII-1, 1993, económica en general, y la
ciones es posible tomar el valor intrínsecamente pp. 159-177; Id., Max ley de la utilidad marginal
Webers Wissenschaft vom en particular, representan
social de conceptos derivados de la biología, los Menschen, Tübingen, Mohr las variables históricamente
cuales, desvinculados de diferentes lugares disci- 1996, y la nota dedicada a y socialmente condicio-
este texto por parte de R. nadas, y no constantes
plinarios, están aquí situados en una dimensión Marra, ‘Weber e la scienza eternas o naturales (cfr.
sociológica en sentido estrictamente weberiano, dell’uomo’, en Sociologia en particular p. 443). Es
del diritto, XXVI-2, 1999, por tanto atribuible solo
es decir en última instancia siempre ligada a la pp. 179-184; del mismo analógicamente a las leyes
determinación histórica del “ser devenido así y R. Marra, ‘Weber, Mom- psicofísicas. Cfr. además
msen e il significato della W. Feuerhahn, ‘Sociologie,
no de otra manera” (So-und-nicht-anders-Gewor- avalutatività’, en Materiali économie et psychophy-
densein)31 del sistema socioeconómico capitalista. per una storia della cultura sique. Une lecture de La
giuridica, XXX-2, 2000, théorie de l’utilité marginale
Así como las leyes de la economía —si considera- pp. 479-492. et la loi fondamentale de
mos la reflexión weberiana sobre la ley Gresham, la psychophysique de Max
29 Cfr. MWG I/11, p. 149 Weber’, en Revue française
de Weber-Fechner y sobre la utilidad marginal—32 (trad. it. p. 119). de sociologie, 46-4, 2005,
26 Cfr. M. Weber, ‘I com- pp. 783-797. Partiendo
encuentran su potencial nomológico, su “homo- piti della teoría económica 30 Ibíd. de la crítica devuelta por
geneidad, uniformidad y continuidad de disposi- como scienza’, en Saggi
31 Cfr. M. Weber, ‘Kritische
Weber a Brentano en
sul método delle scienze el texto de 1908 sobre
ción”33 fundada en una “situación de interés” his- storico-sociali, pp. 415- Studien auf dem Gebiet det
la Grenznutzenlehre, el
kulturwissenschaftlichen
tóricamente determinada, del mismo modo la se- 424, aquí pp. 423-424;
Logik’, en Gesammelte
autor resalta la motivación
el texto está contenido esencial por la que, para
lección y la adaptación del trabajador —con todos originalmente en el Archiv Aufsätze zur Wissen-
Weber, ni el marginalismo
schaftslehre, pp. 215-290,
los problemas sociales derivados— encuentran su für Sozialwissenschaft und
aquí p. 257, trad. it. Saggi
ni la psicofísica (sea en la
Sozialpolitik, XXIX, 1909, versión de Fechner o en la
propia fecundidad nomológica y conceptual en pp. 615-620, como resul método delle scienze
de Kraepelin) constituyen
storico-sociali, pp. 209-278,
las instituciones del aparato productivo. seña del volumen de Adolf
aquí p. 248. Justamente R.
el fundamento sobre el que
Weber, Die Aufgaben der construir principalmente
En distinto grado a lo largo de la colección de Volkswirtschaftslehre als M. Brain (The Ontology of
los modelos explicativos,
the Questionnaire, p. 670)
escritos weberianos que todavía hoy es habitual Wissenschaft, Tübingen,
recuerda a propósito de
que no exhaustivos, que
Mohr, 1909. pueden ser de ayuda en el
llamar ensayos metodológicos, el conflicto de ello la proveniencia de We-
trabajo del sociólogo.
27 Cfr. sobre esto los ya ber de la escuela histórica
la racionalidad no se pone aquí en un plano in- citados R. M. Brain, The de economía, entendida 33 Cfr. M. Weber, WuG,
diferenciado, como un conjunto de “puntos de Ontology of the Question- como una “ciencia de la vol. I, p. 15 = ES, I, p. 27.
naire: Max Weber on realidad”, en el sentido de
vista lógicos” mediante los cuales “considerar Measurement and Mass In- “a method of analyzing 34 Cfr. M. Weber, Kritische
científicamente los hechos (Tatsachen) de la rea- vestigation, y M. Ricciardi, the ‘social and economic Studien auf dem Gebiet der
Il lavoro come professione: conditions of existence’ that kulturwissenschaftlichen
lidad”34 dentro de los cuales la relación de valor machine umane, ontologia figure ‘the quality of human Logik, p. 241 (trad. it.
del simple investigador sería el único elemento e politica in Max Weber. beings’”. p. 234)
en aras de determinar una diferencia específica,

y consecuentemente la decantación por un tipo
de racionalidad.35 Parecen ser los “hechos de la
realidad” —la presencia concreta de un aparato
técnico-productivo, la verdadera jaula de hierro
capaz de preexistir incluso en el mismo sistema
capitalista—36 los que determinarán, si no una je-
rarquía del grado de racionalidad, sí ciertamente
la imposibilidad de hacer interaccionar la racio-
nalidad instrumental de la dirección de empresa
con cualquier reflexión de tipo ético, solidario o
cuantas otras, en vistas a implicar una posible for-
mación comunitaria (Vergemeinschaftung) en el
ambiente de la producción, en otras palabras, en
vistas a ocuparse al mismo tiempo de la renta y
del máximo rendimiento fisiológico de los cuer-
pos que constituyen la fuerza de trabajo.
Un ejemplo y una repercusión interesante de
esta reapertura de una dimensión política puede
observarse en la investigación de uno de los con-
ceptos esenciales de la reflexión de Kraepelin, to-
mada ampliamente por Weber, especialmente en el
concepto de “ejercicio” (Übung).37 “Cada proceso
de ‘división del trabajo’, de ‘especialización’,
pero particularmente de ‘descomposición’ del tra-
bajo dentro de grandes empresas industriales…
significa, en cada caso individual, una mutación
de la exigencia demandada al aparato psicofísico
del trabajador”.38 Las características técnicas del
proceso de producción constituyen una variable
dentro de la cual determinar la definición y la se-
lección de la actividad psicofísica exigida por la
40 La evidenciación de los fuerza de trabajo. El trabajador posee una serie de
componentes biologicistas
de la reflexión de Kraepe-
“cualidades” históricamente determinadas (por su
lin, incluida la problemática propia naturaleza, el aspecto hereditario debe re-
repercusión social y política
de tal concepción, vista en
gresar, para Weber, solo como ultima ratio para
35 Allí, p. 241 y ss. (trad. it.
p. 234 y ss.), donde Weber contraste con las reflexio- determinar los componentes causales del compor-
cita como ejemplo de mate- nes contemporáneas de
O. Bumke, es el centro
tamiento), que lo hacen más o menos adecuado
rial susceptible de investig-
ación de tipo diferenciado del artículo de V. Roelcke, para resolver cierta tarea. A partir de ahí, puede
la carta enviada por Goethe ‘Biologizing social facts: an
early 20th century debate
sin embargo ejercitarse siempre, y adquirir pues
a la señora von Stein.
on Kraepelin’s concepts of un conjunto de capacidades que lo hagan lo más
36 Cfr. MWG I/11, culture, neurasthenia, and
pp. 148-149 (trad. it. p. degeneration’, en Culture,
adecuado posible al Arbeit que se le solicita.
118). Cfr. sobre ello la Medicine and Psychiatry, Con el ejercicio, el trabajador puede convertir-
breve introducción de De vol. 21, n. 4, 1997,
Masi a la traducción italiana pp. 383-403. Sobre la
se en un objeto máximamente adecuado para las
de la Methodologische crítica de Weber a Kraepe- condiciones que se le solicitan. O bien puede no
Einleitung (cfr. D. De Masi, lin, cfr. S. Frommer, ‘Bezüge
‘Max Weber metodólogo: zu experimenteller Psy-
resultar, o no querer resultar, en cuyo caso será
la Methodologische Ein- chologie, Psychiatrie und juzgado por el ojo tímido del científico como in-
leitung’, en la Sociologia Psychopathologie in Max
dell’organizzazione, I-2, Webers methodologischen
adecuado, y entonces será descartado, o inserta-
1973, pp. 265-270, aquí Schriften’, en G. Wagner/H. do en otro contexto de análisis.39 Es interesante
p. 266). Zipprian (hg.), Max Webers
Wissenschaftslehre.
cómo, en este proceso de adecuación, Weber, re-
37 Sobre ello, cfr. R. M. Interpretation und Kritik, tomando a Kraepelin mas sin sus consideraciones
Brain, The Ontology of the Frankfurt a. M., Suhrkamp,
Questionnaire: Max Weber 1994, pp. 239-258. Tam-
de fuerte cariz biologicista,40 asigna un papel cau-
on Measurement and Nass bién existe una traducción salmente esencial para lo que difícilmente es men-
Investigation, p. 667 y ss. francesa al cuidado de J.-P.
Grossein con el título: ‘La
surable, es decir para los elementos de la voluntad
38 M. Weber, MWG I/11,
p. 163 (trad. it. p. 121). psychologie expérimentale, subjetiva. Adaptación, en el interior de la fábrica,
la psychiatrie et la psycho-
39 Que se verá afectado patologie dans les écrits
significa sobre todo hábito, por tanto repetición
por una “degeneración”, méthodologiques de Max continuada de un mismo ejercicio. La puesta en
por analizar en una Weber’, en Revue française
investigación de carácter de sociologie, 46-4, 2005,
funcionamiento de este mecanismo, sin embargo,
psíquico. pp. 767-782. está irremediablemente ligada a la disponibilidad
para someterse a ello, en términos weberianos, a

aquella “disciplinabilidad necesaria para la gran
empresa”, la cual está ligada a su vez a las “dife-
rencias de temperamento”. Con los trabajadores
ligados al círculo pietista —que Weber conoció en
Oerlinghausen y con el que podremos definir el
aspecto del trabajador de la mentalidad empresa-
rial descrita en la Ética protestante— el problema
es relativo: emergen por la calidad de sus pres-
taciones, y son hostiles para “cada forma de sin-
dicalización”.41 Pero los pietistas constituían solo
una minoría, y la lucha del trabajador contra la
Versachlichung y a favor del “ritmo laboral tradi-
cional”42 constituye —siempre bajo la mirada del
científico— un notable impedimento al pleno des-
pliegue de la racionalización. Es aquí evidente la
inmediata repercusión política de un proceso apa-
rentemente neutral y científico como la “automa-
tización de los impulsos voluntarios”.43 En térmi-
nos como “hábito”, “adaptación”, “adquisición de
práctica”, “constancia de la práctica” o “remanen-
te de práctica”44 se esconde un mecanismo de au-
tomatización en que la anulación del componente
volitivo de la acción que hace que el ejercicio se
lleve a cabo con la máxima eficacia es paralela a
la petición de adecuación a la propia condición
por parte del trabajador. La presencia de sentido
subjetivamente intencionado —lo que se recuerda
45 Se utiliza aquí la
aquí en passant— es, en los Conceptos socioló- expresión empleada por
gicos fundamentales, el elemento discriminatorio Marx, por ejemplo en El
capital, vol. I, a cargo
de acción social respecto a cualquier otro tipo de de D. Cantimori, Roma,
acción. Este no se encuentra en forma de fronteras Editori Riuniti, 1973, p. 123
(MEGA, Abt. II, Bd. 10,
de acción tradicional, en la acción acondicionada p. 106), donde Marx habla
de masas, y —podríamos añadir ahora— ni si- de “Personificirung der
Sache und Versachlichung
quiera en determinadas condiciones de fábrica. La der Personen”. La
41 Cfr. MWG I/11, p. 279
máxima disciplinabilidad del trabajador —y por (trad. it. p. 211). Cfr. tam-
referencia es sin embargo
no a la alienación
tanto la anulación asintótica del componente in- bién M. Weber, ‘Die pro-
marxiana, sino a la
testantische Ethik und der
tencional de la acción— es lo que inducirá a We- Geist des Kapitalismus’, en
Versachlichung weberiana.
ber —en las páginas de la Sociología del poder— Gesammelte Aufsätze zur 46 En el sentido de la
Religionssoziologie. Die disciplina científica. Tratar
a aproximar desde un punto de vista sociológico protestantische Ethik und de imponer el ritmo de la
las condiciones de los trabajadores en la fábrica a der Geist des Kapitalismus máquina a quien durante
(1922), hg. Von Marianne años ha estado habituado
las de los esclavos cartaginenses acuartelados. La Weber, Tübingen, J.C.B. al ritmo tradicional del tra-
práctica de racionalización, fácilmente difundida Mohr (Paul Siebeck), 1988, bajo en el campo se revela
trad. it. L’etica protestante inevitablemente como
en el “espíritu constreñido” de la maquinaria, en- e lo spirit del capitalism, en una imposición excesiva
cuentra, en la necesidad de penetrar incluso en la Sociologia della religionne. y, en definitiva, obtusa,
I. Protestantesimo e spirito en la que empecinarse
fuerza de trabajo, un “material” (denso) muy re- del capitalismo, Torino, por querer alcanzar una
sistente, representado en el cuerpo y la mente del Edizioni di Comunità, 2002, racionalización perfecta de
pp. 19-187, aquí p. 48 y la acción (implicando una
trabajador, en el que necesariamente se produce sobre esto A. Chielli, ‘In- perfecta adecuación del
un conflicto, entre el poder autoritario de la racio- troduzione’, en M. Weber, trabajador a la maquinaria)
La fabbrica dei corpi. Studi podría volverse contra
nalidad de la renta (encarnado en el programa de sull’industria tedesca, el mismo objetivo de la
dirección empresarial y en la parte operativa de la pp. 7-31, aquí p. 22. actividad racionalizadora,
previendo la presencia
investigación científica) y la resistencia a la “obje- 42 Cfr. MWG I/11,
inevitable de una “fricción”,
tivación de la persona”45 por parte del trabajador: p. 273 (trad. it. p. 206). La
de una resistencia a tal
expresión alemana es aquí
adecuación, en última
de aquí se determina una ósmosis que, a partir de “traditionelles tempo der
instancia insuperable. Al
un plano puramente “social” (sobre todo: la lucha Arbeit”.
mismo tiempo, el constante
forzamiento a tal racional-
de clases en el “entorno” de la fábrica), ha recaído 43 Cfr. MWG I/11, p. 97
ización (y a tal adecuación)
(trad. it. p. 80).
inevitablemente en lo disciplinario.46 produce, aunque por vía
44 Cfr. MWG I/11, en de la selección, individuos
La aproximación problemática entre elemen- particular la p. 104 (trad. más adecuados para la
tos volitivos y deterministas, entre “selección” it. p. 85). tarea requerida.
en realidad el elemento decisivo era el tipo de

La realidad es disciplinable interés de los trabajadores por la cantidad o la
y organizable, pero no está calidad del trabajo.48
inmediatamente disponible
En las leyes de la economía, en la determinación
a los “principios teóricos” que del salario, en la fijación de las condiciones de tra-
la querrían informabile ad libitum bajo, hasta este punto “monopolio de los ricos”49
y receptáculo típico-ideal del actuar orientado al
y “adaptación”, e incluso entre adaptabilidad al propósito50 constitutivo de la Bolsa: en ninguno
trabajo (Arbeitseignung) e inclinación por el mis- de estos casos es oportuno hablar por tanto de Ge-
mo (Arbeitsneigung), tiene por tanto el efecto de setzlichkeit, sino siempre y únicamente de Gesetz-
mostrar un campo de fuerza, una lucha en la que mäßigkeit. En el espacio entre los dos términos
se determina la composición específica —siempre se muestra —todavía una vez más— la especifi-
móvil, y sin embargo en algunos modos determi- cidad, del lado teórico, de la nomología típica de
nada— de la “aproximación del principio teórico la ciencia social, y del lado social, el papel nunca
a la realidad”. La realidad es disciplinable y orga- meramente pasivo de la realidad en la aproxima-
nizable, pero no está inmediatamente disponible a ción a los principios teóricos. La Gesetzmäßigkeit
los “principios teóricos” que la querrían —previa contiene efectivamente antes la referencia a una
descomposición y recomposición de sus elemen- Maß, a una medida, en la que los procesos de
tos, en la medida de hacer posible una incorpora- nomologización, es decir de detección de leyes,
ción social del Körper— informabile ad libitum, encuentran su condición de posibilidad, la cual
según criterios (desde el punto de vista específi- todavía no es nunca interna a ellos, aunque sí en
co en que son puestos) asintóticamente cada vez última instancia siempre excedente a ellos. Esta
menos “irracionales”. Los mismos “principios se encarna en la imposibilidad de una completa
teóricos” encuentran su propia fecundidad heurís- disciplinabilidad del trabajo, en la imposibilidad
47 Cfr. a propósito WuG, tica en el punto de observación desde el que son de una desautorización de los componentes subje-
vol. I, p. 58 = ES I, p. 103: fijados; su cientificidad encuentra fundamento en tivamente intencionales en vista de una completa
“El ‘dinero’ no es una
inocua ‘designación de las algún tipo de naturalidad, pero más bien en la ra- “automatización del impulso voluntario”, en el
prestaciones de utilidad dicalísima sedimentación de un aparato producti- esfuerzo de eliminación —para Weber ni siquie-
indeterminadas’, que viene
alterada arbitrariamente vo, y por consiguiente en la posibilidad de mostrar ra remotamente explicable— de la perspectiva
sin incidir de modo funda- constantes nomológicas bajo la forma de imputa- subjetiva de los trabajadores, como entonces en
mental sobre el carácter
del precio establecido ciones causales determinadas como “posibilida- la determinación (necesariamente cuantitativa)
mediante la lucha entre des típicas”. El desvelo de la dimensión social de del precio del trabajo, de la mercancía y del ca-
los hombres; es en primer
lugar un medio de lucha los procesos productivos, de disciplinamiento y pital. Sobre esta excedencia constitutiva se funda
y un precio de lucha, y de incorporación no excluye pues el espacio de la posibilidad y el espacio del conflicto político.
constituye un medio de
cálculo tan solo en la forma detección de leyes, más al contrario abre la posi- Es importante por tanto contar con la afirmación
de expresión valorativa, bilidad de una dimensión nomológica puramente weberiana sobre la preexistencia del aparato pro-
en términos de cantidad,
de la posibilidad de una socio-lógica, y a la individualización más dispues- ductivo respecto a la forma político-económica
lucha de intereses”. Sobre ta le acompaña la posibilidad —no por último gra- de su organización, con el reconocimiento de una
la relación entre relación
económica, formalidad cias a la utilización de medios estadísticos— de la posibilidad de organización “comunitaria” que
del derecho y funciones tipificación. En esta des-naturalización, que toda- modificaría el espíritu de la jaula. Este reconoci-
apropiativas correlativas es
también útil la panorámica vía no excluye la posibilidad de la calculabilidad, miento de la que en Weber aparece como la última
que despliega G. Rebuffa, del estudio de constantes, y leyes eventuales, la alternativa realizable (no por ello, obviamente,
‘Il sistema delle relazioni
economiche nell’analisi dimensión del conflicto social se manifiesta entre por él sostenida) no es, en última instancia, exter-
della tradizione socio- los pliegues de este mundo calculable, justamente no, pleonástico respecto de la argumentación del
logica: diritto e mercato’,
en Materiali per una storia dentro de esta penetrante calculabilidad. Una vez todo imparcial de la Erhebungen. Ello le revela
della cultura giuridica, XIII- desvelada la apariencia de la naturalidad del pro- más bien un espacio necesario.
1, 1983, pp. 123-167, en
particular pp. 143-147. Cfr. ceso, la dimensión política del conflicto se mues-
además P. Rossi, ‘Il pro- tra precisamente en el interior de los fenómenos
cesso di razionalizzazione
del diritto e il rapporto con que marcan la reproducción social en el mundo Traducción de Juan Evaristo Valls Boix
l’economia’, en Sociologia racionalizado y cosificado: la prestación laboral,
del diritto, VIII-1, pp. 19-37.
el contrato de trabajo, el salario, el dinero.47
48 Cfr. MWG I/11, p. 126
(trad. it. p. 101).
[S]e creía que estaba relacionado con cuali-
49 Cfr. M. Weber, I. Zweck
und äußere Organisation dades inmutables, innatas o determinadas por
der Börsen, en MWG I/5, la tradición o el ambiente… se ha descubier-
I. Halbband, pp. 127-174,
aquí p. 172. to, transformando el sistema salarial y hacien-
50 Cfr. WuG, vol. I,
do transcurrir un periodo de tiempo suficiente
p. 4 = ES I, pp. 8-9. para que se manifiesten las consecuencias, que
Ética de la literatura 57]
E. A. Poe:
Félix Martín
Gutiérrez es
Catedrático de
Filología Inglesa
delirios de un confabulador
en la Universidad
Complutense
y co-editor de
Estudios Ingleses
de la Universidad
Complutense.
Félix Martín Gutiérrez De entre sus
publicaciones
destacan Literatura
norteamericana actual
(1986), Literatura
de los Estados
Unidos: Una lectura
Poe sigue produciendo reacciones muy contrapuestas. Tal vez es parte de su sino producir en los crítica (2003) y Walt
lectores grados de resistencia que tienen que ver no solo con factores sicológicos, literarios, estéticos o Whitman (2003).
idiosincráticos, sino con compromisos profesionales llevados a extremos desafiantes y transgresores.
Este recorrido sugiere una relectura de estos factores a partir de lo que genéricamente llamamos
confabulación e insinuando implicaciones neurológicas que bien pueden haber acompasado su
dominio del género burlesco, de la criptografía, del plagio y de otras formas de impostura formal
(Hoax). Esto no presupone una especulación clínica o biográfica, sino la comprensión del proceso
de su ficción al trasluz de las presiones sociales y variaciones neurológicas de la confabulación ( en Palabras clave:
ocasiones idénticas a la mentira). - Conspiración
- Confabulación
- Impostura
- Trasgresión
Poe continues to mesmerize his readers in very different and contradictory ways. And it seems
that his critical reception and literary fate are doomed to produce new forms of resistence. This is Key words:
probably due not only to psychological, aesthetic or idiosincrathic factors of his liteary production,
- Conspiracy
but also to his complex, challenging and transgressive role within his profession as man of letters.
- Confabulation
Though this aspect has already been explored, our study examines some of those factors taking the
- Hoax
generic and fictional boundary of confabulation to its neurolgical ground. This does not lead to
- Trangression
speculate about clinical or biographical assumptions, but to undestand the writing of his fiction as
a mental process actively determined by the social and neurological pressures of confabulation (in
some cases identified with the process of lying).
Fecha de envío: 2 de septiembre de 2011

Fecha de aceptación: 7 de octubre de 2011
Hay un hombre en tu reino en quien reside el espíritu de los Pero los historiadores de la primitiva
santos dioses, y en los días de tu padre se hallaron en él una luz, América no mencionan al traidor arquetípi-
una inteligencia y una sabiduría semejantes a la sabiduría de
los dioses, y el rey Nabucodonosor, tu padre, le nombró jefe de co, al conspirador magistral Poe, que perfo-
los magos; los adivinos, los caldeos y los astrólogos, tu padre ró el pergamino de la constitución y dejó pa-
el rey, por cuanto que un espíritu superior, y conocimiento e sar por él la oscuridad. Asi es como lo hizo:
inteligencia para descifrar sueños, explicar enigmas y resolver primero derramó una gota de whisky exac-
problemas, fueron hallados en Daniel, a quien el monarca puso
por nombre Baltasar. Sea, pues, Daniel llamado y que dé la tamente debajo del preámbulo. A ello añadió
interpretación. la sangre de su prima adolescente Virginia,
El Libro de Daniel con la que se casó, y la cual murió de una
hemorragia de garganta. Un olor penetrante
y fino se desprendió de la Constitución; apa-
D
reció un hilito fino que explotó y se volvió
ebemos al autor de The Book of Da- rápidamente color amarillo mostaza. Cuan-
niel, el novelista E L. Doctorov, una do Poe sopló a través del agujero del per-
recreación fabulada de ese extraordi- gamino apareció la oscuridad del abismo; y
nario instinto conspiratorio de Poe que todavía emana de ese pequeño agujero, du-
irrumpe con frecuencia en su perfil estereotípico: rante todos estos años, desprendiendo ince-
[58 E. A. Poe
santemente sus gases negros e infernales como ra un acto compulsivo de confesión plenamente
el hollín, como humo, como resplandores vene- justificado tanto racional como verbalmente, sin
nosos en máquinas en combustión, sobre la Vir- duda más retórico que moral, cual si ese mismo
tud y la Economía y la Razón y la Ley Natural y acto formara parte del impulso perverso.
los Derechos del Hombre. Es Poe, no esos otros No nos sorprendamos pues si un novelista como
muchachos. Él y solamente él. Es Poe quien nos Doctorov, que acudió nuevamente a Poe para que
ha arruinado ese alarido en la cara sonriente de le acompañara en la supervisión fabulada del al-
la Constitución.1 cantarillado neoyorquino en Waterworks califique
esta conspiración de magistral. Incidentalmente
Semejante evocación invita a fabricar toda cla- lo parece, si recordamos que los tiempos de la
se de fantasías o a recordar algún episodio turbio Constitución fueron eminentemente conspirato-
de la leyenda negra que sobre Poe inventó Rufus rios, como nos lo advierte Bernard Baily en The
Griswold y propagaron algunos biógrafos, si no Ideological Origins of the American Revolution
fuera porque su inserción dentro de la historia fa- (1967). No solo todo ese período, insiste, aparece
miliar de Daniel, historia truncada por la ejecución estructurado de tal manera que las explicaciones
de los Isaacsons tras la Segunda Guerra Mundial, conspiratorias se convirtieron en algo normal, ne-
confiere a esta reminiscencia narrativa una rele- cesario y racional; si no que la misma Declaración
vancia contextual oportuna. Todos los intentos de de Independencia recogió una enumeración de in-
Daniel por aclarar el juicio y la ejecución de sus tentos conspiradores que varias décadas después
padres terminarán en frustración, situación que le acabarían perpetuándose como variaciones sobre
induce a preferir una reconstrucción imaginada de el mismo tema.
los hechos a indagarlos históricamente. La verdad La estela de conspiraciones que ha dejado Poe
que busca no se divisa entre la maraña de hipóte- es larga y sigue inundando la cultura popular,
sis, por lo que un veredicto que parece plausible apareciendo y reapareciendo en cuentos de mis-
al principio se vuelve cada vez más misterioso, terio, novelas de ciencia ficción, cine, comics,
improbable y dudoso. unas veces ejerciendo de detective profesional,
No es, sin embargo, el destino de Daniel o la en compañía de Auguste Dupin o Davy Crocket,
imposibilidad de descifrar la memoria históri- otras zanjando revanchas o causas pendientes que
ca de su familia lo que necesariamente lleve al no pudo terminar en vida, o entremetiéndose en
lector hasta esa fantasía transgresora que conti- los asuntos familiares de Charles Baudelaire o
núa ensombreciendo la figura de Poe. Algunos desapareciendo misteriosamente antes de recibir
recordarán cómo los narradores de ‘The Cask of un sueldo bien ganado. ¿Pero qué conspiración
Amontillado’ o ‘The Imp of the Perverse’ se sa- magistral ha perpetrado en su país, que haya tras-
len con la suya y se preguntarán cómo es posible pasado los signos de una escritura tan conscien-
que las consecuencias de una traición como esa temente cifrada como la suya? Por cuestiones de
tenga consecuencias tan devastadoras. Dejando, aceptación literaria, moral o ideológica ha pasado
pues, de lado el escenario doméstico y secreto en tantas veces por los tribunales de justicia crítica
el que Doctorov recrea esa traición, no debe extra- norteamericana que se comprende su repatriación
ñar que detrás de esta fábula de conspiración deba forzosa al suelo francés. El propio Doctorov nos
hacer su aparición el demonio de la perversidad, advierte en ‘Our Edgar’ que Poe es un caso muy
como siempre sin motivo alguno, sin razón algu- especial, que su presencia mítica en la concien-
na, como impulso irresistible dentro del alma hu- cia literaria americana es difícil de entender y que
mana. Dada, por ejemplo, la fascinación que este quien lo trate de investigar académicamente tal
demonio siente por el abismo, y el hecho de que vez sea porque le guste ocupar la misma posición
no sucumbe totalmente al impulso suicida, pues de marginado que el propio autor o sentirse víc-
de lo contrario no podría contarlo, y se conforma tima de lo que Henry James ya pronosticó: que
con derivar placer de confesar un asesinato de un el entusiasmo por Poe es señal de una estado de
familiar a quien le encanta leer, podemos espe- reflexión decididamente primitivo.2
cular sobre el misterioso crimen perpetrado por Como los psicoanalistas ya han reparado en
Poe y sus posibles consecuencias. Obviamente, se este riesgo (y este riesgo) y los intérpretes sue-
recordará que el criminal de este relato se siente len emular al Dios Hermes, dios de ladrones, em-
satisfecho, absolutamente protegido y seguro, fe- busteros e impostores, valdría la pena interesarse
liz porque no ha dejado huella alguna tras haber doscientos años después de la desaparición de Poe
1 E. L. Doctorov, The matado a su familiar con una vela envenenada. Ni por esa fantasía de transgresión colosal que sigue
Book of Daniel, Pan Books,
1973, p. 183. siquiera deja entrever ‘The Imp of the Perverse’ emitiendo gases negros y oscuros. Ambas estrata-
2 E. L. Doctorov, ‘Our
escenas violentas, pues no es al fin y al cabo un gemas, psicoanálisis y hermenéutica, pueden con-
Edgar’, The Virginia Qua- crimen tan perfecto y estético como el que De firmar efectivamente que la oscuridad del abismo
terly Review, 82 (2006), 4, Quincey nos relata en Murder Considered as One
Academy Research Library,
abierto por Poe produce vértigo. Tal vez, puntuali-
p. 242. of the Fine Arts. Pero sorprendentemente gene- za Joan Dayan, “toda la obra de Poe es finalmente
una deshumanización radical: Tú puedes de-ma-

