Notas

Bol. Acad. peru. leng. 54. 2012 (219-236)

EL DESPEÑADERO: cuerpo, tiempo y espacio

en TRILCE, de César Vallejo
(Una lectura de poeta)

Mariella Nigro

Fecha de recepción: 28/09/2012

Fecha de aceptación: 10/10/2012

“convertir lo interior en exterior sin usar el cuchillo”.
Blanca Varela

Texto monográfico presentado al culminar el seminario Poesía: vanguardismos

iberoamericanos, dictado por el profesor Luis Bravo en la Facultad de
Humanidades de la Universidad de Montevideo (junio-agosto de 2006), que
luego revisé capitalizando las valiosas observaciones de Bravo.

1. Palimpsestos. Una lectura sesgada

Esta es una mirada transversal a Trilce, el avistamiento de una poética, un

breve planeo sobre el idiolecto estético de un libro paradigmático en el
contexto de las vanguardias artísticas del siglo XX. Es una opción por un
solo libro del autor y que se aparta del análisis ordenado y académico de
una vida y una obra tan abordadas por los críticos; más bien animada por
una intención poética y aun lúdica, no crítica, en el sentido de perseguir

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más la fenomenología del discurso (su sedimento ontológico), que su

preciso análisis y certera valoración, posiblemente con instrumentos más
pasionales que racionales... Es una lectura de poeta.

Pretendo indagar el cuerpo en la escritura, en tanto objeto de in-

terpretación y representación textual de la realidad. El cuerpo encarce-
lado en la altura de la montaña ha de ser un camino de conocimiento y
verbalización. Sin incurrir en un determinismo lingüístico, vislumbro en
Trilce una compleja relación entre las categorías de pensamiento, realidad
y lengua, reconociendo al menos una actitud performativa del lenguaje
ante el mundo —interior y exterior— del poeta.

Las alusiones a las vanguardias europeas o latinoamericanas

remitirán al fenómeno artístico en general, en tanto estadio epistemológico
u horizonte problemático; no me refiero a ellas como instancias creativas
debidamente delimitadas y analizadas, en tanto no media un propósito
crítico; solo serán señas o señales del contexto histórico-cultural del poeta
y de posibles correspondencias con algunos de sus aspectos.

Entre las vanguardias artísticas y el animismo indígena, parece

abrirse un hondo despeñadero, en el que nace Trilce; allí, tiempo, espacio
y cuerpo —pacha y hanchi, en quechua y aimara— forman un cruce de
dimensiones con la magia aglutinante de su gramaticalidad, donde los
textos del poeta se urden como remotos palimpsestos.

Esta es una lectura sesgada, incompleta y totalizante a la vez,

como una fotografía es solo un sesgo de la realidad, único, solo de ese ojo
que ve aquella instantánea que quiere ver. Por eso es una lectura poética,
no crítica. Falta todo lo que sentí y que no he podido decir, como siempre
que se escribe poesía.

2. Raza y evo. Contexto y correspondencias

Seguramente, la poesía de César Vallejo (Santiago de Chuco, 16 de

marzo de 1892-París, 15 de abril de 1938) es el punto de inflexión de
la poesía latinoamericana del siglo XX. A modo de pivote, en torno

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a Trilce concretamente, podrían articularse las grandes estéticas de

los comienzos del siglo, un parteaguas entre un modernismo y un
academicismo pujando por permanecer vigentes, y unas vanguardias
estéticas americanas —literarias y visuales— respecto a cuya fuente
europea o venero autóctono y desarrollo independiente se ha polemizado
abundantemente1.

Ciertamente, los vanguardismos de comienzos del siglo XX

plantearon sus dudas frente al lenguaje y la identidad, y arremetieron
contra la mímesis y la representación, constantes del arte retiniano y
la literalidad en el sistema canónico precedente. Así, los futuristas,
de desborde verbal y gestual; los dadaístas, con su actitud antiarte,
anárquicos e inconformistas; los cubistas —literarios y visuales— que
subvirtieron el plano y la sintaxis de diferentes maneras, todos cursaron
itinerarios estéticos que cuestionaron el canon y revolucionaron el
concepto del arte y la poesía. Particularmente, el surrealismo surgió
como una corriente ética y estética removedora, de tal envergadura que
su estela llega hasta nuestra época, no obstante su “desaparición oficial”
en 1969 y las sucesivas y controvertidas “postmodernidades”.

Se ha señalado la confluencia en el Perú de los años veinte del

indigenismo y la vanguardia, así como en Buenos Aires, de esta y del
criollismo, como puntos de convergencia y fusión de la tradición y la
modernidad2.

