TUDOR VIANU

Los problemas de la metáfora

Sobre el libro: 127pp. Colección Ensayos. En esta obra, el profesor Tudor Vianu estudia en
profundidad, sin perjuicio del saludable espíritu de síntesis, los diversos problemas que plantea la
metáfora, no solo desde el punto de vista lingüístico, sino etnológico, filosófico y psicológico, entre
otros. El autor conoce bien la materia, ya que ha sido director de la Biblioteca de la Academia de
Rumania y, en su fecunda trayectoria, ha escrito obras que lo señalan como una de las autoridades
mundiales en literatura. Su cultura es enciclopédica, y su dominio de idiomas le ha permitido
investigar en las fuentes originales, con la eficiencia que el lector comprobará. A pesar de la
dificultad del tema, éste ha sido tratado con erudición que no excluye la amenidad, por lo que
incluso quienes no estén especializados en las disciplinas aquí estudiadas sacarán una indudable
utilidad de la lectura del volumen, que, entre otras ventajas, estimula el espíritu de investigación
por el modo como presenta una materia cuya consideración seria puede llegar a ser fascinante.
Por ello esta obra colmará plenamente la expectativa de los especialistas, y permitirá a quienes no
lo son adentrarse en un territorio de insospechada riqueza cultural. Hacer esa experiencia, guiados
por una autoridad de la jerarquía del profesor Vianu, constituye, sin duda, un privilegio.

Otra referencia semántica literaria:

https://books.google.com.mx/books?id=TY-
5bb0VPg0C&pg=PA28&lpg=PA28&dq=Tudor+Vianu+estil
%C3%ADstica&source=bl&ots=iBXE41N9ID&sig=ACfU3U2OtHeZecwqEjNuWQGTtdX955dvSw&hl=
en&sa=X&ved=2ahUKEwiEzczp69bnAhVBQKwKHUoeDf8Q6AEwAXoECAkQAQ#v=onepage&q=Tud
or%20Vianu%20estil%C3%ADstica&f=false
12. FORMALISMO RUSO

14/02/2010 ELENA GALLARDO PAÚLS 34 COMENTARIOS

“El formalismo ruso reacciona inicialmente contra las dos tendencias más representativas de la
crítica literaria de su tiempo: el positivismo histórico y la crítica impresionista. En consecuencia, los
formalistas tratan de constituir la literatura en el objeto de conocimiento específico de una
determinada disciplina científica, una poética formal, que, desde principios metodológicos
propios, dé cuenta de las cualidades estéticas esenciales de la obra literaria. Desde este punto de
vista, consideran que la literariedad (literaturnost’) constituye el objeto principal de estudio de la
ciencia literaria, al ser lo que confiere de forma específica a una obra su calidad literaria, lo que
constituye el conjunto de los rasgos distintivos del objeto literario.”

Jesús G. Maestro · Introducción a la teoría de la literatura – ISBN 84-605-6717-6.

El formalismo supuso una revitalización de la Poética y la Retórica de las tradiciones clásica y

clasicista. Su enfoque del texto literario evidencia su interés por las cuestiones formales y se
realiza de acuerdo a concepciones retóricas. Al mismo tiempo, la crítica literaria rusa incluye, en su
planteamiento, el aspecto político y social de la literatura (V. Bielinski, N. Chernishevski, N.
Dobrolyubov, D. Pisarev…)

El enfoque formal de estos críticos surge paralelo al desarrollo del simbolismo y el futurismo en
Europa occidental, de manera que futuristas y formalistas compartieron algunas ideas, como la
primacía de la palabra autosuficiente sobre el contenido o la ausencia del sujeto como objeto de
interés. (VANGUARDIA ARTÍSTICA // VANGUARDIA CIENTÍFICA)

El punto de partida del formalismo supone, según Roman Jakobson (1921), una reacción, una
ruptura con la historia de la literatura precedente, en la que los historiadores “se servían de todo:
vida personal, psicología, política, filosofía. En lugar de una ciencia de la literatura, se creaba un
conglomerado de investigaciones artesanales […] Si los estudios literarios quieren convertirse en
ciencia, deben reconocer el procedimiento como su “personaje” único.” (Jakobson, Questions de
poétique) Los formalistas fueron los continuadores de una tradición que se interesaba por los
aspectos formales y por los procedimientos.

Los autores que representan en Rusia en el siglo XIX el interés por los aspectos formales de la
literatura son el comparatista A. Veselovski; y el lingüista A. Potebnia.