terializar (idealizar) convirtiendo a los humanos
Los textos de Poe son “analíticos,
en animales o convirtiéndolos en ángeles. Como
Poe demuestra a través de ‘Eureka’ y en sus colo- no ingeniosos. Leer a Poe, por lo tanto,
quios angelicales, la materia y la no materia son equivale a confundir lo familiar
convertibles”.3 Y eso, deduciríamos, incita a cru- con lo oculto”
zar las barreras, como es de imaginar, entre vivos
y muertos, demonios y ángeles, espectros y seres
reales, carne y espíritu, racionalidad e irraciona- experiencia de las superficies textuales como algo
lidad a expensas de la forma en que los narrado- privilegiado. Lo que Poe temía, que el mercado
res masculinos de Poe suelen experimentarlo, es impidiera advertir el lugar preciso de la verdad y
decir, como procesos —creativo y autodestructi- del valor literarios, ha vuelto a entrampar al lec-
vo a la vez—. En este sentido puede especularse tor. Como afirma Joseph Kronik, los textos de Poe
con Michael David Bell,4 que Poe se empeñó en son “analíticos, no ingeniosos. Analizar no es des-
explorar los límites entre la muerte y el más allá cubrir o sacar a luz lo que está oculto: significa
a través de la descomposición del cuerpo, como simplemente exponer lo que está a plena vista, es
signo inequívoco de un espiritualismo desafiante, decir, la impenetrabilidad de lo familiar. Leer a
paradójicamente adherido a la materia orgánica. O Poe, por lo tanto, equivale a confundir lo familiar
mejor aún, debiéramos recordarlo, como indicio con lo oculto”.6
válido de sus experimentos con el mesmerismo. Es temerario, ciertamente, leer las obras de Poe
Su papel de médium en ‘The Facts in The Case con la intención de explorar lo que no aparece en
of Mr.Valdemar’, en ‘Mesmeric Revelation’ y ‘A ellas o calibrar sus efectos psicológicos y mo-
Tale of the Ragged Mountains’ le faculta a Poe rales en la sociedad americana, en particular en
para intentar acceder a ese estado de la materia las adolescentes, como cualquier lector de Lolita
que no es concebible en partículas, sino su grada- de Nabokov puede intuir. Y es temerario también
ción final y última, sensación no organizada. descender a los abismos de esas obras para encon-
Las dimensiones de este abismo alcanzan pro- trarnos con la confesión de ‘Eureka’ de que todo
porciones que no vamos a explorar aquí, como su arte ha sido simplemente un esfuerzo por in-
puede suponerse, por más que el atractivo de tentar una concepción imposible, reconocimiento
realizar lecturas profundas adquiera a veces fuer- ciertamente trágico si para acercarse a lo espir-
za imperativa, especialmente ahora que parece itual ha tenido que rubricarlo con la muerte del
aflorar la historia material y cultural de sus obras cuerpo o si el vuelo hacia el alma celestial román-
desbordando los límites de su críptica textualidad. tica le ha devuelto al cadáver terrenal. El contraste
Hasta cierto punto, nos recuerda Roger Seamon in entre lo aparente y lo latente se torna así patética-
‘Why Poe? Why not Pierce?’, las lecturas profun- mente revelador. Todo será cuestión de efectos
das son imprescindibles, no simplemente opcio- materiales: del cadáver al espíritu, del cuerpo
nales, son parte supuesta de la obra misma, la cara al fantasma, de la alquimia a la creatividad, del
oculta de la moneda del significado. “We turn to mesmerismo a la imaginación, de las palabras a la
3 J. Dayan, ‘Amorous
deep meanings to explain being moved”, añade, sublimidad poética. Y ello escenificado, observa Bondage: Poe, Ladies and
“but there is no reason to believe that those mean- Michael David Bell,7 como fábula proyectada so- Slaves’, American Litera-
ture, vol. 66 (1994), nº 2,
ings are the source of the powerful emotions” bre un doble o un amante en cuanto historia de p. 263.
(Seamon 2005: 261).5 Poe, sin embargo, ya nos autodestrucción compulsiva. Incluso la cuestión 4 M. David Bell, The
advirtió que desconfiáramos del mito de las lec- del plagio, tan crucial para entender su concep- Development of American
Romance. University of
turas “profundas”, pues corremos un riesgo muy ción de originalidad, sigue intrigando a algunos Chicago Press, 1980,
serio si pretendemos buscar verdades insondables lectores en cuanto actividad espectral y esperan pp. 94-96.
en sus relatos. Bastaría con contemplar al narra- que el estigma de la culpabilidad le persiga más 5 “Acudimos a los signifi-
dor de ‘The Man of the Crowd’ persiguiendo al allá de la tumba. cados profundos para ser
conmovidos, pero no existe
viejo día y noche por las calles de Londres para Los efectos de esta fabulosa transgresión han razón para creer que esos
comprobar que las apariencias engañan, que los resonado de manera perturbadora en la recon- significados sean fuente de
emociones profundas”, R.
rasgos más superficiales se confunden con los más strucción del panorama racial y sexual de la Seamon, ‘Why Poe? Why
profundos en ese “tipo y genio de crimen profun- primera mitad del siglo XIX en Estados Unidos, Not Pierce?’, Philosophy
and Literature, 29 (2005),
do”, que al fin y al cabo refleja la idiosincrasia del especialmente desde que Toni Morrison invitara p. 259.
mismo narrador. Como era de suponer, la máxima a confrontar ese fantasma del que la mayoría de 6 J. G. Kronick, ‘Edgar
clásica que puso en boca de Auguste Dupin como los críticos solían huir. La detección del trauma Allan Poe: The error of
Reading and the Reading
pretexto detectivesco ha servido para recrear una racial y su inextricable configuración sexual en of Error’, Literature and
engañosa reflexividad entre superficies y profun- Poe —¿qué relaciones de subyugación, dominio Psychology, vol. XXXV
(1989), nº 3, p. 25.
didades, permitiendo a algunos lectores naufragar o servidumbre no articulan el mundo afectivo
7 M. David Bell, The
en los abismos del significado y a otros entreten- de los relatos?— vuelven a situarle en el ojo de Development of American
erse con los juegos de artificio que han recreado la un huracán revisionista que solo el exceso sen- Romance, p. 99.
[60 E. A. Poe
sacionalista y gótico de las literaturas populares los relatos de terror y en general toda la ficción
permite atenuar. Ha vuelto pues Poe a dar cuenta, gótica, subrayaría precisamente la responsabili-
tras una inspección minuciosa y justiciera, de lo dad irreducible que tenemos como lectores con
que no desvelan a primera vista sus obras, tal respecto a la historia material, pues como insiste
vez por lo que no quiere representar de América. Jacques Derrida, el pasado sigue actuando sobre
Parece que el sino inexorable de este autor está el presente y lo hechiza reclamando algún tipo de
fuera del curso natural de la ideología dominante justicia. Es tal vez indispensable esta precaución,
americana, desplazado de sus geografía local, de no solo para ver cómo el pasado hechiza el pre-
su ámbito literario y moral, expuesto a repetidos sente y genera responsabilidad crítica, sino para
exorcismos que nunca purifican su corazón dela- no tramar venganzas que, como la demandada
tor. ¿Seguirán los manuales de poesía recogiendo por el fantasma de Hamlet, puedan desviarse de
el lema poético predilecto de Poe? ¿Aceptaremos su curso justiciero. Hasta el nombre propio de
que los narradores de ‘Berenice’, ‘Ligea’, ‘Mo- Poe, añade Peterson,11 no es algo que podamos
rella’, por ejemplo, emitan sus rituales amorosos poseer, sino solamente aquello por lo que nos
en el lenguaje más inconfundible de la posesión y sentimos poseídos. Tanto se ha escrito sobre esto
de la subyugación? ¿Por qué, nos recuerda Joan que a veces no se repara suficientemente en los
Dayan,8 los fantasmas corpóreos son siempre mu- efectos psíquicos que propulsa la lectura de sus
jeres? Y ¿por qué la adoración devota del poeta en relatos. Pero en ellos efectivamente se mira el
‘For Annie’ o ‘To Helen’ ha de expresarse tan ser- lector siguiendo unas pautas meta-narrativas de
vilmente? Y ¿por qué solo las niñas adolescentes lectura que de hecho ponen en juego, según Ga-
parecen el objeto erótico ideal en los relatos de rret Stewart,12 su propia perversidad nerviosa, su
Poe? placer y dolor subrogados, su riesgo sicosomático
Preguntas de esta naturaleza seguirán emitien- más que la inestabilidad institucional. Es la fic-
do resplandores venenosos como los que advierte ción gótica la que, advierte este crítico, no genera
Doctorov sin necesidad de violentar ese recinto de terror del texto, sino una perturbación reflexiva en
prohibición textual que establecen sus obras. Re- el circuito de recepción que altera o afecta al pla-
sulta por ello inquietante el encuentro con el texto cer narrativo sin destruirlo.
de Poe si la figura del autor reaparece de alguna ¿Por qué, se pregunta Judith L. Sutherland,13 si
forma, ya sea como rúbrica autorizada, voz crítica se admira la obra de Poe y se está convencido de
inapelable, mirada omnisciente, o fantasma enter- su genio creador, uno siente que el encuentro con
rado prematuramente en el texto, es decir, precisa el texto tiene lugar en tierra de nadie? ¿Por qué
Louis Renza,9 como conocimiento jamás impar- salimos de ese encuentro no como el viejo mari-
tido. Suele esta reaparición acentuar nuestra com- nero de Coleridge, dispuestos a hablar y a comu-
plicidad, pues su confrontación, recuerda Jacques nicarnos, sino paralizados por la ley del silencio?
Derrida, implica hospitalidad y exclusión. Un ¿Es posible, añadiríamos, encontrarnos con Poe
recorrido por los espacios espectrales del texto, y su obra en territorio neutral, sin suspicacia o
es decir, por el mundo de fantasía inconsciente, coacción de ningún tipo, sin amenaza psíquica?
favorece los movimientos del sujeto lector y gar- Es muy probable que cada uno de nosotros pueda
8 J. Dayan, ‘Amorous
antiza su protección psíquica. Las tumbas, criptas, ofrecer una versión muy particular de estos efec-
Bondage: Poe, Ladies and catacumbas, cuevas, prisiones y otros lugares de tos y que prendidos en las redes de nuestros rela-
Slaves’, p. 244-248.
enterramiento que habitan el mundo subterráneo tos favoritos no queramos oír más insinuaciones
9 L. Renza, ‘Poe and the de Poe suelen ser objeto frecuente de visitas guia- de esta clase. A estas alturas de la historia de las
Issue of American Privacy’,
Historical Guide to Edgar das por las fantasías de incorporación, no solo es- preferencias críticas en torno a Poe y su obra no
Allan Poe (K. J. Gerald, pectáculo para curiosos de la criptomimesis o de produce rubor alguno adoptar actitudes persona-
Ed.) Oxford UP, 2001,
p. 178. la denominada “hauntology”. La cripta, insinúa listas. Cualquiera que sea la razón para leer a Poe
10 Ch. Peterson, ‘Pos- Derrida, siempre implica a otro, a un fantasma requiere cierta cautela hermenéutica que permita
sessed by Poe: Reading que tiene todavía que aparecer. refractar o resistir el terror, la angustia, o el poder
Poe in an Age of Intellec-
tual Guilt’, Cultural Values, Mas el riesgo de tener que confrontar el fantas- visual. Descifrar códigos o jeroglíficos, descender
2001, p. 209. ma de Poe, nos advierte Peterson,10 es tener que a las criptas del horror, esquivar la mirada de al-
11 Ibid., p. 211. confrontar también los de los lectores que nos han gún narrador paranoico o la superioridad analítica
12 G. Stewart, Dear precedido. Este hecho, tan decisivo para releer de mentes obsesivas, o sortear algún timo cruel,
Reader: The Conscripted obligan al lector a ponerse a la defensiva para
Audience in Nineteenth
mantener una distancia aceptable entre efectos es-
Century British Fiction, The
Johns Hopkins UP, Balti-
Cualquiera que sea la razón téticos y psíquicos. ¿Qué hacer, por ejemplo, si la
more, 1996, p. 347. para leer a Poe requiere cierta arquitectura mental que construyen ‘The Pit and
13 J. Sutherland, The
Problematic Fictions of
cautela hermenéutica que permita the Pendulum’ o ‘The Masque of the Red Death’
Poe, James and Haw- refractar o resistir el terror, se viene abajo como un castillo de naipes?
thorne, University of
Missouri Press, Columbia, la angustia, o el poder visual No suelen los mundos de Poe prodigar invita-
1984, p. 17. ciones inocentes, pues detrás de cada invitación
subyace la fuerza de la seducción y esta no tiene ria, amnesia o a otros factores, pero que ponen
fin. Hasta en los relatos en los que el mesmerismo de manifiesto, como William Hirstein insiste en
puede operar como mecanismo de repulsa, la in- Brain Fiction: Self-Deception and the Riddle of
vitación es también doblemente seductora, pues Confabulation (2006), que la confabulación es
fuerza al lector a estrechar la relación con el au- una experiencia consustancial a la representación
tor como parte de la fantasía de transformación e interacción del yo con el ambiente, ingredien-
mesmérica. No debe sorprendernos que la figura te significativo en los procesos de verificación y
de Poe reaparezca tras las bambalinas de una ori- selección del conocimiento y de la realidad, así
ginalidad tan enmascarada y transgresora como la como mecanismo universal de la psique humana
suya. A primera vista una obra sellada con enig- para arbitrar y equilibrar las fuerzas de inhibición
mas, cifras, jeroglíficos, epigramas, citas inven- y creación. Si por un lado la neurociencia confir-
tadas, plagios ostensibles o cartas robadas juega ma que básicamente la confusión entre memoria
textualmente a desfigurar su firma o a ocultar su y realidad presente define la confabulación, por
identidad. Pero su autoridad y control narrativos otro parece presagiar que tal vez todo lo que la
son manifiestos y sus relatos producen el impacto mente consciente realiza no es otra cosa que in-
de un espectáculo ilusionista perfectamente calcu- ventar historias para intentar comprender nuestro
lado, fiel a la precisión lógica adelantada en The mundo. Queda abierta incluso la posibilidad, in-
Philosophy of Composition o a las expectativas sinúa Hall, de que en el caso más extremo todos
creadas por la unidad de efecto enunciada en la confabulemos todo el tiempo. De acercarse esa
recensión de Twice Told Tales de Hawthorne. posibilidad el espectro de Poe podría sentirse bas-
No ha de extrañar, pues, que muchos lectores tante reconfortado, pues el delirio de omnipoten-
prefieran confrontar abiertamente la lógica analí- cia mental que reflejara en ‘The Power of Words’
tica de los relatos de Poe, ya sea desafiando sus se vería consumado.
retos detectivescos o jugando con las ventajas Convendría subrayar, pues, el alcance de la es-
del tiempo para desenmascarar algunas extrava- cenificación narrativa de esa venganza que ponen
gancias de la denostada cultura de la impostura en acción los narradores masculinos y su doble es-
literaria (hoax), tan popular dentro de la tradición pectral. Como es bien sabido Poe suele represen-
burlesca y satírica del siglo XVIII en Inglaterra. tar la relación con los lectores en clave de rivali-
Como máscara literaria, evidentemente, esta es- dad velada o manifiesta. Aunque la exploración de
tratagema disfrazaba la autoría y la responsabili- esta relación es más compleja de lo que ha estu-
dad de su creador, a la par que permitía captar las diado hasta ahora la investigación sobre la inser-
reacciones del público lector y utilizarlas para be- ción del autor en el mercado literario de su época,
neficio propio. Sus trucos eran insustituibles, por es preciso resaltar algunas de sus conclusiones,
ello, como armas retóricas o formales del proceso pues para Poe constituyó una pesadilla constan-
destructivo dramatizado en el relato, estrategia te la creciente invasión de su recinto privado por
confabuladora por excelencia. Por otra parte el parte de lo que él denominaba “la mente pública”
desarrollo de las prácticas criptográficas que Poe y las “imprentas públicas”. Desde la parcela de la
despliega en sus relatos de detectives y que inau- discriminación crítica, en especial, la actitud de-
gura en ‘The Gold Bug’ contribuirá a reforzar las fensiva de Poe frente a la invasión masificada del
estrategias de ocultación del significado de la obra público lector y sus gustos, adoptó con frecuen-
y de la identidad de su autor, a discriminar selec- cia tonos agresivos, angustiado por las reacciones
tivamente entre intérpretes, jugar libremente con caprichosas y a veces violentas del vulgo. No re-
la arbitrariedad del signo lingüístico y a alardear solvería, de hecho, su relación ambivalente, pues
de una superioridad analítica que convertirán el dependía de ese público para la circulación de sus
problema central de toda su ficción, como afirma obras, a la par que temía el asalto de sus prácticas
Shawn James Rosenheim, en el de la existencia interpretativas contra su concepción más críptica
de otras mentes, problema que “reanima tanto sus y profunda.
ejercicios de solipsismo como esos relatos en los Llama poderosamente la atención el pulso con-
que se escenifica el colapso de la diferencia entre flictivo que caracteriza toda la ficción de Poe y
el yo y el otro, es decir, la venganza”.14 que se traduce en algunos casos en sostenida sub-
Al trasluz de estas dos opciones me parece nece- yugación verbal. Ya sugirió Poe en Marginalia,
sario precisar que no concentramos en el término
confabulación solamente aspectos pragmáticos, Para Poe constituyó una pesadilla
discursivos o literarios, sino también neurológi-
cos, referidos especialmente al espectro complejo
constante la creciente invasión de
de manifestaciones confabuladoras espontáneas su recinto privado por parte de lo
o provocadas que la investigación clínica puede que él denominaba “la mente públi- 14 S. J. Rosenheim, The
atribuir a lesiones cerebrales, disfunciones entre ca” y las “imprentas públicas” Cryptographic Imagination,
The Johns Hopkins UP,
los dos hemisferios lobulares, falta de memo- Baltimore, 1997, p. 27.
[62 E. A. Poe
que las palabras, especialmente las impresas, son Poe afirmó que lo que demuestra la
instrumentos criminales, o dardos envenenados historia literaria es que los plagios más
si queremos, ratificando ahí sin escrúpulos una frecuentes y palpables hay que buscarlos
función de la escritura abiertamente revanchista y
violenta. Al rastrear esta concepción en sus obras
en los poetas más eminentes
es inevitable dejar traslucir en ellas la impronta
de querellas, conflictos, enfrentamientos y duelos
profesionales que Poe libró con la pluma de forma
crítica, justiciera e intransigente, “like the Indian, menta de otras formas de agresión no desplegadas
who cannot realize that an enemy is conquered en el texto reclama sin duda alguna respuesta.
till he is scalped”, nos recuerda Kenneth Silver- Un puerta abierta a las maniobras mentales de
man en su biografía de Poe.15 A veces tiende el Auguste Dupin en ‘The Purloined Letter’, ‘Rue
lector a trasladar inconscientemente la consigna Morgue’ y ‘Marie Roget’, exhibiendo juegos de
revanchista de ‘The Cask of Amontillado’ de su revancha intelectual y manipulación escrita reve-
contexto antimasónico a la evolución literaria del laría, por ejemplo, por qué Poe confina a espacios
propio autor: “No se repara un agravio cuando el privados o códigos secretos nada más y nada me-
castigo alcanza al reparador”, nos dice el narra- nos que el mapa social de la detección criminal.
dor, y “tampoco es reparado si el vengador no es Este desplazamiento u ocultación es imprescin-
capaza de mostrarse como tal a quien lo ha ofen- dible para comprender cómo en ‘The Mystery of
dido”.16 Sin insinuar preferencia psicocrítica algu- Marie Roget’, supuestamente la primera novela
na sobre la evolución de la ficción de Poe merece- detectivesca de la que puede decirse que intenta
ría la pena recordar la trayectoria que marcan las resolver un crimen real —y en ‘The Murders in
exigencias estéticas aguijoneadas por impulsos de the Rue Morgue’—, la opinión pública, la violen-
esta naturaleza. No se puede medir, evidentemen- cia de los medios impresos y sus efectos acaban
te, el abuso verbal y grotesco de algunas piezas proyectando una especularidad agresiva, un es-
(‘The Man that Was Used Up’, ‘The Literary Life pectáculo colectivo cada vez más obsesionado por
of Thingum Bob, Esq.’ [1844]), por los asaltos la sangre, el crimen o la violencia sexual. Como
críticos devastadores que lanzó tanto a personas subraya Mark Seltzer los mecanismos de la opi-
(Griswold, Fuller, English, Longfellow), como a nión pública inducen en ‘Marie Roget’ a leer la
instituciones comerciales, editoriales y prensa. Y detección como proceso meta-reflexivo, filtrando
tampoco su concepción de la escritura como espa- las observaciones del narrador a través de los pe-
cio de rivalidad, o como medio violento de ven- riódicos que también juegan la carta de transcribir
ganza puede traducirse cabalmente en simulación cómo observan unos observadores a otros, entre
fantasiosa de conflictos literarios. los que se encuentra el propio asesino.17 El ma-
Es espectacular la metamorfosis que manifies- nual detectivesco que este relato exhibe sobre la
tan las distintas variaciones de esta poética de reflexividad de la violencia visual, sin dejar en
confabulación revanchista. De seguir el curso de ella rastro alguno de criminalidad, apunta hacia
los espacios de rivalidad, claramente demarcados escenarios de rivalidad proclives a las prácticas de
por el deseo de venganza y el miedo ontológico, confabulación.
nos veríamos asaltados por el espectro del autor, Uno de ellos, indudablemente, conoció diver-
irrumpiendo en el marco fabulado o alegórico de sos frentes de actividad, en ocasiones febril, para
sus relatos y obligándonos a retornar a los lares ya Poe y debiera recorrerse con más frecuencia. Me
distantes de la psicocrítica. Es cierto que la polari- refiero al plagio. Para un autor como él, que llegó
zación de estos dos impulsos entre la perversidad a afirmar que lo que demuestra la historia litera-
y el raciocinio cobran carta de identidad en los ria es que los plagios más frecuentes y palpables
relatos detectivescos (‘Mystification’, ‘Man of the hay que buscarlos en los poetas más eminentes,
Crowd’, ‘The Purloined Letter’, ‘Marie Roget’, la alquimia entre artes miméticas de la impostu-
‘Rue Morgue’) y reaparecen en las caras enfren- ra literaria e ideales estéticos fue algo que reali-
15 K. Silverman, Edgar
tadas de la condición psicopática (‘The Tell-Tale zó toda su vida con bastante naturalidad, no sin
Allan Poe: Mournful and Heart’, ‘The Black Cat’, ‘The Imp of The Per- ocultar sus angustias de autoría y afirmar su au-
Never-ending Remem- verse’) sin parálisis alguna de esos procesos de toridad creadora. En una de las recensiones, por
brance, Harper, New York,
1992, p. 122. raciocinio, sino concentrados en detectar la pro- ejemplo, que escribió sobre su propia obra para
16 E. A. Poe, ‘El Tonel de pia destrucción del narrador una vez silenciado el Aristidean, publicada anónimamente en octu-
Amontillado’, Cuentos (2 su adversario. La genealogía de estas variaciones bre de 1845, reclamaría el derecho supremo a ser
vols.), ed. y trad. de J.
Cortázar, Alianza Editorial, es inquietante, dada la evolución de unos moldes original a toda costa, a sabiendas de que en Norte-
Madrid, 1984 [1970], vol. formales tan apegados a combates psíquicos y américa ello conduciría a la perdición y de que no
1, p. 158.
mentales, o al desbordante fluir de las sensacio- solo llevaría a la desaparición del autor, sino tam-
17 M. Seltzer, ‘The Crime
System’, Critical Inquiry, 30
nes. La sospecha de que la rivalidad psíquica o bién a la manipulación de textos y de audiencias,
(2004), pp. 526-566. la condición psicopática de los narradores se ali- como él mismo hace unas líneas más adelante, al
confesar burlonamente que ‘The Murder in the Tanto el hombre de la multitud

Rue’ Morgue fue escrita hacia atrás, que el obje- como Wilson se resisten a ser reco-
tivo de ‘The Gold Bug’ no era otro que embaucar
al lector con algún artificio que produjera efectos
nocidos en su condición criminal.
supernaturales, o que solo un genio puede tener el Tal resistencia convierte la bús-
poder de imitar en la ficción. queda de la criminalidad esencial
Tales pretensiones de originalidad chocan con en puro signo criptográfico
sus propios crímenes textuales, muchos de los
cuales han pasado a la historia literaria como pe- terriblemente angustiado por liberarse de su
cados imperdonables. Como refleja su intercam- propio juego. Sería lo más seguro decir que Poe
bio con el seudónimo “Outis” durante la conocida juega con las dos opciones, u oscila entre las
guerra “Longfellow”, por ejemplo, Poe parece dos. Pero me inclino a pensar que Poe teme que
considerar la apropiación y el plagio como ex- sea la segunda, ya que la primera es una fan-
presiones legítimas de receptividad estética. Del tasía de inmunidad, de una inmunidad solitaria
mismo modo su obsesión por detectar plagios o y desoladora, aunque inmunidad en cualquier
su plan ilusorio de escribir “a Chapter on Ameri- caso.20
can Cribbage” para cazar cleptómanos literarios
son síntomas de una revisión radical de la atribu- Pero el arte de la impostura literaria para Poe
ción literaria. La revisión textual de muchas de no fue tan solo un experimento como anticipo de
sus obras, por otra parte, necesitaría una lectura una visión radical de originalidad, a primera vis-
escrupulosa de su “Pinakidia” antes de descubrir ta compatible con la concepción romántica de la
venganzas textuales perpetradas sobre las obras imaginación como poder creativo absoluto y la
de Byron, Dickens, E.T.A. Hoffman, Milton y los influencia del mesmerismo en la regeneración de
clásicos. Como observa Stephen Rachman la mis- esa imaginación. Fue, como varios especialistas
tificación de la ciudad en el relato de Poe ‘The han señalado, un proceso lógico de iniciación y
Man of the Crowd’ se apoya en la transfiguración simbiosis literaria determinado por las cambiantes
que Poe hace del texto de Dickens (Sketches by transformaciones del mercado en la América de la
Boz) y en la desfiguración de las relaciones socia- primera mitad del siglo XIX. Como Meredith L.
les en Londres.18 McGill pone de manifiesto en su American Lite-
No es necesario recurrir a la alquimia para ras- rature and the Culture of Reprinting, 1834-1853
trear estas huellas o recorrer, por ejemplo, las pá- (2002) la circulación de libros de texto populares
ginas de ‘The Man of the Crowd’ y ‘William Wil- libremente imitados, plagiados y reutilizados, los
son’ desde esas mentes que nos sitúan dentro de debates legales y políticos sobre la propiedad y
la rivalidad de la figura del doble y de su genea- autoría de esos textos, las campañas nacionales
logía visual e intelectual, despegada crucialmen- para definir y redefinir los valores literarios de
te de sus contextos sociales y familiares. De un los que consideraban productos específicamen-
relato a otro relato el espectro de huellas morales, te americanos, fueron decisivos para borrar las
psicológicas o históricas de criminalidad no per- líneas de las formas literarias y de los géneros,
mite acceder a la fisonomía del alma, ni cazar al desestabilizando la percepción romántica de ori-
confabulador o al responsable del plagio. Tanto el ginalidad y de atribución autorial individual. Poe,
hombre de la multitud como Wilson se resisten a argumenta Meredith McGill, se vio atrapado en
ser reconocidos, permanecen invisibles, ilegibles las redes de las formas populares de producción
en su condición criminal. Tal resistencia convierte masificada a la par que aspiraba al dominio estéti-
la búsqueda de la criminalidad esencial en puro co de una cultura
signo criptográfico, en obstáculo insalvable por Es en los relatos de aventura e historias de via- 18 S. Rachman, ‘“Es Läst
más que las cuestiones de originalidad e influen- jes extraordinarios en los que estos escenarios sich nicht screiben”. Pla-
cia retengan las huellas morales de una retórica dejan entrever una genealogía decididamente giarism and The Man of the
Crowd’, The American Face
de la criminalidad. Wilson, al menos, deja rastros confabuladora. En ellos la promesa de explorar of Poe (S. Rosenheim/S.
de una confrontación prolongada y sangrienta que conocimientos jamás impartidos (y que nunca lo Rachman, Eds.), The John
Hopkins Press, Baltimore,
Jonathan Elmer,19 persigue como horizonte fun- serán si el manuscrito de ‘MS Found in a Bottle’ 1995, p. 76.
damental de la historia de Poe como consumado acaba en el mar, o el vértigo de ‘A Descent into 19 J. Elmer, ‘Poe, Plagia-
artista del plagio. Pero el hombre de la multitud the Maelström’ se lleva el secreto o en The Narra- rism and the Prescriptive
right of the Mob’, Discov-
impide ser descifrado, se niega a ser reconoci- tive of Arthur Gordon Pym no sobreviven ni Pym ering Influence (Ch. K.
do. Solo cabría conjeturar en clave detectivesca, ni el manuscrito), eleva al grado de impostura Lobmann, Ed.), Indiana UP,
1997, pp. 68-70.
como afirma Michael Wood: varias estratagemas de legitimación narrativa de
20 M. Wood, ‘Poe’s Tales:
cara al mundo del libro y su circulación pública, The Art of the Impossible’,
O bien el crimen es esencialmente incomuni- provocando a la vez el apetito lector y su repul- The Nineteenth Century
American Short-Story (R.
cable (pues detrás de cada crimen hay otro peor, sa, o, si queremos la legibilidad de sus relatos y Lee, Ed.), Vision Press Ltd.,
inconfesable) o es esencialmente auto-delator, su ilegibilidad, fiel paradoja de los impulsos de London, s/f, p. 27.
[64 E. A. Poe
atracción y repulsión que gobierna el cosmos de su orientación sureña como la británica que lide-
‘Eureka’ y toda la obra de Poe. La impostura, no ra el Jane Guy rumbo al polo Sur por las vías de
por archiconocida, deja de suscitar cada vez más la navegación científica más avanzada. No com-
interrogantes sobre la forma de embaucar al lector placerán, sin embargo, estas dos orientaciones la
y por qué. Y no me refiero solamente al vértigo curiosidad de la imaginación científica. Fracasa
como efecto confabulador, sino a engañosas pro- la ruta americana hacia el sur, espoleada por de-
mesas de legibilidad derivadas de esa confronta- lirios colonizadores, imperialistas y básicamente
ción que acabamos de mencionar. mercantilistas que no llegan a buen puerto. No
A tenor de la forma de describir los procesos de parece ser la función de The Narrative of Arthur
acceso al mercado literario y consiguientemente Gordon Pym, insinúa Terence Whalen,23 mostrar a
los de lectura durante la primera mitad del siglo los capitalistas nuevas oportunidades, por mucho
XIX en EE.UU. no podemos obviar la relación conocimiento que Poe tuviera sobre el mercado
que estos relatos iniciales establecieron con su pú- americano, sino proporcionar a los lectores nue-
blico lector. La colección Tales of the Folio Club, vos territorios de terror y placer. Y si este viaje,
como es sabido, no pudo deslizarse en el mercado a decir de David Faflik,24 ha precisado cruzar to-
sin antes apelar al lector común. Los rituales de das las fronteras regionales hasta avistar la más
aceptación en el club, normalmente expresados en sureña de todas, termina finalmente en un vuelco
términos gastronómicos, no pudieron ser peores total de la fortuna. Demasiadas fronteras, añade
para su colección de cuentos breves, expuesto al este autor, es igual que ninguna en la mente del
canibalismo mercantilista de editores y lectores. Poe confabulador.
Una idea de cómo sería este espectáculo puede Recordará el lector que el viaje de aventuras
entreverse en la evocación que fabulan ‘King que Pym inicia en Nantucket ha seguido rumbos
Pest’, ‘Lionizing’, ‘The Duc de L’Omelette’ o inquietantes hacia la deriva, que tanto él como la
‘Bon-Bon’ del desfile de banquetes grotescos en narrativa se mantienen a flote milagrosamente,
los que los comensales devoran las almas de filó- oscilando entre el curso de fantasías autodestruc-
sofos, escritores o intelectuales. En sus escenarios tivas y la ayuda de la providencia divina, entre zo-
más frecuentados, recuerda Alexander Hammond, zobras mentales e instrucciones náuticas, entre vi-
las bibliotecas se convertían en cocinas, los escri- sión y rumbo científico, y en no menor grado entre
tores en cocineros y los mercados literarios en res- sobrecarga y descarga del material narrativo. Poe/
taurantes y salones decorados con figuras de caní- Pym sobrevive efectivamente de texto en texto
bales o diablillos.21 Como el propio autor expresa y de barco en barco, los paisajes de exploración
en ‘Letter to B’, franquear la barrera entre él y el científica se tornan casi surrealistas, la empresa
mercado literario supondría alcanzar una posición colonizadora en proyecto fallido y la fuga mental
reconocida, comparable a la adquisición de una de autor y narrador traspasa los límites del manus-
propiedad heredada o un oficio real.22 Concep- crito tras hundirse Pym en las cuevas de Tsalal y
ción tan excelsa del oficio de escritor da cuenta desaparecer en el polo sur.
sin duda de su lucha por obtener reputación lite- Recordará asimismo que los pretextos narrati-
raria, pues adquiriría tintes dramáticos, arbitrada vos —un caso proverbial de mistificación com-
por una autoridad interpretativa omnímoda y la pulsiva— auguran toda una gigantesca impostura
astucia necesaria para dar a cada cual lo suyo, ya textual que alimenta la sospecha ya fabulada en
fueran élites intelectuales o el denostado “vulgo”. ‘Mystification’ de que tal vez no exista en ella la
Pocas obras de la literatura universal esgrimen más mínima sombra de sentido. Son tales las ma-
21 A. Hammond, ‘Consump-
tion, Exchange and the unos pretextos confabuladores como los que pro- niobras por mantener también a flote la propiedad
Literary Marketplace: From pone The Narrative of Arthur Gordon Pym, os- de la obra narrativa que llevan a su autor/narrador
the Folio Club Tales to
Pym’, en Poe’s Pym: Criti- tensibles ya desde la partida de Pym del puerto a ofrecerla como dieta apetitosa y repugnante a la
cal Explorations (R. Kopley, de Nantucket hasta su encriptación en las cuevas vez, como objeto de consumición difícil de dige-
Ed.), Duke UP, Durham,
1992, pp. 156-157. de Tsalal, en donde su emergente condición de rir. Las estrepitosas zozobras del texto encriptan
22 Ibid., p. 160. detective deja atrás los trucos jeroglíficos. Como angustiosamente los vaivenes del escritor como
23 T. Whalen, Edgar Allan
hemos apuntado en otros ensayos esta novela nos objeto de intercambio y compraventa que pue-
Poe and the Masses, sitúa entre las expectativas utópicas de Symmes de ser gastado, vendido o consumido. A decir de
Princeton UP, 1991, p. 158. (la región polar aparece dominada por la visión Alexander Hammond, las abundantes referencias
24 D. Faflik, ‘South of the sublime del hombre blanco que se horroriza de a estas funciones componen “analogías transpa-
“Border”, or Poe’s Pym:
A Case Study in Region, la corrupción mercantilista del mundo exterior) rentes” de relaciones autoriales que entrañan un
Race and American Literary y los sueños colonizadores del proyecto de Jere- intercambio metafórico entre “alimentos”y “tex-
History’, The Mississippi
Quarterly, 57 (2004), miah Reynolds, la gran expedición de 1838-42 a tos” como forma de conversión misteriosa.25 Estos
p. 287. los mares del Sur y a la Antártida, entre otros. La procesos de consumición metafórica convierten la
25 A. Hammond, ‘Consump- desviación del viaje hacia el horizonte del incons- relación parabólica entre la narrativa y el autor en
tion, Exchange and the
Literary Marketplace…’,
ciente para vislumbrar algún destino cosmológico un viaje de mesmerismo creativo. La última vez
p. 159. pondrá en entredicho tanto la ruta americana de que se ofrece al lector conexión explícita entre
“comida” y “lectura” —se recordará—, no solo por sentado que trátese de fábulas, imposturas,
transmite la repugnancia que produce el intercam- sueños o alucinaciones la credibilidad de la na-
bio entre el capitán Guy y el monarca de Stalal, rrativa suele basarse en la credibilidad del narra-
sino también la de un cuerpo textual en constante dor, sea este genio o loco. Podemos llegar a pen-
descomposición y recomposición: sar incluso, como sugiere Louis Renza,27 que las
El menú que inicialmente ofrece el prefacio no tácticas de autodefensa de Poe contra la intrusión
hace sospechar la clase de banquete a los que Poe del público le llevan a juguetear con otros con-
nos fue acostumbrando, aunque se enreda en un tendientes del mercado literario ocultando algo o
montaje confabulador que ha hecho el delirio de manteniéndolo en la reserva como si se tratara de
los especialistas en meta-ficción Ya hemos insi- alguna visión secreta que resultaría valiosísima
nuado su protocolo y adelantado cómo afecta a para el lector, pero que es incapaz de percibir.
la credibilidad narrativa, o a su legitimación “au- La manipulación del público lector que inicia la
torial”. Con todas las reservas y suspicacias ha- introducción y remata la nota final de The Narra-
cia un mercado literario y editorial que empieza tive of Arthur Gordon Pym invoca unos derechos
a conocer y que amenaza con atrapar a Poe, cabe que al mismo tiempo mina y ridiculiza, como si
pensar inicialmente que a la luz de su aprendiza- fueran una amenaza que se pudiera esquivar. Poe,
je en las artes burlescas de la revista Blackwood obviamente, no oculta su intención de engañar al
el sello personal pueda desaparecer dentro de las público americano:
convenciones paródicas o satíricas. El hecho, sin
embargo, de que el prefacio y la nota final fueran Me urgió insistentemente —dice— a que
escritos después de la composición de la novela preparara una crónica completa de lo que había
adquiere connotaciones irónicas con respecto a visto o padecido, y que confiara a la sagacidad y
los derechos de legibilidad del texto, su autoría al sentido común del público, insistiendo plau-
anónima y supervivencia literaria. Por un lado siblemente en que toda imperfección formal del
Pym simula garantizar al lector la verosimilitud libro, si las hubiera, no haría más que reforzar la
de su narrativa, por otro Poe la cuestiona aludien- impresión de veracidad del relato.28
do sutilmente al espejismo de tal evidencia y en-
tre ambos enmascaran la credibilidad de la ficción Que Poe jugó sus cartas astutamente y que con-
(en el transcurso de la narrativa afirma varias ve- siguió sus objetivos de engañar, forma ya parte de
ces haber gravado en la memoria toda la histo- la historia de la recepción de esta narrativa. No
ria) apelando además a la capacidad imaginativa solo las aventuras relatadas pasaron como auténti-
y artística de Pym y a la sagacidad protectora de cas o verosímiles sino que la autoría fue atribuida
su editor y consejero. Con este montaje de impre- al popular escritor Richard Adams Locke. A te-
siones y supuesta transacción creativa (el narrador nor de las reacciones del público, parece evidente
editor añade además que su diferencia de estilos que sí hubo muchos lectores que se sintieron en-
los podrá distinguir el lector), Pym, comenta John gañados y que dejaron escritas impresiones anto-
Irwing, “entiende que si el escritor no resuelve el lógicas. Más aún las circunstancias que rodearon
problema de producir un enunciado autoevidente la publicación de la obra —su despido del The
cualquier verdad increíble se convertiría en ver- Southern Literary Messenger en enero del 1837,
dad incomunicable , por lo que se agigantará el su traslado a Nueva York, su dependencia de la
abismo entre el escritor y las mentes de todos los política comercial de la editorial Harper’s, o su lu-
demás”.26 cha por sobrevivir económicamente y, sobre todo,
Debemos añadir debe cómo la nota final riza las duras críticas que recibió— pueden justificar
precisamente el rizo sobre la atribución y con- la actitud autoprotectora como la que refleja el
trol de autoría al prometer publicar los capítulos prefacio, pues no cabe duda que le afectaron se-
perdidos tras la muerte fictiva de Pym, no haber riamente. Especialmente severas fueron las de su
compuesto un diario durante gran parte del viaje futuro coeditor William Burton, quien detectó sin
y augurar que está proyectado un nuevo viaje de problemas el sello personal de Poe en el prefacio
exploración al polo Sur. La inclusión de los efec- y en todo el relato. La cuestión de la autoría final 26 J. Irwing, American
Hieroglyphics: The Symbol
tos de lectura —y los efectos de su publicación— de la novela no sería, sin embargo, tan determi- of the Egyptian Hiero-
como pretextos de legibilidad y su conversión en nante como la violación flagrante de convencio- glyphics in the American
Renaissance, Yale UP, New
criterio de control interpretativo encapsulan las nes novelísticas, tanto genéricas como estéticas, Haven, 1980, pp. 119-120.
fantasías de originalidad en una especie de sospe- su pretenciosa imitación de Robinson Crusoe, y 27 L. Renza, ‘Poe and the
choso círculo hermenéutico. No solo los derechos sobre todo la acumulación gratuita de atrocidades Issue of American Privacy’,
p. 179.
del control autorial aparecen disfrazados en cir- y horrores que no pudo tolerar la prensa america-
28 E. A. Poe, Narración de
cunlocuciones paródicas, sino que invita a fiarse na. Hasta un crítico anónimo de la revista londi- Arthur Gordon Pym, trad.
de la credibilidad del escritor real y del narrador nense Atlas se le ocurrió proponer a Poe un final de J. Cortázar, Alianza
Editorial, Madrid, 1984.
fictivo tomando el pelo al publico lector calificán- más plausible: ¿No podría Pym haberse subido en pp. 17-19. A partir de ahora,
dolo de astuto y sensato. Los lectores de Poe dan un albatros y así dejarse transportar de vuelta has- AGP y número de página.
[66 E. A. Poe
esta ruta se antoja delirante a quien preste aten-

