Enerc Cvo Modulo 2 Guion

IN G RESO ENERC
CVO
C U R S O VIRT U A L OBLIGAT ORIO
2
CI CL O LE CTIV O 2024
M Ó D U LO
E N E RC | C V O | M Ó D U LO 2
ÍNDICE
1 1.- Presentación y objetivos del módulo.
1 2.- El área técnica profesional del guión.

1 -¿Qué abarca el área técnica del guión y cuáles
son las particularidades de un guión literario?
4 -¿Qué conocimientos se necesitan en el área de
guión?
4 a. Dimensiones de la escritura.
7 b. Los tipos de historias: los géneros
cinematográficos.
10 c. Conflicto, caracterización de los personajes y
estructura.
28 -Síntesis del apartado.
29 3.- Organización del trabajo en la escritura de un

guión audiovisual.
29 - La escritura de un guión literario.
41 - El guión en el modo de la animación
cinematográfica.
42 -Síntesis del apartado.
43 4.- Reflexiones históricas y teóricas en torno al

área profesional del guión.
43 - El guión para cine: antecedentes y significación
histórica del área profesional.
46 - Algunas reflexiones en torno a las relaciones
entre guión y realización.
48 - Síntesis del apartado.
46 Referencias bibliográficas y fuentes empleadas en

el módulo.
1 Presentación
y objetivos del módulo
Este segundo módulo ofrece un abordaje al área técnica profesional del guión
cinematográfico. Por un lado, se presentan los conocimientos y saberes necesarios para el
desempeño de la profesión con especial atención en tres problemáticas centrales: el planteo
de los conflictos, la caracterización de los personajes y la definición de las estructuras
dramáticas y narrativas. Por otra parte, se reseña la organización habitual del trabajo del
guionista y se hace hincapié en el trabajo conjunto desplegado por las áreas de guión,
realización y producción. Finalmente, se plantean una serie de reflexiones en torno a la
profesión del guionista, en lo que respecta a las posibles perspectivas que asume su
actividad profesional.
A través de estos contenidos, los objetivos generales del módulo son:
Realizar una aproximación inicial al área profesional del guión cinematográfico
Trazar un panorama general y específico de los conocimientos necesarios para el
desempeño en este campo profesional, dar a conocer las etapas de trabajo y presentar una
serie de ejemplos paradigmáticos del oficio
Ofrecer un panorama histórico y una serie de reflexiones centrales en torno a la figura del
guionista en diferentes momentos y situaciones
ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2024

2 El área técnica profesional
del guión
¿Qué abarca el área técnica del guión y cuáles son las particularidades
de un guión literario?
Frente a otro tipo de producción escrita, el guión literario describe con palabras todo lo que
es esencial para entender cómo será la pieza audiovisual que se está desarrollando. Syd
Field, reconocido guionista estadounidense y autor de un libro clásico sobre el tema, plantea
que “Un guión es una historia contada en imágenes: un guión trabaja con imágenes visuales,
con detalles externos, con un hombre que cruza una calle concurrida, un coche que dobla la
esquina, la puerta de un ascensor que se abre, una mujer que se abre paso a empujones
entre la multitud” (1994, pp. 21).
Esta proyección audiovisual de la palabra escrita supone por parte de la persona-guionista
una gran destreza y amplios conocimientos en lo que respecta a diferentes dimensiones
1
(estructura narrativa, composición de los personajes, proyección espacial de las situaciones
dramáticas, entre las principales). De igual modo, el oficio de quien elabora un guión debe
tener puntos de contacto con la actividad de las personas que se dedican a la escritura de
obras literarias y/o dramáticas. Las obras literarias en sus diferentes géneros y el guión para
cine comparten una misma materia de expresión (la palabra escrita), y en líneas generales,
si se hace referencia al cine narrativo, las obras literarias, los guiones y las películas cuentan
una historia respetando determinadas reglas y estrategias internas que son similares en los
tres campos de acción mencionados. También es necesario contemplar que numerosas
películas surgen de la adaptación de un texto literario narrativo (cuento, novela, crónica), de
un texto dramático, o incluso de un cómic, que existe previamente. Un ejemplo
contemporáneo de esta vertiente de la adaptación (o transposición, término utilizado en las
últimas décadas) es el del film argentino Zama (2007), dirigido por Lucrecia Martel y basado
en la novela homónima de Antonio di Benedetto publicada en 1956. Con una impronta propia
en el plano de lo audiovisual, la directora y guionista Lucrecia Martel recupera de la novela
homónima escrita cincuenta años atrás los conflictos centrales que atraviesa don Diego de
Zama, un asesor letrado de una gobernación secundaria del Virreinato del Río de la Plata,
cuyas actuaciones son ignoradas por la corona española. El mundo colonial, las distancias
geográficas, América Latina con su exuberancia y sus paisajes, y la existencia insatisfecha de
Zama son los tópicos y las problemáticas que la realizadora y guionista retoma y actualiza en
función de sus intereses artísticos y desde el tiempo presente.
Recurso No 1: Trailer y fotogramas de Zama (Lucrecia Martel, 2007).

Fuente: Portal del Cine y el Audiovisual Latinoamericano y caribeño.
http://cinelatinoamericano.org/ficha.aspx?cod=7668
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(1) La transposición de una obra literaria al guión de cine implica una serie de procedimientos de integración o
desintegración de las particularidades de un tipo de escritura a otra, de subordinación o de insubordinación. En el
caso particular del guión significa saber transcribir en imágenes y sonidos.
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En consonancia con estas ideas el testimonio brindado por María Meira, destacada autora de
guiones de films argentinos (Tan de repente, 2002; La mirada invisible, 2010; Una especie de
familia, 2017) y graduada de la ENERC, brinda una serie de reflexiones sobre el trabajo de
escritura de un guión para cine. En el audio que citamos a continuación, Meira detalla sus
orígenes en la profesión y expone las similitudes y las diferencias que existen entre la
literatura y el guión, en base a sus experiencias personales y profesionales. Meira explica la
necesidad de transformar las palabras en una película. Tener conocimientos de dibujo y
pintura, haber ensayado en su primera época profesional guiones para cortometrajes, y
colaborar en el desarrollo inicial de algunos guiones que no fueron filmados, son algunas de
las facetas que menciona como determinantes en su ejercicio profesional.
Recurso No 2: Entrevista a María Meira. Fuente: Podcast SoundCloud.

https://soundcloud.com/user-798768272/032-maria-meira-guion
[Audio: desde inicio hasta min. 2:00]
Por otra parte, la capacidad de contar en imágenes determina el reconocimiento del guión
literario como un documento de trabajo de suma importancia, que acompaña las diferentes

etapas de realización de una película, desde su preproducción, el rodaje y procesos como el
montaje y la edición. Este documento de trabajo desempeña un papel fundamental en la
coordinación de las actividades del equipo. Reúne a todas las especialidades que intervienen
en un rodaje y, a su vez, cada área puede establecer su propio plan de acción después de
analizar detenidamente el guion literario. También es posible afirmar que se trata de un
documento variable, sobre el cual pueden realizarse modificaciones o ajustes, acorde con
otras decisiones o situaciones relacionadas con la producción, la contratación de los elencos,
las circunstancias concretas del rodaje y la aplicación del guión literario en el guión técnico
elaborado por la persona que oficia como realizador del film. Por estas circunstancias,
mantiene una posición ambivalente: El guion no es la película, si bien la precede y prefigura,
siendo la base de su existencia. Muchas veces, este documento efímero no trasciende por sí
mismo de la misma manera en que lo hacen las obras literarias. Como expresan Jean Claude
Carriere y Pascal Bonitzer: “Con frecuencia, al final de cada rodaje, se encuentran los
guiones en las papeleras de los estudios. Están rotos, arrugados, sucios y abandonados. Muy
pocos son los que conservan un ejemplar, menos aun los que los mandan encuadernar o los
coleccionan. Dicho de otro modo, el guión es un estado transitorio, una forma pasajera
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destinada a metamorfosearse y a desaparecer, como la oruga en mariposa” (1991).
Como se verá más adelante en este módulo, por otra parte, la profesionalización del guionista
y la presencia del guión literario en la creación de películas de corte industrial, es un factor
que interviene productivamente en la planificación y organización de los tiempos de filmación,
así como también contribuye en el sostenimiento de los presupuestos ideados por el área de
producción.
Recurso No 3: Pasado y presente en la escritura de guiones para

cine: de la máquina de escribir a la computadora. Fuente: Internet.
¿Qué conocimientos se necesitan en el área de guión?
A través de la palabra escrita, la persona-guionista debe proyectar un pensamiento
audiovisual global y particular. Los conocimientos y saberes necesarios que debe adquirir
para su desempeño profesional abarcan una serie de problemáticas centrales entre las que

se destacan el conocimiento de las dimensiones de la escritura (historia, narración y relato);
el dominio de los tipos de historia, asociados a los géneros cinematográficos, la posibilidad de
organizar su texto en base al desarrollo de los conflictos, la caracterización de los personajes
y el diseño de una estructura y tener un entendimiento de la sintaxis y el formato de la
estructura narrativa.
a) Dimensiones de la escritura:
Las buenas historias se caracterizan por generar en las personas que leen un texto o que
visualizan una película una fuerte identificación con los personajes y las situaciones
conflictivas que atraviesan. Y, por esa misma identificación, se despiertan emociones y
reflexiones sobre su destino. A estos fines, una buena historia debe estar bien contada, tener
una unidad y una estructura interna, crear expectativas y mantener la atención desde el
principio hasta su resolución.
La Historia es la sucesión cronológica y lineal de los hechos que componen un film. Estos
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hechos pueden ser presentados explícitamente (lo que se ve en las imágenes de la película)
o pueden ser deducidos por el espectador, ya que no se muestran en la pantalla en forma
explícita. Por ejemplo: un detective llega al lugar del crimen y se encuentra con un cuerpo sin
vida. A pesar de no haber sido testigos del asesinato podemos deducirlo con facilidad, ya que
la escena del descubrimiento del detective implica que hubo una acción previa (el asesinato).
Es el típico ejemplo en el que se muestran las consecuencias de una acción, omitiendo las
causas. Toda acción genera una reacción, por eso en este caso se habla de hechos
cronológicos. Simplificando, la historia sería lo que acontece, lo que sucede, lo que pasa en
la película. Es decir, “el contenido”, el “qué se cuenta”. Se colocan estas palabras entre
comillas porque no deben tomarse de forma literal…
El Relato, en cambio, se enfoca en la construcción de la historia, la estructura propia de cada
film. Podríamos decir que es el argumento. El relato puede o no ser cronológico, y está
conformado por las acciones y sucesos de la historia que resulten pertinentes, eligiendo los
hechos más relevantes y omitiendo otros para lograr una comprensión fluida de la historia.
Por eso decimos que un relato nunca narra de manera neutra, ya que el guionista selecciona,
ordena y jerarquiza los acontecimientos que él considera necesarios para contar una
determinada historia. Todo relato, por lo tanto, es una manipulación.
Por ejemplo, en el film “Betibú” (Miguel Cohan, 2014), la información sobre lo sucedido con
Arturo Gandolfini y sus compañeros de curso del Liceo Militar es algo que sucedió en el

pasado de la HISTORIA, mucho tiempo antes del comienzo de la película. En el RELATO,
este episodio se revela hacia el tercer acto, permitiendo entrar en la resolución revelando la
identidad del asesino y su motivación para llevar adelante los crímenes. Lo que en la
HISTORIA está en el inicio en el RELATO se cuenta hacia el final.
Estas nociones tienen un desarrollo histórico que se remonta a los tiempos de la Antigua
Grecia. Aristóteles, filósofo y pensador, plantea las nociones de historia y trama (o mythos)
especificando que los sucesos de la historia constituyen una ordenación o trama, en la que la
disposición de los incidentes se realiza en tres tramos (planteo, nudo y desenlace) que
constituyen el tono narrativo general.
Otro teórico literario posterior, Émile Benvéniste, expresaba esta distinción en términos de
historia (argumento, lógica de las acciones, lo que hoy llamamos diégesis), y discurso
(tiempos, aspectos, modos del relato). Bajo estas diferenciaciones y conceptos, una misma
historia puede ser contada por diferentes medios (novela, radio, film, representación teatral,
comic, mimo incluso), mientras que el discurso, por su parte, es específico para cada uno de
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estos medios utilizados. En su libro Cómo se escribe un guión (2009), Michel Chion
específica estas particularidades al decir que en lo que concierne al discurso, no son los
acontecimientos relatados los que cuentan, sino el modo con el cual el narrador los da a
conocer.
Entre otras vertientes, la teoría narrativa estructuralista mantuvo que esta disposición es
precisamente la operación que realiza el discurso. Los sucesos de una historia son
transformados en una trama por el discurso, el modo de su presentación. De esta manera, es
factible identificar relaciones de orden, de duración y de frecuencia. El orden de
presentación de los acontecimientos no tiene que ser el mismo que el de la lógica natural de
la historia. Su función es dar énfasis o quitárselo a ciertos sucesos de la historia, interpretar
algunos y dejar que se deduzcan otros, mostrar o contar, comentar o permanecer en silencio,
concentrarse en este o aquel aspecto de un suceso o personaje. En relación con la duración,
es común que se produzcan desfases entre el tiempo de la historia y su representación en el
espacio del relato que marcan el ritmo del texto narrativo. De hecho, esto sucede a simple
vista al confrontar la duración de los sucesos en su tiempo real, y la duración de un film, que
se ajusta generalmente a un lapso acotado. Esta duración necesariamente lleva a reducir,
constreñir y/o eliminar acontecimientos. La frecuencia supone en cambio la reproducción o
repetición de sucesos y /o acciones.
El ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941) rompe con la exposición lineal y

