Facultad de artes

Universidad nacional de cuyo

MORFOLOGIA MUSICAL I
Profesora titular MARIA INES GARCIA

APUNTES DE CATEDRA: METODOLOGIA DEL ANALISIS SISTACTICO TEMATICO

Una obra musical es un fenómeno multidimensional, es decir, en la constitución de una forma

musical inciden fenómenos de distinto tipo. Para poder abordar entonces el análisis de una
obra, la metodología de análisis temático diferencia cinco áreas de análisis:

1- Sistema de organización de las alturas.

2- Motívico-temática
3- Sintaxis o segmentación del discurso.
4- Funciones formales.
5- Esquemas formales o forma global.

Para una mejor discriminación en el análisis, será necesario observar estas áreas por separado,
para luego ver sus interrelaciones. Esta diferenciación de las áreas no implica una concepción
de compartimientos separados, ya que estos aspectos interactúan entre si permanentemente.

1. ANALISIS ARMONICO O DE SISTEMA DE ORANIZACION DE LAS ALTURAS.

En esta área el primer paso del análisis consiste en definir el lenguaje en el cual ha sido
compuesta la obra.

En una obra tonal, el código de relaciones tonales sirve de hilo conductor del discurso musical:
sobre él se organizan las relaciones de tensión y reposo, se construye la sintaxis y se apoyan las
funciones formales. Por ello debemos definir:

 El proceso tonal: tonalidad, modulaciones, cadencias.

 Las funciones armónicas que aparecen dentro de cada frase y oración.
 Tipos e inversiones de los acordes desde los puntos de vista de su estructura interna y
de la función que cumplen en el proceso.
 Relación entre el proceso tonal y la línea melódica de cada una de las partes: notas
propias y ajenas a los acordes.

En una obra tonal no funcional observaremos los campos de polarización tonal que se
producen por medios no funcionales, definiendo esos medios.

En una obra modal es importante definir:

 El modo general.
 Las cadencias interiores y la cadencia final.
 Interválica usada, melódica y armónica y tratamiento de consonancias y disonancias.

En una obra atonal se observará en primer lugar el lenguaje utilizado por el compositor –
atonal libre, dodecafonismo, serialismo integral, etc.- y luego, dentro de ese lenguaje se
estudiarán las relaciones horizontales, verticales y oblicuas de los intervalos.

2. ANALISIS MOTIVICO-TEMATICO
En esta área determinamos:

 Los rasgos distintivos propios de cada conjunto (melódicos y rítmicos).

 Los rasgos comunes a conjuntos consecutivos, que incidirán en la continuidad o fluidez
del discurso.
 Los rasgos que aparecen a lo largo de la obra, es decir, núcleos generadores: rasos
melódico-rítmicos mínimos presentes en diferentes conjuntos a lo largo de una obra
que dan cuenta de la unidad formal.

El conjunto más pequeño con sentido musical es el motivo: es la unidad mínima con sentido
musical que genera elaboraciones. Es el elemento mínimo que nos permite reconocer todo un
trozo musical.
Generalmente, y especialmente en músicas tonales, el motivo genera el tema de una obra, que
es una construcción melódico-rítmica que la caracteriza. Por ello es importante determinar los
rasgos distintivos propios de un motivo.
En música tradicional suele ser suficiente con una descripción de los rasgos rítmicos y de los
rasgos melódicos. En la música del siglo XX hay otros rasgos que caracterizan a los motivos y
que a veces reemplazan incluso a los rasgos melódicos, como el factor tímbrico, la dinámica, el
modo de ataque y el movimiento en el registro de las alturas.

Rasgos distintivos propios

En el análisis del motivo se debe observar:

 Si el conjunto en su organización temporal es:

a) Simple (si contiene un solo acento)
b) Compuesto:
- Periódico (si se construye a partir de la reiteración de una unidad mínima)
- No periódico.
- Mixto.

 Rasgos rítmicos:
Según la ubicación del acento el motivo puede ser:
En el acento capital (comienzo):
a) Tético: si el acento recae en la nota del comienzo del motivo.
b) Anacrúsico:
c) Acéfalo:
En acento caudal (final):
a) Masculino o resolutivo:
b) Femenino o suspensivo:
c) Atélico:

Puede desarrollarse en campos:

- Uniforme, si todos sus valores tienen igual duración.
- No uniforme, si tiene elementos de duración desigual.