Como analiza José Carlos Mariátegui en su conocido ensayo sobre

Vallejo3:

1 Sobre la cuestión del desarrollo del surrealismo en América, cf. LIMA, Sergio. “Prefacio o
‘porta-relámpago’”, en revista La Página, N.º 11-12, Tenerife, 1993, pp. 149 y ss.
2 Cf. Cynthia Vich. Indigenismo de vanguardia en el Perú: un estudio sobre el Boletín Titikaka.
Lima: Fondo Editorial PUCP, 2000; en reseña de Edmundo Paz-Soldán (Cornell
University). Revista de crítica literaria latinoamericana, año XXVIII, N.º 55: http://www.
dartmouth.edu/~rcll/rcll55/55pdf/55Resenas3.pdf
3 Mariátegui, José Carlos. Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana (El proceso
de la literatura: XIV. César Vallejo). http://www.yachay.com.pe/especiales/7ensayos/
ENSAYOS/Ensayo7N.htm

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Vallejo es el poeta de una estirpe, de una raza. En Vallejo se encuentra, por

primera vez en nuestra literatura, sentimiento indígena virginalmente
expresado. (...) Su poesía y su lenguaje emanan de su carne y su ánima.
(...) El sentimiento indígena obra en su arte quizá sin que él lo sepa ni lo
quiera. Uno de los rasgos más netos y claros del indigenismo de Vallejo
me parece su frecuente actitud de nostalgia. (...)

Por otro lado, su contacto con los vanguardismos provoca su

personal, deconstructiva y parricida sintaxis. Al respecto, Mariátegui
señala:

Se encuentra en su poesía —sobre todo de la primera manera— elementos

de simbolismo, tal como se encuentra elementos de expresionismo, de
dadaísmo y de suprarrealismo. (...) Vallejo, desde este punto de vista, no
solo pertenece a su raza, pertenece también a su siglo, a su evo.

Justamente, semejante combinación de pertenencias —raza

y evo— habilita esta lectura poética: en Trilce están presentes la
corporalidad de la raza, su lengua soterrada y aglutinante, su apunada
resistencia; a la vez, los versos son atravesados por la temporalidad
ahistórica que trabajaron las vanguardias, esa duración de tiempo sin
término, el tiempo discontinuo en un espacio metafísico que invocaron
los movimientos artísticos rupturistas de los comienzos del siglo XX.

Latinoamérica, particularmente México —al decir de André

Breton, “el lugar surrealista por excelencia”—, cuya fuerza había quedado
al descubierto luego de la Revolución de 1910, ejerció en los años treinta
un poderoso magnetismo sobre los artistas de la vanguardia europea,
muchos de los cuales se instalaron allí con el claro propósito de nutrirse
para su creación artística, abrevando en las fuentes incontaminadas de la
América atávica y primitiva. Así, esa tierra se transforma en un epicentro
revolucionario, en todos los aspectos, ideológico y estético; de hecho, es
el escenario histórico-cultural que hace posible el famoso encuentro de
Rivera, Trotski y Breton4, y el enclave de una artista que, aun renegando

4 Cf. Castro Morales, Belén. “El surrealismo en América Latina: la revelación de la

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de esnobismos vanguardistas, despertaría el interés de los surrealistas

por cultivar un estilo fácilmente adscribible a lo visionario (me refiero,
obviamente, a Frida Kahlo5).

En el itinerario pictórico de Frida Kahlo (1907-1954, Coyoacán,

Ciudad de México), la progresiva surrealización de su pintura se produjo
con anterioridad al contacto con los surrealistas (1938 a 1940)6. Con
el estímulo de la experiencia dolorosa (que la marcó de por vida desde
su famoso accidente en septiembre de 1925), supo manejar el material
onírico para la representación plástica del cuerpo herido. La diferencia
clave con los surrealistas estaría no en los resultados, sino en los medios,
métodos o recursos: Frida crea a partir de una experiencia, no de una
experimentación.

De modo análogo, la ruptura estética de Vallejo, a diferencia

de los planteos de sus contemporáneos vanguardistas, es fruto de una
experiencia personal e impuesta por la vida, no de una experimentación,
colectiva (cultural) y buscada. Habría transitado, desde el modernismo
de Los heraldos negros a la subversión expresiva de Trilce, posiblemente
también a partir de estímulos dolorosos, muy diferentes a los sufridos
por Frida, pero con similares consecuencias en el plano creativo: ambos
desarrollaron, sin esnobismo alguno, un lenguaje rupturista del canon y
también de su propia producción anterior, que luego sí podría adscribirse
a las prácticas vanguardistas europeas, pero que en el momento de su

alteridad” y Medea, Nidia Fajardo. “¿Y el surrealismo? Una mirada a las vanguardias
literarias en Cuba”, en revista La Página, pp. 132 y ss. y pp. 173 y ss., respectivamente.
5 En ese contexto abordé su pintura en el ensayo “Dolor de espejos. Apuntes sobre el arte de
Frida Kahlo”.
6 Aunque se ha señalado que habría estado en París poco tiempo antes de la exposición
parisina, concretamente en 1937, por cierto, sus fuentes de información —y las del
propio Rivera, en el epicentro de la movida mexicana— habrían incluido la noticia del
surrealismo, no solo a partir de la edición de los Manifiestos o de Los vasos comunicantes de
Breton en los años veinte, o la estancia y conferencias de Artaud en México en 1936, sino
también a través de las propias creaciones latinoamericanas, como las de César Moro o Luis
Cardoza y Aragón, o las conferencias de 1937 de Agustín Lazo sobre el tema. Al respecto,
no son contundentes sus múltiples biografías.