La incursión de Pym en los territorios ción a los signos de contradicción textual, deslices
mentales subraya el carácter inamovible freudianos, descodificación de mensajes o esce-
nas de horror gratuito desde que Pym se escapa en
de las creencias a las que se apegan el Ariel hasta que intenta descifrar los jeroglíficos
esas narraciones en las extrañas muescas detectadas en la superfi-
cie de las cuevas
Ante estas zozobras cabe extender las fronteras
ta Nantucket? Al fin y al cabo, añadía este lector, de la confabulación hasta sus regiones psicóticas,
DANIEL ROURKE, Esq. visitó la luna montado es decir hasta esas narraciones interiores que la
en un águila. literatura neurológica define como inexactas o fal-
Reacciones tan ingeniosas como esta última sas y que suelen componer personas obsesionadas
atestiguan a la vez el potencial seductor de la no- por encubrir algo, ya sea por falta de memoria o
vela, lo que Poe fue capaz de ofrecer y lo que se por amnesia.31 Dadas las afinidades de estas na-
negó a ofrecer. Aventuras marineras, viajes imagi- rraciones con las de las ilusiones, o con las de las
narios y viajes de exploración componían el aperi- fantasías delirantes —tan solo variarían matices
tivo más suculento para las masas de lectores y el de intencionalidad, propósitos conscientes, o for-
éxito de las editoriales. La composición de Hans mas de completar las lagunas de la memoria—, la
Phaallle había servido como preámbulo para capi- incursión de Pym en los territorios mentales su-
tular aparentemente a las corrientes del mercado braya al mismo tiempo el carácter inamovible de
literario, pues es incuestionable que esos géneros las creencias a las que se apegan esas narraciones
populares guiaban el norte ideológico del país. La y la precariedad lógica con la que transfiere a su
acomodación al género de viajes de exploración co-narrador los indicios de verosimilitud narrati-
fue tan consumada que, por ejemplo, su imitación va en el prefacio y durante toda la obra. No es
de ‘Four Voyages’ de Morrell constituye un ejer- concebible una obra que simule engañar tan pre-
cicio narrativo de apropiación paródica. Hasta la meditadamente ni que adopte como pretexto com-
escena en donde describe la colonias de pingüinos positivo demostrar que nada es lo que parece. Tal
y albatros filtra la fascinación por un velo especu- propósito no es pura ficción.
lativo similar al del autor original, como ha suge- Frente a la precariedad e incertidumbre del cur-
rido Lisa Gitelman.29 Todo ello, subrayaría Lisa so narrativo, por ejemplo, la sobrecarga textual
Gitelman es tal vez expresión de frustraciones parece despertar unas fantasías de originalidad
propias de la literatura de exploración. Recorde- labradas en situaciones extremas que imponen la
mos cómo las digresiones que Poe inserta en su lógica imparable de destellos de realidad. El nú-
versión de ‘Narrative of Four Voyages’ de Morell mero de libros y lecturas condensadas no llama
hacen casi imposible sobrevivir en los mares del tanto la atención como la alquimia a veces prima-
Sur, sobre todo si la descripción del arrumaje del ria pero eficaz que aplica a este proceso narrativo,
barco introducida en la sección del Grampus (ca- como varios especialistas han señalado para cada
pítulo 6) resulta tan contradictoria. No deja de ser parte de la novela. J. Lasley Cameron, por ejem-
una tomadura de pelo, sugiere Lisa Gitelman,30 plo, ha comprobado cómo la incorporación de ex-
que, aunque el arrumaje del barco sea pésimo — tractos del libro de William Scoresby (Journal of
si es que realmente puede llamarse arrumaje a un a Voyage to the Northern Whale-Fishery) respeta
mero amontonamiento de barriles de aceite y di- los efectos bizarros del original sin comprometer
versos pertrechos—, el barco no se vaya a pique. la verosimilitud de los episodios polares de Pym,
Inexorablemente cada etapa del viaje constitui- produciendo efectos extraordinarios que eviden-
rá un naufragio formal y mental, pues concluirá cian que el último capítulo no debiera ser conside-
atrapando a Pym en espacios más angustiosos, rado sobrenatural. Del mismo modo el panorama
sobreviviendo a los vaivenes milagrosos del azar visual y perceptivo que David Brewster presenta
mental con la omnipotencia de la pluma y la liber- en ‘Letters on Natural Magic’ sobre las ilusiones
tad de las fantasías. Ya anticipaban estos vaive- ópticas producidas en los mares polares encuentra
nes las motivaciones del viaje de exploración que en las última líneas de Pym destellos inequívocos
29 L. Gitelman, ‘Arthur confiesa Pym al establecer una diferencia entre los de la Aurora Borealis y de la sombra del Dr. A. P.
Gordon Pym and the Novel
Narrative of Edgar Allan efectos maravillosos de los relatos que le cuenta Buchan transfigurado en esa figura humana vela-
Poe’, Nineteenth-Century Augustus y las tenebrosas visiones «de naufragio da, cuyas proporciones eran mucho más grandes
Literature, 47 (1992),
pp. 355-358. y hambre, de muerte y cautiverio entre pueblos que las de cualquier habitante de la tierra. Si como
30 Ibid., p. 356. bárbaros» que guiarán su descenso al abismo. suele ser habitual Poe siempre vuelve al territorio
31 B. Berrios, ‘Confabula-
Este contraste entre efectos de lectura e impulso de las sensaciones, la vasta cadena de aparentes
tions: A Conceptual His- de los deseos articula precisamente el ámbito de la milagros que el narrador presagia que envolverán
tory’, Journal of the History
of the Neurosciences, vol.
confabulación, tanto en su contenido extraordina- su escondite en las cuevas de Stalal puede con-
7, nº 3 (1988). rio como en su elaboración narrativa. El viaje por templarse como un verdadero teatro ilusionista
montado con materiales textuales. Su especu- creto era incomunicable y ya el hecho de apuntar
laridad es tal que la transformación de los datos con la aguja del compás hacia el oriente mítico
empíricos de Brewster, observa Walter Shear,32 servía para encubrir la imposibilidad de su trans-
produce efectos mágicos, haciendo que las sensa- misión—, puede especular el lector sobre la orien-
ciones se conviertan en percepción o en síntoma tación final de estas aventuras.
mental, situando así a la mente como tema y cen- Dentro del sustrato veladamente esotérico de la
tro esencial de reservas espectrales. narrativa merece yuxtaponerse el timo confabu-
Otros transplantes menos velados jalonan el lador que Poe establece con el público lector en
viaje desde los abismos del horror hasta el mar el prefacio de la obra con la sentencia final que
abierto de la imaginación científica. Las cróni- rubrica vengativamente las premisas esotéricas
cas de marineros, por ejemplo, o los populares de que los criterios de la verdad residen en la os-
‘Old Penny dreadfuls’, o más ostensiblemente curidad de las fuentes usadas y de que no parece
la impactante historia del Globe Mutiny (1824), existir un secreto último definible.36 Semejante
asegura Susan F. Beegle,33 encontraron en el tra- contraste convertiría la conspiración de Poe en
yecto del Grampus un escenario flotante para su ficción suprema, en traición puramente verbal, en
pesado cargamento de amotinamientos, masacres plagio consumado sin vestigio de criminalidad.
y locura. Probablemente hay fundidas en el cri- Aunque la estructura de la novela recrea un ritual
sol subversivo y sensacionalista de este trayecto iniciático dentro de un espacio sagrado de pro-
más crónicas e historias de las que podemos de- tección simbólica la revelación personal de Pym
tectar. Burton R. Pollin ha reconocido descrip- resulta frustrante y contradictoria, como las ma-
ciones y argumentos detallados de más de treinta, niobras interpretativas de su autor/editor sugieren
pertenecientes a colecciones de crónicas náuticas al final. Se comprende por ello que muchos lec-
publicadas en numerosas ediciones entre 1806 y tores anhelen el sueño cosmológico y visionario
1836.34 Por más que el narrador racionaliza el ho- de ‘Eureka’ como objetivo de esta narrativa y que
rror o acude a la providencia divina para intentar como “empeño mental” nos acerque al ideal de
justificar sus efectos, uno no puede dejar de sos- ficción expresada por Poe: solo ‘The Plots of God’
pechar sobre los diferentes velos narrativos que conformarían una narración perfecta. Poe, eviden-
lo envuelven, pues el misterio moral se presenta temente, aspira, como es bien conocido, hacia el
como enigma textual indescifrable: la única prue- infinito, hacia ese punto que supone un intento
ba de su alcance moral. “Pero de nada vale formu- posible de una concepción imposible e imagina-
lar conjeturas sobre algo que está envuelto —y sin ble más allá del espacio. Todo ello concluiría en
duda lo estará por siempre— en el más espantoso una dramatización de las contradicciones que le
e insondable misterio” (AGP, 109). llevan a proponer la convertibilidad de elementos
La alusión al velo narrativo con el que Poe cu- antitéticos.
bre este misterio de horror es significativa. Es in- Constituye, pues, todo un reto interpretativo,
dudable que el horror de las escenas que acaba de efectivamente, perseguir la ruta trascendente y
presenciar Pym conduce hacia la reflexión moral simbólica confrontando todo el horror imagina-
más que a una resolución de problemas narrati- ble en una historia de aventuras como esta. No en
32 W. Shear, ‘Poe’s Fiction:
vos. Dadas las múltiples interpretaciones de la vano The Narrative of Arthur Gordon Pym sigue The Hypnotic Magic of
novela como rito de iniciación sustentado en al- siendo un auténtico delirio hermenéutico a la par the Senses’, The Midwest
Quaterly, 47 (2006),
gún marco mítico, simbólico o trascendente, o su que una pesadilla. No es posible concebir un rito p. 278-279.
asentamiento en una tradición esotérica que oculta de iniciación tan macabro como el que está a pun-
33 S. F. Beegle, ‘Mutiny and
rastros de secretos arcanos cuestionados cultural- to de dar al traste con la vida de Pym. Hay varias Atrocious Butchery: The
mente en la América de la primera mitad del XIX amenazas de entierro prematuro en el Grampus Globe Mutiny as a Souce
for Pym’, Poe’s “Pym”: Criti-
.puede parecer irrelevante insistir en la actividad y en la isla de Stalal, que van jalonando su ini- cal Explorations, pp. 9-10.
compositiva como elaboración confabuladora. En ciación hacia la adultez del hombre blanco, léase 34 B. R. Pollin, ‘Poe’s
cuanto misterio insondable algunas pautas de la dentro de espacios sagrados cristianos o masones. Life Reflected through the
Sources of Pym’, Poe’s
narrativa conducirán a la manipulación de signos La sobrecarga de horrores no facilita la detección “Pym”: Critical Explorations,
secretos, de conocimientos arcanos e inefables, a del antagonista de Poe, aunque la desacralización pp. 95-97.
velos discursivos y exegéticos propios de las tra- de los símbolos es cruel, como dan a entender las 35 A. Faivre, ‘The No-
diciones ocultistas. La asombrosa afinidad entre connotaciones eucarísticas que envuelven las es- tions of Concealment and
Secrecy in Modern Esoteric
Pym y la estructura paradójica del “secreto” en las cenas de canibalismo. No es concebible una obra Currents since the Renais-
tradiciones ocultistas alerta precisamente sobre tan cargada de violencia explícita y que produz- sance’, Rending the Veil
(E. Wolfson, Ed.), Seven
la brecha que abre esta enigmática reciprocidad ca tanto terror de descomposición, repugnancia o Bridges Press, New York,
y sus rasgos diferenciados. Si tenemos en cuen- asco. Parece escrita de mala fe, confiesa J. Gerald 1998, p. 166.
ta que las glosas esotéricas, nos recuerda Antoi- Kennedy.37 36 Ibid., p. 163.
ne Faivre,35 incurrían en paradojas inevitables sin Efectivamente, por más que desee el lector asir- 37 G. Kennedy, ‘Pym Pourri:
Deconstructing the Textual
desvelar el secreto escondido, remitiendo a secre- se al dominio de lo simbólico, se nos presenta un Body’, Poe’s “Pym”: Critical
tos de secretos —pues se presuponía que el se- espectáculo monstruoso si nos adentramos en el Explorations, p. 167.
[68 E. A. Poe
Grampus y contemplamos la conversión miste-

riosa de lengua, carne y alma en el rito macabro No está exenta de mofa la
de iniciación de Pym. El intercambio como ex- forma en que Poe describe
periencia de consumición no puede resultar más pormenorizadamente las
horrendo, pues su autor devuelve al público lector características de las tortugas
un menú que amenaza con aniquilarle a él mismo.
galápagos y otras especies marinas
Si Poe temía que su libertad creativa y su identi-
dad pudieran ser arruinadas por los derechos del
“vulgo” estas escenas de horror escenifican preci- en el texto de Pym, en especial la escenificación
samente una revancha envenenada. La reducción de la sublevación en el Grampus y la aparición
del cuerpo humano al animal como intercambio del fantasma de Roger. La transformación de es-
textual entraña una desacralización completa de tos ingredientes, dentro del esquema formal de
los efectos transformativos del rito en cualquier los “cuentos de efectos”, revela además en ‘Pym’
consideración antropológica, cultural o religiosa una orquestación visual de efectos narrativos que
que se haga. La ausencia de marco simbólico, el acentúa el carácter secreto e incomunicable de la
juego libre de referentes físicos y religiosos y la experiencia, efectos que Poe crea conscientemen-
provocadora escenificación de lenguajes e imá- te, inclinado a la utilización de recursos tecnoló-
genes visuales crean una versión transgresora de gicos de manipulación visual para, según Ferry
los esquemas simbólicos de estos ritos. “Leída en Castle, producir efectos fantasmagóricos y biza-
cuanto actuación poética”, sugiere John Carlos rros.39
Rowe,38 esa secuencia narrativa supone “la inter- No puede ignorarse que la función de esos rela-
nalización del poder blanco, la transformación de tos y crónicas en el marco de referencias al miste-
la sangre del mensaje de Augusto en el misterio de rio eucarístico se presta a lecturas contrapuestas,
la transubstanciación perversa del poder poético dependiendo del carácter encriptado de las alusio-
de Poe”. Leída al trasluz de su vaivén profesional, nes, de la escenificación paródica o de su cons-
o de su posición personal, se nos ocurre, esceni- trucción imagística. La constelación de términos
fica un ataque directo contra la cultura teológica y frases bíblicas vela el misterio sin proteger el
americana, sobre todo contra el misterio eucarís- horror, por más que el narrador lo racionaliza y lo
tico tal y como se entendía en el seno del congre- somete a los avatares de la providencia divina. La
gacionalismo cristiano. No está exenta de mofa la personificación de Pym como el doble del cuer-
forma en que Poe describe pormenorizadamen- po muerto de Rogers, la aparición del bergantín
te las características de las tortugas galápagos y holandés, la consumición de Parker como víctima
otras especies marinas, materializando su sobrevi- sacrificial del canibalismo y la descomposición de
vencia narrativa con el alimento salvífico que pro- su amigo Augusto, componen unas escenas que
porciona la naturaleza. De nada vale, repetimos asaltan cruelmente la sensibilidad del lector y le
con el narrador el narrador, formular conjeturas obligan obliga a desviar la visión del narrador ha-
sobre algo que está envuelto —y sin duda lo esta- cia los espacios sociales, políticos y religiosos de
rá para siempre— en el más espantosos e insonda- América. La experiencia del canibalismo, recuer-
ble de los misterios (AGP, 109). En el centro del da Eric Motram, no fue una fantasía en la Norte-
intercambio fantasmal entre Pym y el bergantín américa del siglo XIX, como no lo fueron los in-
holandés, se recordará, “la gaviota extrajo con di- contables relatos de violencia y muerte que según
ficultad la enrojecida cabeza del interior del agu- las historias la vienen regenerando, sin duda pro-
jero, alzó perezosamente el vuelo y, girando sobre cedentes de la costa del Caribe, de la revolución
nuestra cubierta, se mantuvo allí unos momentos, de Haití o la revuelta de Nat Turner en Virginia.
llevando en el pico un pedazo de una materia coa- Tal vez al final del recorrido podamos constatar
gulada y semejante a carne de hígado. Que Dios con Mark Canada que no es el polo sur lo que des-
me perdone, confiesa Pym, buscando con sus ojos cubrirá Pym, sino el hemisferio derecho del cere-
la mirada de Augusto (AGP, 107). bro, esa región alejada del lenguaje y del tiempo
38 C. Rowe, ‘Poe, Antebe- El efecto impactante de sensaciones extremas ordinarios, encendida por imágenes y fecunda en
llum Slavery, and Modern
Criticism’, Poe’s “Pym”: y particularizadas, como reclamaría la estética emociones e impulsos autodestructivos, vía im-
Critical Explorations, p. 29. burkeana, de procesos de putrefacción, descom- prescindible para el procesamiento de la informa-
39 T. Castle, ‘Phantasma- posición física y canibalismo es a primera vista ción visual hasta el córtex, como ha comprobado
goria: Spectral Technology
and the Metaphorics of un signo inequívoco de sensacionalismo absor- la investigación neurológica.40 Aunque Poe, decla-
Modern Reverie’, Critical bente. A decir de Burton R. Pollin Poe al trasla- ra Mark Canada, no haya localizado esa región en
Inquiry 15, nº 1 (1988), pp.
26-61. darse a Nueva York encontró numerosos “cuentos el cerebro, sí la concibió como una región remota,
40 M. Canada, ‘Flight into
y crónicas marineras” que condimentan muchas distante de la conciencia ordinaria y caracterizada
Fancy: Poe’s Discovery descripciones y detalles del cuerpo textual de por formas no verbales del pensamiento, específi-
of the Right Brain’, The
Southern Literary Journal,
Pym. La historia del amotinamiento del Globe, camente imágenes visuales, música y emociones.
33 (2001), pp. 62-79. según Susan F. Beegle, aparece también fundida También llegó a entender que esta región encuen-
tra en los sueños y en las fantasías destructivas su una conspiración contra las instituciones del libro
verdadera expresión. Las premoniciones extraor- en la joven república de las letras americanas,
dinarias del viaje de exploración, su destino men- contra sus gustos, estilos, convenciones populares
tal, la pérdida del lenguaje al entrar en territorios o estéticas, y contra los delirios interpretativos de
exóticos, la ausencia de comunicación entre Pym un cristianismo en declive, sino que reduce a pura
y los otros náufragos, la incapacidad de las pala- confabulación los sueños aventureros de Pym y
bras y la dislocación temporal, el predominio de su futuro en la América blanca. Sería estimulan-
información visual, la cualidad surrealista de los te seguir el curso de la perversidad y contemplar
delirios, o la imposibilidad de transmitir las emo- cómo sobrevive Pym a sus delirios como parte de
ciones tal y como las sintió en los escenarios de la un rito iniciático hacia experiencias de un orden
fantasía auguran un descubrimiento básicamente superior. Más aún, sería un efecto admirable de
autodestructivo, con el riesgo consiguiente, como credibilidad narrativa suponer que tras la visión
dice Mark Canada, de que la exploración de esa del barco fantasma, la muerte de su amigo Augus-
región sea un viaje sin retorno. Sin llegar a estos tus y la experiencia extrema de canibalismo, Pym
extremos (¿cuántos lectores no han tratado a Poe accediera al dominio de la revelación total, tras
de loco?) la investigación neuronal puede ayudar dejar atrás su vida corporal y psíquica.
a recrear la sobrevivencia de Pym como experien- Quienes desean proseguir la ruta esotérica hacia
cia confabuladora arbitrada por la función contro- lo desconocido por la aventura del episodio po-
ladora y topográfica del hemisferio izquierdo con lar final pueden acceder al Apocalipsis de la An-
el despliegue delirante y concreto de los recuerdos tártida y constatar cómo Poe se aferra al dilema
y fantasías del derecho. Las sorpresas que puede adelantado al principio de este recorrido: necesita
deparar una concepción interhemisférica de la echar mano de la materia para hacer visible esa
confabulación tal y como se formula actualmente revelación total del espíritu y al mismo tiempo
emergerán libremente de obras como esta narrati- rechazarla, pues desfigura rotundamente ese es-
va. No es la ficción laboratorio de teorías clínicas píritu. Aunque Pym arderá al final en deseos de
ni científicas, ni se mira en ellas para corroborar- alcanzar un lugar de revelación total en el que po-
las. ¿Qué ocurriría, se pregunta Iain McGilchrist der finalmente experimentar la majestad de todas
en The Master and His Emissary: The Divided las cosas, el Apocalipsis del polo, concluye Eric
Brain and in the Making of the Western World, Wilson,42 aun trazado por la ruta de la alquimia,
si el hemisferio izquierdo fuera capaz de exter- confirma las diversas versiones que tejen esta im-
nalizar y concretar sus propios procesos? Haría postura de confabulación. Es un intento de repre-
difícil, sugiere, y con el tiempo imposible, que el sentar lo que no puede ser representado, pero que,
hemisferio derecho pudiera escapar del salón de como sugiere este mismo crítico, desvela que toda
los espejos, de obtener algo realmente “otro” que la materia es y no es un engaño, obsesión e im-
fuera más allá de la mente humana.41 postura irrenunciable de Poe que obliga al lector
El salto al abismo, si así lo podemos entender, a girar constantemente dentro del mismo circuito
de The Narrative of Arthur Gordon Pym dejará a hermenéutico. “El descenso de Pym al abismo del
su protagonista oculto en las cuevas de Stalal y mundo —precisa Eric Wilson—43 señala su ascen-
con él su secreto incomunicable (y así permane- sión a la mesa del escritor… Algo tiene que ser
cerá recogido por esa figura que tenía la perfecta tomado en serio como matriz fecunda de vida… a
blancura de la nieve) y a Poe dentro y fuera como la par que proporcionar material para jugar con la
confabulador magistral. Por un lado encriptará su oscuridad del secreto”.
firma en aquellas formas de las cuevas que se ase-
mejan a las iniciales suyas, y por otra, violentará
el orden de la naturaleza y los signos de represen-
tación natural Es sin embargo el fantasma como
conocimiento jamás impartido lo que permitiría
fabular de nuevo la conspiración evocada por
Doctorov. The Narrative of Arthur Gordon Pym
continúa emitiendo resplandores venenosos so-
bre la Virtud y la Economía y la Razón y la Ley 41 I. McGilchrist, The
Natural y los Derechos del Hombre. La historia Master and his Emissary:
norteamericana no ha alcanzado a ver todavía que The Divided Brain and the
Making of the Western
Poe instauró en su país la cultura literaria casi con World, Yale UP, New
fuerza de ley, frente a la teológica y emersoniana, Haven, 2009, p. 387.
asentada en el unitarianismo y en el congregacio- 42 E. Wilson, ‘Polar Apo-

calypse in Coleridge and
nalismo. Poe’, Wordsworth Circle,
La traición magistral que protagoniza The Na- vol. 35 (2004).
rrative of Arthur Gordon Pym no solo encubre 43 Ibid., p. 46.
Representaciones del intelectual
Representaciones del intelectual 71]
Manuel Jiménez
Redondo es
Catedrático de
Filosofía de la
Universidad de
Valencia.
Es traductor de
Habermas, Heidegger
y Hegel. De este
último ha traducido
la Fenomenología
del espíritu (2006).
Es autor asimismo
Manuel Jiménez Redondo de Modernidad
terminable e
interminable (2002).
El autor aborda la tarea literaria y crítica del escritor turco-alemán Zafer Şenocak, centrándose Palabras clave:
especialmente en la novela de este último Una herencia peligrosa (2008) y en sus artículos de - Atatürk
opinión publicados en periódicos. Sus intereses son los cruces culturales y literarios entre, por un - Ficción
lado, la realidad y la ficción, y, por el otro, entre las tradiciones europea e islámica. autobiográfica
- Triálogo
- Lenguaje
- Memoria
The author deals with the literary and critical task of the turkish-and-german writer Zafer Şenocak,
focusing specially on Şenocak’s novel A dangerous legacy (2008) and on his opinion articles Keywords:
published in newspapers. His interests are the cultural and literary crossing points between reality - Ataturk
and fiction, for the one hand, and between european and islamic traditions, for the other. - Authobiographical
fiction
- Trialogue
- Language
Fecha de envío: 16 de septiembre de 2011
Fecha de aceptación: 2 de diciembre de 2011 - Memory
1
. El autor. El libro de Zafer Şenocak Una Şenocak es hijo de emigrantes turcos que se
herencia peligrosa es un libro que fasci- trasladan a Munich cuando Zafer tiene ocho
na, un libro que uno se bebe de una senta- años, a fines de los años sesenta del siglo XX.
da. La narración no es ninguna novela. Es En Alemania estudia bachillerato y hace las
la memoria de alguien que recuerda su herencia carreras de Filología alemana, Filosofía, y
familiar. Los abuelos maternos del protagonista Ciencias políticas. A finales de los años sesen-
fueron judíos alemanes huidos de Alemania a Tur- ta, siendo estudiante, pasé algunos veranos en
quía durante el régimen nazi. Del abuelo materno Alemania con unos familiares que trabajaban
recibe una biblioteca de literatura alemana en la allí, llegué a conocer bastante bien el mundo
que el protagonista se sume y que se siente en- de inmigrantes españoles, italianos, griegos y
cargado de guardar. El padre del protagonista era turcos, y me puedo hacer una idea de esa in-
turco. Y el abuelo paterno fue un militar turco que fancia.
quizá estuvo implicado en el genocidio armenio.
Cuando mueren sus padres, el protagonista hereda
de ese abuelo una caja de plata con unos diarios 2. ¿Cuáles son los temas de esta ficción au-
en árabe y cirílico, que no entiende. Este abuelo tobiográfica? Si uno se pregunta por los te-
paterno es una figura inquietante sobre la que aca- mas de esta ficción autobiográfica, hay varios
ba girando la narración, pero sin que se desvele que llaman la atención. En un momento de la
nada. Se va convirtiendo en un agujero oscuro, narración el protagonista dice:
que no se deja traducir ni descifrar sin novelar,
sin “escribir”. El mundo que tengo que describir… es el
Esta narración es autobiográfica solo en parte. mundo de los inmigrantes, de los margina-
El protagonista no es el autor. Pues por lo que he dos. Lejos del centro reina una lógica dife-
podido saber del autor de esta narración, Zafer rente. Mi tarea consiste en traducir esta lógi-
[72
ca. Por eso me llaman también ‘el traductor’. El en potencia, se acordaban exactamente de la
traductor no conoce la verdad o la mentira. Es el cercanía y armonía entre judíos y turcos durante
mentiroso de los demás. Cuando reconoce una el Imperio otomano. En otro tiempo los judíos
verdad que no se corresponde con la verdad de habían llegado al Imperio otomano como refu-
los demás, tiene que guardarla para sí mismo. giados desde España y le quedaron agradecidos
Si la revelase, los demás solo se enfadarían con desde entonces. Pusieron su talento al servicio
este mal traductor. Sin el traductor el mundo se del sultán (p. 90).
desharía por muchas partes. A través de él mu-
chas costuras se hacen invisibles (pp. 115-116).1 Y Atatürk es la liberación modernizadora res-
pecto de lo que el sultán representa. Y los arme-
Relacionado con este, hay también otro tema de nios eran cristianos. El abuelo del narrador, del
mucho interés. Durante bastantes años se han ve- que el narrador sabe que se suicidó, y que, como
nido traduciendo al español todas las vueltas que he dicho, se convierte casi en representante del
ha dado Habermas a la cuestión de la Vergangen- enigma que es para sí el narrador, quizá estuvo
heitsbewältigung (enfrentamiento con el pasado) implicado en el genocidio de los armenios, y un
en relación con lo sucedido en Alemania en los hijo suyo, el padre del narrador, se casó con la hija
años treinta y cuarenta del siglo XX. Unas vuel- de unos judíos alemanes que huyen del nazismo,
tas muy bien dadas. Pero una narración como la en el contexto de aquella buena relación histórica
de Zafer Şenocak desplaza toda esta temática ha- entre los sultanes y los emigrantes judíos que se
bermasiana, desplaza también toda la importante remonta a la época de la expulsión de los judíos
temática de la “disputa de los historiadores”, la de España. Aquí se rompen, pues, casi todas las
pone en otro sitio, y la amplía; en esta narración dicotomías.
no desaparece ni mucho menos la distinción en-
tre verdugos y víctimas, pero de vez en cuando se
transmuta o se desplaza, cambia de sitio, es muda- 3. El genuino tema de esta ficción autobiográ-
ble, y eso es nuestro mundo: fica. Pero con ser esta la importante temática de
esta narración, en la que su protagonista hace me-
En la Alemania actual los judíos y los alema- moria de su herencia, yo creo que el libro no debe
nes no son los únicos enfrentados. Más bien se a ella este carácter fascinante del que he hablado
ha producido una situación que se correspon- al principio, eso que hace que uno se lo beba. Es
de con mi origen y situación personales. Ahora decir, con ser ésos los temas, o con ser ésos los va-
ha surgido un triálogo entre alemanes, judíos y rios temas del libro, creo que lo fascinante de esta
turcos, entre cristianos, judíos y musulmanes. novela en la que no se termina nada ni se llega a
La disolución de la dicotomía judeo-alemana nada —y que es el libro de un narrador, de un poe-
podría redimir a las dos partes, alemanes y ju- ta, de un filósofo y de un analista político, o mejor
díos, de sus experiencias traumáticas. Pero para dicho, de un fino observador de su mundo—, el
ello deberían admitir a los turcos en su esfera. tema principal de este libro, radica en lo que he
Y los turcos por su parte deberían descubrir la citado antes: “El traductor no conoce la verdad o
existencia de los judíos, no solo como una parte la mentira. Es el mentiroso de los demás. Cuando
del pasado alemán, del que (los turcos) ya no reconoce una verdad que no se corresponde con la
pueden participar, sino como parte del presente verdad de los demás, tiene que guardarla para sí
en que viven. Sin los judíos, los turcos se en- mismo. Si la revelase, los demás solo se enfada-
cuentran en una relación de dicotomía con los rían con este mal traductor”.
alemanes. Siguen las huellas de los judíos ale- Y este sorprendente libro contiene algunas de
manes de ayer (p. 109). esas verdades que no se corresponden sin más con
la verdad de los demás. Son lo principal de él. In-
Y en relación con esto mismo, se dice en otro mediatamente después de hablar del triálogo en-
pasaje: tre judíos, turcos y alemanes, el protagonista —y
aquí el protagonista es ya quizá el propio autor, es
En Alemania solo se conoce la forma alemana decir, la ficción autobiográfica ha dejado propia-
de antisemitismo. Como si el antisemitismo ce- mente de serlo— dice todavía:
sara en las fronteras alemanas. Como si no exis-
tiera también en Polonia, en Rusia, entre griegos Solo tengo tales fantasías [de triálogo] cuan-
y armenios, búlgaros y rumanos. El derrumba- do estoy de buen humor. La realidad no origina
miento del Imperio otomano fue tan catastrófico tales reflexiones concretas, optimistas. Mi reali-
1 Todas las páginas sin
más indicación hacen re-
para los judíos de los Balcanes como para los dad es un agujero oscuro, no puedo calcular lo
ferencia a Z. Şenocak, Una turcos. No tenían ninguna potencia protectora ancho o lo estrecho que es, en él oigo respirar
herencia peligrosa, trad. de
A. Calero y C. Plaza, Pre-
que los hubiese preservado de las persecucio- a otros que, sin embargo, no puedo ver. El len-
textos, Valencia, 2009. nes. Los cristianos, además de ser antisemitas guaje solo nos sirve para ignorarnos. Vivo en el
vacío que no ofrece puntos de sujeción para mis Y la tercera patria de Zafer
hilos cada vez más finos que deben unirse con Şenocak es Estados Unidos, país
las tres partes de mí mismo. Tres partes que se
enfrentan y bloquean. Dos partes se precipitan
al que es invitado a menudo para
entre ellas cuando creen poder pasar por alto la impartir clases de literatura
tercera (p. 110). alemana contemporánea
El tema del libro, como he dicho, son, cierta-
mente, esas tres partes, es decir, judíos, alemanes aspiraciones de generaciones; en el lenguaje se
y turcos, esto es, judíos, cristianos y musulmanes, contienen también las formas de ver la vida que
pero es asimismo el agujero oscuro que nuestra tienen los hombres de un país, pero siempre de
realidad es, y es también el papel del lenguaje. Es forma plural y ambigua”.
ahí donde los hilos de esa peligrosa herencia se Y la tercera patria de Zafer Şenocak es Estados
tejen. Unidos, país al que es invitado a menudo para im-
Las citas con que se inicia el libro hacen refe- partir clases de literatura alemana contemporánea.
rencia al lenguaje: “Recordar es narrar sin pala- Es su tercera patria “porque en los Estados Unidos
bras”, “Hay palabras bajo la lengua que no nos se encuentran como en su casa la pluralidad y la
cuentan nada, ni siquiera valen para hacer pre- ambivalencia que definen mi pensamiento. Toda
guntas. Traen recuerdos”. Vacío, agujero oscuro, esa superficial hostilidad europea hacia los Esta-
lenguaje y memoria: es esta temática la que con- dos Unidos me suena siempre a tontería”.
vierte a Zafer Şenocak en un importante autor de Y sobre esto añade para no dejar dudas:
la literatura alemana actual; así se le considera en
los Estados Unidos (cfr. Mely Kiyak en Die Welt Después de ocho años de gobierno Bush, el
de 26 de abril de 2008). sueño americano se ve atacado como nunca an-
tes. Pero esto es un estado también alarmante
para nosotros los europeos. Pues el reverso del
4. Las tres patrias del autor. Voy a intentar acer- sueño americano es nuestra pesadilla europea.
carme al libro Una herencia peligrosa de Zafer Y para dominar esta pesadilla, después de la Se-
Şenocak ayudándome del Şenocak ensayista. Lo gunda Guerra Mundial toda una generación se
que voy a citar lo he tomado de sus colaboracio- ha esforzado en construir una Europa unida y
nes en los periódicos alemanes Die Zeit y Die pacífica. Y, sin embargo, todavía hoy, seis de-
Welt, principalmente de este último. Me hubiera cenios después de la derrota del fascismo y dos
gustado consultar también los artículos que tiene decenios después de la caída del muro de Ber-
publicados en el Frankfurter Allgemeine Zeitung, lín, siguen operando las pesadillas europeas, y
pero no me ha sido posible acceder a ellos. todo estado de no-vigilia es peligroso… Si la
Zafer Şenocak dice de él mismo (Die Welt, 3 de idea de libertad, tal como los Estados Unidos
abril de 2008) que tiene tres patrias. La primera la han defendido más que ninguna otra nación,
es Turquía, el lugar donde nació y donde quizá pierde su fuerza de irradiación, el mundo no
hubiera podido transcurrir apaciblemente su vida, tendrá remedio. También en Europa corre pe-
pero “rara vez se queda uno hoy en el sitio donde ligro esa idea. Casi sin notarse, en el espacio
nació, toma uno consigo su origen y se lo lleva a público se reavivan viejos resentimientos (Die
otro lugar”, a veces a un país extranjero, convir- Welt, 25 de marzo de 2008).
tiendo ese origen en ingrediente de ese otro lugar
o de ese otro país extranjero. Y ello hace que en
ese país extranjero muchas de las dicotomías que 5. La herencia de la primera patria. Pero como
le eran propias (como, por ejemplo, la dicotomía acabamos de leer, y en esto me voy a fijar ahora,
entre judíos y alemanes) queden muy relativiza- Zafer Şenocak trae al país extraño y propio que es
das, cuando no disueltas. Alemania (a ese país extraño que le da la lengua,
Ese país extranjero, la segunda patria de Zafer por eso el protagonista de la narración no habla
Şenocak, es Alemania. Y ese país extranjero dejó turco, solo alemán) trae, digo, su referencia turca,
muy pronto de serlo cuando, tras llegar allí con y con ella la extrañeza de lo turco para lo alemán
sus padres emigrantes, a la edad de ocho años, y de lo alemán para lo turco. Una mutua extrañeza
el autor aprendió el idioma. Y el idioma que uno a la que empujan o a la que llevan tanto lo alemán
aprende —dice— “no son solo palabras extrañas como lo turco.
que uno tiene que memorizar y de vez en cuan- Y la herencia turca tiene para Şenocak dos in-
do traducirlas a las suyas propias”, incluso siendo gredientes que, por así decirlo, mutuamente se
solo un niño. “El lenguaje es más que gramáti- dramatizan. El primero se llama Atatürk (Mustafá
ca y léxico. En el lenguaje han dejado su poso la Kemal). Y el otro es el Islam.
historia de un país, los sueños, las angustias y las Respecto del primero:
[74
De Atatürk se ha transmitido el dicho de que patible con la anterior) de que “el terror procede
hay muchas culturas, pero solo una civilización. del corazón mismo del Islam” (Die Welt, 29 de
Desde hace casi un siglo los turcos se ven im- diciembre 2007), como reza el título de un artí-
pulsados por este principio. La civilización es culo de Şenocak que provocó cierto revuelo en
la cultura que guía a la humanidad. La civiliza- Alemania: “El totalitarismo de los talibán y de las
ción plantea exigencias que conciernen a todos células terroristas islámicas —añade— es proba-
los pueblos y a todas las confesiones. Mustafá blemente peor que el fascismo, pues no es, como
Kemal se percató del problema central e hizo el fascismo, el resultado de un proceso de civi-
de la solución de ese problema el Leitmotiv de lización. El totalitarismo de los talibán surge en
su revolución cultural. Los musulmanes ya no un espacio donde nada recuerda ya algo así como
son representantes de la civilización, como lo un proceso civilizatorio”. Y dice en otro artículo:
eran en Bagdad o en Andalucía en los siglos X “Los hermanos musulmanes en Egipto, Hamas
y XI, o en Konya (Iconio) y en Sicilia después. en Palestina, Hisbollah en Líbano, no tienen fu-
No hay hoy civilización musulmana, pero sí una turo alguno. Si llegasen al poder no traerían a las
civilización occidental. Y no hubo ni hay quizá masas ni bienestar, ni formación, ni progreso, ni
muchos en el mundo islámico que compartiesen libertad” (Die Welt, 29 de julio 2007).
o compartan la idea de Kemal, pues es una idea En mi caso, procedo de un lugar que no que-
dolorosa y exige grandeza de ánimo de quien la da lejos de Córdoba, y he tenido ocasión de pa-
considera, ya que requiere una actitud autocríti- sear muchas veces por el interior de la mezquita
ca (Die Welt, 3 de enero de 2008). de Córdoba. También he leído bastantes cosas de
Algazel y sobre todo de Averroes. Aun sin negar
Y en este mismo artículo añade: que exista este Islam del que habla Şenocak, que
es el más presente en Una herencia peligrosa, la
Grandes partes del mundo islámico se han idea que me hago del Islam es un poco distinta. Es
apartado casi por completo en los decenios pa- posible que el Islam de un paseante de la mezquita
sados de la marcha de la civilización. Esto es de Córdoba y de un lector de Averroes solo exista
una crisis de civilización que abre las puertas también muy limitadamente; pero, en todo caso,
al totalitarismo y al sectarismo. Remedio a esta tiendo a ver el Islam desde Averroes, al que me
crisis solo puede haberlo mediante un doloroso imagino pensando dentro la mezquita, o enseñan-
proceso de ilustración. Sin crítica de la violen- do y discutiendo en el patio, aunque finalmente
cia no hay fe libre y sin crítica de la religión fuese expulsado de él por los ortodoxos y tuviera
no hay sociedad libre (Die Welt, 3 de enero de que emigrar. Pese a todo, sigo tendiendo a ver el
2008). Islam desde Averroes y la Ilustración islámica del
siglo XII. Pues, como es sabido, se puede muy
Y a esta civilización occidental moderna se bien entender que Averroes anticipa y a veces su-
atiene Zafer Şenocak (bachiller y universitario pera lo que sobre la religión dijeron Lessing, Kant
alemán de los años setenta y ochenta) aun tenien- o Hegel, es decir, Averroes anticipa las principa-
do en cuenta la madurez posmoderna de esa civi- les tesis de esa “crítica ilustrada de la religión sin
lización. Y es que la cual no hay sociedad libre moderna”. Averroes
es, en este sentido, pura “civilización occidental”
[L]a Posmodernidad, en cuanto un tender fi- en el centro mismo del Islam, en el centro de la
losóficamente puentes, no sustituye a la Moder- cultura islámica. Averroes es el Islam como una
nidad, sino que solo muestra sus quiebras y sus de las fuentes, por más indirecta que sea, de la
contradicciones. La Posmodernidad es un fenó- civilización ilustrada moderna.
meno consecuencial, a veces un alivio que sigue Y a este respecto me ha llamado la atención que
al dolor y a la tensión, y a veces un recuerdo de Zafer Şenocak sea lector de Ratzinger y que inter-
ese dolor, la memoria misma de ese dolor. Es prete la figura intelectual del “Ratzinger-escritor”
una ilusión creer que apelando a su discreciona- en este sentido y en este contexto de crítica ilus-
lidad, y poniéndose a la sombra de su inabarca- trada de la religión. Lo que dice Şenocak queda
bilidad (Habermas), pueden superarse y pasarse lejos de la simpleza un tanto inane que suele pre-
por alto las cuestiones que la Modernidad ha dominar en nuestros medios cuando se habla de
planteado (Die Welt, 9 de diciembre de 2006). Ratzinger. Para Zafer Şenocak posiciones como
la de Ratzinger serían un modelo para el Islam y
a la vez constituirían un importante ingrediente
6. Dos formas de ver el Islam. Sobre este tras- de una civilización occidental contemporánea a la
fondo veo oscilar a Zafer Şenocak, en lo que se que quizá no le vendría mal — en lo que respecta
refiere al Islam, entre la idea de que Occidente “no a sus relaciones con el Cristianismo, con el Islam
debe abandonar la esperanza en un Islam ilustra- y a sus relaciones consigo misma- recordar a Kant
do” (Die Welt, enero 2008) y la idea (no incom- y recordar esa crítica ilustrada de la religión, que
no es tal crítica ilustrada sin mirar a su vez la Ilus- co anatolio del siglo XIII. ¿Y qué es lo que me
tración desde las religiones y sin cobrar concien- llevó a mí, un poeta nacido en Turquía, creci-
cia de la “dialéctica de la Ilustración” (Die Welt, do en Alemania, que escribe en alemán y que
30 de noviembre de 2006). en eso es en lo que está, a traducir las poesías
de un místico islámico de la Edad Media? Sin
duda, los textos que estaba traduciendo eran
7. De la mano del pasado al presente. Pero digo textos estéticamente interesantísimos. Pero lo
que Şenocak oscila entre dos formas de mirar su importante era que daban además testimonio
herencia islámica. El autor, como he dicho, es un de que en la literatura musulmana existen voces
turco-alemán que tiene por tercera patria los Esta- individuales que, más allá de las convicciones
dos Unidos y por segunda patria —patria lingüís- dogmáticas y de la mecánica de grupos, descri-
tica y de profesión, y de quehacer y de vida en ge- ben la soledad y la desesperación del individuo
neral— Alemania, y a ambas lleva su procedencia particular. La mirada sobre el otro en la obra
turca con sus dos componentes de mundo islámi- de Yunus Emre es completamente distinta de la
co y de revolución política y cultural de Atatürk. mirada sobre el otro en los textos religiosos de
Y a mí me parece que desde otro lado, desde un muchos eruditos musulmanes. Los límites entre
lado análogo al que representa Averroes, Şenocak la fe y la no-fe y los límites entre las religiones
ha dado también con ese centro del Islam que en eran permeables, la mirada sobre el otro no es-
cierta manera es “cultura occidental” en el sentido taba enturbiada por la retórica de lo propio de
de cultura occidental moderna y posmoderna. Y uno mismo, sino que era más bien una mirada
no es solo que haya dado con ese centro, sino que extrañada sobre eso propio de uno mismo (Die
ese centro ha sido y es determinante en su obra. Welt, 20 de julio 2005).
Pues dentro de esa herencia turca ha habido al-
guien que lo ha llevado de la mano desde el Islam Y traduce de Yunus Emre unos versos que cita
de su niñez hasta la Modernidad madura o la Pos- mucho (véase, por ejemplo, un artículo suyo en
modernidad americana, pasando por la lengua, la Die Zeit en 1995): “Fe y ley no me conciernen.
literatura y la gran filosofía alemana. Hay un yo en mí que está mucho más adentro...
En un artículo de 20 de julio de 2005 en Die No digas yo soy en mí, pues en mí yo no soy...
Welt, Zafer Şenocak critica de nuevo duramente hay un yo en mí mucho más dentro...”. Uno no
al Islam, habla de que es propiamente uno mismo sino siendo lo otro de
sí mismo e incluso estando mucho más allá de sí
[E]l Islam sigue siendo una religión de la co- mismo, pues uno mismo no consiste en definitiva
munidad y no una fe del individuo. El ser miem- sino en lo absoluto otro de sí. Y desde esta ab-
bro de la comunidad de los creyentes es para el soluta distancia mía respecto de mí me queda en
musulmán practicante algo existencial. En la perspectiva también el prójimo como incluso el
comunidad tiene apoyo y encuentra nido y ca- absolutamente otro de mí que es como yo y que es
lor… En oposición al Cristianismo, que cumple como mi otro yo que yo también soy.
hoy en buena medida para el funciones psico- Estos temas hegelianos de la mística islámica
terapéuticas para el creyente individual, el Islam (Hegel, como es sabido, acaba su Enciclopedia de
sigue estando referido a la sociedad y a la vida las ciencias filosóficas citando a Rumi y a Aris-
social. Pero tal referencia y las exigencias que en tóteles) son determinantes en la obra de Zafer
ella se plantean no son producto de la Ilustración Şenocak. Y comenta: “Yunus Emre se convirtió
y del pensamiento, sino producto de la memori- en mi ancla hacia otro tiempo y otro mundo. Era
zación y la imitación de tradiciones recibidas. como si alguien, mientras yo traducía, condujese
Con ello ha surgido una ideología totalmente o fuese conduciendo mi mano desde mi niñez, una
recortada en lo que se refiere a energía creadora, niñez en la que la cultura islámica en su forma
que está predestinada a provocar violencia y a vivida y pensada había desempeñado un gran pa-
poner en marcha potenciales de violencia. Pre- pel” (Die Welt, 20 de julio 2005). “Los límites del
tensión fantaseada o fantasiosa y realidad vivida alma no podrás encontrarlos aunque recorras to-
quedan para el musulmán tan lejos la una de la dos los caminos, tan profundo es su logos”, dice el
otra que permanentemente vuelve a encontrarse fragmento 45 de Heráclito, repetido en la mística
en situaciones vitales esquizofrénicas.
Ahora bien, el Islam también incluye para Şenocak ha dado también con
Şenocak algo muy diferente de una religión exte- ese centro del Islam que en cierta
rior y des-individualizada: manera es “cultura occidental”
en el sentido de cultura occidental
Hace veinte años trabajaba yo en la traduc-
ción de la obra lírica de Yunus Emre, un místi- moderna y posmoderna
[76
Lo que podemos intentar es entendernos mejor.