unívoca de la historia y es un título clave para comprender las nociones de historia, narración
y relato. En particular, comienza con una situación crítica (la muerte de la figura protagónica),
para a partir de ese suceso recabar en la vida personal y profesional de Charles Foster Kane,
magnate de los medios de comunicación. De esa manera, la cronología natural que va de la
“cuna a la tumba”, pilar de las películas correspondientes a la vertiente tradicional del género
biográfico, aparece subvertida. Por otra parte, la dimensión narrativa incorpora múltiples
flashbacks(2) que dan voz a diferentes figuras-personajes quienes expresan sus puntos de
vista sobre Kane (en general disímiles o parciales). En tercer lugar, el film de Welles también
imprime ciertas innovaciones en la presentación de los acontecimientos.
Entre estas, un suceso de la historia (el frustrado debut lírico de la segunda esposa de Kane)
aparece dos veces (duplica la frecuencia) y con perspectivas diferentes que se corresponden
con las perspectivas de dos figuras narradoras distintas.
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(2) Técnica narrativa utilizada en cine que consiste en intercalar en el desarrollo lineal de la acción secuencias
referidas a un tiempo pasado mediante recursos audiovisuales.
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Recurso No 4: Fotogramas de El ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941),

ensayos y estreno de la pieza Salammbo interpretada por Susan Alexander.
Fuente: Kinolab.
https://kinolab.org/FilmClip.php?id=1084
b. Los tipos de historias: los géneros cinematográficos:
La noción de género (literario, cinematográfico) comprende el sentido de categoría o
agrupamiento de obras que mantienen características comunes e intrínsecas en lo que
respecta a los temas, los personajes, los conflictos y las emociones que intentan
generar. Cada género representa un dominio particular de la experiencia humana, ofreciendo
una perspectiva determinada sobre el mundo y sobre el hombre. El cine consolidó sus
géneros en base a las clasificaciones tempranas que reconocían tres estamentos en
particular (la tragedia, el drama y la comedia); con el tiempo fue posible identificar géneros
propios entre los cuales se encuentran el drama/melodrama, la comedia, el musical, el

policial, el thriller, el terror, el bélico, el western, la road movie, y el cine aventuras/histórico.
El film “Betibú” (Miguel Cohan, 2014) se instala claramente dentro del género policial dado
que el conficto central de la película gira en torno a la investigación que lleva adelante la
novelista de policiales Nurit Iscar, apodada Betibú, en relación al crimen de un poderoso
empresario llamado Pedro Chazarreta. Sin embargo, en una subtrama de la película, Betibú
debe hacer frente a su pasado emocional con el director del diario El Tribunno, Lorenzo
Rinaldi, quien busca restablecer la relación amorosa que tuvieron años atrás, mientras ella
descubre su atracción por Jaime Brena, su colega en la investigación, sumando al género
policial, el género dramático (Romance). (Ver material adicional: Película y guión original
Betibú).
En el campo cinematográfico, como afirman Aumont y Marie (2006), el género está
estrechamente vinculado con la estructura institucional y económica de la producción. Con
un atisbo temprano en los primeros años del medio, los géneros fueron definidos en el
período del cine clásico-industrial hollywoodense (años 30 a 50), momento en el cual los
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estudios constituyeron un “sistema de géneros” en los que se especializaron y que fueron sus
cartas de presentación.
Como se adelantó, los géneros difieren en los temas y asuntos que son materia de la
historia, en la definición de los personajes, en la caracterización de la puesta en escena
y en sus posicionamientos ideológicos. Por esta razón, el/los géneros de una película se
definen en gran medida en la escritura del guión. Si bien el trabajo de los géneros involucra a
todas las etapas posteriores de la producción su definición se fija en la escritura del guion. Si
el equipo de trabajo quisiera cambiar el género en la realización o el montaje de una película
debería sin lugar a dudas escribir de nuevo el guion.
Más allá de las convenciones mencionadas, un aspecto determinante en la aceptación de los
géneros es la verosimilitud que estos construyen, lo que significa que más allá del tema
tratado o del tono adoptado, las acciones, los personajes y el mundo representado son
considerados verdaderos por la persona que ve la película. Aumont y Marie sostienen: “El
respeto por lo verosímil impone inventar una ficción y motivaciones que produzcan el efecto
y la ilusión de la realidad” (2006, pp. 219). Bajo este punto de vista, se funda en un conjunto
de codificaciones y de normas textuales e ideológicas que son comunes a las personas
emisoras (productoras de una película, en este caso) y las receptoras. Bajo estas normas y
expectativas se rigen los diferentes géneros, aún aquellos que son menos referenciales o
alusivos al mundo real. Entre ellos, el cine fantástico comprende la inmortalidad de ciertas
figuras que ofician como vampiros, monstruos, muertos-vivos, personalidades míticas, etc.

Esta situación, verosímil para este género, en cambio no lo es para otros (comedia, musical),
en cuyas configuraciones internas la muerte no es tratada de forma violenta ni representa
aristas complejas.
En el módulo No 1 de este CVO se mencionó el ejemplo de Tron (Steven Lisberberg, 1982)
como una de las primeras experiencias de confluencia entre la imagen fotoquímica y la
creada por computadoras. Desde el punto de vista de la clasificación genérica, el film puede
ser considerado como futurista y/o fantástico. En su desarrollo narrativo, personas “reales”
deciden enfrentar la inteligencia artificial de una máquina y para ello ingresan en el mundo
“virtual” de los procesos algebraicos y matemáticos. Ese ingreso al cerebro de la máquina,
forma parte del verosímil del género, siendo un aspecto no cuestionado por las personas que
asisten a ver la película sino aceptado como posible o verdadero.
Si se hace referencia al cine argentino, este adecúa el sistema de géneros propio del cine
clásico hollywoodense a las tradiciones culturales autóctonas y a las particularidades de su
desarrollo industrial. Historiadores y críticos han reconocido algunos géneros nacionales

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fundacionales, y en particular han destacado el cine de tango-canción, los films de corte
rural-folclórico, y los melodramas urbanos. Es posible entrever que se trata de géneros
que oscilan entre lo foráneo y lo local. El cine de tango-canción puede tener vinculaciones y
relaciones directas con los musicales, sin embargo, se nutre del género de canto y baile
típicamente rioplatense (tango), gestando figuras masculinas y femeninas muy locales (el
malevo, el guapo, el compadrito, la milonguera, “la viejita”) y localizando los films en salones
de baile, locales clandestinos, calles solitarias, etc. Lo mismo sucede con los dramas rurales
y folclóricos, que tienen una aproximación más o menos cercana con el género western; en
tanto los melodramas urbanos (o porteños), respetan las reglas propias de los melodramas
sociales y familiares hollywoodenses adaptándolas a la idiosincrasia local. Madreselva (Luis
César Amadori, 1938), clásico del cine argentino, es un exponente del melodrama urbano. El
film narra la historia conflictiva de una pareja integrada por la hija de un titiritero y un actor de
cine. Respetando el desarrollo típico de los conflictos propio del género melodramático (este
desarrollo tiene un crescendo dramático importante y varios giros internos), la película incluye
(y cierra) con números de canto interpretados por su protagonista (Libertad Lamarque). Esta
mixtura de géneros es característica de muchas películas argentinas de esa época, que
contaban en sus elencos con destacadas figuras que eran intérpretes y a su vez cantantes.
Bajo esa fórmula, el verosímil típico del melodrama se “expande” hacia otras zonas
configurando un pacto comunicacional distinto.
Recurso No 5: Imagen en la que se especifican los géneros del período

clásico-industrial. Fuente: Internet.
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Recurso No 6: Fragmento de Madreselva (Luis César

Amadori, 1938). Fuente: YouTube.
https://www.youtube.com/watch?v=VI6DfKkDgNQ
c) Conflicto, caracterización de los personajes y estructura:
Luego de conocerse las dimensiones de la escritura y los tipos de historia provistos por la
caracterización de los géneros, es necesario presentar las tres problemáticas centrales que
atañen a la escritura de un guión para cine: el conflicto, la caracterización de los personajes
y la estructura.
El conflicto:
En términos de Syd Field, “El conflicto dramático es la fricción entre los deseos y los
obstáculos. Es lo que hace que los personajes luchen, se enfrenten y se transformen a
lo largo de la historia” (1994, pp. 41).
¿Qué se entiende por conflicto? Según Doc Comparato, el conflicto es el choque entre

fuerzas y personajes que impulsa la organización y el desarrollo de la trama hasta su
conclusión. En esencia, el conflicto constituye el corazón del drama. La palabra "drama", en
su raíz etimológica, está vinculada a la noción de acción. Por lo tanto, sin conflicto no puede
haber acción.
El conflicto es la piedra angular para el desarrollo de la acción dramática. Con el planteo de
los conflictos, los personajes suscitan una serie de movimientos, confrontaciones y
transformaciones (verbales y físicas) que determinan la progresión de los mismos. El
conflicto está relacionado con el accionar de la figura del protagonista y su necesidad
dramática, pero también implica una segunda figura denominada antagonista. De esta
manera, por un lado, existe un personaje que intenta conseguir un objetivo (protagonista o
función protagónica) y un segundo personaje o antagonista (función antagónica). Lo que
caracteriza la relación entre ambas figuras es la confrontación y la lucha de intereses. Del
equilibrio de fuerzas entre las figuras del protagonista y el antagonista surge el resultado de
la película. Si la lucha es desequilibrada o es desigual, el interés de las personas que ven la
película puede decaer o desaparecer. Se corre el riesgo, entonces, de que la película se

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transforme en una obra inverosímil.
En el film “Betibú” (Miguel Cohan, 2014) la función antagónica en principio la lleva adelante el
autor de los distintos asesinatos (“Roberto Gandolfini”), sin embargo, en el final de la película
comprendemos que existe otro antagonista, en este caso es un personaje grupal (“la
organización”), que maneja los hilos del poder pudiendo lograr encubrir todo delito y así
obtener todo lo que se propone.
En relación con las figuras del protagonista y el antagonista, la primera es sencillo de
reconocer: posee objetivos y metas más o menos claras, las explicita, capta la atención de la
persona-espectadora. En cambio, no siempre es tan sencillo advertir quiénes cumplen el rol
o la función antagónica. Existen, por lo menos, tres tipos posibles de antagonistas. Éstos
son:
a) El antagonista es humano: La figura protagónica se enfrenta a un hombre o a muchos
que intentan perjudicar sus intereses, en este último caso a veces presentados en términos
de conjunto (grupo social, racial, etc.). Si se vuelve sobre un film mencionado previamente, A
la hora señalada (High Noon, Fred Zinnemann, 1952), este incluye la presencia de una figura
antagónica plasmada en el grupo de malvivientes que retornan al pueblo, situación que
determina que su Sheriff, Will Kane, emprenda una lucha considerablemente desigual.

b) El antagonista no humano: La figura protagónica se enfrenta a fenómenos naturales
(fuego, agua, animales), figuras míticas y monstruos (vampiros, muertos-vivos, figuras
mitológicas), o bien a fuerzas cósmicas desconocidas. En este terreno, el cine ha diseñado
incluso géneros o subgéneros específicos. Uno de ellos, el #cine de catástrofe”, contempla
películas en las que las fuerzas naturales acechan (en diferentes escalas) al ser humano.
Infierno en la torre (The Towering Inferno, John Guillermin, 1974), es una de las películas
pioneras que conjugó el poder del fuego que desata el incendio de un rascacielos localizado
en la ciudad de San Francisco, con imágenes espectaculares, y una intriga que combinaba la
acción y el suspenso.
c) El antagonista es la propia figura protagónica: En este caso, la figura protagónica está
en conflicto consigo misma provocándose un conflicto interior. Esto quiere decir que el
antagonista y el protagonista confluyen en la misma persona. En este apartado es posible
mencionar el film El cisne negro (Black Swan, Darren Aronovsky, 2010), en el que una
bailarina extenuada por la presión de su carrera comienza a ver como sus fuerzas físicas y
mentales van resquebrajándose hasta sufrir una crisis mental aguda.

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La acción y sus pilares:
Se habla de conflicto como oposición de fuerzas, como acción y reacción. Ya se
comentó que el conflicto es la base del drama, que en su acepción etimológica quiere decir
acción. Llegado a este punto, es necesario hacer referencia a los tres pilares fundamentales
en donde las acciones que llevan a cabo los personajes se justifican y encuentran su razón
de ser. Nos referimos a la motivación (o motivo), a las acciones (o gestión) y a la meta (u
objetivo). Definir con claridad y precisión el motivo, la gestión y el objetivo resulta
indispensable para la construcción de personajes con coherencia interna y externa.
Linda Seger dice: “Un personaje influye en la historia porque tiene, especialmente si es el
protagonista, un fin, una meta específica. Y es precisamente esa meta -lo que el protagonista
quiere- lo que marca la dirección a la historia. Cuando la historia comienza, sucede algo que
motiva al personaje a seguir una meta. El personaje lleva a cabo las acciones necesarias
para alcanzarla” (1991).
Toda vez que hacemos algo es porque queremos obtener algo. Eso que queremos conseguir
es la meta u objetivo. Todo lo que hacemos para obtenerlo (nuestras acciones concretas,
físicas o intelectuales) se llama gestión. Tanto el objetivo como la gestión están conectados
íntimamente con un tercer elemento: el motivo. El motivo es la causa que nos impulsa a
actuar hacia una meta determinada. Por eso la motivación sostiene la gestión y el objetivo,

tal es el grado de interrelación entre ellos. Cuando se escribe un guión se debe tener en
cuenta cuál es el motivo que impulsa la gestión de los personajes, y cuál es el objetivo hacia
el que apuntan.
Ninguna acción es posible sin una causa que la justifique. Causa y efecto tienen una conexión
directa e inmediata. Cualquier acción, aún las accidentales, tiene su motivación... y esto lo
saben muy bien los psicólogos. Si no existe motivo, no puede haber gestión (acciones) ni
objetivo (meta). Cuando no está presente ni trabajado el motivo, la causa de la acción
principal, el personaje comienza a derrumbarse. De modo que es el motivo lo que sustenta
todo lo demás.
El teórico ruso Vladimir Propp afirma sobre este punto lo siguiente:
“(…) la carencia es lo que motiva la acción, y el deseo se orienta hacia un objetivo.” (1977).
Se trate tanto del dolor, así como del deseo insatisfecho la fuente última de la motivación, o
incluso cualquier otro intento de explicación científica, lo cierto es que, en cualquier caso, dan
coherencia psicosociológica al hombre. ¿Qué puede ser una motivación? Prácticamente