1. ORIGEN DEL FORMALISMO RUSO

El Formalismo surgió a partir de dos grupos diferenciados: el Círculo Lingüístico de Moscú,
fundado en 1915, y el OPOJAZ (o Sociedad para el Estudio de la Lengua Poética). El primero,
dinamizado por R. Jakobson (1896-1982), que marcha a Praga en 1920, realizó estudios sobre la
lengua poética y métrica; el grupo se vio desarticulado en 1927. El OPOJAZ estaba constituido por
profesionales del lenguaje y teóricos como Viktor Shklovski (1893-1984) o Boris Eichenbaum
(1886-1959).

El valenciano Pau Sanmartín Ortí, en Otra historia del formalismo ruso (2008) replica a esta
versión oficial sobre el origen del formalismo, elaborada por Jakobson como una escuela
desarrollada a partir de los dos grupos. Según este autor, los actores que aportaron las tesis y
conceptos centrales del formalismo están en su mayoría en OPOJAZ y no en el Círculo Lingüístico
de Moscú, que había sido una escuela de lingüistas y folkloristas, con escasas aportaciones al
campo de la crítica literaria o al estudio de la vanguardia. Del Círculo Lingüístico de Moscú sólo son
rescatables para la crítica literaria las aportaciones de Jakobson, que era también miembro de
OPOJAZ.

2. ETAPAS DEL FORMALISMO RUSO

…se perfilan las personalidades marcadas de sus componentes. Viktor Shklovski representa la
figura del líder, el más intuitivo e ingenioso y el de mayor capacidad polémica; aunque también fue
quien más contradicciones y “autocríticas” protagonizó a lo largo de su evolución. Frente a él,
Tyniánov es el profundo estudioso de la lengua poética, mientras Eijembaum y Tomashevski se
consolidaron como los más asiduos y dotados para la inserción y articulación de los principios
teóricos formalistas en la sistemática de la Historia literaria. O.Brik fue el animador de muchas de
las ideas de sus compañeros, sin procurar nunca protagonismo de escritura, aunque su solvencia
intelectual se revela en sus consideraciones sobre el ritmo. Por último, el poeta Maiakovski
representa para los formalistas el estímulo creador, ajeno por completo al ámbito de la teorización
pero en íntima convivencia con la escuela.

El caso de Jakobson merece un tratamiento especial… (Crítica Literaria, García Berrio y Hernández
Fernández, pág.61-62.)

Victor Erlich (Russian Formalism: History, Doctrine, 1955) señala tres etapas en el desarrollo del
formalismo ruso:
– 1916-1920: etapa de enfrentamiento y polémica (Hay que recordar que estos son años
conflictivos en Rusia, donde ha tenido lugar la Revolución de Octubre de 1917)

– 1921-1926: desarrollo

– 1926-1930: crisis y disolución.

2.1. Primera etapa formalista. Los documentos de esta etapa son:

–Estudios sobre la teoría del lenguaje poético, que son colecciones de artículos, una de 1916 y
otra, ampliada, de 1917.

–Poética (1919), grupo de artículos que incluye, por ejemplo, trabajos de Boris Eichenbaum, y “El
arte como procedimiento”, de V. Sklovski (1917), verdadero manifiesto de la estética del
formalismo, donde se explica que la imagen poética no hace más asequible la realidad, sino al
contrario. La finalidad del arte es “dar una sensación del objeto como visión y no como
reconocimiento; el procedimiento del arte es el proceso de singularización de los objetos y el
procedimiento que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duración de la
percepción. El acto de percepción en arte es un fin en sí y debe ser prolongado.” (en Théorie de la
littérature, T. Todorov, 1965)

–La nueva poesía rusa, de R. Jakobson, (1921) (autor que estará unido al formalismo ruso, al checo
–Círculo Lingüístico de Praga- y al estructural de los años 60), en el que expone con claridad el
ideal del formalismo: “el objeto de la ciencia literaria no es la literatura, sino la literariedad
(“literaturnost”).