De la Ilustración no hay retorno Dirigirnos a nosotros mismos las preguntas que
a ningún sitio. Lo que podemos hacemos a otros. Conducir un diálogo en nues-
intentar es entendernos mejor. tro interior antes de dirigir la palabra al otro (Die
Dirigirnos a nosotros mismos las Welt, 20 de julio 2005).
preguntas que hacemos a otros
Ahora bien, pese a que esto suene a edificante, la
idea que Zafer Şenocak se hace de su oficio dista
musulmana y, desde ella o con independencia de mucho de lo edificante. El escribir —que es tradu-
ella, en la cristiana. Este es quizá el tema principal cir y que, pese a ser traducción, no está en definiti-
de esta narración de Zafer Şenocak, un tema que va para otra cosa, no está al servicio de nada— se
desde la mística islámica queda para Şenocak en convierte en fin último, es un fin en sí. Esto es lo
el centro mismo de la existencia contemporánea. principal de su comprensión del papel del escritor.
De ahí lo fascinante del libro, cuya profundidad Y de nuevo estamos ante el tema central, ante el
desconcierta a pesar de que da la impresión de es- centro de la literatura de Zafer Şenocak, de la que
tar escrito con toda levedad, de ser algo escrito Una herencia peligrosa (1998) es una muy buena
sobre el agua. muestra. Criticando de nuevo la intolerancia de
muchas posiciones en el Islam, dice:
8. El oficio de escribir. Desde esta herencia mu- El redescubrimiento de lo poco que es el hom-
sulmana que la revolución laicista de Atatürk vuel- bre, de la duda y de la equivocidad semántica de
ve aún más pura al remitir el Islam a la reflexión las palabras, de la caducidad de la interpreta-
personal e interior, desde esta herencia recibida en ción, son las bases del pensamiento crítico. Solo
la lengua y cultura alemana que se convierten en quien duda de su propia interpretación puede
la lengua y cultura del autor, y desde un mundo llegar al conocimiento. Solo por la pluralidad de
determinado por Estados Unidos, desde todo ello opiniones y puntos de vista surge una atmósfera
entiende Zafer Şenocak su papel de escritor y su comunicativa, que hace posible el diálogo con
relación reflexiva con el lenguaje: otro. La fe solo existe sobre la base de la tra-
ducción. Y la traducción entre Dios y el hombre
Todo límite separa y une a la vez, puede ser es el proto-texto para toda acción comunicativa.
una barrera pero también un tránsito. Hace tiem- Quien no es capaz de comunicar, corre el ries-
po que vivimos en un mundo en el que lo que go de ahogarse en su ausencia de lenguaje (Die
duele no es lo que separa sino lo que une. El Welt, 26 de septiembre de 2003).
dolor que sienten hoy muchos hombres que es-
tán expuestos a diversos influjos culturales, traer Dar tentativamente alcance en la escritura a lo
eso a lenguaje, explotar su potencial creativo, otro y absolutamente otro de nosotros mismos en
ése es el programa de la actualidad. Percibimos que consistimos, traducirlo y volverlo a traducir,
el mundo selectivamente, pero lo volvemos a or- corregir y revisar una y otra vez esa traducción,
denar en el espíritu formando un todo. Pero ¿qué hacer de ello palabra reiteradamente revelada,
pasa si fracasa ese programa de orden… si el do- convertirse en modesto intérprete de lo absoluta-
lor se hace insoportable, si las heridas se hacen mente otro, traerlo a la luz de las palabras, ser eso
incurables? El choque de mundos contrapuestos otro que somos y ser el otro que somos, pero serlo
necesita de una fuerza traductora, cuyo fin no es de forma luminosa e ilustrada, esta es la tarea en
nivelar diferencias, sino transferir significados la que, por tanto, todos consistimos, pero que —
diversos. Toda traducción es una interpretación, como se dice en el Ión de Platón— al escritor le
la iluminación de un concepto desde perspecti- viene impuesta como oficio.
vas diversas. Si la iluminación disminuye, mu-
cho de lo que ese concepto contiene queda en
la oscuridad. Y de la oscuridad surgen las an- 9. El mito de la escritura. Y es que
gustias y las agresiones… El hombre de nuestro
tiempo sufre de un estado de agotamiento, pro- [E]scribir —dice Zafer Senocak— es algo
ducido por la pluralidad; esto convierte en atrac- que le sobreviene a uno, es un acto sorpren-
tivas las llamadas a la simplicidad, y vuelve in- dente e inesperado. Una “ficción autobiográfi-
efectivo el Modernismo, que no puede menos de ca” llamaba Peter Weiss a su forma de escri-
exigir diferenciación e individuación. Pues con bir. También mis textos surgen en el campo
vagos ideales cosmopolitas no se puede hacer de tensiones entre la experiencia personal y la
frente al fanatismo religioso… Y, sin embargo, representación lingüística… A quien escribe
no podemos retornar a ninguna época anterior, textos de ficción se le pregunta enseguida por
de la Ilustración no hay retorno a ningún sitio. las fuentes de su escritura. Pues las ficciones no
solo se remontan a palabras sino a pre-palabras. ducción e interpretación de lo absolutamente otro

Estas pre-palabras proceden del trasfondo per- que somos y, suscitada y espoleada por eso otro,
sonal del autor, del mito de su escribir. Y este es una tarea de memoria. Pero ambas cosas son la
mito surge casi siempre de una experiencia de misma tarea, la tarea no eludible —que la litera-
la niñez, de una experiencia clave… Esta base tura cumple— de enfrentarnos a nuestra otreidad
mítica de mi escribir, este mito de mi escritura, e incluso a la absoluta otreidad, al proto-texto, del
que recorre como un hilo casi todos mis libros, que se ha hablado antes, mediante los recuerdos
se alimenta de una ambivalencia que yo como que traen las palabras.
niño vislumbré enseguida en mi entorno más Pues aunque para todo eso haya sido inventado
próximo: la ambivalencia entre la experien- un concepto de época, el de “Posmodernidad”,
cia racional y la experiencia mística o (dicho
modernamente) misteriosa del mundo, entre la [M]ás allá de todos estos conceptos clasifi-
física y la metafísica. Nacido en un país des- catorios —dice Zafer Şenocak— reconozco un
garrado, cuya experiencia del mundo se revo- espíritu de nuestro tiempo que hace ya tiempo
lucionó en una generación, y en una familia se escapó de la botella. Percibimos nuestro pre-
que estaba entre tradición y modernidad, hice sente como memoria, pero no tanto como me-
experiencia muy pronto de lo inadecuadas que moria del pasado sino como memoria del pre-
son las polaridades simples. Entre tradición y sente. Predomina un fundamental escepticismo
modernidad, entre racionalidad e irracionali- acerca de los medios y métodos de percepción
dad, no había ningún lugar de síntesis. Estos de la Modernidad. Este escepticismo hace inse-
aparentes polos actuaban como espejos el uno gura nuestra situación en la actualidad, requiere
del otro que se corregían el uno al otro. La tole- fundamentos que han de buscarse en diversos
rancia en la mística y el uniformado poder de la tiempos y lugares. Nuestro mundo se ha con-
Modernidad, el juego abierto del conocimiento vertido en una obra en construcción. Pero no
racional y los círculos tan estrictamente cerra- puede construirse conforme a un plan determi-
dos de la forma de pensar dogmática, no consti- nado. No es mala época para los escritores. Se
tuían oposiciones cerradas, sino que eran como les exige proyectar planes que no se juzgarán
hitos ya inservibles de un campo de ruinas, cada tanto por su validez como por su productividad
uno de cuyos elementos reclamaba autonomía en fantasía (Die Welt, 5 de junio 1999).
y, sin embargo, de forma no transparente todo
se conectaba con todo. El mito de mi escritu- Y el libro Una herencia peligrosa, que está pu-
ra, la base mítica de mi escritura, surgió en este blicado en la editorial Pre-textos en una traduc-
campo de ruinas que yo tengo delante como un ción excelente, es un buen ejemplo de esta visión
campo de juego de posibilidades infinitas (Die suya de Turquía, del Islam, de Alemania, de Eu-
Welt, 5 de junio 1999). ropa, del Judaísmo, del Cristianismo, de Estados
Unidos, de las distintas culturas dentro de “la civi-
El escritor —añade en el mismo artículo— es lización que nos guía” y de esa esencial “otreidad”
entonces: que se ha convertido o se está convirtiendo en in-
grediente cada vez más explícito y básico de la
[C]omo un arqueólogo. Es el arqueólogo condición humana en la Modernidad madura, en
de su propio campo de juego. A veces choca la que cada cual, al dar con los otros y con lo otro,
con piedras que ya no encuentran acomodo en da con su propia realidad, con “un agujero oscuro,
ningún edificio. Entonces nota que no puede [que] no puedo calcular lo ancho o lo estrecho que
reconstruir sino que tiene que hacer un nuevo es, en él oigo respirar a otros que, sin embargo, no
proyecto. El material que encuentra en el campo puedo ver” (p. 110). Dar voz a quienes se oye res-
le inspira, le hace desesperarse. En una época pirar en ese agujero es co-tematizar la naturaleza
en que está de moda la percepción dicotómica de ese agujero, y, a la inversa, tematizar la natura-
entre culturas, se refrescan otra vez los arquetí- leza de ese agujero no es sino dar voz a lo que se
picos conflictos entre Oriente y Occidente. Pero oye y a quienes se oye respirar en él.
el autor no está en medio de ellos, sino que lleva
en sí todos los signos con los que ha estado en
contacto.
Y el libro Una herencia peligrosa
Su tarea es otra y, por cierto, absoluta. es un buen ejemplo de esta visión
suya de Turquía, del Islam,
de Alemania, de Europa,
10. Interpretación y memoria. Esta tarea absoluta
es, por un lado, una tarea de traducción e inter- del Judaísmo, del Cristianismo,
pretación del otro; pero a la vez es la tarea de tra- de Estados Unidos
Velázquez,
Jesús Pons
Dominguis es
Licenciado en
Filosofía por la
la realidad imprecisa
Universidad de
Valencia y Máster
en Pensamiento
Filosófico
Contemporáneo por
la misma universidad.
Actualmente es
profesor de Filosofía
en la Enseñanza
Jesús Pons Dominguis Secundaria.
El objetivo de este artículo consiste en mostrar la dimensión filosófica de la pintura de Velázquez en Palabras clave:
relación con la obra de Ortega y Gasset, y dilucidar así la influencia que el pintor sevillano ejerció - Barroco
en su filosofía. - Apariencia
- Realidad
- Nominalismo
- Instante
The purpose of this paper is to show up the philosophical dimension of Velázquez painting in
relationship with Ortega y Gasset’s work, and to clarify the influence that the sevillian painter Keywords:
excerted in his philosophy. - Baroque
- Appearance
- Reality
Fecha de envío: 25 de julio de 2011 - Nominalism
Fecha de aceptación: 2 de diciembre de 2011 - Moment
I
ntroducción. Es un prejuicio muy extendido Barroco, pero tampoco podemos negar la evi-
considerar que sobre los grandes escritores, dencia de estar ante un arte que se caracteriza
pensadores y filósofos ya está todo dicho y, por una variedad de facetas. Por otra parte, en
por tanto, que nada más de valor puede aña- esos años aparecen algunas de las figuras más
dirse a lo ya señalado por los comentaristas más sobresalientes en la historia del pensamiento:
reconocidos en las diversas materias. Tal vez sea Descartes, Leibniz, Locke, Galileo y Newton,
cierto, pero entonces estaríamos olvidando que por un lado; y, por otro, Cervantes, Calderón
cada época mira de forma distinta al pasado, es de- y Quevedo. La pregunta entonces es la si-
cir, que en nuestro presente todavía podemos vol- guiente: ¿Qué papel juega la figura de Veláz-
ver la vista atrás y rescatar a aquellos autores que quez en esta época? ¿Refleja su obra algunos
consideramos merecedores de nuestra atención, de los problemas que aparecen claramente en
pues solo así podremos introducir nuestra propia muchos de los autores mencionados? Nuestro
mirada y revisar lo dicho por la tradición respecto propósito estará dirigido a mostrar que, en
a un autor determinado. En el caso que nos ocu- efecto, en la pintura de Velázquez aparecen
pa es Velázquez un autor peculiar, no solo por la elementos suficientes para situarla al lado de
época en la que le tocó vivir, sino también por los los grandes filósofos o escritores de su tiem-
datos que disponemos sobre su vida y su obra; una po. A nuestro entender, en su pintura aparece
obra que, como tendremos oportunidad de ver, no una nueva mentalidad, otra manera de mirar
fue muy amplia y que, aun así, es suficiente para las cosas muy similar a la forma de entender la
suscitar la admiración por parte de la posteridad. realidad de Cervantes o incluso de Descartes.
Otra de las peculiaridades que nos encontramos Finalmente, consideramos oportuno señalar
a la hora de analizar la obra del pintor sevillano es que, exceptuando las aportaciones que Pache-
que pertenece a una época que podemos calificar co o Palomino realizan al conocimiento de la
como contradictoria: el Barroco. No pretendemos vida y obra de Velázquez, tenemos que espe-
caer en los tópicos con respecto a la pintura del rar hasta el siglo XIX para encontrar estudios
[80 Velázquez, la realidad imprecisa
serios sobre su obra. Concretamente, el estudio var al cuadro el moverse en cuanto tal, el movi-
considerado más completo es el realizado por Carl miento en acción, directamente, no representado
Justi, Velázquez y su siglo. Aquí nos centraremos, en uno de los múltiples instantes, cuya sucesión
no obstante, tanto por la importancia de las indi- da un resultado dinámico. El logro máximo de
caciones realizadas sobre Velázquez como por la estos ensayos es la versión de la rueda de la rue-
estética ahí reflejada, en Ortega y su Velázquez. ca en el tan conocido cuadro de Las hilanderas.
Está ahí uno de los testimonios más plenos de
lo que pretendió la cultura barroca y de lo que
1. El barroco y su cosmovisión: hombre y mundo. para ella significaba el problema de dominar la
El Barroco puede caracterizarse por se una época realidad dinámica del mundo y de los hombres,
de crisis. No es necesario detenerse en analizar las con la que, en tantos aspectos, se enfrentaba.1
causas y los factores que hicieron posible dicha
crisis. Sin embargo, resulta evidente que en el si-
glo XVII Europa vivía una situación anómala. 2. “La realidad en cuanto apariencia”. Lo pri-
Ante todo, no podemos pasar por alto la gue- mero que debemos que tener presente es la enor-
rra de los Treinta Años, que supuso una toma de me conciencia de la individualidad por parte de
conciencia del mal y del dolor del mundo, del aquellos artistas y pensadores del Barroco. Frente
sufrimiento innecesario y de la muerte. No es de a otras épocas anteriores, ahora se asiste plena-
extrañar que uno de los tópicos de la época fuese mente a la creación de una obra que ya no ha sido
la “locura del mundo”. También en ese momen- realizada en función de un gremio, de una colec-
to comienza a surgir la idea del mundo como una tividad; al contrario, la obra es realizada por un
especie de laberinto y, principalmente, aparece la artista individual con plena conciencia de dicha
creencia de que mayor fortuna ha tenido, a saber: individualidad. (Esto resulta evidente en el caso
considerar al mundo como un teatro en el que de Cervantes, por ejemplo, un escritor que tenía
cada individuo tiene un papel determinado que no plena conciencia de estar realizando una auténtica
ha elegido y que es transitorio, un teatro donde revolución, algo completamente nuevo.) Este as-
todo es apariencia e ilusión. Todos estos factores pecto es de suma importancia, pues, como tendre-
contribuyen a pensar que el mundo es un lugar in- mos ocasión de comprobar, algunos comentaristas
seguro, inestable, que es algo inacabado y con una han discutido la originalidad de Velázquez o las
“consistencia” contradictoria y dinámica. influencias de la tradición.
En consonancia con lo anterior, el hombre se ¿En qué puede consistir ese cambio en la con-
concibe en lucha y conflicto constante consigo sideración de la pintura? Para empezar, podemos
mismo. Se piensa que el ser humano tiene que ha- considerar que esa transformación se produce
cerse a sí mismo, que es un ser incompleto que bastante antes, se inicia en Italia y alcanza su es-
no tiene más remedio que construirse a cada ins- plendor con pintores como Caravaggio o Vermeer.
tante. Desde este punto de vista, no es raro que Concretamente, ese cambio vendría producido
la realidad se perciba como inacabada y que esta por la manera de entender la naturaleza y el cono-
creencia se traslade a la pintura. Esto explica una cimiento en el Renacimiento y por la vinculación
de las característica esenciales de la pintura de Ve- de la pintura con la realidad, es decir, por la con-
lázquez: ser una pintura que da la sensación de no cepción de la pintura como método para captar la
estar acabada, de ser incompleta, sin terminar. El realidad, para apresar el ser de las cosas. A nues-
reverso de ello es considerar que la vida está en tro juicio, la clave para poder entender este nuevo
continuo cambio y movimiento. Este rasgo será cambio reside en la crítica a la concepción del arte
decisivo porque influye claramente en la pintura como imitación, del arte como espejo de la Natu-
de Velázquez. De hecho, se considera que uno de raleza. Dicho de otra manera:
los logros de Velázquez es pintar el movimiento
mismo. Por utilizar las palabras de Maravall: La novedad de Velázquez al pintar fue la de
poner de manifiesto la pintura... [L]a lección
Quizá sea Velázquez quien lleve a cabo con que Velázquez sacó, tan paralela a la del pensa-
éxito insuperable el supremo esfuerzo de pintar miento científico y filosófico coetáneo o poste-
el movimiento mismo… Velázquez ensaya lle- rior en unas décadas, no fue otra que la de que
para el pintor la verdad es la verdad de la pin-
1 J.-A. Maravall, Velázquez tura. Por eso lo que Velázquez pone en el lien-
y el espíritu de la moderni-
La novedad de Velázquez fue zo no es ni pretende ser la cosa, ni su perfecta
dad, CEPC, Madrid, 2000,
imitación, sino pintura. Velázquez hace pintura
p. 365.
poner de manifiesto y solo a través de ella llega al objeto.2
2 J.-A. Maravall, La cultura
del Barroco, Ariel, Barce-
la pintura, para el pintor la
lona, 1999, p. 48. A partir
de ahora, CB y número de
verdad es la verdad En otras palabras, lo que se pretende es situar
página. de la pintura la realidad en el lugar que le corresponde desde
trato ulterior con ella—mirarla en derredor, to-

La pretensión de Velázquez es carla etc.— nos hace olvidar ese primer instante
mostrar que detrás de las cosas no en que apareció. Mas si tratamos de asirlo, de
hay nada que permanezca oculto, acentuarlo y trasladarlo al lienzo, hombres, pai-
sajes, animales, cántaros, vasijas se convierten
no hay una realidad en sí en “aparecidos”, en “espectros”.3
Aquí nos encontramos ante uno de los textos

la perspectiva de la pintura; no se persigue copiar fundamentales para comprender la innovación
la realidad, la captación de lo real, sino captar la que supone la pintura de Velázquez. En efecto, a
realidad aquellos elementos que puedan ser redu- diferencia de la tendencia prácticamente dominan-
cidos y construidos en la “realidad” del cuadro. te en la tradición pictórica que el pintor sevillano
Para decirlo a la manera de Ortega, lo que Veláz- conoce y domina (la imitación), su pretensión es
quez pinta se encuentra evidentemente en la reali- mostrar que detrás de las cosas no hay nada que
dad, pero pinta unos cuantos elementos de esa rea- permanezca oculto, que detrás de las apariencias
lidad. “La realidad sería la realidad del cuadro”. no hay nada, no hay una realidad en sí.
Es importante resaltar el hecho de que en Ve- Lo único que le interesa a Velázquez es la apa-
lázquez, como dice Maravall, muestra una actitud riencia de las cosas, que las cosas se nos presenten
similar a la de la ciencia de su tiempo, a saber: no tal y como son en sí mismas, sino en su carác-
prescindir de lo superfluo y quedarse con lo es- ter irreal, impreciso. La mirada de Velázquez pue-
trictamente necesario. En efecto, el interés de de denominarse imprecisa, en el sentido de que
Velázquez se centra en captar de la naturaleza lo hace que aquello que nos rodea y está en nuestro
necesario para conseguir lo que se propone, de ahí entorno sea impalpable, incorpóreo; en definitiva,
que renuncie al resto de elementos por considerar- “irreal”. A eso hay que añadir lo siguiente:
los superfluos o innecesarios. Una vez obtenido lo
que pretende no necesita nada más, prescinde de El “naturalismo” de Velázquez consiste en no
cualquier detalle y de ahí proviene la sensación querer que las cosas sean más que lo que son.
de que sus cuadros están inacabados, incomple- De aquí su profunda antipatía hacia Rafael. Le
tos. Esto será fundamental para el pensamiento de repugna que el hombre se proponga fingir a las
Ortega. cosas una perfección que no poseen. Esos aña-
¿Qué pretende ofrecernos Velázquez una vez didos, esas correcciones que nuestra imagina-
que despoja a la naturaleza de sus elementos ción arroja sobre ellas le parecen una falta de
superfluos? La respuesta nos la ofrece el pro- respeto a las cosas y una puerilidad. Ser idea-
pio Ortega: “La realidad en cuanto apariencia”, lista es deformar la realidad conforme a nuestro
entendiendo por apariencia aquello que se nos deseo. Esto lleva en la pintura a perfeccionar
aparece, aquello que se nos muestra y se nos pre- los cuerpos precisándolos. Pero Velázquez des-
senta. Para decirlo con las palabras de Maravall: cubre que en su realidad, es decir, en tanto que
“Velázquez pinta la verdad de las cosas, no como visibles, los cuerpos son imprecisos (VE, 59-
son, sino como aparecen. Ahora bien, la realidad 60).
como aparición supone alguien a quien aparece y
cuyo papel es tan decisivo, tan activo, para esta- En este fragmento se dan la mano un análisis
blecer el resultado de la aparición, como aquello de la pintura de Velázquez con uno de los rasgos
mismo que aparece” (CB, 59). Este fragmento es decisivos del pensamiento de Ortega, a saber: la
de vital importancia para nuestros propósitos, ya crítica al idealismo y a la pretensión de que las
que se nos presenta un Velázquez completamente cosas sean de otro modo, a la pretensión de trans-
moderno, una especie de fenomenólogo que toma formar la realidad en lugar de intentar salvar la
plena conciencia de la coexistencia del yo con las circunstancia, como tantas veces insiste Ortega,
cosas, como diría Ortega. El propio Ortega com- sobre todo ya desde sus Meditaciones del Qui-
pleta esta idea: jote:
Ahora que hemos aprendido a no emplear Desconocer que cada cosa tiene su propia
ingenuamente el término “realismo”, pode- condición y no la que nosotros pretendemos
mos decir qué dimensión de la realidad, entre exigirle es, a mi juicio, el verdadero pecado 3 J. Ortega y Gasset,
las muchas que esta posee, procura Velázquez cordial, que yo llamo pecado cordial por tomar Velázquez, Austral, Madrid,
2003, p. 58. A partir de
aislar salvándola en el lienzo: es la realidad en su oriundez de la falta de amor. Nada hay tan ahora VE y número de
cuanto apariencia. Pero entiéndase esta palabra ilícito como empequeñecer el mundo por me- página.
en su significación verbal: la apariencia de una dio de nuestras manías y cegueras, disminuir la 4 J. Ortega Y Gasset,
Meditaciones del Quijote,
cosa es su aparición, ese momento de la reali- realidad, suprimir imaginariamente pedazos de Cátedra, Madrid, 1995, pp.
dad que consiste en presentársenos. Nuestro lo que es.4 104-105.
[82 Velázquez, la realidad imprecisa
3. El nominalismo de velázquez. Veamos desde Lo esencial es atenerse a la

otra perspectiva el marcado individualismo del circunstancia, a lo inmediato
Barroco y Velázquez. Carl Justi (Velázquez y su
siglo, Istmo, Madrid, 1999) pensaba que de haber
y más próximo; en definitiva,
podido estudiar filosofía, Velázquez se hubiera al hombre individual
decantado por el nominalismo. Desde esta pers- de carne y hueso
pectiva, se entiende mejor el carácter circuns-
tancial de su obra, su atención hacia lo concreto,
hacia los aspectos cotidianos y aparentemente tri- 4. Velázquez y el valor del instante. Lo que ante
viales. También explicaría algunos de sus retratos todo le interesa a Velázquez, y que está en la base
realizados exclusivamente a individuos concretos de su interés por el movimiento, es apresar el fluir
(el Papa Inocencio X, Góngora, Felipe IV y Don del tiempo, el instante, lo cual causa la sensación
Sebastián de Morra, por citar unos cuantos ejem- de que realiza instantáneas. Pongamos tres ejem-
plos). Por todos estos elementos consideramos plos.
apropiado denominar a Velázquez un nominalista En Las lanzas aparece un instante concreto de
de la pintura: su única pretensión es pintar aquello la batalla, no asistimos al combate ni tampoco al
que se le presenta tal y como se le presenta, es final del mismo, simplemente al instante concreto
decir, lo concreto, lo existente, y no lo “esencial” en el que uno de los generales vencidos se aproxi-
o lo “universal”. ma a su adversario para entregarle las llaves de la
En líneas generales, la tesis que defiende La- ciudad. En La fragua de Vulcano este valor del
fuente Ferrari en su excelente libro Velázquez y la instante se observa con mayor precisión, en la me-
salvación de la circunstancia (Institució Alfons El dida en que nosotros asistimos al mismo instante
Magnàmim, Valencia, 1999) se aproxima bastante en el que Apolo aparece en el taller y sorprende a
a lo que venimos diciendo. Para Lafuente —in- Vulcano. Indudablemente es en Las Meninas don-
spirándose evidentemente en Ortega—, lo esen- de se logra de manera magistral la captación de un
cial en Velázquez es atenerse a la circunstancia, instante preciso. Aquí aparece plenamente la cir-
a lo inmediato y más próximo; en definitiva, al cunstancia, el atenerse a lo cotidiano. Velázquez
hombre individual de carne y hueso. Como señala nos coloca en primer plano esa cotidianidad, lo
claramente Maravall: que está pasando en la sala en el mismo momento
en que él está pintando. Por eso desplaza el centro
Lo único que él puede asegurar que tiene es de atención y sitúa a los reyes en el espejo del
esa aparición ante sí de un objeto, que le es ac- fondo y difuminados. No le interesa tanto lo que
cesible cómo y en tanto que se le aparece. Es está pintando como lo que ocurre a su alrededor.
una nueva manera de entender la pintura que se En definitiva, para decirlo con las palabras de
irá desarrollando y consiguiendo en él paso a Ortega: “La pintura hasta Velázquez había que-
paso. La historia de sus cuadros no es otra que rido huir de lo temporal y fingir en el lienzo un
la de un proceso en el que se van desalojan- mundo ajeno e inmune al tiempo, fauna de eter-
do del lienzo las cosas para no dejar sobre él nidad. Nuestro pintor intenta lo contrario; pinta el
más que sus impresiones... Velázquez no pinta tiempo mismo que es el instante, que es el ser en
cosas, sino fenómenos, en el sentido que esta cuanto está condenado a dejar de ser, a transcurrir,
palabra ha tenido en el pensamiento moderno, a corromperse” (VE, 72).
aunque el pintor pueda estar bien seguro de que
a esos fenómenos pertenecen correlatos objeti-
vos o realidades exteriores, de las que aquellos 5. Velázquez y la tradición: ¿un pájaro solita-
no son más que la manera de presentarse ante rio? Velázquez, pájaro solitario es el título del ex-
nosotros... Afirmación de lo individual, por lo celente estudio de Ramón Gaya, que nos ayudará
menos, pero esa individualidad que directamen- a fijar algunos puntos más técnicos en los que Ve-
te afirma Velázquez es la de un instante de exis- lázquez acusa o se distancia de la tradición.
tencia, el instante en el que el artista ha vivido Lo primero a tener presente es que el color en la
la aparición ante él de tal o cual objeto... Esto es pintura de Velázquez prácticamente brilla por su
nominalismo. Y lo es llevado al extremo (CB, ausencia. En sus cuadros hay, efectivamente, color,
85). pero completamente transformado, casi desapare-
cido. ¿En qué sentido puede afirmarse que el color
Junto a ello —pintor de apariencias y nomina- desaparece en la pintura de Velázquez? Antes de
lismo—, hay un tercer elemento conectado que no Velázquez el color poseía una enorme importancia,
ha sido comentado todavía: el valor del instante. era valorado como un excitante de lo real. Con Ve-
En efecto, el carácter temporal de su pintura es lázquez ocurre lo contrario, el color no le interesa,
otro ingrediente básico que configura su pintura él no cree en el color. Lo único que pretende es
como circunstancial e individual. acogerlo y “salvarlo”, incorporándolo como puede
a su obra. Por eso es difícil pensar en unos colores

que puedan caracterizar o definir su pintura.
Esta actitud que mantiene ante el color puede
extenderse a la composición y al dibujo, así como
a las líneas concretas del dibujo, ya que él consi-
dera que con ellas se pretende tender una red para
apresar la realidad. Ramón Gaya lo ve desde el
punto de vista de la concepción de la realidad de
Velázquez:
Velázquez no quiere en modo alguno apo-

derarse de la realidad, sino al contrario, darle
salida, salvarla de sí misma, libertarla… [N]o
quiere aprisionarla y, con la complicidad de su
talento de pintor, transformarla después en mag-
níficas piezas de arte… Por eso la realidad que
vemos en sus lienzos no se parece en absoluto
a la realidad violentada, desapacible, de los rea-
listas… La realidad en los lienzos de Velázquez
aparece siempre yéndose… Para Velázquez, la
realidad viva no tiene límites, sino que es más
bien imprecisa, movida, fluida, continuada; y a
su pintura, claro, le sucede lo mismo… [É]l pa-
rece venir, no para intentar conquistar la reali-
dad, ni para expresarla, ni para reflejarla, ni para
adularla... La realidad en los lienzos de Veláz-
quez es como una realidad de humo, humosa,
neblinosa, delgadísima.5
En última instancia y después de todo lo dicho

podemos finalizar nuestro análisis sobre la obra de
Velázquez en relación al pensamiento de Ortega
señalando lo siguiente:
1. El pintor sevillano muestra en sus obras

una actitud hacia la realidad que podríamos de-
nominar evanescente o imprecisa en el sentido
de negar que ésta posea una consistencia propia
y en este sentido su pintura podría representar
de forma magistral la filosofía moderna iniciada
por su coetáneo Descartes.
2. La filosofía de Ortega se nutre en parte de

esta caracterización hacia lo real propia del Ba-
rroco o por lo menos influye en su concepción
sobre aquello que sea real, es decir, las pinturas
de Velázquez contribuyen a dilucidar en Orte-
ga la crítica a una visión substancialista de la
realidad.
La intención de estas reflexiones ha consistido

en el intento de evidenciar una posible lectura
filosófica de la obra de Velázquez señalando su
vinculación con el pensamiento de Ortega. Somos
consciente de las dificultades de dicho empeño
pero al menos esperamos haber realizado algunas
indicaciones que permitan perfilar aunque sea mí- 5 R. Gaya, Velázquez,
pájaro solitario, Pre-textos,
nimamente la relación entre dos de las cumbres de Valencia, 2000, pp. 46,
nuestra cultura: Velázquez y Ortega. 50-51, 53, 55, 57.
Introducción al Môrè N bûkîm h e Manuel Sanchis i