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cualquier estímulo que despierta o pone en movimiento al personaje. Pueden ser acciones de
otros personajes, diálogos, una cadena de situaciones, etc. Si un personaje carece de la
voluntad necesaria como para actuar, impulsado por su motivación y en función del objetivo
que se propone, lo más probable es que no tengamos ninguna historia que contar…
Llamamos gestión a todo lo que la figura del personaje hace para conseguir su
objetivo. Y es en la gestión de quien oficia de personaje donde encontramos la película, es
aquí donde entran las dos fuerzas en oposición: figura protagónica y antagónica miden
fuerzas. Quien es antagonista se esforzará en dificultar la gestión de la figura protagónica
para que ésta no consiga lo que se propone. Esta lucha o confrontación nos remitirá al final
de la película. El choque entre la gestión del protagonista y la dificultad externa opuesta por
el antagonista da como resultado la lucha, y es en esta confrontación, en este combate donde
la película se hace fuerte. La gestión desaparece cuando el objetivo es alcanzado o cuando
definitivamente no lo es, de modo que la gestión es un estado transitorio.
Por su parte, según los diferentes autores, el objetivo puede ser definido como “resultado
a futuro”, “meta” o “necesidad dramática”. Mientras el motivo intenta explicar por qué
actúa un personaje, el objetivo responde a la pregunta de para qué actúa. Entre el motivo y el
objetivo hay una distancia. Esa distancia es la gestión de los personajes en la búsqueda de
concretar sus deseos. Cuando se escribe un guión, necesariamente se debe tener en claro
cuál es el objetivo de los personajes. A partir de esto, la película irá exponiendo todo lo que

hacen los personajes para obtener lo que se proponen.
Es importante que la meta sea lo suficientemente difícil de conseguir, que quien actúa como
protagonista deba esforzarse para obtener aquello que desea. Más allá de las razones
narrativas que procuran generar interés e incertidumbre en el espectador (¿Logrará el
personaje cumplir su objetivo?), la exigencia que implicará la meta en el protagonista hará
que se produzca una transformación del personaje.
También es posible que en un mismo guión/película se combinen diferentes tipos de
conflictos, lo que implica redefinir los roles y funciones de las figuras protagónicas y
antagónicas en función de esa diversidad. A estos fines, también es necesario pensar en el
desempeño de otras figuras circundantes a las protagónicas y antagónicas que son los
personajes secundarios y que en muchos casos crearán conflictos de relación, funcionando
como ayudantes u oponentes de las primeras, y dando mayor dinamismo a las situaciones y
acciones dramáticas.
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Ahora bien, el conflicto no es un concepto estático, por el contrario, es el motor de la historia
y se despliega a lo largo de una estructura a través del diseño de una causalidad de acciones
y acontecimientos que el guionista diseña para tal fin. La noción de causalidad significa el
encadenamiento de sucesos, acciones y personajes de la historia en forma progresiva,
estratégica y con cierta lógica, debe lograr que el lector/espectador se interese cada
vez más en lo que va a venir. La causalidad tiene sus puntos fuertes en los llamados Plots:
acciones o acontecimientos de relevancia causal que permiten hacer progresar el
conflicto. Estos plots se despliegan a lo largo de la estructura de tres actos y cumplen
diferentes funciones: punto de ataque, detonante, puntos de giro, climax etc. Los plots
permiten contar lo esencial de la historia y muchas veces esto se comprueba a través de
distintas formas literarias que acompañan un proyecto audiovisual y permiten justamente
concentrarnos en lo más importante: Story line, Sinopsis, Síntesis argumental, Historia
breve… etc.
Por otra parte, junto con la idea de causalidad, otro concepto clave a la hora de escribir un
guión es el de verosimilitud. En un segmento anterior del módulo se hizo referencia al
funcionamiento de lo verosímil en el marco de las estructuras genéricas. Su significado no
difiere si se aplica a la escritura de cualquier tipo de historia que tenga el propósito de ser
considerada creíble y verdadera por las audiencias. Así definen la verosimilitud algunas
personalidades reconocidas del medio cinematográfico:
"El objetivo principal de cualquier guionista es crear una historia que sea verdadera, creíble y

verosímil dentro de su propio universo. Sin la verosimilitud, la audiencia no puede conectarse
emocionalmente con la historia ni con los personajes." - Robert McKee, autor y estudioso
estadounidense.
“La verosimilitud no se trata solo de la credibilidad de los eventos o situaciones en un guión,
sino también de la autenticidad de los personajes. Los personajes bien desarrollados y
realistas son fundamentales para que una historia cobre vida en la pantalla" - Linda Seger,
guionista estadounidense
“La verosimilitud no se trata de copiar la realidad tal como es, sino de crear una realidad
plausible dentro del contexto de la historia. La clave está en encontrar el equilibrio entre la
familiaridad y la sorpresa, para que la audiencia acepte las premisas de la historia sin
cuestionarlas en exceso” - David Mamet, novelista, ensayista, dramaturgo, guionista y
director de cine estadounidense
“La verosimilitud en el guión no es solo una cuestión de coherencia interna, sino también de
14
conectar con las experiencias y emociones universales de los espectadores. La historia debe
resonar con ellos a un nivel profundo para que se sientan atraídos e involucrados en ella” -
Quentin Tarantino, director de cine, productor, guionista, editor y actor estadounidense.
En el film “Betibú” (Miguel Cohan, 2014) el final de la película se torna verosímil en la medida
que logra conectar con la sospecha (siempre latente en la audiencia) de que existe un poder
oculto, en las sombras, que maneja los hilos de la política, la justicia, la economía…etc. Si no
existiese esa conexión, probablemente el final sería algo exagerado o forzado.
La caracterización de los personajes:
La caracterización de personajes es la técnica literaria utilizada para dar vida a los
personajes de un guion. Es una de las tareas esenciales del guionista. Consiste en ofrecer
al espectador los medios para ver e imaginarse el universo dramático, facilitando la
verosimilitud y credibilidad del personaje y de sus acciones. Al mismo tiempo ilumina las
motivaciones y las gestiones de los caracteres. Los caracteres de la obra constituyen el
conjunto de rasgos psicológicos, sociales y morales de un personaje. Por extensión, el
carácter designa al personaje en su identidad física, psíquica y social. La caracterización se
extiende a lo largo de toda la obra, pues debe exponer las contradicciones y conflictos de los
personajes.

La caracterización de personajes en la escritura audiovisual difiere de cómo podría ocurrir en
la literatura. Mientras en la literatura esta caracterización puede expresarse incluso a través
de los pensamientos de los personajes, en la escritura audiovisual, se logra principalmente
mediante acciones, diálogos y comportamientos. Las caracterizaciones en el cine se realizan
a través del accionar de los personajes, que el autor delinea en forma física, social y
psicológica dentro del guión. La manera en que el guionista define estas características debe
ser posible de transmitir en imágenes al espectador, gracias a la versatilidad del actor
(acciones, gestos, diálogos) y a la escenografía o espacio dramático que brinda la atmósfera
adecuada a la situación representada.
Crear personajes con volumen requiere observación de la vida real. Los buenos guionistas
deben estar alertas a los detalles y rasgos de personajes y recogiendo datos vitales para
cada su construcción. Intentan ir más allá de los estereotipos y aplican su propio
conocimiento de la gente. Sienten respeto por sus personajes y les dan libertad para
desarrollar una amplia gama de pensamientos, acciones y emociones. Los personajes bien
definidos son más abiertos, más sustanciosos. Conocemos diversos aspectos de ellos.
15
Entendemos su forma de pensar, los vemos actuar y somos conscientes de su estado
emocional a través de sus reacciones.
El personaje es considerado el centro o el corazón de una buena historia y de una buena
película: “La creación de un buen personaje resulta esencial para el éxito de su guión;
sin personaje no hay acción; sin acción no hay conflicto; sin conflicto no hay historia;
sin historia no hay guión” (Field, 1994, pp.41). Por su parte, la caracterización es
considerada el arte de crear personajes complejos, con motivaciones, con virtudes y
defectos, y con una capacidad de evolucionar y crecer a lo largo de la historia.
Las dimensiones de los personajes nos permiten comprender mejor la naturaleza de una
acción o una conducta. Todas las dimensiones operan al mismo tiempo en la acción y pueden
entrar en colisión entre ellas. Estas dimensiones abarcan cuatro aspectos principales: la
psicológica, fisonómica, social y ética.
Recurso No 7: Esquema de las cuatro dimensiones del personaje.

Fuente: Internet.
La dimensión psicológica refiere a la personalidad y el comportamiento individual, a las
elecciones de género y sexo, a las ambiciones y frustraciones, al temperamento, y a la actitud
ante la vida. La persona que redacta un guión debe auscultar en estos rasgos y entender qué
motiva el comportamiento de las personas que ofician como personajes, si estos
comportamientos se relacionan con deseos, situaciones traumáticas, temores, o situaciones
reprimidas, ya sea provenientes de la infancia o del tiempo presente. Muchos psicólogos
consideran que el conocimiento consciente sólo representa un diez por ciento de la psique
16
humana. Todo aquello que nos guía y nos motiva proviene del inconsciente, el cual abarca
todos los sentimientos, recuerdos, experiencias e impresiones que se han ido grabando en
nuestra mente desde que nacemos. Esos elementos, que a menudo se reprimen debido a
asociaciones negativas, guían nuestro comportamiento, y por ello a veces nuestras acciones
pueden contradecir nuestro sistema consciente de creencias o nuestra propia manera de
interpretarnos a nosotros mismos. Por su parte, la dimensión fisonómica comprende la edad,
las características biológicas, raciales, la apariencia, posibles defectos físicos o
enfermedades, y la gestualidad. La persona que escribe un guión incorpora estas
particularidades, que aparecen exacerbadas o morigeradas de acuerdo con los intereses y el
desarrollo de un tipo de historia (dramática, cómica, terror). La dimensión social se define
en función de la pertenencia a una clase social, profesión, educación, ámbito familiar,
contexto histórico. En general, se trata de un aspecto que permite ubicar a la figura/personaje
en un espacio-tiempo específico, y comprender qué tipo de vinculaciones mantiene con su
entorno y el contexto histórico o político. Finalmente, la dimensión ética hace referencia a
las creencias y valores de la figura/personaje. Pueden ser religiosos, políticos o propios de la
singular manera de ver del mundo de ese personaje. Todo personaje tiene una ética, desde
el más villano y perverso hasta el más santo. Es una de las dimensiones más difíciles de crear
y aquella que más profundamente puede lograr la identificación con el espectador ya que
proyecta en ella sus propias encrucijadas morales.
PSICOLÓGICA

FISONÓMICA
Vida sexual y afectiva Edad
Consciente/ inconsciente Altura y peso
Psicopatologías Color de cabello, ojos y piel
Temperamento Postura
Carácter Aspecto
Complejos Discapacidades
Extrovertido, introvertido, ciclotímico Marcas hereditarias
Cualidades: imaginación, criterio, afición, Look o tipo
talante Enfermedades
SOCIAL ÉTICA
Trabajo u ocupación Valores éticos o morales
Educación Visión del mundo
Clase social Libertad y voluntad para hacer o no hacer
Vida de hogar determinada acción
Nivel cultural Ideas religiosas
Raza, nacionalidad Ideología y posición política
Lugar que ocupa en la comunidad
Si tomamos ejemplos del film “Betibú” (Miguel Cohan, 2014) podemos caracterizar el
17
personaje de Nurit Iscar (Mercedes Morán) podemos caracterizarla como una persona de
edad madura (40 años), separada, atractiva, elegante, inteligente, exitosa escritora de
novelas policiales, pero atravesada por frustradas experiencias amorosas de las que intenta
alejarse. Tiene una personalidad activa y flexible (es capaz de adaptarse a escribir notas para
revistas de moda), es muy sociable y querida por sus amigas, tiene firmeza en su carácter
cuando decide no escribir otra novela policial y es valiente ya que, en su afán por saber la
verdad de lo ocurrido, no duda en entrar por la noche en la casa de la víctima para continuar
su investigación. A la hora de enfrentarse con posibles perjuicios por lo escrito en su nota
final, ella lejos de arrepentirse, decide aceptar el riesgo.
Por otro lado, el personaje de Jaime Brena (Daniel Fanego) es un hombre maduro (50),
soltero, buen tipo, querido por sus compañeros, excelente periodista, descuidado en su
aspecto, pero caballero y educado en sus modales, conocedor de la calle y de los códigos
necesarios para lograr buenas notas en la sección de policiales del diario El Tribuno. Pero es
temperamental y bastante terco, características que lo llevaron a enfrentarse con el director
periodístico del diario en el que trabaja y en consecuencia perder su puesto de jefe de la
sección policiales en manos de Mariano Saravia, joven inexperto al que le tendrá que enseñar
los gajes del oficio. A pesar de estar en una situación inferior, no siente esto como una
frustración que le impida mostrar su capacidad para resolver los problemas. Sabe medir los
pasos y es estratégico no solo para el ámbito profesional ya que maneja los tiempos para
encontrar el momento preciso de poder acercarse sentimentalmente a Nurit, de quien

sabemos que gusta desde el comienzo de la película. (Ver material adicional: Película y guión
original Betibú).
Por lo dicho hasta este momento, la caracterización es la suma de todas las cualidades
observables y plasmadas en una figura/personaje, lo que incluye conocer en
profundidad las diferentes dimensiones planteadas, las motivaciones, las actitudes y
la disposición al cambio que estas figuras tienen. Todos estos rasgos conforman a la
figura haciéndola única, ya que cada uno de nosotros somos una combinación exclusiva de
dones genéticos y de experiencias acumuladas. Por otra parte, el verdadero carácter se
desvela a través de las opciones que elige cada ser humano bajo presión: cuanto mayor sea
la presión, más profunda será la revelación y más adecuada resultará la elección que
hagamos de la naturaleza esencial del personaje. Por ello, bajo la superficie de la
caracterización, e independientemente de las apariencias, la única manera de conocer de
forma integral a la figura/personaje es ser testigo de cómo toma decisiones en una situación
de conflicto y/o presión, si elige una opción u otra, al intentar satisfacer sus deseos o lograr
sus objetivos.
18
Ante estos diferentes niveles, revelar una verdadera personalidad que sea diferente o
contradiga una caracterización es un paso fundamental en toda buena narración. Esto
significa poder entrever y dar a conocer la naturaleza oculta (profunda) que espera escondida
detrás de una fachada de rasgos o características externas. Esa naturaleza profunda suele
exteriorizarse en los momentos de máxima presión, a través de las decisiones y acciones que
la figura/personaje despliega con los objetivos de preservarse y/o cumplir sus deseos. La
revelación de una personalidad más profunda que esté en contraste o se oponga a su
caracterización resulta fundamental en los personajes principales.
La buena escritura no sólo revela la verdadera personalidad, sino que gira o altera esa
misma naturaleza interna, para bien o para mal, a lo largo de la narración. Los plots, pueden
ser giros en la acción del personaje o pueden ser acontecimientos que aumentan la dificultad
para resolver el conflicto o agregan otros conflictos de otra naturaleza (como puede ser la
historia policial que incluye un conflicto dramático entre los personajes principales).
Un film clásico, Veredicto final (The Verdict, Sidney Lumet, 1982), con guión de David Mamet
conjuga estas dos proposiciones relacionadas con la revelación de la personalidad profunda
de la figura protagónica y la inclusión de dos giros dramáticos que cambian su destino.
En la primera parte (primer acto), Frank Galvin, abogado de la ciudad de Boston, aparece