Dentro del campo de los rasgos rítmicos es conveniente considerar dos aspectos:
 1. Diferencia entre duración e intervalo de tiempo (relación temporal entre dos ataques).
Los intervalos de tiempo entre las entradas de los elementos constitutivos de un ritmo
son más importante en la definición del mismo que las duraciones de esos elementos.
2. Factores de acentuación, que nos definen diferentes tipos de acentuación:
a) Acento posicional: tiene su origen en la jerarquización que la percepción asigna al
estímulo inicial.
b) Acento métrico: asociado al anterior, derivado de la organización métrica del
ritmo.
c) Acento agógico: se genera por la jerarquía que perceptivamente se otorga al valor
de mayor duración.
d) Acento tónico: dado por la relación de las alturas. Los movimientos hacia el grave
suelen producir un efecto acentual de apoyo y los saltos hacia el agudo, generar
picos de tensión.
e) Acento dinámico (o por intensidad): es común reforzar mediante este acento los
lugares acentuados de la métrica o los valores más largos (acentos agógicos).

Estos tipos de acentuación pueden converger en un mismo elemento, como también pueden
presentarse oposición o divergencia entre factores de acentuación. En este último caso se
producen fenómenos rítmicos más complejos, y de este modo procesos de ambigüedades
generadas por esta divergencia acentual.

 Rasgos melódicos:

Tendremos en cuenta:
- Dirección de los intervalos: si asciende, desciende o ambas direcciones
simultáneamente.
- Repetición de notas.
- Melodía por grados conjuntos (giros escalísticos)
- Melodía acórdica (acorde desplegado)
- Contenido interválico.

Una vez descripto el motivo podremos observar las modificaciones que sufren sus rasgos a lo
largo de la obra, tanto en sus rasos rítmicos como melódicos. Por otro lado, pueden producirse
transferencia de rasgos entre dos células o figuras de un mismo motivo, como también entre
motivos diferentes.

3. ANALISIS SINTACTICO

Esta área está íntimamente relacionada, en música tradicional, al área temática. Normalmente
el tema esta presentada por medio de una unidad sintáctica especialmente destinada a
hacerlo comprensible. Las unidades sintácticas son segmentos reconocibles del discurso
musical, de construcción cerrada y de longitud abarcable por la memoria inmediata. Por otro
lado, en música tonal también intervienen las funciones armónicas para determinar las
unidades sintácticas, específicamente las cadencias que cierran una idea musical de manera
más o menos enfática.

Esto confirma lo planteado anteriormente en el sentido de la interrelación e interacción de las

áreas de análisis.

Se pueden discriminar tres niveles de análisis:

- Nivel Sintáctico, donde se determina la segmentación del discurso en
unidades sintácticas.
 - Nivel Temático, donde se observan las proposiciones temáticas y se
determinan los puntos en los que se cierra o se completa una proposición. Se
ocupa en cierto modo de la significación: las ideas musicales.
- Nivel constructivo, en el que se observan las unidades mínimas que
construyeron los segmentos, es decir, las figuras o células.

Unidades sintácticas

Oración: enunciado musical con sentido completo, constituido a nivel sintáctico por una o más
frases. Es un segmento del discurso que cierra una idea musical; por eso su determinación
debe tener en cuenta también los aspectos temáticos.

Frase: unidad sintáctica mínima completa (es la pregunta o la respuesta). A su vez la frase
puede estar segmentada en miembros de frase, unidades sintácticas menores
interdependientes.

Tipos de estructuras sintácticas

Hay tipos básicos de estructuras:

a) La estructura en periodo tiene como características:

- La simetría temática, y por lo tanto la organización tipo ascendente-
consecuente.
- La presencia de element0os contrastantes en el primer segmento (frase)
- Complementación de cadencias entre antecedente y consecuente, que genera
un pico de tensión en la zona central y reposo al final.

b) La estructura evolutiva suele presentar un solo motivo, que en muchos casos se repite
y luego se elabora. Tiene una naturaleza asimétrica originada en la tendencia al
crecimiento orgánico que no se permite prever su finalización, como en el caso de las
estructuras en periodo. En obras tonales suele quedar armónicamente abierta o ser
modulante.

c) La estructura reiterativa consiste en la presentación de una idea motívica (o de una

frase y su contenido temático) y su reiteración sin elaboración. La estructura
reiterativa más simple es el ostinato (reiteración no transpositiva), en la que no hay
variación alguna del elemento repetido. Una variante de esta estructura reiterativa es
la reiterativa secuencial (reiteración transpositiva), es decir, la reiteración apoyada en
un proceso traslativo melódico y/o armónico.

d) El encadenamiento de conjuntos diferentes es la estructura cuyos componentes no

son la elaboración de una unidad motívica sino que son heterogéneos entre sí. La
unidad de la estructura se establece por su comparación con los segmentos anteriores
o ulteriores, de características estructurales diferentes. A esta estructura se le suele
llamar contrastiva.