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creación resultaron seguramente fruto de una exploración auténtica de

sus propios e íntimos meandros visionarios.

Como ha observado el escritor uruguayo Eduardo Espina, el

contacto de Vallejo con la vanguardia no es el non sense surrealista, sino la
prosodia. “El poema no significa: ocasiona lecturas”7.

Según sus biografías, Vallejo habría escrito la mayor parte de

los poemas de Trilce encarcelado, entre 1920 y 1921. Lo que significa
que habría tenido noticias de los nuevos lenguajes cuando se radicó
en Lima, en 1918, y se contactó con las corrientes europeas a través
de círculos literarios como el Norte de Trujillo, liderado por Antenor
Orrego8, o el grupo de Alberto Hidalgo en Arequipa y el grupo
Colónida de Lima.

Pero es luego de la publicación de Trilce que comienza su contacto

directo con los vanguardistas (Huidobro, Tzara, Juan Gris, entre otros)
y cuando, además, viaja a Europa y allí se instala. Por lo que podría
pensarse que su vuelco expresivo habría sido mínimamente resultado de
referencias extrañas y respondido, más bien, a un desarrollo personal,
poco deudor de las vanguardias. De alguna forma esto se comprueba en
las palabras que envía a Antenor Orrego sobre Trilce:

El libro ha nacido en el mayor vacío. Soy responsable de él. Asumo toda

la responsabilidad de su estética. (...) Me doy en la forma más libre que
puedo y esta es mi mayor cosecha artística. ¡Dios sabe hasta dónde es
cierta y verdadera mi libertad! (...)9

7 Espina, Eduardo (EE. UU./Uruguay). conferencia “Belli dance: la sintaxis, el baile

de las palabras”, 1.ª Bienal de poesía metropolitana en Uruguay-Jornadas críticas
internacionales sobre poesía peruana, Centro Cultural de España, Montevideo, 3 y 4 de
octubre de 2006.
8 Quien escribiría sus “Palabras prologales” a la primera edición de Trilce, publicado en
Trujillo, en noviembre de 1922 en los Talleres Tipográficos de la Penitenciaría.
9 Mariátegui, José Carlos. Op. cit.

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Luego en sus Crónicas quedaría expuesto su conocimiento

del dadaísmo y declararía: “Los hombres de nuestra época, todos,
absolutamente todos, son dadaístas”10.

Se ha observado que Vallejo (quien residió en París desde 1923, con

estadías temporales en Rusia y España hasta su muerte) tuvo una actitud
crítica hacia Europa, y que “(...) su admiración sin reservas por Europa
[termina] en añicos por el rechazo asqueado que ella le provoca, ya sea
debido a su etnocentrismo y egotismo consuetudinarios, o bien a la creciente
xenofobia de la que hace gala por doquier”11. Con la vanguardia europea
en la mira, a la vez que sentimientos encontrados frente a Europa, también
la experiencia de Kahlo en París (1939) fue decepcionante, por lo que se
alejó del surrealismo como movimiento social y político, replegándose en
su propio realismo, tan fantástico como telúrico. Extendiendo a Kahlo la
observación de Mariátegui sobre Vallejo, el sentimiento americanista a la
vez que la pertenencia a una época revulsiva del arte occidental, hacen de
la mixtura una maravillosa fórmula para ambos. Frida resuelve el conflicto
de su mestizaje (genes europeos paternos e hispano-indígenas maternos) en
su famoso cuadro Las dos Fridas, y resulta ser entonces más Carmen que
Frieda...; Vallejo permanece virtualmente para siempre en su entrañable
Santiago de Chuco, como poéticamente lo expresa Renato Sandoval:
“Espacio sagrado, por añadidura, pues allí, entre otros, mora el padre
augusto sentado en su sillón ayo, y la madre ‘tan ala, tan salida’, que entra
y sale del hogar como una Dolorosa”12.

Más correspondencias entre el mundo en cierta forma autárquico

de Trilce (una poesía “autogenésica”, al decir de Luis Bravo13) y la pintura

10 Oviedo Pérez de Tudela, Rocío. “Vallejo en el umbral de la vanguardia”. Universidad

Complutense de Madrid. En: Anales de literatura hispanoamericana, N.º 26, 2, 1997,
pp. 363-380. http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=52242
11 Sandoval, Renato. Vallejo, agonista entre dos culturas. Notas a partir de algunas crónicas
vallejianas. Revista Umbral, N.º 9, Lima, 2003. En este solvente trabajo, el escritor peruano
analiza las sendas críticas de Vallejo a la bohemia artística y el contexto sociopolítico
europeos.
12 Sandoval, Renato. Ibídem.
13 Expresiones impartidas en el seminario que da mérito a este texto.