caracterizado como un sujeto alcohólico, corrupto y en decadencia. Sobrevive mediante
juicios menores defendiendo a personas accidentadas o despedidas de sus trabajos, o
incluso a sus familiares. Un momento de clímax se produce cuando Galvin (en un acto de ira
y tomando conciencia de su situación) destroza parte de su oficina. Inmediatamente, le
ofrecen un caso (la defensa de una mujer que se encuentra en coma por un error médico
cometido en un hospital) que le da una nueva oportunidad.
La resolución positiva de ese juicio no sólo llevará a reivindicar a la mujer postrada, sino que
actuará como elemento transformador de su existencia. A partir de entonces, el abogado
recupera su profesionalismo y su ética, y encara estratégicamente el proceso judicial.
En este derrotero narrativo, no sólo se develan las contradicciones internas del personaje (lo
que hay más allá de la caracterización externa), sino que también se hace evidente la presión
a la que esta figura se ve sometida. Se enfrenta a poderes externos y a sus propios
fantasmas.
19
Recurso No 8: Imágenes de
la recuperación física y
profesional del protagonista
del film Veredicto final (The
Verdict, Sidney Lumet, 1982).
Fuente: Internet.
La estructura:
Junto con la posibilidad de plantear conflictos y definir figuras/personajes, la escritura de un
guión precisa de una estructura. Como expresa Syd Feld: “La estructura es el elemento

más importante del guión. Es la fuerza que lo mantiene todo unido; es el esqueleto, la
columna vertebral, la base. Sin estructura no hay historia, y sin historia no hay guión”
(1994, pp. 21). Entendida como esquema vertebral, la estructura tiene que estar integrada en
la historia, de modo que no sea posible verla. La estructura aporta una dirección, una línea de
desarrollo y una sólida línea de acción dramática. Se trata de una herramienta (mental o
plasmada por medio de la palabra) que indica cuál es el punto de partida, cuáles son los
tramos intermedios (en lo que respecta a los conflictos, las acciones y las situaciones) y cuál
es el punto de llegada y la resolución.
La estructura es un elemento fundamental del guión. Si se insiste que la película conforma
una unidad, es porque hay una estructura que lo mantiene todo unido. Es el esqueleto, la
columna vertebral, la base. Así como hay una relación orgánica entre el personaje y la
historia, ya que ésta se relaciona estrechamente con el deseo del personaje, la estructura en
un guión tiene que estar tan integrada en la historia, tan íntimamente relacionada con ella que
no sea posible verla. Todas las buenas películas tienen una sólida base estructural.
El conflicto requiere de una estructura para avanzar desde su planteamiento hasta su
desarrollo y resolución. De manera similar, el personaje necesita una estructura que le

20
permita mostrar su personalidad y decidir si cambia o no su conducta. Es por esto que el
conflicto, la caracterización y la estructura son conceptos que están siempre
interrelacionados en la escritura de un guión.
Un buen guión tiene siempre una sólida línea de acción dramática; va hacia algún lugar,
avanza paso a paso hacia la resolución. Partimos de aquí y terminamos allí. En eso consiste
la estructura. Es una herramienta que le permite moldear y dar forma al guión con un máximo
de valor dramático. La estructura mantiene todo unido; toda la acción, los personajes, la
trama, los incidentes, episodios y acontecimientos que constituyen el guión. La raíz estruc
significa “combinar”. En términos simples, la estructura es la relación entre las partes y el
todo. Una historia está formada por distintas partes: los personajes, la trama, la acción, el
diálogo, las escenas, las secuencias, los incidentes, los acontecimientos; y la tarea del
guionista es comprender un “todo” a partir de estas “partes”. La estructura es la relación entre
las partes y el todo.
Si bien la historia del cine (y de la literatura en general) ha dado cuenta de la existencia de
diferentes modelos de estructura (lineal, episódica, circular), la estructura dominante y
tradicional es aquella que hereda de la fórmula aristotélica compuesta por tres partes
consecutivas que se denominan Planteamiento (o Inicio), Nudo y Desenlace.
Recurso No 9: Esquema tripartito de la estructura. Fuente: Internet.
21
Escena, secuencia y acto:
En el área profesional del guión, esta estructura tripartita suele planificarse a partir de
unidades dramáticas menores y mayores denominadas escena, secuencia y acto.
La escena es la unidad de acción, espacio y tiempo, y constituye la base fundamental de la
estructura narrativa y dramática. La escena es comunmente la unidad que se numera de
principio a fin. No se escriben ni se numeran las secuencias ni los actos.
La escena es la narración de una acción o de un acontecimiento en tiempo y espacio
continuos.
Por ejemplo: la escena 43 del guión original (Ver Material Adicional) de “Betibu” (Miguel
Cohan) en la que Mariano Saravia y Jaime Brenan interrogan al hermano de Pedro
Chazarreta (el muerto). La información que éste les da permite a los periodistas una primera
pista sobre el asesinato. La escena es única, no la antecede ni la sucede otra que esté
conectada directamente con ella. Espacio, tiempo y acción continuos.
La secuencia es un conjunto de varias escenas, unidas entre sí por su continuidad narrativa
o dramática. Para que una serie de escenas sean consideradas una secuencia, deben poseer
unidad dramática o de sentido. Por ejemplo: la primera secuencia del film Betibú (Miguel
Cohan, 2014) en la que Gladys, empleada doméstica de Pedro Chazarreta, llega a la casa
del country La Maravillosa y descubre su cadaver. Este acontecimiento se desarrolla entre la

escena 1 y la escena 4 (Ver material adicional: Película y guión original Betibú)
Por ello, la secuencia está compuesta por una serie de acontecimientos cuyo conjunto es
fuertemente unitario, ya que hay una lógica narrativa que rige el encadenamiento de esos
acontecimientos. A diferencia de la escena, la secuencia puede presentar saltos en el tiempo
y en el espacio. Si decimos: “la secuencia de la persecución”, entendemos que se trata de
varias escenas (acciones que transcurren en diferentes lugares, desde el departamento
central de policía, las diferentes calles de la ciudad, un parque de diversiones, etc.) que
contienen una unidad de acción concreta (la persecución) y por lo tanto están unidas
dramáticamente (saltos espaciales). Si decimos “la secuencia del entrenamiento físico”,
quizás todas las escenas se desarrollan en un gimnasio, pero puede abarcar un periodo de
tiempo de varios meses (saltos temporales).
El acto es la unidad mayor de la estructura que puede abarcar una o varias secuencias y se
corresponde con los tres partes de un relato: presentación, desarrollo y resolución o
Introducción, nudo y desenlace. Por ejemplo: el tercer acto (Resolución) del film “Betibú”
(Miguel Cohan, 2014) podemos plantear que se desarrolla desde la escena 107 en la que
22
Nurit, Brena y Saravia visitan a la viuda de Arturo Gandolfini en su chacra y descubren el
famoso lugar donde se tomó la foto tan misteriosa hasta la escena 158, que es la escena final
(Ver material adicional: Película y guión original Betibú)
En todo guión que contenga una estructura clásica, podremos visualizar tres partes
argumentales (tres actos). Cada acto es un segmento fundamental de la historia. Pero no
son partes aisladas, sino que están encadenadas por acciones y consecuencias que generan
los mismos personajes. Estas acciones hacen que la historia avance hacia un rumbo
determinado. A grandes rasgos cada uno de esos actos cumplen funciones específicas que
pueden resumirse de la siguiente manera:
ACTO 1: INICIO O PLANEAMIENTO:
- Se presenta la historia
- Se presentan los personajes principales
- Se da cuenta de la época en que se desarrolla
- Se presenta el contexto donde sucede el film
- Se define el género (si es una comedia, un drama, etc.)
- Se establece la premisa dramática, el nudo de la trama, el acontecimiento que modificará
el comportamiento o la dirección del personaje principal
A partir de aquí, se instala el conflicto: la figura protagónica tiene un objetivo (desea algo) y
hay algo o alguien que se opone a su deseo.

ACTO 2: DESARROLLO O CONFRONTACIÓN:
- La figura protagónica hace frente a diferentes obstáculos y peripecias, que deben ser
resueltos y superados para lograr su objetivo.Es el acto en donde también pueden
desarrollarse las subtramas.
Estos obstáculos, que sostienen el conflicto central, pueden estar dados por sus propios
miedos, dificultades o limitaciones; por situaciones o personajes que aparezcan en el camino
y/o por el entorno o fuerzas naturales.
ACTO 3: RESOLUCIÓN:
Es la unidad dramática donde la figura protagónica resuelve o no su conflicto. Se responden
las preguntas que se plantearon y desarrollaron en los actos anteriores:
- ¿El personaje triunfa o fracasa en su deseo?
- ¿Vive o muere?
- ¿Se transforma?
- ¿Logra restablecer un equilibrio en su vida?

23
Recurso No 10: Esquema que traduce la estructura en tres actos, con la

indicación estimada de páginas dedicadas a cada uno. Fuente: Internet.
Tramas y subtramas:
Otra característica a tener en cuenta a la hora de planificar y escribir un guión, es la presencia
de tramas y subtramas, que se distinguen entre sí por ser la central (trama) y las
secundarias o periféricas (subtramas). Habitualmente existe una relación entre unas y otras,
y en general siempre se vuelve a la trama como núcleo de interés central. La subtrama suele
dar profundidad y volumen a la trama, la rodea, la incentiva, la complementa y hasta la
potencia. En ocasiones, es factible observar que las subtramas son innecesarias y que
desvían la atención del núcleo central.

Las subtramas cumplen asimismo otras dos funciones:
a) La trama secundaria ayuda a descubrir las debilidades o la vulnerabilidad de la figura
protagónica. Una figura protagónica que se desempeña de forma muy contundente y sólida
en la historia principal, se muestra frágil y cansado en la subtrama: bajo esta posibilidad, se
exhibe una nueva faceta, que lleva a humanizar y exponer sus contradicciones.
b) La subtrama profundiza en las metas y los sueños de la figura protagónica, fortaleciendo
lo expuesto en la trama. Aquí la subtrama más que ofrecer una contracara de la figura
protagónica, refuerza la caracterización provista en la trama.
Si se toma nuevamente como ejemplo El ciudadano Kane, previamente mencionada, el guión
diseñado por Herman Mankiewicz (no reconocido en los créditos de la película) y Orson
Welles, contiene algunas subramas que cumplen la función de ratificar el despotismo que ha
ejercido Charles Foster Kane con algunos de sus empleados y aún con su segunda esposa.
La subtrama referida a los ensayos, al debut operístico de Susan y a la mala repercusión que
este suscitó en la crítica, no sólo relatan las pocas capacidades vocales de la segunda
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esposa
(3) de Internet.
Fuente: Kane, sino que especialmente refuerzan su estado de control y sometimiento por
24
parte de su esposo.
Manejo de la información:
En el lenguaje cinematográfico todos los elementos narrativos y dramáticos deben alinearse
al servicio de la historia. Ésta debe ser la guía permanente. El manejo del espacio, del tiempo,
de los objetos, del diálogo y acción de los actores, la iluminación, la banda sonora, etc. tiene
su sentido y razón de ser a partir de un relato que guía y sostiene todos esos elementos. La
película es una narración dramatizada que se expresa en imágenes y sonidos. El relato se
revela a partir de estos medios. Todos ellos, son fuentes de información. A causa de sus
distintas formas, la literatura, el teatro y el cine manejan también de manera distinta la
información.
En el campo literario, en principio, la información parece no tener límites. Todo se puede
saber acerca del relato. El uso de la palabra en la narración literaria todo lo posibilita. Se
puede fácilmente conocer a las figuras/personajes, quiénes son, cuáles son sus fantasías,
sus deseos, sus pensamientos más íntimos, sus acciones. De igual modo, se puede conocer
el trasfondo social donde transcurre la historia. E incluso la propuesta temática y la premisa
de la persona que oficia como autora puede ser claramente explicitada.
La información en el cine es siempre muy selectiva y cumple un papel esencial. La persona

que acude a ver una película paga una entrada para que se le cuente una historia. Quien
escribe un guión tiene que saber cumplir con las expectativas de la persona espectadora, dar
respuesta a su curiosidad y satisfacerla convenientemente. El cine, en principio, no
representa la totalidad de un relato. La película que vemos, en su duración habitual, ya
implica la selección de una cantidad de acciones, hechos y acontecimientos, en preferencia
a otros que son descartados, y que provienen de un relato implícito mucho más extenso que
puede abarcar días, meses y años. Una película es también y, en definitiva, un proceso de
selección de información. La imagen y el sonido deben estar a disposición de la
información que se quiere dar. Todos los elementos que juegan en una película deben estar
informando algo. Los decorados, el vestuario, la música, los diálogos, los personajes, etc.
Todo es canal de información. Y esa información tiene que estar impresa en el guión. He aquí
que el guión es la primera puesta en escena de la película.
Una vez que se ha seleccionado la información necesaria para contar la historia de la mejor
manera, se hace necesario administrar la información. La información debe administrarse
según la cantidad (ni mucho, ni poco, sino lo suficiente). El objetivo dramático principal de la
25
secuencia o escena a desarrollar debe ser la guía para responder a esta pregunta con
propiedad. Rápidamente se puede advertir que la cantidad correcta de información a utilizar
no siempre es la cantidad necesaria para “entender” una secuencia. Sucede, en ocasiones.
que se puede “comprender” una secuencia en términos de su lógica de acciones, pero, sin
embargo, no termina de funcionar dramáticamente. Seguramente, en ese caso, se necesita
información adicional.
Otra estrategia en el manejo de la información es la oportunidad. Al comienzo de la película,
la persona espectadora sabe poco o nada de la Historia. En el curso del relato se va
acumulando información, hasta llegar al final, donde se supone que la audiencia sabe todo, o
al menos le resta muy poco por saber. Entonces el tema radica en lo siguiente: la información
tiene que ser provista en el momento oportuno. Ni antes ni después.
Una información prematura termina con la
intriga y con el interés de la persona
espectadora. Una información tardía produce
la sensación de no entender nada de lo que
sucede y puede generar el desenganche de
la película. Y para que no suceda, quien oficia
como guionista tiene que pensar cómo
vamos manejar la información no sólo en
cantidad sino también en oportunidad.