Esta clasificación pretende describir los rasgos distintivos de tipos de estructuras que se
presentan con cierta frecuencia, pero no siempre nos encontramos con estas estructuras
paradigmáticas que contienen todos los rasgos mencionados. En muchos casos hallaremos
combinaciones de rasgos que será necesario analizar cuidadosamente para comprender la
naturaleza de la obra musical sin pretender reducirla a alguno de estos tipos estándar.

Por otro lado, estos tipos de estructuración se pueden encontrar en diferentes niveles
estructurales. Lo más habitual es que los determinemos al nivel de la estructura sintáctica de la
oración, pero podemos encontrarlos a niveles más bajos, a nivel de las frases, como también a
niveles más altos donde dos o más oraciones pueden asociarse y constituir uno de los tipos de
organización estructural señalados anteriormente. Un ejemplo de ello es el doble período,
donde dos oraciones –generalmente evolutivas- asociadas presentan las características de la
estructuración en periodo: simetría temática y complementación de cadencias.

Modificaciones en la estructura

Las estructuras básicas mencionadas suelen sufrir algunas modificaciones:

 Trunquez (o unidad trunca): se detiene el fluir del discurso o se desvía del
modelo esperado.
 Extensión: prolongación de la estructura por repetición del fragmento final.
 Ampliación: agregado de un elemento, al comienzo, en el medio o al final de
una estructura periódica o reiterativa, o prolongación temporal de sus
elementos.
 Contracción: reducción temporal o del numero de elementos en una
estructura ya escuchada o en una estructura de fuerte tendencia periódica.
 Elisión: un mismo elemento es a su vez final de un segmento y comienzo de
otro.

Modo de articulación de las estructuras

Las estructuras sintácticas pueden relacionarse entre si de diferentes maneras:

- Por yuxtaposición, cuando una estructura esta inmediatamente después de la
otra.
- Por elisión, cuando el elemento final de una estructura es a la vez el primero
de la siguiente.
- Por superposición, cuando elementos del final de una estructura se
superponen con elementos del comienzo de la estructura siguiente.
- Por separación, cuando hay una pausa, un silencio entre una estructura y otra.

4. ANALISIS DE LAS FUNCIONES FORMALES

Llamaremos funciones formales a los pasos o etapas del devenir del discurso musical que van
sosteniendo la atención del oyendo, ayudándolo a reconstruir la forma de la obra a lo largo de
su desarrollo temporal.
Las funciones formales transmiten los picos de tensión, los momentos de reposo, la
preparación para la nueva información (las nuevas ideas), los tramos en que esta información
es suministrada, los diversos aspectos que esa información contenía en potencia, etc. El
discurso musical anuncia a través de ellas las etapas de su desarrollo.

Las funciones formales son:

 Expositiva: es la presentación del tema.

  Conclusiva: anuncio del final del discurso. Puede presentar las etapas liquidación,
cadencia y coda. La liquidación tiene por función dar por terminado el tratamiento del
tema por repetición de sus rasgos o por una paulatina disolución de los mismos.

 Transitiva: etapa que indica que se terminó el tratamiento de un tema y se pasa a una
nueva situación (otro tema, la conclusión, etc.). Dentro de esta función transitiva
pueden darse también subfunciones:
- La liquidativa, que da por finalizado el tratamiento del tema,
- La traslativa, que es la explicitación de la trasmisión propiamente dicha,
- Y la preparatoria, que adelanta rasgos del próximo tema.

 Introductoria: llamado de atención previo al tema, al que puede referirse

motívicamente o no.

 Elaborativa: etapa en que se presentan transformaciones y nuevos aspectos del tema,

que aparecen a lo largo de la obra.

 Reexpositiva o recapitulativa: la reaparición de un tema luego de haber sido

elaborado o después de la presentación de otro tema.

Algunas funciones formales son imprescindibles, ya que sin ellas no hay discurso musical: la
expositiva y la conclusiva. Las otras aparecerán o no según el tipo y el grado de complejidad de
la obra.
Las funciones formales pueden cumplirse en diferentes niveles: una parte completa de una
obra puede expresar una función. Por eso dentro de ella y a otros niveles pueden expresarse
varias y diversas funciones formales a través de secciones más pequeñas o de estructuras
sintácticas como oraciones o aún frases.
Si bien no se puede generalizar, en ocasiones se relacionan las funciones formales con los tipos
de estructuras sintácticas. Como ejemplo podemos señalar que las oraciones en periodo o
evolutivas suelen aparecer cumpliendo una función expositiva, mientras que la oración
reiterativa secuencial suele cumplir una función elaborativa o transitiva.

5. ANALISIS DE LOS ESQUEMAS FORMALES

En esta área debemos reconocer los principios generadores de la forma:

1) La música, como arte temporal, reconoce tres términos en su esquema formal:

permanencia, cambio y retorno.

