El dibujo.

El dibujo es una de las artes más antiguas utilizada ya en las cuevas paleolíticas
para la representación de animales, personas o ideogramas. Aunque es una técnica de
arte en sí misma, posteriormente se ha utilizado como paso anterior a la realización de
obras con otras técnicas al realizar bocetos preparatorios en los que se compone la
escena, se distribuyen las figuras en el espacio, ...

El característica específica del dibujo es la utilización de la línea y el trazo

generalmente con ausencia o escaso uso del color, pero también tiene como propios:

* unos soportes determinados (tablillas, láminas, papel, pergamino, ..).

* unas técnicas (puntas o estiletes, plumas y plumillas,...).

* cierta rapidez en la ejecución de la obra.

* unas dimensiones más bien reducidas.

EL DIBUJO

Como primaria y directa expresión figurativa y parte, posiblemente, de un

ritual semimágico, el dibujo existe desde tiempos prehistóricos, como lo atestiguan las
pinturas encontradas en las paredes de las grutas mediterráneas y franco-cantábricas. Sin
embargo, el dibujo preparativo, como fase esencial de un producto artesanal, se remonta
al arte egipcio. También los griegos y romanos utilizaron el dibujo pero, a excepción de
los testimonios de Plinio el Viejo y algún otro historiador, no se ha observado nada de la
obra de Apeles o de Parrasio mencionadas en las fuentes. Del periodo medieval, en
cambio, disponemos de ciertos testimonios gráficos originales, como por ejemplo, la
planta-proyecto de la abadía de Saint Gall (S. VIII) o bien los cuadernos de repertorios
iconográficos y motivos decorativos, entre los que destacan las de Adómar de
Chabannes, el más antiguo (S. XI), y de Villiard de Honnecourt, el más instructivo. Este
último se remonta al S. XIII y es un clásico cuaderno de notas de trabajo, que contenía
las figuras y los bocetos arquitectónicos de todos los artistas que trabajaban en el taller.
Los citados cuadernos y otros análogos, eran objetos valiosos porque estaban formados
por folios de costosos pergaminos y, por tanto, eran conservados en los talleres como un
bien que debía ser puesto al día y ampliado continuamente. A la muerte del maestro, el
cuaderno pasaba, por lo general, a sus herederos espirituales: el cuaderno de Villard, por
ejemplo, pasó a manos de tres artistas. Muchos autores sostienen que hasta los S. XIII y
XIV el dibujo era un simple instrumento de trabajo sin valor artístico propio. En
realidad, nuestros conocimientos sobre el periodo anterior a Giotto están demasiado
faltos de documentación para poder formular afirmaciones tan tajantes. Sabemos, en
cambio, que en la Alta Edad media se utilizaban tablillas de madera encerada o
recubiertas con polvo de huesos en las que los artistas se ejercitaban dibujando sobre
ellas con un estilete.

Tales tablillas podían ser reutilizadas continuamente y eran la única alternativa

a los costosos pergaminos. Esta práctica no desapareció hasta el S. XV y fue dejada de
lado definitivamente, cuando la naciente industria editorial trajo como consecuencia el
abaratamiento del precio del papel (causa del sensible incremento numérico del dibujo
durante la segunda mitad del S. XV, con respecto a la primera mitad del mismo siglo).
Tales cuadernos, por tanto, nos presentan tan sólo una imagen parcial de la producción
gráfica del medioevo. A partir del S. XIV el dibujo alcanzó un nuevo estatus. El dibujo
arquiTectónico del que nos han quedado prestigiosos ejemplos, como los proyectos para
la ejecución de las fachadas de las catedrales de Orvieto (1310) y Siena (1339), se
utilizaba más cada vez con objeto de fijar sobre el papel los proyectos cuya construcción
se prolongaba durante varios decenios; se perfeccionó la técnica de la sinopia, es decir,
el dibujo realizado con tierra de sínope en la pared destinada a ser pintada al fresco;
sobre todo, en el taller de Giotto, se desarrollaron modelos icnográficos que fueron
repetidos, con variantes o sin ellas, durante largo tiempo. Los cuadernos de notas
tuvieron, tanto en el S. XIV como en el XV, un papel esencial, pero cambió su carácter:
pasaron de ser solamente un repertorio de motivos iconográficos o formales para ser
utilizados en los talleres, a contener anotaciones de viaje o apuntes personales (que
igualmente continuaron siendo usados en los talleres). El célebre cuaderno atribuido a
Gentile da Fabriano que más tarde pasó a manos de Pisanello y cuyos folios se
encuentran hoy día dispersos en diversos museos y bibliotecas, es el más célebre
cuaderno de viajes de la época, mientras los dos espléndidos cuadernos de Jacopo
Bellini (Louvre y British Museum) están formados por “cuadros dibujados”, o sea,
composiciones que no estaban pensadas como dibujo preparatorios de una pintura o de
un cuadro, sino como expresiones artísticas autónomas, de tanto valor que son
mencionados en el testamento del artista y dejadas en herencia a sus hijos como un bien
preciado. Al mismo tiempo, a través de los tacuina sanitatis y de los herbarios, se
desarrolló el estudio del mundo animal y vegetal, como lo demuestran algunos
cuadernos atribuidos a Paris de Grassis y a su círculo. A principios del S. XV, el dibujo
ya se había convertido en un instrumento esencial para el estudio de la antigüedad y la
naturaleza así como para la transmisión de modelos y la búsqueda de nuevas
composiciones. De aquí el interés teórico inicial por esta forma de expresión: Cennini
recomienda a los que se inician en la pintura “que no dejen de dibujar alguna cosa cada
día”, y Ghiberti dice: “el dibujo es fundamento y teoría... de todo arte”.