Recurso No 11: Fotogramas
de El ciudadano Kane
(Citizen Kane, Orson Welles,
1941), imágenes del Prólogo.
Fuente: Internet.
Bajo estas premisas, la apertura y la primera
escena de El ciudadano Kane ejemplifican
sabiamente la presentación de información dosificada y necesaria para la posterior
comprensión de la historia del protagonista. La traducción al castellano de esos primeros
tramos del guión dice:
EXT. CASTILLO DE XANADU. PARQUE - NOCHE
En una gigantesca puerta de hierro hay un letrero que dice: ENTRADA PROHIBIDA-
A través de la verja se distinguen formas vagas y misteriosas que se confunden
con la niebla y la semioscuridad. Después se perfila, bajo un cielo sombrío,
26
la silueta de un castillo majestuoso y fantástico, casi irreal. En una serie
de vistas nocturnas exteriores del castillo aparece dos veces la única ventana
iluminada. En la verja hay una enorme “K” en un marco de hierro forjado.
Al fondo, el castillo de Xanadu impone su maciza presencia. Sin dejar la misma
vista del castillo se muestran otros lugares del parque en primer término:
varios monos en una jaula, uno de ellos se ha escapado y apenas se le ve en
la oscuridad; la proa de dos góndolas al borde de un estanque en el que se
refleja el castillo; los fosos del castillo; el terreno de golf; la entrada
del castillo, el propio castillo y finalmente destaca la ventana iluminada-
INT. CASTILLO DE XANADU. HABITACIÓN DE KANE - NOCHE
Atravesando la ventana se descubre una cama. La luz se apaga de repente y se
vuelve a encender poco a poco. En la cama, una forma humana. Un chalet de
montaña cubierto de nieve. Caen grandes copos. Se trata de una pequeña bola
de cristal en la que una imitación de nieve cubre un minúsculo chalet. En el
interior de la bola también hay un pequeño trineo cubierto de nieve. Una mano
sostiene la bola. Unos labios se mueven murmurando con voz cavernosa:
KANE “Rosebud…”
La mano suelta la bola de cristal. Ésta cae por los escalones hasta acabar
rompiéndose con gran estrépito. En reflexión sobre un trozo de cristal se ve,
ligeramente deformado, abrirse la puerta de la habitación y entrar una

ENFERMERA que se precipita hacia el cuerpo extendido
en la elevada cama. Se inclina sobre el muerto, le dobla un brazo sobre el
pecho y le cubre el rostro con la sábana.
En el primer párrafo (que luego se corresponde con el Prólogo del film) se presentan las
coordenadas espacio-temporales de la historia, construyéndose el universo personal de
quien será el protagonista mediante una dramaturgia audiovisual potente. Aquí la información
provee datos sobre el carácter excéntrico de Charles Foster Kane, anticipando algunas
facetas que luego serán exploradas en mayor profundidad a lo largo de la película: su poder
económico, el gusto por los objetos caros, el exotismo. Más allá de especificar, con el ingreso
supuestamente prohibido a la mansión, la presencia de un narrador implícito(4) que decide
adentrarse en un terreno desconocido. Por su parte, el segundo párrafo (primera escena del
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
(4) A diferencia de las figuras que corresponden a los narradores-personajes, el narrador implícito es una figura
externa a la diégesis que (temporariamente, o no), conduce la narración como mediador explícito entre los hechos y
el discurso narrativo.
27
film) enfrenta a la persona lectora/espectadora a la muerte de un hombre del cual aún no
conocemos el nombre ni su historia.
Síntesis del apartado
En este primer apartado se presentaron las características centrales de un guión para cine,
y la particular concepción del mismo como una pieza literaria. Se destacó su rol como
documento o guía de trabajo, presente en las diferentes etapas de creación de una
película, y las estrechas relaciones que el guión mantiene con las áreas de producción y
realización. A continuación, se especificaron los conocimientos, saberes y herramientas que
debe adquirir la persona que redacta un guión, con particular énfasis en la dimensión de la
escritura, los tipos de historia, la articulación de los conflictos, la caracterización de los
personajes, el diseño de la estructura, la presencia de tramas y subtramas y el arte de
brindar la información necesaria en cantidad y oportunidad.
28
3 Organización del trabajo en la escritura

de un guion literario
La escritura de un guión literario
Como se ha mencionado en el comienzo del módulo, la primera norma básica que debe
aprender una persona aspirante a guionista es que, en un guión, la acción debe sustituir al
pensamiento en todo momento. Los sentimientos, reflexiones, dudas y dilemas de las
figuras/personajes tienen que traducirse en acciones que los convierten en visibles y/o
audibles. Podríamos decir que esta es la principal diferencia existente entre un guión y una
novela, donde lo mental puede llegar a ser el elemento predominante. Su lectura exige una
concentración muy elevada y, como obra literaria, resulta muy poco satisfactoria, ya que el
lenguaje no es, ni debe ser, el protagonista. Por eso, las palabras han de servir para proyectar
imágenes y acciones, párrafo a párrafo, si queremos que los destinatarios de nuestro guión
sientan el privilegio de ser las primeras personas que ofician como primeros espectadores de
un futuro film.
En el campo profesional del guión existen una serie de fases o etapas estipuladas de trabajo
que incluyen el planteo de la idea, la presentación de la síntesis argumental, la
caracterización de los personajes, la redacción de la escaleta (o esquema preparatorio del

guión), y la escritura de las distintas versiones hasta llegarse a la versión final del guión. A su
vez, es posible reconocer algunas estrategias y situaciones que facilitan conducir y ordenar
la escritura para que esta se transforme en un guión claro y bien estructurado. Sobre este
tema, se puntualizan a continuación la asunción de parte de la persona guionista de la
dramaturgia audiovisual, la escritura de un guión original o bien la adaptación de una obra
preexistente, y la presentación visual del guión en lo que respecta a los componentes de la
estructura y los diálogos. Como complemento, se plantean algunas características del guión
en el cine de animación.
La dramaturgia audiovisual:
En principio, una de las principales dificultades en la escritura del guión es adaptarse a la
forma en que se escribe. Como se verá más adelante, el “lenguaje” del guión y la manera en
que se distribuye la información en la página es bastante particular, y se rige por lineamientos
propios del medio audiovisual. Hay personas que poseen un alto nivel de creatividad,
capaces de pensar y desarrollar historias interesantes. Pero a la hora de volcar esas ideas en
29
formato de guión literario, chocan con la imposibilidad de trabajar con las convenciones
requeridas en el medio audiovisual, ya sea por desconocimiento de las mismas o por
concepciones erróneas en lo que respecta a lo que debe ser un guión.
Un guión cinematográfico no tiene nada que ver con una novela, un cuento o un ensayo.
Estos géneros literarios son un fin en sí mismos, porque una vez escritos, el lector puede
acceder a ellos a través del libro editado, la publicación en una revista, la “subida” a una
página de Internet, etc. Incluso el escritor desconocido que no pudo publicar comercialmente
su libro de poesías, cuentos o novela, tiene la posibilidad de entregar su texto
mecanografiado o impreso por computadora a toda persona que lo acepte. Y la conexión
entre quien lee y las palabras en el papel permanece inalterable, ya que la finalidad de un
texto literario es que alguien lo lea. Son textos escritos que se valen por sí mismos, su meta
es que los lectores accedan a ellos a través de la lectura.
Pero con el guión, la cuestión cambia por completo. Un guión cinematográfico, como ya se ha
visto, es un texto que sirve de guía y de documento para la realización de un film. Lo leen los
actores, el equipo técnico, el compositor de la música original, el director de efectos
especiales, etc. Un guión se escribe para ser película, su finalidad es convertirse en un
producto audiovisual.
La dramaturgia audiovisual es una suerte de combinación de recursos que vienen del arte

dramático: el movimiento de la acción en los decorados, los diálogos, el tiempo presente y la
tercera persona, cierta economía y precisión en describir espacios, objetos, personajes y
recursos que provienen del arte narrativo: el punto de vista, las rupturas cronológicas, las
tramas y subtramas, la voz en off y fundamentalmente la posibilidad de trabajar imágenes
distintas por medio del Montaje. Por eso, el guion audiovisual es una pieza literaria bastante
inusual. Claramente el cine necesita una dramatización de las emociones y sentimientos que
desarrollan los personajes, poner “en acto o en gesto” su interioridad.
Una recomendación es comenzar con la realización de ejercicios de “traducción” de
pensamientos y sentimientos en imágenes que condicen con el tipo de dramaturgia
audiovisual propia del guión. De esta manera, se podrá asimilar desde un comienzo la que
será la herramienta y el lenguaje básico de toda persona dedicada a la escritura de guiones.
A continuación, se presentan algunos ejemplos muy simples planteados por Coral Cruz
Pacheco (2014) que establecen la diferencia entre frases literarias y su traducción en
situaciones y acciones visibles y audibles:
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Tiene frío = Está tiritando y se sube el cuello de su abrigo
Tiene sueño = Bosteza
Son las siete de la tarde = Un reloj de pared marca las siete. En el cielo, los colores
del atardecer
Es religiosa = Se santigua y se arrodilla frente al Cristo con devoción
Es insegura = Se hace una coleta, se la deshace y se la hace de nuevo
Obviamente, no todas las expresiones y/o acotaciones literarias son tan fáciles de traducir en
acciones visuales El problema se suscita cuando se trata de frases más elaboradas, referidas
directamente a lo que pasa por la mente y la subjetividad de los personajes como, por
ejemplo, un sentimiento de amor o de infelicidad.
En algunos casos, el guionista puede recurrir a ciertos recursos específicos, como pueden
ser los intertítulos (línea escrita sobreimpresa a la imagen) y la voz en off (voz narradora
audible y externa a la diégesis), con la función de explicar abiertamente lo que pasa por la
mente de las figuras/personajes. De esta manera, una voz narradora externa puede
manifestar (por sustitución, o a la manera de comentario narrativo) lo que siente o piensa el
personaje. Sin embargo, existen de igual manera otras estrategias relacionadas con la
disposición de los códigos visuales y sonoros y con las acciones.
El comienzo del guión de The searchers de Frank Nugent, que daría lugar al film Centauros

del desierto (The searchers, John Ford, 1956) ofrece un claro ejemplo de la tercera opción.
Partamos de la siguiente frase que sintetiza el comienzo del guión de Nugent: “Una mujer
sale de una casa al exterior desértico de un paisaje del oeste americano. Divisa un jinete y se
pone la mano como una visera sobre la frente para intentar identificarlo. Unos segundos son
suficientes para que lo logre. A su lado, se incorpora un hombre que pronuncia el nombre del
visitante con tono interrogante. Ella asiente con un levísimo gesto y esquiva la mirada de él
para volver a mirar al horizonte. Los tres hijos de la pareja salen de la casa y la hermana
mayor le señala a su hermano que el forastero es su tío. Por fin, llega el visitante hasta el
porche donde todos lo esperan. Baja de su caballo y saluda al padre de familia, que parece
sorprendido de verlo. Después, el recién llegado se inclina sobre la mujer, ella le da la
bienvenida, él la coge levemente del brazo y la besa con delicadeza en la frente. Ella se deja
besar con los ojos cerrados. Después, lo invita a pasar al interior de la casa con un gesto. La
mujer comienza a caminar hacia atrás para no dar la espalda al visitante, sin perderlo de vista
ni un solo segundo. Entran en la casa. El invitado le da su casaca polvorienta y la mujer la
lleva hasta el dormitorio, donde, a solas, acaricia con ternura la prenda del visitante”.
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La citada secuencia acabó sufriendo algunos cambios a la hora del rodaje, como la reserva
del celebrado momento de Martha (la mujer) acariciando a solas la casaca de Ethan (el
visitante) para minutos más tarde, cuando él está a punto de partir de nuevo y ella expresa a
través de ese gesto sutil, pero absolutamente clarificador, el amor que le procesa y que nunca
podrá manifestar, porque está casada con el hermano de él. Ese instante es la culminación
de una serie de gestos previos del personaje femenino, que están descritos con detalle en el
guión de Nugent desde el comienzo de la secuencia, y que logran traducir a través de
acciones visuales el enamoramiento de Martha. La descripción de un simple gesto descubre
el secreto mejor guardado de una mujer.
Dicha sencillez y potencia se alcanza gracias a la confianza de quien escribe el guión en el
propio lenguaje cinematográfico y en su capacidad de encuadrar la acción dentro de un
espacio. Nugent sabía que podía dirigir la mirada del espectador y su nivel de saber en
función del punto de vista de Martha, que es el que predomina desde el inicio hasta el final de
la secuencia. Si repasamos la síntesis anterior, es factible identificar una progresión clara en
los gestos de la mujer que hace que la intensidad de la escena vaya in crescendo. Al principio,
Martha no puede manifestar sus sentimientos abiertamente, porque toda su familia está
presente, pero Nugent remarca en su guión gestos que, sin llegar a desvelar nada al resto de
personajes, resultan significativos para la persona que lee el guión o ve la película que va
percibiendo que Martha siente algo intenso por Ethan. Al final de la secuencia, Nugent decide
separar espacialmente a Martha de su familia para poder mostrarnos ese momento de ella en