“El término de “literariedad” («literaturnost») fue un tecnicismo puesto en circulación por los
formalistas rusos a principios del siglo XX, quienes llegaron a proclamarla el objeto específico de la
Crítica y en general del estudio de la Literatura. La «literariedad», es decir, la especificidad formal-
estética incorporada en el lenguaje literario, y no la Literatura como tal en conjunto, era para los
formalistas el “objeto” de sus investigaciones y análisis críticos y teóricos. Conviene advertir que,
en los momentos de formular aquella precisión, los mecanismos “lingüísticos” de la “forma”
literaria y no otros de sus constituyentes (como los símbolos de la imaginación, las peculiaridades
conceptuales conscientes o inconscientes del contenido, la determinación cultural de las
estructuras comunicativas de género, etc.) eran los objetos seleccionados con preferencia (casi en
exclusiva) por la atención científica de la Critica.” (Crítica Literaria, García Berrio y Hernández
Fernández, pág.43-44)

Otros formalistas destacados de esta etapa son V.Zirmunski, B. Tomachevski, Iuri Tinianov, V.
Vinogradov. V. Zirmunski es presidente del “Departamento de Historia de la literatura”, fundado
en 1920, en el Instituto Estatal de Historia del Arte de Petrogrado, en cuyo seno se publica otra
colección de trabajos llamada Problemas de poética.

2.2. Segunda etapa formalista (1921-1926). La etapa de desarrollo de la escuela formalista supone
una ampliación de los temas tratados, que pasan, de centrarse exclusivamente en el significante
poético, a consideraciones más amplias que tienen en cuenta la sintaxis y la semántica. Además, se
perfilan los primeros enfoques sistémicos en su interés por la historia de la literatura,
considerando la obra en un contexto amplio, un “sistema” en el que cada procedimiento tiene una
función (se desarrollan la estilística, métrica, teoría de la narración, teoría de los géneros). Las
relaciones entre la literatura y la lingüística se ven de maneras diferentes en Moscú y en San
Petersburgo. Boris Tomachevski sintetiza las aportaciones de esta época en su Teoría de la
Literatura. Poética (1925). También destaca La teoría del “método formal”, escrito por Boris
Eichenbaum (1925).

Lo más relevante de esta etapa es, sin duda, la consolidación de su guerra con el marxismo,
evidenciada ya en la Literatura y revolución de Trotski (1923): aunque se aceptan los resultados de
la investigación formalista, el marxista necesita explicar las razones históricas de los productos
artísticos. Bujarin representará un intento de sintetizar ambas corrientes de pensamiento, pese al
ataque frontal del círculo de M. Bajtin, plasmado por P.N.Medvedev en su El método formal en la
ciencia literaria (1928).

2.3. Etapa final (1926-1930) Los formalistas son conscientes de la necesidad de atender al aspecto
exterior de la obra artística, lo que se refleja en la orientación socioformalista de Literatura y
hábitos literarios de Eichenbaum (1927); se intenta una concepción más dinámica de la literatura,
que no puede ser independiente de su contexto. Tinianov, que habla del “hecho literario vivo”,
explica que el conjunto de las obras literarias, y la propia literatura, pueden calificarse como
sistemas, cada vez más complejos, donde cada obra literaria es un sistema, dentro de un sistema
más amplio. (“Sobre la evolución literaria”)

Tinianov y Jakobson exponen su definición funcional de literatura y la necesidad de una

perspectiva diacrónica, en 1928 (Los problemas del estudio de la literatura y la lengua), y Vladimir
Propp escribe su Morfología del cuento (1928).
En 1930, V. Sklovski firma la disolución del grupo, pese a que sus ideas se vieron recogidas y
continuadas. Además, algunos de sus integrantes, tras la muerte de Stalin, publicarán nuevos
trabajos sobre ficción narrativa, versificación, poética o estilística, y Victor Erlich difundirá las
teorías del grupo (1955).

3. LA HERENCIA FORMALISTA

3.1. El Círculo Lingüístico de Praga (1926-1940) contó con algunos de los representantes del
formalismo, como Jakobson (que defendió la continuidad entre ambos grupos) y Pietr Bogatirev.

3.2. René Wellek, miembro del Círculo Lingüístico de Praga, emigró en 1935 a EEUU, y en su
célebre Teoría literaria, escrita con Austin (1949), evidencia en el propio prólogo su deuda con el
formalismo, concretamente con la Teoría de la literatura de Tomachevski.

3.3. Helmut Hatzfeldestablece una relación entre estilística y formalismo ruso en 1956, que ya
había sido expuesta por el mejicano Alfonso Reyes en un trabajo de 1940.

3.4. Roman Jakobson, en 1958, en Bloomington, en la Universidad de Indiana pronunció una

conferencia que supuso la verdadera revitalización del formalismo, al explicar la función poética
como aquella por la que el mensaje llama la atención sobre sí mismo.