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 Notas

autobiográfica de la artista mexicana Frida Kahlo, son planteadas por el

cuerpo encarcelado como generador de lenguaje y espacio de la creación.
Desde diferentes avatares, ambos compusieron su obra desde una
clausura. (En este sentido, varias reflexiones del próximo apartado “3”
pueden ser aplicadas a los autorretratos de Kahlo).

Ella pintó su impresionante realidad bajo el peso de sus varios

corsés ortopédicos, frontera de su interior y su exterior que, junto a su
vestimenta cargada de símbolos, le determinó una particular percepción
del espacio real y del plástico. Vivió y creó su obra en lo que J. M. G. Le
Clézio llamara esa “doble cárcel de la Casa Azul y el corsé armado que
la inmoviliza”. Vallejo escribe Trilce desde un triple encierro: el de su
propio cuerpo (de “aherrojadas extremidades”, “XVIII”*), el de la celda
penitenciaria que lo recluyó durante ciento cinco días, y entre las alturas
de las mesetas cercanas a su natal Santiago de Chuco. La pintora garabatea
en su diario íntimo: “Pies para qué los quiero / si tengo alas pa’ volar”;
el poeta va “(...) en busca de terciario brazo / que ha de pupilar, entre mi
dónde y mi cuándo, / esta mayoría inválida de hombre” (“XVIII”). La
una y el otro buscan la continuación del ser en las dolidas extremidades.
La creación desde el encierro ha de ser la más libre de todas (“cárcel al
hombre libre, para serlo”, diría Vallejo en uno de sus Poemas humanos);
como en Frida, la resistencia al encorsetamiento da alas...

Y la poesía de quien escribe en medio de una geografía abrupta,

llena de cerros donde resuenan aún los ecos de los tambores incas, debe
determinar un lenguaje y una personalidad. Allí, en “ese vasto drama
geológico” al decir de Ciro Alegría en El César Vallejo que yo conocí 14, nace
y escribe Vallejo: “Andes frío, inhumanable, puro” (LIX), “Oh valle sin
altura madre” (LXIV).

* En adelante, la indicación en números romanos referirá al respectivo poema de Trilce, en

edición de Losada S. A., Buenos Aires, 1982.
14 Publicado originalmente en 1944 en Cuadernos Hispanoamericanos. En Internet:
http://www.congresobolivariano.org/modules.php?name=Content&pa=showpage&pid
=302

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3. Pacha y hanchi. Cuerpo, tiempo y espacio

Si, como afirma Foucault, el lenguaje está tejido de espacio, esta

poesía está en el pliegue de la lengua materna, urdiendo vaciamiento
y desbordamiento, agentes de una retórica fatal. En Trilce, Vallejo
despliega una poética en la que el tiempo, el espacio y el cuerpo
terminan perturbados, trastocados, alterados por la experiencia del
dolor. Así queda dicho en los últimos versos del poema “VIII”: “Pero
un mañana sin mañana (...) / margen de espejo habrá / donde traspasaré
mi propio frente / hasta perder el eco / y quedar con el frente hacia la
espalda”.

El cuerpo es en Vallejo un camino de conocimiento y también

el detrito que queda de ese pensamiento. Trilce, con todo el sentido
misterioso e insondable de ese título, es a la vez, cuerpo perceptivo y
corpus poético.

Mucho se ha investigado y escrito sobre el cuerpo como objeto de

interpretación y representación textual de la realidad. Tal vez Vallejo
habría suscrito las palabras de Antonin Artaud: “nunca encontré lo
que escribo sino a través de las angustias de lo moral en mi cuerpo”. Y
se ha teorizado abundantemente sobre las diferencias entre el discurso
femenino y el logos masculino en la construcción del pensamiento y la
escritura (también del arte plástico) desde la experiencia del cuerpo.
La poesía de Vallejo establece una conexión fenoménica entre la
corporalidad y el lenguaje y puede expresar: “Y hembra es el alma de
la ausente. / Y hembra es el alma mía” (“IX”); “Hembra se continúa
el macho, a raíz / de probables senos (...)” (“XXXVI”). Se neutraliza
el logos en tanto constructo masculino y surge un flujo y un reflujo
entre cuerpo proteico y cuerpo eidético, ese fenómeno que Luis Bravo
ha llamado “verbalidad encarnada o carnalidad verbal”, poniendo de
relevancia una “relación entre lo fisiológico corporal y la materialidad
lingüística” de la poética vallejiana15.

15 Seminario Poesía: vanguardismos iberoamericanos, referido.

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 Notas

De ese modo, Trilce muestra devenires del escritor que agregan

nuevos modos de conocimiento y experiencia interior. Como si ese
quiebre del discurso, esa ruptura del logos, la gramaticalidad y el realismo,
en beneficio de una acracia rizomática creativa, fueran fruto de la
sublimación de la experiencia dolorosa, no por voluntarismo o catarsis,
sino por un imperativo moral emergente de la creatividad. Hay un plan
de trascendencia en Trilce; descartado todo posible conservadurismo
semiótico, ganan las líneas de fuga en el acto creador, las multiplicidades
semánticas, los flujos vitales. Y la poiesis —en tanto construcción—,
paradójicamente se deconstruye, en el mejor sentido derridiano.

