Cingolani, Josefina

Una aproximación a las

representaciones y prácticas
de la escena del rock post
Cromañón
Tesis presentada para la obtención del grado de
Licenciada en Sociología

Director: Viguera, Aníbal Omar

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Cita sugerida
Cingolani, J. (2011) Una aproximación a las representaciones y
prácticas de la escena del rock post Cromañón [en línea]. Trabajo
final de grado. Universidad Nacional de La Plata. Facultad de
Humanidades y Ciencias de la Educación. Disponible en: http://
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 UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA
FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN
DEPARTAMENTO DE SOCIOLOGÍA

LICENCIATURA EN SOCIOLOGÍA

TESINA

“Una aproximación a las

representaciones y prácticas de la
escena del rock post Cromañón”

Alumna: Josefina Cingolani

Legajo: 86260/2
Correo electrónico: cingolanijosefina@gmail.com
Director: Aníbal Viguera
Codirector: Jerónimo Pinedo
Fecha: febrero de 2011
 ABSTRACT

El rock nacional es desde hace varias décadas objeto de investigación de la sociología

de la cultura. En efecto, éste se ha constituido en un espacio privilegiado para explorar

las prácticas y representaciones de grupos etarios y clases sociales. A esta altura,

podríamos decir que ya existe una historia y una serie de conceptos más o menos

consagrados por ese corpus de la bibliografía que ha estudiado el rock nacional guiado

por el interés de conocer los procesos de transformación de la cultura y la sociedad.

El 30 de diciembre del 2004, en la ciudad de Buenos Aires, se produjo un

acontecimiento que muchos especialistas consideran un punto de inflexión en la historia

de una de las vertientes del rock local: el incendio en el boliche República de Cromañón

mientras una banda de rock barrial realizaba un recital. Esa noche se produjo la muerte

de ciento noventa y cuatro personas.

A raíz de lo sucedido, se abrieron varios debates. Algunos en torno a la pirotecnia

utilizada en los recitales de éste tipo de rock y a las prácticas de los jóvenes dentro de

éstos espacios; otros en relación a la negligencia del Estado; a la irresponsabilidad del

dueño del boliche; a las responsabilidades políticas, entre otros. Sin embargo, nuestro

interés no es tallar en esa discusión desde la opinión más o menos experta, sino explorar

cómo se relaciona ese acontecimiento con las prácticas y representaciones de

determinados agentes sociales que ayudan a producir esa vertiente del rock denominada

rock chabón. Con datos recogidos en entrevistas en profundidad dirigidas a un universo

pequeño pero variado de actores del campo rock, intentamos explorar los primeros

indicios que nos muestran que efectivamente algunos cambios parecen estar

produciéndose, aunque como veremos a lo largo de la tesina, esas modificaciones no

son elaboradas y categorizadas de la misma manera por los distintos sujetos que

investigamos. Es en la variedad de los procesos reflexivos de los actores frente a la

1
conmoción de un acontecimiento como el de “Cromañón”, donde intentamos buscar

esos indicios, antes que en la opinión fundada o no de especialistas, críticos o artistas

consagrados.

TÉRMINOS CLAVE: Rock Nacional-Rock Chabón-Representaciones-Tragedia de

Cromañón- Circuito del rock platense-Prácticas

2
 INDICE

INTRODUCCIÓN. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

1. EL ROCK EN ARGENTINA. UN RECORRIDO POR SU SIGNIFICADO Y SU

HISTORIA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

1.1 Definición, estilo y género del rock argentino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

1.2 Cronología sobre el rock: rock nacional clásico y rock chabón . . . . . . .20

1.3 Breve revisión bibliográfica sobre los acontecimientos de Cromañón. .50

2. LA NOCHE DEL 30 DE DICIEMBRE DE 2004: CALLEJEROS, EL ORIGEN

DE LA ORGANIZACIÓN Y EL INICIO DE LA CAUSA CROMAÑÓN. . . . . . 59

2.1 De Villa Celina a... Pelo Music. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59

2.2 La reconstrucción del acontecimiento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65

2.3Dos caminos entrecruzados después del horror: Ni Olvido Ni Perdón. .76

3. MODIFICACIONES DE LAS REPRESENTACIONES DEL ROCK Y SUS

PRÁCTICAS EN LA ESCENA POST CROMAÑÓN. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88

3.1 Representaciones sobre el rock. La decepción de lo idílico. . . . . . . . . . . 89

3.2 Rock chabón: el carácter festivo de sus recitales y la metamorfosis de la

contraescena. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .103

3.3 Consecuencias de las políticas de control. Reconfiguración de la relación

entre bandas y gerenciadores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115

4. CONCLUSIONES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .130

3
5. BIBLIOGRAFÍA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .134

4
 INTRODUCCIÓN

La noche del 30 de diciembre de 2004 ocurrió una de las tragedias no naturales más

grandes de la historia. En un boliche llamado “República de Cromañón”, a dos minutos

de comenzado un recital, mientras la banda tocaba su primer tema, alguien desde el

público arrojó un elemento pirotécnico, conocido como “tres tiros”, que provocó el

encendido del tejido sintético que cubría el techo. Así, los presentes iniciaron un intento

fallido de escape, frente a las distintas irregularidades que presentaba el local.

Los distintos grupos de jóvenes allí reunidos con el fin de ver a una banda de rock

barrial, “Callejeros”, vivieron una experiencia traumática. Muchos de ellos reciben hoy

el nombre de sobrevivientes, y muchos otros el de víctimas. Éstos últimos sumaron un

total de ciento noventa y cuatro. El causante de la muerte no fue el producto de las

quemaduras, sino la asfixia tras inhalar emanaciones tóxicas provenientes de los paneles

que cubrían el techo del local.

“Callejeros” es ubicada por Pablo Semán (2006a), como una de las bandas

pertenecientes a lo que él denomina rock chabón. Ésta categoría depositaria de variadas

características, será el eje en donde hará base la presente investigación.

Ante los acontecimientos de Cromañón, nos preguntamos si el rock sufrió algún tipo de

cambio; si hubo modificaciones en sus representaciones, y/o en sus prácticas. Éste es el

interrogante nodal que guiará la presente investigación.

Para dar cuenta de la pregunta en cuestión, dividiremos el trabajo en cuatro capítulos.

En el primero de ellos, realizaremos un recorrido por el significado de la categoría rock

nacional desde la vertiente sociológica específicamente. Luego, desarrollaremos un

recorrido por la historia del mismo, hasta detenernos en el rock chabón, en donde

5
profundizaremos su caracterización. Por último, presentaremos una breve revisión

bibliográfica de las producciones posteriores a Cromañón.

En el segundo capítulo, comenzaremos presentando la historia de “Callejeros”.

Seguiremos con la reconstrucción del acontecimiento, presentando una recopilación de

las noticias de seis ediciones de periódicos, y una clave de lectura compartida.

Finalmente, desarrollaremos el camino emprendido por afectados directos luego de la

noche del 30 de diciembre. Así, presentaremos, por un lado, los distintos agrupamientos

surgidos, y por otro, el inicio de la causa Cromañón, en términos legales.

En el tercer capítulo abordaremos específicamente nuestra pregunta de investigación.

Para ello, dividiremos el análisis en tres apartados. En el primero, desarrollaremos las

modificaciones en las representaciones del rock en afectados directos. En el segundo,

abordaremos las modificaciones en las prácticas del rock, indagando principalmente en

torno a la reconfiguración de los recitales. Por último, nos entrometeremos en las

consecuencias de las políticas de inspección, surgidas luego de lo sucedido en

Cromañón, especialmente para las bandas pequeñas de rock platense.

Para la realización de éste capítulo se realizaron entrevistas semiestructuradas. Las

personas interpeladas fueron las siguientes: cuatro (4) padres de fallecidos; un (1) padre

de sobreviviente; tres (3) sobrevivientes; cinco (5) bandas de rock platense; un (1)

seguidor de Callejeros; dos (2) psicoanalistas que realizaron terapia grupal con

adolescentes sobrevivientes de Cromañón en el Hospital de Niños Ricardo Gutiérrez,

tres (3) dueños/encargados de locales/clubes donde tocan distintas bandas de rock en la

ciudad de La Plata; un (1) director de teatro de la obra “La Memoria de Los Peces” que

trata de lo sucedido la noche del 30 de diciembre.

En el cuarto capítulo se presentarán las conclusiones de la presente investigación, así

como los nuevos interrogantes surgidos.

6
1. EL ROCK EN ARGENTINA. UN RECORRIDO POR SU SIGNIFICADO Y SU

HISTORIA.

Este capítulo tiene por objetivo, por un lado, dar lugar a la pregunta por el significado

del rock nacional; introduciendo la producción de la vertiente sociológica por sobre la

crítica estrictamente musical. Por otro lado, realizar un recorrido histórico del desarrollo

del rock en nuestro país, comenzando por el rock nacional clásico, hasta llegar y

detenernos en el rock barrial, donde hace base nuestra investigación. Por último,

realizaremos un breve recorrido bibliográfico por las producciones posteriores a los

acontecimientos de Cromañón.

1.1 Definición, estilo y género del rock argentino

Una de las primeras cuestiones que nos interesa rastrear y reconstruir es la pregunta por

el rock nacional. Específicamente nos interesa saber a qué hacemos alusión cuando

mencionamos dicho término, como así también su alcance y sus limitaciones. Para ello

nos sumergiremos en diferentes puntos de vista.

Al preguntarse acerca de la definición del rock nacional, Camila Juárez (Juárez,

Camila, 2007:13) afirma que en la mayoría de la bibliografía especializada sobre el

tema, los aspectos intrínsecamente musicales son muy pocas veces tomados en cuenta.

Por lo tanto a continuación sostiene que la característica más relevante que detentaría el

rock como género musical estaría conferida básicamente por aspectos de orden

lingüístico, social, político y económico, más que por sus rasgos musicales. La misma

autora agrega que tradicionalmente se ha comprendido al rock como un fenómeno

amplio que excede los límites planteados por un género musical, al ser entendido,

fundamentalmente, en términos identitarios o en relación a coyunturas político-sociales.

7
En la búsqueda por demostrar que la mayoría de los autores que se proponen definir al

rock nacional desde una abordaje técnico- instrumental, terminan haciéndolo desde

variables políticas, económicas y sociales, Juárez (2007) ofrece una interesante

definición de Pablo Vila; a saber, que el rock es un fenómeno de fusión, constituido por

distintos géneros claramente delimitados y que se construye a partir de la diferencia

entre la emisión y la recepción.

Hablando en términos estrictamente musicales, sostiene Vila (Vila, Pablo, 1987:24), el

rock nacional es música de fusión; y en este sentido no se diferencia ni del tango ni del

folklore. Define al tango como música de origen hispano-cubano que encumbra como

instrumento típico al bandoneón, de origen alemán, y que a partir de la década del

cincuenta se relaciona estrechamente, por lo menos en sus expresiones de vanguardia,

con el jazz y la música clásica. Por otro lado, el folklore también caracterizado por

Pablo Vila como música de fusión, al menos en sus cultores más difundidos -los

conjuntos vocales-, ya que tales arreglos y formaciones típicos son inhallables en la

música nativa, donde solo existen dúos, y sí en cambio en los conjuntos vocales de jazz

americano de los cincuenta, y en la tradición de la música coral.

“Lo que obviamente diferencia al rock del tango y del folklore es el contenido de la “mezcla”.

A través de su historia, el movimiento del rock nacional se ha relacionado (de manera variable

según las épocas y los cultores) con el rock and roll de la década del 50, el blues, el pop, el

rock sinfónico, el punk, el jazz, el jazz-rock, en new wave, el reggae, el ska, el rockabilly, la

música clásica, el folk norteamericano, el heavy metal, la canción de protesta, la bossa nova…

el tango y el folklore.” (Vila, 1987:24)

Pese a albergar semejante variedad de estilos, alega el mismo autor, tanto desde la

emisión como desde la recepción, se decodifica a todo esto como “rock nacional”. Vila

(1987:24) sostiene que estamos en presencia de un claro ejemplo de transformación de

8
lo que surge desde los emisores, por parte de los receptores. Al preguntarse por qué

sucede ésto, él afirma que la definición de un tema (sea el estilo musical que represente)

como perteneciente al rock nacional no se hace en función de la música ni de la letra,

sino de la adscripción del intérprete (veraz o fantaseada) a un compromiso con las

claves ideológicas (ciertamente de límites no claros) ligadas al movimiento de rock

nacional. De esta manera, afirma Vila (1987:24), la variada emisión musical es

resignificada como rock por la audiencia de jóvenes en función de los valores que el

movimiento comparte o cree compartir con los músicos. El mismo autor agrega que,

durante la larga etapa en que el rock se mantuvo fuera de los mecanismos de la difusión

musical masiva (aquella que tiene su origen en el disco y no en una relación directa

intérprete-músico en un ámbito compartido), es decir, con anterioridad al año 1982, el

lugar de convalidación tanto de la ideología compartida como de la propuesta musical

de fusión concebida por el músico fue el recital.

“La estrecha relación entre artista y público fue el punto nodal de todo el fenómeno que se

conoce bajo el nombre de rock nacional. Y el recital fue el lugar físico de su plasmación. En

dicho ámbito puede triunfar la propuesta novedosa de grupos debutantes como fracasar la de

intérpretes consagrados, en una suerte de plebiscito cotidiano que exige la reafirmación del

compromiso del músico con la realidad de su público en cada encuentro.” (Vila, 1987:24)

Podría decirse, sostiene Vila (1987:24), que el rock nacional se había abierto a otros

ritmos musicales en el pasado, y que algunas de sus vertientes, ensayaron la fusión

desde los orígenes del movimiento, sobre todo con elementos del tango y el folklore.

Sin embargo, afirma, lo que ha cambiado es lo que se mezcla con el rock; la lógica de

las fusiones cambia desde fines de los ochenta. A modo de ejemplo comenta el caso de

Los Auténticos decadentes que graban con Alberto Castillo, un cantante de tango que

9
desarrolló aspectos divertidos, clásicos y menos intelectualizados del tango y en el otro

extremo, el caso de Andrés Calamaro grabando con Soledad, una cantante folklórica

que para la mayoría de los críticos representaba la versión más pop y comercial de ese

género.

El mismo autor sostiene que el rock nacional se define a sí mismo como un

movimiento, en el cual el factor aglutinante de sus miembros es una cultura compartida,

una ideología de vida que tiene la particularidad de poner en juego a la personalidad en

su conjunto, tanto lo racional y social, como lo afectivo. (Vila, 1985:132)

A través de los testimonios citados en su trabajo “Rock nacional. Crónicas de la

resistencia juvenil” Vila sostiene que el rock nacional es una cultura contestataria que

no abarca solamente los órdenes político, económico o social, sino que pone en tela de

juicio una forma de concebir el mundo.

Al mismo tiempo sostiene que, como cultura alternativa, muchos de sus valores son los

mismos que el sistema pregona y no cumple, y otros son creaciones propias o la

revalorización de ideales y formas de vida de civilizaciones antiguas, como cristianismo

primitivo, hinduismo, etc.

“El rock como forma de vida (vivir en rock), como lo cotidiano, como ideología, como ámbito

de lo propio, como interlocutor válido, cómo práctica de la libertad, así como otras apelaciones

similares están muy presentes en el discurso de los integrantes del movimiento, mostrando la

función resocializadora que cumplió en la Argentina contemporánea, caracterizada por la

imposición de una cultura del silencio y la autocensura en el ámbito familiar.” (Vila, 1985:133)

Esta cultura propia, agrega el mismo autor, si bien tiene múltiples manifestaciones, es

decir, un lenguaje particular, determinado tipo de vestimenta, entre otras cosas, se centra

fundamentalmente en la música, pasando a constituirse los intérpretes en los

10
conductores del movimiento. Así, Vila (1985), introduce una variable importante que

debemos tener en cuenta: la relación entre el artista y el público. En este sentido, él

sostiene que dicha relación es prácticamente simbiótica: uno no existe sin el otro.

Agrega a continuación que esto va mucho más allá del mero problema económico de un

público sosteniendo con su asistencia a recitales o compra de discos a un músico. El

mismo autor ubica como razón de este tipo de relación la exigencia, por parte del

público al músico, de seguir expresando las vivencias cotidianas, los anhelos y valores

de los jóvenes que hacen de él su líder. Y de esta manera, el fenómeno resultante es

compartido, dado que no le pertenece en exclusividad al músico, sino que éste sólo

retransmite en un producto artístico, aquello que su gente depositó previamente en él.

(Vila, 1985:134)

Por lo tanto él sostiene que, la estrecha relación entre artista y público es el punto nodal

de todo el fenómeno que se conoce bajo el nombre de rock nacional; y el recital es el

ámbito físico de su plasmación. Así, agrega el mismo autor, ésta característica del

movimiento trae aparejada la idea de igualdad, el no divismo; el músico es el

representante de las vivencias de sus seguidores, y para continuar en ese sitial, debe

compartirlas con éstos.

El recital, afirma Vila (1985:135), como principal forma participativa, queda así

conformado como ámbito de re-unión de los jóvenes con sus propias vivencias; y en él

se reactualiza la ideología, se convalidan o no las propuestas de los líderes y se muestra

hacia el exterior el peso numérico del movimiento. Según él, es vivido como un ritual

de recreación, regeneración y reafirmación del “nosotros”, de la identidad colectiva.

En definitiva, concluye el mismo autor, el rock nacional es un movimiento que crea

líderes pero no ídolos, que exige la reafirmación del compromiso del músico con la

11
realidad de su público en cada encuentro, a modo de un plebiscito cotidiano que es el

punto nodal de su pervivencia como movimiento contestatario juvenil.

Continuando con Camila Juárez (2007:16), ella trae a colación a Ricardo Saltón, quien

reafirma la tesis de Vila enunciada anteriormente, y alega al mismo tiempo que, el rock

nacional, ha sido desde su origen música de fusión, y ha establecido desde su desarrollo

distintas relaciones con otros géneros. Agrega a continuación que, cada uno de estos

géneros tiene sus especificaciones técnicas diferenciables, en discrepancia con el rock,

que no las posee. Ricardo Saltón, según Juárez (2007:16), explicita que el concepto de

rock nacional sirve en Argentina para denominar un movimiento que excede lo

estrictamente sonoro. Así, desde esta perspectiva, afirma la misma autora, el rock es

pensado como algo más que un género musical.

Igualmente, en el mismo trabajo, Juárez explica que Ricardo Saltón, junto a Marcela

Hidalgo y a Omar García Brunelli, en una investigación presentada en el año 1983

destacan al rock como perteneciente a la música popular urbana, señalando las

singularidades conferidas por la ciudad y los medios de comunicación masiva, e

intentan delimitar el desarrollo cronológico del género en Argentina a través de los

elementos técnicos musicales registrados en las canciones. Así, ellos enfocan su

atención en las relaciones generadas entre música y letra, el tipo de melodías, armonías,

métrica y rítmica más utilizados en cada período, las formaciones instrumentales y el

vínculo con la coyuntura social y política. Sin embargo, afirma Juárez (2007:16), pese al

intento por aplicar el análisis musical al nuevo fenómeno social, se trata de un primer

acercamiento general y preliminar que no llega a presentar conclusiones específicas que

contribuyan a avanzar en el estudio de este género.

Lisa Di Cione (Di Cione, Lisa, 2007:19) afirma que, según el ya nombrado Ricardo

Saltón, el rock nacional, a diferencia de otros géneros musicales, no tiene

12
especificaciones técnicas diferenciables; sin embargo el autor identifica la recurrencia

general de cierta estructura formal vinculada con la de la canción, la utilización de

instrumentos eléctricos y electrónicos y un ritmo fundamentalmente binario. Otro de los

rasgos que agrega Saltón, según la misma autora, es una posible ordenación periódica

de los cambios sufridos por el género.

Juárez (2007) sostiene que Vila tiene constantemente presente el carácter social

identitario del rock. De esta manera ella enfatiza el lugar que él le otorga a la dictadura

militar dentro de la formación del rock; afirmando que dicha coyuntura favoreció a fines

de la década del setenta la constitución de una fuerte identidad juvenil. La conclusión de

Vila, afirma Juárez (2007), es que la construcción del rock en la Argentina se produjo

sobre la base de la lucha por el sentido de ser joven.

Desde la perspectiva sociológica de Vila, asevera Juárez (2007:16), el rock es pensado

como algo más que un género musical, es considerado también y sobre todo, como un

fenómeno social que confiere sentido de pertenencias a distintos actores sociales, en

general aglutinados bajo la noción amplia de juventud.

“Así, Pablo Vila agrega que los discursos sobre la autenticidad y los aspectos ideológicos-

identitarios “son la base para la definición del género y nos permite entender, en general,

porqué una canción es definida como rock nacional” (1989:8-9).” (Juárez, 2007: 16)

La autora recién nombrada sostiene que Diego Madoery es uno de los pocos autores

actuales que pone en juego el análisis musical a la hora de analizar la complejidad del

objeto de estudio. Así, según su punto de vista, Madoery a la hora de indagar el

13
fenómeno del rock considera tanto las condiciones culturales de referencia como los

procedimientos técnico-musicales empleados.1

Camila Juárez (2007) finaliza su ponencia aseverando que se puede constatar que la

línea de pensamiento centrada en la especificidad del rock se halla aglutinada en

enfoques básicamente sociológicos, históricos o lingüísticos que revelan rasgos

identitarios o expresan cronológicamente su historia.

“Es decir que el rock, en su corta historia de vida académica, ha sido tratado, casi

exclusivamente, desde un enfoque sociológico, en detrimento de su singularidad musical. De

hecho, el análisis musical permitiría adentrase en la constitución interna de la música, lo que

no puede ser realizado por otras herramientas de las ciencias sociales. Algunas variables para

tomar en consideración para el análisis serían, entre otras, el registro del fenómeno sonoro o de

multimedia, la interpretación, los parámetros como el del timbre o la variación del tempo, el

estudio del espacio acústico, los avances tecnológicos-informáticos, etc.” (Juárez Camila,

2007:17)

Por otro lado, según Di Cione (2007:18), esto revela una falta de integración aún

vigente entre factores textuales y contextuales, a pesar de ser ambos igualmente

importantes en la creación de significados. Si bien ella afirma que su propósito no es

debatir acerca de las causas de este déficit de integración, sostiene que se puede sugerir

que éstas posiblemente se encuentren en la reticencia prolongada hacia el estudio

sistemático de la música popular que manifestó, al menos hasta casi treinta años atrás, la

musicología histórica.

Por otro lado, Claudio Fernando Díaz (Díaz, Claudio Fernando, 2000:1) sostiene que la

ligazón original del rock con ciertos usos y concepciones del cuerpo vinculados a la

1
No menciono ni desarrollo ninguno de los trabajos de Diego Madoery porque son en su mayoría
estudios de casos particulares, en donde desarrolla comparaciones entre distintos discos, o canciones, etc.
desde lo musical estrictamente; no contribuyendo así al desarrollo de la cuestión planteada.

14
cultura negra, le ha provocado, al menos en Argentina, un rechazo inicial, y “una

estigmatización que lo relegaba al lugar de lo “primitivo”, del “escándalo” e, incluso, de

la “herejía”.” (2000:1) Pero al mismo tiempo, agrega, sus características musicales, es

decir, el predominio de lo rítmico, el frenesí del baile, la estridencia del sonido y la

elaboración tecnológica, quedaron vinculadas a todo un universo de sentido que ha

hecho del primitivismo y de los recorridos estéticos, una forma contradictoria y

compleja de establecer ciertas resistencias ante algunos aspectos de la cultura

dominante.

El autor recién mencionado, asevera que se puede pensar el rock en Argentina, desde

fines de los años sesenta, no sólo como la emergencia de un género musical, sino

también como la puesta en crisis del canon corporal vigente. Según Díaz, (2000:3) la

posición corporal, los cabellos largos, la ornamentación y el vestido pueden leerse como

un rechazo a los valores del otro orden: la hipocresía, la rutina, el sometimiento a los

mandatos colectivos, el sinsentido de la vida.

En consonancia con Díaz, Rodríguez (Rodríguez, Esteban, 2006a) afirma que al estar

realmente en juego mucho más que el idioma, el rock era la promesa para tomar

distancia del mundo de los adultos, de las generaciones pasadas.

Acercándonos a nuestra pregunta inicial, Carlos Polimeni (Polimeni, Carlos, 2001)

sostiene que debajo de la palabra rock se albergan hoy una multiplicidad de géneros,

desde hip hop, reggae, tecno, hasta música melódica, Piero, Pappo, Christina Aguilera,

entre otros. Por tanto, el autor asevera que el rock no habla de un género, ni de un ritmo,

ni de un estilo, “sino no de un sistema de cosas un poco más profundo” (Polimeni,

2001). El rock, agrega, es una imposibilidad de definición. La palabra rock, sostiene el

mismo autor, es un apócope de la expresión “rock and roll”, palabra inventada por Alan

Freed, disc jockey norteamericano, que en los años „50 trabajaba cobrándoles a las

15
discográficas por pasar discos en la radio (tenía un programa en la radio que escuchaban

los jóvenes blancos), y organizando bailes. Cuando programaba a los artistas de éxito en

la zona, que casi todos eran negros, ellos tocaban “Rhythm and blues”, que a su vez era

la mezcla de sucesivos géneros: el blues, la música country estadounidense y la música

rítmica estadounidense. Por lo tanto, sostiene Polimeni (2001), a los bailes que Freed

organizaba, los padres de hijos blancos no les permitían a éstos concurrir, ya que allí se

escuchaba o bailaba música de negros. Fue así que Alan Freed decide cambiarle el

nombre al “Rhythm and blues” y llamarlo “Rock and Roll”; rebautizando el género,

limpiándolo y cambiándole el sentido, haciendo que la gente crea que era otra cosa,

cuando en realidad era un truco. “Entonces cuando decimos “Rock” o “Rock and Roll”

damos un parámetro, con el que el hombre blanco bautizó una música que estaba

expropiando, o “blanqueando”, trayéndola para su propio terreno” (Polimeni, 2001)

Pablo Semán y Pablo Vila (Semán, Pablo y Vila, Pablo, 2008), aportando a la

conceptualización del término género, sostienen que lo que se llama de ese modo no es

lo mismo desde el punto de vista de los oyentes, que desde el punto de vista de los

grupos musicales, del mercado, de la crítica musical y aún de los investigadores.

Los autores recién nombrados desarrollan dos percepciones relativas al gusto musical de

los jóvenes en la Argentina; por un lado, que existe un “más allá” de las comunidades

interpretativas fijas y homogéneas que no sólo revela más riqueza, sino también, otras

bases para la relación con los géneros de acuerdo a la definición que de ellos proponen

los músicos, los agentes del mercado musical, y muchos analistas. En relación a la

segunda precepción sostienen que “por otro lado nosotros mismos también comenzamos

a observar más allá de cada género a través de ellos y a descubrir otras regularidades en

cuanto a temas, sujetos y actividades que implica cada “género” musical.” (Semán y

Vila, 2008)

16
Los mismos autores afirman que tras las hipotéticas comunidades interpretativas de un

género o un grupo musical se encuentra un universo complejo y difícil de ser captado en

la univocidad y totalidad de su adhesión a un género, a un conjunto o a una trayectoria

musical. Semán y Vila (2008), aportan algo muy interesante cuando alegan que la

adhesión a géneros musicales no implica, más que como un modo posible entre varios,

la existencia de “tribus”. En relación a ésto último, los mismos autores sostienen que

uno de los supuestos que parece guiar muchos estudios sobre el consumo musical es

presuponer que los escuchas asocian sus gustos por afinidades de manera tal que habría

una relación de empatía favorable con un grupo x y con el tipo de grupos que tocan la

misma música que ese grupo, e incluso con las personas que gustan de los grupos que

participan de ese conjunto. De este supuesto, agregan, deriva toda una tendencia a

suponer que una comunidad interpretativa constituye una tribu urbana más o menos

homogénea y separada de otras, identificadas con los valores de esa comunidad

concebidas de forma bastante unívoca. Los mismos autores, afirman que esta hipótesis

de las tribus urbanas (Maffesoli), que ha guiado la percepción que tienen algunos

estudiosos de las relaciones entre públicos y músicas, representa, desde el punto de vista

lógico e histórico un verdadero obstáculo epistemológico. La postura de Maffesoli,

sostienen los mismos, capta la adhesión a un grupo y a un género musical, como un

caso de neo tribalismo, en el que la pasión comunitaria y la alegría de la vida primitiva

vitalizan con la presencia de lo arcaico la posmodernidad concebida como frialdad,

individualismo y racionalización. Ellos afirman que sus análisis chocan contra esta

hipótesis en varios sentidos. En primer lugar, sostienen que el efecto sorpresa del uso

del sustantivo tribu no va más allá del contraste y se revela inoperante ya que el

contenido analítico del término tribu no se corresponde con ninguna elaboración

contemporánea de la etnología y revela, más bien, su apoyo en referentes

17
modernocéntricos de la antigüedad. En segundo lugar establecen un problema derivado

de su uso; es decir, al no extraer más denominador común que la propia voluntad de

agregación, aún concebida en su carácter precario (generador de colectividades

inestables) esta hipótesis se priva de establecer otras “comunidades”: las que atraviesan

a las supuestas tribus y refieren a contenidos culturales significativos en una época y

son recurrentes en las “tribus”. Una cuestión diferente es la que han planteado autores

como Bennet, Kahn-Harris, Carrington, Wilson, Weinzier, y Muggleton, “que apuntan

como nosotros, a la heterogeneidad interna de las comunidades -en nuestro caso

apuntamos también a esto como elemento de su desestabilización y fragilidad”. (Semán

y Vila, 2008)

Los mismos autores agregan que, el sistema de opciones y las elecciones registradas van

en el sentido de destruir la simplicidad que tiene la identificación con un “género”. “Y si

bien distinguen las oportunidades y usos de la música en la definición de sus

preferencias de forma tal que los géneros parecerían corresponderse con esas

oportunidades y usos, lo cierto es que los usos son más amplios que los géneros.”