Pero el periodo más importante del dibujo fue el S. XVI que presenció, por
razones de orden social y cultural, la plena madurez de su potencialidad. En la Italia
humanística el dibujo se convirtió en el instrumento de investigación por excelencia y
no sólo limitado a los complejos estudios de perspectiva de un Piero della Francesca o
de un Paolo Uccello, sino llevado, con Leonardo, al análisis científico del hombre y del
mundo natural. Leonardo fue el primero que llegó a una distinción razonada entre
“diseño mental” o proyecto del artista, remitiéndose a la Idea neoplatónica, y diseño del
artífice cuyo primer esbozo era considerado una intuición de aquella Idea. De hecho,
sólo el esbozo es capaz de fijar los “movimientos”: ésta es la premisa en que se asienta
el posterior razonamiento de Baldinucci, según el cual la mancha resulta fascinante no
sólo porque refleja la primera idea del artista, sino porque, además, es imposible de
falsificar, elemento muy importante a la hora de identificar o atribuir una obra. El dibujo
por tanto, no fue sólo un instrumento de trabajo e investigación sino que asumió un
valor por sí mismo, hasta el punto de que el propio Leonardo expuso en público un
dibujo para una santa Ana. Fue también Leonardo el que introdujo novedades
fundamentales, tanto técnicas -como la sanguina, piedra blanda “que proviene de los
montes alemanes” (Vasari) y que permitía realizar los dibujo con mayor facilidad y
rapidez- como tipológicas, los llamados “presentation drawings” (o “dibujos
magistrales”), llevados a cabo por encargo de personas pudientes o de amigos. El
primero de estos dibujo, conocido a través de fuentes, es Neptuno realizado por
Leonardo para su amigo Antonio Segni, pero los más famosos son los donados por
Miguel Ángel a Vittoria Colonna y Tommaso de Cavalieri: dibujos muy bien
terminados que poco tienen que ver con el esbozo. Miguel Ángel encarnó el mito
florentino del dibujo contrapuesto al color véneto; el triunfo del artista, como cima
suprema de la evolución artística descrita en las Vidas de Vasari, significó también el
pleno reconocimiento del dibujo como actividad artística autónoma. Por una carta de
Miguel Ángel a su hermano sabemos que el magnifico dibujo de La batalla de Cascina
(1503) estaba guardado bajo llave: Vasari recuerda cómo, muy pronto, se convirtió en la
academia de las jóvenes generaciones. Estos hechos son la prueba evidente del prestigio
que alcanzó el dibujo como expresión directa del genio del artista, valor
imprescindiblemente ligado al nuevo interés por la originalidad de la invención
compositiva. Desde luego, la contraposición vasariana entre dibujo florentino y color
véneto era artificiosa, como lo demuestran los espléndidos dibujos de Carpaccio y
Tiziano; pero es un hecho que la mayor parte de las hojas de los S. XV y XVI, llegadas
hasta nosotros, pertenecen a maestros toscanos. Este hecho está relacionado, en parte,
con el precoz desarrollo del coleccionismo -de Ghiberti a Vasari, de los Médicis a otros
nobles florentinos- y con el reconocimiento teórico de la utilidad y autonomía del dibujo
que, según Vasari, es “el padre de las tres artes”.

Hacia finales del S. XVI, en los escritos de los teóricos manieristas, se cumplió
un proceso que iniciado con el “diseño mental” de Leonardo alcanzó gradualmente el
“diseño interno” de F. Zuccari, según el cual el proyecto -la idea- era más importante
que su ejecución: este concepto está ligado a la emancipación social del artista que ya
no adquiría su formación en el taller sino en la Academia. Los artistas eran cada vez
más cultos y conscientes de su papel, hasta el punto de que, en 1615, Guercino decidió
organizar, con gran éxito de público, una muestra para exponer sus dibujos. Al mismo
tiempo, en la academia fundada por los Carracci en Bolonia, había disminuido el interés
por la copia de los modelos de cera o madera, fundamento de los talleres manieristas,
privilegiándose el estudio del natural; de este modo se iniciaba una práctica académica
destinada a mantenerse intacta hasta el S. XIX.

El Cinquezento fue un siglo fundamental para el desarrollo del coleccionismo y

por ello, para el reconocimiento y apreciación del valor autónomo del dibujo: como
recuerda Dolce, en 1557, los dibujos de Rafael eran va muy costosos. El primer noble
coleccionista de quien tenernos noticias fue el veneciano Gabriele Vendramin. Pero el
reconocimiento del valor crítico de los dibujo en la historia del arte corresponde de
nuevo a Vasari. Cuyo Libro de dibujos, en cinco tomos, era una interpretación ilustrada
de sus Vidas. La tradición de Vasari continuó en el siglo siguiente con F. Baldinucci
que ordenó y catalogó con gran pericia los dibujos que coleccionaba el cardenal
Leopoldo de Médicis y que después han sido la base del extraordinario Gabinetto dei
Disegni de los Uffizi. A lo largo los S. XVII y XVIII, el ámbito, de los entendidos e
interesados por el dibujo se extendió al norte de Italia (donde el padre Resta creó una
“galería móvil”, organizada por la escuela y ordenada cronológicamente), a Francia e
Inglaterra, donde los grandes coleccionistas (Jabach, Crozat, Mariette, Lely, Richardson
y Reynolds) importaron gran parte de los tesoros gráficos del renacimiento italiano que
fueron la base de los actuales Cabinets internacionales más importantes, de las
colecciones reales de Windsor y del British Museum, desde el Louvre, a las colecciones
de Oxford. La connoisseurship ratificó la noble posición conquistada por el dibujo y
trajo consigo el problema de las falsificaciones lo que también pone de manifiesto el
valor económico que ya se le atribuía a la gráfica.

De manera paralela al desarrollo del fenómeno del coleccionismo, empezaron a

difundirse o perfeccionarse algunas técnicas en consonancia con los nuevos tiempos: el
pastel, técnica muy eficaz para el retrato (cabe citar a J. E Liotard y Rosalba Carriera);
la acuarela, utilizada, sobre todo, por los paisajistas, en especial ingleses (W. Turner)
porque permite reproducir con mayor verosimilitud la transparencia de la atmósfera; y
desde 1790, la utilización del lápiz de grafito Conté, ligero y tenue, característico de los
dibujos de puristas y nazarenos. No decayeron, sin embargo, los dibujo tradicionales,
como los desnudos académicos realizados a carboncillo, los dibujo a lápiz y a pluma,
técnicas que también se adecuaron a la caricatura, que ya se había impuesto, como al
vedutismo y a los diseños escenográficos.

Goya es quizás el último de los grandes dibujantes clásicos. En los dibujo que
realizó a partir de su enfermedad -recogidos en álbumes y realizados preferentemente a
la aguada de tinta china a pincel y, más adelante, a la sepia- se refleja su extraordinario
potencial creativo.

Sólo una parte de ellos son obras preparatorias de cuadros y grabados.

Hacia mediados del S. XIX el dibujo entró en crisis, en parte a causa de la difusión
de la fitografía y en parte por la decadencia de la enseñanza académica. Pintores como
E. Delacroix y T. Gericault consideraron más indicado afrontar directamente el esbozo;
y aunque los grandes artistas de los S. XIX y XX, como Degas, Cézanne, Picasso y
Klee, continuaron dibujando, por lo general, el arte del dibujo acabó reducido al campo
de los carteles, la publicidad, la arquitectura y el diseño industrial.

EL DIBUJO

Primeras manifestaciones gráficas.- El término grafía deriva del verbo griego

que designa la actividad gráfica tanto en su modalidad de escritura como de dibujo. Esta
convergencia de significaciones en un solo término es, por otra parte, común a casi
todos los grupos lingüísticos. Una cierta uniformidad sustancial de técnica y el carácter
figurativo de las formas más antiguas de escritura explican en parte la identidad
terminológica inicial destinada a diferenciarse poco a poco debido a que “la escritura
asumía cada vez más el carácter de sistema simbólico racional, conectado al lenguaje y
se convertía en un fenómeno histórico bien de terminado y no común a todas las
culturas” (E. U. A., XII, col. 323).

La distinción entre dibujo y pintura está presente en Grecia, ya en la época

clásica y se mantiene entre los romanos que diferencian pictura de graphidis vestigia.
El término italiano (disegno) el francés (dessin), el español (dibujo) derivan del latín
designare, designar, señalar, compuesto de la partícula de y de signum, señal, imagen,
en sentido propio o figurado.

En los países del Extremo Oriente, China y Japón, un único término, hua,
designa la pintura, el dibujo y la escritura, unificados en el plano teórico y técnico en
cuanto a proceso de formación conceptual de imágenes que, en medio de su objetividad,
consideran semejantes.