Marco es Profesor
Titular de Economía
Aplicada de la
Universidat de
Valencia, funcionario
de la Comisión
Europea y profesor
visitante en diversas
universidades
Manuel Sanchis i Marco extranjeras. Es autor
de Falacias, Dilemas
y Paradojas. Píldoras
para el buen dormir
del economista
(2007), y de Falacias,
Dilemas y Paradojas.
La Economía de
España: 1980-2010
(2011), así como
articulista en El País,
Levante, y Cinco
El presente trabajo pretende comentar brevemente la figura y obra de Maimónides y, en particular, el Días.
proemio a su Guía de Perplejos, así como las reacciones que suscitó entre los suyos; y, sobre todo, el
influjo que ejerció en la escolástica cristiana posterior (Alberto Magno, Tomás de Aquino, Maestro
Eckhart). Terminaremos con un análisis pormenorizado de la carta dedicatoria a su discípulo R.
Yosef ben Yehudá ibn Άknín.
Palabras clave:
- Guía de Perplejos
- Môrèh NeBûkîm
The current work aim at commenting briefly the outstanging figure and work of Maimónides and, - Maimónides
more, particularly, his introduction to the The Guide for the Perplexed, as well as the encountered - Fe y razón
fears that he found among his people, He heavily influenced the ulterior Christian scholastic (Albert - Escolástica
Magnus, Saint Thomas Aquinas, Master Eckhart). We conclude with a detailed analysis of the letter
sent to his disciple R. Yosef ben Yehudá ibn Άknín. Keywords:
- The Guide for the
Perplexed
- Môrèh NeBûkîm
Fecha de envío: 5 de octubre de 2011 - Maimonides
Fecha de aceptación: 1 de diciembre de 2011 - Faith and rationality
- Scholasticism
1
. Introducción. En la Guía de Perplejos, a desvelar a su discípulo algunos de los arca-
o de desconcertados, encontramos un tra- nos que contiene la Torá y le alerta para que se
tado de pedagogía elaborado por el filó- percate de los peligros que conlleva descubrir
sofo hebreo cordobés, a modo de brújula y explicar al gran público estos arcanos y los
explicativa e instructiva con la que pudiesen en- términos y alegorías que los envuelven, así
contrar el norte religioso aquellos iniciados que se como la necesidad de reservarlos para los que
encontraban perdidos, desorientados, y hasta un temen a Yhwh.
tanto confusos, ante algunas de las afirmaciones
de las escrituras que contravenían el sentido co-
mún y la razón humana. Pero, además, el Môrèh 2. Maimónides (1135/1138-1204) en su con-
NeBûkîm, la Guía de Perplejos, recoge la delicio- texto histórico. Moshé ben Maimón (en ára-
sa carta que Maimónides escribió a su querido be, Abu ‘Imran Mūsa bn Ubayd Allāh, o Ibn
discípulo R. Yosef ben Yehudá ibn Άknín, y que, Maymum; en latín Maimónides), “el Sefardí”,
aunque fuese una carta, en el libro es presentada como él siempre añadía al lado de su firma,
como la introducción al mismo. En ella encon- nació en Córdoba en torno a 1135-1138 en el
tramos claras resonancias de afecto sincero del seno de una familia judía de jueces rabínicos
maestro hacia el discípulo. En tono de aprecio y (dayyanim). Formó su espíritu bajo la direc-
respeto casi paterno-filial, Maimónides se atreve ción de su padre, Rabí Maymūn, a su vez
[86 Introducción al Môrèh Nebûkîm
Es lógico pensar que esta frenética La muerte de su hermano David, principal fuen-
actividad polígrafa, casi siempre te de recursos económicos de la familia, le obligó
a abandonar sus estudios y a ganar el sustento de
en árabe, estuviera sustentada su familia. Se convirtió en médico de la corte, un
por su privilegiada posición trabajo que él mismo califica de “muy penoso”
social en la corte real y que apenas le dejaba tiempo para escribir. No
y en la comunidad judía obstante, será precisamente durante este período
cuando escriba su vasto Comentario a la Mishnà
discípulo de Yosef ibn Migaš, famoso talmudista (1168), componga la Mišnèh Torāh o Segunda Ley
presidente de la Academia de Lucena, que lo edu- (1180), única gran obra que redactó en hebreo,
có en la Biblia y el Talmud. También tuvo otros así como alguna de sus epístolas como la Epísto-
maestros de quienes se ignoran los nombres, si la sobre el Mesías (1172) y la Epístola sobre as-
bien entre ellos no figura su coetáneo Ibn Rušd trología (1194), y su obra filosófica fundamental
(Averroes, 1126-1198), contrariamente a lo que a el Môrèh nebûkîm o Guía de Perplejos (1190). El
veces se ha afirmado. Môrèh fue escrito en árabe, hecho este del luego
A partir de 1142 la presencia almohade en al- que se arrepintió, pues aunque escribía en árabe,
Ándalus va en aumento y la política represiva una lengua que no era la suya propia, sus mayores
contra los judíos obliga a la familia de Maimóni- obras de temática, así como su propio pensamien-
des a abandonar Córdoba en 1145 para instalarse to, eran eminentemente hebreos.
durante dos años en Granada, hasta que un nuevo Es lógico pensar, como hace Gonzalo Maeso
avance almohade les empuja a reacomodarse en —editor de la edición castellana de la Guía de
Almería. No está claro que la intolerancia religio- Perplejos— que esta frenética actividad polígra-
sa de Ibn Tarmut, jefe de los almohades que que- fa, casi siempre en árabe, estuviera sustentada por
ría obligar tanto a los judíos como a los cristianos su privilegiada posición social en la corte real y en
a convertirse al islamismo, hiciese apostasiar de la comunidad judía, junto con una holgada situa-
su fe a la familia de Maimónides. Jesús Moste- ción económica, que le permitía tener “una legión
rín señala al respecto: “Reconquistada Almería de hábiles copistas y amanuenses que le ayudaran
en 1157 es probable que la familia de Moshé ben eficazmente en la dura labor de transcripción y
Maimón tuviera que convertirse externamente al compulsa de sus innumerables escritos”.2 Murió
islam para salvar la vida, actuando así como un el 13 de diciembre de 1204 en El Cairo. Fue tras-
anusim (conversos a la fuerza) durante una tem- ladado a petición propia a Palestina, y se encuen-
porada”.1 tra enterrado en Tiberias (Galilea).
Sea como fuere, tras la toma de Córdoba en
1148 y la reconquista de Almería en 1157, la fa-
milia de ben Maimón se ve obligada a emigrar al 3. Pensamiento filosófico de Maimónides e in-
noroeste de África. En 1158/1159 llega a Fez, en- fluencia posterior. El pensamiento de Maimóni-
tre otros lugares, donde permanecerá cinco años des y, en general, el pensamiento judío de la Edad
y continuará su período de formación rabínica, Media, debe gran parte de su brillo al estrecho
filosófica y científica, incluyendo quizá los estu- contacto que mantuvo con la cultura y filosofía
dios de medicina. Sometidos a nuevas persecucio- árabes; en particular con Avicena y, sobreto-
nes y forzados a llevar una vida de criptojudíos o do, con Averroes (1126-1198), de quien, aunque
anusim, en 1165 se embarcaron hacia Palestina, coetáneo, nunca fue discípulo. Como señala Mo-
llegando primero a San Juan de Acre (Akko) y en hamed Ábed Yabri:
1166 a Jerusalén.
Después de pasar unos meses y constatar que [L]a escuela filosófica occidental o, para ser
no podían quedarse en Palestina, se dirigieron concretos, la escuela de Averroes conoció la
1 J. Mosterín, Los Judíos.
a Egipto. Primero a Alejandría y luego a Fostat poderosa influencia del movimiento renovador,
Historia del Pensamiento, (“Viejo El Cairo”), donde se respiraba un am- mejor dicho, de la revolución cultural liderada
Alianza Editorial, Madrid, biente de cierta tolerancia religiosa por parte de por Ibn Túmert, fundador del Estado almohade,
2006, p. 140.
las autoridades. La familia (su padre murió nada bajo el lema “abandonar el argumento de autori-
2 Mošé ben Maimon (Maimó-
nides), Guía de Perplejos, más llegar) se estableció definitivamente en El dad y volver a las fuentes”. De ahí que la escue-
ed. de D. Gonzalo Maeso, Cairo, donde Maimónides consolidó su posición la filosófica occidental busque la autenticidad
Trotta, Madrid, 2005, p.
12. A partir de ahora, GP y social debido, por una parte, a su matrimonio en reinterpretando las fuentes originales, esto es,
número de página. segundas nupcias con la hermana de un judío bien la filosofía de Aristóteles.3
3 M. Ábed Yabri, El legado introducido —escriba privado de una esposa del
filosófico árabe. Alfarabí,
Avicena, Avempace,
sultán Şālah ad-Dīn (Saladino)—, quien, a su vez, Por su parte, la escuela filosófica del oriente
Averroes, Abenjaldún. se casó con una hermana de Maimónides; y, por islámico —Alfarabí y Avicena, principalmente—
Lecturas contemporáneas,
Trotta, Madrid, 2001, pp.
otra parte, por el apoyo que recibió de Al-Fadil, estaba más influida por la filosofía religiosa fuer-
267-268. visir y secretario de Şālah ad-Dīn (Saladino). temente impregnada de neoplatonismo de ciertas
escuelas siríacas antiguas. Por eso, junto con Ave- Tanto Maimónides, como luego
rroes, se suele identificar a Maimónides como el Santo Tomás, utilizarán
filósofo de la Edad Media que introdujo en el pen-
samiento medieval la filosofía de Aristóteles. De
su profundo pietismo como base
ahí que Menéndez y Pelayo le llamase el “Aristó- sobre la que asentar la creencia
teles judío de los tiempos medios”. Además, y al en una sola verdad
igual que después Santo Tomás, intentó compa-
tibilizar sus creencias religiosas con la filosofía.
Con todo, los proyectos filosóficos de Maimó- tados Comentario a la Mishnà, la Mišnèh Torāh,
nides, Averroes y Tomás de Aquino tienen sus sus Epístolas o el Môrèh nebûkîm o Guía de Per-
propias especificidades. Averroes perseguía sepa- plejos. Este último libro, alimento intelectual para
rar filosofía y religión a fin de preservar la propia una reflexión racional de la Torá, pretende arrojar
naturaleza de cada una, mientras que Maimóni- nueva luz filosófica sobre aquellos aspectos de la
des, aun reconociendo que tanto la ciencia de la misma que, a primera vista, sean contrarios a la
ley como la filosofía tienen su propia naturaleza razón y que, por eso mismo, creen perplejidad y
y ámbito de conocimientos, reclamaba la necesi- desconcierto, haciendo zozobrar la fe de los cre-
dad de una conciliación de ambas y su no contrayentes más ilustrados de la época, pues a ellos iba
dicción. Para ello era necesario que la filosofía se fundamentalmente dirigido con todas las cautelas.
encargase de confirmar racionalmente la verdad Gran parte de la herencia filosófica de “Moisés
revelada por Dios. Tanto Maimónides, como lue- el egipcio” —como lo denominaba Santo Tomás
go Santo Tomás, utilizarán su profundo pietismo de Aquino— en su intento por adaptar la filoso-
como base sobre la que asentar el enorme esfuer- fía de Aristóteles a la verdad revelada en la Torá,
zo filosófico que luego desplegarán. Este, de corte a reconciliar razón y fe, fue luego recogida por
racional, arranca de la creencia en una sola verdad la escolástica cristiana, como señala, entre otros,
y, por tanto, de la imposibilidad de que pueda ha- Alain de Libera: “[T]omàs d’Aquino li va manlle-
ber contradicción entre la verdad que se alcanza var la seua tercera prova (tertia via) de l’existèn-
mediante la razón y el discurrir filosófico, por una cia de Deu, Albert Magne li amprà una part de la
parte, y la verdad de la fe, la relevada por las es- seua crítica dels filòsofs àrabs, el Mestre Eckhart
crituras, por otra. li manllevà la seua concepció de la exegesi ‘mit-
Cuando haya contradicción entre la Torá y la jançant les raons naturals dels filòsofs’”.4
razón, Maimónides nos invitará a interpretar los En el caso concreto de la Guía de Perplejos, de
escritos no en su sentido literal, sino de forma ale- inspiración neoplatónica y aristotélica, Maimóni-
górica. Al hacerlo, Maimónides no sitúa a la verdes hace pasar a Aristóteles a un primer plano, y,
dad de la razón por encima de la verdad revelada; como subraya Étienne Gilson:5
al contrario, es precisamente su fe la que le indica
que no puede haber contradicción entre escritos y [E]llo explica, por otra parte, la influencia
razón, pues los mandatos de la Torá que se oponen indiscutible que ejerció sobre los filósofos cris-
a la razón no son queridos por Dios. Dicho de otro tianos del siglo siguiente y, especialmente, so-
modo, Maimónides es racional a fuer de creyente, bre Santo Tomás de Aquino. Si Maimónides no
pues para él es imposible que Dios, que nos ha hubiera enseñado una doctrina del alma fuerte-
dado la razón, elabore mandatos que puedan ser mente influenciada por la de Averroes, que lo
contrarios a ella. condujo a una especialísima concepción de la
Maimónides es consciente de las limitaciones inmortalidad —en la que la sabiduría acumula-
de la filosofía como herramienta intelectual, pues da por el hombre es lo único que hay de inmor-
ni siquiera cree que sea capaz de demostrar la tal en él—, podríamos decir que sus filosofías
creación del mundo. Sin embargo, opina que la concuerdan en todos los puntos verdaderamente
filosofía, aunque no pueda demostrar que lo reve- importantes.
lado sea verdad, ha de ser capaz de demostrar que
no es falso. De ahí que, como luego ocurrirá con Aunque Maimónides defiende una filosofía fun-
los escolásticos cristianos, la filosofía sea enten- damentalmente aristotélica con impregnaciones
dida como un instrumento al servicio de la teolo- de neoplatonismo, no dejó de pensar que Aristó-
gía, como “la esclava de la teología”. Cuando la teles se equivocaba cuando afirmaba la eternidad
razón es incapaz por sí sola de decidir entre dos del mundo, porque las argumentaciones aducidas
tesis, hay que seguir lo que indiquen los escritos. no eran concluyentes: “[A]ñadiré a las preceden- 4 A. de Libera, La filosofía
medieval, PUV, Valencia,
Aunque la razón recibe prioridad, son siempre las tes [proposiciones] una más, que afirma como ne- 2006, p. 181.
escrituras las que tienen la última palabra. cesaria la eternidad del mundo, y que Aristóteles 5 É. Gilson, La filosofía en
Apoyado en una profunda fe hebrea, Maimó- acepta como verdadera y admisible más que nin- la Edad Media, trad. de
A. Pacios y S. Caballero,
nides realiza una exégesis racional de los textos guna. Se la concederemos a título de hipótesis has- Gredos, Madrid, 19652,
hebreos sagrados, como es el caso de sus ya cita que se termine la explicación de lo que nos pro- p. 367.
ponemos” (GP, 239). Al mismo tiempo, se opone (Filón el Judío), para quien el verdadero sentido
al atomismo del Kalām o escolástica musulmana, de las escrituras no es el literal —adaptado a las
y rechaza también su hipótesis de la creación del necesidades ordinarias de los hombres—, sino el
mundo defendida por los Mutakallimūn porque, alegórico, solo comprensible para los iniciados.
de acuerdo con Aristóteles, no puede aceptarse fi- Los rabinos del norte de Francia, ante las de-
losóficamente como premisa de un razonamiento nuncias de Shlomó ben Abraham de Montpellier
demostrativo, ya que una demostración solo pue- contra los intelectuales judíos de Provenza, sobre
de basarse en proposiciones evidentes y que no quienes corría el rumor de mofarse de la Mishnà y
necesiten demostración. a quienes acusaba de interpretar el Talmud como
Como la filosofía no puede utilizar la verdad re- meras alegorías, pidieron un jérem (anatema)
velada como supuesto para establecer la existen- contra quien leyera las obras de Maimónides y
cia de Dios, Maimónides concluye que es necesa- estudiara ciencias no religiosas. Las aljamas de
rio probar la existencia de Dios como si el mundo Aragón y Cataluña proclamaron a su vez un ana-
hubiese existido desde la eternidad. Se trata de tema contra Shlomó ben Abraham de Montpellier,
demostrar la existencia de Dios, no la de un crea- quien se había dirigido a la Inquisición pidiendo
dor. Es necesario admitir un Primer Motor, un Ser que se condenase la Guía de Perplejos a la hogue-
Necesario, una Causa Primera, que dé cuenta de la ra por estar llena de herejías. Un discípulo suyo,
existencia del movimiento. Así pues, la existencia Yoná Abraham Gerondí, natural de Gerona, de-
de Dios se encuentra establecida con independen- nunció la Guía de Perplejos ante los dominicos de
cia de que el mundo haya sido creado ex nihilo en París, quienes quemaron públicamente el libro en
el tiempo, o haya existido desde la eternidad. 1233 y, nueve años más tarde, todos los ejempla-
El enfoque adoptado por Maimónides permi- res que encontraron del Talmud.
te tomar un camino seguro que, en el futuro, no
deje al descubierto las debilidades de la teología:
si bien la creación del mundo en un momento 4. La carta dedicatoria a Yosef b. R. Yehudá en
del tiempo no se puede aceptar como premisa de el Môrèh nebûkîm. El Môrèh nebûkîm o Guía de
demostración científica, en cambio, enunciar la Perplejos, o de los indecisos, constituye una obra
eternidad del mundo sí que puede ser aceptado singular de la literatura tanto por su estructura
como premisa de una demostración científica por- como por lo inclasificable de su estilo. Constitu-
que no se puede falsacionar. Como señala Alain ye, sin lugar a dudas, la obra cumbre de la lite-
de Libera: “[La] originalitat de l’argumentació ratura filosófica judía medieval, una “verdadera
de Maimónides consisteix a introduir una distin- suma de teología escolástica judía”.7 La obra ha
ció radicalment nova, la pertinència de la qual, sido traducida erróneamente como la guía de los
demostrada amb ocasió del debat Popper-Kuhn, “descarriados”, cuando, en realidad, se trata sin
encara la reconeixen avui els epistemòlegs: es la duda de la expresión del éxodo “nebûkîm hem ba-
distinció entre no verificable i no falsificable”.6 ‘āres” (Ex 14: 3), es decir, aquellos que “andan
Esta nueva forma religiosa, pero racional, de en- errantes por la tierra”, los desconcertados o des-
tender la verdad (revelada) hará que ben Maimón orientados. El Môrèh consta de tres partes y de una
ensalce, por ejemplo, la astronomía y denigre la ‘Introducción’ cuyo destinatario es su discípulo R.
astrología como acto de pura superchería. Admi- Yosef ben Yehudá ibn ‘Akin. En la ‘Introducción’,
rado y respetado por las comunidades hebreas de Maimónides explica cuál es el propósito que le
Egipto, Provenza y España, crecían las simpatías anima a escribir el libro: iluminar a los “indeci-
por la interpretación de la Torá que proponía el sos”, de modo que les permita interpretar la ley de
Môrèh, más ajustada a razón, más alegórica y forma literal o figurativa, según los casos, aunque
menos obsesionada con el rito. La respuesta de también es cierto que “las lagunas advertidas por
la ortodoxia, sin embargo, no se hizo esperar, y el maestro en la formación religiosa del discípulo
entre los “talmudistas puros” y en las juderías del movieron a aquel a la composición del libro, no
norte de Francia y Ashkenaz, el Môrèh despertó menos que los deseos formales expresados por el
fuerte controversia, pues, en general, se opusie- segundo” (GP, 15).
ron a las interpretaciones figurativas y alegóricas La primera parte recoge, en una sucesión per-
y abogaron por aplicar el sentido literal. En parte, fectamente desestructurada de capítulos, todo un
es lógico que fuera así, porque esta actitud enla- elenco de términos hebreo-bíblicos y expresiones
za con la tradición del judaísmo primitivo que era de difícil comprensión para los hebreos de alto ni-
una religión de tradiciones, preceptos, normas y vel educativo, pero inexpertos en textos, que exi-
leyes, y no una religión de teología, impropia del gen para su comprensión una enorme erudición
judaísmo primitivo, como es el caso de los fari- escrituraria y filológica. En la segunda, menos
6 A. de Libera, La filosofía
medieval, p. 184. seos. Por el contrario, la orientación más teológi- desordenada que la anterior, expone las pruebas
7 E. Gilson, La filosofía
ca del judaísmo tiene su origen en los judíos ple- para la existencia, incorporeidad y unicidad de la
en la Edad Media, p. 367. namente helenizados, como Filón de Alejandría Causa Primera. En la tercera parte aborda la pro-
videncia (capítulos 17-18), y toda la segunda mi- o incluso religiosa, por transmitir una exégesis
tad se ocupa de la Ley, los preceptos divinos y la apurada de la teología judía o del saber filosófico.
conducta del hombre. Se trata, así pues, de un tratado de pedagogía que
La ‘Introducción’ del Môrèh empieza con una persigue la instrucción de los ya iniciados sobre
expresión de aprecio y respeto de Maimónides la verdad revelada en la Ley judía. Esta intención
hacia su discípulo R. Yosef ben Yehudá ibn ‘Akin: hace de él un libro que responde a la voluntad
deliberada de su autor de no desvelar completa-
[D]esde que llegaste a mi lado, procedente mente las verdades que contiene y que, cuando lo
de los últimos confines, para cursar conmigo, hace, se dirige solo a los temerosos de Dios: “[M]
mi aprecio hacia tu persona se acrecentó por i intención es que las verdades sean entrevistas y
tu gran afición al estudio y por descubrir en seguidamente se encubran, a fin de no contrave-
tus poemas decidida inclinación hacia lo espe- nir el designio divino —cosa, por otra parte, im-
culativo… Yo pensaba no obstante: quizá sus posible—, el cual encubrió a la masa general las
aspiraciones rebasan sus alcances. Mas cuando verdades tendentes a aprehensión de la Divinidad,
realizaste conmigo estudios de astronomía y an- conforme a la sentencia: ‘[L]os arcanos de Yhwh
teriormente matemáticas, tan necesarias como son para los que le temen’ (Sal 25, 14)” (GP, 56).
preparación, mi alegría fue en auge por tu exce- En efecto, con estas pocas palabras se nos indica
lente ingenio y rápida comprensión… Cuando que el Môrèh no está dirigido al gran público, sino
estudiaste conmigo la lógica, se reafirmaron en solo a quienes tienen temor de Dios. Por el con-
ti mis esperanzas, al verte capacitado para de- trario, de aquellos “que no perciben la luz ni un
clararte los misterios de los libros proféticos, y solo día, sino que andan errantes en la noche, de
en condiciones de comprender lo que cumple a quienes se dijo: ‘[N]o saben ni entienden, andan
los perfectos (GP, 53). en tinieblas’ (Sal 82, 5)… y son la mayoría de los
hombres, de esos se prescinde totalmente en este
La ‘Introducción’, además, nos desvela con cla- Tratado” (GP, 57).
ridad desde el principio el propósito del Môrèh, el Introductor, junto con Averroes, como decía-
“para qué” y el “para quién” ha sido compuesto. mos, de la filosofía de Aristóteles en el pensa-
Maimónides señala enseguida que “tu ausencia miento de la Edad Media, Maimónides utiliza el
me movió a componer este Tratado, escrito para método del razonamiento demostrativo que obli-
ti y tus semejantes” (GP, 54). El “para qué” lo enga a demostrar a partir de un presupuesto anterior
contramos inmediatamente después: “[E]l objeto que no exige demostración. Sin embargo, no será
primordial de este Tratado es la explicación de el único camino que utilice para llegar hasta la
ciertos nombres o términos que aparecen en los verdad. Además de los razonamientos, que los re-
libros proféticos” (Ibid.); o también, más adelan- serva para las ciencias que se enseñan en público,
te, cuando afirma que “la razón de ser del presen- también hará uso de la intuición y, más importan-
te Tratado en toda su integridad… es el estudio te aún, explicará por qué es necesario recurrir a
científico de la Torá en su sentido auténtico” (GP, alegorías y enigmas para explicar la captación de
55). A este primer objetivo le añade “un segun- la verdad, como siempre han hecho los grandes
do objetivo: explicar las alegorías ocultas que sabios:
encierran los libros proféticos” (Ibid.), pues “los
doctores (¡bendita sea su memoria!) recurren a [C]uando un hombre cabal… desea expre-
enigmas y alegorías” (GP, 55). En cuanto al “para sar de palabra o por escrito lo que ha captado
quien”, el Môrèh tiene como destinatario, además de estos misterios, no le es posible exponer ni
del discípulo, el “hombre religioso en cuya alma siquiera lo que haya aprehendido con absoluta
está anclada la verdad de nuestra Ley… y al cual claridad y orden, como lo haría en otras ciencias
la razón humana atrae y guía a sus dominios; pero cuya enseñanza es del dominio público. Por el
se encuentra desorientado por la exterioridad de contrario, le sucederá al instruir a los otros lo
la Torá… reducido a un estado de perplejidad y mismo que cuando lo aprendió para sí, a saber,
confusión” (GP, 55); o como también señala más el asunto parecerá iluminarse y en seguida se
adelante: “[E]n la presente obra me dirijo, como obnubilará (GP, 57).
ya indiqué, al versado en filosofía y ciencias ver-
daderas, que, asintiendo a las cosas religiosas, há-
llase perplejo acerca de su significación, debido La lectura de la ‘Introducción’
a la oscuridad de los términos y alegorías que las deja entrever que Maimónides
envuelven” (GP, 59).
La lectura de la ‘Introducción’ deja entrever que
está más impacientado por guiar
Maimónides está más impacientado por guiar es- espiritualmente a su discípulo que
piritualmente por el buen camino a su discípulo por colmar la ambición puramente
que por colmar la ambición puramente intelectual intelectual o incluso religiosa
La captación de la verdad es una fulguración, A modo de conclusión. Con la Guía de Perplejos,

un rayo en la noche oscura, de tal manera que la Maimónides trató de dotar a la teología hebrea de
verdad, a veces, “brilla hasta imaginárnosla tan una base racional, que para él era la filosofía aris-
clara como el día, pero otras la oscurecen la ma- totélica con resonancias platónicas. De tal manera
teria y la rutina hasta sumirnos en la noche lóbre- que, para soslayar la contradicción entre lo que
ga como anteriormente estábamos, semejantes a nos dice la razón y lo que leemos en las escrituras,
quien, sumergido en la tétrica noche, ve fulgurar debemos interpretar de forma alegórica todo cuan-
relámpago tras relámpago… Los hay asimismo to en ellas repugne a la razón. El argumento que
a quienes en toda su nocturnidad ese relámpago Maimónides esgrime consiste en afirmar que Dios
relumbra una sola vez” (GP, 56-57). Esta otra no puede haber dotado al hombre de razón para
verdad de Maimónides, la verdad revelada por desconcertarle dejándole perplejo ante el sentido
la Ley, verdad resplandeciente como el rayo, se literal de las escrituras. Maimónides consiguió
adiciona a la verdad de la razón cuando la fuerza su propósito, pero no logró evitar la persecución
de esta última flaquea. Esta verdad de la Ley, nos personal y la quema de sus libros como ocurría y,
dice Maimónides, es difícilmente explicable y, aún hoy ocurre, a aquellos hombres de intelecto
por este motivo, “pretender enseñar sin alegorías honrado, hombres libres de espíritu como el suyo.
ni enigmas origina oscuridad y restricción ver-
bal equivalentes al uso de las mismas” (GP, 57).
Como buen pedagogo, Maimónides entiende que
la gravedad de la materia que la sabiduría divina
quiso inculcarnos y las limitaciones humanas para
su comprensión hacen necesario el recurso a “pa-
rábolas, enigmas y expresiones extremadamente
nebulosos… términos polivalentes a fin de que el
vulgo los entienda en la medida de su capacidad
intelectiva y atenuada concepción, en tanto que el
hombre perfecto, ya adoctrinado, podrá interpre-
tarlos de otro modo” (GP, 58).
Vemos, por tanto, cómo en Maimónides el cam-
po de acción de la verdad revelada en la Ley no se
encuentra cada vez más circunscrito al ámbito del
misterio y del enigma nebuloso. Él nos recuerda
que la clave para entender el sentido de la Torá, y
de todo cuanto dijeron los profetas, se encuentra
en la interpretación de las alegorías y su signi-
ficado, pues no cree “que haya hombre de buen
sentido que se imagine las mencionadas palabras
de la Torá, que se trata de imbuir por medio de
alegorías, sean los preceptos referentes a la pre-
paración de las cabañas, las ramas de palmera
(lûlāb) o el estatuto sobre los cuatro guardianes”
(GP, 59).
El último tramo de la ‘Introducción’ del Môrèh,
relativo a las recomendaciones sobre el Tratado,
advierte y previene a los que lo lean de que “no
comenten ni una sola palabra del mismo, ni expli-
quen a otros sino lo que está claramente expues-
to en los escritos de los doctores más famosos de
nuestra Ley que me han precedido… Quien com-
prenda algo no declarado por nuestros sabios, no
deberá enunciarlo a otros, ni tampoco precipitarse
a rebatirme” (GP, 62). Esta especie de seguro con-
tra posibles ataques calificando de heterodoxo a
su Môrèh, esta descarga moral preventiva que rea-
lizó Maimónides frente a los incautos y los “preci-
pitados”, no impidió sin embargo, que el Tratado
fuese pasto de las llamas en un acto público en
Paris en 1233.
Dossier: Centenario de
El árbol de la ciencia de Pío Baroja (1911)
Centenario de El árbol de la ciencia 93]
Pío Baroja
Azorín
Este artículo se publicó el martes 30 de enero de 1912 en el diario ABC, dentro de su sección
‘Tópicos del día’ (pp. 5-6). Fue reeditado poco tiempo después en Lecturas españolas (1912), y
posteriormente recogido en sus Obras escogidas (ed. de M.-Á. Lozano, Espasa, Madrid, 1998,
vol. II). La Torre del Virrey quiere agradecer a los herederos de José Martínez Ruiz la cesión de
derechos para la publicación de este artículo, así como la tramitación de los mismos por parte de
José Payá Bernabé, director de la Casa Museo de Azorín en Monóvar. La revista agradece también
la mediación de Juan Navarro de San Pío.
P
ío Baroja ha publicado una nueva nove- comprensora de todo que la de Pío Baroja.
la: El árbol de la ciencia. Baroja es un Una agudeza ingénita le lleva a escoger en la
infatigable trabajador; no frecuenta los realidad, en el inmenso y complicado acervo
cafés ni las tertulias literarias; ama los de la realidad, el rasgo característico, esencial,
paisajes y la pintura; observa la vida menuda, de las cosas. Sus descripciones son limpias,
prosaica, realista, del pueblo; hace todos los años escuetas; cuatro trazos le bastan para hacer
largos viajes por España, por Francia, por Italia, vivir un personaje. No sobra ni falta nada en
por Inglaterra. Ha pintado Pío Baroja en algunos sus pinturas; el detalle que el autor ha elegido
de sus libros el ambiente de nuestro pueblo: las es precisamente, entre todos, el único que po-
viejas ciudades, los panoramas ásperos y tristes día dar la sensación de la vida. Baroja ha ido
de Castilla, las posadas, los caminos, las gentes hacia él derechamente, guiado por su instinto,
aventureras y equívocas de los suburbios y de sin vacilaciones ni veladuras.
la vida errante. Ha dedicado otros libros Baroja Esa misma sensibilidad sutil le lleva a per-
a ciudades cosmopolitas como París, Londres, cibir, con una agudeza extraordinaria, los
Roma. Si se tuviera que estudiar la evolución de la contrastes sociales. La omnicomprensión es
novela española contemporánea, habría que decir la fuente de la piedad; un fondo de suprema,
que de la etapa que representa Galdós se ha pasa- de cordial, de delicadísima piedad hay en los
do a la que encarna Baroja. De Galdós arranca la libros de Baroja. Para el autor existen dos ab-
conciencia artística del ambiente español; el autor surdos enormes, intolerables: la estupidez y
de Ángel Guerra ha llevado a sus libros el amor la crueldad. Hojeando la ya extensa obra de
reflexivo a España; lo que es ocasional en los Pío Baroja se podría reunir un florilegio, una
artistas anteriores a él, es en Galdós deliberado, clamadora antología sobre las reflexiones, los
sistemático. Un paso hacia delante representa Ba- anatemas, las salidas violentas que al novelista
roja. Sin Galdós no sería posible Baroja; necesí- inspiran estos dos absurdos capitales. No cla-
tase estudiar la obra del primero para comprender sifiquéis a Baroja en ningún casillero político
plenamente la del segundo. ni estético. Su pluma busca instintivamente
El árbol de la ciencia resume, mejor que ningún dónde está la estupidez y dónde está la cruel-
otro libro, el espíritu de Baroja. En sus páginas se dad; como estupidez y crueldad hay en todas
puede ver fielmente la sensibilidad, el estilo y la partes, difundidas por todo el tejido social,
filosofía de nuestro artista. Ninguna sensibilidad arriba y abajo, Baroja, al combatir, al execrar,
artística más fina, más sutil, más vibradora, más al cauterizas esos dos males, se nos presenta
[94 Pío Baroja
aristócrata unas veces, demócrata otras. Pero si representa la apología de la acción en contra de
nuestro autor se indigna ante la incomprensión, la inteligencia. Se ha creído que el examen inte-
hállese donde se halle, hay, sin embargo, para él lectual —es decir, la verdad— era un paralizador
—como para otros grandes ingenios—, una inde la voluntad. En su consecuencia, para mantener
cultura primaria, rudimentaria, tosca, que puede viva la acción, tanto en el individuo como en las
estar aliada a una límpida inteligencia, a un bon- sociedades, se imponía la intangibilidad de cier-
dadoso corazón. La atracción poderosa que sobre tos errores y creencias, de determinadas maneras
Baroja ejerce el pueblo, no obedece a otra causa. de sentir. Nada más absurdo. Pondremos varios
Todas sus novelas están llenas de tipos popula- ejemplos. En sus Cartas marruecas, el coronel
res, tipos aventureros, de caminantes, de mendi- Cadalso escribe lo siguiente: “Los que pretenden
gos, en quienes brilla un intelecto claro, lógico, destruir ciertas cosas, que el vulgo cree buena-
primitivo, salvaje, pero libre de pedanterías y de mente sin perjuicio de la religión, y de cuya creen-
bambollas. No a otra causa obedece también la cia resultan efectos útiles al Estado, no se hacen
predilección de Baroja por la calle: la calle ma- cargo de lo que sucedería si el pueblo se metiese
drileña, sobre todo. “En ella todo era callejero, a filósofo y quisiese indagar la razón de cada es-
popular”, escribe al hacer el retrato de un tipo de tablecimiento”. Estas palabras son la condenación
mujer admirable, que llena las páginas de su últi- rotunda, terminante, de la instrucción pública.
mo libro. El espíritu de Madrid, el de la calle, el Se cree que la verdad, es decir, la inteligencia, la
del pueblo, sutilísimo, poderosamente cáustico; ciencia, es disgregadora de las sociedades. Pues
ese espíritu que tan maravillosamente armoniza bien; échese la vista hacia atrás; estas palabras
con el aire fino de esta alta meseta y con el paisaje fueron escritas en 1768. ¿Qué progresos son los
sobrio, fuerte y elegante del Guadarrama; ese es- que ha hecho desde entonces, sin que ocurra nada,
píritu es el mismo que ha recogido Pío Baroja a la extensión y difusión de la verdad? En sus Em-
través de su obra. presas políticas dice Saavedra Fajardo: “Los in-
Se ha discutido el estilo de nuestro novelista. De genios muy entregados a la especulación de las
prosaico y desaliñado se le tacha. Siempre habrá ciencias son tardos en obrar y tímidos en resolver,
en la república literaria quien prefiera la afecta- porque a todo hallan razones diferentes que los
ción castiza, el empalagoso aliño, la brillante co- ciega y los confunde”. El ideal será, por lo tanto,
rrección, a la claridad, la precisión y la sencillez. que los gobernantes, a quienes van dirigidas las
Generalmente se reputa por supremo escritor el recomendaciones de Saavedra, sean hombres de
que adapta su estilo a giros, locuciones y maneras una relativa incultura; gobernarán mejor cuanto
de ser del pasado. Sin embargo, el estilo que en menos sepan de los problemas sociales y de las
literatura domina, prevalece y realmente subyu- cosas del pensamiento en general. La inteligen-
ga, es el que traduce la modalidad del presente, cia es, pues, enemiga de la acción. ¿Necesitare-
el que corresponde a la manera de hablar de los mos esforzarnos en demostrar lo absurdo de tal
coetáneos. Entre el estilo de Hurtado de Mendo- creencia? Leopardi, en una de sus cartas escribe:
za y el del Mariana, ¿cuál es más vivo, más real, “L’altra cosa che mi fa infelice é il pensiero”. Y
más plástico? De Mariana se dijo en su tiempo añade: “E m’ucciderá”. Y me matará: la inteligen-
que “así como otros se tiñen las barbas para pa- cia era también para el gran poeta fuente inagota-
recer mozos, él por hacerse viejo”. El estilo de ble de dolores; la inteligencia mata.
Baroja puede parangonarse con el de Cervantes Pío Baroja en El árbol de la ciencia plantea,
en el Quijote; vemos en uno y en otro las mis- como hemos indicado, el problema entre la ac-
mas consonancias, las mismas redundancias, los ción y la verdad. En el libro de nuestro novelista
mismos desaliños. No fuera el Quijote lo que es acaba por triunfar la inteligencia. Toda la obra de
si se hubiera escrito de otro modo. El estilo de un Baroja, aparte de esto, es francamente intelectua-
artista no puede ser diferente de como se produce; lista. ¿Qué sería del mundo si pudiese prevalecer
es la resultante fatal, lógica, de una sensibilidad. el sistema contrario? No, no y no; la inteligencia
Cojamos una página de Cervantes o de Baroja; re- no es enemiga de la vida. Lo que importa no es
dactémosla en una prosa correcta, elocuente, bri- obrar, sino que la acción que se vaya a realizar
llante, y veremos de un modo palpable lo absurdo sea buena. Y ¿cómo podemos obrar bien, reali-
del procedimiento. zar una acción civilizadora y bienhechora, si la
Hemos dicho que El árbol de la ciencia es la inteligencia, el examen, la crítica, la ciencia, no
novela que mejor condensa —hasta ahora— el nos dicen fríamente, desapasionadamente, qué
pensamiento de Baroja. A través de la obra del acción es la que debemos elegir, qué acto es el
novelista, se plantea el problema de la lucha en- inicuo y cuál es el justo, qué gesto es, entre todos
tre el pensamiento y la acción: antagonismo que los que realicemos, el que puede sembrar entre
constituye el núcleo de la nueva novela. El lector nuestros semejantes el dolor y qué otro el que
sabe que recientemente ha sido creada una es- puede esparcir la bondad, el bienestar, la justicia
cuela filosófica —ya casi en desprestigio— que y la belleza?
Baroja como historiador:

Francisco
Fuster García
es Investigador
Predoctoral en
el Departamento
literatura, microhistoria
de Historia
Contemporánea
de la Universidad
de Valencia, donde
e historia desde abajo

trabaja en una tesis
doctoral sobre El
árbol de la ciencia de
Pío Baroja y la crisis
de fin de siglo en
España.
Francisco Fuster García
El propósito de este ensayo es proponer una lectura de la obra de Pío Baroja desde el punto de
vista del historiador; concretamente, desde la perspectiva de dos corrientes historiográficas –la Palabras clave:
historia desde abajo y la microhistoria– surgidas en Europa durante los años setenta con el objetivo - Pío Baroja
fundamental de recuperar al individuo anónimo como sujeto histórico, prestando una atención a las - Historia Cultural
llamadas “clases subalternas” de la sociedad. - Literatura
- Microhistoria
- Historia desde abajo
The purpose of this essay is to suggest a reading of Pío Baroja’s work from the historian’s point of Keywords:
view; specifically, from the perspective of two fields of history –history from below and microhistory– - Pío Baroja
arisen in Europe during the seventies with the aim of recovering anonymous man as historical - Cultural History
character, paying a special attention to the so-called “subaltern classes” of society. - Literature
- Microhistory
Fecha de envío: 21 de marzo de 2011 - History from below

Fecha de aceptación: 30 de junio de 2011
Al lector amigo le tengo que advertir que recogeré aquí todos historiadores que defendemos el valor de la
los detalles que encuentre sobre mí, por muy vulgares, pesados literatura —especialmente de la literatura de
y prolijos que parezcan. Creo que en un libro como éste, de
recuerdos, sólo el detalle tiene algún interés. Lo demás, en mi ficción, que es la que despierta más recelos
opinión al menos, no lo tiene. Hasta tal punto creo así, que un entre nuestros colegas— como fuente históri-
libro de recuerdos de una cocinera o de un mozo de café con ca y nos dedicamos a su estudio, somos cons-
detalles minuciosos me parece que puede ser interesante, y una cientes de la escasez de trabajos teóricos o
autobiografía, en cambio, de un general o de un príncipe, con
frases retóricas y rimbombantes, me parece algo aburrido e metodológicos sobre la relación entre historia 1 Este trabajo se enmarca
dentro del Proyecto de
indigesto. Una vida vulgar contada con detalles y con sencillez, y literatura generados por una tradición histo- Investigación “Culturas
puede ser para mí amena y entretenida; en cambio, una vida riográfica que adolece en este aspecto de un historiográficas. Impacto
llena de accidentes, explicada con una retórica pretenciosa, me y difusión de la historia
déficit importante.3 cultural” (Ref. HAR 2008-
parece aburrida e insoportable.
Desde un punto de vista más empírico, y 05583), financiado por el
Ministerio de Ciencia e
Pío Baroja, Desde la última vuelta del camino centrándome ya en mi reflexión personal, ha Innovación.
sido la lectura de la obra de Pío Baroja la que 2 Cf. J. Serna, Pasados
ha despertado en mí el interés por la literatu- ejemplares. Historia y na-
1
ra de ficción y por su valor como documento rración en Antonio Muñoz
Molina, Biblioteca Nueva,
. Baroja como historiador,
Baroja para cultural del que el historiador puede sacar ma- Madrid, 2004.
historiadores.1 A diferencia
de lo que su- yor provecho que el del puro gozo estético que 3 Cf. Dossier ‘Literatura e
cede en el mundo académico anglosajón, proporciona la lectura de una novela. Partien- Historia Contemporánea”,
Espacio, Tiempo y Forma.
donde la literatura es usada por los his- do del caso concreto de El árbol de la ciencia Serie V - Historia Contem-
toriadores como un documento más, la historio- (1911) y de su utilidad como fuente para el es- poránea (F. Fuster, ed.), nº
23, 2011.
grafía española no se ha caracterizado —salvan- tudio de la crisis de fin de siglo en España,4 he
4 Cf. F. Fuster,
do las escasas excepciones—2 por su valoración seguido leyendo a Baroja desde mi perspec- ‘La novela como fuente
de la obra literaria como hipotética fuente de la tiva de historiador que busca en él esa visión para la Historia Contempo-
ránea: El árbol de la ciencia
que extraer información útil para la elaboración distinta de la historia de España contenida en de Pío Baroja y la crisis de
del discurso histórico. En este sentido, los pocos su obra, sin forzarle a decir lo que no dice y sin fin de siglo’, Ibid.
[96 Baroja como historiador
intentar leer sus novelas —como equivocadamen- Los escritores suponen que conocen un país
te hacen algunos— buscando en ellas ese relato de si conocen su literatura; los políticos tienden a
datos, fechas y nombres que ya puedo encontrar enterarse de las condiciones de un pueblo por
en cualquier manual de historia. No he pondera- la historia, y ¡por qué historia! Ninguno de los
do la utilidad que para el historiador puede tener sistemas es exacto, pero está más cerca de la rea-
la literatura barojiana en función de su grado de lidad la tendencia de los escritores que la de los
realismo y de su supuesta fidelidad a los hechos políticos… A la literatura mediocre, el tiempo la
históricos, comprobada mediante el cotejo con hunde indefectiblemente; en cambio, la historia
otras fuentes —prensa de la época, documentos mediana puede resistir por sus datos. El que se
de archivo, etc.— teóricamente más objetivas. Al atiene a la literatura, se inspira en obras genia-
contrario, lo he leído como una especie de visión les; lo que no le pasa al que maneja libros de
distinta a la proporcionada por esas otras fuentes: historia. Unas cuantas obras literarias dan más la
una visión deliberadamente subjetiva, parcial y sustancia de un país que unas cuantas obras de
personalísima de esa realidad histórica española historia. En el libro literario está descontado su
que Baroja vivió en primera persona, como testi- carácter eminentemente subjetivo; el libro histó-
go directo o indirecto de esa época retratada en su rico quiere darse como objetivo y como impar-
novelística. Y lo he hecho así porque, como escri- cial, lo que es casi siempre una mistificación. La
bió un filósofo español, pienso que a través de la obra de historia está más entregada que ninguna
literatura podemos conocer la historia de un país otra a la moda y a las corrientes del tiempo.6
y acercarnos a “la realidad animada y viviente” y
a esa “historia interna” de una sociedad que no se Este “valor práctico” de la literatura, esta origi-
encuentra en los libros de historia: nalidad y espontaneidad de la fuente literaria a la
hora de forjar la imagen de un personaje o de una
Una comedia de Lope o de Calderón nos en- sociedad en un momento concreto de su pasado
seña más de cómo eran los españoles del tiem- histórico, es lo que he encontrado en mi lectura
po de los Felipes austríacos que toda la historia de un Baroja que, sin haber escrito nunca con la
política de la época. Parejamente, quien desee intención premeditada de ofrecer un testimonio
comprender el carácter francés no deberá ir a histórico al hipotético lector interesado en él, sí
buscar su explicación en la historia, ni siquiera que se caracterizó por esa proverbial capacidad
en la filosofía, del país vecino, sino en el Ro- para reflejar y recrear ambientes como el del Ma-
man de la Rose, en Ronsard y en Rabelais, en drid finisecular, el San Sebastián y la Pamplona
Malherbe y Boileau, en Chateaubriand y Vic- de su niñez y juventud o ese fresco del siglo XIX
tor Hugo. No es, ni mucho menos, desdoro de español pintado en su serie de novelas históricas
las bellas letras el señalarles un valor práctico (las Memorias de un hombre de acción) creadas
como vías de acceso a la historia auténtica. Pero alrededor de la figura de su ilustre antepasado,
adviértase que cumplen ese fin útil sin propo- Eugenio de Aviraneta. Una posible y más que pro-
nérselo, sin darse cuenta de lo que llevan im- bable explicación de esta habilidad innata de Ba-
plícito en sí; más aún, dejan de cumplirlo en la roja debe buscarse tal vez en el gusto y la pasión
medida en que se afanan por cumplirlo; pues lo del novelista vasco por la historia. Todos los que
que singulariza a la obra literaria —como a la hemos tenido el placer de visitar su biblioteca per-
artística en general— y la hace insustituible a sonal en Itzea, el hermoso caserón donde residió
quien la mira por ese lado utilitario es, cabal- en la localidad navarra de Vera de Bidasoa, he-
mente, lo que en ella hay de original y espon- mos podido comprobar —como por otra parte ya
táneo, el hecho de que responde a una “íntima habíamos leído en las memorias del autor, donde
necesidad” del alma que la crea.5 ofrece varias listas de sus lecturas preferidas— la
gran cantidad de libros de geografía e historia y
Y aunque su análisis pueda ser considerado me- volúmenes de obras clásicas de la historiografía
nos imparcial que el que acabo de citar, precisa- europea que Baroja devoró, movido por su curio-
mente por ser juez y parte en el asunto, rescato sidad lectora e igualmente motivado por su deseo
5 J. López-Morillas, Hacia una reflexión del propio Baroja en la que nuestro de conocer el pasado y de documentarse para sus
el 98: literatura, sociedad, autor se expresa en términos casi idénticos a los novelas. Este interés por la historia, y en especial
ideología, Ariel, Barcelona,
1972, pp. 195-196. de la cita precedente, defendiendo la validez de por esa otra cara de la moneda, por esa “otra his-
6 P. Baroja, ‘La literatura la literatura —especialmente de la novela— como toria” que no es la “historia oficial” que nos brin-
y la historia’ en Obras Com- testimonio para el conocimiento de una época y da el discurso histórico más ortodoxo, demuestra
pletas, vol. XVI, Círculo de
Lectores/ Galaxia Guten- argumentando que la reconocida subjetividad de que, además de un escritor de prodigiosa imagina-
berg, Barcelona, 1998, la que se acusa a la obra literaria no es privativa de ción, Baroja fue también un autor que “desde muy
p. 1472 (OC).
esta, sino que también se encuentra, dice Baroja, temprano mantiene una postura de neto historia-
7 F. Flores Arroyuelo, Pío
Baroja y la historia, Helios,
en muchos libros de historia que hacen gala de su dor, aunque muy distante de otras que pudiéramos
Madrid, 1971, p. 19. objetividad y rigor en los datos: llamar académicas”;7 por su forma de concebir la
creación novelística, atenta siempre al contexto La crisis cultural y de valores que

histórico en el que se desenvuelven las personas y se produce en Europa durante la
los personajes, la obra de Baroja “tiene una apli-
cación fácil para el que quiere hacer historia, al
transición del siglo XIX al siglo
intentar siempre mantenerse sobre un fondo de XX puede ser mejor comprendida a
época a la vez que se ciñe a unos acontecimientos través de la peripecia vital
o a unos hechos ocurridos que por su carácter me- de Andrés Hurtado
nor de sucesos poco brillantes merecieron quedar
en la oscuridad, pero todos de gran importancia la mejor de sus obras. Varias décadas después de
para el historiador”.8 Y algo parecido, aunque in- publicarla, Baroja escribe sus memorias y vuel-
troduciendo un matiz muy interesante, ha escrito ve a repasar el origen, la historia y las reacciones
Julio Caro Baroja en su estudio introductorio a que suscitaron algunas de sus novelas. Al referir-
Las inquietudes de Shanti Andía, novela en la que se a esta, se reafirma en una valoración que ya
el escritor incluye varios recuerdos de la infancia había hecho en una breve glosa de sus Páginas
en el ambiente familiar y marinero de su San Se- escogidas publicadas por la Editorial Calleja en
bastián natal, retrocediendo así hasta la época his- 1918, e incluso amplía su argumentación al reco-
tórica preferida de un Baroja que siempre confesó nocer que se trata de la novela escrita durante su
su admiración por un siglo XIX que le resultaba madurez creativa y coincidiendo con su época de
mucho más interesante (ahí está su esfuerzo por mayor apogeo intelectual: “El árbol de la ciencia
reconstruirlo en las Memorias de un hombre de es, entre las novelas de carácter filosófico, la me-
acción y en el resto de novelas que transcurren en jor que yo he escrito. Probablemente es el libro
este periodo de la historia de España) que aquel más acabado y completo de todos los míos, en el
siglo XX que en mala suerte le había tocado vivir: tiempo en que yo estaba en el máximo de energía
intelectual”.10
Una de las grandes paradojas que se dan en Sin embargo, si la propongo como ejemplo de
Baroja es que estando en la avanzada de su novela que puede ser leída por el historiador no
época en cuanto a modos de expresión y dis- es por su reconocida calidad literaria, sino porque
puesto siempre a la ruptura con moldes viejos pienso que la crisis cultural y de valores que se
de contar, de concebir el arte de hacer novelas, produce en Europa durante la transición del siglo
se encuentra viviendo un mundo que le irrita o XIX al siglo XX, y más concretamente su versión
que, por lo menos, no le gusta en general y tiene española, puede ser mejor comprendida a través
que recrear el del pasado inmediato, para estar de la peripecia vital de Andrés Hurtado y porque
más a gusto con personajes y ambientes. Ni la coincido con todos aquellos que consideran El ár-
España finisecular ni la de los años de madurez bol de la ciencia como la novela más representa-
y senectud le agradaron. Partió, pues, de su in- tiva de la concepción barojiana del mundo. Uno
fancia “para allá”, en vez de venir “hacia acá”, de los primeros en darse cuenta de la represen-
al buscar muchos temas y dar rienda suelta a tatividad e importancia del tema planteado en El
su imaginación de solitario. Y he aquí como el árbol de la ciencia fue un Ortega y Gasset que,
enemigo teórico de la historia se convirtió a la pese a sus conocidas discrepancias con Baroja
postre en un conocedor profundo de la del siglo por su distinta concepción de lo que debía ser una
XIX, en una especie de erudito buscador de fo- novela, no dudó en reconocerle al escritor vasco
lletos, estampas y libros sobre aquella época…9 el indiscutible mérito de haberse atrevido a abor-
dar con la historia de Andrés Hurtado el problema
Aunque son varias las novelas de Baroja en las crucial de una época; el asunto que, según el filó-
que se recrea el ambiente de esa España del cam- sofo madrileño, estaba llamado a ser el tema de la
bio de siglo en la que vivió el autor, quizá sea El mejor novela que se escribiera en su tiempo:
árbol de la ciencia la que mejor logra transmitir
la manera en que el contexto histórico de una épo- Parece el novelista haberse propuesto en El
ca puede influir en un individuo concreto, en este árbol de la ciencia el tema magno sobre el que 8 Ibid., p. 30.
caso Andrés Hurtado, el protagonista de la novela ha de escribirse la novela mejor que en nuestros 9 J. Caro Baroja, ‘Intro-
ducción’, en P. Baroja,
que es a la vez y en muchos aspectos un alter ego días y en nuestro país se escriba. Yo no sé si Las inquietudes de Shanti
del propio escritor vasco. Es verdad que existe habrá alguien de nosotros capaz de componerla: Andía, Cátedra, Madrid,
2007, pp. 25-26.
cierto consenso a la hora de considerar El árbol sospecho que no. Baroja seguramente no, según
de la ciencia como una de las mejores novelas de vamos a ver. Pero el tema está ahí: es el tema de 10 P. Baroja, ‘Desde la
última vuelta del camino’,
la historia de la literatura española y es igualmen- El árbol de la ciencia. OC, vol. I, p. 933.
te cierto que para buena parte de la crítica se trata El tema es el siguiente: dada la atmósfera 11 J. Ortega y gasset,
de la novela más lograda de su autor. En este sen- cultural de España hacia 1890, averiguar lo que ‘Pío Baroja: anatomía de
una alma dispersa’, Obras
tido, el propio Baroja fue el primero en admitir en ocurrirá a un temperamento delicado, sensible Completas, Taurus, Madrid,
varias ocasiones que se trataba probablemente de y con exigencias ideológicas sometido a ella.11 2007, vol. VII, p. 289.
La historia de Andrés Hurtado interesa al histo- La historia desde abajo es una

riador del fin de siglo porque es la historia de un forma de escribir la historia
individuo que sufre una crisis en su propia perso-
nalidad, pero una crisis que no se entiende aislada
que se concibe desde la
de su contexto, de su contexto en la ficción nove- perspectiva de aquellas clases
lística y del correlato de este contexto ficcional sociales que ocupan los estratos
en la realidad socio-histórica española de finales más bajos de la sociedad
de siglo. La vida del protagonista de la novela es
la de un individuo inadaptado al ambiente; un in- más, para dos formas y metodologías muy espe-
dividuo cuya sensibilidad es constantemente vio- cíficas de elaborar el discurso histórico nacidas o
lentada por los elementos de un entorno social en consolidadas durante los años setenta en Europa:
el que no se reconoce. En este sentido, El árbol la “historia desde abajo” (history from below) y la
de la ciencia no es la historia atemporal del hom- microhistoria.
bre marginado o desplazado de su entorno; no po-
demos descontextualizar al personaje y trasladar
su experiencia a otra época histórica porque no 2. Baroja y la historia desde abajo. Explicada a
se entendería. Por esta razón, la novela de Baroja grandes rasgos, la historia desde abajo puede ser
constituye un documento idóneo para un trabajo definida como una forma de escribir la historia que,
de historia cultural o —hasta cierto punto— de como su propio nombre indica, se concibe desde la
microhistoria, porque ofrece al historiador la po- perspectiva de aquellas clases sociales que ocupan
sibilidad de estudiar el contexto cultural de un los estratos más bajos de la sociedad: las clases tra-
momento histórico a partir de la vida de un úni- bajadoras o, por decirlo con la terminología gram-
co personaje que, sin embargo, se nos presenta sciana, las clases subalternas. En oposición a la
como el epítome de los valores y sentimientos de “historia desde arriba”, la historia escrita tradicio-
su época y porque, además, nos permite entablar nalmente desde el punto de vista de las clases do-
ese fructífero y no siempre posible diálogo entre minantes, de los grandes personajes de la realeza y
texto y contexto, entre literatura e historia. La no- la aristocracia, la historia desde abajo “representa
vela de Baroja es la historia de un individuo cuya una alternativa por cuanto aleja la atención de las
sensibilidad no se adapta a la de su entorno, pero élites o clases dirigentes, centrándose en las vidas,
es también la historia de la sociedad española de actividades o experiencias de las masas, o la gen-
fin de siglo en la que vive el personaje y es, de te”.14 Aunque se pueden rastrear varios preceden-
igual forma, la historia de la crisis de valores de la tes, la historia desde abajo como tal toma carta de
civilización europea. Como ha escrito Carlos A. naturaleza en 1966, cuando el historiador marxista
Longhurst, la difícil existencia de Andrés Hurtado E. P. Thompson publica el texto que después daría
es “una historia profundamente filosófica y emo- nombre a esta corriente historiográfica desarrollada
tiva que resume de forma vívida una época entera sobre todo a partir de los años setenta. En ese texto
en la historia de la civilización occidental: el co- fundacional, titulado History from below, este cé-
12 C. A. Longhurst, Pío lapso de la confianza en el racionalismo científico lebre historiador británico denunciaba la ausencia
Baroja: el mundo es ansí, al final del siglo XIX”.12 de una “historia del laborismo” hecha con los do-
Grant and Cutler, Londres,
1977, pp. 35-36. No obstante esta capacidad para recrear el con- cumentos generados por los protagonistas del mo-
13 Cf. J. Serna/A. Pons, La
texto histórico de la España de su época, ya sea en vimiento obrero inglés y narrada desde su propia
historia cultural: autores, El árbol de la ciencia o ya sea en otras novelas, perspectiva y vivencia, en oposición a la historia
obras, lugares, Akal, los juicios generosos de la crítica para con Baroja hecha desde arriba, desde las clases dirigentes de
Madrid, 2005; otra visión
complementaria es la que y su estilo de novelar se han hecho normalmente la sociedad británica: “Una de las peculiaridades
ofrece P. Burke —uno de sin precisar mucho, sin concretar para qué tipo de de los ingleses —empezaba Thompson su artícu-
los mayores exponentes de
esta tendencia— en ¿Qué conocimiento histórico es útil la literatura baro- lo— es que la historia de la ‘gente común’ siempre
es la historia cultural?, trad. jiana. Como el lector puede suponer, existen múl- ha sido distinta de la historia inglesa propiamente
de P. Hermida, Paidós,
Barcelona, 2006. tiples formas de contar la Historia; dependiendo dicha”.15 En efecto, este alejamiento de la historia
14 H. J. Kaye, Los historia- del enfoque o método empleado por el historiador clásica de los grandes hombres y nombres en favor
dores marxistas británicos: y del sujeto histórico al que se quiera dar prio- de los grupos sociales tradicionalmente excluidos
un análisis introductorio,
trad. de M. P. Navarro, ridad, el discurso sobre un mismo pasado puede era la misión fundamental de una corriente que na-
Universidad de Zaragoza, ser distinto y, a veces, incluso opuesto y contra- cía como alternativa a la historia política o, como
Zaragoza, 1989, p. 203.
dictorio. En el caso de la literatura de Pío Baroja, la llamaban los historiadores franceses Marc Bloch
15 E. P. Thompson, ‘La
historia desde abajo’,
la conclusión a la que he llegado es que, por las y Lucien Febvre, fundadores de la revista Annales
trad. de A. Clavería, en características propias y específicas presentes en d'histoire économique et sociale e impulsores de la
Obra esencial, Crítica,
Barcelona, 2002, p. 551;
la mayor parte de su producción, la obra barojiana renovación historiográfica que tomó el nombre de
la versión original del texto es especialmente válida como fuente para el his- esta publicación, la histoire événementielle o “his-
apareció en The Times
Literary Supplement el 7 de
toriador que practica esa vertiente de la historia toria de los hechos”, limitada a narrar las anécdotas
abril de 1966. que es la historia cultural13 y, por precisar un poco y los sucesos más destacados.
A través de la teorización y puesta en prácti- algo se han quejado estos historiadores que prac-
ca de la llamada “historia de las mentalidades”, tican la historia desde abajo, ha sido de la escasez
Bloch y Febvre introdujeron un concepto —la de fuentes de las que disponen. Efectivamente, no
“mentalidad”— con el que se pretendía estudiar el es difícil imaginar que la historia de los grupos al-
pensamiento y las experiencias de aquellos suje- fabetizados que a lo largo de la historia han tenido
tos históricos, la inmensa mayoría, que no forman acceso a la cultura y que, por tanto, han podido
parte de las clases dirigentes. A este intento por dejar un rastro de su paso por la historia, cuenta
acercarse a la psicología de las sociedades histó- con más testimonios que la historia de la pobla-
ricas de la época medieval y moderna se sumará ción analfabeta o de aquellos grupos que, por su
con el tiempo otra aportación debida en este caso alejamiento de la esferas del poder, no han dejado
al también historiador francés Fernand Braudel, apenas constancia de su actividad. Como dice Pe-
discípulo de Febvre y director de la revista Anna- ter Burke, es de justicia admitir que “retratar a los
les tras la muerte de su maestro. Esta innovación socialmente invisibles (por ejemplo, las mujeres
teórica y metodológica introducida por Braudel y trabajadoras) o escuchar a quienes no se expresan
llevada a su máxima expresión en su celebérrima (la mayoría silenciosa, los muertos) es un cometi-
monografía El Mediterráneo y el mundo medite- do que implica mayores riesgos que los habituales
rráneo en la época de Felipe II será el concepto de en la historia tradicional (si bien resulta necesaria
la longue durée o larga duración, con el que este como parte de la historia total)”.19 Esta escasez de
historiador quiso poner el énfasis en el estudio de fuentes es la que, en mi opinión, obliga al histo-
los procesos y los cambios históricos que se pro- riador de las clases populares a aguzar el ingenio
ducen a largo plazo, en contraste con la sucesión e intentar rastrear en otro tipo de fuentes distintas
rápida y a corto plazo de los hechos consignados a las tradicionales cualquier dato que sirva para
por la histoire événementielle. Apoyándose en estudiar las costumbres de esos grupos sociales o
esta tradición, pero dando un impulso nuevo en cualquier descripción que le pueda ayudar en ese
otra dirección, Thompson criticó la preocupación acercamiento a algo tan sutil y difícil de captar
de los Annales por las “mentalidades colectivas”, como la mentalidad de esos individuos anónimos.
ignorando un factor fundamental para él como En este sentido, la obra de Baroja se me antoja
era el de la clase social; no se podía aplicar un especialmente interesante porque en este autor
concepto tan amplio como el de “mentalidad” a notamos un “deseo de retratar al hombre medio y,
todo el conjunto de una sociedad, abstrayéndose a través de él, a toda la sociedad”.20 Por suerte, la
del hecho de que no todas las clases sociales com- tendencia de Baroja a reflexionar por escrito sobre
parten el mismo nivel cultural ni la misma cosmo- su propia obra, sobre su estilo y método a la hora
visión del mundo. Por esta razón, el estudio de la de escribir una novela, me permite darle la voz a
“cultura popular”16 y de la historia de las clases nuestro protagonista y que sea él mismo quien, en
subalternas debía hacerse con un método distinto una de las múltiples explicaciones de su forma de
y empleando unas precauciones especiales para novelar, me da la razón cuando afirma —sin usar,
16 Para una discusión de
no confundir —como podía ocurrir con las men- obviamente, la fórmula “historia desde abajo”— los conceptos de “cultura
talidades— dos realidades tan distintas como la que, a diferencia de lo que sucedía con los libros popular” y “clase subal-
terna”, véase el estudio
“cultura producida por las clases populares” y la de historia que él mismo leía, los protagonistas de introductorio a A. Gramsci,
“cultura impuesta a las clases populares”.17 su literatura son esos olvidados por la “historia ¿Qué es la cultura popu-
lar?, trad., introd. y ed. de
Con este propósito de “explorar las experien- oficial”, integrantes de las clases subalternas: A. Pons y J. Serna, PUV,
cias históricas de las personas cuya existencia tan Valencia, 2011.
a menudo se ignora, se da por supuesto o se men- Tal clase de libros [dice Baroja sobre su tri- 17 C. Ginzburg, El queso
ciona de pasada en la corriente principal de la his- logía ‘La selva oscura’] no son estrictamente y los gusanos. El cosmos
según un molinero del
toria”,18 la historia desde abajo se fue consolidan- obras históricas. La obra histórica se basa casi siglo XVI, trad. de F. Martín,
do como una de las corrientes que más contribuyó siempre en datos tomados de libros o documen- Península, Barcelona,
2001, pp. 10-14.
a la renovación de la historia social a través de tos, en figuras trascendentales y representativas.
18 J. Sharpe, ‘La historia
la revista History Workshop Journal y de traba- Esta clase de libros, como el mío, no se ocupa desde abajo’, en Formas
jos pioneros y fundadores como Primitive Rebels: de grandes personalidades, grandes la mayoría de hacer historia (P. Burke,
ed.), trad. de J.-L. Gil y F.
Studies in Archaic Forms of Social Movement in de las veces por la casualidad y por el azar; no Martín, Alianza Editorial,
the 19th and 20th Centuries (1959) de Eric Hobs- se refiere a directores de movimientos políticos Madrid, 1999, p. 41.
bawm; The Making of the English Working Class y sociales, sino a individuos subalternos, del 19 P. Burke ‘Obertura: la
(1963) del propio E. P. Thompson; o The Crowd montón, moldeados por el ambiente, y muchas Nueva Historia, su pasado,
su futuro’, en Formas de
in History: A Study of Popular Disturbances in veces sacrificados por las circunstancias.21 hacer historia, p. 27.
France and England, 1730-1848 (1965) de Geor- 20 B. Ciplijauskaité, Baroja,
ge Rudé. Si antes decía que Baroja mantiene en oca- un estilo, Ínsula, Madrid,
1973, p. 30.
Considero que la literatura de Pío Baroja puede siones una postura de historiador, leyendo estas
21 P. Baroja, ‘La familia
ser de utilidad para los historiadores de la cultura palabras me atrevo a decir que en algunas de sus de Errotacho’, en OC, vol.
popular y de las clases subalternas porque, si de novelas mejor documentadas Baroja practica una X, p. 41.
especie de historia desde abajo avant la lettre, jeto elegido como protagonista del discurso histó-
adelantándose en su interés por las clases me- rico. Uno de los aspectos que más se ha discutido
nesterosas de la sociedad española a esa historia ha sido el de si la historia debía ocuparse de los
social que luego ha hecho de ellas su objeto de hechos que afectaron a individuos concretos o si,
estudio. Como ha escrito algún autor que ha re- por el contrario, lo más representativo y práctico
parado en esta querencia del escritor vasco por lo era reflejar la evolución histórica de las masas,
popular, a Baroja “le fascina hablar del hombre de las sociedades y de los pueblos en su conjun-
pobre, del trabajador, del menesteroso. Su obra es to, en abstracto. Ya en fecha tan temprana como
una constante exposición, en términos generales, 1916, y explicando la diferencia entre “historia”
de los sufrimientos de la clase desvalida”.22 Aun- y “crónica”, el gran historiador y filósofo italiano
que este tipo de personajes pueblan la obra com- Benedetto Croce escribía en su influyente Teoria
pleta de Baroja, es quizá en la trilogía “La lucha e storia della storiografia que la tradición había
por la vida” (compuesta por las novelas La busca, atribuido —erróneamente según su criterio— “a
Mala hierba y Aurora Roja) y en su retrato de las la crónica el recuerdo de los hechos individuales
bajos fondos y la periferia del Madrid de fin de y a la historia el de los hechos generales, a la pri-
siglo, donde esta historia desde abajo barojiana mera el de los hechos privados, a la segunda el de
alcanza su máxima expresión. En su descripción los públicos: como si lo general no fuera siempre
de la miseria del hampa madrileña y la vida en los individual y lo individual general, lo público no
suburbios de esa ciudad-monstruo cuya pobreza fuese a la vez privado y lo privado público”.26
se expande a medida que crece y se desarrolla la Este debate sobre el grado de concreción del
propia urbe, Baroja refleja incluso el lenguaje y sujeto protagonista de la historia se mantendrá du-
vocabulario característicos de estos grupos socia- rante las décadas siguientes, renaciendo de forma
les. Como escribió hace muchos años un crítico extraordinaria al calor de la crisis de los grandes
refiriéndose a esta famosa trilogía sobre el Ma- paradigmas historiográficos del siglo XX (marxis-
drid barojiano, “la vieja corriente del naturalismo mo y Escuela de los Annales) y de esa proliferación
francés y español de hacer hablar a sus personajes de nuevos enfoques y objetos de la historiografía
literarios el lenguaje que les corresponde según su a partir de los años setenta, en lo que el historia-
clase y extracción social, de emplear siempre el dor francés François Dosse ha llamado la “historia
‘mot juste’, el ‘mot propre’, aun a costa de la no- en migajas”, la desintegración posmoderna de los
bleza del lenguaje literario, vuelve aquí a hacerse grandes paradigmas en múltiples formas de es-
patente”.23 cribir la historia. Uno de los historiadores que re-
En definitiva, es esta atención de Baroja hacia tomará este debate sobre la representatividad del
lo cotidiano, hacia esa anécdota del día a día en individuo en el discurso histórico será Paul Veyne,
22 G. Ebanks, La Es-
paña de Baroja, Ediciones la existencia de esas clases subalternas, de esas quien en otro afamado ensayo publicado en 1970,
Cultura Hispánica, Madrid, vidas de la gente común que también han prota- justo al inicio de esta década de renovación, de-
1974, p. 87.
gonizado la historia contemporánea de España fenderá que “la historia se interesa por aconteci-
23 J. Clavería, ‘Significado
y estilo de una “trilogía”’, en (aunque sus nombres no figuren en los libros de mientos individuales de los cuales ninguno está
Índice de artes y letras, nº historia), la que ha hecho que un reconocido lec- repetido, pero no es su misma individualidad lo
70-71, 1954, p. 6.
tor y admirador de Baroja como Muñoz Molina que le interesa; lo que busca es comprenderlos, es
24 A. Muñoz Molina, ‘Tiem- haya escrito que “nos hace falta leer a Baroja por- decir, encontrar en ellos una especie de generali-
pos de Baroja’, El País,
30-10-1996. que apenas sabemos contar la cotidianidad de las dad o más precisamente de especificidad”.27 Par-
25 G. Ebanks, La España vidas normales”.24 En este sentido, y como his- tiendo de una postura similar a la expresada por
de Baroja, p. 149. toriador interesado en esta historia de la España Veyne, y uniendo a este interés por la específico
26 B. Croce, Teoría e contemporánea hecha “desde abajo”, considero e individual el deseo de acercarse a la cultura po-
historia de la historiografía, pular de las clases subalternas, el historiador ita-
trad. de E. J. Prieto, Ed.
que, bien leída y analizada, la obra literaria baro-
Escuela, Buenos Aires, jiana puede ser una fuente de primer orden para el liano Carlo Ginzburg publicará en 1976 El queso
1955, p. 16. y los gusanos, una investigación sobre el proceso
historiador de las clases subalternas, partiendo del
27 P. Veyne, Cómo se es- hecho de que, como dijo hace unos años un estu- inquisitorial a un molinero de la región italiana
cribe la historia: ensayo de
epistemología, trad. de M. dioso del autor de El árbol de la ciencia, “el gran del Friuli en el siglo XVI. Convertida en hito de
Muñoz Alonso, La Fragua, mérito de Baroja, ya continuando o inyectándole la historiografía europea por su repercusión en el
Madrid, 1972, pp. 77-78.
un nuevo matiz, fue presentarnos en sus novelas ámbito internacional, la pionera obra de Ginzburg
28 Cf. J. Serna/A. Pons,
Cómo se escribe la mi-
la importancia del ‘hombre de la calle’”.25 servirá para inaugurar una nueva corriente histo-
crohistoria. Ensayo sobre riográfica que, por la reducción de su escala de
Carlo Ginzburg, Cátedra-
PUV, Madrid, 2000; véase
análisis hasta el nivel micro del sujeto, recibirá en
asimismo de los mismos 3. Baroja y la microhistoria. Desde su consoli- Italia el nombre de microstoria. Sin entrar a fondo
autores ‘El archivo y el
historiador: la mirada de
dación como una disciplina científica a finales del en la descripción de una tendencia sobre la que se
Carlo Ginzburg’, La Torre siglo XIX, uno de los asuntos que más ha preocu- han escrito excelentes trabajos,28 sí podemos decir
del Virrey. Revista de
Estudios Culturales, 4,
pado a historiadores y filósofos de la historia ha que la microhistoria se caracteriza fundamental-
2007, pp. 57-61. sido el de la idoneidad y representatividad del su- mente por esa reducción de la escala de estudio,
tomando lo particular (lo específico e individual, de por su propensión a indagar en los grupos so-
que no lo típico) como objeto para, a partir de ahí, ciales menos favorecidos, también se caracteriza
estudiarlo en su contexto, y por el uso del método por el retrato de individuos concretos, de esos
de análisis al que Ginzburg ha llamado “paradig- personajes singulares que pueblan las páginas de
ma indiciario”, esto es, el conjunto de indicios y sus novelas y de cuyas azarosas existencias nos
signos que sirven al investigador para reconstruir informa Baroja con precisión, con esta perspecti-
y comprender el significado de un proceso. Se tra- va micro, atenta a las anécdotas y los detalles apa-
ta igualmente de un enfoque histórico que toma en rentemente más nimios. En la literatura de Baroja,
préstamo y adapta la metodología de la llamada nos dice ese coetáneo y amigo del autor —y, a mi
thick description (descripción densa), teorizada juicio, el mejor lector y crítico de la obra barojia-
por el antropólogo estadounidense Clifford Geertz na— que fue Azorín, “se prescinde de lo externo
en su trabajo clásico The Interpretation of Cultu- de la historia, de lo aparatoso, de lo brillante, y se
res y aplicada por el mismo autor en el capítulo va a la entraña social, a lo menudo, lo sólido y co-
de este libro en que estudia las peleas de gallos tidiano. Pero para esto no basta ser historiador: es
en Bali. Como ha escrito el también historiador preciso tener la intuición adivinadora del artista.
italiano Giovanni Levi: Y tal es la obra histórica de Baroja”.32 Ajeno a las
corrientes y modas literarias de cada época, Baro-
El método microhistórico intenta no sacrificar ja defenderá y elaborará a lo largo de su vida una
el conocimiento de los elementos individuales a literatura en la que lo individual esté siempre por
una generalización más amplia y, de hecho, in- encima de lo colectivo, en la que la especificidad
siste en las vidas y acontecimientos de los indi- de cada hombre o mujer no quede disuelta o eva-
viduos. Pero, al mismo tiempo, intenta rechazar porada entre la masa y en la que la voz personal
todas las formas de abstracción, pues los hechos no sea acallada por el estruendo de la multitud:
mínimos y los casos individuales pueden servir
para revelar fenómenos más generales.29 Se ha dicho en estos tiempos, en España y
fuera de España, que lo individual, con su corte-
Además de en su interés por la historia social jo de romanticismo y costumbrismo, debe en li-
de las clases populares, historia desde abajo y mi- teratura ir cediendo paso a lo colectivo. El indi-
crohistoria han coincidido en señalar el obstáculo viduo ha de quedar absorbido por la variedad, la
que supone “la escasez de testimonios sobre los variedad por la especie, la especie por el género.
comportamientos y actitudes de las clases subal- Yo no comprendo cómo. No veo la posibili-
ternas del pasado”.30 Y es justamente aquí donde dad de realizar estas absorciones artísticas en el
la literatura vuelve a tomar fuerza como posible dominio de lo literario, no ya en la esfera de lo
fuente histórica y donde, siempre desde mi pun- práctico, ni aun en la de lo teórico.
to de vista como lector de novelas e historiador, Los partidarios de esta tendencia creen, sin
la obra de Pío Baroja se torna especialmente útil duda, que se puede hacer una literatura de gran-
para este propósito de acercarnos a lo social, a lo des masas, con cierto aire de conmoción geoló-
colectivo, desde la perspectiva de lo personal e in- gica, una historia sin detalles, una biografía sin
dividual. Y lo considero así porque convengo con anécdotas.
la idea expresada por Giner de los Ríos hace más Para mí, es como construir un objeto de hierro
de un siglo, cuando en sus Estudios de literatura que sea al mismo tiempo de palo.33
y arte decía el filósofo y pedagogo español que la
literatura es ese lugar perfecto en el que lo general Me parece importante destacar estas reflexio-
y lo individual confluyen: nes de Baroja sobre la literatura porque, lejos de
apartarnos del tema, son justamente estas ideas
Las artes son, pues, de todas las manifesta- las que hacen que el novelista vasco escriba sus
ciones del espíritu, las que, conteniendo más novelas de una forma determinada que las hace 29 G. Levi, ‘Sobre microhis-
carácter subjetivo, indican a la par con mayor particularmente aprovechables para este enfoque toria’, en Formas de hacer
historia, p. 138.
determinación el de las épocas; y entre las artes, microhistórico del pasado. Si considero que la mi-
30 C. Ginzburg, El queso y
la literatura bella es la que, por los medios de crohistoria puede indagar en la obra barojiana es los gusanos, p. 9.
expresión de que dispone, por la casi universal porque, además del valor documental al que antes 31 F. Giner de los Ríos,
y superior influencia que ejerce, por la inmensa ‘Estudios de literatura y
variedad de la esfera en que se mueve, ofrece Ajeno a las corrientes y modas arte’, en Obras Completas,
vol. III, Ed. La Lectura,
con mayor claridad y precisión esa feliz armo- literarias de cada época, Baroja Madrid, 1919, p. 163.
nía de lo general con lo individual, que es el
summum de la representación sensible.31
defenderá y elaborará a lo largo 32 Azorín, Ante Baroja,
Librería General, Zaragoza,
de su vida una literatura en la 1946, p. 156.
Desde este punto de vista, la literatura de Baroja que lo individual esté siempre por 33 P. Baroja, ‘Vitrina
pintoresca’, en OC, vol.
nos resulta útil a los historiadores porque, además encima de lo colectivo XIV, p. 961.
me he referido, la literatura de nuestro autor se No es solo la literatura histórico-novelesca la