Funciona en Trilce una especie de mónada leibniziana en la que el

cuerpo y el decir (la escritura del cuerpo) involucran lo sustancial y lo
nouménico, lo perceptible y lo trascendente, lo simbólico (lo cultural, lo
comunicable) y lo semiótico (lo primario, lo fáctico). El cuerpo en Trilce
es linde o aporía, el punto de fuga a la vez que el envión hacia sí; como
el propio lenguaje puesto en la página, se invagina sobre sí mismo, así
esa “esfera terrestre del amor” del poema “LIX” estrangula al poeta,
lo comprime, como al espacio estelar un agujero negro: “Y me retiro
hasta azular, y retrayéndome / endurezco, hasta apretarme el alma”. En
estos poemas, el cuerpo en la escritura es, como dice Merlau-Ponty de la
percepción fenomenológica en general, el grado cero del espacio.

Trastocado el hombre vitruviano “(...) una pierna por allí, / más allá
todavía la otra, / desgajadas, / péndulas. (...) // ¡más piernas los brazos que
brazos!” (“XXVI”), invertidas las percepciones tanto del cuerpo como del
traje, su detrito, ambos sufren la injusticia: “El traje que vestí mañana / no
lo ha lavado mi lavandera: / lo lavaba en sus venas otilinas, / en el chorro
de su corazón / (...) traje turbio de injusticia” (“VI”). Como el cuerpo, el
traje sufre las inclemencias del encarcelamiento…

La vestimenta es desplazamiento metonímico y frontera perceptual

del cuerpo, y va dejando, en el correr de los poemas, semejante resto al
que deja su poética del cuerpo atormentado: “Arreglo los desnudos que
se ajan, / se doblan, se harapan” (“LVIII”). Texto y tejido tienen una raíz
etimológica común; y las ropas del poeta enclaustrado sufren similares

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 Notas

desagarros que la escritura del encierro. Así, viste “el traje largo de sentir
(...) los trajes descolgándose / por sí propios (...) y partiendo sin cuerpos,
vacantes (...) Y hasta el hueso!” (“XLIX”). (Como en los cuadros de Frida
Mi vestido cuelga ahí (1933) y Lo que me dio el agua (1938), el traje es el doble
del ser, y está tan expósito como el cuerpo que dejó abandonado).

El cuerpo se reifica —“Las riendas / fatales de tus dedos (...)”

(“LXXI”)—, se extiende “(...) en busca de terciario brazo (...)” (“XVIII”).
Y es recuperado solo a través de figuras del discurso: “Criadero de
nervios, mala brecha, / por sus cuatro rincones cómo arranca / las diarias
aherrojadas extremidades” (“XVIII”). La escritura crece en un cruce
alterado de dimensiones; teje tiempo y espacio como trama y urdimbre
del propio cuerpo.

Sobre un despeñadero, el hombre andino, aimara o quechua, ve

el pasado hacia adelante y el futuro hacia atrás, conforme a lo que es
visible o no, a lo que conoce o no; y tiempo, espacio y mundo están
ligados conceptualmente: pacha16. No es el tiempo lineal, bergsoniano,
sino el discontinuo (en expresión del pensador francés Gaston Bachelard,
en La intuición del instante), el “tiempo de deshora” (“XVI”), el “mañana
sin mañana” (“VIII”), el pasado en el futuro (“El traje que vestí mañana
(...)”, “XXVI”). el que viene como futuro desde atrás y “(...) nos da en el
cogollo, con su docena de escaleras, escaladas (...)” (“LXX”). Tampoco es
aplicable el espacio euclidiano ni la medición geométrica en el ensueño
de Trilce: distante de su coterráneo y contemporáneo Oquendo de Amat,
lo de Vallejo no son “metros de poesía”, sino unidades inconmensurables.
Desde la fenomenología de Bachelard, podría decirse que no es posible
un “intermedio de diez minutos” para sus versos, porque el poeta cruza
como una flecha cósmica el tiempo discontinuo del instante.

El factor tiempo es parte sustancial en el análisis de la poesía, como

demostrara el lingüista Roman Jakobson, al corregir la oposición sincronía/

16 En: http://jose-miguel-fernandez-layos-fernandez.suite101.net/la-insolita-concepcion-
del-tiempo-de-los-aymara-a3606, entre numerosas páginas web que se refieren al término.

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 Notas

diacronía en que Saussure basara sus estudios semióticos. Pero, además,

es parte sustancial de la propia creación. Se ha señalado que Maiakovski
consideraba el elemento del tiempo “como el principio determinante del
acto creador de hacer poesía . (...) El ritmo era primordial y la palabra
secundaria”17. En Cómo hacer poesía, el poeta ruso explica:

Poco a poco uno va adivinando las palabras específicas dentro de este

estrépito. No se sabe de dónde viene este ritmo-estrépito fundamental.
Para mí es cada repetición dentro de mí de un sonido, un ruido, un arrullo...
o cualquier repetición de algún fenómeno, que yo marco con sonidos18.