Técnicamente el dibujo, que actuando según las formas convencionales, posee

como característica primordial el trazo o la línea, se diferencia de las demás técnicas
artísticas por los siguientes factores:

1. Soporte.- Aunque cualquier superficie plana que presente ciertas

características (especialmente ligereza) puede ser utilizada como soporte del dibujo, lo
cierto es que desde tiempos remotos se seleccionaron ciertos materiales adecuados para
ello. Entre ellos, antes de la difusión del papel (en cualquiera de sus modalidades) están
las tablillas egipcias, láminas lisas, calcáreas o de terracota, las hojas de papiro y de
palma, las tablillas de madera de fácil impresión y el pergamino.

2. Técnica.- Sobre estos soportes la imagen se puede marcar con puntas

afiladas o estiletes (tablillas de barro y de madera) o dibujarse con lápiz, con plumas o
plumillas empapadas en arcilla blanda fluida o en preparados vegetales o minerales. El
uso de color es limitado y excluye las superficies de un único color.

3. Tiempo de ejecución.- La esencia de la imagen dibujada está en relación

directa con la relativa brevedad de su ejecución, respecto a otras técnicas artísticas.
Consideramos, pues, discriminante el factor tiempo teniendo presente que la elaboración
intelectual que precede a la transcripción de la imagen puede ser breve o larga; en el
primer caso, común a las culturas occidentales, es la propia praxis operativa la que crea
el objeto en general a través de estadios sucesivos; en el segundo, típico de las culturas
orientales, el dibujo aparece como la transcripción inmediata y por tanto no susceptible
de cambios posteriores, de un concepto.

4. Dimensiones.- La relativa rapidez del tiempo de ejecución es, por otra parte,
proporcional a las dimensiones, generalmente reducidas, del dibujo; considerando
aparte los cartones preparatorios, de los que hablaremos más tarde, justificados por
exigencias prácticas.

La necesidad de expresarse a través de la imagen nace con el hombre, que

atribuyó inicialmente un significado mágico a su propia producción artística, conectado
con el valor de realidad que el signo adquiere una vez trazado.

En los albores de la civilización, y posteriormente en culturas que no conocían

el papel ni soportes similares se utilizó cualquier material que presentase una superficie
lisa natural o que pudiese ser pulida con facilidad. Así hay signos figurativos y no
figurativos, trazados en las paredes rocosas, terrenos o paredes arcillosas, piedrecillas
pulidas naturalmente, huesos, cuerno, marfil, conchitas, madreperlas, tortuga, madera,
cuero, y más tarde en objetos elaborados para tal fin en terracota, metal, pieles, esteras y
telas. Incluso los signos trazados en la arena o en la propia epidermis humana,
destinados a desaparecer rápidamente, se pueden considerar como primitivas formas de
dibujo;

La técnica más simple y más antigua consiste en trazar los signos con uno o
más dedos de la mano, presionando una superficie blanda. (...) El dibujo en arcilla,
salvo algunas experiencias en el período Magdaleniense (último período del paleolítico
superior) cede en seguida el puesto a las incisiones en paredes rocosas. La incisión se
practicó en guijarros, hueso, cuerno, luego en metales y cerámicas, por medio de
rudimentarias tachuelas de piedra, escamas de piedra dura y finalmente con puntas
metálicas (...)

La incisión traza el contorno de la imagen partiendo a menudo de una

hendidura o una yeta naturales de la roca. Puede ser empleada como una técnica aislada
o estar asociada a otras. A veces parte del contorno está, de hecho, trazado con los
dedos, o con pinceles rudimentarios empapados en arcilla de varios colores fluidos. En
algunos casos el color sirve para reforzar el contorno inciso o, al contrario, la incisión se
practica sobre la imagen dibujada previamente. Mientras las figuraciones que se
extienden en superficies amplias tienden a valerse de la plasticidad del relieve -período
solutrense- o de la fuerza expresiva del color -periodo magdaleniense-, los pequeños
objetos denominados de arte mobiliar, como el bastón de mando, hebillas rudimentarias,
los guijarros, los objetos de cuerno y de hueso se siguen trabajando valiéndose de la
incisión, pero también de los grafitos y “lápices” (carbón, grafito natural, etc.) (...)

La línea de contorno existe como constante preocupación de los artistas griegos

-lo podemos deducir tanto de las fuentes escritas (Pausanias, Plinio, etc.) como de los
restos arqueológicos- cualquiera que fuese su técnica de reproducción hasta el siglo IV
a. C., cuando los grandes pintores se plantearon el problema de sugerir la forma
mediante relaciones cromáticas (...)

Es posible imaginar lo que fueron la pintura y el dibujo griegos, ya que nos

quedan pocos ejemplos de figuraciones incisas en madera, marfil o metal y ninguno en
pergamino (material usado, según las fuentes, por Parrasio), a través de la abundante
producción cerámica que nos ha llegado. Recordemos cómo la importancia dada al
contorno aparece atestiguada ya en época arcaica por el uso de una línea mareada,
obtenida con un instrumento particular, quizá una espátula (vasos del siglo VI a. C.);
esto en cuanto a la tradición específica sobre la importancia del contorno. De la
cerámica de la época clásica (siglo V a. C.) interesa la de fondo blanco, donde se trata
de reproducir un efecto análogo al del dibujo en madera blanca o en pergamino. En el
siglo IV, cuando el interés se centra en el color, encontramos que la técnica de dibujo se
emplea sólo en los vasos intencionadamente arcaizantes, como las ánforas panatenaicas.
Con la decadencia de la cerámica en el siglo III va disminuyendo la documentación útil.

DIBUJO: TÉCNICAS Y MATERIALES.-

Fue considerado “el padre de las tres artes: arquitectura, es cultura y pintura”
(Vasari). Fundamento de las artes, se le aseguró una connotación intelectual como
proyección plástica de la Idea (disegno). Los dibujos pueden tener un sentido de obra
definitiva o bien ser trabajos preparatorios para obras realizadas en otras técnicas y
soportes. Se trata de una expresión artística con identidad propia desde la cultura
renacentista italiana, tal es así que el autor de Las Vidas recopiló dibujos de diversos
auto res organizados históricamente en un Libro de Disegni que alcanzó varios
volúmenes. La práctica del dibujo se consideró esencial en la dinámica del aprendizaje
(Cennini) y posteriormente en el marco de la Academia, inaugurándose en 1593 en
Roma la Accademia del Dissegno por Zuccaro (h. 1540-1609). Especialmente en el
siglo XVIII se representaron salas de las Academias en donde los artistas dibujan ante
modelos vivos: el cuadro de Houasse (1680-1730) es uno de ellos. Las características
materiales de los dibujos los hacen sensibles al medio ambiente y a la manipulación.

1.- Soportes. Pergamino. Papel.

La piel de la res (ternera, oveja, cabra), limpia de pelo, adoba da para que se
ablande y estirada es el pergamino. La vitela pro cede de animales jóvenes y, por tanto,
es una piel más fina. Durante la Edad Media constituyó un soporte adecuado para
dibujar, que se preparaba bruñéndolo con piedra pómez. El dibujo se realizaba sobre
una preparación a base de hueso molido, albayalde, tierras, etc.