3.5. Tzvetan Todorov difunde las ideas formalistas al recopilar en una antología, traducida al
francés, diferentes textos de la escuela (Théorie de la littérature, 1965). En 1972 vincula el
resurgimiento de la poesía en Rusa a principios de los 60 con el estructuralismo y la semiótica, y el
formalismo

3.6. M.M.Bajtin también relaciona los estudios formalistas con los trabajos semióticos de la
escuela de Tartu, representada por Iuri Lotman, que había empezado en los años 60 (el propio Iuri
Lotman admite esta relación con el formalismo de Tomachevski).

3.7. Hans Robert Jauss también tiene en cuenta a los formalistas en su fundamentación de la
Estética de la Recepción (1967).
4. TEMAS PRINCIPALES

1. LA CIENCIA DE LA LITERATURA. El principal problema para los formalistas, expuesto por

Eichembaum en 1925, es la propia literatura como objeto de estudio, su carácter intrínseco,
porque la ciencia de la literatura tiene que llegar al conocimiento de las particularidades
específicas de los objetos literarios. Esto les lleva a preocuparse por la creación de una teoría de la
literatura; así, en palabras de Jakobson, “el objeto de la ciencia de la literatura no es la literatura,
sino la literariedad, es decir, lo que hace de una obra concreta una obra literaria” (Questions de
poétique, 1973). Dicha “literariedad” se concreta a través de procedimientos literarios, que se
justifican por cumplir una función. Para hacer ciencia literaria hay que fijarse en los rasgos
formales que llevan a descubrir las cualidades intrínsecas de dichos materiales, hay que
enfrentarlos con materiales que no puedan considerarse literarios pero que tengan en común con
la literatura el lenguaje.

2. LENGUA LITERARIA vs LENGUA COMÚN. La comparación más obvia será con el lenguaje
cotidiano, lo que orienta a los formalistas hacia la Lingüística para comparar la lengua en su
funcionamiento literario y en su uso común. La finalidad del lenguaje será distinta cuando es
usado poéticamente: si en el uso cotidiano la lengua tiene una función práctica y comunicativa, en
su uso poético la comunicación no es la principal finalidad: los propios sonidos pueden tener una
función autónoma, no vinculada al sentido (Es la línea de los poetas futuristas rusos que buscaban
una poesía donde la palabra fuera autosuficiente, la “poesía transmental” o “lenguaje zaum”). Esta
concepción del lenguaje poético llevó a los formalistas rusos a desarrollar, en su primera etapa,
una preocupación por el sonido y la grafía, con los problemas del metro y el verso. Como
consecuencia, acabaron con la dicotomía entre el fondo y la forma, puesto que el sentido, cuando
existe, es efecto de la forma, y la forma ya no es un “simple recipiente” del sentido. El término
“forma” será sustituido por el de “estructura”.

“Sobre las diferencias entre lenguaje poético y lenguaje estándar, V. Shklovski, en su artículo de
1917 sobre “El arte como artificio”, insiste constantemente en el concepto de automatización, al
advertir que “si examinamos las leyes generales de la percepción, vemos que una vez que las
acciones llegan a ser habituales se transforman en automáticas”.

En el mismo sentido se manifiesta B. Eichenbaum, si bien desde presupuestos semánticos, al

afirmar que el lenguaje poético modifica la dimensión semántica de la palabra, pues deja de ser
comprendida en sus sentidos referenciales para adquirir un valor semántico válidamente
operativo en los límites del discurso literario, determinado por su ambigüedad y polivalencia
significativa. Igualmente, I. Tyniánov considera que los nexos formales del lenguaje poético son
mucho más rigurosos y solidarios que los del lenguaje estándar ya que, según su análisis de las
interrelaciones entre los elementos semánticos y rítmicos del poema, el examen de la lengua
literaria revela una disposición formal cuyas exigencias no satisface en absoluto el lenguaje
cotidiano.” (Jesús G. Maestro · Introducción a la teoría de la literatura – ISBN 84-605-6717-6.

3. LA DESAUTOMATIZACIÓN. Los formalistas se engloban en una concepción estética general, cuyo

principio básico es el de la desautomatización de la percepción de la forma: el receptor de la obra
de arte debe percibirla deteniéndose a ello, con atención en el mismo proceso.