El tiempo, en Trilce, es factor del acto creativo y también tema de

reflexión.

Los versos van en realidad contra el tiempo real: sincopados,

quebrados, invertidos, truncos, como cayendo a un despeñadero.
“Estrépito”, “ritmo”, “repetición”, como en la poesía de Maiakovski;
hay un fenómeno “marcado con sonidos”, aparentemente no en busca
de oralidad sino de subversión literal. Así la notación de la letra b/v:
“Vuscovolvvver de golpe el golpe (...) // Busco volvver de golpe el
golpe” (“IX”), o la inversión del oximorónico “estruendo mudo”,
“Odumodneurtse!” (“XIII”), pretenden inquietar más al ojo que al oído.
Y en ese sentido, el estrépito y la repetición perturban no solo el tiempo,
sino también el espacio, el físico y el de la página, el del autor y el del
lector, juntos despeñados...

El tiempo es, además, temática obsesiva en sus poemas encarcela-

dos, tanto el tiempo como sucesión y diacronía —“Y el circuito / entre
nuestro pobre día y la noche grande” (“XXX”), “Día (...) / las leguas /
de tu marcha van corriendo sobre / tus doce extremidades...” (“LX”)—,
como sus unidades de medida distorsionadas por el encierro: “Cuando

17 Pomorska, Krystyna. “Diálogo sobre el tiempo en la lengua y la literatura”, en

Jakobson, Roman. Arte verbal, signo verbal, tiempo verbal. Traducción: Mónica Mansour.
con introducción y estudios de Krystyna Pomorska, Stephen Rudy y otros. México: Fondo
de Cultura Económica, 1992, p. 43.
18 Citado por Pomorska, Krystyna. ibídem.

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salgo y busco las once / y no son más que las doce deshoras” (“LXIII”).
Hay en estos versos una necesidad de datar el estado del alma: “(...)
desde un martes cenagoso que ha seis días / está en los lagrimales hela-
do” (“LXVIII”), o registrar el tiempo a través del cuerpo: “El cancerbero
cuatro veces / al día maneja su candado, abriéndonos / cerrándonos los
esternones, en guiños / que entendemos perfectamente” (“L”). Innumera-
bles versos refieren al tiempo (poemas “II”, “IV”, “X”, “XXVI”, “XLV”,
“XLVII”), a su cálculo doloroso (“Diciembre con sus 31 pieles rotas”,
“XXI”), a su fatal destino de mortaja (“LXXII”).

Se trastocan el presente y el pasado, y el yo lírico es el devenir

niño del poeta, “al tanteo en la oscuridad”, que juega con sus hermanos
y aguarda a los adultos (“III”), o declara, en medio del delirio de la fiebre
y el dolor de cabeza: “Estoy niño” (“XLII”), “nos levantaremos cuando se
nos dé / la gana, aunque mamá toda claror / nos despierte con cantora /
y linda cólera materna” (“LII”).

La evocación de la madre es reiterada (“XXIII”, “XXVIII”,

“XXXIV”, “LVIII”, “LXI”) y referida en particular al servicio del
hogar, a la mesa y al “yantar”. Pero ese canto es en tiempo presente,
es la interpelación de una ausencia, la de la madre nutricia que repartía
“(...) aquellas ricas hostias de tiempo, para / que ahora nos sobrasen”,
“Hoy que hasta / tus puros huesos estarán harina” (“XXIII”), porque,
dentro de la cárcel, “(...) se ha quebrado el propio hogar, y el sírvete
materno no sale de la / tumba” (“XXVIII”). Y la evocación es también
en un tiempo sin tiempo, en la inflexión de la memoria incompleta, la
del hijo que no vio morir a la madre, y por eso ella queda “Así, muerta
inmortal”.

El discurso del cuerpo y del tiempo en Trilce involucra también el

del amor y la muerte (cuerpo, tiempo, amor y muerte, los cuatro vórtices
del ser heideggeriano).

Aunque el amor en Trilce es carnal y angustiante —remite más

a la carne que al cuerpo: “El sexo sangre de la amada que se queja /
dulzorada, de portar tanto / por tan punto ridículo” (“XXX”)—, la

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 Notas

referencia termina volviéndose fenoménica: “(...) se sienta a la orilla / de

una costura, a coserme el costado / a su costado” (“XXXV”). Y el acto de
amor es el encuentro de dos espacios metafísicos: “Por allí avanza cóncava
mujer, / cantidad incolora, cuya / gracia se cierra donde me abro” (“XVI”).