El empleo del papel no se generalizó en Europa hasta el siglo XV si bien desde

finales del XI (mundo árabe) se comenzó a fabricar, existiendo talleres toscanos hacia
1300. Ya era conocido por los chinos desde el siglo II d. C. En un principio, el papel se
hacía a mano en los molinos papeleros; aún hoy se producen papeles artesanales, muy
estimados. A finales del siglo XVIII se in venta una máquina para fabricar papel
continuo, de fibras celulósicas obtenidas preferentemente de la madera.

Fibras vegetales (de lino de los trapos, algodón, cáñamo,...) eran dejadas en
pudrición, maceradas en una tina con agua y con gran des mazos mecánicamente
trituradas. Al introducir en esa sustancia acuosa y ligeramente espesa un bastidor con su
base reticulada de hilos de latón (verjuras: los verticales son los corondeles, los otros
los puntizones) enmarcada por varillas de madera queda en ella depositada la pasta: este
molde -forma- da el formato a la hoja de papel (papel de tina). Una vez escurrida por el
tamiz, la hoja tiene cierta consistencia y puede depositarse sobre fieltro de laña que irá
ensopando el agua que aún contiene. Apiladas, con su separación de fieltro
correspondiente, pueden ser presionadas por una prensa manual que irá expulsando el
líquido adicional. El sistema tradicional obliga a que las hojas se sequen en tendederos.
La flaccidez se elimina introduciendo la hoja en una sustancia glutinosa a base de cola
animal hervida (papel encolado) que al mismo tiempo lo hará menos absorbente, apto
para técnicas específicas. Una superficie lisa (papel satinado) se consigne presionando
mecánicamente la hoja entre placas metálicas o golpeando con un mazo. La textura del
papel (grano) depende del acabado -los destinados a las técnicas húmedas no se satinan,
mientras que la rugosidad del fieltro proporciona determinada textura a la hoja- pero en
principio del tipo de molde: la malla de estructura abierta da lugar al papel verjurado,
una tupida, como la de la tela, al avitelado (desde mediados del siglo XVIII), el cual no
deja marcas en la hoja (obras de Degas, Odilon Redon -1840/1916-...). La marca del
fabricante -filigrana- se refleja en la hoja gracias a un diseño de hilo metálico cosido
sobre el verjurado del molde, indicando a menudo el nombre y/o la localidad y la
cronología (en España es famoso el de Capellades). Actualmente se fabrican papeles
para dibujo con diferente textura (lisa, semiáspera, granulada) aptos para técnicas
diferentes.

Antiguamente se realizaban dibujos sobre papeles preparados, tratando la

superficie con una fina capa de preparación en la que se incluían colorantes (tierras,
albayalde, hueso, cinabrio, amatista.., mezclas con agua y, tras ser molidos, la pasta se
aglutinaba con cola, consiguiendo papeles de color verde, morado, rosáceo, crema,...). A
fines del siglo XV circularon los teñidos.
 2.- Instrumentos y técnicas

Unas técnicas se aplican directamente, para los procedimientos con tinta o con
pigmento líquido plumas y pinceles. Entre las primeras, están las de madera (plumas de
caña o de bambú) y las de ave (ganso, oca, cuervo, cisne...) más versátiles y de trazo
más fino; la pluma metálica surgió a fines del siglo XVIII. Los pinceles son de pelo de
animal (ardilla, marta, nutria...); se comercializan también de fibra sintética.

a) Punta metálica.- Son finas varillas de plomo (punta de plomo -plomo y

estaño-) y de plata (punta de plata) ya utilizadas por los romanos para dibujar sobre
tablillas, frecuentes en el ámbito italiano de los siglos XIV y XV, como se advierte en
obras de Perugino (h. 1445-1523), Leonardo, Rafael (1483-1521), Filippino Lippi
(1457-1504)... y en el germánico (Durero -1471/1528-). Mientras el estilete de plomo se
emplea sobre papel sin tratar, la plata precisa un fondo preparado o coloreado dejando
un sedoso trazo brillante. En un principio su función era la de adiestrar la mano
(Cennini), bosquejar como preparación a la pluma y asegurar los trazos iniciales de
carbón o la de realizar apuntes (como aconsejaba Leonardo), pero algunos artistas le
dieron categoría realzando normalmente los dibujos con toques de albayalde.

b) Carboncillo.- Se empleó con el muro para realizar apuntes y trabajos

preparatorios, sobre papel desde inicios del XVI. En el ambiente de Bellas Artes
muchas “Academias” están ejecutadas con este me dio. Es el resultado de la
carbonización de palillos de madera (sauce, abedul, mirto...). Cennini abordó el proceso.
Hay palitos de diversos grosores y variados grados de dureza. La modalidad de
carboncillo comprimido —antracita dura pulverizada, mezclada con un aglutinante
(goma arábiga)— se desarrolló a partir del siglo XVIII; éstos se distribuyen en barras y
en lápices. El carboncillo da cuenta del grado del papel, y pueden surgir atractivas
texturas. Excelentes artistas acudieron a esta técnica, como Goya, Courbet, Millet
(1814-75)... En los collages de Picasso, Braque y Gris marca los contornos de los
objetos, contribuye a crear superficies contrastadas..., combinado a veces con óleo,
gouache, etc.

c) Lápiz negro.- Es un tipo de lápiz denominado, por repercusión del francés,

piedra negra (citada por Cennini). Esquisto arcilloso blando que circuló primero como
barrita y a partir del siglo XVIII como mina. Su tono es negro, de trazo regular. Se usa
solo o en compañía de otra técnica, como la sanguina, clarión, albayalde... que
proporcionan corporeidad y luminosidad. Fue una técnica recurrente por el Goya de
Burdeos (Album G), aunque en el XVII se empleó asiduamente, como se constata en los
dibujos de Velázquez, Carreño (1614-85), Escalante (1633-69), pero ya desde el
Renacimiento (Becerra, Navarrete -m. 1579-). Existen barras y lápices de colores
obtenidos de arcilla y pigmentos mezclados con un aglutinante (cera, aceite), con
diversos grados de dureza.

d) Grafito.- Forma cristalizada del carbono natural, usado en forma de barra

para dibujar desde el siglo XVI con el que se obtiene un dibujo con tonos grisáceos y
brillantes. A fines del XVIII Conté lo mezcló con arcilla dando lugar a un tipo de lápiz
compuesto (lápiz Conté). Se produce artificialmente desde 1891. Las minas son de
diferente dureza, según la proporción de grafito (así una barrita blanda proporcionará un
negro más intenso). Realces de clarión o albayalde le aportan luminosidad. El
predominio de la línea en la obra de Ingres (1780-1867) halló un instrumento adecuado
en el grafito. Picasso trabajó asiduamente con él en los preparatorios para el Guernica.