presta especialmente a ello por algo que tiene que que procede de una manera intuitiva y pragmá-
ver no solamente con su contenido (las peripecias tica, sino que la historia, la gran historia, ha sido
vitales de los personajes descritas por Baroja mi- constituida del mismo modo.35
nuciosamente), sino también con su forma. Como
explicó mucho mejor de lo que pueda hacerlo yo A este planteamiento de Baroja y de la micro-
el propio novelista en una de esas periódicas re- historia se le puede reprochar que un historiador
flexiones sobre su estilo, el método empleado por no busca pistas, que vive de hechos. Tal vez, pero
Baroja para escribir sus novelas es un método que también es cierto, y cualquier historiador recono-
recuerda inequívocamente —salvando las distan- cerá este extremo, que en muchas ocasiones son
cias obvias entre la ficción literaria y la investiga- las pistas las que nos llevan a los hechos, a la his-
ción histórica— al de la microhistoria: toria; una historia que, lejos de esa pretensión de
cientificidad y rigurosa exactitud que algunos —
Muchos novelistas, Galdós entre ellos, por lo ingenua o interesadamente— le quieren atribuir,
que él me ha dicho, piensan un plan y luego lo no deja de tener también un componente de ras-
proyectan sobre un lugar, una ciudad, un pai- tro y de huella, de indicio. Eso es lo que defendía
saje, un campo. Este procedimiento me pare- Carlo Ginzburg cuando al hablar del método de
ce de novelista dramático. Yo no procedo así. investigación del “paradigma indiciario” afirmaba
A mí, en general, es un tipo o un lugar el que que “el conocimiento histórico, como el médico,
me sugiere la obra… Yo intento escribir entre- es indirecto, indicial y conjetural”.36 Este conoci-
teniéndome en el detalle, como el que va por miento indirecto de la historia lo busca Baroja a
el camino distraído, mirando este árbol, aquel través de esas mujeres y esos hombres a los que
arroyo y sin pensar demasiado adónde va. Para aplica ese particular microscopio en el que se con-
mí, en general, la tesis stendhaliana de que la vierte su pluma. Esos protagonistas anónimos de
originalidad y el interés está en el detalle me la historia son los que se pasean por esa estampa
parece exacta.34 de la vida española de la época contemporánea
que es la literatura barojiana. Esta especialización
O refiriéndose a la importancia fundamental que del novelista vasco en este tipo de personajes le
para él tenían esos indicios (nótese que Baroja usa hará adquirir una habilidad inimitable para el re-
precisamente esa misma palabra y no otra) sobre trato de este “hombre de la calle”. Como escribe
los que se cimenta el método de los microhisto- Azorín:
riadores y el método que él empleaba a la hora de
escribir sus novelas históricas: Baroja descuella en la pintura del tipo medio
social; sus personajes predilectos son esos hom-
Al novelista que al tratar de asuntos de ac- bres modestos, sin renombre, que viven oscura-
tualidad pretende dar a sus libros un carácter mente, pero que tienen —esto es importante—
histórico se le reprocha el utilizar datos calle- un matiz de diferenciación social, es decir, un
jeros, datos e indicios que corren en tertulias, rasgo que hace que su concepto del derecho, de
que no tienen una comprobación irrebatible y la ética y de la sociedad no sea análogo al de
completa. sus conciudadanos. A Baroja le atraen profun-
La cuestión de la autenticidad de los datos damente estos hombres.37
tiene importancia en la literatura novelesca; la
tiene mayor en la historia y en la política del Lo cierto es que los lectores de Baroja no le
momento. La literatura histórica nunca se ha he- imaginamos ocupándose de otros hombres que no
cho a base de una documentación irreprochable, fueran estos: los hombres sin nombre, los “nadies”
34 P. Baroja, ‘Páginas de sino a base de indicios y de intuiciones. Una de la historia, como los ha llamado el escritor uru-
autocrítica’, en OC, vol.
XVI, p. 503. frase, una anécdota, supone más para esa clase guayo Eduardo Galeano. “A mí no se me ocurriría
35 P. Baroja, ‘Los datos de literatura que cien discursos y cuatrocientos escribir —admitía Baroja— un libro sobre la vida
de la historia’, en OC, vol. decretos. Se conoce mejor a Talleyrand hombre de Alejandro, de César o de Nerón; no creo que
XV, p. 83.
con unas cuantas anécdotas que con todas las haya ningún dato ignorado acerca de ellos, pero
36 C. Ginzburg, ‘Indicios. sí se me ocurriría hacer una obra sobre un tipo
Raíces de un paradigma de
órdenes oficiales que firmó en su vida.
inferencias indiciales’, en oscuro, misterioso y averiguar su vida y ponerla
Mitos, emblemas, indicios.
Morfología e historia, trad. Lo cierto es que los lectores en claro”.38 Con ese deseo y con esos principios,
de C. Catroppi, Gedisa, de Baroja no le imaginamos Baroja nos ha dejado una obra muy útil para quie-
Barcelona, 2008, p. 199. nes nos dedicamos a la historia cultural y, muy es-
37 Azorín, Ante Baroja,
ocupándose de otros hombres pecialmente, para aquellos que se dedican a esas
p. 144. que no fueran estos: los hombres dos formas, a esos dos enfoques de la historia que
38 P. Baroja, ‘Desde la
última vuelta del camino’,
sin nombre, los “nadies” son la history from below y la microhistoria, la
en OC, vol. II, p. 407. de la historia historia de las clases subalternas y de esos indivi-
duos atípicos en los que —por usar una fórmula

del historiador italiano Edoardo Grendi que ha he-
cho fortuna— el historiador puede hallar lo “ex-
cepcional normal”. La concepción barojiana de la
literatura parte de una premisa según la cual toda
existencia humana tiene su interés y es digna de
ser contada; como el novelista vasco escribía en
el prólogo de sus memorias, si se cuenta al deta-
lle, sin prescindir de esas anécdotas y pormenores
que él supo captar en sus descripciones, la vida de
la más humilde cocinera puede ser igual de inte-
resante o más que la vida de un gran general, de
un príncipe con su corona. Estoy de acuerdo con
este principio y creo que, pese al paso de los años
e incluso de los siglos —como el que cumple este
año El árbol de la ciencia—, la literatura de Pío
Baroja todavía sigue encerrando muchos indicios
y secretos para el lector que quiera descubrirlos
y reconstruir con ellos otro relato histórico; una
visión de la historia distinta y necesaria porque,
como dijo el propio Baroja en referencia a la his-
toria española, quien se acerque a ella “se encon-
trará con que la historia de España está por hacer.
Se conoce, sí, una narración anecdótica de los re-
yes y de sus familias; pero la vida de los pueblos y
de las comarcas está en la oscuridad”.39
39 P. Baroja, ‘Nuevo
tablado de Arlequín’,
en OC, vol. XIII, p. 298.
Pío Baroja: anatomía

Juan Navarro de San
Pío es profesor de
filosofía en el IES
Antonio Navarro
del hombre-circunstancia
Santafé de Villena
(Alicante) y Doctor
en Filosofía por
la Universidad de
Valencia. Recibió
en 2007 el Premio
Extraordinario
de Doctorado por
su tesis sobre el
Juan Navarro de San Pío pensamiento estético
del joven Ortega y
Gasset. Entre sus
publicaciones cabe
destacar artículos
sobre Ortega,
Azorín, Santayana y
Wittgenstein.
El origen de Meditaciones del Quijote de Ortega se encuentra en un ensayo sobre la novela en Pío
Baroja. Su obra permite a Ortega establecer una radiografía de la cultura española de finales del
siglo XIX y comienzos del XX. Baroja, al igual que Azorín, es “salvado” por Ortega al considerar
el filósofo que estos literatos encarnan una nueva manera de ver las cosas (modi res considerandi), Palabras clave:
más allá del positivismo y el realismo. Si embargo, esa sensibilidad acabaría revelando su dimensión - Pío Baroja
nihilista. De ahí que Ortega considere que los personajes barojianos, especialmente Andrés Hurtado, - Ortega y Gasset
no logran trascender las circunstancias, no pudiendo realizar su proyecto vital. - Azorín
- Circunstancia
- Paisaje
- Nihilismo
The origin of Ortega’s Meditations on Quixote can be found in an essay on Pío Baroja’s novel. His
work allows Ortega to establish an overview of Spanish late 19th Century and early 20th Century Keywords:
culture. Baroja and Azorín are “saved” by Ortega to consider these writers embody a new way of - Pío Baroja
seeing things (modi res considerandi), beyond positivism and realism. However, this sensibility would
- Ortega y Gasset
end up revealing its nihilistic dimension; that is why Ortega considers that Baroja´s characters,
- Azorín
especially Andrés Hurtado, are unable to transcend the circumstances, and eventually to carry out
- Circumstance
their life projects.
- Landscape
- Nihilism
Fecha de envío: 4 de abril de 2011

Fecha de aceptación: 30 de junio de 2011
Uno tiene la angustia, la desesperación de no saber qué hacer cervantina, sino la reflexión estética en torno
con la vida, de no tener un plan, de encontrarse perdido, sin a la novelística barojiana y, concretamente, la
brújula, sin luz, adonde dirigirse. ¿Qué se hace con la vida?
¿Qué dirección se le da? actitud filosófica de Andrés Hurtado, prota-
P. Baroja, El árbol de la ciencia gonista de El árbol de la ciencia. Hurtado se
convierte así en el símbolo de esa “negación
Las meditaciones son como las raíces que va tendiendo nuestra
como sensibilidad” propia de la generación fi-
alma sobre un paisaje. ¿Cómo elevar un árbol sobre una nisecular; encarna el determinismo del medio
tierra sin raíces? Todo país, además de los puntos cardinales, que acaba arruinando sus esperanzas transfor-
necesita de una orientación moral. Y esas largas miradas de madoras. Atrapado en su propia circunstancia,
orientación son las meditaciones.
Hurtado renuncia a crear un paisaje propio.
J. Ortega y Gasset, Notas de trabajo
Ese desequilibrio barojiano es el que propicia
1 J. Ortega y Gasset,
la formulación filosófica del célebre principio Meditaciones del Quijote,
orteguiano: yo soy yo y mi circunstancia. Sus- Alianza Editorial, Madrid,
P
1998 (MQ). Por otro lado,
tentado en esta hipótesis interpretativa, este los textos de Ortega serán
ío Baroja y Azorín fueron dos circuns- artículo considerará, en primer lugar, el diálo- generalmente citados, si
no se indica lo contrario,
tancias esenciales en el proyecto orte- go de Ortega con Azorín y Baroja, evaluando por la edición de las Obras
guiano de las meditaciones o salvacio- diferencias y puntos de convergencia, para, Completas de Alianza
Editorial (Madrid, 1983),
nes. El origen de Meditaciones del Qui- después, centrar el análisis en la obra barojia- indicando, sucesivamente,
jote de Ortega1 no fue un análisis sobre la obra na que, de acuerdo con la lectura orteguiana, el tomo y la página.
[106 Pío Baroja
la adaptación a la rebeldía y transformación. Por

Ortega encuentra en Baroja eso, según Ortega, los escritores de dicha genera-
y Azorín atisbos, anticipaciones de ción poseen una “sensibilidad negativa”, represen-
tan “la negación como sensibilidad” (IX, 497).
esa “nueva manera Analizando los personajes de las novelas de
de ver las cosas” Azorín y Baroja, puede reconocerse esa sensibili-
dad negativa de la que habla Ortega. El personaje
característico de la novela azoriniana suele ser un
tendrá en El árbol de la ciencia la más acabada y espectador contemplativo y resignado que renun-
consecuente manifestación de los ideales estéticos cia a transformar el medio, mientras que el perso-
y culturales del escritor vasco. naje prototípico de la novela barojiana acostum-
bra a ser el vagabundo y el aventurero, aquellos
individuos que viven en los márgenes de la socie-
La mirada interior y la mirada exterior. Pío Ba- dad, en actitud permanente de búsqueda, sin meta
roja y Azorín son dos de los escritores con los que ni orientación alguna. Si Azorín representa el mo-
dialoga Ortega en su pretensión de trazar un diag- delo de vida contemplativa, el vivir dentro de sí,
nóstico cultural y estético de la circunstancia es- Baroja es el polo opuesto: la vida de acción, el
pañola. Son “dos circunstancias nuestras” (I, 323), vivir fuera de sí. Para Ortega, “en ese estar fuera
dirá Ortega en el prólogo de las MQ. El origen de de sí consiste precisamente el vivir espontáneo, el
este libro se encuentra en un ensayo sobre la novela ser”, mientras que “al estar dentro de sí, el hom-
en Baroja, una parte del cual es la llamada Medita- bre deja de vivir y de ser y se encuentra frente a
ción primera que cierra MQ. La obra de estos dos frente con el lívido espectro de sí mismo” (II, 82).
autores permite a Ortega establecer una radiografía Teniendo en cuenta, por tanto, la diferenciación
2 “Quizá haya sido una de la cultura española de finales del siglo XIX y orteguiana entre vida de acción y vida contempla-
suerte de deformación
profesional por parte de los comienzos del XX, y también fijar su propia posi- tiva, resulta evidente que en Azorín predomina
profesionales de la filosofía ción intelectual. Es necesario destacar la importan- esta última: “Es un arte maravilloso, pero enfer-
que ha llevado a privilegiar
la relación Unamuno-Orte- cia otorgada a la salvación de Azorín y Pío Baroja. mizo, que tiende a construir recintos herméticos”.
ga sobre otras aparente- Lleva razón Francisco J. Martín al recordar que Or- En Baroja, en cambio, todo es exterior, el mundo
mente más ‘literarias’”, F.-J.
Martín, ‘Hacer concepto. tega no se molesta en “salvar” a Unamuno, al que que construye carece de interioridad: “Son libros
Meditaciones del Quijote y no dedica ninguna meditación.2 sin cámara, sin interior, donde no encontramos
filosofía española’, Revista
de Occidente, nº 288, mayo Ortega reconoce en estos autores la emergen- más que poros” (II, 97). Por tanto, en la literatura
de 2005, pp. 91-92. cia de una nueva sensibilidad que rompe con el de Azorín y de Pío Baroja reconoce Ortega los dos
3 En un artículo de 1912, positivismo —en el ámbito de la ciencia y la fi- tipos de miradas esenciales en los que aprende a
‘Pío Baroja’, publicado
en El porvenir castellano,
losofía— y con el realismo —en el terreno del vivir el individuo: la mirada interior y la mirada
Antonio Machado contrapo- arte— del XIX. No obstante, para Ortega, dicha exterior.3 Se contraponen así una mirada interior
ne, en unos términos muy
similares a los empleados
sensibilidad no llega a desarrollarse plenamente que contempla hacia dentro el mundo circundan-
por Ortega, los rasgos que en Baroja y Azorín. Encuentra en ellos atisbos, te, y una mirada exterior que lo ve hacia fuera:
definen la literatura de
Azorín y Pío Baroja. Cf. A.
anticipaciones de esa “nueva manera de ver las
Machado, Prosas dispersas cosas”. Son, en cierta manera, precursores de la A veces se abre en nuestra intimidad un ma-
(1893-1936), Páginas de
Espuma, Madrid, 2001,
nueva perspectiva que Ortega desarrolla en El Es- nantial de deleitables recuerdos. Entonces nos
pp. 302-303. “Azorín, pectador. Pues, desde la óptica histórica y gene- parece que nos cerramos al mundo exterior, y
dijimos, tiene una visión
serena y apolínea del
racional de Ortega, estos dos literatos pertenecen recogiéndonos sobre nosotros mismos, perma-
mundo, aun cuando des- a esa generación fronteriza que no solo marca el necemos atentos al íntimo hontanar, degustando
criba el tumulto, la lucha,
el movimiento, lo hace por
tránsito entre dos siglos, sino también entre dos ensimismados el trémulo brotar de las frugantes
instantáneas sucesivas sensibilidades. Es precisamente esa condición reminiscencias. Esta actitud es la concentración
y discontinuas; Baroja es
el pintor del movimiento,
fronteriza y anticipatoria de sus obras lo que mo- hacia dentro. Si de pronto suenan unos pisto-
de la acción, de la vida. tiva el interés de Ortega. letazos en la calle, salimos de la inmersión en
Tiene Azorín una tendencia
al éxtasis y Baroja una
En las novelas de Azorín y Baroja se pone de nosotros mismos, emergemos al mundo exterior,
tendencia al vértigo. Como manifiesto la relación de sus personajes con el me- y asomándonos al balcón, ponemos, como suele
nadie os describirá Azorín
una plaza vieja en un
dio decadente donde viven. El paisaje y el medio decirse, los cinco sentidos, toda la atención, en el
poblachón de Castilla, un son elementos centrales que determinan la acción hecho que acontece en la rúa. Esta es la concen-
jardín abandonado. Baroja
os hablará siempre de un
y el modo de ser de sus personajes. Hay en ellos tración hacia fuera (‘Musicalia’ [1921], II, 243).
viandante, aventurero, una pretensión de trascender el determinismo, de
inquieto, insaciable, nunca
saciado de correr el mundo
superar el nihilismo y la resignación del individuo En última instancia, critica Ortega la unilate-
y de encontrar en todas ante un medio inerte que le imposibilita desarrollar ralidad del hombre de acción (Pío Baroja) y del
partes la misma desilusión,
idéntico hastío... Para Azo-
una auténtica formación científica y cultural. Pero hombre contemplativo (Azorín), la insuficiencia
rín lo esencial es el paisaje; esa voluntad termina sucumbiendo, anulada por de una vida fundada exclusivamente en la exte-
para Baroja el hombre.
Ambos tienen de común a
el medio. Schopenhauer y Darwin se imponen a rioridad sensible o en la interioridad inteligible.
la realidad española”. Nietzsche, el nihilismo pasivo al nihilismo activo, La síntesis, la integración entre sensuales y me-
ditadores, la encontrará Ortega en la obra de Cer- Domina en ambos

vantes y de Goethe: la sensualidad del concepto el hombre-circunstancia, el hombre
y el pensamiento de la mirada, respectivamente.
Para Ortega, el autor de Poesía y verdad consigue
modelado por su circunstancia,
desplegar un pensamiento visual: el “ver goethia- por una atmósfera paralizante,
no es más bien un pensar con los ojos” (I, 348). la cual le impide llegar
Mientras que el autor del Quijote representará la a ser él mismo
posibilidad de forjar un modelo estético y cultural
al que denominará manera cervantina de acercar- un apéndice al ensayo ya publicado: ‘Una primera
se a las cosas, donde se funden la idealidad del vista sobre Pío Baroja’. Más tarde, en 1960, se des-
concepto y la materialidad de la impresión, la pro- cubrió que este texto no era sino la parte final de un
fundidad interior y la superficie exterior: escrito más extenso sobre la novelística barojiana
que llevaba por título ‘Pío Baroja: Anatomía de un
Ortega desconfía... tanto de los héroes de alma dispersa’, que fue, como se ha indicado, el
la acción [Baroja] como de la contemplación auténtico punto de partida del proyecto de MQ.
[Azorín] españoles. Pero hay también otra clase En el prólogo de esta obra señala Ortega las ra-
de héroes, más apasionada, la cervantina, más zones que le hacen considerar a Pío Baroja un au-
serena, la goethiana, la de los héroes del cono- tor esencial para comprender la nueva “sensibili-
cimiento. Cervantes y Goethe, lo español y lo dad negativa” que emerge en la literatura española
germánico. Cada uno de ellos es ya una síntesis, de comienzos del siglo XX. Aunque la aproxima-
una raza híbrida con desigual predominio de los ción a su figura será, en algunos casos, ocasión o
genes de la impresión y el concepto: Goethe es pretexto para abordar reflexiones mucho más am-
el pensar con los ojos y Cervantes la sensuali- plias que constituyen el trasfondo de buena par-
dad del concepto.4 te de las preocupaciones intelectuales expuestas
en los ensayos de MQ y El Espectador. De ahí
Por el contrario, Azorín y Pío Baroja represen- el valor de “encrucijada” estética y cultural que
tan un mundo escindido en su dimensión interior posee la obra del escritor vasco: “En Pío Baroja
—en el caso del primero— y exterior —en el del tendremos que meditar sobre la felicidad y sobre
segundo—. Domina en ambos el hombre-circuns- la ‘acción’; en realidad, tendremos que hablar un
tancia, el hombre modelado por su circunstancia, poco de todo. Porque este hombre, más bien que
por una atmósfera paralizante, la cual le impide un hombre, es una encrucijada” (I, 325).
llegar a ser él mismo, sin poder descubrir ni de-
sarrollar su propia vocación vital. Este hombre-
circunstancia se encuentra desorientado y perdido
en un medio extraño que no siente como propio, El fondo insobornable. En ‘Ideas sobre Pío Ba-
pero que llega a determinar su modo de ser. Por roja’, Ortega reflexiona sobre Baroja a partir de su
eso es un hombre depaysé que carece de un paisa- novela Los recursos de la astucia (tomo V de Me-
je en el cual reconocerse y donde poder desarro- morias de un hombre de acción). Dedica el ensayo
llar su vocación. El hombre depaysé se muestra a todos aquellos jóvenes españoles que “viven en
incapaz de superar el determinismo ambiental y perpetua y tácita irritación contra la atmósfera cir-
crear un paisaje cultural. La fidelidad a sí mismo cundante” y que ofrecen todavía resistencia ante 4 J.-L. Molinuevo, Para leer
a Ortega. Madrid, Alianza
implica también una fidelidad al paisaje que nos “la abyección y la oquedad de la vida española” Editorial, 2002, p. 86.
rodea, o lo que es lo mismo, reconocer que “no (II, 69).6 Narra Baroja en esta novela, y en toda la 5 J. Ortega y Gasset,
hay un yo sin un paisaje”.5 serie de la que forma parte, las aventuras de su tío ‘Temas del Escorial’, Notas
de andar y ver, Revista de
Eugenio Aviraneta. Lo cual hace pensar, dice Or- Occidente/Alianza Editorial,
tega, que la acción pertenece a su tío y la memo- Madrid, 1988, p. 50.
El prurito de sinceridad que hemos notado en Baroja es, ria al sobrino, habiendo entre ambos una perfecta 6 En un breve texto de
por lo pronto, el síntoma de haber triunfado, dentro de él, coincidencia entre el estilo literario de Baroja y la presentación que antecede
el hombre-circunstancia sobre el hombre que supera a “Ideas sobre Pío Baroja”,
las circunstancias (MQ, 134).
vida de Aviraneta, aunque sin olvidar que, en el Ortega dedica el ensayo
fondo, “Baroja se dedica desde su rincón a soñar a los jóvenes que ofrecen
resistencia al medio,
Ortega ante la encrucijada barojiana. Las rela vida de un hombre de acción” (II, 90). salvaguardando una parte
Se detiene Ortega en analizar la figura del va- de sí mismo -su “fondo
flexiones de Ortega en torno a la figura de Pío Ba- insobornable”- de su influjo
roja se encuentran en diversos lugares de la obra gabundo en la literatura de Baroja, aquellos per- corruptor y disgregador: “A
sonajes “errabundos e indóciles” que transitan por esos muchachos díscolos
orteguiana. En 1912 aparece un artículo en La e independientes, resueltos
Prensa de Buenos Aires titulado ‘Un libro de Pío sus páginas, seres marginales e inadaptados a las a no evaporarse en la
formas establecidas del medio y de la sociedad. ambiente impureza, dedico
Baroja’, que es una inicial reseña de El árbol de la este ensayo, donde se
ciencia. En el primer volumen de El Espectador Aunque en la práctica esas vidas son fracasos que habla de un hombre libre y
no conocen el éxito ni el reconocimiento social, puro que no quiere servir
(1916) apareció el ensayo ‘Ideas sobre Pío Baro- a nadie ni pedir a nadie
ja’. En la edición de 1928, el autor decidió incluir sin embargo, en un sentido moral y sentimental, nada” (II, 69).
[108 Pío Baroja
pueden ser consideradas modelos de una “vida as- Vida contemplativa y vida de acción. Es esta
cendente”. Esta ambivalencia en la que se mueven oposición entre acción y contemplación la que
el vagabundo, el inadaptado, le lleva a preguntar- Ortega reconoce en las novelas de Baroja, lle-
se qué significa el éxito social. Tener éxito supone gándose a dar incluso una incompatibilidad entre
muchas veces ser un individuo eficaz y útil en la ambas actitudes, la del vivir y la del sentirse vivir
medida en que se desempeña una función dentro (II, 82). A esa incompatibilidad añade Ortega la
del engranaje social: alguien integrado y adaptado desproporción entre el extremo “ser potencial” y
a la dinámica social con independencia de la di- el escaso “ser actual” que destilan los personajes
rección que esta pueda tomar. barojianos, y en cuyo desajuste radica la infelici-
En este espacio se mueve el “hombre medio” dad que padecen.
u “hombre trivial”, anticipando ya la futura te- Desde este punto de vista, el (anti)héroe baro-
mática orteguiana del hombre masa: “El hombre jiano solo es capaz de concebir la felicidad como
medio piensa, cree y estima precisamente aquello el estar fuera de sí, una huida sin rumbo ni orien-
que no se ve obligado a pensar, creer y estimar tación alguna que adquiere la forma de la acción
por sí mismo en esfuerzo original” (II, 83). Un como ideal. En este sentido, para Baroja el modelo
hombre, por tanto, cuya heteronomía intelectual y del “hombre sano y fuerte” es el de la acción por
moral se manifiesta en su voluntad de adaptación la acción. Aunque Ortega entiende que no es tanto
al medio existente. acción como aventura lo que mueve a sus perso-
Baroja es para Ortega un modelo de indepen- najes novelescos; pues, mientras la primera con-
dencia y sinceridad: no acepta ningún tipo de concibe el esfuerzo para imponer un “nuevo cariz a la
vención política, social o artística. Vive y escribe realidad”, para el segundo este solo es “pretexto”
a contracorriente, manteniendo una lealtad consi- o “resorte que dispara sus movimientos” (II, 92).
go mismo: “Siempre dirá lo que siente y sentirá lo Ante la ausencia de sentido que le rodea, busca el
que vive — porque no vive al servicio y domesti- aventurero un “alma virtual” desde la que vivir,
cidad de nada que no sea su vida misma, ni siquie- sin pasado que recordar ni futuro que esperar, ins-
ra el arte o la ciencia o la justicia”. Esta fidelidad talado en un presente inmóvil cargado de aventura
a sí mismo, a ese fondo insobornable, representa que focaliza su atención. Como dice Simmel, la
una actitud próxima al nihilismo: “Llámese esto, aventura es una isla, un fragmento vivencial autó-
si se quiere, nihilismo; pero entonces es nihilismo nomo y desligado de la vida como totalidad.7 Un
la actitud sublime: sentir lo que se siente y no lo episodio que, sin embargo, puede teñir idealmente
que nos mandan sentir” (II, 101). Ese fondo inde sentido a la vida entera: “La aventura da una
sobornable define, para Ortega, el “yo profundo” ficción de sentido a la vida” (II, 93).
(Bergson) frente al “yo convencional”. Ortega reconoce en una nota a pie la influencia
Ortega no niega el valor de la utilidad, lo que del ensayo de Simmel sobre la aventura. La opo-
critica es el reduccionismo funcionalista que en- sición acción-contemplación en términos de vivir
tiende y juzga la vida de una persona y de una fuera de sí y vivir dentro de sí, respectivamente,
sociedad teniendo por referente único dicho puede haber sido tomada del análisis del ensayista
valor. De ahí que uno de los principales rasgos alemán de la figura del aventurero, quien vive:
definitorios de El Espectador sea su rechazo al
utilitarismo y al positivismo en cuanto ideologías [En] su aquí y ahora; siente toda la fuerza de
políticas, morales y artísticas. Considera que cola corriente de la vida, sobre todo en la circuns-
mienza a germinar en el alma europea “una nue- tancia puntual de la vivencia desgajada del cur-
va manera de sentir” que supone una ruptura con so normal de las cosas, a la que, no obstante,
el clima cultural dominante durante el siglo XIX. une un nervio con el corazón de la vida. Todo
Por eso, Baroja es un “adelantado o precursor de este salirse-de-sí de la vida, este distanciamien-
esa sensibilidad” nueva que comienza a vislum- to y oposición de los elementos penetrados por
7 “Es como una isla en la brarse en el horizonte. Esto hace augurar en su ella, solo puede nutrirse del exceso y arrogancia
vida —escribe Simmel—, obra, según Ortega, “a pesar de los graves defec-
cuyo comienzo y final
de la vida tal y como se da en la aventura, en el
vienen determinados por tos que veo en ella, mejor porvenir que presente” romanticismo, en la juventud.
sus propias fuerzas con- (II, 72).
figuradoras y no, como en
el caso de un continente, El personaje del vagabundo “no se deja modelar A esta idea del salirse-de-sí de la vida, propia
también por la de sus por las imposiciones del medio”, es un inadapta-
antecesores y sucesores...
de la juventud aventurera, contrapone Simmel la
Su atmósfera, como hemos do exigente e inquieto que opta por la fidelidad a imagen de una vejez contemplativa en la que pre-
visto, es la de un presente sí mismo y apela a su “fondo insobornable”. Lo
incondicional, el desbor-
valece una interioridad reflexiva:
damiento del proceso vital que persigue Baroja es el dinamismo, el esfuerzo
en un punto que tiene ni e ímpetu del espíritu. Pero no se contenta con esa
pasado ni futuro”. G. Sim-
A la vejez, en cambio, si posee una actitud
mel, ‘La aventura’, Sobre simple huida y distanciamiento propio del vaga- característica, valiosa y concentrada, le cuadra
la aventura, Península, bundo; su aspiración es hacer aventureros a sus
Barcelona, 2001, pp. 20
el ánimo histórico. Este puede ampliarse hasta
y 35-36. personajes. devenir visión del mundo o puede limitar su in-
terés al pasado inmediato propio, pero en todo veo, por el deseo de apoderarme de ellas, por
caso le cuadra en su objetividad y su reflexivi- el instinto de posesión, contrario al de contem-
dad retrospectiva la imagen de los contenidos plación.10
de la vida, de los que ha desaparecido de la pro-
pia vida (Ibid., p. 35). Echa en falta Ortega un mayor equilibrio entre
acción y contemplación en la obra barojiana: “El
Para Ortega, las aventuras de los personajes primer mandamiento del artista, del pensador es
barojianos resbalan ante la mirada del lector sin mirar, mirar bien el mundo en torno. Este impera-
suscitar en él espesor sentimental. Los aconteci- tivo de contemplación, o amor intellectualis, bas-
mientos se suceden atropelladamente, sin plan ni ta a distinguir la moral del Espectador de la que
organización, sujetos a un azar y a una contin- establecen los activistas, no obstante sus múltiples
gencia sin fin, pero no llegan a reverberar senti- coincidencias” (II, 98).
mentalmente dentro del lector: “Cuanto acaece es Los personajes de Baroja se resisten a adaptar-
externo a nosotros, no acaece en nosotros, sino se al medio, pero su acción no llega a traducirse
en un plano de dos dimensiones, como la pantalla nunca en una transformación social del entorno.
del cinematógrafo. Es un acontecer superficial”. Se trata de personajes fracasados ante una cir-
Falta profundidad emocional, pues, según Orte- cunstancia social y cultural desfavorable, que les
ga, los sucesos gozan de “doble existencia: una aboca a la resistencia pasiva. El pensamiento ba-
fuera, en la superficie de la vida; otra dentro, en rojiano expresa un modo de ver el mundo próxi-
la perspectiva emocionada de nuestro corazón” mo a un escepticismo nihilista y anárquico: “Mi
(II, 96). anarquismo era un anarquismo schopenhaueriano
Al igual que en la realidad busca Ortega una in- y agnóstico, que se hubiera podido resumir en dos
tegración de estos dos planos, también la verdad frases: no creer, no afirmar”,11 escribió sobre sí
del hombre, su autenticidad, estriba “en la corres- mismo el novelista vasco.
pondencia exacta entre el gesto y el espíritu, en la Ortega reconoce ese heroísmo nihilista del
perfecta adecuación entre lo externo y lo íntimo” personaje barojiano, aunque ello le resulta insu-
(II, 85). O expresado de otra manera, citando Or- ficiente. Hace falta además una transformación de
tega a Goethe: “Nada hay dentro, nada hay fuera; ese medio, reabsorber la circunstancia, es decir,
/ lo que hay dentro eso hay fuera”.8 convertir el medio determinista en paisaje posi-
Esa correspondencia ha de darse entre la vida bilitante. Por tanto, el estado de desorientación 8 La obra de Goethe refleja
la armonía entre naturaleza
contemplativa y la vida de acción, entre el vivir propio de los personajes barojianos representa y espíritu, el equilibrio entre
dentro de sí y el vivir fuera de sí. Este es el ideal para Ortega el modelo de hombre que ha perdido la verdad objetiva y la
belleza subjetiva: “no hay
que persigue El Espectador, buscando un equili- la capacidad de dialogar con su entorno: hombre nada fuera de nosotros que
brio entre la praxis y la teoría, entre la vida y la depaysé. Un hombre sin un paisaje, sin una cir- no esté al mismo tiempo en
nuestro interior”. J.-P. Eck-
cultura. De esta manera, la dualidad entre vida y cunstancia propia a través de la cual orientar y ermann, Conversaciones
contemplación,9 que en Azorín, Baroja y Unamu- determinar su vida. con Goethe, ed. y trad. de
R. Sala Rose, Acantilado,
no se manifiesta como conflicto y contradicción Tampoco el protagonista de Camino de perfec- Barcelona, 2006, p. 272.
que deviene trágica disyuntiva, aparece en Ortega ción (1902), Fernando Ossorio, encuentra un lu- 9 Ortega anuncia en
como un perseverante esfuerzo de equilibrio e in- gar definitivo donde establecerse. Su vida es una una nota a pie la fu-
tura publicación de en
tegración. continua búsqueda sin una meta determinada. Y un ensayo que habría de
Al contrario que Azorín, Baroja resuelve ese aunque viajando, descubriendo nuevos lugares, llevar por título Acción y
contemplación del que,
conflicto existencial que le atormenta optando por persigue encontrarse a sí mismo, sin embargo, su por el momento, no se ha
la acción y la vida exterior en vez de por la inte- permanente estado de tránsito da la sensación de encontrado ningún manu-
scrito: “Véase el ensayo
rioridad contemplativa y estática: ser una huida de sí mismo, un alejamiento y dis- Acción y contemplación,
tanciamiento de sí. Al final Ossorio encuentra el que en números próximos
publicará El Espectador”.
Yo, queriendo, o sin querer, soy un tanto dio- sosiego en la naturaleza, pero también en la vida No figura dicha nota en las
nisíaco... Este fondo dionisíaco me impulsa al convencional y acomodada a la que se oponía y Obras Completas; aparece
en el volumen Ensayos
amor por la acción, al dinamismo, al drama. criticaba. Del mismo modo que en El mundo es sobre la Generación del 98
La tendencia turbulenta me impide el ser un ansí (1912), donde un personaje declara: “Sí, soy y otros escritores contem-
poráneos, p. 110.
contemplador tranquilo y, al no serlo, tengo, un vagabundo sin raíces en ninguna parte. Mi ten-
inconscientemente, que deformar las cosas que dencia ha sido siempre huir y destruir”.12 10 P. Baroja, Obras
Completas (OC), Biblioteca
El vagabundo es un idealista porque no encon- Nueva, Madrid, 1948, tomo
trando una realidad en la que proyectar y realizar II, p. 229.
Los personajes de Baroja se su anhelo, persiste en su empeño quijotesco de 11 P. Baroja, ‘La formación
psicológica de un escritor’
búsqueda. El imperativo que rige la vida de Avi-
resisten a adaptarse al medio, pero raneta es una muestra de esa orientación idealista:
(Discurso de ingreso en la
Real Academia Española),
su acción no llega a traducirse “Si Aviraneta hubiera sido filósofo y hubiera in-
OC, tomo V, p. 891.
nunca en una transformación tentado postular su ley moral, la hubiera formu- 12 P. Baroja, El mundo
es ansí, Espasa-Calpe,
social del entorno lado así: obra de modo que tus actos concuerden Madrid, 2000, p. 223.
[110 Pío Baroja
teólogos, de los poetas, de todos los filósofos,