La proyección metafísica del erotismo en Trilce conduce, como en

la ateología de George Bataille, a la angustia que revela el abismo de la
muerte. “(...) Hoy, al tocarle / el talle, mis manos han entrado en su edad /
como en par de mal rebocados sepulcros” (“XI”). Eros y Thanatos. En
los ‘poemas de amor’ de Trilce, el deseo es tan visceral como inmaterial,
conecta el sexo con la mismidad (“XXX”); la emoción, con la razón:
“Simplificado el corazón / pienso en tu sexo (...) // Y muere un sentimiento
antiguo / degenerado en seso” (“XIII”). Como en la fórmula exasperada
de la poeta Josefina Pla, donde “el sexo es el seso / con una tachadura / en
medio”, el erotismo y la conciencia forman la ecuación vallejiana.

Este poema “XIII” es circular: “Pienso en tu sexo. (...) ante el hijar

maduro del día. (...) el vientre de la Sombra, / aunque la Muerte concibe y
pare / de Dios mismo. / Oh Conciencia (...)”. Concentra entonces el núcleo
temático del libro: cuerpo, tiempo, amor, madre y muerte. Dentro de él,
la mayor plenitud y el más hondo vacío.

4. Drama en voces. Función poética

Vallejo no tienta los desplazamientos transgresores de los sistemas de

signos plásticos y escriturales que pretendieron aquellos vanguardistas
(ver apartado “2”): los caligramas de Apollinaire, los poemas pintados
de Huidobro o los apuntes surrealistas de García Lorca se apoyaron en
la visualidad gráfica, excitando dos órdenes de sentidos en la percepción
(lo visual y lo verbal)19, al punto de poder proponerse, como lo hace el
poeta visual y performer Clemente Padín, “la poesía no solo se lee sino que,
también, se ve”20.

19 Monegal, Antonio. En los límites de la diferencia. Poesía e imagen en las vanguardias hispánicas.
Madrid: Editorial Tecnos, Colección Metrópolis, 1998 (especialmente pp. 74 y 75).
20 De la página web Revista diseñador [http://www.redgrafica.com.uy/padin.htm], 2002,
actualmente sin conexión.

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 Notas

Si bien, como anoté, hay cierta subversión literal, el gesto literario

de Vallejo fue diferente: su transgresión notacional (en la página del libro
canónico) es por apenas alguna letra capital fuera de lugar (“nombre
nombrenombrenombrE”, II; “(...) de pobre sesgo ESFORZADO”,
“XXVI”), alguna cesura remarcada (“Si al menos el calor ( ----------- Mejor /
no digo nada”, “XXXII”), el planteo vertical de un fonema (“a/t/o/d/a/s/
t/A”, “LXVIII”) o el corrimiento de sangría en varios poemas del libro.Y,
aun cuando en algún verso desobedezca la ortografía, tampoco se conecta
con la intención desestabilizadora bangwardista del grupo de la Editorial
Titikaka (Puno, 1926). Ni apela a la politipografía, ni a los paratextos o
las isotopías cinematográficas de Oquendo de Amat; no busca la “cáscara
para pelar” del libro-objeto como fruta, ni este resulta un artefacto ni un
producto cultural o tecnológico (...). Lo que realmente desestructura —o
deconstruye, en términos postestructuralistas— es el pensamiento poético
y particularmente el discurso que lo recoge, en una escritura descosida,
desgarrada, en la propia articulación de contenido y expresión.

Como en otros creadores de la vanguardia, su creación rompe con

el canon convencional y se aviene, más bien, a una hermenéutica del
deseo, a un pensamiento rizomático, donde la poesía sigue siendo un
modo de conocimiento, pero sin apelar a la univocidad de sentido ni a
la bivalencia semiótica, sino a la multiplicidad y al pluralismo de causas
y direcciones. Como los rizomas deleuzianos, los versos de Vallejo son
fugantes, mutantes, y producen devenires, encontrando en espacios no
convencionales —fonemas como cintas de Moebius o botellas de Klein—
su sublime producción de inconsciente.

Mallarmé sostuvo que la poesía no se hace con ideas, sino con

palabras21. Y los estudios de Roman Jakobson muestran la natural
prevalencia de la función poética en la poesía, particularmente porque,
a diferencia de otros discursos, la combinación de la palabra se establece
con la palabra, más que con el referente22.

21 JAKOBSON, Roman. Op. cit., p. 199. Las subsiguientes referencias son todas de este
título, del propio Jakobson y de los autores de los estudios que allí se recogen.
22 Ibídem, p. 210.

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 Notas

Así sucede en Trilce, un texto autosuficiente y autónomo en tanto

está descontextualizado respecto del contexto referencial, pero con una
conexión gramatical independiente de su significación semántica, y por
eso válida lingüísticamente por aquello que Jakobson llama “la verdad
del código”23.

