Debussy. Obra Completa para Piano. (Comentada)

CICLO
DEBUSSY: OBRA
COMPLETA PARA PIANO
Octubre-Noviembre 1990
CICLO
DEBUSSY: OBRA
COMPLETA PARA PIANO
CULTURAL RIOJA
Gobierno de La Rioja
Ayuntamiento de Logroño
CICLO
DEBUSSY: OBRA
COMPLETA PARA PIANO
Octubre-Noviembre 1 9 9 0
ÍNDICE
Pág.
Presentación 5
Programación general
Introducción general,
por Félix Palomero 15
Notas al Programa
• Primer concierto 21
• Segundo concierto 29
• Tercer concierto 35
• Cuarto concierto 41
• Quinto concierto 55
Participantes 63
Como muchos de los compositores del siglo XIX,
Debussy fue un extraordinario pianista y durante
algunos años se ganó la vida tocando este
instrumento. Conocía muy bien el repertorio y
cuando, ya al final de sus días, abordó la
composición de sus Estudios para piano, pudo jactarse
de sentar las bases de un nuevo pianismo en el que se
basa todo el siglo XX.
Eso en cuanto a la técnica. Pero, además, el piano de

Debussy es el mejor medio para estudiar una de las
más sorprendentes evoluciones estilísticas de todos los
tiempos. Englobar todo ese conjunto de obras con el
adjetivo impresionista -que Debussy detestaba, pero
con el cual nosotros nos entendemos- es muy
insuficiente. Desde el posromanticismo inicial al
neoclasicismo final, con los extraordinarios«guiños»
culturales al pasado de los clavecinistas franceses, hay
en estas piezas todo un arsenal de imágenes sonoras
en las que no sabemos qué alabar más: si la poderosa
capacidad de invención o la perfecta adecuación al
medio.
Hemos incluido en el ciclo las obras para piano a

cuatro manos y para dos pianos. Y hemos desdeñado
alguna obra de juventud que él mismo desdeñó en su
día. Incluimos, pues, todo lo publicado basta ahora:
Es más que suficiente.
Anotemos, por último, el impacto que este piano, y no

sólo en sus piezas «españolas- (Puerta del Vino, La
Soirée dans Grenade...), produjo en Falla, Turinay
muchos otros compositores españoles. También
nuestro piano contemporáneo tiene sus fuentes en
Debussy.
Este ciclo ha sido organizado por la Fundación

Juan March.
Claude DEBUSSY (1862-1918), pastel por Marcel Baschet, 1884.
Palacio de Versalles. Museo Nacional.
PROGRAMA GENERAL
PROGRAMA
PRIMER CONCIERTO
CLAUDE DEBUSSY (1862-1918)
Valse Romantique (1890)

La plus que lente (1910)
Estampes (1903)
1. Pagodes
2. La Soirée dans Grenade
3. Jardins sous la pluie
II
Préludes (2e Livre) (1913)

Brouillards
Feuilles mortes
La Puerta del Vino
Les fées sont d'exquises danseuses
Bruyères
General Lavine - Eccentric
La terrasse des audiences du clair de lune
Ondine
Hommage à S. Pickwick, Esq., P.P.M.P.C.
Canope
Les tierces alternées
Feux d'artifice
Intérprete: Josep Coloni
Lunes, 1 de octubre de 1990. 20,30 horas.

PROGRAMA
SEGUNDO CONCIERTO
Danse bohémienne (1880)

Rêverie (1890)
Mazurka (1891)
Danse (1890)
Pour le piano (1896-1901)
Prélude
Sarabande
Toccata
II
Ballade (1890)
Suite bergamasque (1890)
Prélude
Menuet
Clair de lune
Passe-pied
L'isle joyeuse (1904)
Intérprete: Almudena Cano
Domingo, 7 de octubre de 1990. 20,30 horas.

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PROGRAMA
TERCER CONCIERTO
Children's Corner (1908)

Doctor Gradus ad Parnassum
Jimbo's Lullaby
Serenade for the doll
The snow is dancing
The Little Shepherd
Golliwogg's Cake - Walk
Six Études (1er. Livre) (1915)

Pour les «cinq doigts-
Pour les tierces
Pour les quartes
Pour les sixtes
Pour les octaves
Pour les huit doigts
II
Étude Retrouvée
Six Études (2e Livre) (1915)

Pour les degrés chromatiques
Pour les agréments
Pour les notes répétées
Pour les sonorités opposées
Pour les arpèges composés
Pour les accords
Intérprete: Josep Çolom

11
PROGRAMA
CUARTO CONCIERTO
Morceau de Concours (1904)

Le petit nègre (1909)
Hommage à Haydn (1909)
Masques (1904)
Berceuse hérôique (1914)
Page d'album (1915)
Elégie (1915)
II
Préludes (1er. Livre) (1909-1910)

Danseuses de Delphes
Voiles
Le vent dans la plaine
Les sons et les parfums tournent dans l'air du soir
Les collines dAnacapri
Des pas sur la neige
Ce qu'a vu le vent d'Ouest
La fille aux cheveux de lin
La sérénade interrompue
La Cathédrale engloutie
La danse de Puck
Minstrels

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PROGRAMA
QUINTO CONCIERTO
OBRAS PARA PIANO A CUATRO MANOS
Petite suite (1889)

En bateau
Cortège
Menuet
Ballet
Six Epigraphes antiques (1914)