(Semán y Vila, 2008)

Definir al rock solo desde términos estrictamente musicales (aunque igualmente no

existan grandes producciones en este sentido) u omitir la afirmación anterior que

sostiene que los usos son más amplios que los géneros (Semán, y Vila, 2008), nos

impediría dar tratamiento a otras variables. Tal vez sea pertinente preguntarse ¿en qué

no cavilamos si pensamos el rock en términos estrictamente musicales? Creo que

Semán y Vila nos aportan algunos (entre otros tantos) disparadores para comenzar a

pensar en torno a ésta cuestión. Retomando lo anterior, en esta misma línea los autores

recién nombrados agregan que una sensibilidad se establece transversalmente a los

géneros que reconocen los músicos, los oyentes, o los agentes que intervienen en la

18
producción en el marcado. Y continúan afirmando que, más que de géneros, de

combinaciones recurrentes de adhesiones musicales, de combinaciones de temas y

actividades que atraviesan las definiciones de género, podemos hablar de tendencias de

apropiación, consumo o escucha. “A través de los géneros existen pautas comunes de

apropiación o conflictos que implican un trama común superior a las identificaciones

en términos de géneros musicales contrapuestos.” (Vila y Semán, 2008)

Los mismos autores definen al rock nacional como rock en español hecho por conjuntos

argentinos; y afirman que es en la actualidad el que más transversalidad social ostenta.

Así como los autores mencionan un cambio en la lógica de las fusiones, como hemos

desarrollado páginas antes, lo hacen también para el caso de los oyentes. Así afirman

que, como sucede desde el punto de vista de la emisión de la música, algo similar se

puede sostener desde el punto de vista de lo que hacen los oyentes con sus gustos

musicales y las “mezclas”.

En este sentido, Pablo Alabarces (Alabarces, Pablo, 1993:33) sostiene que lo que

caracteriza al rock es su hibridez constitutiva, fenómeno típico de las culturas modernas;

y que es el cruce lo que constituye el género, no su pureza.

Al mismo tiempo afirma que prefiere usar el término híbrido, antes que fusión, porque

este último remite a formas musicales más o menos estandarizadas, como la fusión

folklórica o tanguera, antes que a procesos más complejos “donde los ingredientes

intervinientes son múltiples y no solamente dobles.” (Alabarces, 1993:33)

Entendemos por lo tanto, para los fines de ésta investigación, al rock nacional en

consonancia con los aportes de Pablo Vila y Pablo Semán. Pensar el rock nacional

invita a utilizar expresiones como las de movimiento o fenómeno social; haciendo

alusión a algo más que un género musical. Desbordando el aspecto estrictamente

musical, el rock nacional hace referencia a múltiples variables, que van desde la

19
existencia de una cultura compartida a una “ideología de vida que tiene la particularidad

de poner en juego a la personalidad en su conjunto, tanto lo racional y social, como lo

afectivo. (Vila, 1985:132)

1.2 Cronología sobre el rock: rock nacional clásico y rock chabón

En este apartado nos proponemos desarrollar la formación del rock nacional a lo largo

de la historia. Evitando caer en detalles minuciosos trataremos de observar sus

momentos fundamentales, sus influencias, sus principales protagonistas, así como

también el nuevo modo de rock nacional, surgido alrededor de la década del noventa: el

rock chabón.

Pablo Alabarces (1993:30) sostiene que aunque la mayoría de la bibliografía coincide en

señalar a 1965 como el momento fundacional del rock nacional, le parece más

productiva la diferenciación que marca Pesce, entre un primer y un segundo rock

nacional;

“si la marca distintiva que inaugura la fundación es la de castellanizar el canto, aunque dentro

de las formas musicales generadas por el rock que las discografías difunden insistentemente

desde fines de los 50, la innovación ya había sido producida antes del arribo a Buenos Aires de

Litto Nebbia, Ciro Fogliata y el resto de los pioneros argentinos.” (Alabarces, 1993:30)

En el caso argentino, agrega, se reproducen dos vertientes sucesivas en el tiempo y

disímiles en el espacio. La primera, acontece en Estados Unidos; la segunda irrumpe

desde Gran Bretaña, en los inicios de los sesenta, cuando aquélla está desapareciendo.

(Alabarces, 1993:30-31)

El mismo autor sostiene que el rock and roll, considerado como género musical

autónomo, surge en Estados Unidos como intento de fusión de formas musicales muy

20
variadas, que abrevan tanto en las tradiciones blancas como en las negras: el blues, el

rhythm and blues, el jazz, el góspel, el country western, el boogie-woogie. Afirma al

mismo tiempo que los británicos reinventan al rock cuando fundan el pop.

Alabarces (1993:38) alega que la castellanización del rock se inaugura en México a

principio de los años cincuenta de la mano de los Teen Tops, con Enrique Guzmán. Por

esos años, el Club del Clan, según el mismo, ofrece más de lo mismo. La innovación

llegaba, en ese momento, hasta el idioma.

Desde su perspectiva, la segunda etapa del rock nacional se funda en 1965, de manera

opositiva, instalándose en contra del Club del Clan. Mientras tanto, Halley y Presley

han dejado lugar a The Beatles y The Rolling Stones.

Sostiene también que es en éste mismo momento cuando se imponen los covers; y el

grupo paradigmático es Los shakers, de procedencia uruguaya. En 1965 aparecen los

Gatos Salvajes con su único LP, que lleva un cover de los Rolling Stones en español;

dos años después Los Gatos (Nebbia, Ciro Fogliata, Kay Galiffi, Alfredo Toth y Oscar

Moro) graban el simple La Balsa/Ayer Nomás y en dos meses venden doscientas

cincuenta mil copias.

Alabarces (2008b), sostiene que el rock se inventó como un hecho anticomercial, “(...)

se inventó diciendo: estamos contra el sistema. Pero explotó en el momento en que La

Balsa vendió doscientos cincuenta mil discos. Y esta contradicción marcó el inicio del

rock.” (Alabarces, 2008b:92-93)

Lo que une a Los Gatos con el resto de los precursores, según el mismo autor, es una

actitud común, producto de la circulación de sentidos más o menos compartidos,

proyectos y voluntades constitutivas puestas en juego por varios sujetos al mismo

tiempo.

21
 “Aparece por un lado la formación de un grupo, bastante lábil, pero que se incorpora al MITO

FUNDACIONAL como el que opera la creación del rock nacional (…). En cada barrio,

céntrico o periférico, de la Capital o del suburbano, los grupos BEATS se arman y desarman

con la velocidad de un cambio de camiseta.” (Alabarces, 1993: 46-47)

Según Alabarces (1993), Los Gatos tienen todos los elementos para ser considerados

un Mito Fundacional, es decir, en el mismo se conjugarían todas las características que

un relato mítico debería poseer. Como primer elemento ubica a los lugares sagrados,

como la Cueva de Pasarotus, el bar La Perla de Once; en segundo lugar ubica a los

periplos rituales, como deambular de una casa a otra, de un lugar a otro sin dormir; en

tercer puesto se encuentran las vestimentas propiciatorias; mientras que en cuarto lugar

ubica la humildad del origen. En relación a ésto, aclara que si bien todos los rockeros

iniciales son hijos de clases medias urbanas, el relato recalca que han abandonado el

hogar materno para sumergirse, por ejemplo, en pensiones. El último componente que

agrega el autor para la completa constitución del mito es la víctima; y afirma que eso se

tendrá en 1972 con la confusa muerte de Tanguito.

Tras Los Gatos surgen Manal, Moris, Miguel Abuelo, Pajarito Zaguri y Tanguito, entre

otros. Manal, grupo conformado por Javier Martínez, Claudio Gabis y Alejandro

Medina, no será producido por grandes empresas, sino por un sello alternativo llamado

Mandioca, editado por Jorge Álvarez (Alabarces, 1993:49). Por este mismo camino lo

seguirán La Pesada del rock and roll, Vox Dei, Pappo´s Blues, Pescado Rabioso y

Polifemo. “El rock duro se reivindica como el único auténtico, frente a los blanditos que

empiezan a desplazarlo”. (Alabarces, 1993:49)

El grupo que ocupa el lugar de “blanditos” según el mismo autor, es Almendra, grupo

conformado por Luis Alberto Spinetta, Emilio Del Guercio, Edelmiro Molinari y

Rodolfo García. Almendra, según Sergio Marchi (Marchi, Sergio, 2005:35), fue el

22
primer grupo de barrio, ya que Los Gatos provenían de diferentes lugares de la ciudad

de Rosario. La banda de Luis Alberto provenía del Bajo Belgrano. Su debut en Buenos

Aires se produjo en marzo de 1969 en un ciclo de recitales del instituto Di Tella. Luego

lanzaron su segundo simple con temas como “Hoy todo es hielo en la ciudad” y

“Campos verdes”. Durante este mismo año Almendra se embarcó en innumerables

shows y presentaciones y comenzó a trabajar en la preparación de su primer álbum, que

sería editado en enero de 1970.

Luego de su separación, sus integrantes siguieron estando presentes en grupos como

Pescado Rabioso, Invisible, Aquelarre y Color Humano, durante toda la década del

setenta.

En 1979, Almendra regresa de la mano del productor Alberto Ohanian. Así, volvió al

escenario en varios recitales realizados en el estadio de Obras Sanitarias. Luego, en

1980, luego de nueve años, Almendra regresa con un nuevo disco grabado en Los

Ángeles, llamado El Valle Interior. Sin embargo, es en éste mismo momento cuando

anuncia su adiós definitivo.

A este primer momento, Marchi lo define como la primera fase del rock argentino; y se

desarrolla específicamente entre los inicios del mismo y el momento en que los tres

grupos más importantes, Los Gatos, Manal y Almendra, se separan.

La segunda fase la ubica en la década del setenta, en donde surgen nuevos grupos y ya

se pueden detectar signos de lo que explotará en los noventa: el chabonismo (Marchi,

2005).

Cuando se disuelven Los Gatos, Almendra y Manal, sostiene Marchi (2005) el rock

argentino comienza a dividirse en dos frentes estéticos. Alrededor de lo que quedaba de

Almendra se conformó un núcleo: Aquelarre, Color Humano y Pescado Rabioso. El

otro sector, descendiente de Manal, se agrupó en torno a Billy Bond y La pesada; que

junto a Pappo iniciaron la dinastía del blues y el rock pesado en Argentina. Un tercer
23
sector, no incluido en ninguno de estos dos frentes, estaría encabezado por Litto Nebbia

solista y Arco Iris, con Gustavo Santaolalla al frente. Por último, decide sumar otro

frente que llega con nuevos músicos más volcados a lo acústico como Raúl Porchetto y

León Gieco, en el que se insertaría Pedro y Pablo.

Lo más notable de la década del setenta, será la llegada de Sui Generis. Aquí comienza,

según Marchi (2005), un largo reinado de Charly García, que junto a Spinetta, se

convierte en uno de los compositores más destacados del rock nacional, hasta entrados

los años ochenta. Luego de su paso por Sui Generis, Charly García, formaría parte de La

Máquina de hacer pájaros y Serú Girán; mientras que Luis Alberto Spinetta seguiría su

carrera en Pescado Rabioso, Invisible y Jade.

El mismo autor ubica a Charly y a Spinetta, atravesando el segundo ciclo del rock

argentino, que termina el 5 de septiembre de 1975 cuando Sui Generis se separa y su

despedida llena dos Luna Park con veintiséis mil espectadores.

Por su parte, Vila y Semán (1999) sostienen que el rock nacional se fue volviendo

progresivamente masivo. En primer lugar, con la consolidación de un mercado

discográfico y un circuito de recitales entre principios de los setenta y los momentos

previos al golpe militar de 1976.

Entrada la década del setenta, la política comienza a ser para amplios sectores de la

juventud, según Vila (1987:27), la forma privilegiada de participación social. Así, el

mismo autor sostiene que la revolución aparecía como posible, la militancia era una

forma digna de vivir la juventud, que merecía la renuncia a la despreocupación y al

pasatismo que se les ofrecía a amplias capas de la juventud de clase media. Para esta

juventud socializada en la militancia, aclara el mismo autor, las propuestas del rock

nacional aparecían cargadas de individualismo, carentes de contenido social y sus

valores eran sumamente desleídos; así para estos jóvenes, los rockeros eran parte del

24
sistema, estaban cooptados por el stablishment. Él agrega que ésto coincide a nivel

internacional con la decadencia de la cultura hippie, y su cooptación por la sociedad de

consumo que comienza a vender sus símbolos (el signo de la paz, el flower power

estampado en remeras, la marihuana, etc.)

Entonces, se van perfilando dentro de la juventud dos posturas bien diferenciadas, dos

modos de ver la vida: la militancia y la introspección, aunque ambas posturas son

igualmente intensas y se juegan hasta las últimas consecuencias. (Vila, 1987) En estos

días es cuando, según el mismo autor, a partir de la actitud de los rockeros, de querer

profundizar su búsqueda interior, muchas veces recurriendo a alucinógenos,

anfetaminas, marihuana, etc., se crea la imagen de “joven sospechoso.”

De este modo se produce una suerte de empate que, según Vila (1987:27), es conciliado

por Sui Generis, quien si bien se mantuvo fiel al núcleo ideológico del rock, fue

cambiando poco a poco su estilo musical, con canciones de corte contestatario, que se

ve claramente expresado en Pequeñas Anécdotas sobre las instituciones, con canciones

como “Las increíbles aventuras del señor tijeras”; “Pequeñas delicias de la vida

conyugal” y “Botas Locas” que fue censurado.

Con el golpe militar de 1976, según el mismo autor, se termina de instalar el miedo

como tributo social; por miedo la sociedad civil se repliega sobre sí misma en el marco

de una situación de vacío de referentes. Así, los jóvenes no son ajenos a esta situación,

ya que como afirma Vila (1987:28), la cultura del miedo lo tiene como protagonista

privilegiado, a partir de la figura anteriormente mencionada del “joven sospechoso”.

“Y mientras el movimiento estudiantil y las juventudes políticas poco a poco van

desapareciendo como marco de referencia y sustento de identidades colectivas, el movimiento

de rock nacional se afianza como ámbito de constitución de un nosotros que excede

ampliamente los límites de sus seguidores habituales. Si en los períodos anteriores la definición

25
 de los jóvenes rockeros como mero público es bastante cuestionable, a partir de 1975/76 deja

definitivamente de tener sentido. De esta manera, ir a recitales y escuchar discos con grupos de

amigos se convierten en actividades privilegiadas para un movimiento que, sin mucha

conciencia de ello, intenta salvaguardar la identidad de todo un grupo etario cuestionado por el

Proceso.” (Vila, 1987:28)

En otro trabajo, Vila (1985:90) afirma que si para la lógica de la dictadura había

relación entre movimiento de rock y subversión, la cuestión era desarticular el circuito

de los recitales, dado que éste era el ámbito privilegiado de constitución del “nosotros”

del movimiento. De esta manera, sostiene que, el accionar sobre el circuito de los

recitales tiene distintas facetas, y se cumple en varias etapas. Primero, según el mismo

autor, se comienza a boicotear los encuentros de menor envergadura; con la utilización,

por ejemplo, de gases lacrimógenos. Luego, agrega en los primeros meses de 1977, se

incrementa la represión policial en los grandes encuentros del Luna Park.

Así, agrega, el movimiento intenta refugiarse en escenarios más pequeños de escuelas o

de sindicatos, pero al ser la ofensiva tan amplia y tan fuerte, hacia fines de 1977, ante la

imposibilidad de hacer recitales, gran parte de los conjuntos se disuelve, y los

principales músicos deben emigrar al exterior para poder seguir trabajando.

El autor ya nombrado sostiene que el movimiento de rock nacional no logra sustraerse

al doble juego de represión/consenso que desarrollan los militares, y ve menguada su

capacidad como actor colectivo al “individualizarse” o colectivizarse en función de

otros referentes muchos de sus participantes.

“El individualismo reemplaza a la solidaridad, el consumo privado a la sociabilidad. Hacia

1978/1979, el modelo de sociedad propugnado por el Proceso (personas que convergen como

individuos en el mercado, despojados de sus connotaciones históricas ligadas a actores

colectivos) parece imponerse a aquel otro que guió las utopías del rock y que, de alguna

26
 manera, era “ensayado” en los recitales (personas relacionándose solidariamente a partir de dar

amor, que se sienten partícipes de un mismo movimiento.)” (Vila, 1985:92)

Sin embargo, Vila (1985:92) afirma que en esta misma etapa el rock nacional logra

conservar dos instancias que lo sostienen como movimiento: el Expresso Imaginario

(revista de rock), y el pequeño grupo de amigos. Estas dos instancias, para el ya

nombrado, sostienen una identidad que encuentra pocos referentes externos para

recrearse y al mismo tiempo cumplen el crucial papel de socializar a las nuevas

generaciones de futuros miembros del movimiento.

Según su perspectiva, éste ámbito también es detectado por el Proceso, que preocupado

por la creciente masividad del fenómeno contestatario, incrementa la represión. Pero, a

pesar de las represiones, el movimiento no deja de crecer y en diciembre de 1980 se

congregan sesenta mil jóvenes en un recital de Serú Giran.

A partir de aquí, agrega el mismo autor, la acción policial no va a ser la única relación

que se establezca entre el Estado y el Rock Nacional, porque la naciente administración

militar de Viola, en busca del objeto que se proponía, a saber, recuperar el consenso

civil para el gobierno militar, se plantea una estrategia de diálogo con el movimiento.

Pero, a diferencia de los partidos políticos, sostiene el mismo, que contribuyeron a

mantener la estabilidad relativa del gobierno de Viola mediante una política de

moderación y contención de la hostilidad antimilitarista, el movimiento del rock

nacional no sólo no detiene su embate contra la dictadura, sino que lo incrementa.

Durante la dictadura militar, según Vila (1985), el rock nacional comienza a perder su

rol de único sostén de identidad joven.

“cuando otros interpeladores hacen su aparición en escena -partidos políticos, el movimiento

de derechos humanos, sindicatos, como así también todas las tendencias de consumo y disfrute

27
 que son pos políticas y que para muchos jóvenes pesan más que las interpelaciones de esos

sujetos colectivos ya lejanos. (…) Así la crisis no es otra cosa que la modificación del proceso

de construcción de sentido que caracterizó al movimiento del rock nacional durante la

dictadura, es decir, el contrapunto entre la condición social de los jóvenes bajo el régimen

militar y las interpelaciones y narrativas que tuvieron su origen en las propuestas rockeras, las

cuales ayudaron en la construcción de una identidad joven valorada, en un período durante el

cual otras interpelaciones sociales o estaban ausentes o directamente negaban tal identidad. En

la segunda mitad de los ochenta, en cambio la identidad juvenil se encuentra nuevamente

fragmentada, no solo entre rockeros y otros actores juveniles políticos, sindicales o

estudiantiles, sino dentro del propio movimiento de rock. Con este panorama, no es casual que

el lugar preponderante que ocupara la música en la construcción de la identidad joven (…)

durante la dictadura fuera, poco a poco, perdiendo su eficacia interpeladora.” (Vila, 1985:95)

Hacia fines de 1977 estalla la “Fiebre del sábado por la noche” y la música disco, de la

mano de los Bee Gees y Donna Summers, entre otros. La discoteca reemplaza al recital;

así como también el baile sustituye al canto y el inglés al castellano. (Vila, 1985) “La

sensación que embarga a los participantes del movimiento, es que el rock nacional se

muere” (Vila, 1985:91)

Con el arribo de la democracia, sostiene Vila (1985:112), el rock no tiene muy en claro

que propuesta asumir. Asevera que las opciones van desde Spinetta (seguir siendo el

reducto de lo incorruptible) hasta la vehiculizada por Los Abuelos de la Nada: divertir.

En el medio, afirma el mismo autor, las variables son infinitas: transformar al

movimiento en algo más que un público que asiste a recitales en “Centros de las Buenas

Ondas” que realicen acción comunitaria (Piero); seguir jugando a la violencia contra el

sistema (Pappo) o reinsertar al movimiento en el underground, como única alternativa

de evitar la comercialización creciente (Miguel Zavaleta). Todas estas vertientes,

continúa Vila (1985:112), conviven en un año, 1984, que claramente es de transición; y

28
son intentos de respuesta de un movimiento contestatario ante la apertura del espacio

democrático. Antes esta situación, el autor en cuestión plantea lo siguiente: “una vez

desaparecido el régimen militar que exacerbaba las características del “sistema” que el

rock siempre criticó, sigue quedando el sistema” (Vila, 1985:112)

La falta de una propuesta unitaria, según el mismo autor, hace aparecer a los ojos de los

integrantes del movimiento esta etapa como crítica. Afirma también que, los intentos

renovadores de los viejos líderes muchas veces son incomprendidos, y el período se

caracteriza por la caída de varios ídolos sin el surgimiento de otros que los reemplacen.

La crisis, sostiene el ya nombrado, es en verdad profunda, y se manifiesta por la

declinación del principal circuito de comunicación que posee el movimiento: el recital.

Ya que si por un lado no hay propuestas claras por parte del músico, tampoco hay

requerimientos concretos por parte del público. Así, agrega que, habiendo desaparecido

su carácter de ámbito de oposición a la dictadura, el recital se transforma en un evento

musical, y como tal pierde las características rituales que lo caracterizaban. Por lo tanto,

“ya no resignifican la política, y todavía no queda claro que van a significar.” (Vila,

1985: 114)

Vila (1985) asegura que el movimiento de rock nacional ha desempeñado un papel

sumamente importante en la socialización de amplios sectores de la juventud argentina

durante el Proceso Militar, restaurando la comunicación veraz acerca del país real,

rescatando el sentido de la vida en un contexto de mentira y terror, consolidando un

actor colectivo como forma de contrarrestar un modelo de vida individualista,

contraponiendo la acción solidaria a la primacía del mercado y a un proyecto de

transformación global de los actores colectivos en la Argentina.

29
Sostiene que en el comienzo de los años ochenta, en el marco de la guerra de Malvinas 2,

se determinó una coyuntura favorable para la expansión del rock nacional, al

deslegitimarse el rock en inglés y al realizarse la apertura política para abrir los medios

de difusión masiva a los rockeros. Según Vila (1985), eso último fue aprovechado por

los últimos para afianzar su popularidad y liderazgo en medio de una relación

conflictiva con el gobierno militar.

En vísperas de Malvinas, agrega el autor recién nombrado, los recitales presentan una

masividad nunca vista con anterioridad, canciones de contenidos contestatarios cada vez

más crecientes y un alto clima antimilitar en las tribunas.

“Volver a las fuentes para salir de un período oscuro era la consigna que se planteaban los

exponentes más representativos del movimiento, recuperar la esencia, las banderas históricas

que “se diluyeron un poco” en el período en que el Proceso parecía haber logrado imponer su

proyecto de redefinición de los actores sociales; demostrar que el movimiento no ha

desaparecido. Y continuar transitando el camino que lo llevará a ser el referente de un amplio

sector de la juventud” (Vila, 1985:91)

Según Vila (1985), a mediados de los ochenta, por primera vez en su historia, el

movimiento del rock nacional puede desarrollar plenamente uno de los rasgos

característicos del movimiento mundial de rock: el énfasis en el cuerpo, el placer y la

diversión, como marcas propias de la identidad juvenil.

Marchi (2005), en consonancia con Vila, también sostiene que las cosas cambian dentro

del rock a partir de la década del ochenta. De esta manera afirma que, entre el fin de la

guerra de Malvinas y el momento en el que comienza el desencanto por el gobierno de

Alfonsín, el rock nacional vivió sus días más gloriosos. Aparecen bandas como Los

2
Marchi (2005) afirma que la tercer etapa del rock nacional, comenzada en la década del setenta, finaliza
en 1982 con la Guerra de Malvinas, donde comienza la cuarta fase.

30
Abuelos de la Nada, Virus, Los Twist, Andrés Calamaro, Fito Paéz, Sumo, Soda Stereo,

Los Redonditos de Ricota. En 1987, sostiene Marchi (2005:54), tras la muerte de Luca

Prodan, líder de Sumo, los miembros de dicho grupo se reorganizarán en torno a

Divididos, Las Pelotas y Pachuco Cadáver. En este mismo año, aparecen Los Piojos,

comenzando con un éxito masivo, convirtiéndolos en una de las bandas más populares.

Más tarde aparecerían Bersuit Bergarabat, (banda que se convierte en una de las más

exitosas en la década del noventa), Los Pericos, Masacre, Los fabulosos Cadillacs, Los

Caballeros de la Quema y Catupecu Machu, sólo por nombrar algunas.

Hasta aquí hemos presentado y desarrollado los momentos constitutivos de mayor

relevancia del rock nacional clásico. Como podemos observar, hasta los años noventa,

el rock nacional en nuestro país se desarrollaba compartiendo un conjunto de

características en común. Se puede sostener, que en esta misma década, el rock nacional

sufre grandes cambios que transforman radicalmente su estructura, dando origen al rock

chabón, fenómeno en el cual hace base la presente investigación. Por consiguiente, en lo

que sigue, nos adentraremos en el desarrollo de este nuevo modo de rock nacional y su

contexto de origen.

Abordar las diferencias entre el rock nacional y el rock chabón, implica en primer lugar

tomar como eje la composición social del movimiento. En este sentido, Semán

(2006a:204) sostiene que el desarrollo del rock en la Argentina se centraba

fundamentalmente en las clases medias, estrato que más nutrió al movimiento de los

músicos, los compositores y al público.

“En los sectores populares, en la población de trabajadores manuales y de empleos poco

calificados, como entre los desocupados, la tradición rockera se hacía presente de forma

infrecuente, formando ínsulas de rock duro, básico, “cuadrado” o heavy metal después, en un

31
 campo dominado por la música melódica, la cumbia, el chamamé y la música folklórica en

general.” (Semán, 2006a:205)

A esta línea de corte social, Semán le agrega una de corte geográfico. Mientras que

hasta avanzados los años ochenta el rock nacional influía en y desde la Capital Federal y

algunas cabeceras del primer cordón industrial, desde los años noventa tiene bases

sólidas en el segundo y tercer cordón del Gran Buenos Aires. (Semán, 2006a)

“Este desplazamiento implica la actuación de una nueva generación constituida por dinámicas

sociales y culturales diferentes de las que operaron tradicionalmente en el rock, y al relevo

generacional se le suman los efectos de la transformación en la estratificación social: aunque

haya todo tipo de público, en todos los recitales es más fácil encontrar público de la periferia

del Gran Buenos Aires entre los seguidores de Divididos, Callejeros o La 25 (...) En la

sistematicidad de ese desplazamiento se cifra lo que durante mucho tiempo fue reconocido por

la prensa especializada y por algunos músicos como rock “chabón”, para sintetizar en un

nombre, para muchos impropio, este enraizamiento del rock en los sectores populares”

(Semán, 2006a: 205)

Semán (2006a) agrega que, así como aparecieron bandas nuevas que eran ubicadas bajo

la categoría de rock chabón, otros conjuntos que eran preexistentes eran resignificados

en torno a esta categoría. Así, cita como ejemplo el caso de Patricio Rey y los

Redonditos de Ricota, a quienes a fines de los años ochenta comenzó a visitarlos otro

público; transformándose así, en emblema del rock chabón en una curiosa y radical

operación de transformación de una banda por su público.

El mismo autor afirma que las barras que con trapos y banderas acompañaban al grupo

musical aguantando la parada, eran parte de la viabilidad moral y económica del

proyecto del grupo. Sostiene así que,

32
 “excluidos del gran consumo por razones en las que se mezclaban sus preferencias y sus

posibilidades, armaron un circuito musical del que participaban los jóvenes del Gran Buenos

Aires y los barrios pobres de la Capital. A él se agregaron luego los jóvenes de las clases

medias. Para ese sector de jóvenes que comenzaba a cultivar aires de resistencia poco podían

atraer los músicos de rock ya establecidos que oscilaban entre el divismo, los gestos de

superación, las ironías y la sofisticación que, por valiosos que fueran, no llegaban a las

víctimas de la recesión (...) (Semán, 2006a:215)

Semán y Vila (1999) sostienen que los cronistas comenzaron a percibir que ésta era la

emergencia de un rock callejero, chabón, futbolero, nacional y popular, “y al que

nosotros denominaremos como rock argentinista, suburbano y neo-contestatario

(aunque usaremos a través del texto el rótulo de “rock chabón” como su sinónimo)”

(1999:225)

Los mismos autores sostienen que desde un punto de vista sociológico este es un

fenómeno crucial dentro del actual contexto3 en el que se forman las vertientes

culturales de los sectores populares. Según su perspectiva, es el rock de los que han

visto heridas gravemente sus perspectivas de integración social en virtud de un proceso

socioeconómico que, al mismo tiempo que liquida el empleo, rebaja la figura

culturalmente consagrada del trabajador. Señalan al mismo tiempo que el rock chabón

se constituye en la música de los desahuciados, los desesperados, de los hijos de los que

fueron peronistas y de los que se hicieron trabajadores con expectativas de ascenso

social, justicia distributiva y consumo, expectativas que el populismo había ayudado a

fundar. En sus propios términos:

“El rock chabón es el rock de aquellos jóvenes a los que les duele que el mundo de sus padres

no exista más, de los jóvenes que encuentran alternativas a su no lugar en el modelo socio-

3
El libro es editado en 1999.

33
 económico vigente en la expresión musical, en la barra de la esquina, o en pedir prepeando las

monedas para la cerveza o la entrada al recital, porque piensan con algún criterio de realidad,

que no podrían encontrar tales alternativas en ninguna versión de la política organizada tal

cual está estructurada en la Argentina contemporánea. De esta manera, el rock chabón se

transforma en la expresión de una diferencia popular en el mundo del rock nacional que hasta

ahora no admitía plenamente la productividad de esa diferencia, en el sentido de que

históricamente el rock nacional los había hecho escuchas, compradores de discos, seguidores,

pero nunca los autorizó como “intelectuales” del movimiento. (...). En definitiva, creemos que

el rock chabón es una práctica musical que ayuda a la construcción de una identidad, anclada

en el cuerpo, del joven marginado de sectores populares (...)” (Semán y Vila, 1999:233-234)

Ellos expresan que la performatividad musical en general, y la del rock chabón en

particular, es un tipo de discurso que, a través de un proceso de repetición y de su

inscripción en el cuerpo, tiene la capacidad de producir lo que nombra. De ahí entonces,

que el rock chabón no “refleje” a un actor social previamente constituido, sino que, por

el contrario, sea uno de los discursos que más ayuden a su constitución, en la medida en

que al anclar una identidad pretendidamente esencial en el cuerpo, le da los visos de

“realidad” que otros discursos no pueden proveer. (Semán y Vila, 1999:257)

En relación a la afirmación anterior, tomo distancia críticamente; debido a que

considero que el rock chabón tiene como protagonista a un actor social definido,

constituido. Dicho actor es el producto de diferentes cambios y transformaciones

sociales, políticas y económicas, que comenzaron en nuestro país en la década del

setenta. Este sujeto tendrá como nueva fuente de sociabilidad al barrio, quedando

desplazada así, de la mano de las transformaciones mencionadas, la figura de la fábrica

como núcleo de sociabilidad. Tomaremos los aportes de Maristella Svampa para

introducirnos en las transformaciones sufridas, y los de De Certeau para sumergirnos en

la cuestión barrial.