De allí que las perturbaciones gramaticales, fonológicas y léxicas y

la utilización, junto a expresiones coloquiales, de neologismos, arcaísmos
y tecnicismos, provoquen una ruptura del código de la lengua (“en la
lengua que empieza a deletrear / los enredos de enredos de los enredos”,
“XX”), pero a la vez remitan, dentro del propio texto, a un nuevo código,
propiciando una coherencia interna que es la que conforma su idiolecto, el
universo de discurso24. En todo caso, siempre se realiza la comunicación del
mensaje. (Son ejemplares en este sentido los poemas “XXV” y “XLVII”).
Entonces, este resulta, más que inteligible, intuible, comprensible
empáticamente, aprehensible desde una concepción espiritualista del
lenguaje; contra la gramaticalidad y la captación intelectual y lógica,
la descodificación de un cierto caos; contra lo apolíneo, lo dionisíaco;
contra el concepto, la pasión; contra la univocidad, las diversidades;
contra lo solemne, lo lúdico. Por lo mismo, también interesaría develar
el “simbolismo sonoro” al que refiere Jakobson, que se manifiesta en
la relación icónica de los significados y los sonidos en algunos de estos
poemas, lo cual también ilustra la función poética de la lengua.

Un idiolecto finalmente captable por el lector emerge, pleno

de marcas identificables, y señala un recorrido entre lo sintáctico y lo
paradigmático por el que aquel es conducido con cierta dosis de angustia:
el inicial extrañamiento del lector muda a un sentido de pertenencia

23 JAKOBSON, Roman. Op. cit., p. 216.

24 Esa constante simbólica que Umberto Eco califica como “idiolecto estético de corpus”,
informado por un sistema de signos cuyas ambigüedades y desviaciones resultarían de un
plan identificable —aun del que el propio artista no fuera consciente— y que, de incidencia
constante en el continuum expresivo, de alguna forma puede ser aislado por el receptor,
reconociendo que la experiencia estética es “abierta” y se basa en “una dialéctica entre
fidelidad y libertad”. Tratado de semiótica general. Barcelona: Editorial Lumen, 1988, pp. 385
y ss. y 391. Se correspondería con el concepto de “comprensión endopática” de Max Weber.

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 Notas

al código. El poema es, entonces, al decir de Jakobson, “un autotélico

sistema de sistema de signos”.

Reconociendo las correspondencias entre arte verbal y arte

representativo que estudia el lingüista ruso referido, las desconstrucciones
e inversiones gramaticales de Trilce mostrarían una analogía con el “rechazo
de los arreglos geométricos” de la pintura no figurativa particularmente
desarrollada en su época. Puede confrontarse la escasa “referencialidad”
de esta poética con la distorsión de aquella “composición” pictórica,
o establecer posibles correspondencias entre las estructuras visuales
de algunas obras del cubismo, especialmente del sintético o eidético
(George Braque, Juan Gris, Picasso), su fragmentación y abstracción
fenomenológica, y ciertos aspectos neobarrocos de Trilce, fruto de la
descomposición semántica, simultánea al abigarramiento de sentidos y
de sonidos. En esas composiciones pictóricas, del mismo modo que en
algunos versos de Trilce, la referencia es la corporalidad, la fragmentación
del cuerpo por el filo de la función poética: el fraccionamiento y la distorsión
de la figura, la dislocación del trazo, en aquellas, la descomposición de la
lengua y del discurso, en la poesía de Vallejo: “Tendime en són de tercera
parte, / mas la tarde —qué la bamos a hhazer— / se anilla en mi cabeza,
furiosamente / (...) Toda la canción / cuadrada en tres silencios”.

Con otro enfoque, más ontológico que lingüístico, se ha relacionado

el lenguaje en la obra de Vallejo con la teoría de Wittgestein25. Entonces,
más allá de la conciencia de las reglas de construcción del lenguaje,
Vallejo camina por una cornisa móvil: en Trilce, quedan a la vista los
juegos de lenguaje, porque sus límites y sus quebraduras son los de la
propia realidad del poeta, que sufre todos los desamparos, y solo puede
hacer fe en la escritura.

25 Oviedo Pérez de Tudela, Rocío. Op. cit. También con relación a la filosofía de
Husserl y Heidegger: “Relatividad que amplía el campo y las posibilidades creativas en
torno a estos tres aspectos: lenguaje, tiempo y espacio, así como a sus derivados (metáfora,
símbolo, imagen, memoria, tradición, estructura)”.

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 Notas

Si el yo lírico de Pessoa fue un “drama en gente”, el de Vallejo fue un

“drama en voces”; en lugar de heteronimia, heteroglosia. Frente a la
multiplicación de la identidad lírica, la descomposición de la lengua en
varios códigos y registros.

Entonces la lectura que provoca es diferente: contra la tentación de

una interpretación sicologista, el extrañamiento inicial ante la entropía
y la incertidumbre. Luego, se halla un orden dentro del caos. Y la
incertidumbre deviene certeza; y el extrañamiento, pertenencia.

Por eso Trilce es un palimpsesto. A trasluz, queda un resto para

el que lee, como la imagen de un espejo o el eco de un sonido: “Oh
estruendo mudo. / Odumodneurtse!”. Huellas de un mundo invertido.
Terrible el reflejo de la reescritura.

Correspondencia:
Mariella Nigro
Poeta. Doctora en Derecho y Ciencias Sociales (Universidad de la República).
Correo electrónico: mnigrom@gmail.com

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