2) La repetición, en música, puede tener dos modalidades:

a) La reiteración: cuando algo es expuesto y repetido de inmediato y generalmente
no tiene valor formal.
b) La recurrencia: cuando algo es expuesto y se repite después de un contraste, por
lo que genera una percepción diferente en el oyente, incidiendo por lo tanto en la
generación de forma.

De la combinación de estos principios surge la forma musical. Aaron Copland (en “Cómo
escuchar música”), por ejemplo, clasifica las formas musicales según se basen en los principios
de repetición (en diversas modalidades) o no repetición (cambio, contraste). Kühn (en su
“Tratado de la forma musical”) señala recursos generadores de forma: repetición, variante,
diversidad, contraste y carencia de relación.

Ciertos esquemas formales se fijaron de una manera prototípica en algunos periodos históricos
musicales. Esto no significa que todas las obras que responden a un determinado prototipo
formal son iguales. Por un lado, este esquema es precisamente un esquema de referencia al
cual cada obra particular se acercará en mayor o menor medida. Por el otro, estos esquemas
no se fijaron de manera estable, ya que históricamente tuvieron su proceso de conformación
como su proceso de cambio o aún de disolución, por lo que la ubicación histórica en relación a
determinado momento de un esquema formal, y al ubicación histórica de la obra en particular
que estemos analizando es indispensable.

Además de ello, más allá de las “formas históricas”, es decir, de los prototipos que se dieron a
lo largo de la historia de la música, toda obra musical tiene forma, responda a un determinado
prototipo o no; y si responde, esa obra de todos modos tendrá características particulares que
darán un mayor o menor acercamiento al esquema formal, y tendrá su propia configuración de
ese esquema.

Un análisis actual, orientado hacia el análisis sintáctico-temático, tiendo por lo tanto a estudiar
la naturaleza única de una obra en particular, y luego definirla respecto del esquema más
próximo.

Las formas pueden clasificarse:

 De acuerdo a la complejidad de sus partes.
 De acuerdo al número de partes: primarias, binarias y ternarias.
 De acuerdo al movimiento armónico de sus partes: seccionales y continuas.

Hay elementos que enriquecen la forma pero no la modifican. Éstos son:

 Introducción.
 Transición.
 Coda.

Cuando en una obra estos tres elementos –o introducción y coda- presentan el mismo materail
temático, se suelen designar como preludio, interludio y postludio.

OTROS ASPECTOS RELEVANTES PARA EL ANALISIS

En música tonal, normalmente el estudio de las áreas citadas, nos provee una comprensión
cabal de la obra. Pero, en la música donde lo armónico, y por lo tanto lo melódico, no son los
aspectos estructuradores, otros parámetros pasan a tener primera importancia en la
segmentación del discurso y su organización. Estos parámetros, también presentes e
importantes en la música tonal, son allí más bien de segundo orden, y en todo caso refuerzan
lo que salta a la vista desde el punto de vista armónico, sintáctico y temático.

Estos aspectos son:

La textura
 Se refiere a la relación entre las diferentes líneas que constituyen el tejido de la obra musical.
Suelen ser un factor importante en la definición de la forma y la sintaxis. Hay diversas
clasificaciones de formas, entre las que podemos destacar.

La clasificación tradicional de texturas las divide en monodia, homofonía y polifonía. Copland

señala en su texto citado previamente: “Hay tres especies de textura musical: la monofónica, la
homofónica y la polifónica”.

Según Francisco Kröpfl las texturas básicas son:

- Monodia.
- Homofonía (igual ritmo y melodía).
- Polifonía vertical (igual ritmo y distinta melodía).
- Polifonía vertical con jerarquización de la parte superior.
- Polifonía horizontal (distinto ritmo y melodía).
- Melodía acompañada.
- Polifonía oblicua.

Análisis fenoménico

Se refiere a la manera concreta en que se plasma el discurso musical mediante el sonido.

Observaremos aquí:

- El uso del registro de alturas.

- Los planos de intensidad indicados.
- Las relaciones de velocidad entre apariciones de eventos.
- Los modos de ataque y articulación de los sonidos.
- La organización tímbrica.

En ciertas obras del siglo XX, en las que el sonido ha dejado de cumplir el rol de ser “portador”
del discurso musical para convertirse en protagonista y constructor de la estructura, este es
uno de los aspectos más importantes del análisis.

El texto

En obras vocales, y sobre todo en ciertos periodos históricos de la evolución de la música como
por ejemplo el Renacimiento, el texto juega un papel muy importante en la estructuración de
la obra musical. De ahí la importancia de realizar un análisis de la organización de este
parámetro.