de todos los apóstoles, de todos los mixtifica-
dores que nos han entristecido la vida sometién-
Según Ortega, la tradición dola a una moral absurda. Tenemos que inmora-
heredada del siglo XIX olvidó que lizarnos. El tiempo de la escuela ha pasado ya;
“la felicidad es una dimensión ahora hay que vivir (Ibid.; citado también por
de la cultura”. Ortega [II, 86-87]).
y parezcan dimanar lógicamente de la figura ideal Solo cabe entonces someterse al imperativo
que te has formado de ti mismo”.13 darwinista de la lucha por la existencia: “No creo
También Don Quijote representa, para Andrés que haya nada tan hermosamente expresado como
Hurtado, un referente vital de la fuerza y la per- esta teoría de Darwin a la que denominó él, con
severancia de la voluntad: “Don Quijote, a quien una brutalidad shakesperiana, struggle for life; lu-
Cervantes quiso dar un sentido negativo, es un cha por la vida” (Ibid.; citado también por Ortega
símbolo de afirmación de la vida. Don Quijote [II, 86]). En Camino de perfección, Fernando Os-
vive más que todas las personas cuerdas que le sorio también llega a la misma conclusión darwi-
rodean, vive más y con más intensidad que los niana. La apuesta por la vida no deja lugar ni a
otros”. La ficción y el ideal son condiciones nece- la contemplación, ni a la reflexión: “¡Qué bárbara
sarias para afirmar la vida. De lo que se trata, en lucha por la vida! ¿Pero para qué pensar en ella?
definitiva, es de determinar “la cantidad de menti- Si la muerte es depósito, fuente manantial de vida,
ra que es necesaria para la vida”.14 ¿a qué lamentar la existencia de la muerte? No,
Por eso Ortega se distancia del vitalismo de no hay que lamentar nada. Vivir y vivir... esa es
tintes irracionalistas que respiran algunos de sus la cuestión”.17
personajes. En El tablado de Arlequín, Baroja La cultura auténtica ha de proporcionar también
define esta actitud: “Yo creo posible un renaci- felicidad a los individuos: “Una cultura contra
miento, no en la ciencia ni en el arte, sino en la la cual puede lanzarse el gran argumento ad ho-
vida”.15 Esta frase, citada por Ortega, le permite minen de que no nos hace felices es una cultura
posicionarse frente al primado unilateral de la incompleta” (II, 89). Según Ortega, la tradición
vida, apostando también por el renacimiento de heredada del siglo XIX olvidó que “la felicidad
la ciencia y el arte, de la cultura, en definitiva. es una dimensión de la cultura”. Era una cultura
13 P. Baroja, Memorias de Frente a la disyunción, la integración: cultura y enferma y decadente que solo era capaz de per-
un hombre de acción. Con vida, razón y vida. Frente al idealismo quijotesco, cibir lo distante (“cultura présbita”), sin prestar
la pluma y con el sable
(Crónica de 1820 a 1823), el idealismo cervantino. atención a lo inmediato y circunstante de la vida.
OC, tomo III, p. 423.
14 P. Baroja, El árbol de la
ciencia, Alianza Editorial,
Madrid, 1999, p. 132. A La lucha por la vida. En Aurora roja (1906), la La negación como sensibilidad. La novela de Ba-
partir de ahora, AC más novela que cierra la trilogía de ‘La lucha por la roja El árbol de la ciencia aparece en 1911, tres
número de página.
vida’, es reconocible el fuerte impulso anarquista y años antes de MQ. En la relación manuscrita del
15 P. Baroja, El tablado darwinista que dirige a los personajes barojianos: inicial proyecto de las meditaciones, la de ‘Pío
de Arlequín, OC, tomo V,
p. 27. Citado también por Baroja: anatomía del alma dispersa’ ocupaba el
Ortega (II, 86). ¡Créeme! En el fondo no hay más que un re- primer lugar. De hecho, el artículo ‘Un libro de
16 P. Baroja, Aurora roja, medio. Y un remedio individual: la acción. To- Pío Baroja’ (1912) sobre El árbol de la ciencia
Caro Raggio, Madrid, 1972,
p. 309. dos los animales, y el hombre no es más que uno cuenta con párrafos idénticos a los que aparecen
17 P. Baroja, Camino de
de ellos, se encuentran en un estado permanente en ‘Anatomía de un alma dispersa’.
perfección, Caro Raggio. de lucha... La acción es todo, la vida, el placer. “Había en él algo de precursor”. Como recuer-
Madrid, 1998, p. 281. En
numerosos pasajes de la
Convertir la vida estática en dinámica; este es da Ortega, con estas palabras concluye Baroja su
obra de Pío Baroja encon- el problema. La lucha siempre, hasta el último novela. Pero, precursor ¿de qué? ¿Hacia dónde se
tramos opiniones similares
en boca de sus protago-
momento, ¿por qué? Por cualquier cosa.16 dirige Andrés Hurtado? ¿Qué buscaba realmente?
nistas. Así, por ejemplo, En El árbol de la ciencia escribe Baroja: “La vida
en Aventuras, inventos y
mixtificaciones de Silves-
Los personajes de Baroja se rebelan ante su en general, y sobre todo la suya, le parecía una
tre Paradox (1901), su medio, niegan las leyes, costumbres y prejuicios cosa fea, turbia, dolorosa e indominable”. Andrés
protagonista se dice a sí
mismo: “¿Qué van a hacer
que constituyen el entramado de la sociedad. Se Hurtado, su protagonista, es un inadaptado al me-
el débil, el impotente -pen- oponen frontalmente a la tradición y a los valo- dio, que continuamente se encuentra en actitud
saba él- en una sociedad
complicada como la que se
res establecidos, sean estos artísticos, filosóficos de búsqueda, tratando de encontrar un lugar en el
presenta; en una sociedad o religiosos. El único principio válido es la vida: mundo donde poder ser fiel a sí mismo. Su falta de
basada en la lucha por la
vida, no una lucha brutal
felicidad es consecuencia del desajuste que exis-
de sangre, pero no por ser No hay que respetar nada, no hay que aceptar te entre su ser potencial y su ser actual, entre la
intelectual menos terrible?”.
Espasa-Calpe, Madrid,
tradiciones que tanto pesan y entristecen. Hay posibilidad y la realidad. No consigue actualizar,
1999, p. 129. que olvidar para siempre los nombres de los ejecutar, las capacidades que posee.
Andrés Hurtado se siente perdido y desorienta- ra y ciega, potente y jugosa, sin justicia, sin bon-
do ante la imposibilidad de encontrar un sentido dad, sin fin; una corriente llevada por una fuerza
que le permita determinar un proyecto de vida al X, que él llama voluntad y que, de cuando en
cual atenerse: “Uno tiene la angustia, la desespe- cuando en medio de la materia organizada, pro-
ración de no saber qué hacer con la vida, de no duce un fenómeno secundario, una fosforescen-
tener un plan, de encontrarse perdido, sin brúju- cia cerebral, un reflejo, que es la inteligencia.
la, sin luz, adonde dirigirse. ¿Qué se hace con la Ya se ve claro en estos dos principios: vida y
vida? ¿Qué dirección se le da?” (AC, 126). De verdad, voluntad e inteligencia (AC, 135).
ahí que la vida de Hurtado transcurra en perma-
nente estado de búsqueda, pero no sabiendo en Esta disyuntiva excluyente entre filósofos y bió-
ningún momento el lugar hacia el cual dirigir su filos, entre razón y vida, reflexión y voluntad es
existencia. Es una búsqueda ciega. Para Ortega, consecuencia de la crisis existencial que atraviesa
Hurtado experimenta una sensación de extraña- no solo Baroja, sino también Unamuno y Azorín.
miento al saberse diferente de la “España circun- La oscuridad schopenhaueriana termina por eclip-
dante”: sar la luminosidad kantiana. En todos ellos acaba
triunfando, imponiéndose, la voluntad existencia-
Andrés Hurtado siente su incompatibilidad lista e irracional frente a la inteligencia científica
con la vida que le rodea, con la vida nacional y metódica.
entera: se siente otro que esa España circundan- Ortega no acepta esa condición nihilista que
te. Él y sus conciudadanos normales se sienten comparte la generación que le precede; de ahí que
irreductiblemente extraños, o como los grie- la regeneración cultural del país solo puede llevar-
gos decían de aquellos, se sienten mutuamente se a cabo superando ese horizonte nihilista, estáti-
bárbaros. Hablan en ellos dioses distintos (IX, co y contemplativo, y proponiendo, para ello, una
491). cultura de la integración. Por eso Ortega concibe
las meditaciones como un trasfondo reactivo su-
Andrés Hurtado se limita a ser testigo de su gerido por sus lecturas barojianas y azorinianas.
propia vida, espectador de una vida deseada pero Las notas preparatorias del proyecto de las medi-
negada por el medio nihilista. Por eso toma final- taciones evidencian claramente su propósito cons-
mente la determinación del suicidio. La vida de tructivo y, a la vez, su contraste con la “tesitura”
Andrés Hurtado oscila entre dos principios: “[V] nihilista en la que vive y piensa la generación an-
ida y verdad, voluntad e inteligencia”. Ellos orien- terior: “Ensayos de salvación. / Estos son ensayos
tan dos modelos de vida: de una rebeldía constructora”.18
Efectivamente, carecen ellos de un impulso
Filósofos y biófilos... Los unos, la mayoría constructor, pero la enseñanza fundamental que
literatos, ponen su optimismo en la vida, en dichos literatos están mostrándole al joven inte-
la brutalidad de los instintos, y cantan la vida lectual es la lección del inconformismo, el apren-
cruel, canalla, infame, la vida sin finalidad, sin dizaje de la rebeldía como condición necesaria,
objeto, sin principios y sin moral, como una pero no suficiente, para cualquier proyecto de
pantera en medio de la selva. Los otros ponen el transformación social y cultural.
optimismo en la misma ciencia (AC, 135). En este sentido, la figura de Hurtado aparece
como símbolo de esa escisión existencial-intelec- 18 J. Ortega y Gasset,
Hay siempre un conflicto entre ambos extremos: tual que Ortega pretende reconciliar. La existencia ‘Sobre Cervantes y El
Quijote desde El Escorial
“[P]redominio de la inteligencia o predominio de de Hurtado es un reflejo de la dualidad metafísi- (Notas de trabajo)’, Revista
la voluntad” (AC, 136). Esta dualidad barojiana ca entre voluntad y representación que articula el de Occidente, nº 156, mayo
de 1994, p. 36.
reproduce, como es sabido, el núcleo esencial del pensamiento de Schopenhauer. La vida de este jo-
19 Sobre la influencia de
pensamiento de Schopenhauer contenido en El ven estudiante de medicina se decanta desde muy Schopenhauer en Baroja,
mundo como voluntad y representación. Para el pronto por la ciencia y el pensamiento, que busca véase I. Fox, ‘Baroja y
Schopenhauer: El árbol
tío de Andrés Hurtado, Iturrioz, su interlocutor en en la lectura de Kant y de Schopenhauer.19 de la ciencia’, Ideología y
estas discusiones filosóficas, el conflicto existen- Tras comprobar su fracaso, Andrés Hurtado, política en las letras de fin
de siglo (1898), Espasa
cial reproduce la elección entre el árbol de la cien- al igual que Antonio Azorín, comprende que su Calpe, Madrid, 1988. El
cia y el árbol de la vida: existencia solo puede tener lugar en un estado de propio Pío Baroja recon-
ocería en sus memorias
serenidad y ataraxia, negando la voluntad y refu- que “los dos libros que he
Kant pide por misericordia que esa gruesa giándose en un ensimismamiento escéptico (AC, leído bastante bien y han
influido profundamente
rama del árbol de la vida que se llama libertad, 241). El extrañamiento y distanciamiento experien mí han sido El mundo
responsabilidad, derecho, descanse junto a las mentado por Hurtado respecto al medio en el que como voluntad y represen-
tación, de Schopenhauer,
ramas del árbol de la ciencia para dar perspecti- vive hace que se le convierta todo en una “isla y la Introducción al estudio
vas a la mirada del hombre. Schopenhauer, más desierta y él mismo en Robinson” (IX, 497). Hur- de la medicina experimen-
tal, de Claudio Bernard”,
austero, más probo en su pensamiento, aparta tado se transforma así en un “hombre cavernario” La intuición y el estilo, OC,
esa rama, y la vida aparece como una cosa oscu- y solitario que retorna a la naturaleza tras haber tomo II, p. 376.
[112 Pío Baroja
No obstante, se trataba de una crítica negativa sin

Andrés Hurtado muestra indicios referentes positivos ni constructivos: “Su comuni-
de “una nueva manera de pensar”, dad fue negativa. Eran no-conformistas. Conver-
que, sin embargo, no coincide gían heterogéneos en la inaceptación de la España
constituida: historia, arte, ética, política” (IX, 494).
con el mundo en el que Con este grupo de escritores se manifiestan las
le ha tocado vivir primeras señales de ruptura con el mundo en el
que viven. Esta situación de crisis la perciben
fracasado en su intento de hacerse un lugar en la “como una dualidad, como una escisión, como
sociedad. De ahí que Ortega llegase a calificar El una inquietud, como un desgarramiento” (IX,
árbol de la ciencia de robinsonada. 495). Ausentes de reconocimiento, se encuentran
La novela refleja la atmósfera cultural españo- en un estado de extrañamiento ante el mundo. Se
la en torno a 1890, que califica de “pragmatismo sienten solos, “sin cosas, sin mundo”, sin una cir-
viejo” o utilitarismo, en la que un individuo de cunstancia auténtica con la cual poder interactuar.
“temperamento delicado, sensible, y con exigen- No sienten como propia la circunstancia que les
cias ideológicas” (IX, 482) se ve sometido a un rodea:
medio adverso que le impide poder desarrollar sus
inquietudes y preocupaciones filosóficas. Sin em- Decía yo que el estado coincidente de espí-
bargo, cree Ortega que no consigue suscitar en su ritu en los hombres de 1900 era negativo. De
novela la relación entre el individuo y el medio: entonces acá y aun entonces había en muchos
“Baroja no consigue sugerirnos esa relación bio- de ellos, cada cual dentro de lo suyo, elementos
lógica, generadora, entre el medio y el individuo. constructivos que se han desenvuelto después.
En este libro, como en los demás, medio e indivi- Pero lo característico del momento era la sen-
duo se son extrínsecos” (MQ, 125). Pues, aunque sibilidad negativa, la negación como sensibili-
Baroja describe el medio, no consigue generar la dad. Pues bien, Baroja es solo esto, puramente
interacción entre el individuo y su entorno. La esto (IX, 497).
severa crítica del filósofo, en este punto, llega a
poner en cuestión la condición de novelista de su Para Ortega, el novelista y, en general, el artista,
autor: “Ya veremos que Baroja no ha conseguido han de hacerse cargo de sus circunstancias, pero
en ninguno de sus libros la aspiración esencial del manteniendo siempre un distanciamiento, pues de
arte novelesco: suscitar en torno a unas figuras lo contrario acaba disolviéndose en el medio. La
el medio de que espiritualmente viven, en que se génesis artística se da, según el filósofo, entre el
personalizan. Si esto es así no tendré otra salida genuino yo-artista y el yo-no artista: este último
que aceptar como consecuencia la lamentable ex- vive preso de su época (“Época es lo que nos rodea
clusión de Baroja entre los novelistas” (MQ, 135). y envuelve: la circum-stantia” [MQ, 131]),20 mien-
Andrés Hurtado muestra indicios de “una nueva tras que el primero aspira a trascender su época, a
manera de pensar”, que, sin embargo, no coincide ir más allá de su circunstancia, a forjarse su propio
con el mundo en el que le ha tocado vivir. Este paisaje estético. Si el yo-no artista vive preso de su
nuevo pensamiento y sensibilidad, del que Hur- propia circunstancia epocal, el auténtico yo-artista
tado es precursor, no llega a cristalizar del todo: hace brotar desde esa misma circunstancia un pai-
“No llega a pensar nuevos pensamientos, simple- saje autónomo dotado de una “eterna actualidad”:
mente los balbucea” (IX, 491). La obra de Baroja “El artista tiene que trascender de su época. La
es para Ortega un “balbuceo ideológico y estéti- obra genial se caracteriza porque nacida de unas
co”. Hay atisbos de una nueva sensibilidad en la circunstancias las anula, las rebosa ... La poesía
novela barojiana, pero no encontramos un desa- arranca de entre lo circunstancial una circunstan-
rrollo completo y coherente. De ahí la conclusión cia y la dota de eterna actualidad”. (MQ, 132).
que extrae Ortega sobre el protagonista barojiano: Lo circunstancial significa la condición relati-
“Hace falta no solo haber sido primero un héroe va, particular, contingente, fragmentaria, que atra-
capaz de la negación trágica, sino ser después un viesa la vida cotidiana. El arte arranca de entre
robusto afirmador, un poderoso artífice, un cons- lo circunstancial una perspectiva singular para
tructor” (IX, 496). salvarla desde la sensibilidad y el concepto. Eter-
Lo mismo sucede con el resto de escritores “que nizar lo perecedero supone, por tanto, captar el
comenzaron a publicar en 1898”, a los cuales Or- sustrato lógico y erótico de la circunstancialidad
tega también considera precursores: Unamuno, vital. El paisaje es una circunstancia salvada, al
Benavente, Valle-Inclán, Maeztu, Martínez Ruiz, trascender lo meramente circunstancial. Solo así
20 Para Ortega el yo-no
artista se refiere al “yo-
Baroja, etc. “Fue una irrupción insospechada de es posible dotarla de eterna actualidad.
época, compuesto de ideas bárbaros interiores” que surgieron de la “mitología Por eso Ortega insiste tanto en el análisis de la
recibidas, ambientes”, el
cual es sinónimo del “yo-
nacional” heredada de la España de la Restaura- figura de Andrés Hurtado, pues en él ve concen-
ideológico”(MQ, 133). ción a la que se oponían y criticaban en sus obras. trada el ideal estético de su autor y sus contradic-
ciones. “No ha podido prepararse para la lucha caso concreto solo se volverá universal y poé-
contra el medio; por otra parte, no puede pervivir tico cuando lo trate el poeta. Todas mis com-
en el medio porque su esencia consiste precisa- posiciones líricas son poemas de circunstan-
mente en la negación de este. El medio lo reabsor- cias que han sido inspirados por la realidad y
be, lo aniquila” (MQ, 138). Esta aniquilación del que encuentran su fondo y su base en ella. A
personaje en el medio arrastra tras de sí a Baroja mí los poemas sacados del aire no me dicen
como artista: “No se ha formado la barricada de nada.23
una ideología nueva y no puede crearse un ámbito
propio, dentro de la inercia de la época, para que A la realidad no “le falta interés poético”. Es en
su inspiración se expansione. Enemigo del am- la captación y expresión de la vivencia particular
biente contemporáneo tiene que alimentarse de él. de las circunstancias donde “palpita la vida del
La musa queda envenenada” (Ibid.). arte”. La poesía anula la circunstancia, haciéndola
Ello explicaría el triunfo en Baroja del hombre- suya, trascendiéndola. Solo así es posible salvar
circunstancia sobre el hombre que aspira a supe- la circunstancia, eternizándola, dotándola de una
rar las circunstancias, imposibilitando su conver- actualidad permanente. Solo así la circunstancia
sión en un auténtico yo-artista, el cual es el único deviene paisaje. De ahí que la obra clásica sea
capaz de generar un paisaje estético propio: aquella que se muestra como espejo en el que el
pasado se hace presente y donde, también, la pala-
Cuando Baroja se sienta a escribir colaboran bra del otro ilumina la palabra propia.
dos hombres. El uno es todo aspiración a dina- El juicio de valor que emite el filósofo sobre Pío
mismo y vida heroica: el otro quiere decidida- Baroja resulta, como se ha visto, ambivalente: de
mente escribir una novela. Aquel posee una in- un lado reconoce en él indicios de una nueva sen-
tuición nueva y se propone aumentar el mundo; sibilidad capaz de iluminar la desorientación de la
este repite el gesto literario que ha recibido de sociedad española de principios de siglo a través
la época y es un esforzado del concepto novela. de sus protagonistas novelescos; de otro lado, esa
Pocas veces aparece tan claro el naufragio de crítica le resulta insuficiente al no saber desple-
una inspiración en una ideología que es anacró- gar una visión creadora del paisaje, una modi res
nica con respecto a ella (Ibid.). considerandi destinada a la construcción de una
nuevo paisaje cultural.
Acontece un naufragio en su narrativa porque Pío Baroja responde a esa crisis nihilista optan-
el heroísmo y dinamismo al que aspira quedan do por la acción, por ese vivir fuera de sí, en con-
presos finalmente de un concepto de novela to- tinua alteración de sí mismo que contrasta con la
davía subordinado a la época y el ambiente. Por pura interioridad en la que viven los personajes
eso, como ha señalado Inman Fox, el naufragio azorinianos. Y aunque valora Ortega el esfuerzo
que Ortega atribuye a la inspiración de Baroja tal de Baroja por criticar y denunciar el erial cultural
vez se deba a que no surge de una inquietud de de la España finisecular, no logra, a su modo de
naturaleza estética sino ética.21 La presencia cons- ver, distanciarse ideológicamente de ese medio de-
tante del yo-ideológico resta autonomía estética cadente. Esa ausencia de distanciamiento tiene, a
a una obra novelística que termina arrinconando diferencia de Azorín, consecuencias nefastas para
al yo-artista y que ha de aspirar a transformar la su concepción estética de la novela. La contradic-
circunstancia epocal en auténtico paisaje estético. ción barojiana le resultaba insuperable, arruinan-
Algo que, según Ortega, es lo propio del genio, do su condición de novelista. La intención estética
como Cervantes o Goethe: “Goethe, toda obra termina frustrada. El hombre-circunstancia acaba
grande es obra de circunstancia: pero esto es lo apoderándose del entorno ideológico y estético
genuino de la obra genial, que anula la circuns- de sus obras. Por eso la dialéctica del yo y de la
tancia”.22 circunstancia se ve quebrada en uno de sus ex-
Ese anular la circunstancia significa despren- tremos, reduciéndose todo a circunstancia. En la
derse de su carga epocal, conyuntural, para alcan- meditación embrionaria de MQ, Ortega deja muy
zar una metamorfosis paisajística, cuya plenitud claro lo que yo significa: “Yo, es decir, un ensayo
y autonomía estética posibilite al lector gozar de de aumentar la realidad” (MQ, 138): trascender
21 I. Fox, ‘Ortega y la cul-
su permanente actualidad en tanto que clásico. los límites que impone la circunstancia, creando tura española (1910-1914):
Arranca de la circunstancia un instante de pleni- nuevos paisajes. Vieja y nueva manera de
mirar las cosas’ Ideología y
tud que se hace permanente en el espacio y en el A la luz de la interpretación aquí trazada, el política en las letras de fin
tiempo. Todo cuanto precisa el poeta para su crea- significado de MQ cobra una nueva dimensión de siglo, p. 389.
ción está ya contenido en la realidad: porque el supuesto carácter ontológico atribuido 22 J. Ortega y Gasset,
a la relación yo-circunstancia se revela realmente ‘Sobre Cervantes y El
Quijote...’, p. 51.
Lo que a uno le convierte en poeta es el he- como una dualidad cultural y estética originada
23 J.-P. Eckermann, Con-
cho de sentir vivamente las circunstancias que al hilo del análisis crítico de la novelística baro- versaciones con Goethe,
lo rodean y su capacidad de expresarlas... Un jiana. p. 188 y pp. 55-56.
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Análisis del discurso
Antropología filosófica
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Antropología literaria guientes y sencillas directrices. de texto irán entrecomilladas (con comillas dobles o
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Estudios sobre la frontera 2. La Torre del Virrey publicará todos los textos en len- das correlativamente. Las referencias correlativas a una
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Cultura cyborg
pañola. Fuera de la academia, desde el principio nos ha intelectual, trad. de I. Arias, Paidós, Barcelona, 1996,
Cultura visual
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Deconstrucción ción del alma. También recordamos que estilo, famosa- • Para las ediciones: Rethinking CLR James (G.
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Écritura féminine rápida que el ojo, y el oído se anticipa a la inteligencia. ford, 1996.
Estudios Culturales Así como evitamos, en general, toda redundancia, es • Para las obras conjuntas: G. Deleuze/F. Guattari,
Estudios gays y lésbicos preciso evitar, en particular, al argumentar, las notas Mille plateaux, Minuit, Paris, 1980.
Estudios mediterráneos a pie de página numerosas y extensas. La mayoría de • Para los artículos: CLR James, ‘Dialectical Ma-
Estudios poscoloniales
las citas así anotadas, por necesidad editorial, debe ir terialism and the Fate of Humanity’, Spheres of Exis-
Estudios queer
Estudios sobre la diáspora
incorporada al cuerpo del texto, y las referencias más tence, Allison & Busby, London, 1980. Las comillas
Estudios sobre la frecuentes pueden abreviarse con las iniciales de la obra del título de los artículos son las inglesas.
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1]

La Torre del Virrey

Secretario de Redacción Portada: Henri de Toulouse-Lautrec,

info@latorredelvirrey.es Émile Bernard · Recuerdos de Cézanne y cartas inéditas.....................3

Al día siguiente, a las 7 de la mañana, provisto

te falso”. Cézanne se sirvió y me sirvió vino; la Los cambios cromáticos y formales

Aix, 25 de julio de 1904

23 de diciembre de 1904 bien temprano para Aix y sorprendí a Cézanne en

madera, los vasos al revés y las manzanas planas

Traducción de Antonio Lastra y Raúl Miranda

10 ¡Clásicos! Una palabra

1 M. A. Stevens et al., Émile

un “nuevo arte espiritual”,10 un estilo tan directo

rechazo había sido decisivo en el desarrollo que

Del vuelo sublime de los genios… parece ser

Los venecianos impresionaron particularmente

A pesar de que para los críticos más populares

sión del espacio, estableciendo una tensión entre la

critique des idées et des livres. Asociando la tra-

la madre de la ignorancia, el más seguro obstáculo

No es… una falta de personalidad parecerse

De acuerdo con Bernard, durante los tres siglos

el ideal al que tiende”.51 Lo único que contiene el

Dick Hebdige y el significado

del estilo: una revisión crítica

Fecha de envío: 25 de junio de 2011

lista ni el materialismo determinista que subordi-

se refería a la situación en la cual la alianza pro-

Conclusiones. Este artículo ha tratado de mostrar

2 La continuidad es no de sus intereses a partir de su vuelta de América y

do” de la máquina y el espíritu disciplinable de la

cesos incorporados en la realidad y en sus insti-

La fábrica se convierte así en el

Dentro de la industria, la única fuerza de la que

en aras de determinar una diferencia específica,

para someterse a ello, en términos weberianos, a

en realidad el elemento decisivo era el tipo de

Fecha de envío: 2 de septiembre de 2011

una deshumanización radical: Tú puedes de-ma-

confesar burlonamente que ‘The Murder in the Tanto el hombre de la multitud

esta ruta se antoja delirante a quien preste aten-

Grampus y contemplamos la conversión miste-

asentada en el unitarianismo y en el congregacio- 42 E. Wilson, ‘Polar Apo-

Lo que podemos intentar es entendernos mejor.

solo se remontan a palabras sino a pre-palabras. ducción e interpretación de lo absolutamente otro

trato ulterior con ella­­­­­—mirarla en derredor, to-

Aquí nos encontramos ante uno de los textos

3. El nominalismo de velázquez. Veamos desde Lo esencial es atenerse a la

a su obra. Por eso es difícil pensar en unos colores

Velázquez no quiere en modo alguno apo-

En última instancia y después de todo lo dicho

1. El pintor sevillano muestra en sus obras

2. La filosofía de Ortega se nutre en parte de

La intención de estas reflexiones ha consistido

Introducción al Môrè N bûkîm h e Manuel Sanchis i

La captación de la verdad es una fulguración, A modo de conclusión. Con la Guía de Perplejos,

Baroja como historiador:

e historia desde abajo

trato ulterior con ella—mirarla en derredor, to-