e) Sanguina.- Denominado también lápiz rojo, es arcilla ferruginosa o

hematites (óxido de hierro). Su trazo propio de una tiza revela el granulado del papel.
Existen en barritas y en lápices con variantes de color. Se emplea para dibujar a gran
escala -trabajos preparatorios sobre el muro- y sobre papel. Murillo en su Autorretrato
de Londres tiene a un lado la paleta y los pinceles, al otro un dibujo a la sanguina con el
lápiz sobre el papel. Muchos artistas han abordado esta técnica, a menudo combinada
con el lápiz negro (aquélla para las carnaciones). Goya ha recurrido a sus posibilidades
en gran número de dibujos, ya como obra independiente o en relación a la gráfica, a
veces combinada con la aguada roja.

f) Clarión.- Pasta blanca obtenida con yeso mate y greda (actualmente del talco
mineral), se emplea como lápiz para bosquejos en los so portes imprimados y en los
dibujos en papel coloreado o para dar toques de luz en obras realizadas con lápiz negro
o sanguina.

g) Pastel.- Se trata de una pasta constituida por pigmentos minerales o

vegetales en polvo mezclados con goma arábiga, jabón de Marsella, agua de cocer lino
o cebada. Esta se moldea en barritas cilíndricas, blandas, semiduras y duras según la
proporción del aglutinante. Se trabaja sobre soportes con textura, blancos o coloreados,
preferentemente papel (existen papeles vidriados que retienen el pigmento). Empleado
para dar toques luminosos a obras elaboradas con otras técnicas, desde el siglo XVIII
adquirió una identidad propia, como muestra la producción de Liotard (1702-89),
Quentin La Tour (1704-88), Chardin (1709-79) y Rosalba Carriera (1674-1757). En
décadas siguientes, de los pasteles de Odilon Redon y fundamentalmente de Degas,
surgieron obras de extraordinaria intensidad cromática y ambiente intimista.

h) Albayalde.- Carbonato de plomo conocido asimismo como blanco de plomo

y blanco de España, la parte más pura carbonato de plata. Su color es blanco y
proporciona una luminosidad sedosa a los dibujos realizados con pasta o tinta, aplicado
en toques.

i) Tinta.- Sustancia fluida apta como medio para el dibujo sobre papel
empleando plumas y pinceles. La aguada se aplica con pincel facilitando tonos y
luminosidad.

La tinta china es negro de humo en una suspensión de aceite, goma, cola de

pescado... Diluida con agua constituye la aguada gris. Son procedimientos usados por
artistas como Goya. La tinta de bistre o de hollín procede de la carbonización de la
madera, en suspensión acuosa. La tinta de bugalla es ácido gálico procedente de la
agalla de encina o roble, mezclado con goma arábiga y sales de hierro, preparado que
incide en la corrosión del papel y en la oxidación del pigmento. Fue empleada por
Goya. Tinta de sepia es un pigmento natural animal que se obtiene de la segregación de
ciertos moluscos, como la jibia, a la que se incorpora goma arábiga. Su tono es el pardo
oscuro. A menudo se combina con la aguada sepia. Es una técnica común entre los
artistas desde el Renacimiento.
 j) Acuarela y gouache.- La primera se trata de un procedimiento pictórico en
que los pigmentos pulverizados se mezclan con goma arábiga como aglutinante,
diluidos en agua en la proporción deseada. El so porte que se emplea es el papel, blanco
o coloreado (su grano incide en el acabado) y se aplica con pincel redondo o de borde
cincelado humedeciendo el papel a veces con una esponja. Una de sus características de
la acuarela es su transparencia y luminosidad, conseguida a través de varios lavados, es
decir extendiendo suavemente el color. Actualmente se distribuye en pastillas secas,
cápsulas semihúmedas y húmeda en frascos y tubos. Es frecuente esta técnica en el
ámbito de las ilustraciones de Botánica y Zoología, así como en el dibujo
arquitectónico. Entre los primeros acuarelistas figura Durero (paisajes, animales, plan
tas), pero fue en los siglos XVIII y XIX cuando esta técnica ad quiere preponderancia,
según vemos en obras de Turner (1775- 183 1) y Cezanne (1839-1906). El Arte
contemporáneo ha recurrido a la acuarela siendo Klee y Kandinsky los artistas más
sensibles en este medio.

Gouache es un medio pictórico que emplea pigmentos molidos con goma

arábiga como aglutinante y agua, así como yeso o blanco de plomo que le aporta
opacidad. Se puede combinar con otros medios. Fue abordado por artistas
contemporáneos solo o en combinación (Picasso, Balla, Picabia, Malevich...).

DIBUJO: TÉCNICAS SOBRE PERGAMINO-PAPEL Y PASTEL.-

Sabemos por las fuentes que durante el período helenístico y en Roma en los
primeros siglos del Imperio se usaban dibujos y cartones, casi siempre copias de
originales célebres, que constituían un repertorio iconográfico usado mucho tiempo por
los talleres, tanto para decoración pictórica como de mosaicos. Estos dibujos, de los que
no se ha conservado ningún ejemplo, desempeñaban una función de ayuda mecánica y
presuponían la traducción a otra técnica artística. Pero hacia finales de los primeros
siglos de la era cristiana el dibujo se usó principalmente para la ilustración de libros,
como preparación para la miniatura o como forma autónoma de expresión.

La difusión del libro ilustrado va unida a la sustitución de los rollos de papiro

miniados por los códices de pergamino (estos últimos permitían un ahorro del 50 por
100 del material porque se podía escribir por las dos caras de la hoja y permitían una
mejor conservación de las ilustraciones ya que no se enrollaban) y el reconocimiento del
valor explicativo y didáctico de las imágenes en un momento en que, por varias razones,
las técnicas tradicionales no podían dar una respuesta eficaz a las demandas culturales
de una nueva sociedad.

Ciñéndonos a la miniatura señalaremos que hay que llegar al siglo VII d. C.

para hallar hojas sueltas, papiro y pergamino, ilustradas sólo con dibujos a pluma con
tinta. Desde el siglo VII en adelante, y en particular desde el IX, coincidiendo con el
renacimiento carolingio, se encuentran numerosos manuscritos ilustrados con dibujos o
en parte miniados (en general las figuras más importantes).

Estos dibujos son, salvo algunas excepciones, productos acabados, ejecutados

con tinta (bistre) o con líneas coloreadas y enriquecidas a veces con acuarela,
normalmente transparente, mientras que sólo ocasionalmente se usa pintura más opaca.
Esta técnica es común a todos los libros que exigían muchas ilustraciones,
probablemente porque el dibujo era más económico y de ejecución más rápida. Por otra
parte, al difundiese las copias, resultaba más fácil y era igualmente útil copiar dibujando
que colorear, considerando que el problema de la representación de volúmenes, por
medio del claroscuro, era de difícil solución para los artistas del siglo IX. Sin embargo,
la favorable acogida que obtuvieron estos dibujos, difundidos especialmente en Suiza,
norte de Francia e Inglaterra, no pudo deberse sólo a razones de economía sino también
y sobre todo a la vitalidad que esta técnica podía lograr en las figuras.

Junto a estos dibujos que ilustran un texto o que pueden ser copias de
miniaturas o servir de modelos para ellas encontramos desde el siglo XI en adelante
verdaderos repertorios de motivos iconográficos, reunidos en cuadernos, que se podían
utilizar como modelos para miniatura, pintura y otras técnicas artísticas. De entre los
pocos conservados (alrededor de una decena) destaca el álbum de Villard de
Honnecourt, arquitecto picardo, de mediados del siglo XIII, como repertorio de motivos
arquitectónicos tomados normalmente de edificios existentes.