34
Los cambios económicos y sociales que arrancaron en los setenta y se acentuaron en los

noventa, según Maristella Svampa (Svampa, Maristella, 2005), reconfiguraron el mundo

popular urbano, cuya identidad colectiva se había estructurado en torno a la dignidad del

trabajador. Marcado por la desindustrialización, la informalización y el deterioro de las

condiciones laborales, este conjunto de procesos, agrega la misma autora, fue trazando

una distancia creciente entre el mundo del trabajo formal y el mundo popular urbano,

cuyo corolario fue tanto el quiebre del mundo obrero como la progresiva

territorialización y fragmentación de los sectores populares. Ella sostiene que este

proceso fue sintetizado por la sociología argentina contemporánea como “el pasaje de la

fábrica al barrio”; señalando así el ocaso del universo de los trabajadores urbanos, y la

emergencia del mundo comunitario de los pobres urbanos.

A partir de los años setenta, según la misma autora, la dinámica desindustrializadora y

el empobrecimiento del mundo popular originaron un proceso de descolectivización,

que fue traduciéndose en profundos cambios dentro del tejido social popular. Ella

sostiene que, para un sector de los trabajadores menos calificados de la clase trabajadora

formal, el proceso de descolectivización arrancó en 1976, con la última dictadura

cívico-militar y se fue acentuando a lo largo de los primeros gobiernos democráticos.

Así, agrega, en este período, no fueron pocos los trabajadores que comenzaron a

desplazarse hacia actividades propias del sector informal, a partir del trabajo por cuenta

propia o en relación de dependencia. Svampa (2005:167) afirma que, en términos de

acción colectiva, este proceso de pauperización de las clases populares aparece ilustrado

por las tomas ilegales de tierras (asentamientos); que expresan la emergencia de una

nueva configuración social que pone de manifiesto el proceso de inscripción territorial

de las clases populares. En relación a ésto sostiene:

35
 “Ligadas a la lucha por la vivienda y los servicios básicos, esas acciones fueron construyendo

un nuevo marco y, a la vez, un entramado relacional propio, cada vez más desvinculadas del

mundo del trabajo formal. Una de las primeras consecuencias de esta inscripción territorial es

que el barrio fue surgiendo como espacio natural de acción y organización, y se convirtió en el

lugar de interacción entre diferentes actores sociales reunidos en comedores, salas de salud,

organizaciones de base, formales e informales, comunidades eclesiales, en algunos casos,

apoyadas por organizaciones no gubernamentales. En fin, el surgimiento de nuevos espacios

organizativos dentro del barrio conoció un nuevo impulso, aunque fugaz, durante los dos

episodios hiperinflacionarios de 1989 y 1990, visibles en la proliferación de ollas y comedores

populares.” (Svampa, 2005:168)

A esta primera ola, sostiene la misma autora, le sigue una segunda bajo el gobierno de

Menem a partir de 1990-1991, a raíz de la implementación de una serie de reformas

estructurales encaminadas a abrir la economía, privatizar las empresas públicas,

descentralizar la administración pública y controlar la mano de obra mediante la

flexibilización laboral. Según su punto de vista, esta segunda ola, afectó tanto a los

trabajadores del cordón industrial del Conurbano Bonaerense, en donde residían gran

parte de las firmas industriales del país, como a los empleados dependientes de la órbita

del Estado.

Finalmente, Svampa (2005:169) ubica en 1995 a una tercera ola, que se inicia con el

“efecto tequila” y que abre una nueva etapa de crisis económica y de desempleo.

Agrega también que, el período señala la emergencia de nuevas formas de resistencia

colectiva surgidas en el interior del país como piquetes y levantamientos, entre otros.

En términos subjetivos, sostiene la recién nombrada, las transformaciones del mundo

popular tampoco son ajenas a los importantes cambios que afectan los procesos de

redefinición de la subjetividad en las sociedades contemporáneas. En efecto, agrega, los

cambios estructurales de las últimas décadas generaron un proceso de

36
desinstitucionalización que repercutió sobre las identidades laborales, al mismo tiempo

que produjo una fuerte crisis de las identidades políticas, tal como éstas eran entendidas

tradicionalmente. Sin embargo, a estos procesos, afirma, hay que sumar las

consecuencias que tuvo la expansión de las industrias culturales en el proceso de

socialización de las clases populares, en la medida en que éstas industrias fueron

portadoras de nuevos modelos de subjetivación que no estarían anclados ni en la

relación con el trabajo ni en la conciencia política peronista, sino más bien en la pura

identificación con nuevas pautas de consumo.

De este modo, Svampa (2005:177) concluye afirmando que, en definitiva, en la medida

en que el trabajo (concebido de ahora en más como precario e inestable), deja de ser el

principio organizador en el proceso de afirmación de la subjetividad, otros

componentes, ligados al consumo, y sobre todo, los gustos musicales, adquieren mayor

peso; así, ella sostiene que, una de las consecuencias de la nueva dinámica laboral es

que los modelos de subjetividad emergentes se construyen a distancia del mundo del

trabajo, y remiten cada vez más a nuevos registros de sentido centrados en las

dimensiones más expresivas del sujeto.

En tanto a la categoría central que emerge en los procesos descriptos anteriormente, a

saber, el barrio, De Certeau (De Certeau, Michel, 1999) sostiene que es un dominio del

entorno social, puesto que es para el usuario una porción conocida del espacio urbano

en la que, más o menos, se sabe reconocido. Agrega que puede entenderse también

como esa porción del espacio público general (anónimo para todo el mundo) donde se

insinúa poco a poco un espacio privatizado particularizado debido al uso práctico

cotidiano.

El mismo autor toma la definición de Henri Lefebvre, para quien el barrio es una puerta

de entrada y salida entre los espacios calificados y el espacio cuantificado. De Certeau

37
(1999:9) afirma que el barrio aparece como el dominio en el cual la relación

espacio/tiempo es la más favorable para un usuario que ahí se desplaza a pie a partir de

su hábitat; y que por consiguiente, es ese trozo de ciudad que atraviesa un límite que

distingue el espacio privado del espacio público; es lo que resulta de un andar, de la

sucesión de pasos sobre una calle, poco a poco expresada por su vínculo orgánico con la

vivienda. Él sostiene que frente al conjunto de la ciudad, atiborrada de códigos que el

usuario no domina pero que debe asimilar para poder vivir en ella, frente a una

configuración de lugares impuestos por el urbanismo, frente a las desnivelaciones

sociales intrínsecas al espacio urbano, el usuario consigue siempre crearse lugares de

repliegue, itinerarios para su uso o su placer que son las marcas que ha sabido, por sí

mismo, imponer al espacio urbano. Por tanto, afirma De Certeau (2005:10), el barrio es

una noción dinámica, que necesita un aprendizaje progresivo que se incrementa con la

repetición del compromiso del cuerpo del usuario hasta ejercer la apropiación de tal

espacio.

Debido a su uso habitual, agrega el mismo autor, el barrio puede considerarse como la

privatización progresiva del espacio público; como un dispositivo práctico cuya función

es asegurar una solución de continuidad entre lo más íntimo (el espacio privado de la

vivienda) y el más desconocido (el conjunto de la ciudad o hasta, por extensión, el

mundo). El barrio, sostiene el autor en cuestión, es el término medio de una dialéctica

existencial (en el nivel personal) y social (en el nivel de grupo de usuarios) entre el

dentro y el fuera. Por lo tanto, agrega que el barrio puede señalarse como una

prolongación del habitáculo; para el usuario se resume en la suma de trayectorias

iniciadas a partir de su hábitat. De Certeau (1999:10) sostiene que, en definitiva, el

barrio es la posibilidad ofrecida a cada uno de inscribir en la ciudad una multitud de

trayectorias cuyo núcleo permanece en la esfera de lo privado. Más tarde el mismo autor

38
agrega que el barrio es el espacio de una relación con el otro como ser social, que exige

un tratamiento especial: salir de casa de uno, caminar en la calle, es para empezar,

afirma, el planteamiento de un acto cultural, no arbitrario, inscribe al habitante en una

red de signos sociales cuya existencia es anterior a él (vecindad, configuración de

lugares, etc.) “El barrio es el sitio de un pasaje a otro, intocable porque está lejos, y sin

embargo reconocible por su estabilidad relativa; ni íntimo ni anónimo, vecino (…) La

práctica del barrio es signo de una táctica que sólo ocurre junto con “la del otro”.” (De

Certeau, 1999:11-12)

Por todo lo desarrollado anteriormente, situamos a este nuevo actor social y su fuente de

sociabilidad principalmente en el barrio. Puede sostenerse que el principio organizador

de su subjetividad lo constituye también el barrio. Por otro lado, cabe dejar en claro que

este actor tiene el carácter de ser producto de un contexto socioeconómico que posee las

características anteriormente desarrolladas. De esta forma, situamos al público del rock

chabón particularmente en el barrio, de donde también es originaria la música que

escucha y practica. Éste sujeto, que aparece de la mano del neoliberalismo, y sus

consecuencias, se va constituyendo en un actor social que resiste. Trabajaremos con la

idea de resistencia que plantea Gabriel Correa (Correa, Gabriel, 2002); quien define al

espacio de resistencia como uno de contención que proporciona algún tipo de respuesta

o vía de canalización a las presiones que ejerce el hábitat local en lo cotidiano.

“Hablamos de resistencia a un poder desmedido que busca normalizar, disciplinar y

hasta anular al otro. Ese poder que busca inhibir puede estar representado en una

persona, una institución o un sistema de relaciones.” (Correa, 2002) Las posibles vías de

canalización que ofrece ese espacio de resistencia, agrega el mismo autor, serían la

posibilidad de recuperar la voluntad de búsqueda de alguna salida a las realidades

acuciantes, o a veces simplemente inundarse por algunos minutos en la satisfacción de

39
escuchar a alguien que dice lo que a veces no sabemos o no podemos decir. Correa

(2002) cree que, cuando una canción se convierte en espacio de resistencia, está de

alguna manera reflejando pulsiones del legado, identificándose frente a lo otro que no

quiere ser, y posiblemente intentando cristalizar un nosotros como sujeto de

transformación de un mundo que en ciertas circunstancias se podría presentar como

desfavorable para las realizaciones de aquellos involucrados.

Ya hemos explicitado el contexto en el que surge el rock chabón, como así también su

principal fuente de origen, variable que lo diferencia del rock nacional “clásico”. A

continuación, abordaremos las características de este nuevo modo que, si bien toma

elementos del rock nacional, presenta nuevas características que definen su

especificidad.

José Garriga Zucal (Garriga, Zucal, José, 2008) sostiene en su escrito, a modo de pié de

página, que el término “rock chabón” fue creado por la prensa especializada a principios

de la década del noventa y que académicamente es retomado por Semán y Vila. Afirma

que chabón significa boncha al revés, en el lunfardo rioplatense de principios del siglo

XX esta palabra significaba tonto.

Pablo Semán, entre otros autores, entiende que esta categoría es problemática:

“Es una realidad que no se puede definir por un recorte de estilos musicales, letrísticos o

proveniencias sociales, sino como un efecto de la relación de los sectores populares con el

rock, que tiene rasgos históricamente novedosos. (…) Pero el rock chabón tampoco se define

por anclajes sociales exclusivos invariables o unívocos: hay grupos como Callejeros que

muchos no dudarían en identificar con el rock barrial, que tienen un público heterogéneo

socialmente que incluyen también a las clases medias. Y si se puede afirmar que en algún

momento de la historia el público de Patricio Rey y los Redonditos de Ricota correspondía al

perfil popular con que se asocia al “rock chabón”, también debe decirse que no siempre fue

así. Cabe aceptar el nombre como convención, pero bajo una restricción que lo connota de

40
 forma diferente a cualquier uso convencional: el rock chabón es la categoría con la que ha

sido captada la relación entre el rock y las generaciones nacidas a partir de fines de la década

de 1970 y 1980, a veces en la escucha, a veces en la producción, a veces en la articulación

comercial del rock.” (Semán, 2006b:63)

Al mismo tiempo, Semán (2006b:63) sostiene que el carácter “popular” que asiste al

rock chabón también es problemático, porque sectores populares es una categoría

difusa. Por esto, el autor decide limitar el alcance de lo popular a la siguiente población:

jóvenes pobladores del Gran Buenos Aires, de sus barrios más pobres, hijos de

trabajadores manuales y desempleados.

Él sostiene que se puede localizar precisamente una serie de rasgos que describen e

historizan lo que se nombra con la expresión “rock chabón”. Asegura que se verá que

son tantos los matices, que se comprenderá por qué la expresión unifica el fenómeno de

forma provisoria y abstractica. “Recorrer esas características es ponernos en camino de

comprender su significado social y el significado social del bombardeo crítico que hoy

reciben el género musical y sus cultores” (Semán, 2006b:64)

En primer lugar, hemos visto que Semán (2006b) sostiene que hasta 1990 el desarrollo

del rock en la Argentina se centraba fundamentalmente en las clases medias, tanto del

lado de los grandes compositores y músicos como del público. A esto, el mismo autor

agrega que hasta avanzados los años ochenta el rock nacional influía en y desde la

Capital Federal y algunas cabeceras del primer cordón industrial (Avellaneda, San

Martín, La Matanza). Mientras que, desde los años „90, el rock, a través del rock

chabón, tiene bases sólidas y específicas en Florencio Varela, San Miguel, Villa Celina,

en general en el segundo y tercer cordón del Gran Buenos Aires.

En segundo lugar Semán (2006b) aclara que no sólo se ampliaron y desplazaron las

bases sociales, demográficas y culturales del rock; sino que esa presencia ha producido

41
diferencias en la escucha de lo previamente existente y en la producción de lo que

siguió a partir de 1990.

“Algunos escuchaban los que definiremos como los núcleos ideológicos y estéticos del rock

chabón en agrupaciones musicales que nunca reivindicaron su pertenencia a esa categoría o son

anteriores a su desarrollo. El rock chabón fue así, en buena parte, un invento de las escuchas y

selecciones del público, casi a contrapelo de las intenciones de los músicos. Es por eso que el

rock chabón no fue inicialmente un género del rock definido por una regla musical o letrística,

y es por eso que la definición de la extensión del conjunto rock chabón arroja resultados

disímiles según quién proponga esa definición y en qué momento. En ese sentido, fue más

bien una sensibilidad referida a retóricas y estilos musicales que atravesaban los más

diversos géneros de rock presentes en el panorama musical de la juventud 4. Esa

sensibilidad fue inicialmente productiva en la escucha y, por ende, en la selección de las

posibilidades de masificación de estilos, grupos y músicos, e hizo aparecer motivos inusuales

en la tradición del rock.” (Semán, 2006b:65)

En este sentido, el autor menciona la experiencia de los Redonditos de Ricota, que ya he

mencionado anteriormente.

En relación a esto, Semán y Vila (2008) sostienen que es necesario tener presentes las

condiciones técnicas y económicas de la heterogeneización y dispersión del gusto

musical de los jóvenes; así como también el beneficio que significó la tecnología para

las nuevas bandas de rock chabón. En este sentido, afirman que se han ampliado

enormemente las facilidades para grabar música en CD, en MP3 y para obtenerla de

modo gratuito a través de internet; lo que llevó a que la unidad de consumo de música

no sea necesariamente el disco o la obra de un autor sino la canción misma y muchas

veces, sólo una parte de la canción.

4
Negritas propias.

42
Pablo Semán (2006a:213) afirma que en los noventa la reformulación del género “rock”

se vio facilitado por el acceso a equipos de ejecución y producción musical. Agrega

también que, en virtud del abaratamiento global del costo de los productos y de la

intensificación de este efecto derivado de la sobrevaluación del peso argentino durante

el período 1991-2001, su importación resultaba más que accesible.

“Los medios de producción de una música cuya legitimidad crecía se socializaron a través de

un mercado de acceso fácil que a su vez permitía la proliferación de cientos de bandas por

doquier. Así los instrumentos de producción y reproducción de música abaratados y la

ampliación de los circuitos de difusión del rock hicieron de él una música tan legítima como

posible de ser ejecutada y reproducida por los jóvenes de los más diversos grupos sociales.

(...)” (Semán, 2006a:213)

De esta manera, los sectores populares pudieron entrar al mundo del rock, tanto como

músicos o como escuchas.

Como un tercer aspecto Semán(2006b:67) señala que el rock chabón tomaba como

epicentro de sus sentimientos y su ethos el barrio, la patria pequeña de la infancia y la

juventud y su paisaje transformado por la pobreza, la desocupación, la delincuencia, el

tráfico de drogas.

El mismo autor sostiene que el rock chabón se identificaba con los marginales

reclamando un lugar para ellos, lamentaba el fin del mundo del trabajo y protestaba más

que por el exceso de integración (que angustiaba a las primeras generaciones del rock

nacional, tanto como a los hippies) por el déficit de la misma, por la fractura social que

había en el neoliberalismo.

“No era, en todos los casos, un rock de pretensiones políticas, al menos de pretensiones

políticas concientes y dirigidas de forma sistemática a objetivos políticos. Lo que si hacía era

43
 reivindicar el mundo que quedaba atrás en el marco de una reestructuración social

políticamente comandada, y su apego a los buenos tiempos tenía valor político de resistencia

que, antes que declamarse o proyectarse como tal, se actualizaba en la veneración de un tiempo

que el resto de la sociedad comenzaba a denostar.” (Semán, 2006b:68)

En este sentido, continúa el mismo autor, el rock chabón era contestatario de una forma

diferente a la que lo había sido el rock en los años setenta. De esta manera sostiene que,

en vez de asumir una postura anticapitalista, daba cuenta de la nostalgia por una fase en

la que los más pobres, al menos, tenían trabajo y patrones. “Esto mismo hacía una

diferencia con un planteo de tipo revolucionario, como el que podría haberse escuchado

en los años setenta en la tradición de la música de protesta.” (Semán, 2006b:68)

En este sentido, Semán y Vila (1999), sostienen que, el rock de los setenta desarrolló

una vertiente de canción de protesta que contestaba al tipo de integración social de la

que participaba su circuito de oyentes y productores, de ahí que sus temas preferidos

fueran la crítica a la ciudad, el trabajo, la rutina. Así, según su punto de vista, el rock

chabón es neocontestatario, se opone a lo que percibe como disgregación del mundo que

los anteriores rockeros rechazaban y redefine su propio lugar invocando figuras del

pasado.

Otra de las características que estos autores mencionan en su trabajo conjunto, y que

definen al rock chabón como contestatario, es que este rock que por un lado se identifica

con lugares comunes populistas, pero por otro lado no habla para nada del mundo del

trabajo. (Semán y Vila, 1999)

Los autores afirman que el rock chabón puede concebirse como un modo de habitar una

tensión que existiría entre un mundo del que no se termina de salir y otro al que no

termina de poder entrar.

44
Continuando con las características enunciadas por Semán (2006b), otro de los rasgos

del rock chabón es el aspecto nacionalista que caracteriza al mismo. Así, sostiene que el

rock nacional era rock en castellano, pero sus letras o acentuaban el lado cosmopolita

dirigiéndose a un joven universal o eran cautas al separar su dimensión de música de

protesta de cualquier identificación patriótica. El rock nacional, según el mismo autor,

protestaba en nombre de todas las categorías de oprimidos, personificadas en

trabajadores rutinizados y explotados, en diferentes estigmatizados, pero pocas veces en

la nación como colectivo a partir del cual se afirman derechos y potencias. El rock

chabón, agrega Semán (2006b:69), produjo un rock que se identificaba con la nación y

llegó a plantear temas totalmente ajenos a la tradición anterior del género, hasta el punto

de postular una sanción moral al que deja la patria. En este sentido, menciona un tema

específico de la banda Dos Minutos, en donde se criticaba a un argentino que no había

sido paciente con su patria y se había ido a buscar trabajo a Barcelona.

En otro escrito, Semán y Vila (1999:243-244) con respecto a lo anterior, agregan que lo

que caracteriza a ésta vertiente del rock es la apropiación/positivización de las ideas de

nación y Argentina, y junto a ello, la promoción explícita de signos que forman parte de

las tradiciones políticas y culturales ligadas al nacionalismo histórico argentino. “Sin

embargo, (...) no se confunde con el nacionalismo xenófobo que muchas veces

caracterizó a parte de tales tradiciones nacionalistas.” (Semán y Vila, 1999:244)

Otra las cuestiones que menciona Pablo Semán (2006b) con el fin de caracterizar al rock

chabón, es lo estrictamente musical. En este sentido, el sostiene que las formaciones del

rock chabón han privilegiado la identificación con el sonido y la performance Stone.

“Las formaciones actuales del rock chabón se identifican con el sonido Stone practicado por

bandas argentinas que a través de una o dos generaciones los han imitado. Así, los actuales

grupos del rock chabón tienen a los Stones por abuelos venerables, están influidos por aquellos

45
 grupos que imitaron su estilo en la Argentina y han constituido una especie de mediación: el rock

chabón puede concebirse como un sonido Stone de tercera o cuarta generación. (…) En la

actualidad, rock chabón, es casi una forma de sintetizar en un rótulo el hecho de que hay decenas

de bandas que son los Rolling Stones del barrio de cada uno.” (Semán, 2006b:70)

Otro de los rasgos que completan la especificidad del rock chabón, y lo distancian del

tronco originario del rock nacional es, según el ya nombrado autor, su relación con el

fútbol. Sostiene así que, para el rock nacional de los años setenta, el fútbol era su

antípoda normativa y estética. “El fútbol era popular y el rock era de clase media, el

fútbol era mercado y el rock era vocación, el fútbol era disciplina y el rock era libertad.”

(Semán, 2006b:70)

Según el mismo, en la década del noventa las cosas cambiaron. Así, los jugadores de

fútbol podían compartir gustos con los rockeros; al mismo tiempo

“compositores de rock nacional se aproximaron al fútbol a través de la reivindicación de la

figura iconoclasta y transgresora de Maradona. Hubo compositores de las nuevas generaciones

del rock nacional que no se hacían suyos los prejuicios de las generaciones anteriores. Y,

finalmente, hubo músicos que nacieron en un medio para el que el fútbol y el rock no se

contraponían. El rock se futbolizó, y el rock chabón favoreció ese cambio, del que también se

alimentó” (Semán, 2006b:70)

En relación a esto, Semán (2006b) sostiene que la comunicación entre estos dos campos

(fútbol-rock chabón), es intensa debido a que, para el rock chabón, el fútbol es una

práctica en que se despliega un valor homólogo al de la disputa social que

protagonizaba el rock: la lucha contra la policía, la práctica del valor del aguante. “Se

aguanta en el fútbol acompañando al equipo aunque no tenga posibilidades de ganar,

aunque haya que viajar, que enfrentar a la policía o a grupos de simpatizantes del otro

46
equipo.” (Semán, 2006b:71) Él agrega que en el rock se aguanta apoyando a un grupo

naciente que todavía no tiene fama, pero tiene actitud que el aguante homenajea;

también cuando se plantea una oposición frente a la policía o el mercado y sus

incitaciones perversas. “Se aguanta en el rock cuando se dicen verdades sociales que el

mundo “careta” de los adultos y las instituciones no puede aceptar.” (Semán, 2006b:71)

En relación a esto, Molinari (Molinari, Viviana, 2003:209) señala que los recitales y los

partidos se realizan en un mismo espacio físico: la cancha, que se constituye entonces,

en un lugar simbólico que reúne a una “comunidad imaginada”, cuyos integrantes se

reconocen como participes de aquellos que los convoca con suficiente poder emocional

como para generar un sentimiento de comunidad. Este proceso de reconocimiento,

según la misma autora, comienza al salir de casa y encontrarse en la calle o el

colectivo con otros iguales que van para el mismo lado. Este hecho de reconocerse en

los demás, agrega, ya produce el placer que da el poder identificarse en la mirada del

otro y ver en él nuestro propio reflejo.

Otra de las cuestiones marcadas por Semán (2006b: 71), es lo que podemos llamar la

correlación de fuerzas entre la banda y su público; así sostiene que

“La actividad del público en el rock chabón es tanto o más importante que la que ofrecen las

bandas. El protagonismo es dividido y desplazado por aparición de un nuevo actor en el

espectáculo: los grupos de seguidores practican el “aguante” de la misma manera en que lo

hacen las hinchadas de fútbol en relación con su equipo. Siguen a las bandas en sus viajes y

en los festivales locales, presentando banderas, bengalas, vestimentas y coros en una contra

escena que crea un piso mínimo de público y fervor para la actuación de la banda que está en

el escenario. (…) el rock chabón ayudó a configurar una articulación especial y diferente de la

división y la relación entre “productores” y “receptores”.” (Semán, 2006:71)

47
Como sostiene Aliano (Aliano, Nicolás, 2010), Semán utiliza la noción de contraescena

activa para dar cuenta de una nueva relación entre emisor y receptor, en la que el

público gana centralidad.

En lo que concierne a las prácticas del público, también hay diferencias entre el público

del “rock nacional” y el público del “rock chabón”. De esta manera, Marchi (2005)

afirma que hay ciertos códigos que imperan entre el público hasta 1982. Así sostiene

que el rockero medio encuentra en su música un lenguaje que lo vincula con los pares

que, cómo él, rechazan los ejemplos de “juventud sana y deseable”. Afirma también que

en el rock nacional prevalece el ideal hippie de paz y amor, aunque con frecuencia se

vea violentado por la policía en los años del Proceso. Sostiene, al mismo tiempo, que en

la época del proceso, el público de rock nacional se nutría de tres núcleos diferentes.

Los primeros, eran los fundadores, le seguían los que se sumaron al rock alrededor de

1972, principalmente agrupados en torno al álbum Vida de Sui Generis; y los últimos

eran adolescentes que cursaron la secundaria durante el régimen militar, y que no

pudieron vivir la época de Sui Generis, pero si la de Serú Girán y las reuniones de

Manal y Almendra. (Marchi, 2005)

Por otro lado, Semán (2006a) sostiene que uno de los principales rasgos de los recitales

de rock chabón, lo constituye el carácter festivo del mismo. Y junto a éste, aparece la

expresión danzante, el baile como un componente central del recital.

“Anclado en los barrios del Gran Buenos Aires el rock se conformó al mismo tiempo como

elaboración de una nostalgia por los buenos viejos tiempos y como una forma festiva. Si

reelaboraba en clave de protesta las pérdidas de la década del `90, declinaba en clave del fútbol y

baile un género que hasta la década del `80 tuvo tanta distancia de los estadios como de

cualquier expresión danzante” (Semán, 2006a:208)

48
Semán (2006a) sostiene que en el rock chabón el baile es parte del recital y de la idea de

música, y que la música de este rock puede bailarse; pero a diferencia de lo que sucede

en una discoteca, el baile y sobre todo el pogo son parte de la narrativa de intimidad y

coconsagración de la banda y su público. Cada vez más, agrega, el rock es compás

verificado en el cuerpo en una riqueza de configuraciones que aún resta estudiar, pero

que evidentemente ha transformado la naturaleza del espectáculo, sus posibilidades de

proyección y las condiciones bajo las cuales puede ser tomado como ejemplo por

nuevos productores musicales.

El cultivo de esta forma festiva, según el autor anteriormente nombrado, está inspirada

en el punk y en el fútbol (las banderas, los cohetes, el pogo).

Otro elemento de los recitales señalado por Pablo Semán (2006a), es que éstos

comiencen con cantos dedicados del público a la policía, quién condensa y evoca a

todos los enemigos en su conjunto, sean éstos el sistema social y sus imperativos de

dinero, el control de la vida cotidiana, etc.

Sostiene también que el rock neocontestario, a diferencia del rock nacional clásico, es

un rock divertido, que se deja acompañar por el baile, que concibe a sus recitales como

fiestas, y que celebra un uso, al mismo tiempo, descontraído y euforizante de la

marihuana. En este sentido, afirman Semán y Vila (1999:256), se ve la incorporación de

los ritmos afro, la inclusión de ciertos rasgos del reggae y la acentuación de la

iconografía Guevara - Marley. “La festividad en sí misma se procesa en clave

específicamente contestataria.”(Semán y Vila, 1999:256)

Con respecto a las bengalas, otro componente de los recitales, Sergio Marchi

(2005:105), afirma que fueron transmutando de ser un toque de color en un recital a

principios de los noventa, a tener una presencia masiva a finales de esa misma década.

49
Por otro lado, Daniel Salerno y Malvina Silba sostienen que en Argentina bailar o hacer

pogo se ha convertido en una práctica extendida a casi todos los estilos roqueros;

requisito insoslayable para algunas bandas, un complemento para otras. Los autores

toman la definición de pogo elaborada por Pablo Alabarces quien lo define como “una

danza frenética de cuerpos que al chocar y lastimarse intentan una forma de

comunicación preverbal, que quieren significar al mismo tiempo el desprecio, la

violencia y la cercanía. Agregan que el pogo funciona siempre como el indicador de la

valoración que hace el público del desempeño de los artistas: el “aguante” ejercido por

los músicos en el escenario es correspondido a saltos y empujones debajo de él.