soledad, en el que por fin revela la verdad a quien oficia como persona lectora/ espectadora
y se la oculta al resto de las figuras/personajes.
Recurso No 12: Una de las imágenes iniciales de Centauros del desierto (The searchers,
John Ford, 1956), en la que Martha espera con ansiedad a Ethan. Fuente: Internet.
32
Recurso No 13: Comienzo de Centauros del

desierto (The searchers, John Ford, 1956), en la que
Martha espera con ansiedad a Ethan. Minuto 7.14.
Fuente: Internet.
https://www.youtube.com/watch?v=pZ5-mgfH5kg
Sobre la utilización de este tipo de recursos, predomina la creencia de que un guión literario,
al igual que un tratamiento, una sinopsis o cualquier otro formato que pueda adoptar un
proyecto audiovisual en su fase de desarrollo, no debe contener tales especificidades
técnicas, ya que solo la figura del director puede y debe decidir cómo encuadrar todo aquello
que el guionista ha incluido en una escena. Por otra parte, se suele afirmar que las
indicaciones técnicas nunca deberían ir en un guión por una sencilla razón: sacan o distraen
de la historia a quien la lee, y por lo tanto, también de la película.
b) La escritura de un guión original frente a la adaptación de una obra preexistente:
En esas etapas iniciales de la escritura de un guión, además de conocer y adoptar ese tipo
singular de escritura con imágenes, quien escribe un guión se debe decidir si se tratará de un
guión original o bien si será un guión adaptado. La primera elección significa partir de cero
y ofrece innumerables desafíos y posibilidades creativas. La elección de una buena idea
original, la capacidad imaginativa y el desempeño en la escritura con imágenes són las

fuentes y los medios para la escritura. En lo que respecta al guión de cine que se funda en
una obra preexistente (literaria, teatral, cómic, etc.), quien escribe el guión debe primero
realizar una lectura profunda de esa pieza-fuente, y luego transponerla audiovisualmente, por
medio de la palabra, al guión.
Linda Seger (1992) sostiene que desde los comienzos del cine, y en particular para la
industria de Hollywood y las grandes cadenas de televisión norteamericana las adaptaciones
de novelas, obras de teatro e historias reales (plasmadas en biografías o autobiografías) son
soportes fundamentales en la creación de películas, telefilms y series. En gran medida, contar
con una historia sólida (incluso proclamada en el mundo literario) es un buen punto de partida
en la creación audiovisual. Al respecto, en palabras de esta autora, quien encara la
adaptación, junto con el área de producción y de realización, deben además de elegir esa
pieza-fuente, tramitar los derechos y gestionar los permisos legales. A continuación se inicia
el proceso de Transposición, que junto con la adecuación a otro medio o tipo de
escritura abarca el grado de fidelidad de la adaptación, pudiendo respetar el guión de
cine total o parcialmente la obra inicial.

33
En el caso del film “Betibú” (Miguel Cohan, 2014) se basa en una adaptación de la novela
homónima “Betibú” escrita por Claudia Piñeiro en el año 2011.
“…Cuando llega a la cancha de golf dobla a la derecha, y unos metros más adelante dobla en
el mismo sentido otra vez. La casa de Chazarreta es la quinta al fondo, sobre la izquierda,
después del sauce. El camino lo conoce de memoria. Y también sabe qué puerta le deja
abierta Chazarreta para que ella entre sin tocar timbre: la que da a la cocina desde la galería
interna. Antes de hacerlo recoge los diarios que están en el hall de entrada, La Nación y
Ámbito Financiero. Eso quiere decir que Chazarreta, efectivamente, duerme. Si no estuviera
durmiendo, habría levantado los diarios él mismo para leerlos con el desayuno. Gladys mira
la tapa de La Nación, saltea el titular principal que habla de la última declaración jurada de
bienes del Presidente y va a una foto grande, en colores, debajo de la cual lee: dos colectivos
chocaron en una esquina de Boedo, tres muertos y cuatro heridos graves. Se persigna, no sabe
por qué, por los muertos supone. O por los heridos graves, para que no se mueran también
ellos. Luego deja los dos diarios sobre la mesa de la cocina. Pasa al cuarto de planchado,
cuelga sus cosas en el placard y se pone el uniforme. Le va a tener que decir al señor
Chazarreta que le compre otro; ahora que engordó los botones del pecho le tiran y la sisa le
corta la circulación de los brazos cuando los alza para tender la ropa en la soga. Si él quiere
que ella use siempre uniforme, como le dijo el día en que la tomó, se va a tener que hacer
cargo. Gladys mira en el canasto y nota que hay poco para planchar. Chazarreta es prolijo y
suele entrar toda la ropa que queda tendida el fin de semana, pero ella igual va a ir al patio
de atrás a revisar si falta descolgar algo, por las dudas. Después va a lavar los platos sucios

que vio de reojo en la pileta de la cocina. Y va a seguir por los baños, lo que menos le gusta,
así se los saca de encima. Tal como suponía, Chazarreta entró toda la ropa. En la pileta de la
cocina los platos sucios son pocos: o él lavó alguna cosa el fin de semana o comió afuera.
Apoya los platos, el vaso y los cubiertos sobre un repasador para que se escurran sin resbalar
por la mesada de mármol negro. Va al lavadero y vuelve con el secador de piso y con el balde
que tiene adentro los productos de limpieza, el trapo y los guantes de goma. Cuando avanza
por el corredor junto al living se da cuenta de que Chazarreta está sentado en el sillón de
terciopelo verde, un sillón de un cuerpo, con respaldo alto, que, ella sospecha, es su preferido.
Un sillón que mira al ventanal que da al parque. Pero esta mañana las cortinas aún están
corridas, o sea que Chazarreta no se sentó allí a mirar el parque, sino que está apoltronado
en el sillón desde la noche anterior. Aunque el respaldo y la penumbra del ambiente no la
dejan verlo, Gladys sabe que el señor Chazarreta está ahí porque su mano izquierda cuelga a
un lado del sillón y, debajo de ella, sobre el piso de madera entarugada, el vaso caído y el
último whisky derramado. Buenos días, dice Gladys cuando pasa detrás de él de camino a la
planta alta. Lo dice bajo, tanto como para que la escuche si está despierto y no se despierte si
está dormido. Chazarreta no responde. Duerme la mona, piensa Gladys, y sigue. Pero antes
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de subir la escalera se arrepiente. Mejor secar el whisky porque si el líquido humedece el piso
encerado durante demasiado tiempo, se va a formar una de esas manchas blancas tan difíciles
de hacer desaparecer si no es a fuerza de pasar cera sobre cera. Y Gladys no tiene ganas de
empezar la semana encerando el piso. Vuelve sobre sus pasos, saca el trapo del balde, se
agacha, levanta el vaso, seca el whisky al costado del sillón de terciopelo y avanza un poco a
tientas con el trapo hacia el frente. Pero en seguida el trapo se sumerge en otra mancha, un
charco oscuro, ella no sabe qué es; suelta el trapo con rapidez para que la humedad de la que
se impregna no llegue a su mano; en cambio toca el líquido, apenas, con la punta del dedo
índice: es pegajoso. ¿Sangre?, se pregunta sin terminar de creerlo. Entonces levanta la vista
y mira a Chazarreta. Chazarreta está ahí, frente a ella, degollado. Un tajo le atraviesa de lado
a lado el cuello que se abre como dos labios casi perfectos. Gladys no sabe qué es lo que ve
dentro de ese tajo porque la impresión que le produce la carne roja, la sangre y el amasijo de
tejidos y tubos le provoca un gesto de asco que le hace cerrar los ojos, al tiempo que se lleva
las manos a la cara como si cerrarlos no fuera suficiente para dejar de ver, mientras su boca
se abre debajo de ellas sólo para dejar salir un gemido ahogado. Sin embargo, el asco dura
poco, lo vence el miedo. Un miedo que no la paraliza www.lectulandia.com - Página 9 sino
que la pone en acción. Por eso Gladys Varela ahora saca las manos de su cara y abre los ojos,
se obliga a hacerlo, levanta otra vez la cabeza, mira el cuello desgarrado, la ropa de
Chazarreta manchada de sangre, el cuchillo en la mano derecha sobre su regazo y la botella
de whisky vacía a un costado de su cuerpo, junto al apoyabrazos. Y no lo piensa dos veces, se
levanta, sale corriendo a la calle y grita. Grita sin parar, dispuesta a hacerlo hasta que

alguien la escuche.”
Si comparamos este fragmento final del capítulo 1 de la novela de Claudia Piñeyro con la
secuencia inicial del film (que citamos para ejemplificar la unidad de secuencia) veremos
interesantes puntos de contacto, diferencias y semejanzas. (Ver material adicional: Película y
guión original Betibú)
En estos procesos de adaptación, los cambios pueden ser diversos, ya que frente al respeto
absoluto de la obra-fuente, pueden elegirse otros caminos: transportar la acción a otras
épocas y lugares, seleccionar y/o transformar los personajes, mixturar en un guión
componentes provenientes de diferentes piezas previas, entre otras posibilidades (Aumont y
Marie, 2006). Sergio Wolf, en su libro Cine/Literatura. Ritos de pasaje (2001) propone una
serie de modelos de modelos de transposición que oscilan entre la adecuación (declarada),
el camuflaje y la transgresión. Entre las vertientes más radicales (que dependen de los
intereses de quienes ofician como productores y realizadores), se encuentra la relectura y el
cambio de género.
35
Es sabido que Romeo y Julieta (Romeo and Juliet, William Shakespeare, primera versión
1597) es una de las tragedias más adaptadas al campo del cine. Ya sea literalmente, o
tomando su núcleo conflictivo principal (la trágica historia de dos jóvenes amantes
provenientes de familias rivales). Entre esas adaptaciones y/o adecuaciones (en algunos
casos no se compran o gestionan los derechos de la pieza original por ser esta una
inspiración o simple punto de partida), se pueden encontrar algunas que modifican, como
expresan Aumont y Marie (2006) épocas, lugares, personajes y géneros. Un ejemplo clásico,
Amor sin barreras (West Side Story, Robert Wise y Jerome Robbins, 1961) se presenta como
una reminiscencia indirecta de la tragedia de Shakespeare. El film, basado en el libreto del
exitoso musical homónimo presentado en Broadway en 1957, transformó a los Montesco y
Capuleto de la tragedia inglesa en dos bandas callejeras rivales de la ciudad de Nueva York:
los Sharks (de origen portorriqueño) y los Jets (hijos de irlandeses). De estos grupos proviene
la pareja de enamorados, María y Tony. En este film, también se modifica (acorde con el
musical) la resolución de la historia, que en este caso finaliza con el asesinato de Tony por
sus rivales.
Recurso No 14:
Imagen de Amor sin
barreras (West Side
Story, Robert Wise y
Jerome Robbins,
1961). Fuente:
Internet.
En el campo de la animación, la tragedia de William Shakespeare también se convirtió en
material narrativo en el film Gnomeo y Julieta (Gnomeo and Juliet, Kelly Asbury, 2011). Bajo
la forma de adaptación oficial de Romeo y Julieta, el guión fue escrito colaborativamente por
Kelly Asbury, Steve Hamilton Shaw, Emily Cook, Mark Burton, Rob Sprackling, Kevin Cecil,
Andy Riley y Kathy Greenberg. El universo de la tragedia se traslada al mundo maravilloso de
los gnomos, en el que se enfrentan los gnomos de sombrero color azul y los que portan
sombrero color rojo. Los litigios entre ambas familias se inician con motivo de la disputa por
los jardines más bellos, para luego trasladarse a la pareja de enamorados que da nombre al
título y que pertenecen a ambos grupos. Por ser un film destinado a las audiencias infantiles,
el guión concluye con el feliz casamiento de los enamorados.

36
Recurso No 15: Imagen de Gnomeo y Julieta (Gnomeo and Juliet, Kelly Asbury, 2011).
Fuente: Internet.
Si volvemos al texto de Sergio Wolf (2001), el autor realiza un detallado análisis del film de
Pedro Almodóvar, Carne trémula (1997), que propone la transformación de un policial en
melodrama. Basada en la novela homónima de Ruth Rendell, en su adaptación al cine relata
la historia trágica de David, policía que en una discusión con otra persona es herido en su
columna vertebral y queda postrado en una silla de ruedas. Almodóvar (autor del guión junto
con Jorge Guerricaechevarría y Ray Loriga) elimina prácticamente la intriga detectivesca e
investigativa de la novela y vira al melodrama, haciendo hincapié en el destino irreversible del
protagonista. Wolf explica que estas decisiones se sostienen principalmente en las

motivaciones personales y creativas del director, quien elige el melodrama y su complejidad
como matriz creadora, incursionando en sus películas en muchas de sus líneas. Así, entre
otras posibilidades, Matador (1986) puede ser considerado un melodrama trágico, Mujeres al
borde del ataque de nervios (1988), una vertiente grotesca, y la Ley del deseo (1987) un
melodrama con perspectiva psicoanalítica.
Recurso No 16: Imagen de Carne trémula (Pedro Almodóvar, 1997). Fuente: Internet.
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c) La presentación visual del texto:
Si bien el guión de cine es un texto escrito, la persona que escribe un guión dispone de
algunos recursos técnicos a su alcance para subrayar y destacar algunas de las situaciones
y acciones. mediante estos recursos, puede dar a la presentación visual del texto mayor
atractivo, además de una serie de destaque que serán de utilidad en las instancias de
producción y realización del film. Entre estos recursos se encuentran:
- Empleo de letras mayúsculas para destacar un objeto, gesto, etc., que se quiere
mostrar de forma destacada o amplificada. Por ejemplo, no es lo mismo leer en un guión
la frase “Esconde la llave en su puño” que leer “Esconde LA LLAVE en su PUÑO”.
- Separación de ciertas acciones relevantes en párrafos diferenciados. Esta situación
también ayuda a enfocar la atención del lector hacia un indicio que no se quiere dejar
pasar por desapercibido. Por ejemplo, es posible separar por corte una escena de la otra,
puntuación que indica prestar atención particular a lo que se avecina. Como ejemplo, el
segmento transcrito previamente de El ciudadano Kane, presenta la separación en
párrafos diferentes.
- Uso de puntos suspensivos. Es otra manera de dirigir la mirada de quien lee el guión
en una dirección concreta y de marcar un cierto ritmo interno dentro de una escena es la