El hecho de considerar el dibujo como un sustituto memorístico de utilidad

práctica no influye en el valor artístico autónomo de esta obra cuyo significado de ayuda
mental resulta de los elementos abstractos que se encuentran en ella, como la función
predominante dada a la línea de contorno y la reducción en superficie de la imagen. Este
proceso, que tiende a resaltar la esencia de la imagen, es aún más evidente en dos hojas
que representan del natural un león, una dama y un saltimbanqui.

La escasez de álbumes conservados está en relación con la escasez de

testimonios de este tipo, debida en gran parte al precio demasiado elevado del material.
El pergamino exigía una larga preparación y esto sin garantizar el resultado final (la piel
podía romperte, presentar distinto espesor, etc.).

Por otra parte, el papel conseguido por la maceración de ciertas fibras

vegetales o de trapos, difundido en el siglo XII en el mundo árabe y en el reino
normando de Sicilia, se usaba principal mente para documentos y su producción era
muy limitada.

Por las frecuentes imperfecciones debidas a los procedimientos de fabricación

y a su breve duración el papel se consideraba menos apto para el dibujo que el
pergamino, por lo que no se usaba más que en obras menores. Para aumentar la
resistencia del papel tela se recubría con polvo de hueso empastado con yeso o cola
animal o blanco de china, haciendo una pasta que luego se bruñía. Cuando lograron
obtener un papel más sólido, la preparación del fondo que, por oxidación, amarilleaba el
folio, se hizo superflua.

A finales del siglo XIII se crea una fábrica de papel en Fabriano; en el siglo X
surgen establecimientos artesanos de producción de papel en Padua, Treviso y Cividale.
Con la introducción de la muela hidráulica a finales del siglo X y con la invención de la
pila cilíndrica en el siglo XVII se consiguió un sistema de fabricación mucho más
rápido.

Sin embargo, en Occidente, el papel más preciado siguió siendo el de tela de

lino y de algodón, hecho a mano y obtenido recogiendo en un cedazo metálico una capa
delgada de pasta que se aplasta, prensa y pega. El espesor y la densidad de los hilos
metálicos del cedazo, llamado vergé, deja una huella característica, al igual que las
varillas de madera que reforzaban el cedazo. Las filigranas obtenidas poniendo un hilo
metálico entretejido en el reverso del cedazo nos permiten precisar la época y el origen
del papel.

Quedan poquísimos dibujos del siglo X sobre papel. La rareza de tales obras se
atribuye o a la mala calidad del papel o a la falta de preocupación de los siglos
siguientes por ellos; sin embargo Procacci, refiriéndose a Oertel, lanza la hipótesis de
que los maestros evitasen los estudios preparatorios en papel, queriendo demostrar con
ello el dominio completo del oficio, dibujando directamente en las paredes (trazos al
carboncillo, sinopia, etc...).

El uso de artificios técnicos como el cartón preparatorio, el cuadriculado, el

estarcido, etcétera, no se hace normal hasta el siglo XV, cuando se inicia la liberación
del pintor que pasa de artesano a artista. El nuevo prestigio del artista y el
reconocimiento de que el proyecto es el momento cumbre, intelectualmente, del
quehacer artístico, justifican la importancia concedida al dibujo como codificación de
un sistema que permite traducir con la mayor facilidad posible el proyecto.

Cennino Cennini, en su tratado I libro del Arte, de tradición medieval, dice aún
que se debe empezar dibujando en una tablilla de madera dura (boj) enyesada para pasar
luego al papel de tipo pergamino y finalmente a papel tela. Pero en pocos años la
situación cambia radicalmente. La invención de la imprenta acentúa enormemente el
proceso de difusión del papel, con lo que los artistas empiezan a usar ampliamente este
nuevo soporte cuyas enormes posibilidades expresivas descubren además de su bajo
costo.

La preparación del papel

Ya Cennini (...) sugiere el modo de obtener papel de distintos colores (pardo,

índigo, rojizo) y para oscurecerlo para que adquiera un poco de lustre”, mientras que a
finales del siglo XV se vendía ya el papel coloreado. El papel azul, que por efecto de la
luz tiende a decolorarse y alterarse, era de los más difundidos y usados, sobre todo por
los artistas venecianos (Sebastiano del Piombo, Pordenone, Jacopo Bassano) para
obtener nuevos efectos luminosos. Así Durero empleó el papel azul tras su estancia en
Venecia. Lambardos, boloñeses y genoveses lo usaron con frecuencia, mientras que es
insólito entre los artistas romanos.

También se usaron papeles grises, amarillentos, color marfil y gamuza, estos

últimos preferidos por Watteau y Boucher. Es natural que la elección del color del papel
y de su granulado esté vinculada a diferentes razones expresivas que implican el uso de
técnicas diversas. El papel blanco, de granulado fino y superficie lisa, se prefiere para
los apuntes y los dibujos de pluma y pincel; el papel, coloreado o no, de grano grueso,
se presta más al dibujo a lápiz, carboncillo y pastel.

Con la adopción de este nuevo soporte se experimentaron y hallaron

rápidamente los instrumentos y métodos más aptos para explotar al máximo sus
posibilidades, si bien a finales del siglo XV se conocían y estaban codificadas, con sus
variantes, casi todas las técnicas de dibujo utilizadas hasta el siglo XIX. (...)
 Los Instrumentos

Estilete con punta de plata.- Conocido ya por los romanos para dibujar en
tablillas y pizarras, usado con frecuencia en los siglo XIV y XV para dibujos en
pergamino sobre un soporte duro y en papel preparado con blanco de china o de fondo
coloreado. Proporciona un trazo delicado y brillante, con efectos de esfumados (Paolo
Uccello, Fra Angelico, Lorenzo di Credi, Benozzo Gozzoli, Leonardo).

Estilete con punta de plomo.- Se usa sobre papel sin preparar; proporciona un
trazo negruzco que se hace marrón al cabo de cierto tiempo por oxidación. Se puede
borrar.

Pluma.- En los primeros siglos de la era cristiana se usaban plumas de caña; en

el VI se hace común el uso de pluma de oca (más tarde también de pavo, cuervo y
cisne). El trazo nítido, fácilmente modulable de la pluma de oca, garantizó su éxito
hasta el siglo XIX en que se sustituyó por el lápiz.

La pluma se usa con distintos tipos de tinta:

a) Tinta china, negro de humo en suspensión de aceite, goma y aglutinantes, de

color negro brillante, no se altera a la luz.

b) Tinta de ácido tánico (agalla de encina), de color marrón, con goma arábiga
y vitriolo. La presencia de ácido tánico, hierro y vitriolo pro voca la corrosión del papel.

e) Otras tintas, de diferentes colores (azul índigo, verde, rojo), usadas más
raramente y por lo general sobre papel preparado.

d) Bistre, preparado de hollín en suspensión acuosa de diversas

concentraciones, según la tonalidad que se quiera obtener.

e) Sepia, obtenido de la sustancia contenida en una glándula de la sepia, diluida

en agua a distintas concentraciones a la que se añade goma arábiga.