Otro de los componentes del recital, según Salerno y Silba son los cánticos; que según

su punto de vista no son exclusividad del rock “barrial”.Según los autores los cánticos

permiten observar la puesta en discurso de la construcción de otro. En la mayoría de los

cánticos de los recitales de rock barrial el enemigo es la policía.

Para Salerno y Silba las banderas significan otra forma de puesta en discurso,

“la práctica de llevarlas a los estadios se remonta a los conciertos de Patricio Rey u sus

Redonditos de Ricota y claramente se expande durante la década del ´90. Luego del incendio de

República de Cromañón se prohibieron en lugares cerrados dentro de Capital Federal; en lugares

abiertos el tamaño máximo permitido es de un metro por un metro. Fuera de la ciudad de Buenos

Aires siguen estando presentes en todos los recitales a los que pudimos asistir.”

Según los mismos autores las banderas suelen tener una estructura discursiva similar: un

lugar de referencia, una ciudad o una región; el nombre de un grupo; la reproducción de

una parte de la letra de alguna canción o algún juego de palabras.

1.3 Breve revisión bibliográfica sobre los acontecimientos de Cromañón

50
En lo que respecta al desarrollo bibliográfico sobre los acontecimientos de Cromañón,

la bibliografía no es abundante.

Según la perspectiva de quien escribe, podemos dividir el material existente en tres

partes. Por un lado, encontramos la bibliografía de corte “testimonial”, que se detiene

específicamente en relatar lo sucedido en Cromañón, así como también los momentos

previos o posteriores, desde el punto de vista de los afectados directos o recogiendo

algunos testimonios. Dentro de este primer recorte, encontramos diversas producciones.

Una de las primeras que recoge las voces de los sobrevivientes luego de los

acontecimientos, que data del año 2006, se titula Cromañón. La tragedia contada por 19

sobrevivientes, y sus autores son Ezequiel Ratti (sobreviviente de Cromañón) y Franca

Tosato. Otra de las producciones se titula Callejeros en primera persona, y fue editada

en el año 2008, bajo la autoría de Laura Cambra.

Un segundo grupo bibliográfico estaría constituido por producciones que analizan lo

sucedido en Cromañón desde la perspectiva legal (por ejemplo desde las

responsabilidades específicas de lo sucedido esa noche), como así también desde los

derechos humanos, los estudios sobre la sociedad civil, o la acción del Estado (en tanto

responsabilidades o políticas de inclusión). Dentro de este recorte encontramos las

producciones de Juan Carlos Volnovich (2008), Diana Maffía (2008), Gustavo

Carabajal (2008), Adriana Calvo (2008), Alfredo Grande (2008), Laura Ginsberg

(2008), Gonzalo Sanz Cerbino (2010), Maristella Svampa5(2008), Jorge Garaventa

(2008), Esteban Schmidt (2008) y Carla Valicenti (2009).6

La tercer parte, producto de este recorte bibliográfico, estaría constituida por las

producciones que analizan lo sucedido en Cromañón en relación al rock, y al rock

chabón en particular. Este conjunto de escritos es el que nos interesa específicamente

5
El artículo de Svampa al que hago referencia será utilizado en el próximo capítulo de esta investigación.
6
No presentamos la reseña de las producciones del primer y segundo grupo bibliográfico porque no
constituirán los interlocutores con los que dialogaremos en esta investigación.

51
dado a que constituye el interlocutor con el que dialogaremos a la hora de analizar las

modificaciones en las representaciones sobre el rock y sus prácticas en el escenario post

Cromañón.

Aquí, en esta tercera parte, ubicamos las producciones de Sergio Marchi (2005), Pablo

Semán (2006b), Pablo Alabarces (2008b), Luciana Fiorda (2008), Pablo Plotkin (2008),

Esteban Rodríguez (2009).

A continuación presentaremos una breve reseña de estas producciones para así proceder

luego a marcar sus limitaciones y desarrollar el aporte específico que exhibe nuestra

propuesta.

En el año 2005 se edita el libro de Sergio Marchi titulado El rock perdido. De los

hippies a la cultura chabona. Aquí, él realiza un recorrido por la historia del rock, que va

desde el significado de dicho término hasta los sucesos de Cromañón. A final de su

libro, Marchi (2005) se interroga en torno a los cambios posteriores a Cromañón. En

este sentido, afirma que dentro de la organización de los shows de rock, las cosas

cambiaron radicalmente después de Cromañón. Asegura que, forzados por los

acontecimientos, los distintos locales que pudieron reabrir sus puertas han decidido

respetar la cantidad de gente que puede ingresar, tanto para el caso de teatros, como de

estadios. Sostiene también que todo parece apagado7; más allá de la falta de bengalas y

ciertas restricciones en las banderas: un movimiento que intenta ser solidario, como lo

es el rock, no puede seguir su derrotero alegre tras la muerte de 194 personas. (Marchi,

2005: 106)

“A no dudarlo. Cromañón fue un hecho devastador para la cultura del rock, a la que cubrió de

un luto que se prolongó con la muerte de Pappo. Pero además afectó sobre todo a las bandas

que recién comienzan, las que no pueden acceder a lugares costosos.” (Marchi, 2005:106)

7
Recordar que el libro fue editado en el 2005

52
Marchi (2005) sostiene que el Gobierno de la ciudad de Buenos Aires exigió una serie

de condiciones que exceden lo necesario para que un lugar pueda funcionar; y de esta

manera se aniquiló todo un circuito de lugares chicos, que era el que frecuentaban las

bandas más nuevas. En vez de exigirles una regulación razonable, agrega el mismo

autor, se optó por jugar para la tribuna de los medios y pedir una serie de requerimientos

que obligan a los lugares a cerrar o a cambiar de rubro.

Otro de los cambios que menciona el autor es en relación a lo que él llama “la

mentalidad de la gente”. En este punto afirma que todavía hay muchos que creen que la

bengala aún es inocente. “Y tal vez lo sea como sustancia inanimada, pero el problema

es quien enciende la mecha.” (Marchi, 2005:107) Marchi menciona como significativo

el cambio de actitud que presentaron algunos músicos8, y afirma que esto es lo que “(...)

puede ayudar a desterrar esa mentalidad troglodita que no se va a ir así nomás.”

(Marchi, 2005:107)

Otra de las cuestiones que sostiene el mismo autor es en relación al “aguante”. En este

sentido, alega que es una manera de sostener un doble discurso que lleva a hacer lo que

se condena verbalmente y después a encubrirlo. Con respecto a esto afirma

“Buena parte del público ha rehuido su propia responsabilidad en los hechos de Cromañón y

buscan lavarse las manos diciendo que a los muertos del 30 de diciembre “no los mató la

bengala”. Es más fácil pedir cárcel para otros que colocarse el traje de la responsabilidad

cambiando de costumbres, varias de las cuales nos llevaron en ruta directa al desastre. No

solamente eso: también arruinaron el rock.” (Marchi, 2005:107)

8
Cita el ejemplo de un recital de Jóvenes Pordioseros. Para ampliar remitirse a MARCHI, Sergio (2005).
El rock perdido: de los hippies a la cultura chabona. Buenos Aires, Ediciones Le Monde diplomatique El
Dipló/Capital intelectual. Pp. 107

53
Por último, Marchi (2005) presenta una reflexión en torno a la “falsa humildad” de estas

nuevas bandas y la exigencia del público con respecto a “ser del mismo palo”.

Al mismo tiempo, afirma que si el rock se queda con la idea de que un recital tiene que

ser una fiesta, no habrá aprendido nada de lo que sucedió en Cromañón.

Otra de las producciones incluidas en este último recorte, cuyo autor es Pablo Semán, se

titula Bajo continuo. Exploraciones descentradas sobre cultura popular y masiva.

Dentro de este libro, el artículo que nos interesa se llama “Venganza social: epílogo

parcial del “rock chabón””. Aquí, el autor da cuenta de las críticas ofensivas que

recibió el rock chabón luego de lo sucedido en Cromañón, por parte de periodistas,

críticos y músicos. Una de las primeras reprensiones que recibió el rock chabón fue la

que lo acusaba de no pertenecer propiamente al mundo del rock (Semán, 2006b:75).

El mismo autor sostiene que, luego de lo sucedido en Cromañón, los rockeros que se

distanciaron del rock chabón o protagonizaron las críticas contra el género, inscribieron

la existencia del mismo en la historia general de la decadencia de la nación. “Y esa

crítica condena tenía, como lo vimos con Páez9, una trama específicamente

musicológica: el rock chabón es pobre, como la Argentina es decadente”. (Semán,

2006b: 75)

Semán (2006b) sostiene que los críticos del rock chabón alían las consideraciones

estéticas y las históricas. “Identificando su gusto con la categoría más elevada del canon

social y a ésta con la evolución óptima y no con una construcción social, justifican la

estigmatización del gusto de los otros y su descripción como expresión de decadencia

social. (Semán, 2006b: 76)

9
Fito Páez denunció que “el rock chabón tiene 193 muertos por no revisar lo que hace y por todo lo que
genera el manifiesto del barrio argentino y por ser del palo y de pensar la argentinidad desde la birome.
(...) Para esa gente, si te ponés a estudiar música sos puto o jazzero y, entonces, no sos del palo. (..) Un
pueblo que se funda en la ignorancia genera tragedias, y esta cosa tribal argentina es terrible y es asesina
porque te deja en la ignorancia.” (Semán, 2006b: 61-62)

54
El mismo autor concluye su artículo afirmando que en la medida en que el rock desafió

la hegemonía de los rockeros de clase media o sus estéticas, los juicios musicológicos

aliados a la consideración sociológica que lee lo emergente en clave de decadencia

consuman un involuntario ajuste de cuentas ansiado desde hace tiempo. “El incendio de

“Cromañón”, además de revelar la muy problemática relación de los argentinos con las

leyes, es la oportunidad de una venganza de clase”. (Semán, 2006b:76)

Otro de los autores que han tratado el tema de Cromañón desde la perspectiva del rock

fue Pablo Alabarces (2008b). Él sostiene que Cromañón permitió exhibir que la cultura

del aguante es una ética, una estética y una retórica que excede la cultura futbolística

donde se inició, y que une todas las prácticas que conjuguen juventud y popularidad en

un sentido clasista, ya no en un sentido de pasividad, en sus sujetos.

En relación al rock en la actualidad, Alabarces (2008b) sostiene que éste no resiste, no

sueña, y no es antisistema, “sino que simplemente lucra y aguanta”. (Alabarces,

2008b:93)

Por su parte, Luciana Fiorda (2008), historiadora, sobreviviente de Cromañón e

integrante de la murga “Los Que Nunca Callarán” y de la Organización “Memoria,

verdad y justicia por nuestros pibes”, comienza su escrito contextualizando la situación

de los jóvenes en el marco del neoliberalismo. En este sentido sostiene que Cromañón

“representa un ejemplo más de los distintos cromañones que suceden a diario, donde se

visualiza y materializa dicha vulnerabilidad en la que nos encontramos los jóvenes”

(Fiorda, 2008: 81).

Ella conceptualiza al rock como una herramienta de expresión, espacio de significación

y construcción de una identidad común en tanto jóvenes. Sin embargo afirma,

“(..) si bien el rock es para muchos nuestro herramienta de expresión, no ha explicitado lo que

muchos sobrevivientes sentimos. No han podido tener esa mirada superadora, se han dejado

55
 llevar por Callejeros si, Callejeros no; Chabán sí, Chabán no, y, salvo algunas manifestaciones

muy puntuales, no han podido realizar una reflexión autocrítica. Se han dejado manipular por

los medios, por lo instalado en la sociedad, (...), por lo que es más fácil mostrar de Cromañón.”

(Fiorda, 2008: 83)

Finalizando su artículo, hace una pequeña mención acerca de las bandas de rock. En

este sentido, sostiene que para que el ambiente del rock siga siendo una herramienta de

expresión de los jóvenes, quizás haga falta que las bandas de rock ayuden a buscar

alternativas de cambio, “para no sentir que están mirando para un costado, para sentir

que las bandas no solo nos identifican a través de una canción, sino también en sus

acciones.” (Fiorda, 2008:83)

Otro de los autores mencionados que integran este recorte bibliográfico es Pablo

Plotkin. Él sostiene, en consonancia con Fiorda (2008), la falta de pronunciamientos

certeros o de posturas definidas, provenientes del ámbito del rock después de

Cromañón. Así, agrega, Cromañón le quedó grande al rock.

“De hecho le quedó grande al Estado, (...), a la justicia y a los intelectuales. Así que no es del

todo sorprendente que el rock no supiera manejarse en medio de la crisis, o que las bandas y

los referentes de la industria (...) no supieran encontrar formas de contención y reconstrucción.

Y que se le negara la oportunidad de una debate serio.” (Plotkin, 2008:84)

Plotkin (2008) habla de una “falsa moraleja” que estaría dada por creer que Cromañón

sólo le podía ocurrir a un tipo de rock que operaba en una aparente periferia del

negocio: un productor como Omar Chabán, que siempre se había mantenido en una

serie de margen cultural, y una banda como Callejeros, que había elegido un modo

parcial de autogestión. (Plotkin, 2008:85)

56
El mismo autor agrega también que, en general hay una gran dificultad para expresar las

ideas en torno de Cromañón, ya sea por miedo a entrar en internas o por confusión e

incertidumbre. A diferencia de Fiorda (2008), que sigue reclamándoles a las bandas de

rock ayuda para buscar alternativas de cambio, Plotkin (2008) sostiene que hay una

necesidad de empezar a generar formas de autocontrol y de autoorganización, pero que

no salteen la responsabilidad estatal, que debería estar presente. Sin embargo no hace

mención a la manera de generar estas formas de acción, ni tampoco a los actores que

deberían protagonizarlas.

Rodríguez (2009), por su parte, desarrolla algunas reflexiones en su libro Por los

caminos del rock, que van desde la cuestión de las responsabilidades colectivas que

posee la sociedad en lo sucedido, hasta la cuestión del rock chabón. En referencia a éste

último punto, no realiza grandes aportes. Menciona algunas líneas acerca de la

pirotecnia, y en éste sentido sostiene que Callejeros era una banda que incitaba, a sus

seguidores, el ingreso de bengalas en los shows. Asegura también, que el grupo es tan

culpable como cualquier otra persona, sea Chabán, inspectores, bomberos; pero que

ninguno debería ir preso, “porque no creo en la prisión-al menos en estos casos.

Segundo, porque fue también una tragedia sostenida en la negligencia generalizada en

toda la sociedad.” (Rodríguez, 2009:279)

La reseñada anteriormente constituye la bibliografía existente en torno a Cromañón y su

análisis con respecto al rock. En este sentido, nuestra propuesta presenta un avance. El

aporte específico estará dado por analizar las modificaciones en las representaciones del

rock y sus prácticas en el escenario post Cromañón, pero desde las propias voces de los

actores involucrados. A diferencia de los artículos citados, abordaremos ésta temática

partiendo de las percepciones de quiénes se vieron interpelados por la noche del 30 de

diciembre de 2004.

57
Sin embargo, nuestra propuesta da aún un paso más. No sólo retoma las voces de los

involucrados a la hora de analizar las modificaciones en las representaciones del rock,

sino que da porte a una temática no desarrollada (más que en pequeñas menciones)

hasta el momento. En ese sentido, constituye el objetivo de esta investigación, analizar

las modificaciones en las representaciones del rock y sus prácticas en el escenario post

Cromañón, atravesando distintas esferas de cambios, como se podrá ver más adelante.

Para tal fin, nos serviremos de las voces de los involucrados.

Las premisas que abordaremos, como los interrogantes que nos formularemos, serán

producto del interjuego entre la bibliografía existente y el análisis de las entrevistas

realizadas.

58
 2. LA NOCHE DEL 30 DE DICIEMBRE DE 2004: CALLEJEROS, EL

ORIGEN DE LA ORGANIZACIÓN Y EL INICIO DE LA CAUSA

CROMAÑÓN.

En este capítulo tenemos por objetivo realizar un recorrido por la formación de la banda

ya nombrada, para conocer cómo fue su llegada a Cromañón y a la popularidad.

Al mismo tiempo, nos proponemos describir y desarrollar lo sucedido la noche del 30

de diciembre de 2004, para luego detenernos en el camino de organización y lucha

surgido horas después de lo ocurrido, como así también lo que se conoció como la

Causa Cromañón y su veredicto.

2.1 De Villa Celina a... Pelo Music10

Callejeros nace en Villa Celina en 1995. En un principio se hicieron conocer como Río

Verde y a partir de enero de 1997 ya se hacen llamar Callejeros. Al comienzo hacían

temas de Pink Floyd, Creedence, Chuck Berry y Rolling Stones. Cuando la formación

se fue estabilizando empezaron a tocar temas propios y a experimentar con la diversidad

de ritmos. La banda la integran Patricio Santos Fontanet (voz), Elio Delgado (guitarra),

Maximiliano Djerfy (guitarra), Juan Carbone (saxo), Eduardo Vásquez (batería),

Christian Torrejón (bajo) y Daniel Cardell (escenografía). 11

Daniel Cardell, sostiene Laura Cambra (Cambra, Laura, 2008), se sumó a Callejeros

casi en sus inicios, por intermedio de Eduardo Vásquez, a quien había conocido en

Tapiales por intermedio de amigos comunes. Daniel desde los seis años había estudiado

en distintos talleres artísticos pero cuando iba a dar los exámenes no se los tomaban

10
Pelo Music es el nombre de la discográfica con la que Callejeros reeditó Sed (2001) y Presión (2003);
y editó Rocanroles sin destino (2004) y Señales (2006).http://www.pelomusic.com
11
Se registran los cambios en la banda, como así también sus shows, hasta agosto de 2009, fecha de
inicio de esta investigación.

59
porque era muy chico. De más grande, continúa la misma autora, trabajaba en Easy de

Villa Lugano y además estudiaba en la Escuela de Bellas Artes “Manuel Belgrano” de

Barracas. Cambra (2008) cuenta que, cuando Daniel se sumó a trabajar con la banda él

era público.

“Y así empecé. Como una especie de mánager, escenógrafo y diseñador gráfico. Primero

dejé el laburo, y cuando Callejeros empezó a hacerse cada vez más conocida y me requería

más tiempo, dejé los estudios. Desde ese momento hice la gráfica de las entradas, los discos,

las escenografías…porque nosotros queremos que el público que compra una entrada se

quede con algo de recuerdo, que los CD tengan una caja linda, cuidada, con todas las letras

de las canciones; que el escenario tenga que ver con lo que tocamos.” (Cambra, 2008:138)

Juan Carbone, sostiene Cambra (2008), es un tipo sencillo, padre de familia, que habla

con una claridad inobjetable, tiene más de treinta años, cerca de los cuarenta.

Cristian Torrejón, de Caballito, es el bajista de la banda. Se lo apoda “Dios”. Cambra

(2008) cuenta que, primero fue “Jesús” debido a sus ojos transparentes de tan celestes, a

la barba, al pelo cayéndole sobre los hombros, a su cuerpo alto y delgado, y a su

carácter apacible; pero con el tiempo el apodo se fue transformando en “Dios”. La

misma autora sostiene que Cristian, es parte de la formación inicial de Callejeros, se

unió a Patricio Santos Fontanet, allá por 1996, en Villa Celina, para integrar un grupo

llamado “Río Verde”.

La misma autora sostiene que “Dios” trabajaba en ese momento como empleado en una

empresa que hacía services de ascensores; después dejó, para dedicarse a la música y

como con esto no podía sobrevivir, ayudaba al padre en el negocio de electricidad. Al

principio, agrega Cristian, hacíamos los circuitos de bares y pubs chicos como

“Tabaco”, en donde no había más de 100 personas. En 2001, continúa, cuando se

incorpora Elio, la banda quedó formada tal como es hoy y empezamos a tocar en lugares
60
cada vez más grandes como Marquee. “Pasar de ser soportes de otras bandas a ser el

grupo principal de un concierto. Todo era muy rápido. Crecíamos muy rápido, nos

hacíamos cada vez más conocidos. Igual, yo no me daba cuenta de que teníamos tantos

seguidores.” (Cambra, 2008:157).

“Dios”, agrega que en 2004 llegan a Obras, con dos fechas y sin publicidad.

“De repente, llegaba a la puerta de nuestras casas gente de otros barrios que nos había estado

buscando, tocando timbres, preguntando por nosotros. En Villa Celina no siempre habían

apoyado la movida de Callejeros y de pronto todos nos conocían. Era impresionante. Entonces

vino Excursionistas y otra vez miles de personas cantando y saltando durante cada minuto del

show. Sin parar, sabiéndose todas las letras de todas las canciones, disfrutando. Fascinados

ellos y fascinados nosotros. Era perfecto.” (Cambra, 2008:158)

“Dios” le transmite a la autora que su vida no cambió en ese momento, que siguió

volanteando como el primer día, mezclándose entre los chicos y las chicas que iban a

los conciertos de otras bandas. Pero agrega que, si no hubiese pasado lo que pasó

seguramente no hubiera podido seguir de la misma manera. El mismo le relata que los

mismos chicos que los iban a ver tocar, los invitaban a un asado y ellos iban. Según él,

el contacto era así, directo, frontal. “Porque nosotros somos así: pibes de barrio,

sencillos, y si la gente se identifica con nosotros es porque nosotros nos identificamos

con la gente. Pero ¿Cuánto tiempo íbamos a poder sostener ese ritmo? ¿Estaba bien o

estaba mal?” (Cambra, 2008:159)

Maximiliano Djerfy tiene treinta tres años y en la masacre de Cromañón perdió a la

hermana de su mamá, al hermano de su papá, a una ahijada, a una prima, y al novio de

esa prima.

Patricio Rogelio Santos Fontanet le aporta a la autora mencionada anteriormente más

datos sobre la historia de la banda. Así, el afirma que la primera fecha de Callejeros fue
61
el lunes 22 de diciembre de 1996 en San Telmo, en el Centro Cultural Piedras. Luego, el

jueves y el viernes vuelven a tocar porque se lo piden debido a que había una fiesta; esa

era la Semana del Arte. Pato cuenta que, hicieron rock and roll, Creedence, Los

Rollings, algo de los Beatles.

Eduardo Vásquez nació en Belgrano y tiene treinta y cinco años. La noche del 30 de

diciembre perdió a su mamá. En la entrevista, le cuenta a Cambra (2008) que su padre

tenía una agencia de turismo que se especializaba en viajes de Río de Janeiro a

Bariloche. Cuenta además que, vivía en un piso en Arcos y Aguilar y tenían una casa en

Copacabana. “Cuando yo tenía cinco años, mi papá se mandó a mudar y mamá tuvo que

salir a trabajar de cajera. Así que desde 1980 estoy en Villa Celina.” (Cambra,

2008:181) Eduardo afirma en el reato que él trabajaba de cadete, y renunció una semana

antes de los conciertos de Obras, cuando sabía que tenía dos estadios llenos.

El baterista agrega que dos meses después de los sucedido en Cromañón unos

periodistas de la Revista Gente le sacaron unos fotos y decidió irse a vivir a Córdoba;

viene a Buenos Aires solamente para las cuestiones que tienen que ver con la banda,

ensayos, grabaciones y el proceso judicial.

Elio Delgados, nació en 1985. Le cuenta a Cambra (2008:187) que llegó a Callejeros

por intermedio de un amigo de la secundaria.

“Yo tenía quince o dieciséis años, vivía en Parque Patricios, frente al hospital Penna, pero

había ido a un montón de colegios: en Lanús, en Villa Madero, en Pompeya, me echaban de

todos lados porque hacía mucho lío, y uno era en Celina. Yo lo único que quería era tocar la

guitarra.” (Cambra, 2008:187)

Entre medio de anécdotas, y el relato del día de la masacre, le dice a la misma autora

que nunca trabajó, que siempre hizo lo que le gustaba.

62
Esta formación queda estable (luego se suma en las presentaciones en vivo a un

percusionista) y es con la que Callejeros graba sus primeros cinco discos. Actualmente 12

Maximiliano Djerfy ya no forma parte de la banda.

Antes de lanzar su primer disco realizan tres demos: en 1997 Sólo por hoy, en 1998

Callejeros y en el 2000 Adelantos.

En 2001 sacaron su primer disco, Sed. Su segundo disco, también producido

independientemente, se lanzó en 2003 y fue presentado en el estadio de Atlanta.

Titulado Presión, con catorce canciones, presenta desde tangos, baladas, ritmos de

candombe rioplatenses, rock latino hasta el clásico rock and roll. Este disco es el que los

llevó a ser conocidos en casi todo el país y parte de Latinoamérica.

Después de tocar en el estadio Obras sanitarias, en el año 2004, afirma Sergio Marchi

(2005), se podía prever que esta banda llegaría muy lejos, había sido la banda con

mayor crecimiento en tan poco tiempo. En seis meses pasó de llevar 1.000 personas o

menos, a llenar un estadio para 5.000 personas.

Llegó a fines de 2004 el tercer disco, Rocanroles sin destino. Esta vez se concentraron

más en describirse a ellos mismos en sus temas, sus vidas, su carrera como músicos y

los conflictos que trae aparejados la fama. El disco fue presentado dos veces: la primera,

en la provincia de Córdoba, ante 10.000 personas, y la segunda, en el estadio de

Excursionistas ante casi 15.000 personas. 13

Marchi (2005:97) alega que Callejeros fue una banda que se hizo notar en el transcurso

de 2003 y se convertiría en un pequeño fenómeno durante el 2004, cuando Pelo Music

reeditó Presión, el segundo disco de la banda. Según el punto de vista del mismo autor,

esto le proporcionó a Callejeros algo que necesitaban con urgencia: una base

discográfica sobre la cual apuntalar el éxito de sus recitales. Callejeros llevaba cada vez

12
Agosto de 2009
13
Historia extraída de www./historiadevariosartistasmusicales.blogspot.com/

63
más gente; toque donde toque. Fue Gaby, manager de La Renga, “quien les presentó a

Pelo Aprile, histórico productor discográfico que, en los „90 y desde el sello Polygram,

supo potenciar la popularidad de bandas de barrio como Viejas Locas, La Renga y 2

Minutos.”14 De esta manera, Callejeros firmó su primer contrato discográfico, reeditó

Presión y los músicos dejaron sus antiguos trabajos.

Dos años después de lo sucedido, en el 2006, saca su cuarto disco Señales. Todas las

letras del álbum figuran en el libro interno del CD con su respectiva fecha de

composición, algo que no estaba presente en los discos anteriores. La aclaración precisa

de la fecha tal vez intente demostrar que, pese a la gran ligazón y casualidad, algunos

temas no debían pensarse como producto de la masacre, debido a que habían sido

escritos antes. Por ejemplo, el primer tema, “Daños”, data de noviembre de 2003, un

año antes de la masacre. De esta manera, canciones que parecen reflejar a la perfección

lo sucedido la noche del 30 de diciembre de 2004 fueron escritos mucho tiempo antes.

El 21 de septiembre de 2006 Callejeros vuelve al escenario. El lugar elegido fue en la

provincia de Córdoba, en el estadio Chateau Carreras. Como algo imposible de pensar

antes de la masacre, la banda comenzó el show a las 17 horas mientras 1600 policías

custodiaban el mismo. Días antes padres de familiares que estuvieron en Cromañón

viajaron hacia Córdoba para impedir el recital. El show no se suspendió, pero la justicia

ordenó embargar de la recaudación de la presentación de la banda un 30%, equivalente

a unos ciento veinte mil pesos. A este recital acudieron doscientas diez mil personas.

El viernes 13 de octubre Callejeros hizo su segunda presentación oficial en el Estadio

del Centro en La Rioja ante aproximadamente siete mil u ocho mil personas. El 11 de

febrero del 2007, la banda volvió a tocar como número principal en el festival de

Cosquín Rock ante cuarenta mil personas.

14
Información extraída de la revista Rolling Stone, versión digital. Nota_id=674557

64
El quinto disco de la banda fue lanzado bajo el nombre Disco Escultura en julio del

2008. Es el segundo disco luego de la masacre de Cromañón.

Callejeros volvió a presentarse en vivo. El 1º de mayo de 2007 en la Cancha de Unión

de Santa Fe, y luego, el 16 de junio de 2007 en el Estadio de Racing de Olavarria en la

provincia de Buenos Aires.

El 19 de abril de 2008 Callejeros se presenta en Salta en el Estadio Delmi. El 14 de

junio toca en Mar del Plata, luego el 26 de julio del mismo año lo hace en el Orfeo de

Córdoba. El 24 de mayo de 2009 se presentó en el Estadio de Fútbol de Gimnasia y

Esgrima de Ciudadela, en Santa Fe.

Cuatro días antes del veredicto, es decir, el 15 de agosto del 2009, Callejeros se

presentó en Olavarría, en el Club Estudiantes de esa misma ciudad.

Podemos considerar a Callejeros como una de las bandas de rock surgidas en el

conurbano bonaerense, que accedió al circuito masivo del rock. Es decir, entendemos a

Callejeros, como una de las bandas que en los años noventa, como sostiene Semán

(2006a), emergen desde un nuevo sector territorial. Así, éste conjunto de bandas tiene

sus bases específicas en Florencio Varela, San Miguel, Villa Celina, en general en el

segundo y tercer cordón industrial del Gran Buenos Aires.

También debemos tener presente lo que hemos desarrollado con anterioridad acerca de

las condiciones técnicas y económicas que permitieron el acceso de jóvenes de sectores

populares al circuito masivo del rock, tanto en calidad de músicos como de escuchas.

Como sostienen Semán y Vila (2008) la tecnología significó un beneficio para las

nuevas bandas de rock chabón.