En los análisis de los formalistas, el enunciado literario logra, merced a la peculiar tensión de las
formas del texto, desautomatizar el valor de sugerencia del constituyente verbal desgastado por el
hábito de su empleo práctico cotidiano. De esa manera el artificio formal aparece como la garantía
más elocuente del arte literario en la famosa fórmula de Shklovski del arte como procedimiento o
artificio (“priem”). (Crítica Literaria, García Berrio y Hernández Fernández, pág.60.)

Ya Sklovski (1917) había manifestado su oposición al concepto del lingüista Alexander Potebnia
(1835-1891) de que la imagen poética hace más asequible la realidad; para el formalista, la imagen
poética sirve al poeta como medio para singularizar y hacer extraño el objeto al que se refiere.
Esta singularización y “desfamiliarización”, este extrañamiento (Ostranenie) hace que el receptor
se fije en lo que dice y en cómo lo dice y, por tanto, provoca la desautomatización, crea una
impresión máxima, mediante procedimientos como la metáfora, la comparación, el paralelismo, la
hipérbole… Al reforzar la sensación, se combate el automatismo de la percepción, que es el
enemigo del arte

Jakobson también ve los procedimientos literarios como medio para hacer más sensible al objeto.
(“Los tropos nos vuelven el objeto más sensible y nos ayudan a verlo”, en Sobre el realismo
artístico, 1921). El arte, que depende de la percepción, ha de ser necesariamente construido
mediante el principio del realce de la forma, incluso en el arte realista, lo que implica la relatividad
del concepto de “verosimilitud” para Jakobson. Este formalista señala cuatro tipos de
verosimilitud: la del autor reformador, la del autor conservador, la del lector reformador y la del
lector conservador, según tengan una actitud reformadora o conservadora respecto a los valores
artísticos de su época.

4. TEORÍA DE LA HISTORIA LITERARIA. Los formalistas señalan que cuando las formas se
automatizan por la repetición de la percepción, pierden su carácter artístico, y surge una nueva
forma que la reemplace y cumpla con la función estética. La forma de la obra literaria es una
forma dinámica, y los procedimientos, pues, se definen por su función en cada época.

Iuri Tinianov (“El hecho literario”, 1924) señala la dificultad que conlleva todo intento de aislar la
obra literaria. Años después, en “Sobre la evolución literaria” (1927) desarrolla la noción de
“construcción” (el carácter descomponible de la obra literaria en unidades y niveles inferiores) y
enfatiza el carácter relativo del hecho literario, puesto que, en el momento en que éste deja de ser
percibido como tal en una época concreta, para otra época pasará a ser un fenómeno de otro tipo
no literario. Por tanto, las formas evolucionan también de manera autónoma.

El concepto de historia literaria de Tiniánov no implica una continuidad, sino, por el contrario, la
destrucción de lo ya existente para crear algo nuevo a partir de ello. Se trata de un aspecto
dialéctico implícito en todo cambio artístico. En este sentido, Sklovski habla de la “autocreación
dialéctica de formas nuevas”, con lo que insiste en la idea de autonomía de la evolución literaria.
La evolución literaria se explica en términos de sustitución de sistemas, y éstos cambian cuando
cambia la función de los elementos formales.

Por otra parte, en el marco del carácter descomponible de la obra literaria en unidades y niveles
inferiores, y dentro del sistema de la literatura, Tinianov (“Sobre la evolución literaria”) considera
la obra literaria como otro sistema, en el cual cada elemento (estructuración de los hechos, estilo,
ritmo, sintaxis, semántica…) tiene una “función constructiva” de sus componentes por su
posibilidad de entrar en correlación con otros elementos de la obra o de otras obras. Además, ese
elemento puede relacionarse de dos maneras: bien con elementos diferentes de otras obras y de
la propia obra (función sínoma), bien con elementos semejantes que pertenecen a otras series o
sistemas (función autónoma). Cada sistema refleja un aspecto homogéneo de la realidad a los que
Tinianov llama “serie”, y el “hecho literario” sólo existe como hecho diferencial de la serie literaria.

La vida social es una serie vecina que se relaciona con la serie literaria.