Las dos últimas son acuarelas más que tintas y se emplean generalmente más
para dar sombras en el dibujo que para trazar las líneas de contorno.

Pincel.- Cennini (...) aconseja para dibujar el pincel de pelo de ardilla. Luego
se usaron pinceles de pelo de turón, perro, etc. El pincel se usa con tintas puras o
diluidas en agua (acuarelas), sólo o para dar sombras y luces a las líneas trazadas con
estiletes metálicos, plumas o lápiz. Las sombras se obtienen con acuarela, las luces con
albayalde, reservando el papel o borrando el trazo. A veces para obtener efectos
especiales se utilizaron colores al óleo y al temple (Domenico Tintoretto, Grechetto,
Domenico Piola).

Carboncillo.- Se obtiene por la combustión lenta de bastoncillos de madera

(...) Por su inestabilidad y la facilidad con que se borra, se usó sobre todo para apuntes
didácticos o para los esbozos sobre el muro. Para prolongar la duración del carboncillo
se le añade goma arábiga (resma y alcohol desde el siglo XIX), es la técnica de dibujo
usada siempre por Jacopo Tintoretto.
 Un método empleado para contrarrestar la fragilidad del material es el de
sumergir los bastoncillos en aceite (carboncillo oleoso) pero con mal resultado ya que el
excedente del aceite se extiende por el papel manchándolo.

Piedra de Italia.- “Piedra negra que viene de Piamonte” (...) Roca

metamórfica, esquisto arcilloso blando. Tiene el inconveniente de raspar el papel por los
cristales de sílice que contiene. Proporciona un trazo ancho y vigoroso. Entre los
primeros que la usaron están Signorelli, Pollaiolo, Ghirlandaio y Rafael. En el siglo
XVII se seguía usando con frecuencia junto con el lápiz blanco o de colores.

Sanguina.- Lápiz roio, arcilla ferruginosa. Muy usada desde mediados del siglo
XV, sola o junto con el lápiz negro (Leonardo, Pontormo, Parmigianino, Tiepolo,
Watteau, Fragonard, etc.).

Yeso.- El yeso blanco, conocido desde la Edad Media, muy usado desde el
siglo XVII en adelante para iluminar dibujos, sustituyendo a menudo al albayalde, solo
o con tizas coloreadas, lápiz negro y rojo en papel preparado (Goya, Watteau y Rubens).

Grafito inglés o mino de plomo.- Conocido desde finales del siglo XVII, se usó
en Flandes y Holanda. Su friabilidad limitó su difusión hasta que Conté, en 1790, pensó
en formar un conglomerado de polvo de grafito y arcilla, procedimiento que sigue en
vigor hoy día para la fabricación de lápices corrientes (lápiz Conté). El grado de cocción
y el porcentaje de los componentes permiten variar su dureza, (Ingres). En el siglo XIX
el lápiz de Conté fue el medio preferido para los dibujos de estudio y didácticos,
usándose también casi todas las otras técnicas conocidas cuando no nuevas invenciones
como en el caso de Prud’hon que usaba yesos blancos y negros sobre fondo azul.

Proyecto y Ejecución

La concisión de la imagen que se obtiene con el dibujo llevó a identificarlo con

el momento inicial como creador del trabajo artístico. Por otra parte, desde los
testimonios críticos más antiguos, el dibujo se ha considerado como el momento
intelectualmente más elevado de la operación artística. Esto no implica contradicción en
cuanto que el apunte puede representar al mismo tiempo la primera plasmación y la
primera idea.

Es posible distinguir, en el propio proceso del dibujo, entre un nivel creador,

representado por el apunte, traducción casi instantánea de la idea, pensamiento o
concepto formulado en la mente y un nivel de ejecución, representado por el dibujo
acabado o preparatorio, que presupone toda una serie de fases precedentes y
consecuentes hasta el cartón, y tiene casi siempre como fin su transposición a una
técnica artística determinada.

A las diferentes fases corresponden dibujos distintos porque el soporte y los

instrumentos adoptados influyen en el resultado final. A lo largo del siglo XVI se
definen estos “modos”, tanto desde el punto de vista práctico como teórico; siguiendo la
terminología vasariana tenemos:

a) Apunte: “toques ligeros y apenas esbozados con pluma u otro instrumento”.

 b) Perfil: “los que tienen las primeras líneas de en torno” (sirven para Pintura,
Escultura, pero sobre todo para el dibujo arquitectónico).

c) Dibujo acabado o preparatorio: en donde se deben tener en cuenta además

de los “contornos” las luces (luminosidad), la profundidad (perspectiva), los colores
(retoques de acuarela, papel teñido, etc.).

d) Cartón: al mismo tamaño que la obra que se quiere realizar y definido en

todos sus detalles, con las indicaciones de color.

Un estadio no implica necesariamente el paso a otro siguiente o al final, por el

contrario, profundizando y avanzando en los estudios teóricos del dibujo se reconoce en
cada momento singular la posibilidad de poseer un valor artístico autónomo.

Veamos cómo ha sido elaborada la teoría que ha llevado a una valoración

autónoma del dibujo, revelando además que en las Artes Gráficas modernas y
contemporáneas el dibujo ha sido considerado fin en sí mismo (no un momento inicial o
intermedio del proceso operativo y cognoscitivo), y ha desarrollado nuevas técnicas con
el resultado final de llevar a algunos artistas a la elección consciente del medio gráfico
como expresión artística preferente o a transferir a otras técnicas procedimientos típicos
del dibujo.

Ya a finales del siglo XIV Cennino Cenníni considera el dibujo junto con el
color “fundamento del arte”. Fundamento práctico en cuanto que la habilidad manual
conseguida con el ejercicio es paso indispensable para llegar a la Pintura, a la Escultura
y a la Arquitectura, y fundamento teórico.

Aún Ghiberti (...) llama al dibujo “fundamento y técnica de las artes” en el

sentido de habilidad técnica. Con Vasari (...) el dibujo se convierte en “el padre de las
tres artes nuestras, Arquitectura, Escultura y Pintura; procediendo del intelecto, produce
un juicio universal de muchas cosas, semejante a una forma o idea de todas las cosas de
la Naturaleza, la cual es singularísima en su medida”.

La idea o concepto no tiene por tanto un valor metafísico, no se transmite de la

mente divina al intelecto del artista sino que es una imagen interior (intelecto,
abstracción de la realidad natural y formación del concepto-dibujo).

En la línea florentina de la preeminencia del dibujo están los tratadistas del

Manierismo, Rafaello Borghini (...) y Giovanni Battista Armenini (...) que siguen a
Vasari, pero acentuando la necesidad del ejercicio que ayuda a los conceptos y a las
imágenes, elaborados en el intelecto, a manifestarse completamente.