2.2 La reconstrucción del acontecimiento.

65
El 30 de diciembre de 2004 era la tercera noche de tres recitales consecutivos que

Callejeros realizaría en el boliche República Cromañón para despedir lo que había sido

un año muy bueno para ellos. Luego de dos noche exitosas, la tercera y última no corrió

la misma suerte. A dos minutos de comenzado el recital, mientras la banda tocaba su

primer tema, alguien desde el público arrojó un elemento pirotécnico, conocido como

“tres tiros”, que provocó el encendido del tejido sintético que cubría el techo. Así

comenzó el desastre, las quemaduras, pero principalmente la asfixia por inhalar

emanaciones tóxicas provenientes de paneles de un material que desprende un derivado

del cianuro conocido como “ácido cianhídrico”. Los paneles estaban suspendidos en una

media sombra, en vez de estar pegados al techo. De esta manera, los sobrevivientes

sostienen

“En cuanto a los paneles, creemos que es necesario informar algo que en los medios no se

dice. El gerenciador del lugar, colocó esos paneles suspendidos en una media sombra, en vez

de colocarlos pegados al techo, como debería haberse hecho. ¿Para qué? Muy simple, si en

algún momento él trasladaba sus espectáculos a otro lugar, podía llevarse sus paneles acústicos

y, de esta forma, ahorrar plata. Los paneles pegados al techo, no se hubieran encendido, y la
15
tragedia no hubiera sucedido.”

Tratando de reconstruir el acontecimiento, y las principales cuestiones que giraron

alrededor de él, nos basaremos en fuentes escritas provenientes de tres diarios del país:

Página 12, Clarín y La Nación.16 Tomaremos las ediciones de los días 31 de diciembre

de 2004 y 2 de enero de 2005, ya que el 1ero de enero no se producen diarios, a causa

de ser feriado nacional.

15
Volante titulado “Justicia. Los testigos (sobrevivientes) de la tragedia de republica Cromañón
queremos que estés informado. Ayudanos a difundir la verdad”. Difundido vía correo electrónico durante
el primer cuatrimestre del año 2009.
16
La elección de estos tres periódicos se debe a que son los de mayor trascendencia a nivel nacional.

66
El viernes 31 de diciembre de 2004, el diario Página 12, publicaba en la tapa en un

recuadro pequeño “Último momento. Infierno en Once. Se incendió un boliche donde

más de 1500 presenciaban un recital de rock. Al cierre de esta edición la policía

contabilizaba por lo menos 100 muertos y cientos de heridos. Testigos del incendio

extendían las cifras.”17 (Página 12, 31 de enero de 2004)

Mientras tanto, el diario Clarín en su edición del 31 de diciembre de 2004 no presentaba

ninguna noticia acerca de lo sucedido la noche antes.

El diario La Nación de ese mismo día, presentaba a la noticia en la tapa. Ésta se titulaba

“Tragedia en un recital: hay 130 muertos y más de 500 heridos”; mientras que en el

copete sostenía “El fuego se inició por el uso de pirotecnia; podría aumentar el número

de víctimas fatales.” (Diario La Nación, 31 de diciembre de 2004)

La próxima edición fue la del domingo 2 de enero de 2005. En el diario Página 12 el

hecho ya ocupaba la totalidad de la tapa. La nota se titulaba “Las Claves de la

tragedia” y en el copete decía “La cadena de responsabilidades en el incendio provocó

177 muertos, muchos de ellos niños. Desde la actitud empresaria a las fallas en el

debido control.” (Diario Página 12, 2 de enero de 2005)

El diario Clarín de ese mismo día, presentaba en su tapa la noticia. Esta se titulaba

“Inmenso dolor y clamor de justicia”. A modo de copete sostenía

“Ya hay 178 muertos y quedan 68 heridos en terapia intensiva. Podían entrar 1037 personas,

había casi el triple. La tragedia del boliche aún no tiene final. Hay siete cadáveres sin

identificar. Y otros catorce por los que nadie reclama. Ayer, después de muy largas demoras

para la entrega de los cuerpos, empezaron a enterrar a las víctimas. La gente improvisó un

santuario frente a la puerta del boliche. Y hubo una marcha de homenaje. Además, dramáticos

17
Diario Página 12. Viernes 31 de diciembre de 2004. Año 18. N° 5796. Buenos Aires.

67
 testimonios del horror. Y una precisa reconstrucción de cómo ocurrió todo.” (Diario Clarín, 2

de enero de 2005)

Por otro lado, en el diario La Nación de ese mismo día, la noticia ocupaba también la

tapa principal. La nota se titulaba “Conmoción y fuerte reclamo por la tragedia en el

recital”; mientras que el en el copete sostenían

“Murieron 188 personas y hubo 700 heridos. Es la mayor tragedia del país por causas no

naturales. Detuvieron al dueño del local que se incendió, Omar Chabán. Renunció el secretario

de Seguridad Porteño. El recinto nunca había sido inspeccionado por el gobierno de Ibarra.

Condolencias del Papa y varios presidentes. Suspenden recitales por 15 días.” (Diario La

Nación, 2 de enero de 2005)

El diario Página 12 en la edición anteriormente citada, a saber, la del domingo 2 de

enero, trataba el hecho desde las siguientes cuestiones. Por un lado desarrollaba como se

desató el incendio, y presentaba el testimonio de un sobreviviente que se habría

encontrado cercano a la persona que arrojó el elemento pirotécnico.

Por otro lado mencionaba que se suspendían todos los recitales en boliches bailables por

quince días para consensuar una nueva normativa y que renunciaba el secretario de

Justicia y Seguridad Urbano, a quien lo definen como máximo responsable del área de

las inspecciones. También sostienen que centenares de personas marcharon a la Jefatura

de Gobierno y llamaron a nuevas protestas; que fue detenido Chabán y que se busca a

sus socios. Al mismo tiempo afirman que están identificados los que arrojaron bengalas.

Dentro del diario, la noticia convertida en nota periodística por Eduardo Videla,

comienza afirmando

68
 “La actitud irresponsable de un empresario que ignoró las más elementales normas de

seguridad, la insensatez de quienes arrojaron bengalas en un lugar cerrado y las falencias en los

controles por parte del Estado son las tres patas-con diversos grados de responsabilidad que

habrá que establecer- en las que se asientan las causas de la mayor tragedia producida en el

país por causas no naturales. Hasta anoche eran 177 los muertos fatales, aunque la policía

federal hablaba de 188. Quedaban internadas 281 personas y de ellas 97 en terapia intensiva.

(...) los jóvenes que dispararon las bengalas estarían identificados, y en el gobierno porteño

renunció el máximo responsable de las inspecciones en la ciudad. La cantidad de gente dentro

del local superaba con creces la capacidad del mismo: estaba habilitado para albergar a unas

1300 personas y se dice que había alrededor de 4000. Pese a los controles del personal de

seguridad, el público ingresó fuegos artificiales.” (Diario Página 12, 2 de enero de 2005)

Más abajo sostenía que el siniestro se inició al tomar fuego una tela del tipo “media

sombra” colocada en el techo y los paneles de poliuretano que cumplían una función

acústica en el boliche. Ambos elementos, agrega, no están permitidos por las normas de

habilitación de este tipo de locales, ya que no resisten las pruebas de aptitud ignífuga.

Sostiene también que la principal salida de emergencia que da a la calle Bartolomé

Mitre, estaba cerrada con candado y alambres, y tuvo que ser abierta desde afuera por

los bomberos.

En otra nota debajo de éste mismo diario aparece una de la autoría de Pedro Lipcovich

titulada “La media sombra del desastre”. En ésta aparece el testimonio de Adrián y

dice así:

“Adrián es u bailarín de tango del Once, que el jueves ultimó volvió a las 23 de actuar en el

Abasto. Cuando llegó y vio el fuego, agarró una toalla y se metió en Cromañón. “Los únicos

que entraban a sacar a los que estaban adentro eran los pibes. Afuera la policía daba órdenes

sin hacer nada, los bomberos entraban unos metros nada más para agarrar de brazos de los

chicos a los cuerpos que iban sacando” denunció. “Adrián dice que el aire era irrespirable. Se

69
 metía por los ojos y no te dejaba ni ver.” Cuenta que sacó a 8 personas, “pero todos parecían

estar ya muertos. A lo último saqué a una chica a la que le salía una baba negra de la boca que

se movía, por lo que pensé que todavía respiraba, pero no se qué fue de ella”, relató.” (Diario

Página 12, 2 de enero de 2005)

El periodista ya nombrado agrega otro testimonio; el de Fernando, quien sostiene

“Yo agarré de la mano a la piba con la que estaba y quisimos llegar a la puerta. Cuando

llegamos, estaba cerrada. Nos caímos, y la gente nos pasaba por arriba”. Andrés cuenta que

“nos sacaron los bomberos, por eso el que dice que no animaron a meterse para mí que

miente.” (Diario Página 12, domingo 2 de enero)

En el mismo diario, otra de las notas se titula “Prendió la bengala con un cigarrillo”.

Esta frase es un extracto del relato de Ezequiel Carrizo, quien sostiene que

“El flaco salió con la bengala delante de mí. Yo estaba en el fondo; frente del escenario. Era un

cañito de treinta centímetros de largo por uno de diámetro, como si fuera una varita mágica que

largaba colores. La prendió con un cigarrillo. Las primeras bolitas de fuego rebotaron en el

techo del primer piso, debajo del que estábamos. Después el flaco se abrió camino entre la

gente, ni se dio cuenta de que los cositos (chispazos) pegaron en el techo. Y al toque

(inmediatamente) el fuego empezó a comer, a comer, a comer, hasta que se abrió una

medialuna en la media sombra. A esa imagen no me la olvido más. La estampida me tiró contra

una pared y la luz se apagó.” (Diario Página 12, domingo 2 de enero)

Mientras tanto, en el diario Clarín del domingo 2 de enero, la noticia desarrollada al

interior del mismo se titulaba “Dolor sin fin: ya son 178 los muertos y aún quedan 68

heridos en terapia intensiva.” La nota desarrollaba lo sucedido luego del incendio, en la

morgue, con los cuerpos, la desorganización, la desesperación, etcétera.

70
En otra nota del mismo diario, se desarrolla la cuestión de las responsabilidades; hasta

ese momento alcanzaba a decirse que Chabán había sido detenido y que se lo acusaba

de homicidio culposo. También afirmaba, en esa misma nota, que en el boliche de Once

descubrieron bengalas sin usar.

Por último en la página 41 del mismo diario aparece una nota titulada “La escena del

horror”; allí hay una representación gráfica del lugar y recuadros en donde explica las

siguientes cuestiones: cómo se originó el incendio; afirman que un jóven encendió una

candela que comenzó a tirar luces de colores hacia arriba, que uno de los fuegos prendió

la media sombra que colgaba del techo y que el fuego se extendió a los paneles

acústicos y a las banderas de los seguidores. Otra de las cuestiones que se desarrolla es

la capacidad máxima del lugar, sosteniendo que había sido superado; que el local estaba

habilitado para 1037 personas, y sin embargo había el triple del público permitido. Otro

de los recuadros trata principalmente cuestiones de déficit en tanto infraestructura, como

por ejemplo la puerta de acceso al estacionamiento, que estaba ubicada detrás del

escenario y comunicaba también con el hotel. Sostienen así, que ésta fue la única

alternativa de escape, además de la puerta de entrada. Por otro lado, las puertas de

acceso eran también las salidas de emergencia. Sin embargo, afirma que luego del

ingreso del grueso del público las dos puertas grandes fueron cerradas y se dejó abierta

sólo la más chica.

En el mismo diario, está el testimonio del primer fotógrafo en llegar al lugar. Este

sostiene que

“Fui el primer fotógrafo en llegar a la salida de emergencia del boliche. Unas bocanadas de

humo negro y espeso que salían despedidas por esa puerta impedían ver hacia adentro. Es más:

daba la impresión que si te metías un poquito podías desaparecer para siempre. Pese a eso,

71
 decenas de muchachos de menos de 20 años se comportaban de manera heroica: tomaban aire

y entraban en cueros y en calzoncillos para rescatar a todos los que pudieran.

Para poder respirar se tapaban las caras con remeras empapadas en agua. Muchos entraban

descalzos. Otros para no resbalarse en el agua que habían tirado los bomberos para apagar las

llamas, se calzaban las zapatillas, incluso de pares distintos, que estaban tiradas por ahí.

Apenas sacaban a alguien, esos chicos volvían a meterse para rescatar a otra persona. Me

parece que algunos que entraron varias veces no volvieron a salir. En ningún momento ni la

policía ni los bomberos intentaron evitar que esos chicos entraran.” (Diario Clarín, 2 de enero)

En el diario La Nación del domingo 2 de enero, las noticias se reducen bastante en

comparación al diario Clarín. En la nota al interior del diario hay una representación

gráfica del local, casi idéntica a la del diario recién nombrado. Los recuadros cercanos a

este gráfico hacen hincapié en el tejido sintético, el baño-guardería y los fuegos

artificiales. También se presenta una explicación, al igual que en el diario Clarín, acerca

de cómo se produce a nivel clínico el mecanismo de la asfixia.

En relación al modo de sustantivar lo sucedido la noche del 30 de diciembre de 2004,

los tres periódicos mencionados utilizan el término tragedia. Cabe mencionar

igualmente, que las notas realizadas por estos diarios son casi inmediatas, es decir, no

hubo un tiempo de elaboración mayor a dos días luego de sucedido el hecho. De la

misma manera, los tres hacen base en cuestiones similares. Presentan representaciones

gráficas acerca de lo sucedido; explican la situación clínica que se produce en las

personas que inhalaron gases tóxicos; mencionan el caso del baño-guardería (más tarde

desmentido por padres de distintas organizaciones); resaltan la cuestión de la pirotecnia,

refiriéndose a ella también cómo bengalas o fuegos artificiales. Por otro lado, los tres

periódicos marcan las irregularidades al interior del local, desde la cantidad de personas

que había en el mismo, hasta la prohibición del uso de media sobra y paneles de

72
poliuretano. También empiezan a describir lo que sería tiempo más tarde la escena del

santuario, y la organización encabezada por la bandera de justicia.

Otra de las cuestiones en común que presentan los tres diarios es la no

acusación/culpabilización de Callejeros, por lo menos en términos explícitos. En lo que

respecta a las responsabilidades mencionan a Chabán, a la persona que encendió la

candela, y a bomberos e inspectores, entre otros.

Por último, se presentan confusiones acerca del elemento pirotécnico que generó el

incendio, así como también datos confusos en torno a la cantidad de gente al interior

del local, heridos, fallecidos, etcétera. Igualmente, debemos tener en cuenta que las

ediciones elegidas son muy próximas al acontecimiento.

En relación a la sustantivación de lo sucedido, así como los tres periódicos utilizados

mencionan el término tragedia, Maristella Svampa (2008), por su parte, sostiene:

“ en primer lugar hay que decir que, en tanto hecho, Cromañón no fue un accidente (que

guarda siempre contingencia y como tal podría haberse evitado); tampoco una desgracia o una

catástrofe (esto es, una devastación producida por un huracán, el desborde de los ríos o el

movimiento inevitable de los astros); no fue una tragedia (pues no había un desenlace fatal o

fuerzas ciegas que condujeran el destino), pero tampoco puede conceptualizarse sin más como

una masacre, en el sentido riguroso del término, pues aunque presenta un carácter colectivo, no

estuvo marcada por la intencionalidad de los actores.” (Rozengardt, 2008: 104)

Svampa (2008:104) afirma que Cromañón es un hecho de carácter criminal, pero es

también un hecho polifacético, por momentos inclasificable.

Por tanto, el aporte de Svampa (2008) no nos permite llamar a lo sucedido esa noche,

tragedia, ni accidente, tampoco catástrofe. Con el término que la autora acuerda en

algún punto, es el de masacre, en tanto carácter colectivo de lo sucedido, pero no así en

tanto a la intencionalidad de los actores.

73
Continuando con la reconstrucción del acontecimiento, Laura Cambra (2008:36), quien

define a lo sucedido en Cromañón como una masacre, afirma que los espectadores que

se encontraban en las cercanías de la puerta de entrada y los que estaban más próximos

al escenario fueron quienes pudieron salir primeros. Los que se encontraban más

alejados, y decidieron salir por otras puertas, se encontraron con que éstas estaban

cerradas con candado o no conducían a ningún lado, eran falsas salidas de emergencia.

Así, República Cromañón se convertía en una verdadera cámara de gas, en donde

cientos de jóvenes intentaban salir del lugar, en medio de un espeso humo negro,

esquivando cuerpos, con salidas de emergencia que se convertían en trampas mortales y

a oscuras. La misma autora agrega que

“todos los músicos salieron por la puerta trasera que lindaba con los camarines, excepto

Patricio Fontanet, que se tiró sobre el público para dirigirse a la zona donde había más fuego y

comenzó una tarea de rescate que terminó cuando adentro ya no quedaba nadie. Otros

integrantes del grupo se abocaron a intentar forzar la puerta lateral que se encontraba cerrada

con candado.” (Cambra, 2008:37)

Lo que era un desastre al interior de un boliche, se propagaría al exterior; dejando en

escena el colapso de las distintas instituciones del sistema. Como sostiene Cambra

(2008:38), los servicios de emergencias y hospitalarios colapsaron; la presencia de los

bomberos y la policía era de poca o ninguna ayuda; y “más tarde, ya sobre la madrugada

del último día del año, la confusión comenzó a expandirse a los centros de salud y a la

morgue.” (2008:38)

La masacre de Cromañón, como alega la misma autora, se convirtió en la causa

Cromañón; y la crisis institucional que atravesaba el gobierno de la ciudad autónoma de

Buenos Aires era inocultable.

74
Las actitudes de los funcionarios, según ella, dieron motivos para el encono creciente de

la opinión pública. Así, agrega, el jefe de gobierno Aníbal Ibarra no había aparecido en

el momento de la masacre cuando las víctimas requerían atención inmediata, el SAME

no daba abasto y los hospitales colapsaban. Por otro lado, el entonces presidente Néstor

Kirchner, que pasaba las fiestas de fin de año en El Calafate, no se pronunció acerca de

lo sucedido hasta el lunes 4 de enero. Así mismo, continúa la misma autora, Juan Carlos

López y Fabiana Fiszbin, secretario de justicia y Seguridad de la Ciudad y subsecretaria

de Control Comunal, respectivamente, renunciaron a sus cargos.

El incendio de Cromañón provocó la muerte de 194 personas, sin contar las muertes que

se produjeron luego de familiares de víctimas agotados por una lucha permanente; de

sobrevivientes que no lograron recomponerse, y otros que decidieron terminar con sus

vidas. Dejó doscientas familias arruinadas y más de cuatro mil personas con la marca

perpetua de esa noche.

Si bien, desde los medios de comunicación, tanto gráficos, como audiovisuales, desde el

primer momento de lo sucedido le otorgaron a lo sucedido la categorización de tragedia,

las distintas organizaciones de padres y sobrevivientes de Cromañón, discuten con dicha

categoría para instalar en su lugar la de masacre. Sin embargo, no lo hacen con el

mismo criterio que Svampa. Ellos deciden llamar a lo sucedido esa noche, masacre, en

tanto al carácter colectivo del acontecimiento, pero en primer lugar y sobre todo, debido

a la intencionalidad de los actores.

En este sentido, cabe hacer explícito que utilizaremos el término masacre para referirnos

al hecho, no encontrando otro más apropiado, salvando a los que hacen referencia al

hecho en sí mismo, como “incendio”, “lo sucedido”, “el acontecimiento”. La noción de

masacre será utilizada desde el punto de vista del carácter colectivo de lo sucedido esa

75
noche, no así desde su otro sentido, el que hace referencia a la intencionalidad de los

actores.

Al mismo tiempo, queremos dejar en claro que los distintos modos de sustantivizar los

acontecimientos de Cromañón no son casuales. Es decir, implican una disputa en torno

a distintas nociones que traen aparejadas distintos marcos y claves de interpretación.

Como veremos en el próximo apartado, las distintas agrupaciones nacidas luego de la

noche del 30 de diciembre de 2004, también participan activamente en el juego por

imponer cierta nominación, acompañada de cierto marco de interpretación.

2.3 Dos caminos entrecruzados después del horror: Ni Olvido Ni Perdón

Después de la noche del incendio, los familiares de las víctimas, así como los

sobrevivientes comenzaron a denunciar públicamente lo que había sucedido al interior

de Cromañón y lo que estaba sucediendo aún respecto a la lentitud para la entrega de

cuerpos, la falta de respuestas de las autoridades, etcétera.

Nos interesa analizar lo sucedido momentos después del 30 de diciembre de 2004 18

desde dos aspectos. Por un lado presentaremos los principales rasgos de lo que se

conoció como la Causa Cromañón, es decir, el aspecto estrictamente legal; y por otro

centraremos la atención en la organización por parte de familiares, amigos de víctimas y

sobrevivientes, de distintos agrupamientos, surgidos días después de la tragedia

Se puede entender a estos dos aspectos como dos líneas entrecruzadas que se abrieron la

noche de la masacre. Uno es el accionar de la Justicia, cómo se fue desarrollando la

causa Cromañón, quiénes estuvieron implicados, cómo sucedieron los hechos. Por otro

lado, aparece la lucha por la memoria, por el no olvido, por el aprendizaje, por el nunca

18
Se registrará lo sucedido hasta el día del veredicto: 19 de agosto de 2009.

76
más, pero también por la exigencia de justicia. Este aspecto está encarnado por las

organizaciones nacidas que definen su existencia más allá del proceso judicial.

Comenzaremos con el primer aspecto. La causa Cromañón, según familiares de

víctimas de la masacre19, comienza la misma noche del 30 de diciembre cuando,

después del hecho las autoridades de la ciudad no se hacen presentes y el presidente de

la Nación se mantiene a miles de kilómetro de distancia durante varios días.

El 31 de diciembre de ese mismo año, tras varios allanamientos es arrestado el

gerenciador del boliche Omar Chabán. “La jueza a cargo, María Angélica Crotto

dictaría días después el procesamiento de Chabán acusándolo de homicidio simple con

dolo eventual y resuelve trabarle un embargo por cincuenta y siete millones de pesos.” 20

En enero de 2005, Omar Chabán se niega a declarar ante la jueza y continúa en la

cárcel. El 10 de febrero, la jueza Crotto pide licencia y es reemplazada por el juez

Lucini. Días más tarde, el subcomisario de la Comisaría 7ª, Carlos Rubén Días, es

indagado por el delito de cohecho. El 21 de febrero, el juez Lucini ordena detener al

manager de Callejeros, Diego Argarañaz, al encargado de seguridad del grupo, Lorenzo

Bussi y al indicado como coordinador del boliche, Raúl Villarreal. Un tiempo más

tarde, Argarañaz sería liberado.

El 4 de marzo, el cantante de Callejeros, Patricio Fontanet, declara espontáneamente

ante el juez, responsabilizando a Chabán. El 8 de marzo, Raúl Villarreal es acusado de

homicidio simple con dolo eventual. Le dictan prisión preventiva y le traban un

embargo por cincuenta y siete millones de pesos. Argañaraz y Bussi son procesados por

homicidio culposo y se les traba un embargo de veinte millones de pesos.

El 11 de abril son procesados cinco integrantes de la Comisaría 7ª de la Policía Federal:

el ex Comisario Miguel Belay, como coautor de cohecho pasivo (recibir coimas para

19
http://www.lospibesdecromagnon.org.ar
20
http://www.lospibesdecromagnon.org.ar

77
que Cromañón funcione sin cumplir reglas); el ex Subcomisario Carlos Díaz, coautor

del delito de cohecho pasivo; el ex Comisario Gabriel Sevald, coautor de delito de

cohecho pasivo; el agente Oscar Sosa, por incumplimiento de deberes de funcionario

público; el agente Cristian Villegas, por incumplimiento de deberes de funcionario

público. Este mismo día es indagado el ex Director General de Fiscalización y Control

Comunal, Gustavo Torres.

Días más tarde, se determina que detrás de los testaferros de la empresa Lagarto S.A,

que figuraba como dueña de Cromañón, estaba Rafael Levy, como verdadero dueño.

Chabán tendría un acuerdo con él para gerenciar el boliche.

Durante los restantes días del mes de abril y principios de mayo del mismo año, se

indaga a la ex Subsecretaria de Gestión y Control, al ex Coordinador Operativo de

Inspecciones y el juez Lucini dicta el procesamiento a los siguientes funcionarios del

gobierno de la ciudad: Juan Carlos López, ex Secretario de Seguridad de la Ciudad, por

homicidio culposo agravado, a Enrique Carello, ex Subsecretario de Seguridad y

Vicente Rizzo, ex Director General de Seguridad Privada, por incumplimiento de los

deberes de funcionario público.

El 10 de mayo, los integrantes de Callejeros, incluido el escenógrafo Daniel Cardell,

son citados a prestar declaración indagatoria como imputados por homicidio culposo.

Tres días después la sala V de la Cámara del Crimen, con votos positivos de Bruzzone,

Garrigós de Rébori y el voto en contra de Pociello Argerich, resuelve la excarcelación

de Chabán, previo pago de una fianza de quinientos mil pesos. También excarcelan a

Raúl Villarreal.

El 3 de junio, los integrantes de Callejeros son procesados por “homicidio culposo” y se

les traba un embargo de diez millones de pesos a cada uno.

78
El 24 de julio, luego de marchas, movilizaciones y un repudio generalizado, la Sala III

de la Cámara de Casación anuló la excarcelación de Chabán; así el juez Lucini ordena

nuevamente su detención, para que sea llevado a Marcos Paz.

Meses después, el 2 de septiembre precisamente, el fiscal Sansone pide la declaración

indagatoria para Aníbal Ibarra, que es la citación como “sospechoso por su presunta

responsabilidad en la muerte de 194 personas”. Este pedido se suma al que las cuatro

querellas habían solicitado con anterioridad. Con esto, el 100% de la acusación pide la

indagatoria al todavía jefe de Gobierno Aníbal Ibarra. Ninguno. En este mismo mes, la

Sala V de la Cámara del Crimen cambia la carátula de algunos acusados, que pasa a ser

estrago doloso seguido de muerte y cohecho activo para Chabán y Villarreal, y dispone

la falta de mérito para Lorenzo Bussi.

En diciembre del 2005, casi un año después de la masacre, se les confirma a los

integrantes de Callejeros, la carátula de estrago doloso seguido de muerte.

El juez Lucini es reemplazado por el juez Costabel, quien mantendrá sin novedades el

expediente durante cuatro meses.

En abril del 2006, la causa vuelve a manos de Crotto. Ella persiste en su negativa a

llamar a declaración indagatoria al ya destituido Aníbal Ibarra, haciendo caso omiso a

los requerimientos efectuados por todos los querellantes y el fiscal Sansone. En agosto

del 2006, finalmente Ibarra es sobreseído en la primera decisión después de la feria

judicial, en la causa donde había sido denunciado por homicidio culposo e

incumplimiento de los deberes de funcionario público.

En ese mismo mes, Crotto elevó a juicio oral las actuaciones de Chabán, Villarreal y el

grupo Callejeros. Más tarde, elevarán también las actuaciones de tres bomberos y dos

empresarios. Los bomberos (Alfredo Corbellini, Marcelo Nodar y Marcelo Esnok) son

acusados de participar en un circuito irregular de tramitación de certificados de

79
habilitación de locales nocturnos. Los dos empresarios son Rubén Fuertes y Luis

Perucca. Los ex funcionarios Fiszbin, Fernández y Torres son acusados de

incumplimiento de deberes de funcionario público en la elevación a juicio oral. La

Cámara de Casación revoca el sobreseimiento de Juan Carlos López perpetrado en su

momento por la Sala V, con lo que vuelve a ser imputado por homicidio culposo tal

como lo dispusiera Lucini 2 años antes. Debido a la enorme demora de los jueces en

ambas cámaras para tomar decisiones –y debido al sobreseimiento de la Sala V- Juan

Carlos López queda procesado pero no será juzgado en el primer juicio oral. El 21 de

agosto de 2007, Crotto deja la causa nuevamente y ésta queda a cargo del juez Alberto

Baños.

El 29 de agosto Patricio Fontanet es indagado por el juez Baños por el supuesto delito

de cohecho. El 26 de septiembre, contra lo hecho por Crotto, el juez Alberto Baños

procesó a Callejeros como presuntos "partícipes secundarios" y autores de cohecho

activo, es decir, participar en las coimas a la Policía para el funcionamiento irregular del

local.

En diciembre Chabán es excarcelado. A pocos días de terminar el año, el juez Baños

toma declaración indagatoria a Rafael Levy, sospechado de ser el verdadero dueño del

boliche Cromañón, y ser un co-organizador en las sombras los recitales junto a los

hermanos Chabán. Al mismo tiempo, el Tribunal Oral Nº 24, encargado de llevar

adelante del juicio oral, realiza una inspección ocular en el boliche Cromañón.

En mayo de 2008, Rafael Levy es procesado por el juez Baños, acusado de estrago

doloso, la misma carátula que pesa sobre Omar Chabán, porque sería partícipe necesario

en las decisiones de organización de recitales.

En julio, la Sala V de la Cámara del Crimen decide sobreseer a Rafael Levy, revocando

el procesamiento por estrago doloso llevado a cabo por Baños.

80
El 19 de agosto del 2008 comienza el juicio oral. Las dos primeras semanas del juicio

oral contra los 15 imputados fueron dedicadas principalmente a incorporar los análisis

de peritos de diferentes especialidades (arquitectos, criminalistas, bomberos, químicos,

e ingenieros, entre otros), que dieron su testimonio sobre las condiciones generales y

particulares que presentaba el local Cromañón, ubicado en la calle Bartolomé Mitre

3060. Estas inspecciones determinaron que el boliche mide más metros cuadrado que lo

permitido para que cualquier local sea habilitado; de los quince matafuegos, once de

ellos no estaban en condiciones; el local estaba habilitado para 1031 personas, y esa

noche había el triple o cuádruple de lo permitido; faltaba señalización en gran parte del

local, incluyendo salidas y obstáculos hacia las mismas; el primer piso, que forma como

un “gran balcón” es completamente ilegal. En tanto a las salidas de emergencia, lo

máximo que establece la ley de distancia a una puerta de salida es 40 metros. Esto

constituye más de la mitad del lugar, o sea que la gente que estaba adentro estaba más

lejos que eso. El día del incendio, de estas mismas puertas de salida de emergencia, la

más próxima al escenario tenía un cartel de “Salida” y barrales antipánico, pero estaba

cerrada con candado y alambres. De las seis puertas de salida de emergencia del otro

extremo del local solo dos estaban abiertas. Además, en el camino hacia la salida había

unas cortinas y otras puertas más, que abrían hacia adentro, lo que provocó mayores

complicaciones. El primer piso contaba con una sola salida de emergencia, pero la

puerta estaba clavada al suelo. Por otro lado, el techo estaba recubierto con

gomaespuma de poliuretano, y debajo de ella había media sombra. Ambos materiales,

terriblemente combustibles, se combinaron para producir rápidamente los gases letales.