5. GÉNEROS LITERARIOS. Los formalistas, como fundadores de la teoría de la literatura, fueron los
primeros en desarrollar una teoría de los géneros literarios con una perspectiva “teórico-literaria”,
abandonando las teorías psicologistas o metafísicas previas (Platón, Hegel…) y acercándose más a
perspectivas formales y constructivistas (Aristóteles). Enfocan el problema como la posibilidad de
agrupar las obras de acuerdo con la utilización de ciertos procedimientos, y dividen los géneros en
dos campos cerrados: el verso y la prosa. Cada género se caracteriza por unos procedimientos
perceptibles alrededor de los cuales se agrupan los demás procedimientos. No hay un único
criterio para diferenciar los géneros, que pueden agruparse por temas, por el destino de la obra,
por el uso de verso…

En cualquier caso, cualquier clasificación no puede ser cerrada ni válida para todas las épocas
(puesto que la función de un procedimiento cambia en el tiempo). Tinianov habla de “género
variable” según el sistema con el que se relacione, porque los rasgos del género cambian, y, en la
misma línea, Eichembaum señala que un género elevado degenera hacia lo cómico o lo paródico.
Boris Tomachevski (Teoría de la literatura, 1925) explica el desarrollo de un género por la
tendencia de una obra a parecerse a otra anterior, y distingue grupos de obras según la
combinación que se establece entre los procedimientos, entre los que uno adquiere un papel de
agrupar y al que Tomachevski llama dominante:

-si los procedimientos se combinan por afinidad, hay una diferenciación natural;

-si se combinan por la finalidad de la obras, hay una diferenciación del hábito literario;

-si la relación es de imitación con obras pasadas o tradiciones literarias, hay una diferenciación
histórica.

6. ESTILÍSTICA

-En cuanto a los géneros en verso, son muy importantes las teorías de métrica formalistas, en las
que el análisis busca la explicación estética. Osip Brik trabaja sobre las repeticiones sonoras, el
ritmo y la sintaxis; Tomachevski sobre el ritmo; Tinianov integra la métrica en la semántica (El
problema de la lengua poética, 1924); Zirmunskij sobre la rima de la poesía rusa y la métrica.

-Respecto a la escritura en prosa, uno de los principios organizadores de la literatura en prosa es la

diferenciación entre la fábula, lo que realmente ha ocurrido, y la trama (o “siuzhet”), que es la
manera en que se combinan los hechos ocurridos en la obra. Establecieron tipos de “siuzhet”
(construcción en escalera, en rondel, en paralelo…) que fueron desarrollados por el
estructuralismo posterior. Esta diferenciación será el pilar fundamental de la narratología
desarrollada en los años 60 y 70.

Fernando Cabo Aseguinolaza y María do Cebreiro (Manual de teoría de la literaria, 2006)

establecen un paralelismo terminológico:

También se relaciona con la narratología la teoría de Tomachevski sobre la motivación, es decir, la

justificación de la presencia de un elemento en la obra, y distinguía entre motivación
composicional (el motivo se justifica por su papel en el desarrollo de la fábula), realista (el motivo
es exigido por la verosimilitud) y estética (el motivo obedece a un procedimiento de
singularización de la forma).

Eichembaum resalta la importancia que tiene el hecho de que las formas en prosa se asocien al
lenguaje escrito, y teoriza sobre el género “skaz” (tipo de composición narrativa de cuentos
populares de autores como Gogol); Tomachevski trata las diferencias entre relato objetivo (el
autor lo sabe todo, el narrador omnisciente de hoy) y relato subjetivo (la narración se sigue por un
narrador concreto); Sklovski teoriza sobre narración corta y señala dos formas de unir varias
narraciones cortas: por enhebramiento –un personaje común-, o por encuadre –una narración
corta sirev de cuadro para un conjunto de narraciones cortas-.

Pero, sin duda, una de las contribuciones fundamentales del formalismo fue la Morfología del
cuento, de Vladimir Propp (1928), en cuanto que supuso un modelo de estudio de la narración.
Propp compara entre sí los temas de los cuentos maravillosos, para lo que aisla las partes
constitutivas y llega a establecer una morfología, una descripción de los cuentos a partir de sus
partes y de las relaciones entre ellas; así, se observan constantes y variables, que permiten la
formulación de cuatro principios:

las funciones de los personajes son constantes, y son las partes constitutivas fundamentales

el número de funciones es limitado: Propp distingue 31.

la sucesión de las funciones es siempre idéntica

todos los cuentos maravillosos pertenecen al mismo tipo en lo que concierne a su estructura.

https://peripoietikes.hypotheses.org/165

Bajtin y el formalismo ruso

https://books.google.com.mx/books?
id=p_c_jqFNUHwC&printsec=frontcover&dq=formalismo+ruso&hl=en&sa=X&ved=0ahUKEwiHnt6j
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