Federico Zuccari da al dibujo una función esencialmente teórica (...) llevando a

sus últimas con secuencias el concepto ya enunciado por el veneciano Anton Francesco
Doni (...) Para Zuccari el dibujo se identifica con la idea que se produce en la mente por
transmisión divina y se divide en dibujo interno, concepto formado en la mente y
principio de Conocimiento común a todos, no sólo a los artistas, y dibujo externo o
natural, o sea, circunscripción lineal que puede ser artificial (dibujo histórico o poético)
o fantástico. Con esta compleja construcción de sabor contrarreformista se concluye a
principios del siglo XVII la época más intensa de especulación teórica sobre el dibujo.

No todos los artistas y tratadistas del arte del Renacimiento comparten estas
posturas. Para Alberti (...) el dibujo se identifica con la circoscriptio, línea de contorno,
límite de las cosas, concepto abstracto que se encuentra de nuevo en Piero della
Francesca (...) uno de los componentes de la Pintura junto con la compositio y la
receptione di larva, mientras que los venecianos sostienen también por reacción contra
la teoría vasariana la preeminencia del color sobre el dibujo.

A finales del siglo XVI en Lombardía, en la confluencia de estas experiencias,

G. Lomazzo (...) refleja estas incertidumbres, oscilando entre la definición vasariana del
dibujo como fundamento de todas las artes, apoyada en el ejemplo de Miguel Ángel, y
la veneciana que da la misma importancia al color y la de Leonardo que exalta el valor
de la luz.

En el siglo XVII la concepción florentina de la preeminencia del dibujo es

adoptada por la corriente clasicista de la Pintura, cuyo principal representante fue
Poussín, como Rubens lo fue para toda aquella parte de la pintura Barroca que se
apoyaba en la concepción veneciana de la preponderancia del color. Rubenistes y
poussinistes se llamaron los mantenedores de ambas posiciones, representados por una
parte por los “conocedores” y “coleccionistas” y por los “académicos” por la otra. La
polémica iba de la teoría a la práctica e iniciaba el estudio del dibujo, su ordenación, la
realización de catálogos (...), la exégesis crítica con el resultado de llevar a una
valoración más libre del dibujo en el siglo XVII.

En el siglo XIX ya no se recurre a definiciones teóricas del dibujo, sino que se

acentúa el aspecto crítico-filológico que se preocupa por la lectura, estudio y
clasificación de los dibujos. Sólo en las academias siguen considerando el dibujo, según
la tradición, como fundamento de las “artes”.

Para el académico Ingres “el dibujo comprende también el color”, mientras que
“la perfección de la forma se encuentra en el acabado” (contrario por tanto al apunte y al
boceto); para el “romántico” Delacroix, admirador de Leonardo, “los pequeños apuntes
son mucho más seguros y mejor dibujados que los cuadros grandes” y “ello hace que el
esbozo sea la expresión por excelencia, no es la supresión de los detalles sino la
subordinación a las grandes líneas que deben dominar”.

En nuestro siglo el estudio del dibujo, favorecido por la posibilidad de

reproducción fotográfica de los ejemplares de los distintos museos, ha experimentado
un impulso notable, tomando en la mayor parte de los casos la forma de catálogo
científico. Ha sido reconocida la importancia del dibujo para la valoración global de la
personalidad del artista, ya sea en relación con las obras realizadas en otras técnicas o
como medio expresivo autónomo a veces más significativo.
 DIBUJO: TÉCNICA DEL PASTEL.-

Es una de tantas variantes del dibujo con lápiz de color. El pastel se obtiene
empastando el pigmento en polvo con agua mezclada con diferentes sustancias según el
color y dureza deseados (por lo general agua de cocer cebada o lino, goma arábiga y
jabón de Marsella). La intensidad del color varía según las proporciones del pigmento y
las sustancias diluyentes empleadas. La pasta se moldea en forma de cilindros y se deja
secar. Los pasteles pueden ser blandos, semiduros y duros, estos últimos suelen estar
tratados con cera. Las gradaciones del tinte se obtienen añadiendo arcilla blanca; para
los rojos se usa bolo armenio; para los tonos oscuros la he matita negra. Dado que el
pigmento tiene un coste elevado en relación con el de las sustancias diluyentes, el pastel
que se encuentra en el comercio suele ser descolorido, bien distinto de la delicadeza de
tonos característica de esta técnica.

El pastel se puede emplear sobre cualquier superficie que sea lo bastante áspera
para retener una parte del color aplicado con una ligera presión. Existen papeles
“vidriados” preparados a propósito para el pastel que se pueden usar también sobre
tejido de grano fino. El difumina do efectuado con los dedos facilita la fusión de los
tonos y permite crear delicadas gradaciones

cromáticas. La grasa natural de la mano contribuye a que se adhiera el yeso al

papel sin hacerle perder su opacidad. Para evitar los brillos, como no es aconsejable usar
papeles brillantes que aumentarían la fragilidad del pastel, hay que limitar al máximo
los retoques. Así, pues, requiere el pastel decisión y seguridad en el trazo por parte del
artista.

Para garantizar la duración del pastel es necesario, además de trabajar en

superficies granulosas, fijarlo rodando el dorso con leche, agua, goma, etc.

Ya que es muy difícil limpiar los pasteles, conviene tomar precauciones previas
que garanticen su conservación.

En general se usan los mismos criterios que para el dibujo, procurando no

superponer directamente a la superficie del pastel papeles u otros objetos que pudieran
llevarse por roce parte de la materia colorante.

El pastel, usado ya en los siglos XV y XVI, servía para dar el toque final con
color a los retratos realizados con otras técnicas (punta de plata, sanguina). Sólo Hans
Holbein el Joven lo usó sistemáticamente en numerosas obras.

En el siglo XVIII alcanzó su máxima difusión, siendo preferido para los

retratos. Los colores delicados y un poco fríos del pastel respondían plenamente al gusto
Rococó, al tiempo que la rapidez de ejecución satisfacía el amor al apunte que permite
captar la fugacidad del instante.

Las dimensiones reducidas, debidas a la dificultad de cubrir con color grandes

superficies y por otro lado su carácter de técnica intermedia entre el Dibujo y la Pintura,
facilitaron posteriormente el uso y la difusión del pastel.
 Perfeccionado por J. Vivien (h. 1700), el pastel fue utilizado en el siglo XVIII
por Rosalba Carriera, Maurice Quentin La Tour, J. E. Liotard y otros.

En los siglos XIX y XX se empleó esporádicamente y sólo cuando esta técnica

se presentaba como la más apta para representar un tema determinado. Tal es el caso del
Retrato de George Moore de Manet (...) donde los trazos de pastel de vivos colores
contrastantes expresan la psicología del personaje.

Un pastelista excepcional fue Degas, porque rompió la tradición de superficial

delicadeza y luminosidad que el pastel había heredado del siglo XVIII. Degas renovó
los temas, sacando el pastel del ámbito limitado del retrato al que estaba confinado, y la
técnica, aplicando el pigmento en capas sucesivas que fijaba con un preparado cuya
fórmula no conocemos. Así llegó a evitar la granulosidad del pastel y a conservar el
brillo del color. Además usaba un tipo de lápices con mucho pigmento y pocas
sustancias de relleno, superando por tanto los efectos limitados del pastel tradicional
(...)

Otros impresionistas usaron también el pastel en algunas ocasiones, solo o con

lápices de colores y acuarela (Renoir, Pissarro, Berthe Morisot, Sisley).