La conclusión de los peritos en esta primera etapa del juicio oral fue que el local nunca

debió ser habilitado; y que en cualquier inspección debió ser clausurado.21

21
Toda la cronología de la causa judicial, como así también los detalles del peritaje, fueron extraídos de
la página de la organización “Memoria y Justicia por nuestros pibes”. www.lospibesdecromagnon.org.ar

81
Otro de los aspectos de la causa Cromañón, lo constituye el juicio político a Aníbal

Ibarra, ex jefe de gobierno porteño.22 El juicio político entablado al Jefe de Gobierno en

ejercicio al momento de los hechos acontecidos como consecuencia del incendio del

local República de Cromañón, según la versión que presenta el grupo de familiares (de

donde fue extraída esta información), fue la consecuencia no sólo de los actos ilícitos

que ese hecho evidenció, sino también de una serie de conductas políticas posteriores

que imponían el empleo de ésta herramienta institucional. “En todo el transcurso de este

proceso se enfrentaron la necesidad de los familiares de las víctimas de Cromañón por

conocer toda la verdad sobre las causas de un hecho semejante, con la actitud del

entonces Jefe de Gobierno, Aníbal Ibarra, de manejar la información, distorsionar las

explicaciones, y encubrir lo que realmente aconteció.” 23

Diferentes motivos, sostienen los familiares del grupo “Que No Se Repita”, como la

actitud del ex jefe de Gobierno, las críticas que lo desestimaron, la reunión que mantuvo

con los empresarios de locales bailables y la indignación de los familiares por las

mentiras que Ibarra acumulaba en cada sesión pública, fueron creando un estado de

reclamo de la necesidad de que el mismo diera explicaciones en la legislatura. El medio

constitucional previsto para ello era la interpelación (art. 83 de la Constitución de la

Ciudad Autónoma de Buenos Aires). En la legislatura se presentaron proyectos en tal

sentido, que fueron tratados en la tercera sesión extraordinaria de la Legislatura, el 7 de

enero de 2005. A pesar de no conseguir los votos necesarios, la presión para que Ibarra

brindase explicaciones continuó. Así, se dictó un decreto convocando a sesión

extraordinaria para que Ibarra de explicaciones.

Luego de dos sesiones de la Legislatura se decidió formar una Comisión Investigadora,

con la tarea de “investigar en el marco de su competencia la responsabilidad que les

22
Todo lo desarrollado a partir de aquí en relación al juicio político a Aníbal Ibarra fue extraído de la
página web de la organización “Que No Se Repita”. www.quenoserepita.com.ar
23
www.quenoserepita.com.ar

82
pueda caber a autoridades, funcionarios y empleados del Gobierno de la Ciudad de

Buenos Aires”.

El 10 de agosto de 2005 fue la primera reunión de la Comisión Investigadora de la Sala

Acusadora. La Comisión decidió -por nueve votos afirmativos y dos abstenciones, citar

a Ibarra.

El 28 de octubre de 2005, una mayoría de siete votos firmó el dictamen de mayoría que

aconseja que la Sala Acusadora materialice la acusación al jefe de Gobierno, Aníbal

Ibarra, por mal desempeño de sus funciones. El día 10 de noviembre fue el fijado para

recibir la votación. La sesión fue accidentada y dio lugar a un cuarto intermedio.

Finalmente, la sala acusadora decidió el 14 de noviembre de 2005, acusar al Jefe de

Gobierno por mal desempeño. Consecuentemente, el mencionado quedó suspendido en

sus funciones. Fue notificado de la suspensión el día 15 de noviembre de 2005.

Finalmente, el 7 de marzo de 2006, hubo diez votos a favor de la acusación,

exactamente los dos tercios de la Sal Juzgadora que se necesitaban para tomar la

medida. Así, Anibal Ibarra se convertía en el primer jefe de Gobierno porteño en ser

destituido por el mecanismo de juicio político .24

Finalmente, llegó el día de la sentencia. La lectura de la sentencia se realizó el miércoles

19 de agosto del 2009 en el Palacio de Justicia. Omar Chabán y los seis integrantes de

Callejeros estaban allí desde las 10 de la mañana. 25

Tras un fallo unánime, el Tribunal Oral en lo Criminal n° 24 dio a conocer el veredicto.

La justicia absolvió a la banda, no así a su manager, Diego Argarañaz, a quién le

otorgaron 18 años de cárcel; Omar Chabán, gerenciador del boliche, fue condenado por

20 años de prisión; el subcomisario Carlos Díaz, a cargo de la comisaría 7ª de la Policía

Federal, tuvo una condena a 18 años por cohecho pasivo y partícipe necesario del

24
Esta última información fue extraída de http://www.clarin.com/diario/2006/03/07/um/m-01154283.htm
25
Información extraída de www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1164186
83
incendio; mientras que el ex jefe de la comisaría 7ª, comisario Miguel Angel Belay, y

Gustavo Torres, ex director adjunto de Control Comunal de la Ciudad fueron absueltos.

La ex subsecretaria de Control Comunal del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires,

Fabiana Fiszbin, fue condenada a la pena de 2 años de prisión por el delito de

incumplimiento de los deberes de funcionario público. La misma pena recibió Ana

María Fernández, ex directora de Fiscalización y Control. Por otro lado, Raúl Villareal,

mano derecha de Omar Chabán, fue condenado a la pena de un año de prisión como

partícipe secundario.

Al mismo tiempo, se condenó a los 15 imputados, al Gobierno Nacional y al gobierno

de la ciudad de Buenos Aires a pagar en el lapso de diez días la suma de ciento veinte

un mil seiscientos pesos.26 Los imputados pueden apelar la sentencia, ya que el fallo no

quedó firme.

Otro de los caminos que he mencionado al comienzo de este apartado y que será

desarrollado a continuación, es el nacimiento de distintas organizaciones y con ella

distintos reclamos, distintos métodos, y distintas herramientas de supervivencia y de

lucha. Dentro de esta misma esfera, incluimos la creación del santuario, creado

espontáneamente horas después de la masacre 27.

El Diario La Nación del día 29 de noviembre de 200528, señala cinco grandes grupos en

donde se encuentran divididos los familiares y sobrevivientes de la masacre de

Cromañón.

El primero de estos grupos29 recibe el nombre “Que No Se Repita”, y es liderado por el

abogado José Antonio Iglesias, padre de Pedro Iglesias, fallecido el día de la masacre.

26
Información extraída de www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1164186
27
Información extraída del Diario Clarín. Domingo 2 de enero de 2005. Año LX n° 21185. Buenos
Aires.
28
Información extraída de www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=760487
29
El orden con que se desarrollarán los distintos grupos no implica ningún orden de prioridad ni
ordenamiento por fecha de aparición.

84
Otro de los grupos lleva el nombre de “Memoria y Justicia por Nuestros Pibes” y es

liderado por Silvia Bignami. “Asociación de víctimas de la inseguridad social en

Argentina” (A.V.I.S.A.R) es el tercer grupo, y su referente es José Guzmán;

“Asociación de Padres de Hijos Asesinados en Cromañón” (A.P.H.A.C) es otro de los

grupos, y es representado por Miriam Araneda, Eduardo Amaya y Leonardo Chaparro.

El quinto y último grupo, se denomina “Familias Por la Vida”, y es encabezado por

Nilda Gómez.

Otra de las organizaciones existentes, pero que no presenta el diario La Nación, es

“Cambiar esta realidad”, conformada en su totalidad por sobrevivientes, pero dirigida

por Ernesto Lemos, padre de un sobreviviente de Cromañón.

Otra de las aristas que está incluida dentro de lo que llamamos “las

organizaciones/grupo nacidos” es el Santuario de Cromañón. Los familiares de las

víctimas, como así también los sobrevivientes, a horas de la masacre comenzaron con

esta tarea, que surgió espontáneamente: la puesta en escena de lo que hoy se conoce

como el Santuario de Cromañón. Así sobre las vallas de la esquina del boliche

República de Cromañón, específicamente en Bartolomé Mitre y Ecuador, comenzaron a

agruparse las primeras zapatillas, remeras, fotos, flores, dibujos, velas. De esta manera,

los familiares del grupo “Memoria, Verdad y Justicia por Nuestros Pibes” sostienen

“Y fue la continuidad de toda esa trágica situación de las muertes, pero más aún la continuidad

de la heroica actuación de muchos de los vivos, su entrega sin cálculos, lo que dio origen al

santuario. Y quienes formamos parte de esta absurda historia, sus víctimas, podemos mirar ese

lugar, sentirlo profundamente nuestro, pensar y tratar de articular un pequeño relato de sus

85
 significados. Necesitábamos algo más que el grito y la desaparición, la muerte y la
30
desesperación para fundarnos en nuestra nueva identidad: necesitábamos un lugar.”

Para ellos, el lugar está erigido para defenderse contra las amenazas internas y externas,

contra la desintegración. Así, sostienen que el santuario es vital para conservar la

presencia y correr la ausencia al rincón del llanto y la falta en lo cotidiano. “No es como

el cementerio, lugar para el encuentro individual con el ausente, lugar para el llanto

personal (…). Necesitábamos un lugar para no yacer, para permanecer andando, para

sostener el reclamo colectivo que supere el llanto y la desgracia.” 31

Como para ellos, el mundo no es lo que quieren que sea, el santuario refleja lo que

quieren conservar, lo que debe ser guardado, “no porque sea bueno, es porque tiene algo

de ellos, que es de nosotros, algo que nos queda y no permitiremos que terminen de

sacarnos.”32

El Santuario de Cromañón es, para los familiares de Cromañón, un espacio rearmado,

pensado desde un no pensamiento, negado de racionalidad. Ellos afirman que el mundo

racional que los rodea, que provocó la inútil tristeza de la tragedia, parece tener ciertas

medidas. Ellos se plantean mostrar que estas no son reales, que se las puede re-fabricar.

Los familiares del grupo anteriormente mencionado, plantean al santuario como un

lugar de reconocimiento, de encuentro, de congoja, móvil y cambiante; lo definen al

mismo tiempo, como un cuerpo colectivo, pero a la vez, de cada uno de los que ya no

están.

30
http://www.lospibesdecromagnon.org.ar
31
http://www.lospibesdecromagnon.org.ar
32
http://www.lospibesdecromagnon.org.ar

86
 “Es el cuerpo reconstruido luego de su destrucción: es el cuerpo que entre todos los que aún

estamos recreamos para ellos que no están; su cuerpo que nos ha abandonado pero permanece

aquí. Aún con sus defectos, con sus partes feas. Aún sucio y roto.”33

En tanto al lugar que ocupa el santuario, ellos lo ubican como símbolo de homenaje

pero también de la resistencia al olvido que se quiere imponer en la sociedad.

33
http://www.lospibesdecromagnon.org.ar

87
 3. MODIFICACIONES DE LAS REPRESENTACIONES DEL ROCK Y SUS

PRÁCTICAS EN LA ESCENA POST CROMAÑÓN.

En este capítulo, comenzaremos con el análisis de las modificaciones en las

representaciones del rock y sus prácticas en la escena post Cromañón. Dichas

modificaciones serán analizadas desde las percepciones de algunos afectados directos e

indirectos34 de la noche del 30 de diciembre de 2004.

Nos preguntamos si lo sucedido en Cromañón generó modificaciones en las

representaciones sobre el rock y sus prácticas en los actores mencionados.

Para abordar el interrogante planteado, distinguimos distintas dimensiones de análisis.

La intención es lograr una exploración integrada, que de cuenta de manera preliminar de

ciertas modificaciones y transformaciones, como así también formular nuevos

interrogantes.

En primer lugar, tomaremos las representaciones sobre el rock. La intención es indagar

las representaciones que el rock asume, en ciertos actores, luego de los acontecimientos

de Cromañón. Dando cuenta, al mismo tiempo, del imaginario sobre el rock que dichos

actores poseían antes de la noche en cuestión.

En segundo lugar, abordaremos la dimensión de las prácticas del rock. Analizaremos la

reconfiguración de los recitales posteriores a Cromañón.

En tercer lugar, haremos eje en las consecuencias de la política de habilitaciones y

controles luego de los sucesos de Cromañón. Específicamente, se prestará interés a los

efectos que ésta tuvo sobre algunas bandas de rock platense. Así mismo, se tratará la

34
Tomamos la diferenciación entre afectados directos e indirectos de la perspectiva de las psicoanalistas
coordinadoras del dispositivo grupal de atención a sobrevivientes del Hospital de niños Ricardo
Gutiérrez. Con la categoría afectados directos nos referiremos a los familiares de las víctimas y a los
sobrevivientes de esa noche. Mientras que, con la noción de afectados indirectos haremos referencia al
resto de la sociedad.

88
reconfiguración de la relación entre las bandas de rock y ciertos gerenciadores de

locales/boliches de la ciudad de La Plata.

3.1. Representaciones sobre el rock. La decepción de lo idílico.

“Yo soy lo que hago y son las mismas canciones las que te
arrastran a esos estados emocionales jodidos para el que no
puede bancarse un estado emocional así.
Entonces, la gente jode y pretende que vayas al banco
a las nueve de la mañana
después de haber grabado toda la noche,
35
y una serie de pelotudeces así”. Charly García

Para pensar las representaciones del rock que poseen los afectados directos es

fundamental tener en cuenta lo que hemos desarrollado en el primer capítulo de ésta

investigación. Es necesario tener presente que, la categoría rock, alude mucho más que a

un género musical. A la pregunta por su significación, los entrevistados hacen referencia

a cuestiones sociales, políticas y económicas, antes que a componentes musicales. De

este modo, el rock es pensado más allá de su precisión sonora.

En este sentido, pensamos junto a Vila (1985), al rock nacional como un movimiento,

en el cual sus miembros están unidos por medio de una cultura compartida. Dicha

cultura, según el mismo autor, abarca los órdenes político, económico, social, y al

mismo tiempo pone en tela de juicio una forma de concebir el mundo. Así, es definida

por él como una cultura contestataria.

Al formular el interrogante acerca de las representaciones sobre el rock en el presente,

aparecen de modo subyacente las que ellos tenían antes de los acontecimientos de

Cromañón.

35
Charly García en declaraciones a la revista Rolling Stone.

89
Podemos decir que las representaciones conforman dos imaginarios diferenciados. Por

un lado, las que poseían determinados actores, previo a la noche del 30 de diciembre; y

por el otro, las que poseen en la actualidad.

Lo que comparten estos dos imaginarios, como veremos en el siguiente desarrollo, es la

caracterización del rock nacional desde una perspectiva política, social y económica.

Así, el rock es pensado por parte de los entrevistados en una clave específicamente

social, dejando por fuera los elementos musicales.

Podemos sostener entonces, que el cambio que describiremos a continuación es uno que

pone en juego el contenido, pero no así la forma. El rock, sigue siendo hoy interpretado

desde una perspectiva que resalta componentes sociales, políticos, ideológicos,

culturales, económicos, pero, el contenido, ya no es el mismo.

Desarrollaremos las representaciones que contienen ambos imaginarios en los afectados

directos.

El imaginario anterior a la noche ya mencionada, parece estar compuesto por las

siguientes representaciones.

En primer lugar, algunos padres de víctimas conceptualizan al rock como un factor de

lucha, destacando su rol contra la última dictadura cívico militar.

En este sentido, José Iglesias, padre de Pedro Iglesias, fallecido en Cromañón sostiene

“Eh… el rock (...) en Estados Unidos tuvo un destacado rol en la lucha contra la guerra de

Vietnam, y en la Argentina también, en la lucha contra la dictadura, a su manera.” (José

Iglesias, afectado directo de Cromañón e integrante de la Organización “Que No Se Repita”)

En segundo lugar, los afectados directos reconocen en el rock un componente opositivo

al sistema, alternativo, y hasta en algunos casos contrahegemónico. A modo ilustrativo

reproducimos los siguientes testimonios.

90
 “(...) alguna vez tuvieron buenas ideas, pensaron en cantarle al sistema, en enojarse con el

sistema” (Nilda Gómez, afectada directa de Cromañón e integrante de la ONG “Familias por

la Vida”)

“Eh… el rock cumplió históricamente una función de rebeldía fuerte, de mensaje anti-sistema

(...)” (José Iglesias, afectado directo de Cromañón e integrante de la Organización “Que No

Se Repita”)

En tercer lugar, las representaciones sobre el rock en algunos afectados directos giran

alrededor de conceptos como rebeldía, reclamo, protesta, entre otros. En este sentido,

Luciana, sobreviviente de Cromañón, relata lo siguiente.

“(...) el rock en algún punto cumplieron ese roll de espacio de sentirte parte, del lugar del

reclamo. Para muchos pibes de barrio, el tema musical, el estar en un recital era como un

espacio de protesta, de reclamo, de sentido de pertenencia, digo, que era el único espacio que

podía llegar a tener, digo, en esto de que nos han vaciado de espacio de participación.”

(Luciana, 30 años, sobreviviente de Cromañón)

En cuarto lugar, Juan, sobreviviente de Cromañón, afirma que el rock anterior a

Cromañón, le posibilitó “ver el mundo de otra forma”. Esto se relaciona directamente

con los aportes de Pablo Vila (1985), quién sostiene que la cultura compartida por el

rock, considerado éste como movimiento, pone en tela juicio, entre otras cosas, una

forma de concebir al mundo. En este sentido, Juan sostiene

“(...) empecé a escuchar el rock de Los Redondos en la década del ´90, en mi adolescencia,

(...); escuchar a Los Redondos no me hizo construir nada, pero sí me hizo ver de otra forma; la

letra o la música de Los Redondos, en esa época me hizo ver el mundo de otra forma, no me

91
 hizo cambiar el mundo, pero me hizo ver el mundo de otra forma.” (Juan, 29 años,

sobreviviente de Cromañón)

Las representaciones de los afectados directos sobre el rock se ensamblan perfectamente

con la caracterización que distintos autores realizan sobre el rock nacional, y que

nosotros hemos desarrollado en el primer capítulo de esta investigación.

De este modo, podemos ver que muchos de los componentes que los afectados directos

mencionan y que forman parte de sus representaciones sobre el rock, dan cuenta, como

sostiene Vila (1985), de una cultura compartida, pero sobre todo de una cultura

contestataria. Es así, como señalan el carácter rebelde, opositor y crítico del rock.

En los relatos de los sobrevivientes, principalmente en el de Luciana, se observa un

acento en la función socializadora del rock, caracterizándolo especialmente como un

factor de pertenencia. Luciana resalta de este modo el carácter comunitario e identitario

del rock, que permitiría pensarlo como movimiento, tal como es conceptualizado por

Pablo Vila. En este sentido, es pertinente tener en cuenta el aporte de Molinari (2003),

quién señala en el rock, especialmente en sus recitales, una comunidad imaginada, en

donde sus integrantes se reconocen como participes de aquello que los convoca con

suficiente poder emocional como para generar un sentimiento de comunidad. Este

sentimiento será puesto en cuestionamiento por parte de Luciana, al referirse al rock

post Cromañón. Ella refiere a una “falsa participación”, y a un “falso protagonismo”,

contraponiendo al rock con la murga de sobrevivientes en la que ella participa.

Por otro lado, agrupamos a las representaciones de los afectados directos sobre el rock

posteriores a Cromañón. Ellas permiten caracterizar un imaginario diferente. Dicho

imaginario presenta diversas características.

Así, como en el imaginario pre Cromañón el rock era definido en clave de una cultura

contestaria, las representaciones post Cromañón dan cuenta de una definición bien

92
distinta. De esta manera, algunos padres de víctimas, definen al rock como una empresa

y una corporación. En este sentido, Nila Gómez sostiene

“Lo veo como un bloque corporativo, como el político, como el judicial, que entre ellos se

cubren, se entrelazan entre sí, y no podes entrar para ver que hay ahí adentro (...)” (Nilda

Gómez, afectada directa de Cromañón e integrante de la ONG “Familias por la vida”)

José Iglesias, también utiliza una noción que da cuenta del carácter colectivo y

corporativo del rock. Pero además, la categoría por él elegida hace referencia al aspecto

económico financiero, convirtíendose éste en el segundo rasgo del imaginario post

Cromañón. De este modo afirma

“(...) al mentir con eso de “nosotros somos músicos”, son empresarios, estos chicos cobran,

hacen merchandising, hacen publicidad, registran su marca, editan discos, cobran derechos,

tienen un manager, en definitiva son una empresa.” (José Iglesias, afectado directo de

Cromañón e integrante de la Organización “Que No Se Repita”)

El carácter económico del rock, que ocupa un lugar primordial en las representaciones

del rock post Cromañón, asume específicamente el contenido de una economía

capitalista. Así, no solo los padres de los fallecidos, sino también los sobrevivientes,

destacan en el rock, distintos elementos en clave de un lenguaje propio de una economía

capitalista.

En este sentido, Luciana, refiriéndose a las bandas de rock, realiza un aporte muy

explícito cuando sostiene

93
 “yo para el otro soy una mercancía, represento ganancia, y eso es muy jodido, porque te rompe

todo una idea que uno tiene digo..., que cree tener (...)” (Luciana, 30 años, sobreviviente de

Cromañón)

Y da un paso más cuando habla de negocios en términos de comercialización en el

circuito del rock; hace explícito algo que estuvo omnipresente en muchas de las

entrevistas, el cuestionamiento hacia las discográficas, hacia una falsa independencia.

Ella alega

“los condiciona en el mismo circuito comercial, musical, en el que son parte (...) y en algunos

casos están hasta prisioneros de eso, porque necesitan vender un disco, editar, y no sé qué otras

cosas más, y muchos yo creo que se llamaron a silencio porque... incluso sabiendo que

Cromañón... la consecuencia que es, prefirieron llamarse a silencio... porque ellos son parte de

eso. Es el dragón que los devora a ellos mismo también.” (Luciana, 30 años, sobreviviente de

Cromañón)

Refiriéndose también a las bandas de rock, Nila Gómez, sostiene

“es lindo ser líder, es muy lindo... pero... es lo que pasa... si creen más en lo que ellos dicen, en

la letra de sus canciones, que son lindas, que son realmente algunas novedosas, pero que son

canciones para ganar un dinero, no son sentimientos reales, ¿no? (...), creo que para ellos es

solo dinero, dinero y fama, (...)” (Nilda Gómez, afectada directa de Cromañón e integrante la

ONG “Familias por la Vida”)

En este mismo sentido Miriam alega

“entonces como que vos te das cuenta que después de lo de Cromañón el rock sigue estando en

complicidad con el Estado, (...), coimeando para tener un mango más en el bolsillo por cuatro

94
 personas que pudieron ingresar sin entrada (...)” (Miriam, 40 años, integrante de la

organización “A.P.H.A.C”)

Juan, al referirse al rock desde la actualidad, también resalta el aspecto económico

capitalista. Así, afirma

“(...) no se podían hacer cargo, les cagaba el negocio... les cagó el negocio a algunas bandas y

como que en un momento me alejé bastante del rock y todo eso por eso, no les creía, ya no les

creía nada, me parecían todos unos hipócritas, pero bueno, que se yo, sigo pensando que

algunos son unos hipócritas, y sigo bandas que más o menos conozco y tengo algún contacto

con esas bandas y sé cómo piensan y en ellos sí creo, en otras bandas ¿no?” (Juan, 29 años,

sobreviviente de Cromañón)

El final del relato de Juan, da cuenta de otro elemento importante que caracteriza las

representaciones del rock luego de Cromañón y que se convierte en el tercer rasgo del

imaginario post Cromañón. El sentimiento de decepción, reclamo y crítica tiñe de esta

manera la percepción de los afectados directos sobre el rock.

El sentimiento de decepción nos permitiría otorgarle un carácter idílico al imaginario

sobre el rock anterior a la noche del 30 de diciembre de 2004. Las representaciones

previas a esta misma noche llevan una gran carga valorativa en términos ideales. Las

nociones que los afectados directos utilizan para referirse al rock pre Cromañón

permiten conformar un tipo ideal, tal como el que esbozan y desarrollan los autores

utilizados en el primer capítulo de esta investigación. También se puede sostener, que

más allá de la referencia explícita a la dictadura cívico-militar que realiza uno de los

afectados directos, no se utilizan elementos concretos, ni datos referenciales para dar

cuenta de dicha concepción.

95
Así, en oposición a la caracterización del rock pre Cromañón, las representaciones

posteriores a Cromañón dan cuenta de una carga empírica, de elementos más concretos,

y no así, abstractos e ideales. Dichas representaciones se formulan de éste modo, en

términos más reales y situaciones más concretas. Esto se ve claramente en la necesidad

de definir al rock. Al referirse al rock previo a Cromañón, los afectados directos no

utilizan ninguna categoría para definirlo. Sin embargo, queda en evidencia la necesidad

de utilizar categorías concretas para referirse al rock post Cromañón. En este sentido, se

apropian de términos como empresa y corporación, como ya hemos desarrollado

anteriormente.

Junto a éste cambio de concepción, y al sentimiento de decepción aparece un reclamo

colectivo por parte de los afectados directos hacia el rock. Específicamente se acusa al

rock de “no haber digerido Cromañón”, “no haberse hecho cargo” o “no estar a la altura

de las circunstancias”.

La acusación hacia al rock de haber abandonado ciertos valores, ciertos ideales o de no

haberse comportado en la práctica de manera consecuente con lo que sostenían en sus

discursos, constituye el contenido del reclamo que algunos entrevistados le realizan al

rock. En este sentido, Luciana, refiriéndose a Callejeros especialmente sostiene,

“(..) después... no pudieron poner en hechos lo que ellos mismos ponían en palabras (...)”

(Luciana, 30 años, sobreviviente de Cromañón)

En un terreno más específico acusan a las bandas de rock de no acompañar a los

familiares y sobrevivientes en su lucha por el pedido de justicia, así como por no dar un

mensaje claro sobre lo sucedido. En palabras de un afectado directo

96
 “Nosotros hemos tenido ciertos problemas con la gente del rock, porque siempre quisimos que

nos acompañaran, que llevaran un mensaje, nunca lo hemos logrado porque ellos no… porque

el rock argentino no digirió Cromañón, lo ignora (...)” (José Iglesias, integrante de la

organización “Que No Se Repita”)

Por su parte Juan sostiene,

“(...) Callejeros no es para nada culpable, judicialmente no tienen porque ir presos ni nada, pero

tienen, tuvieron una responsabilidad que no la supieron asumir ni ese momento ni después;

creo que dieron cátedra de cómo hacerse los boludos... y eso no se puede perdonar. No se

puede perdonar más allá de todo lo que sea, no les puedo perdonar que ellos no hayan estado

nunca en una marcha, pidiendo justicia, ellos, toda la banda tendrían que haber sido los

primeros en agarrar la bandera de justicia, la bandera de los pibes y no lo hicieron.” (Juan, 29

años, sobreviviente de Cromañón)

Mientras que Marcelo, sobreviviente de Cromañón, sostiene

“(...) le dieron otra mirada entendés de lo que pasó, una mirada, para mí, a mi gusto, una

mirada mucho más liviana. Prefirieron pensar que bueno, la Argentina es así entendés, esto

pasa, no es culpa de la banda, no es culpa de la gente, es culpa de la historia, que se yo...una

mirada muy liviana (...)” (Marcelo, 31 años, sobreviviente de Cromañón)

Él agrega que al rock le faltó trabajo, organización y coordinación; de ésta manera

hubiese podido transformar la lucha de Cromañón en el puntapié para convertirlo en un

verdadero espacio de militancia, en donde las proclamas tengan su correlato en la

acción y no sean sólo consignas.

Vila (1985) sostiene que la estrecha relación entre artista y público trae aparejada la idea

de igualdad y el no divismo; y que de ésta manera el músico es el representante de las

97
vivencias de sus seguidores, y para continuar en ese sitial, debe compartirlas con éstos.

Este aporte es un punto importante para entender la ruptura entre las representaciones

pre y post Cromañón específicamente en los sobrevivientes. Ellos le reclaman al rock

participación, presencia, acompañamiento, en síntesis, le demandan su intervención más

allá de lo discursivo. Podría afirmarse entonces que, para los sobrevivientes, el rock, o

ciertas bandas de rock, ya no son sus “representantes” en términos de Vila (1985); el

rock ya no representa sus vivencias (marchas, pedido de justicia, entre otras) ni tampoco

las comparte con sus seguidores.

Así, Marcelo, sobreviviente de Cromañón, refiriéndose a Callejeros y al rock en general

sostiene

“ (..)impulsaron el rock como un medio, en lugar de que el rock sea la forma de canalizar las

problemáticas, no sé, yo no creo que... que es un mero entretenimiento y que hay que tomarlo

así para que sea menos peligroso, o sea, me gustaría que sea peligroso, pero desde el punto de

vista de un Estado Capitalista; que el rock sea peligroso para abrir cabezas, para que la gente

aprenda a pensar, ¿entendés? no para que aprenda, para que ayude, para que guíe, no está mal,

pero para eso ellos tienen que estar en otro nivel, que hoy no están, son un reflejo de la

sociedad (...)” (Marcelo, 31 años, sobreviviente de Cromañón)

Luciana es, de los tres sobrevivientes entrevistados, quién matiza el comportamientos de

las bandas, marcando igualmente una diferencia entre las que “se hacen cargo de lo

sucedido” y las que no. En este sentido sostiene

“Creo que interpeló a todos, a todos y a cada uno, y en particular a las bandas de rock también.