utilización de puntos suspensivos.
Tomemos como ejemplo la siguiente frase: “Juan espera, impaciente, bajo el marco de la
puerta hasta que aparece María al final del pasillo y Juan sonríe”. La redacción anterior no
ayuda a enfocar la mirada, ni a insinuar en cuánto tiempo sucede la acción. Salvo la palabra
“impaciente”, no hay ningún elemento más que lleve a intuir que ese momento de espera es
sumamente importante desde un punto de vista dramático. Una segunda redacción igual de
escueta, pero más enfática respecto a la dirección de la mirada y a la insinuación del tempo
dramático de la escena, modifica sustancialmente ese punto de atención: “Juan mira hacia el
pasillo desde el marco de la puerta. El pasillo está vacío. Juan espera en tensión hasta que
por fin... María aparece en la esquina y Juan sonríe”. En esa segunda frase se observan dos
elementos narrativos nuevos. Por un lado, el cambio de párrafo de la primera a la segunda
frase ayuda a visualizar lo que el propio Juan está mirando. La persona lectora adopta su
punto de vista y esto permite vivir la escena desde la propia inquietud del protagonista.
Después, la descripción escueta, pero clara de “el pasillo está vacío” ayuda a sentir que el
personaje necesita llenar ese espacio desierto con la presencia de alguien. Es decir,
38
captamos cuál es el deseo de la figura/personaje y eso invita a desear con ella.
- Utilización consciente de frases largas y puntos y seguido para lograr transmitir un
ritmo lento y contemplativo y la de frases cortas y puntos y aparte para insinuar un
ritmo ágil y dinámico. Un ejemplo claro para comprender esto es superponer la
descripción del mismo espacio con dos estilos radicalmente diferentes de escritura para
observar los efectos tan dispares que podemos conseguir.
Una frase dice: “Sale al exterior de la casa y, a la luz del día, descubre que se encuentra en
un prado inmenso, que parece no tener fin. Lentamente recorre con su mirada la línea del
horizonte, distinguiendo un pequeño bosque de pinos, un estanque en el que se reflejan los
rayos del sol y una carretera sinuosa donde hay aparcada una camioneta negra”.
Una segunda opción posible es: “Sale al exterior de la casa. El sol brilla con fuerza. Analiza
rápidamente su entorno. Un prado inmenso, infinito. Un bosque”.
En el primer caso, el tipo de redacción permite imaginar una escena marcada por una cierta
placidez. La contemplación del paisaje por parte de la figura del personaje no parece
contener ningún elemento de tensión. Podríamos deducir que el sujeto, o bien ya conoce el
entorno, o bien lo está descubriendo y se siente complacido. En cambio, en el segundo caso,
la redacción insinúa la existencia de una cierta tensión. El cambio constante de frase y de
línea implica un montaje muy acelerado y fragmentado. El espacio se subdivide, mientras

que, en el primer ejemplo, se está sugiriendo una panorámica. Esta fragmentación rápida del
entorno nos hace sentir que el personaje no se siente cómodo. Se diría que está perdido o
desconcertado, que parece buscar algo. Reconocemos una tensión implícita, un conflicto,
una aceleración del ritmo. Como el lector habrá percibido, he subrayado un adverbio en cada
texto, “lentamente” y “rápidamente” respectivamente, para señalar la única diferencia objetiva
entre uno y otro. Aún así, es la longitud de las frases y la puntuación utilizada son aquello que
acaba de situar la escena en un territorio u otro, aunque los componentes de ambas sean los
mismos.
A través de los ejemplos anteriores, vemos cómo un guión ha de resultar visual desde la
propia redacción y maquetación del texto. Además de que quien lo lea agradecerá los
cambios de ritmo y de intensidad en función de la puntuación y los espacios que vaya
encontrándose, también será capaz de enfocar su mirada más fácilmente en aquello que el
guionista considera relevante dentro de cada escena.
“Cuando se escribe un film, es indispensable separar claramente los elementos del diálogo
39
de los elementos visuales, y cada vez que es posible, dar la preferencia a lo visual. (…)
Cuando se cuenta una historia en el cine, sólo se debería recurrir al diálogo cuando es
imposible hacer otra cosa” - Alfred Hitchcock, realizador y gionista
Como explica Michel Chion (2009), la presencia y la disposición del diálogo es otro aspecto
singular del guión, y este puede adoptar una visibilidad mayor o menor dependiendo de su
preponderancia en el desarrollo de las acciones y situaciones dramáticas.
Entre las funciones principales del diálogo en el campo del cine se encuentran que éste: hace
avanzar la acción; comunica hechos e informaciones al público; establece relaciones, entre
unas y otras figuras/personajes; revela conflictos y el estado emocional de los personajes, y
comenta la acción.
Se suele afirmar, y aconsejar, que el diálogo debe ser dinámico y no estático; necesario y no
superfluo. Más allá de esto, en el cine, el “realismo” del diálogo siempre está estilizado Según
las personas que han redactado manuales y quienes se dedican a la escritura de guiones, los
diálogos no deben ser reproducciones serviles de la realidad. Los diálogos de la vida real,
siempre están llenos de estancamientos, redundancias y despropósitos.
Recurso No 17: Imágenes publicitarias y de documentos de trabajo de Asalto y robo de

un tren (The Great Train Robbery, Edwin Porter, 1903).
¿Cuáles son las funciones del diálogo?
- El diálogo puede hacer avanzar la acción, brindando las pistas o la información necesaria
para que la historia se desarrolle.
- El diálogo puede comunicar hechos e información pertinente para el espectador.

40
- El diálogo puede revelar al personaje, expresando conflictos y emociones que no podrían
comunicarse de otra manera.
- El diálogo puede establecer los diferentes tipos de relaciones o vínculos entre los
personajes. Los diálogos pueden expresar distintos puntos de vista que generan conflictos y
hagan avanzar la historia.
- El diálogo puede tener una dimensión implícita, es decir, un subtexto (aquello que no se dice
explícitamente).
En el film “Betibú” (Miguel Cohan, 2014), podemos observar varias funciones de los diálogos
a través de la escena 21 (Ver material adicional: Película y guión original Betibú)
En esta escena el diálogo permite tener un primer intercambio (cómico e irrelevante) entre
Nurit Iscar y Jaime Brena (terminan al final de la película bailando entre ellos). El diálogo con
Mariano Saravia nos permite tener la información extra que faltaba definir: Nurit Iscar
escribirá notas sobre el caso Chazarreta para el diario El Tribuno y Saravia será quien
esté a cargo. Celoso de ambas cosas (estar a cargo del caso Chazarreta y por lo tanto cerca
de Nurit), Brena decide no darle información en forma directa sobre el caso y lo manda al
archivo. Evidentemente el diálogo establece el tipo de relación entre ellos (“estas a cargo del
caso, pero no sabes ni buscar en el archivo”) y a la vez el subtexto: entre ambos hay una
rivalidad.

El guión en el modo de la animación cinematográfica
En líneas generales, más allá del tipo de película que se quiera realizar (corto, medio o
largometraje, ficción o de animación), la escritura del guión no varía sustancialmente.
Evidentemente, un guión para cortometraje significa moldear la estructura en tres actos,
quizás simplificar el número de personajes y plantear una historia más sintética o comprimida.
En lo que respecta a la animación, dado que también es una práctica habitual la preparación
de un guión gráfico o técnico a posteriori del guión literario, los manuales de guión no
establecen un tipo de escritura diferencial. Quizás, si plantean presentar descripciones más
específicas y extensas de cada escena y situación dramática. Esto se debe, en general, a que
quienes realizan un film de ficción pueden estar más concentrados en las formas de
presentación de la película y en las técnicas, que en el desarrollo narrativo-dramático. Por
otra parte, los pasos a seguir son los mismos y abarcan la definición de la idea, la
caracterización de figuras de los personajes, la planificación y la redacción de la historia en
tres actos definidos (inicio, nudo y desenlace), y la descripción global y particular del
espacio-tiempo en la que esta se sitúa y desarrolla.

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Como ejemplo de esta problemática, se recomienda revisar la presentación realizada por
José Luis Belmonte Gil (2017) en la Facultad de Bellas Artes de San Carlos, Universidad
Politécnica de Valencia, en la cual presenta su trabajo final de grado dedicado a la propuesta
de guión de un largometraje de animación llamado El recolector de semillas. En su escrito
Belmonte Gil pasa revista de su preparación para la escritura del guión literario, y la posterior
creación del guión gráfico. En el primero, antes de redactar su guión, menciona que ha
realizado una serie de investigaciones en torno al tema de las infancias y el concepto de
paracosmos (detallado universo de ficción creado en la mente de una figura personaje), y que
a su vez ha revisado numerosas películas infantiles de animación que le sirven como
antecedente e inspiración de su historia. A continuación, con este bagaje cultural, escribe su
guión relatando la historia de un niño que vive en la frontera entre su mundo imaginario y el
mundo real, y el conflicto que implica madurar. A estos fines, detalla la estructura argumental,
los acontecimientos y el nivel temporal, estableciendo un esquema claro y visual (Belmonte
Gol, 2017, pp.31) que luego dará origen al guión gráfico o técnico.
Recurso No 18: Esquema

de la estructura del guión
titulado El recolector de
semillas, presentado por
José Luis Belmonte Gil.
Fuente:
https://bit.ly/3OPHgBC

En este segundo apartado se dio cuenta de algunos aspectos que organizan el trabajo de la
persona que asume la escritura de un guión ya sea en el campo de la ficción como en el de
la animación. En particular, se hizo hincapié en la asunción de una dramaturgia
audiovisual que implica escribir en imágenes. Luego se comentó la necesidad de definir si el
guión será original o si se acudirá a una obra previa, siendo este segundo terreno el de la
adaptación y la transcripción fiel o parcial de una pieza-fuente. En tercer lugar, se
identificaron una serie de recursos de escritura y puntuación específicos, habitualmente
empleados a la hora de destacar situaciones, acciones y diálogos, dando cuenta de la
visualidad que puede asumir un guión cinematográfico y así potenciar su fuerza
comunicacional.Reflexiones históricas y teóricas en torno al área profesional del guión.
42
4 Reflexiones históricas y teóricas en torno al área

profesional del guión
El guión para cine: antecedentes y significación histórica

del área profesional
En los primeros tiempos del cine el guión literario no existía como tal, si bien las películas
solían inspirarse en historias y libros existentes (como es el caso de los films bíblicos basados
en las Sagradas Escrituras), en crónicas históricas y policiales, e incluso en historias gráficas
que salían publicadas en los periódicos.
En ese entonces, esta tarea (cuando se realizaba) era asumida por las personas que dirigían
sus películas. Georges Méliès, ya mencionado en el Módulo No 1, fue pionero en la
adaptación de piezas literarias y dramáticas clásicas (Cenicienta, Hamlet, entre otras), o bien
fusionó varias obras en la redacción de sus guiones. El viaje a la Luna (Le voyage dans la
Lune, 1902), está basada parcialmente en obras de Julio Verne y Herbert George Wells.
Por otra parte, realizó reconstrucciones de sucesos de la actualidad tomando como fuente las
crónicas periodísticas de la época. Así surgió El caso Dreyfus (L’affaire Dreyfus, 1899), que
trataba de un escandaloso caso político de su país.

Sobre estos desarrollos históricos, Asalto y robo de un tren (The Great Train Robbery, Edwin
Porter, 1903), ejemplo ya comentado en el Módulo No 1 de este curso de ingreso, es un
cortometraje silente que significó un avance en el nuevo arte de la cinematografía.
La película fue escrita, producida y dirigida por Edwin S. Porter, y es considerada como la
primera película de acción y la primera del género Wéstern. Esta película aportó varias
novedades a nivel técnico, como:
- el montaje alterno (en el que se muestran dos escenas produciéndose
simultáneamente, pero en lugares diferentes)
- el rodaje en locaciones (por fuera de los sets cerrados)
- el movimiento de cámara frecuente
A nivel de guión también supuso un avance, ya que utilizó un “Escenario” con encabezados
para cada escena, conocidos como MASTER SCENE, seguidos de una descripción de cada
escena.
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Las 14 escenas que hay en el guión tienen encabezados precisos, entre los que se
encuentran:
1. INTERIOR DE LA OFICINA DE TELÉGRAFOS DEL FERROCARRIL.
2. TORRE DE AGUA DEL FERROCARRIL.
3. INTERIOR DEL COCHE EXPRESS.
4. EL INTERIOR DE LA CABINA DE LA LOCOMOTORA
Y descripciones de escena muy detalladas como la siguiente:
“Dos ladrones enmascarados entran y obligan al operador a obtener el «bloque de señales»
para detener el tren que se aproxima, y le hacen escribir una orden ficticia al maquinista para
que tome agua en esta estación, en lugar de «Red Lodge», la parada de riego habitual. El tren
se detiene (visto a través de la ventana de la oficina); el conductor se acerca a la ventana y el
operador asustado entrega la orden mientras los bandidos se agachan fuera de la vista, al
mismo tiempo que lo mantienen cubierto con sus revólveres. Tan pronto como el conductor
se va, caen sobre el operador, lo atan y lo amordazan, y parten apresuradamente para tomar
el tren en movimiento”.
Recurso No 19: Imágenes publicitarias y de documentos de trabajo de Asalto y robo de

un tren (The Great Train Robbery, Edwin Porter, 1903).
A principios del siglo XX el cine llega a los Estados Unidos y comienza a ser explotado por los
primeros magnates de la industria, entonces el trabajo en la producción de películas se
perfecciona. Thomas Harper Ince, uno de los principales directores de la época, fue quien
introdujo el guión como parte de sus técnicas modernas al momento de dirigir. La aparición
del guión marcó un nuevo paradigma a la hora de la realización, al permitir estructurar los
tiempos de filmación, calcular los costos del rodaje y organizar de forma ordenada las
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escenas, planos y secuencias contenidas en una película. El guión comenzó a existir en el
cine a partir de 1912, cuando Thomas Harper Ince, el primer gran productor norteamericano,
exigió a sus directores unas normas en las que se imponía el guión perfeccionista, elaborado
hasta el detalle. Así se fue imponiendo el guión literario y ganando prestigio el trabajo de la
figura del guionista. Sin embargo, aún había excepciones: David W. Griffith no escribía ni una
línea de sus guiones, y películas como Intolerancia (Intolerance, 1916) llevó directamente la
idea al rodaje y montaje. En las películas cómicas tampoco se hacía guión, y era el Gagmen,
persona especializada en la redacción de gags, quien pensaba las escenas y chistes visuales
que permitían el rodaje. Charles Chaplin, que era mucho más individualista, no escribió
guiones detallados hasta la llegada del sonoro.
Con el paso del tiempo, en consonancia con la institucionalización del cine y la organización
de los estudios y las fuerzas laborales, se comenzó a contratar autores literarios para luego
conformarse el área (o departamento) de guión al interior de los estudios hollywoodenses. Si
bien no existe una única forma de trabajo, ya que esta puede ser solitaria o colaborativa,
independiente o dependiente del área de realización y con un desarrollo al unísono de esta,
en el marco del cine clásico-industrial la profesionalización de la figura del guionista marcó un
nuevo paradigma a la hora de la realización de las películas. La ventaja de contar con un
guión literario (y con un departamento de guión que producía numerosos textos en
simultaneidad), permitió organizar y planificar los tiempos y costos de rodaje, y de igual modo
prever el número y el tipo de films a realizar en un año o período.