Hay algunas que se hicieron cargo de la interpelación y otros no, pero las interpeló.” (Luciana,

30 años, sobreviviente de Cromañón)

98
Este reclamo que acusa a los músicos de no haber intervenido luego de los

acontecimientos de Cromañón es sostenido también por los padres de los fallecidos. De

este modo Nilda Gómez sostiene

“(...) Se suben a una moto, se suben a un pedestal y se olvidan de todo y se creen semi dioses,

¿no? Eso, con respecto al rock yo veo eso. Este, ninguno dijo nada, ninguno hizo nada, (...)”

(Nilda Gómez, afectada directa de Cromañón e integrante de la ONG “Familias por la vida”)

Así mismo, José Iglesias, refiriéndose a las bandas de rock, afirma

“(...) como le han tocado algún supuesta líder con historia del rock, Chabán por ejemplo,

ninguno dice que es asesino, pero tampoco ninguno se enfrenta, ¿no? Entonces salvo raras

excepciones como Los Piojos, Catupecu Machu, y excepciones que no pasan de una adhesión,

ahora por ahí decir algo… hemos tratado de hacer un recital… así que ahí tenemos un gran…

un gran fastidio porque los chicos que murieron eran público del rock, un gran fastidio. Público

del rock, y no digo por Callejeros, porque Callejeros es lo peor… no digo por eso…digo por el

resto, ¿no? Por lo menos podrían distinguirse de sabandijas como Callejeros.” (José Iglesias,

afectado directo de Cromañón e integrante de la Organización “Que No Se Repita”)

Miriam, otra de las madres entrevistadas, también expresa algo muy similar al resto de

los padres cuando sostiene

“(...) no solo mi hijo, todos estos chicos de Cromañón, iban a ver a todas las bandas, yo tengo

todas las fotos de las chicos y tienen la remera de Los Piojos, otros tienen la remera de La

Renga, y que de repente se llamen al silencio, no digo que todos los recitales digan algo por los

chicos de Cromañón, pero por lo menos si los solicitamos, como hacen con otros casos, y decir

“bueno, si acá el rock está presente, porque también ellos en algún momento habrán pagado

una entrada para venir a vernos a nosotros” algo... algo, nosotros fuimos a ver a La Renga a

99
 Tandil, me acuerdo que hicimos hacer un pasacalles, creo que fue a los dos años, y ellos lo

único que hicieron en silencio fue abrir la bandera que decía justicia por los ciento noventa y

cuatro ángeles caídos en Cromañón, y nada más... pero lo hicieron porque fuimos nosotros

todo el tiempo diciéndoles, rogándoles, algo que tendría que ser natural.” (Miriam, afectada

directa de Cromañón, e integrante de la Asociación de Padres de Hijos Asesinados en

Cromañón-APHAC)

Una de las cuestiones fundamentales que hay que tener en cuenta es que para los

familiares y sobrevivientes Cromañón mostró cómo era realmente el rock y el modo en

que funcionaba. Es decir, ellos tenían del rock cierta concepción, le otorgaban cierto

significado. Sin embargo, luego se verá en sus relatos que esta idea no se correspondía

con la realidad. En este sentido es que se entiende el sentimiento de decepción. Ellos

esperaban “otra cosa” del rock. De esta manera se puede ver, como ya hemos

mencionado, la carga ideal que tenían sus representaciones del rock previas a

Cromañón. Sin embargo, los afectados directos, no sostienen que las bandas cambiaron

a partir de Cromañón, olvidando sus valores, sus principios, sus ideales. Sino que ponen

en tela de juicio la veracidad de sus discursos y prácticas anteriores. Ésto queda claro en

el discurso de Juan, que hemos citado con anterioridad, cuando llama hipócritas a las

bandas de rock, o en un caso más extremo, Nilda Gómez, que se refiere a Callejeros de

la siguiente manera:

“(...) dejamos a nuestros hijos a merced de estos encantadores de serpientes, que con una

musiquita hacen que los chicos los sigan y después los termina arrojando al vacío, ese sonido

encantador (...)” (Nilda Gómez, afectada directa de Cromañón e integrante de la ONG

“Familias por la vida”)

100
Por lo tanto, éstas premisas invitan a dejar planteados varios interrogantes. Por un lado,

nos preguntamos si Cromañón actúa para los afectados directos como un

desenmascarador del rock. Los fragmentos citados con anterioridad permiten ver

ciertos elementos, principalmente en los relatos de Juan y Nilda, para acercarnos a esta

concepción.

Por otro lado, en vista a dejar planteadas también otras líneas de continuidad, nos

preguntamos ¿Qué es lo que le piden los afectados directos al rock? ¿A caso se le exige

que satisfaga las expectativas ideales depositadas en él? Puede verse en los relatos que,

por momentos, los afectados directos, no sólo le exigen a las bandas de rock que sigan

enunciando desde sus narrativas los valores y principios que dan cuenta de la cultura

contestataria del movimiento (Vila, 1985), sino que se les pide que trasladen la poesía a

la acción. Esta idea tal vez invite a reflexionar acerca de las diferencias entre la

manifestación de elementos alternativos o contrahegemónicos desde las narrativas y

desde la acción; como así también pensar cuál es el campo de acción específico de las

bandas de rock.

Queremos realizar un breve desarrollo acerca del caso particular de la murga de

sobrevivientes “Los Que Nunca Callarán”, pues permite pensar algunas cuestiones que

hemos señalado para el imaginario del rock post Cromañón.

Los miembros de la murga, en su mayoría sobrevivientes, alegan haber encontrado en

ella, en contra posición al rock, un verdadero espacio de participación, como dice

Luciana (Entrevista n°13), una herramienta de lucha, de memoria, de protesta.

En los relatos de sus integrantes parece que la murga es todo aquello que el rock no

pudo demostrar ser en la práctica real y que tanta decepción les ocasionó. De ser

practicantes del rock, pasaron a ser practicantes de la murga. Si bien Luciana y Juan,

ambos sobrevivientes e integrantes de la misma, sostienen que existen similitudes con el

101
rock, al mismo tiempo marcan las diferencias. Luciana respondiendo a la pregunta por

las similitudes entre el rock en su formato barrial y la murga, sostiene

“(...) en cambio en la murga, son construcciones así horizontales, o ponele más o menos

horizontales, que esos son debates que tienen la murgas hacia adentro, pero donde uno cumple

un rol más activo, donde no sos una mercancía, donde sos parte de la construcción, de la letra,

del baile, vos sos el que transmite, en eso la murga representa mucho más que un espacio de

pertenencia (...)” (Luciana, 30 años, sobreviviente de Cromañón)

Según el punto de vista de sus integrantes, la murga tendría en común con el rock por

un lado la cuestión barrial; y por otro, algunas melodías del rock que son apropiadas

para convertirlas en canciones murgueras.

En relación a la modificación de las representaciones del rock, se puede ver que el

significado que Juan y Luciana le otorgan a la murga es muy semejante al que ellos le

atribuían al rock antes de Cromañón. Se podría percibir que algo del contenido del

imaginario del rock previo a los sucesos de Cromañón es hoy otorgado a la murga.

Por otro lado, otra cuestión a destacar, pero que no atañe específicamente a los objetivos

de ésta investigación, es poder pensar en la importancia que le asignan Juan y Luciana

al cuerpo al interior de la murga. En los momentos de formación de “Los que Nunca

Callarán” la expresión corporal parece haber reemplazado a un discurso que no podía

ser enunciado.

Puede pensarse que junto al reclamo que critica al rock por su ausencia en la “práctica”,

los sobrevivientes eligen utilizar el cuerpo como fuente primera de expresión. El cuerpo,

y ya no el discurso, parece haber sido la herramienta fundamental de la que se

apropiaron Juan y Luciana tanto para expresarse, como para poder comenzar la

elaboración del duelo.

102
3.2. Rock chabón: el carácter festivo de sus recitales y la metamorfosis de la

contraescena.

“(...) el show somos nosotros, ¿no? (...)”

Bricio, integrante de La Valvular

En éste apartado nos proponemos concretamente dar lugar a la pregunta por los cambios

al interior de los recitales post Cromañón. En este mismo sentido, la intención es dar

cuenta de la permanencia, o no, de una serie de rasgos característicos de éste tipo de

recitales, como así también de la ausencia y aparición de otros.

Como ya hemos desarrollado en el comienzo de ésta investigación, distintos autores

(Semán y Vila, 1999; Semán, 2006a y 2006b; Salerno y Silva (s/f); Molinari, 2003;

Marchi, 2005, etc.) han señalado distintos elementos que ilustrarían los recitales de

rock chabón. Sin embargo, ninguno de los trabajos realizados con posterioridad a los

acontecimientos de Cromañón (Sergio Marchi, 2005; Pablo Semán, 2006b; Pablo

Alabarces, 2008b; Luciana Fiorda, 2008; Pablo Plotkin, 2008; Esteban Rodríguez,

2009) abordan la caracterización de los recitales posteriores a dichos sucesos. En lo que

sigue abordaremos ésta cuestión vacante.

Hay consenso en relación a los rasgos que los autores ya citados mencionan sobre los

recitales de rock chabón. A grandes rasgos podemos decir que los recitales del rock

barrial se definen por una serie de prácticas, como el uso de bengalas, la presencia de

banderas que comparten un formato en común; cánticos; y la realización del pogo (o

baile en algunos casos) por parte del púbico. Con respecto al comportamiento del

público, los autores afirman que éste practica el aguante, y que en ese sentido, aguanta a

su banda en el recital, como a su equipo en la cancha.

103
El rock chabón es caracterizado por Semán (2006a) como un rock divertido, que se deja

acompañar por el baile y que concibe a sus recitales como fiestas.

Con respecto a éste carácter festivo, nos preguntamos si nuestros entrevistados lo

reconocían como un rasgo de los recitales a los que concurrían antes de los

acontecimientos de Cromañón. En este sentido, tanto Luciana como Juan, ambos

sobrevivientes de la noche del 30 de diciembre, como Melina, seguidora de Callejeros,

destacan el carácter festivo de los recitales.

De este modo, Juan sostiene

“Eran, como se describen, como se describían a los recitales en esa época, como una fiesta, en

el sentido de que el público participaba mucho (...)” (Juan, 29 años, sobreviviente de

Cromañón)

Luciana afirma

“(...) uno también lo vivía como una fiesta... el tema del pogo... siempre fue como una

característica, fue parte del show.” (Luciana, 30 años, sobreviviente de Cromañón)

Melina agrega

“(...) algo se modificó de lo que es la esencia del recital hoy en día, de a poco va volviendo

¿no? esa cosa de lo que fue la fiesta...” (Melina, 23 años, seguidora de Callejeros)

Los tres relatos coinciden en destacar el carácter festivo de los recitales previos a

Cromañón. En el caso de Luciana y Juan, explicitan la causa de ese sentimiento festivo:

ambos hacen alusión al comportamiento del público. Mientras que Melina, relaciona

dicho sentimiento con la utilización de bengalas. De esta manera sostiene,

104
 “Pero la bengala siempre fue sinónimo de fiesta, todavía hoy en día lo sigo considerando igual.

Sólo que ahora te fijás el techo, te fijas las puertas, te fijás un montón de cosas, más cuando

alguien prende una bengala (...)” (Melina, 23 años años, seguidora de Callejeros)

Y más adelante afirma

“Si, si, volvimos... a los ritos si se quiere, capaz que no a las bengalas, nosotros nunca más

llevamos bengalas, nuestro grupo de amigos, pero si, con los años, ¿no? uno inmediatamente

no hicimos nada, pero después sí volvimos a lo que es la alegría de la fiesta (...)

(...) pero yo creo que sí cambio, el tema de la alegría, la alegría de juntarse con amigos e ir a

ver una banda que te gusta, la alegría de ir a un lugar y de estar plagados de recitales, en una

noche de no saber dónde ir porque tenés un montón de cosas para hacer, yo creo que igual está

volviendo eso de a poco, pero que cambió a partir de ahí (...)” (Melina, 23 años, seguidora de

Callejeros)

Ante éstos relatos, nos preguntamos si el carácter festivo sigue siendo un rasgo que

caracteriza a los recitales post Cromañón. En caso negativo, el interrogante se

convertiría en el siguiente: ¿De qué modo y qué elementos configuran hoy los recitales

post Cromañón?

En primer lugar, los sobrevivientes no alegan el carácter festivo como un rasgo de los

recitales post Cromañón. Sin embargo, de la integridad de sus relatos se desprende que

la ausencia de dicho sentimiento va en relación directa a su experiencia como

sobrevivientes.

En este sentido, indagando en torno a los recitales post Cromañón, Juan sostiene

“(...) los recitales para mí no son los mismos que antes, no sé si son mejores, pero no son los

mismos, siento que la gente no cambió mucho que digamos, sigue haciendo las mismas cosas

105
 que hacía antes salvo no tirar más pirotecnia y bengalas, pero después siguen haciendo las

mismas cosas que por ahí.... el amontonamiento, esas cosas como que siguen habiendo pero me

parecen muy al pedo. No... no noté mucho cambio. Noté la diferencia para mí obviamente que

yo cuando voy a un recital ahora no me voy ni adelante ni al costado, siempre estoy al lado de

una puerta de emergencia, siempre veo el recital desde ahí, ya me acostumbré a eso... ir a

escuchar un recital, el lugar sea abierto, cerrado, lo que sea... siempre estoy al lado de una

puerta, por lo tanto para mí es diferente.” (Juan, 29 años, sobreviviente de Cromañón)

Pero, en el caso de Melina, como hemos citado anteriormente, es reconocido el carácter

festivo como un rasgo de los recitales post Cromañón. En la entrevista realizada a

Melina, ella deja ver que la cuestión de la pérdida y posterior recuperación del

sentimiento de festividad de los recitales, tienen que ver con las consecuencias de las

políticas de habilitación y controles, que generó el cierre de muchos lugares de carácter

local (a donde ella concurría con sus amigos) y la desaparición de las bandas chicas. 36

Algunos integrantes de las bandas platenses entrevistadas también destacan el carácter

festivo de los recitales, sin embargo, no utilizan el término fiesta.

En este sentido, Luis, sostiene

“Se sigue... yo creo que se sigue disfrutando con la misma intensidad pero sin, sin hacer cosas

que molesten por demás, por ahí en ese sentido sí disminuyó mucho, (...)” (Luis, integrante de

banda de rock platense)

Hoy, en el caso de algunos entrevistados, los recitales siguen siendo vividos como una

fiesta, se siguen disfrutando “con la misma intensidad” como sostiene Luis (Entrevista

n°14). Esta posición es sostenida principalmente por los músicos entrevistados.

36
Este aspecto será desarrollado con especificidad en el siguiente aparatado.

106
Continuando con el carácter festivo de los recitales, en el caso de los sobrevivientes,

principalmente de Marcelo y Juan, su percepción está totalmente atravesada por lo

vivido esa noche. Ambos comparten la caracterización de los recitales previos a

Cromañón como fiestas, sin embargo Juan es quien más deja ver que para él los

recitales ya no son los mismos; que Cromañón fue para él un antes y un después en

todos los sentidos. Menciona que el cambio fue tal, que directamente dejó de ubicarse

cerca del escenario, para acercarse a alguna puerta o salida de emergencia. En sus

propias palabras

“(...) cuando voy a un recital ahora no me voy ni adelante ni al costado, siempre estoy al lado

de una puerta de emergencia, siempre veo el recital desde ahí, ya me acostumbré a eso... ir a

escuchar un recital, el lugar sea abierto, cerrado, lo que sea... siempre estoy al lado de una

puerta, por lo tanto para mí es diferente. (Juan, 29 años, sobreviviente de Cromañón)

Se puede sostener que los recitales post Cromañón, según la perspectiva de nuestros

entrevistados, excluyendo a los sobrevivientes, se siguen disfrutando con la misma

intensidad. Sin embargo, no hacen referencia explícita a la noción de fiesta. Melina, sí

menciona este término, y asegura que la fiesta “está volviendo”.

El carácter festivo de los recitales previos a Cromañón no está en duda. Sin embargo, en

el contexto posterior a dichos acontecimientos, pareciera que ese rasgo no está aún

definido con claridad.

Las bengalas, eran uno de los elementos pirotécnicos más utilizados hasta la noche del

30 diciembre de 2004. Luego de los acontecimientos de Cromañón, se continúan usando

en espacios abiertos, aunque en menor proporción.

Melina, en el fragmento que hemos citado con anterioridad relaciona el carácter festivo

de los recitales con la utilización de bengalas, llevando esta comparación hasta tal punto

107
que plantea a las bengalas y a la fiesta como sinónimos. Sin embargo, sostiene que los

recitales en la actualidad han ido recuperando su carácter festivo, más allá de la

ausencia de bengalas. Ella relaciona la festividad actual de los recitales no con

elementos concretos, como la utilización de bengalas, sino con sentimientos como la

alegría, la fraternidad, entre otros.

Nos preguntamos entonces, si la ausencia de bengalas generó, según la perspectiva de

nuestros entrevistados, alguna modificación en la configuración de los recitales.

En este sentido, Alejandro, integrante de una banda de rock platense, sostiene

“Y... es como que perdió un poquito de color, ¿viste? del color de lo que era la gente, como

que empezó a tener más preponderancia lo que era la banda por ahí y no tanto la gente (...)”

(Alejandro, integrante de Encías Sangrantes)

Y más adelante agrega

“No sé, por ahí a ese tipo de shows si, les pudo haber sacado un poquito de color; pero también

es como que concientizó para mí, no es que... es un poco y un poco digamos, es como que

también hay un temor muy grande, uno prendía una bengala y ya era la muerte de 200

personas” (Alejandro, integrante de Encías Sangrantes)

Mientras tanto, Ramiro, integrante de una banda de rock platense afirma

“Creo que todo el mundo se dio cuenta de lo que es o mejor dicho de lo que puede ocasionar la

pirotecnia, el protagonismo no es de ellos, me parece que se han encontrado escuchando a la

banda, o al cantante, que es lo que se tiene que hacer... ¿no? ¿de dónde salió esa idea de que el

público tiene que demostrar aguante a la banda, el agite, no?” (Ramiro, 29 años, integrante de

Miro y su Fabulosa Orquesta de Juguete)

108
Bricio, integrante de una banda de rock platense, sostiene

“creo que uno aprende, que uno tiene más consciencia... el público está concientizado... cómo

no vamos a aprender después de que se mueren doscientos pibes, ¿no?” (Bricio, integrante de

La Valvular)

En los relatos de los integrantes de las bandas de rock platense aparecen dos cuestiones.

Por un lado, la relación de la utilización de bengalas con una toma de conciencia. Y por

otro lado, con la relación de fuerzas al interior del recital.

Con respecto al primer punto, lo que la fiesta parece haber perdido, es relativizado por

las bandas de rock al pensar en términos de concientización. En la integridad de las

entrevistas realizadas a los miembros de las bandas de rock se percibe que, pensar en la

utilización de bengalas es pensar en la noche del incendio.

En relación a ésta misma cuestión, tanto los sobrevivientes de Cromañón, como los

gerenciadores de “El Ayuntamiento” y “El Viejo Varieté” no comparten la idea de la

toma de conciencia posterior a Cromañón, enunciada por los músicos.

Así, Juan sostiene

“(...) siento que la gente no cambió mucho que digamos, sigue haciendo las mismas cosas que

hacía antes salvo no tirar más pirotecnia y bengalas, pero después siguen haciendo las mismas

cosas que por ahí.... el amontonamiento, esas cosas como que siguen habiendo (...)” (Juan, 29

años, sobreviviente de Cromañón)

En referencia a las prácticas y al recital en general, los sobrevivientes entrevistados

marcan la falta de conciencia que aún hoy caracteriza al público. Más aún, sugieren que

Cromañón no significó un cambio real de su conducta, y que aunque determinadas

109
cosas ya no se puedan hacer, siguen teniendo conductas descontroladas en otros

aspectos.

En relación a esto, los dueños de los locales entrevistados, sostienen algo similar. Ellos

creen que el público no utiliza bengalas porque fueron prohibidas, pero no porque se

haya percatado de lo que pueden ocasionar. Así, Diego, dueño del local “El

Ayuntamiento”, asegura que hoy, hay otras prácticas que están reemplazando a la

pirotecnia, y que son tan peligrosas cómo éstas. Señala de esta manera, el surgimiento

de un nuevo modo de hacer pogo, que se caracterizaría por ser altamente violento y

peligroso. Relatando la experiencia vivida con una banda en donde los integrantes de la

misma se tiraban desde arriba del escenario, al igual que el público, Diego afirma

“Esto es lo que se viene ahora, el próximo peligro ya no pasa por la bengala, por los cohetes,

pasa por este tipo de shows que se están dando, que se están masificando, los pibes no

entienden el peligro que corren cuando van al show, no lo entienden.”(Diego, dueño de “El

Ayuntamiento”)

Nancy, dueña del local “El Viejo Varieté” tiene una postura un poco más ambigua que

Diego. En algunos momentos señala que el público modificó sus conductas y en otros

no. En lo que refiere a la no utilización de pirotecnia y a las nuevas conductas señala

“(...) no...no noté un cambio, es hasta que pase otra cosa con otra cosa, la verdad... yo a veces

miro como hacen pogo, y no pueden hacer pogo de esa manera, hasta que un día uno se cae de

cabeza y se desnuque, ¿entendes? (...)” (Nancy, dueña de “El Viejo Varieté”)

Con respecto al segundo punto, para abordar la relación de fuerzas al interior de los

recitales, utilizamos el concepto de contraescena (Semán, 2006b). Esta categoría es

utilizada por el autor recién nombrado para dar cuenta del protagonismo que adquiere el
110
público en los recitales de rock barrial. Así, sostiene que en dichos ámbitos, las bandas

pasan a ocupar un rol secundario, con respecto al público, en materia de relación de

fuerzas entre ambas partes. Semán (2006b:71) afirma que la actividad del público en el

rock chabón es tanto o más importante que la que ofrecen las bandas; y que el

protagonismo es dividido y desplazado por aparición de un nuevo actor en el

espectáculo: los grupos de seguidores que practican el aguante.

Aliano (Aliano, 2010) sostiene que Semán utiliza la noción de contraescena activa para

dar cuenta de una nueva relación entre emisor y receptor, en la que el público gana

centralidad.

Este rasgo es reconocido como propio de los recitales pre Cromañón por parte de los

sobrevivientes.

De esta manera, Juan, refiriéndose a los recitales en general y a los de Callejeros en

particular, afirma

“Eran, como se describen, como se describían a los recitales en esa época, como una fiesta, en

el sentido de que el público participaba mucho, la gente por ahí nueva que iba a ver o que iba a

un recital de Callejeros, salía impresionada por el público en sí, o sea, el público era muy...

este... hasta el punto que le quitaba protagonismo a la banda, eran muy eufóricos, eran de

llevar banderas, todo ese circo que se arma previos a los recitales. Creo es lo que más, si me

preguntas que es lo que más me acuerdo de los recitales, era eso, la gente, el público agitando,

antes de que comience el recital o durante el recital cantando todos los temas, eso era lo más

característico.” (Juan, sobreviviente de Cromañón)

Marcelo, estableciendo una relación entre las bengalas y el protagonismo del público,

sostiene

111
 “Eh... las bengalas empiezan a aparecer en los recitales de Los Redondos, eh... las bengalas son

del partido de fútbol, se mezcla, no? lo que es un partido de fútbol, la hinchada y la gente que

va a ver recitales, para mí es lo que se estuvo hablando mucho después en la tele, las hinchadas

y la gente que van a ver rock pretenden tener un mayor protagonismo que la banda, o el mismo

protagonismo que la banda, a parte hay grupos, en Callejeros había un grupo que se llamaba

“El fondo no fisura”, viste? entonces como de querer llegar, de tener ese protagonismo que

tiene la banda, ya se desvirtúa totalmente que vos vas a ver una banda, o un equipo de futbol y

vos sos el espectáculo. Que se yo, no está ni bien ni mal.” (Marcelo, sobreviviente de

Cromañón)

En lo que respecta a la relación de fuerzas entre el público y las bandas, los músicos

entrevistados, sostienen que después de Cromañón, los recitales pasaron a estar más

protagonizados por las bandas y no tanto por el público; adquiriendo las primeras mayor

visibilidad. Parece ser que la relación de fuerzas entre estos dos actores se ha

modificado luego de la noche del 30 de diciembre.

Así, Luis, sostiene

“no creo que haya dejado de ir a un recital porque no se prenden bengalas, al contrario, creo

que debe disfrutar más la música.” (Luis, integrante de banda de rock platense)

De este modo, él establece, al igual que Marcelo, una relación directa entre una práctica

determinada y su correlato al interior del recital. Según su perspectiva, la ausencia de

bengalas desplazaría el eje de atención desde el público hacia las bandas.

Ramiro, integrante de otra banda de rock platense, también establece una relación

directa entre la utilización de pirotecnia y el protagonismo del público. De esta manera,

afirma

112
 “Creo que todo el mundo se dio cuenta de lo que es o mejor dicho de lo que puede ocasionar la

pirotecnia, el protagonismo no es de ellos, me parece que se han encontrado escuchando a la

banda, o al cantante, que es lo que se tiene que hacer... ¿no? ¿de dónde salió esa idea de que el

público tiene que demostrar aguante a la banda, el agite, no?” (Ramiro, integrante de Miro y su

Fabulosa Orquesta de Juguete)

Bricio, integrante otra de las bandas de rock platense entrevistadas, también establece la

relación ya mencionada. Así, sostiene

“Sí... las bengalas joden a cualquiera... uno va a un recital a ver tocar me parece, nada más... a

escuchar canciones, a bailar con nosotros... te jode el humo, te jode eso... el show somos

nosotros, ¿no? no sé porque se usan todas esas costumbres de mierda... que se yo... (...)”

(Bricio, integrante de La Valvular)

Los fragmentos citados den cuenta de que las bandas de rock platense entrevistadas

perciben una modificación de la contraescena activa. Dicha modificación estaría

relacionada, según su perspectiva, con la ausencia de pirotecnia.

Se podría pensar en que Cromañón generó un desplazamiento en tanto a protagonismo.

Así, ante la prohibición de ciertos elementos, como por ejemplo la pirotecnia, las

bandas perciben que fueron devueltas a su rol protagónico. Como podemos ver a través

de los relatos citados, las bandas protestan acerca del rol secundario que poseían antes

de los acontecimientos de Cromañón; reafirmando así, que el show, se encuentra arriba

del escenario.

Podríamos pensar la relación entre las bandas y el público en los recitales post

Cromañón, parafraseando a Semán, en términos de escena activa, para dar cuenta de un

desplazamiento del centro de atención desde el público hacia las bandas.

113
No sería correcto hablar de contraescena pasiva, debido a que la pasividad no es un

rasgo asumido por el público en los recitales post Cromañón; por el contrario, se hace

referencia a modos de hacer pogos más violentos.

Se puede sostener que a partir de lo sucedido en Cromañón, los recitales sufrieron una

reconfiguración. En términos generales los recitales no han perdido su carácter festivo,

salvo para los sobrevivientes de la noche del incendio. Se puede ligar este sentimiento a

lo vivenciado por ellos la noche del 30 de diciembre del 2004. En tanto a las bandas de

rock, señalan que el disfrute continúa, pero no utilizan para referirse a ello el término

fiesta. Aseguran también que los recitales no han perdido su esencia, pero que hay un

cambio producto de la ausencia de bengalas. Lo que sostienen es que el público ha

perdido en cierta medida el protagonismo que lo caracterizaba en los recitales previos a

Cromañón. Ellos señalan cómo ahora el show está realmente arriba del escenario, en los

músicos, en las canciones, en la banda y no debajo en las prácticas del público. Para dar

cuenta de ésta situación post Cromañón, retomando los aportes de Semán (2006b)

utilizamos el término escena activa. Dicha categoría se utiliza con el fin de presentar el

desplazamiento del protagonismo, desde el público hacia las bandas. Sin embargo, este

desplazamiento es percibido por parte de músicos y bandas como conflictivo. La

relación entre ellos es medida en términos de relación de fuerza y de disputa. Las

posiciones por ellos ocupadas en la actualidad pueden entenderse como provisorias, en

movimiento, y no como establecidas.

Po último, desde la perspectiva de los dueños de los boliches puede verse la

señalización de otras prácticas surgidas posteriormente a Cromañón ante la ausencia de

pirotecnia, como la aparición de un pogo más violento, más peligroso.

114
3.3 Consecuencias de las políticas de control. Reconfiguración de la relación entre

bandas y gerenciadores.

“Te llaman si convocas, te llaman si pagas bien,

o si le tiras la alfombra”
Rocanroles sin destino, Callejeros.2004

En este apartado se tratarán principalmente las consecuencias que las políticas de

habilitación e inspección implementadas con posterioridad a la noche del incendio han

tenido sobre las bandas entrevistadas; tratando de esta manera, de acercarnos a

comprender lo sucedido con las pequeñas bandas de rock.

En segundo lugar, se analizará la reconfiguración de la relación a la que se vieron

sujetas las bandas platenses y los gerenciadores de locales de la misma ciudad. Se

dejarán planteados algunos interrogantes en relación al rol del Estado en éstas políticas

con respecto al reclamo por parte de las bandas, el público y los gerenciadores

entrevistados.

Ésta dimensión ha sido mencionada por uno de los autores que teorizaron acerca del

rock post Cromañón. En este sentido, Sergio Marchi (2005) sostiene que en el caso de la

ciudad de Buenos Aires, el gobierno exigió una serie de condiciones que excedían lo

necesario para que un lugar pueda funcionar; aniquilando todo un circuito de lugares

chicos, en donde frecuentaban las bandas más nuevas. Ésta serie de requerimientos,

según el mismo autor, obligó a los lugares a cerrar o a cambiar de rubro.

Sin embargo, en ésta investigación se dará tratamiento a la cuestión desde la perspectiva

de los implicados: bandas de rock local y gerenciadores de locales donde se realizan

distintos shows.

En relación al circuito del rock platense previo a Cromañón, se puede sostener que, la

mayoría de las bandas entrevistadas señalan a los clubes barriales y centros culturales

como base en donde realizaban sus shows los distintos fines de semana.

115
Las características de esa relación entre bandas y clubes barriales/centros culturales

eran las siguientes. Tanto “Encías Sangrantes”, como “La Valvular” sostienen que en

dichos lugares la organización estaba a su cargo; administraban la venta de bebidas y la

venta de entradas. De ésta forma, las bandas podían recaudar algo de dinero. En este

sentido, Alejandro, integrante de “Encías Sangrantes” sostiene

“(...) antes vos tocabas en cualquier lado ¿entendés?, vos ibas, tocabas en un club de barrio, en

cualquier lugar que había, en cualquier espacio que había si se podía tocar se tocaba, podías

tocar en cualquier club, que era lo que más nos convenía a todos, porque como banda vos

organizas el evento, y podías recaudar plata. Un club te cobraba mucho más barato que un...

que cualquier lugar donde vayas a tocar porque vos también podías usufructuar la barra, que es

la bebida; entonces a partir de ahí es como que fue todo mucho más complicado” (Alejandro,

integrante de “Encías Sangrantes”)

Bricio, líder de “La Valvular” afirma

“(...) antes tocábamos mucho en clubes, como Reconquista... o cualquier otro, clubes sociales

de barrio ¿viste? organizábamos todo nosotros, contratábamos el sonido, vendíamos las

preventas o entradas en puerta y administrábamos la barra... entonces algo nos quedaba, o sea,

podíamos pagar el sonido y nos quedábamos con algún resto.” (Bricio, integrante de “La

Valvular”)

Como sostiene Marchi (2005) Cromañón perjudicó a las bandas de rock más pequeñas.

Tal es caso de las bandas entrevistadas en esta investigación. Ellas dan cuenta de dos

situaciones. Por un lado, el circuito del rock se vio claramente reducido por la política

de inspecciones. Por otro, los lugares que permanecieron abiertos o reabrieron sus

puertas luego de distintas modificaciones, no se convirtieron en una alternativa viable

116
para las bandas de menor magnitud. Ésto último debido a los altos costos económicos

que deberían enfrentar las bandas si deseaban acceder a ellos.

Los entrevistados presentan consenso al momento de sostener que Cromañón perjudicó

a las bandas de rock más chicas. En algunos casos presentando importantes obstáculos,

y en otros, favoreciendo a su desaparición.

Así, tanto afectados directos, como indirectos sostienen:

“Y a nivel banda repercutió en un montón de cosas, en cuanto a lo que fue el post cromañón

con los lugares y todo eso fue un quilombo, imposible tocar; también eso repercutió

negativamente porque no había lugares para tocar, no se podía tocar, te pedían mil requisitos,

abusaban de esos lugares que podías tocar, como eran pocos, este abusaban de ese poder que

tenían (...)” (Alejandro, integrante de Encías Sangrante)

Mientras tanto, Melina, seguidora de Callejeros, afirma

“(...) la apreciación es que hay mucha necesidad tocar, las bandas tienen mucha necesidad de

tocar, hoy las condiciones... yo por amigos y cercanía que tengo con amigos de bandas, las

condiciones son desastrosas, hoy en día la mayoría de bandas de La Plata tienen que pagar para

tocar, desde lo que es tocar en una plaza, moviendo todo lo que es el sonido y demás, hasta lo

que es tocar en un bar en donde tenés que pagar, principalmente es eso. O sea, hay una

necesidad de tocar de las bandas, o sea muchas ganas de tocar en cualquier cosa.” (Melina, 23

años, seguidora de Callejeros)

Juan, sobreviviente de Cromañón, enfatiza la misma idea señalando lo siguiente

“(...) viste que se hizo todo lo contrario, se aprovechó lo que pasó en Cromañón para cerrar

todo tipo de centros culturales, o lugares, cuando en realidad se tendrían que haber mejorado en

vez de cerrarlos.” (Juan, 29 años, sobreviviente de Cromañón)

117
Bricio, voz de “La Valvular”, sostiene

“Después de lo que pasó ahí en Cromañón no... no se pudo tocar más en clubes, cerraron

todo... y en los bares tampoco, quedaron pocos lugares ¿viste?... y ahí se empezó a ver quién

era el más pija y ponía un bar o un club o un estadio, o ponía las cosas en regla y te afanaba

queriéndote cobrar una fortuna.... entonces te quedabas sin tocar...y nosotros vivimos de ésto...

¿me entendés lo que te digo? (...) Entonces bueno, ahora te la tenés que rebuscar muchísimo

más para poder tocar, igual ya no te dejan administrar las barras, y eso... al contrario, si querés

tocar tenés que pagar casi siempre, ¿viste?” (Bricio, integrante de La Valvular)

Nilda, ante la pregunta por los cambios que produjo Cromañón en términos culturales

responde lo siguiente

“En términos culturales, la destrucción de las bandas pequeñas, la posibilidad que estas tenían

de abrirse camino, ¿no? Yo creo que cercó un poco más para los que ya estaban,

enriqueciéndose con el haber llegado a un lugar importante y, como que cercó eso y a bajo

quedaron ellas solas, indiscutibles, indiscutibles; y el resto no tiene la posibilidad de acceder;

pero de eso la culpa la tiene también el gobierno, ¿por qué? Porque no hay lugar preparado

para que la gente toque; ese es el reclamo que se tendría que hacer, (...) porque no hay lugares

para que los jóvenes toquen (...)” (Nilda Gómez, afectada directa de Cromañón e integrante de

la ONG “Familias por la Vida”)

Luciano, integrante de otra banda de rock local37, refiriéndose a las consecuencias de

Cromañón, específicamente en el ámbito cultural, no hace mención explícita a la

desaparición de bandas pequeñas, o las dificultades para otras tantas. Él se refiere

enfáticamente a la situación de control en general, sosteniendo lo siguiente

37
Pedido de confidencialidad

118
 “Principalmente que hubo un muy fuerte cambio, un control y una represión, una exacerbada

enfermedad por mantenernos entre algodones, por mantener el orden, mediante el discurso de

la seguridad.” (Luciano, integrante de banda de rock platense)

Ramiro, integrante de “Miro y Su Fabulosa Orquesta de Juguete” agrega

“(...) se cerró mucho... la movida de lugares como centros culturales, bolichitos así copados,

los destrozó... la Municipalidad no se puso a fomentar que abran más lugares, o a ponerlos en

condiciones, sino a cerrarlos... (...) muy pocos lugares para tocar, y muchos menos lugares en

los que se te trate con respeto y consideración. El dueño del boliche, por más que no le guste,

no es el actor principal de esta historia, ¿no? me parece que las canciones que uno escribe...

son... las canciones son nuestras y de la gente que quiere escucharlas, y por suerte no

necesitamos de ellos... (risas). Es difícil, pero bueno, no voy a pagar una fortuna para tocar,

apuesto a tocar capaz en un lugar más chico, con un sonido no taaan bueno, pero no dejar que

me avasallen.” (Ramiro, integrante de “Miro y Su Fabulosa Orquesta de Juguete”)

En estos relatos podemos observar varias cuestiones.

La política de controles, inspecciones, habilitaciones y clausuras emprendida luego de

lo sucedido en Cromañón dio por resultado, como ya hemos mencionado, el cierre de

numerosos lugares que no poseían habilitación o que no cumplían con determinados

requisitos.

En general, para poder ser reabiertos éstos lugares tuvieron que iniciar ciertos trámites

legales pero al mismo tiempo reformar cuestiones estructurales de los locales. Frente a

esto, se puede pensar que los bares más pequeños, los centros culturales y los clubes

barriales se vieron en condiciones desfavorables; quedando algunos lugares más

grandes, en términos económicos, en mejores condiciones para enfrentar las reformas y

consolidarse como los únicos disponibles para realizar shows.

119
“El Viejo Varieté”, referente histórico del rock en la ciudad de La Plata, fue clausurado

luego de Cromañón por no poseer la habilitación38, y se mantuvo cerrado hasta julio de

2005. Nancy, dueña de este local, menciona las distintas reformas que tuvo que realizar,

así como la reconstrucción de los planos para obtener la habilitación diez meses

después. Este lapso de tiempo la perjudicó a ella, pues debía sostener un alquiler al

mismo tiempo que no ingresaba dinero. Pero perjudicó también a las bandas que no

pudieron acceder a tocar en uno de los locales con más movida del rock de la ciudad.

Ante esta situación, Nancy relata que en un momento ella comenzó a ofrecerles a

algunas bandas la posibilidad de tocar clandestinamente en el sótano del lugar. Así,

realizó algunos recitales bajo estas condiciones durante el tiempo que el lugar

supuestamente estuvo clausurado.

Situaciones como las de “El Viejo Varieté” posiblemente haya otras, y son relatadas

principalmente por las bandas de rock, quienes mantienen consenso a la hora de señalar

que los sucesos posteriores a Cromañón realmente las perjudicaron.

Las bandas de rock platenses entrevistadas señalan que luego de la noche del 30 de

diciembre, con la política de controles, inspecciones y clausuras, los lugares disponibles

para tocar eran muy pocos.

Esta política, así como arrasó con algunos locales, lo hizo también con los clubes

barriales y centros culturales. La mayoría de los entrevistados aseveran que el Estado se

dedicó exclusivamente a clausurar lugares, pero no ofreció ninguna ayuda a los clubes y

a los centros culturales para afrontar las reformas, los trámites legales, etcétera. De esta

manera, aparece en los discursos de las personas interpeladas para esta investigación un

reclamo hacia el Estado más ligado a la cuestión cultural y juvenil. De este modo,

Melina sostiene

38
Ella sostiene haber iniciado los trámites para obtener la habilitación en septiembre de 2004, por lo tanto
en diciembre no tenía la habilitación terminada, dado que demoró diez meses.

120
 “A nivel de políticas estatales yo creo que se hizo todo al revés, o sea en vez de incentivar los

lugares que capaz que faltaban habilitaciones, o salidas de emergencia, se los clausuró, se cerró

todo, se tiró a los pibes a la calle, a la buena de dios” (Melina, 23 años, seguidora de

Callejeros)

Los entrevistados aseguran que en las políticas estatales sigue estando ausente la

cuestión de la cultura juvenil; así afirman que el Estado no pudo ni puede garantizarle a

la juventud el acceso a la recreación, al entretenimiento y al consumo de distintos bienes

culturales. Como se ve en el fragmento citado anteriormente, y a lo largo de la

entrevista realizada a Melina, la juventud39 principalmente de los barrios más alejados

de la Capital, se encontró aislada y a la deriva; los lugares a los que antes acudían

habían sido clausurados y el Estado no realizó, según su relato, ningún tipo de acción

para ayudar a reabrirlos. Para disfrutar de un recital por mucho tiempo la única opción

fue trasladarse a la Capital, pero era para éste grupo de jóvenes difícil hacerlo; tanto por

el costo del traslado como por el precio de las entradas que habían comenzado a

aumentar.

Así como tal vez muchos clubes de barrio y centros culturales no pudieron afrontar las

reformas, habrá otros que sí pudieron hacerlo. Tal es el caso del Club Atenas de La

Plata. Fabián, secretario general del club, sostiene que antes de Cromañón ellos habían

comenzado con los trámites de las habilitaciones y las reformas; quedando así como el

único club habilitado en toda la ciudad para realizar recitales de rock.

Sin embargo, se puede presumir que las bandas de menor magnitud presentan

dificultades para acceder al Club Atenas, que tiene la característica de ser un micro

39
Melina cuenta la experiencia de su grupo de amigos, todos ellos jóvenes de Florencia Varela.

121
estadio, y tener condiciones (como la contratación de un seguro por parte de la banda)

difíciles de afrontar para bandas de este tipo.

Retomando con los locales más chicos, como “El Ayuntamiento” y “El Viejo Varieté”,

ellos también le reclaman al Estado la lentitud de los procedimientos para obtener las

habilitaciones, el alto valor de los impuestos, del seguro, etc.

Comenzaremos con nuestro segundo punto planteado en la introducción de éste

apartado: la reconfiguración de la relación entre bandas y gerenciadores.

Alejandro, integrante de una de las bandas de rock platense, sostiene que en su caso, en

ausencia de clubes y centros culturales habilitados, comenzaron a acceder a distintos

locales. Así, comienza una nueva relación entre ambas partes.

Las partes implicadas en la contratación aseguran conocer las nuevas reglas del juego:

habilitaciones, obligaciones, responsabilidades. Sin embargo, en la actualidad, las

bandas y los gerenciadores dan testimonio de la ausencia de reglamentación alguna que

rija dicha relación. Frente a la ausencia de mediaciones formales, se establecen

mediaciones informales.

En este sentido, Luis, integrante de una banda de rock platense, sostiene

“No, no hay contrato, no, no, las bandas cómo nosotros no hay contrato, sería bárbaro, yo soy

pro de eso, pero no, no hay y es todo de palabra. De hecho uno pide una fecha de acá a tres

meses y bueno, queda todo en el aire eso, y por ahí uno trabaja para eso, invierte en esa fecha,

y todo, y un día antes el lugar cerró y bueno, todo lo que hiciste no te sirvió de nada. Eh... en

ese sentido es choto que se maneje de palabra, pero bueno, son las reglas del juego.” (Luis,

integrante de banda de rock platense)

122
En el caso de Diego, dueño de “El Ayuntamiento”, él realiza una especie de contrato 40,

en donde estipula las cosas que la banda puede o no realizar. Sin embargo ese

documento no tiene ningún valor legal. El debe cerciorarse que al interior del lugar no

haya menores, no ingresen pirotecnia, no haya personas alcoholizadas, no entre más

gente de lo permitido, etcétera. De este modo aparece la cuestión de las

responsabilidades como un tema de discordia al no existir elementos legales que

medien la relación entre las bandas y los gerenciadores.

En este sentido, las distintas bandas entrevistadas, aseguran que a partir de Cromañón

“tomaron conciencia” de los riesgos posibles. Así, sostienen que ahora se fijan en las

características de los lugares y tienen más presente el tema de las responsabilidades. De

este modo, Alejandro sostiene

“(...) uno toma por ahí más consciencia de que no puede tocar en un lugar con toda la gente

apretujada, sin poder respirar o no se... ir a un lugar que no está en condiciones para tocar y

llevar esa gente ahí, no se... uno como que toma más consciencia de esas cosas, de decir, yo acá

no puedo tocar, porque este lugar tiene todos los cables colgando, hay un corto acá y nos

morimos todos.” (Alejandro, integrante de Encías Sangrantes)

Los músicos entrevistados sostienen que después de Cromañón su actitud cambió:

aseguran que antes eran más inconcientes, que no se daban cuenta de lo que hacían, que

tocaban en cualquier lugar sin fijarse el tema de las habilitaciones. Cromañón actuó en

ellos como una muestra de lo que podía suceder, a lo que uno como banda se exponía y

al mismo tiempo cómo exponía a su público.

Así, un integrante de otra banda de rock local, sostiene

40
Definido de esta manera por él en la entrevista realizada.

123
 “Nosotros... no nos pasó, porque lamentablemente pasó lo de Cromañón, entonces después nos

concientizamos, y lo hicimos más a consciencia, todo lo que era el armado de un recital. (...) en

realidad lo que hizo fue disminuir el grado de locura por ahí, no la adrenalina que vivís cuando

vas a ver a una banda a un recital, pero sí el hecho de que se estaba descontrolando el tema (...)

en ese sentido se disminuyó el grado de locura por ahí, y de que cada vez había menos límites

como para hacer cosas adentro de un recital” (Luis, integrante de banda de rock platense)

Sin embargo, este discurso de las bandas entrevistadas se ve contrastado con el discurso

de Diego, y no así con tal magnitud con el de Nancy.

Diego asegura que muchas bandas han modificado su conducta y son más responsables

después de lo sucedido en Cromañón, pero que en otros casos tuvo que prohibirles a

determinadas bandas realizar shows en su local por querer transgredir las reglas. Al

mismo tiempo sostiene que luego de la noche del 30 de diciembre las responsabilidades

de lo sucedido durante un recital en su local, son exclusivamente de él. Como dijimos

anteriormente no existen herramientas legales en materia de mediación entre las bandas

y los locales.

Es decir, ante la Municipalidad él debe cumplir con determinadas obligaciones como las

recién mencionadas. Ahora, si de parte de la banda o del público surge algún

inconveniente, la responsabilidad será exclusivamente de él. Por esto mismo, la

Municipalidad también les exige a los generciadores el pago de un seguro total que

cubra todo lo que les pueda llegar a suceder a las personas en el interior del local.

Las bandas sostienen haber cambiado su conducta, haber tomado conciencia, Sin

embargo, los relatos anecdóticos de Diego presentan una contradicción con el discurso

de los rockeros.

124
Puede sostenerse que hasta el momento no existe ningún instrumento formal para

realizar la mediación entre las bandas entrevistadas y “El Ayuntamiento Bar” o “El

Viejo Varieté”; existiendo uno informal, como lo es la palabra.

En el caso del Club Atenas, Fabián da cuenta de que existe la figura legal del contrato,

en donde, entre otras cosas, se le exige a la banda que contrate un seguro, quedando,

según asevera él, el club, exento de todo tipo de responsabilidad.

Se puede sostener que las políticas implementadas luego de la noche del 30 de

diciembre de 2004 han generado complicaciones en las bandas entrevistadas. Si han

podido seguir realizando shows lo han hecho en menor medida y afrontando más gastos.

Desde la perspectiva de Nilda Gómez, afectada directa, la consecuencia de esa noche en

términos culturales fue la destrucción de las bandas pequeñas. Por lo tanto podemos

pensar que, las bandas entrevistadas para esta investigación han podido sobrevivir a

Cromañón, con dificultades pero la han hecho. No nos entrometemos en los motivos

que lograron su permanencia; pero sí sabemos que, en el caso del barrio de Melina,

ubicado en Florencio Varela, bandas pequeñas, han desaparecido.

Entonces, del desarrollo realizado surge un interrogante, que se convierte en otra

cuestión para ser reflexionada en otra oportunidad. Luciano, cantante de una banda de

rock local, lo expresa así

“Hay que ver también quien sobrevivió a Cromañón ¿entendes? En ese sentido me parece que

es ahí donde empieza el desafío” (Luciano, integrante de banda de rock platense)

Hemos abordado las modificaciones en las representaciones sobre el rock y sus

prácticas desde los tres ejes propuestos.

En primer lugar consideramos las modificaciones en las representaciones del rock en los

afectados directos. Así, describimos al imaginario pre Cromañón, en donde se define al

125
rock a partir de factores económicos, sociales y políticos, y por poner en tela de juicio

una forma de concebir el mundo (Vila, 1988) antes que por rasgos estrictamente

musicales. Presentamos luego, el pasaje hacia el imaginario post Cromañón. Hemos

explicitado que las diferencias entre los imaginarios son de contenido, y no de forma;

las representaciones del rock nacional post Cromañón se siguen definiendo a partir de

factores económicos, sociales y políticos, y no por elementos sonoros.

De esta forma, el imaginario post Cromañón presenta una serie de rasgos que lo

diferencian del anterior. Como primer punto podemos mencionar la urgencia de los

afectados directos por poder definir al rock desde algún concepto preciso. Así, ellos

utilizan términos como empresa y corporación para referirse al mismo. Por otro lado, le

otorgan al rock características vinculadas a nociones de una economía capitalista, como

por ejemplo, lucro, codicia, ganancia. Éste aspecto, es uno de los más resaltados por los

afectados directos a la hora de referirse al rock post Cromañón. Otro de los rasgos que

hemos postulado como característico de éste imaginario del rock post Cromañón es el

carácter de decepción. De esta manera, hemos visto cómo éste sentimiento da cuenta del

carácter idílico de las representaciones del rock previas a Cromañón. Por último, hemos

señalado también que el imaginario post Cromañón asume un carácter de reclamo hacia

los músicos por distintos motivos como por ejemplo, su ausencia en el pedido de

justicia, contradicciones entre el discurso y sus prácticas, entre otras.

Éste eje nos disparó varios interrogantes. Por un lado, los afectados directos sostienen

que las bandas de rock siempre fueron del mismo modo; no cambiaron luego de los

acontecimientos de la noche del 30 de diciembre. Entonces nos preguntamos si

Cromañón actuó para los afectados directos como un desenmascarador del rock, que

pondría en tela de juicio sus prácticas y discursos previos a Cromañón.

126
Por otro lado, hemos señalado con anterioridad otro interrogante. ¿Qué es lo que le

piden los afectados directos al rock? ¿A caso se le exige que satisfaga las expectativas

ideales depositadas en él? Por momentos pareciera ser que los afectados directos le

exigen a las bandas de rock que sigan enunciando desde sus narrativas los valores y

principios que dan cuenta de la cultura contestataria del movimiento (Vila, 1985), y al

mismo tiempo que trasladen la poesía a la acción.

En segundo lugar, se analizaron las modificaciones en la cultura del rock,

específicamente en torno a los distintos componentes puestos en juego en los recitales

de rock chabón. Así, afirmamos la reconfiguración de los recitales a partir de los

acontecimientos de Cromañón.

Podemos sostener que los recitales post Cromañón, según la perspectiva de nuestros

entrevistados, presentan una serie de características que los diferencian de los anteriores

a Cromañón, y abren al mismo tiempo nuevos interrogantes.

Uno de los primeros rasgos en torno a las cuales exploramos la configuración de los

recitales post Cromañón es la festividad. Señalamos que en el caso de los

sobrevivientes, ello no reconocen el carácter festivo de dichos recitales debido a lo

vivenciado por ellos la noche del 30 de diciembre de 2004. Los integrantes de distintas

bandas de rock platense, sí destacan el disfrute de los recitales post Cromañón, sin

embargo, no utilizan la noción de fiesta para dar cuenta de ello.

Luego, reflexionamos acerca del uso de bengalas. En este sentido, los integrantes de las

bandas de rock platense relacionan la utilización de bengalas con una toma de

conciencia por un lado, y con la relación de fuerzas al interior del recital, por otro. Así,

hemos sostenido que los integrantes de las bandas de rock platense, aseguran que

Cromañón generó una toma de conciencia. Sin embargo, esto no es visto así por

gerenciadores y sobrevivientes.

127
En relación al segundo punto, hemos utilizado la noción de escena activa, para dar

cuenta del pasaje de protagonismo del público hacia las bandas. Hemos dejado señalado

también, que la metamorfosis de la contraescena activa (Semán, 2006b) viene de la

mano, según la perspectiva de los músicos entrevistados, de la ausencia de bengalas, por

lo menos en espacios cerrados.

La relación entre bandas y público es medida en términos de relación de fuerzas, de

conflicto. Por lo tanto, las posiciones que ambas ocupan en la actualidad no son

posiciones estáticas, sino en disputa y movimiento.

Otro de los rasgos que formaría parte de ésta reconfiguración de los recitales sería la

aparición de un nuevo pogo, más violento. Esto es señalado por los gerenciadores de los

boliches entrevistados. El cambio en ésta práctica, ya presente en los recitales pre

Cromañón, podría ser explorado en profundidad en futuras investigaciones.

En el último eje se analizaron las consecuencias de las políticas de control y habilitación

sobre las pequeñas bandas de rock platense; y la reconfiguración de la relación entre

dichas bandas y los gerenciadores de locales de la ciudad.

Hemos dejado señalado que, ésta política generó el cierre de numerosos lugares

pequeños y la consolidación de otros, de mayor magnitud. Así, varias bandas locales se

vieron desfavorecidas al no poder acceder a éstos últimos por los costos económicos

que ésto significaba. Se reflexionó también en torno a la reconfiguración de la relación

entre bandas platenses y gerenciadores de la ciudad, dejando en claro que no existen en

la actualidad, según su perspectiva, mediaciones formales que regulen dicha relación;

quedando así sujetas a mediaciones de carácter informal, como la palabra.

Éstas premisas vienen acompañadas de un reclamo al Estado, por no favorecer la

existencia de lugares de carácter público, en donde las bandas puedan realizar sus

shows; y contribuir así a la persistencia de las mismas. De esta manera, se desprende de

128
éstas circunstancias el interrogante acerca de quién sobrevivió realmente a Cromañón,

qué bandas de rock pudieron sostener su actividad en la situación descripta.

129
 4. CONLUSIONES

En esta investigación nos hemos propuesto explorar las modificaciones en las

representaciones del rock y sus prácticas en la escena post Cromañón.

Para dar cuenta de éstos cambios, hemos desarrollado distintas dimensiones.

En primer lugar, hemos desarrollado el significado de la noción de rock nacional desde

la perspectiva sociológica. En este sentido, consideramos a lo largo de toda la

investigación, al rock nacional, en términos de Pablo Vila, como definido por sus

miembros como un movimiento (1985:132). El autor lo define por un lado, como una

cultura contestataria que no abarca solamente los órdenes político, económico o social,

sino que pone en tela de juicio una forma de concebir el mundo; y por otro, como una

cultura alternativa, en donde muchos de sus valores son los mismos que el sistema

pregona y no cumple, y otros son creaciones propias o la revalorización de ideales y

formas de vida de civilizaciones antiguas (1985:133).

En segundo lugar hemos presentado un recorrido por la historia de rock. Aquí, se

puntualizó en el nuevo modo de rock, surgido alrededor de la década del noventa,

denominado por Pablo Semán y Pablo Vila, como rock chabón. Hemos presentado las

características de éste rock, y sus diferencias con el rock nacional clásico. Al mismo

tiempo, se explicitó que es aquí donde se enmarca nuestra investigación.

En tercer lugar, hemos realizado un breve desarrollo bibliográfico acerca de las

producciones posteriores a Cromañón. Así, hemos presentado las producciones

divididas en tres grupos temáticos. En primer lugar, las de corte testimonial; en segundo

las que analizan los acontecimientos de Cromañón desde una perspectiva legal, desde el

Estado y/o la sociedad civil, y por último las producciones que tratan lo sucedido en

relación al rock chabón. Éste último grupo bibliográfico es con quién hemos dialogado

130
a lo largo de toda la investigación. Sin embargo, ésta presenta diferencias con dicho

grupo. En primer lugar, nuestra investigación analiza una temática no desarrollada

anteriormente, siendo mencionada en algunos aspectos únicamente por Sergio Marchi

(2005); y en segundo lugar lo analiza desde las voces de los propios actores.

En el segundo capítulo, presentamos la historia de Callejeros; la reconstrucción de los

acontecimientos de Cromañón desde distintas fuentes escritas; y el nacimiento de las

organizaciones de afectados directos, así como el origen de la causa Cromañón.

En el tercer capítulo desarrollamos el nudo de la investigación. De esta manera,

analizamos las modificaciones en las representaciones del rock y sus prácticas en el

escenario posterior a Cromañón desde tres ejes: las representaciones acerca del rock; la

reconfiguración de los recitales; y las consecuencias de las políticas de control sobre las

pequeñas bandas de rock.

Así, hemos arribado a varias conclusiones. En primer lugar, en una diferenciación de

imaginarios, pre y post Cromañón, diferenciados por su contenido, y no por su forma.

El imaginario post Cromañón acerca de las representaciones sobre el rock nacional

asume características puntuales. En primer lugar hemos mencionado la urgencia de los

afectados directos por definir al rock. Así, utilizan términos como empresa,

corporación. Por otro lado, le otorgan rasgos vinculados a nociones de una economía

capitalista, como lucro, codicia, entre otras. Otra de las características de éste

imaginario post Cromañón es el carácter de decepción. Y en este sentido, hemos visto

cómo éste sentimiento da cuenta del carácter idílico de las representaciones del rock

previas a Cromañón. Por último, hemos señalado el carácter de reclamo que asume el

imaginario post Cromañón.

131
Por otro lado, hemos sostenido que luego de los acontecimientos de Cromañón los

recitales se reconfiguraron asumiendo rasgos específicos. Entre ellos, hemos señalado,

la metamorfosis de la contraescena activa, en escena activa. En ésta el público habría

dejado su rol protagónico a favor de las bandas. Sin embargo, lo que se observa es el

carácter conflictivo de ésta relación entre bandas y público; regida en términos de

relación de fuerzas, de disputa y no de posiciones definidas y establecidas.

Otros de los rasgos que hemos mencionado, fue la aparición de un pogo más violento,

más eufórico. También hemos explicitado las distintas percepciones en relación al

carácter festivo de los recitales post Cromañón.

Por último, hemos abordado las consecuencias de las políticas de control sobre las

pequeñas bandas de rock. Así, hemos sostenido que los acontecimientos de Cromañón

perjudicaron a las pequeñas bandas de rock. En relación a los espacios disponibles para

realizar shows, los locales pequeños y medianos se encontraron con grandes dificultades

para superar los requisitos exigidos, consolidándose así, los locales de mayor magnitud.

Por otro lado, hemos señalado que después de lo sucedido en Cromañón no existe en la

actualidad ningún instrumento formal que pueda actuar de mediador entre bandas y

gerenciadores. Así, su relación se ve sujeta a utilizar mediaciones informales, como la

palabra.

Podemos sostener que Cromañón generó modificaciones en las representaciones del

rock y sus prácticas en el escenario post Cromañón. Consideramos que muchos de los

nuevos rasgos de las representaciones, pero especialmente de las prácticas concretas al

interior de los recitales, están aún hoy en proceso de definición. Por lo tanto, nos

referimos a ellas de manera provisoria y no definitiva.

132
Así mismo, el análisis de las representaciones y las prácticas post Cromañón nos

permite también acercarnos a reflexionar acerca de las anteriores. De este modo, se

abren un conjunto de interrogantes sobre las representaciones y prácticas previas a la

noche del 30 de diciembre.

Consideramos éstas conclusiones como el punto de partida de nuevas indagaciones, en

la medida que los datos analizados arrojan interesantes indicios sobre procesos de

reconfiguración de la actual escena del rock que aún resta investigar.

133
 5. BIBLIOGRAFÍA

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