La aparición del sonido en el cine (con diálogos audibles) fortaleció la importancia de la figura
del guionista (y en ese entonces del dialoguista). El avance era imparable, ya que el público,
una vez probado el sonido, rechazó rápidamente el cine silente. De todos los cambios
apresurados que hubo que hacer con motivo del advenimiento del sonoro, la introducción de
diálogos fue el más difícil y complicado. Los estudios se lanzaron a la búsqueda de autores
de teatro y novelistas, que invadieron los nuevos platós sonoros de Hollywood. La
profesionalización de la labor del guionista y la consolidación del cine como elemento
esencial del entretenimiento de masas, fueron perfeccionando las metodologías utilizadas
por las figuras del productor y del realizador, especialmente en lo que hace a la planificación
y previsión de los procesos (lo que incluía el guión).
A partir de entonces, la escritura se dividió en dos partes, una literaria y otra meramente
técnica. Del guión literario, usualmente se encargan las personas del área de guión, y como
ya se ha visto, este da cuenta de los diálogos, las acciones, las descripciones, los conflictos
y el desarrollo de los personajes en sus tres niveles: físico, psicológico y social. El guión
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técnico, en tanto, está a cargo de la figura del realizador, y en el mismo se especifican los
planos que son utilizados para llevar a cabo la filmación, las secuencias, la puesta en escena
y cuestiones técnicas como la iluminación, el sonido y los efectos especiales, entre otras
cosas.
Algunas reflexiones en torno a las relaciones entre guión y realización
Con el paso del tiempo, dependiendo de cada contexto cinematográfico y de las voluntades
de las personas que integran los planteles técnicos de una película, las relaciones entre la
figura del guionista y la del realizador fueron fluctuantes. Pese a esto, y habiéndose ya
destacado la importancia del guión literario en los procesos de producción y realización, es de
interés mencionar el fortalecimiento de algunas duplas de trabajo sumamente fructíferas, lo
que da pie a algunas reflexiones adicionales en torno a la concepción del cine, la autoría y la
dimensión colectiva del arte cinematográfico.
Entre esos casos o binomios conocidos, Federico Fellini, afamado director italiano, coescribió
muchos de los guiones de sus películas con varios escritores: Tullio Pinelli y Ennio Flaiano
hasta 1965, y con Bernardino Zapponi o Tonino Guerra, posteriormente. También escribió
guiones para otros directores reconocidos como Alberto Lattuada -Sin piedad (Senza pietà,
1948) y El molino del Po (Il mulino del Po, 1949)-, Pietro Germi -En nombre de la ley (In nome
della legge, 1949) y La ciudad se defiende (La città si difende, 1951)-.

Estas asociaciones y colaboraciones surgieron fundamentalmente luego de la Segunda
Guerra Mundial, una etapa de florecimiento político y cultural que entre otras cosas significó
la fundación de sociedades literarias y el nacimiento de un nuevo tipo de cine.
De su relación con Tonino Guerra, surgió (entre otras películas) Y la nave va (E la nave va,
1983), en cuyo guión también participó Catherine Breillat. El film narra la historia y las
vicisitudes que rodean el viaje que emprende un conjunto de personalidades de la alta
sociedad europea que lleva las cenizas de una conocida diva de la ópera a su isla natal.
Con un estilo paródico, las figuras-personajes asumen una caracterización ridiculizada y una
dimensión psicológica que delata las banalidades de una sociedad puesta en cuestión. En
una segunda parte, habiendo estallado en pleno viaje la Primera Guerra Mundial, los viajeros
se enfrentan a un grupo de serbios que huyen de la contienda, virando los conflictos a la
incomprensión y la lucha racial y social.
El film culmina con el hundimiento de la nave. En esa presentación apoteósica y espectacular
de una sociedad en declive, presente en el guión original tanto como en la película, la pluma
y la imaginación de Fellini y de Guerra se conjugan y potencian. Conocido en el mundo de la

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literatura y la poesía como el autor de destacados “hidro-poemas” (Benedicte, 2022)(5),
Guerra aportaba al cataclismo visual del film (y en particular a la última secuencia del
hundimiento) fuerza narrativa y una singular manera de expresar metafóricamente (con ese
hundimiento), el fin de una sociedad y de una época.
Recurso No 20: Imágen de Y la nave va (E la nave va, Federico Fellini, 1983).

Fuente: Internet.

Otra experiencia que es de interés comentar es la del escritor, actor y guionista francés
Jean-Claude Carrière (1931-2021), que trabajó con personas dedicadas a la realización de
todo el mundo: Jacques Tati, Louis Malle, Jean-Luc Godard, Luis García Berlanga, Milos
Forman, Andrejz Wajda o Jean-Claude Rappenau, entre otros. Con Luis Buñuel, con quien
durante 20 años fue amigo y coequiper como guionista en seis de sus películas (entre las que
se encuentran El discreto encanto de la burguesía, 1972, y Ese oscuro objeto del deseo,
1977), construyó una singular relación. En una entrevista inédita realizada a Carrière y
publicada hace pocos años(6), esboza una serie de reflexiones en torno a las dinámicas de
trabajo con Buñuel. En algunos de sus testimonios especifica el intenso método de escritura
que desarrollaron:
“Trabajar con Buñuel quería decir vivir con Buñuel, solos los dos en un lugar aislado, el
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
(5) Ver:
https://www.elagoradiario.com/agora-forum/a-style/literatura/hidropoemas-tonino-guerra-federico-fellini/
(6) Ver:
https://letraslibres.com/cultura/entrevista-inedita-con-jean-claude-carriere-un-buen-guionista-cada-manana-debe-matar-a-su-padre-violar-a-su-madre-y-traicionar-a-su-patria/
47
Monasterio del Paular de Madrid, el parador de Cazorla (...) Y después, el trabajo consistía
tres horas por la mañana y tres horas por la tarde, en mi cuarto siempre, en actuar, en
improvisar, actuar, escribir un poco, bueno, trabajar, eso es lo más difícil de explicar. A veces
de una novela, a veces desde una idea original. Y después por la noche yo escribía la primera
versión de las escenas sobre las cuales habíamos trabajado durante el día”.
Asimismo, da cuenta de las enseñanzas que surgieron de ese encuentro y que intervinieron
productivamente en su profesión:
“Cuando lo conocí yo era muy joven y tenía poca experiencia. Lo que me enseñó, lo que vi
trabajando con él es el poder sin límites de la imaginación (...) También lo que aprendía, podía
decir dos cosas, entre mil. La primera es que la imaginación es el lugar sin límites: podemos
inventar aquí mismo en este cuarto real mil historias a partir de dos o tres elementos; no hay
límites, como decían los teóricos franceses del siglo XIX, burgueses, porque querían
controlar y limitar la imaginación del artista y eso es imposible, como lo enseñó el surrealismo.
La segunda es que la imaginación humana siempre es inocente, no puede cometer crímenes,
el pecado en intención no existe”.
En este último apartado se planteó una historia breve y significativa del surgimiento y
desarrollo de la figura del guionista, con particular atención en su incidencia en los procesos
de creación de films de corte industrial y desde el momento en el que la sonorización y los

diálogos comienzan a tener un rol central en la construcción narrativa de los films. Asimismo,
se presentaron dos ejemplos del trabajo colaborativo entre las figuras del guionista y el
realizador, que permiten explicar los encuentros creativos de diferentes personas que
conforman los equipos de trabajo. En el siguiente módulo, con el pasaje del guión literario al
guión técnico y los diferentes estadios que comprende el área de la realización, se proseguirá
comprendiendo la articulación de estas esferas de trabajo, junto con la de producción.
48
Referencias bibliográficas y fuentes empleadas en el módulo
Aumont, Jacques y Michel Marie (2006), Diccionario teórico y crítico del cine, Buenos Aires, La Marca.
Bazin, André (1957), “Prólogo”, en Rieupeyrout, J.L, El Western o el cine americano por excelencia,
Buenos Aires, Losange.
Belmonte Gil, José Luis (2017), “Propuesta de guión para largometraje de animación: El recolector de
semillas”, Facultad de Bellas Artes de San Carlos, Universidad Politécnica de Valencia.
Carriere, Jean-Claude y Bonitzer, Pascal (1991), The End. Práctica del guión cinematográfico,
Barcelona, Paidós Comunicación.
Chatman, Seymour (1990), Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y en el cine, Buenos
Aires, Taurus.
Chion, Michel (2009), Como se escribe un guión, Madrid, Cátedra.
Cruz Pacheco, Coral (2014), Imágenes narradas. Cómo hacer visible lo invisible en un guión de cine,
Barcelona, Laertes.
Field, Syd (1994), El manual del guionista: ejercicios e instrucciones para escribir un buen guión paso a
paso, Madrid, Plot Ediciones.
Montini, Roberto y Espinoza, Lito, Había una vez. Cómo escribir un guión, Buenos Aires, Nobuko, 2007.
Propp, Vladimir (1977), Morfología del cuento, Madrid, Fundamentos.
Seger, Linda (1991), Cómo convertir un buen guión en un guión excelente, Madrid, Editorial Rialp.
Seger, Linda (1992), El arte de la adaptación, Madrid, Ediciones Rialp.

Wolf, Sergio (2001), Cine/Literatura. Ritos de pasaje, Buenos Aires, paidós.
49

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IN G RESO ENERC

1 1.- Presentación y objetivos del módulo.

1 2.- El área técnica profesional del guión.

29 3.- Organización del trabajo en la escritura de un

43 4.- Reflexiones históricas y teóricas en torno al

46 Referencias bibliográficas y fuentes empleadas en

cinematográfico. Por un lado, se presentan los conocimientos y saberes necesarios para el

desempeño de la profesión con especial atención en tres problemáticas centrales: el planteo

de los conflictos, la caracterización de los personajes y la definición de las estructuras

realización y producción. Finalmente, se plantean una serie de reflexiones en torno a la

A través de estos contenidos, los objetivos generales del módulo son:

Realizar una aproximación inicial al área profesional del guión cinematográfico

Trazar un panorama general y específico de los conocimientos necesarios para el

serie de ejemplos paradigmáticos del oficio

guionista en diferentes momentos y situaciones

ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2024

entre la multitud” (1994, pp. 21).

Esta proyección audiovisual de la palabra escrita supone por parte de la persona-guionista

una gran destreza y amplios conocimientos en lo que respecta a diferentes dimensiones

(estructura narrativa, composición de los personajes, proyección espacial de las situaciones

tres campos de acción mencionados. También es necesario contemplar que numerosas

películas surgen de la adaptación de un texto literario narrativo (cuento, novela, crónica), de

un texto dramático, o incluso de un cómic, que existe previamente. Un ejemplo

contemporáneo de esta vertiente de la adaptación (o transposición, término utilizado en las

en el plano de lo audiovisual, la directora y guionista Lucrecia Martel recupera de la novela

geográficas, América Latina con su exuberancia y sus paisajes, y la existencia insatisfecha de

función de sus intereses artísticos y desde el tiempo presente.

ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2024

Recurso No 1: Trailer y fotogramas de Zama (Lucrecia Martel, 2007).

desintegración de las particularidades de un tipo de escritura a otra, de subordinación o de insubordinación. En el

caso particular del guión significa saber transcribir en imágenes y sonidos.

literatura y el guión, en base a sus experiencias personales y profesionales. Meira explica la

necesidad de transformar las palabras en una película. Tener conocimientos de dibujo y

pintura, haber ensayado en su primera época profesional guiones para cortometrajes, y

las facetas que menciona como determinantes en su ejercicio profesional.

Recurso No 2: Entrevista a María Meira. Fuente: Podcast SoundCloud.

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montaje y la edición. Este documento de trabajo desempeña un papel fundamental en la

analizar detenidamente el guion literario. También es posible afirmar que se trata de un

otras decisiones o situaciones relacionadas con la producción, la contratación de los elencos,

mantiene una posición ambivalente: El guion no es la película, si bien la precede y prefigura,

destinada a metamorfosearse y a desaparecer, como la oruga en mariposa” (1991).

y la presencia del guión literario en la creación de películas de corte industrial, es un factor

que interviene productivamente en la planificación y organización de los tiempos de filmación,

Recurso No 3: Pasado y presente en la escritura de guiones para

¿Qué conocimientos se necesitan en el área de guión?

A través de la palabra escrita, la persona-guionista debe proyectar un pensamiento

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el dominio de los tipos de historia, asociados a los géneros cinematográficos, la posibilidad de

organizar su texto en base al desarrollo de los conflictos, la caracterización de los personajes

y el diseño de una estructura y tener un entendimiento de la sintaxis y el formato de la

conflictivas que atraviesan. Y, por esa misma identificación, se despiertan emociones y

principio hasta su resolución.

o pueden ser deducidos por el espectador, ya que no se muestran en la pantalla en forma

comillas porque no deben tomarse de forma literal…

El Relato, en cambio, se enfoca en la construcción de la historia, la estructura propia de cada

determinada historia. Todo relato, por lo tanto, es una manipulación.

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HISTORIA está en el inicio en el RELATO se cuenta hacia el final.

constituyen el tono narrativo general.