I. Pour invoquer Pan, dieu du vent d'été
II. Pour un tombeau sans nom
III. Pour que la nuit soit propice
IV. Pour la danseuse aux crotales
V. Pour l'Egyptienne
VI. Pour remercier la pluie au matin
Marche écossaise (1891)
II
OBRAS PARA DOS PIANOS
Lindaraja (1901)
En blanc et noir (1915)
Avec emportement
Lent. Sombre
Scherzando
Intérpretes: Carmen Deleito y

Josep Colom

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PROGRAMA
SEXTO CONCIERTO
Nocturne (1890)
Deux arabesques (1888)
D'un cahier d'esquisses (1903)
Images oubliées (1894)
1. Lent
2. Souvenir du Louvre
3- Quelques aspects de «Nous n'irons plus au bois»
parce qu 'il fait un temps insupportable
II
Images, 1er Série (1905)

Reflets dans l'eau
Hommage à Rameau
Mouvement
Images, 2e Série (1907)

Cloches à travers les feuilles
Et la lun.e decend sur le temple qui fut
Poissons d'or
Lunés, 5 de noviembre de 1990. 20,30 horas.

INTRODUCCION GENERAL
El piano de Claude Debussy (Germain-en-Laye, 1862

- París, 1918) parece surgido de la necesidad de libe-
rarse musicalmente de la rígida férula a la que le some-
tieron sus profesores del Conservatorio de París. La
vida artística de Debussy en los años que van desde
1873 hasta 1880 (años del academicismo y de la bús-
queda del Prix de Rome, el máximo galardón reserva-
do a los músicos de París) son años de ejercicio en el
teclado bajo los dictados gimnásticos de profesores
como Marmontel o Durand, que parecían estar empe-
ñados en anular la musicalidad del joven pianista.
Como en la vida de tantos compositores, el conoci-

miento de la música de otros autores, los viajes y la
relación con grandes personalidades de la música y la
cultura, constituirán esa parte de la formación del
joven músico que el conservatorio nunca le hubiese
proporcionado y que permitirá a Claude Debussy, a
partir de 1890, la construcción del catálogo pianístico
de mayor trascendencia en la técnica del instrumento a
lo largo del siglo XX.
Tchaikovsky y Chopin son los primeros autores que

Debussy conoce en la profundidad de su música. Esta
le llega por la vía directa de dos mujeres que le ha-bían
tratado, Madame Nadejna Filaretovna von Meck, la
gran valedora del compositor ruso, y Madame Mauté
de Fleurville, que había sido alumna de Chopin. La
interpretación de la música para piano de dos de los
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grandes compositores románticos forjará el primer esti-

lo de Debussy y marcará buena parte de las partituras
para el instrumento que nos encontraremos hasta 1915,
el año de los Études.
Wagner y Moussorgsky serán los otros nombres de

referencia con que nos encontraremos en el estudio
del piano «debussysta», aunque éstos, antes que técnica
pianística, aportarán otros elementos como el cromatis-
mo, la liberación armónica y el discurso musical conti-
nuo, característico en ambos autores. Una referencia
aún en la definición estética de Debussy: las músicas
javeanas, que conoce a través de las exposiciones uni-
versales de París de los años 1889 y 1900. La cultura
francesa del cambio de siglo va a ser también un ele-
mento de definición estética en Debussy, que conoce a
los pintores impresionistas a través de Erik Satie, y que
lee y trata a los mejores poetas del «fin de siècle»: a
Mallarmé, a Pierre Louys, a Baudelaire y, sobre todo, a
Verlaine.
El piano de Debussy es el crisol donde se juntan las

tendencias estéticas y formales de principios de siglo
con los elementos definitorios de su personalidad: la
soledad (impuesta por la sociedad parisina ya desde
los años del Conservatorio), la ironía (reflejo de su
excepticismo), el autoexilio, la sensibilidad ante el
dolor humano, ante los desastres de la guerra, la sensa-
ción de marginalidad, el sentido crítico, el encanta-
miento ante la naturaleza, sus colores y sus sonidos...
El clasicista y el epígono romántico
El estudio del estilo pianístico de Claude Debussy

revela algunas características que se repiten a lo largo
de todo su catálogo, aun en la variedad y riqueza que
adquiere éste a lo largo de los casi treinta años que
separan Deux arabesques de Études, comienzo y fin de
ese catálogo. Dos de esas características son su clasicis-
mo, resultado de la admiración de los autores del
XVIII, especialmente Bach y los clavecinistas franceses
(Couperin, Rameau), y su carácter de epígono del
romanticismo, en especial del piano de Chopin y Schu-
mann.
El clasicismo se manifiesta en el piano de Claude

Debussy en la limitación de medios expresivos (pero al
mismo tiempo en el empleo de la ornamentación justa
y expresiva), en el uso de formas como la «toccata»,
17
muy utilizada por Debussy, y en la recurrencia a las for-

mas tripartitas, simétricas, con recapitulaciones en la
última parte. También en la escritura contrapuntística,
presente en gran número de obras y en especial en el
segundo cuaderno de Images, donde la complejidad de
esa escritura requiere su edición en tres pentagramas,
en el lugar de los dos habituales. Debussy conoce en
profundidad los grandes volúmenes de piezas para
teclado de Couperin, Rameau y Bach, y por eso es
habitual que sus obras empleen danzas como la zara-
banda o el «passe-pied»; admira la disposición de las
voces y escribe arias sobre ricos acompañamientos; e
imita la escritura rítmica de sus antecesores franceses,
estricta y de gran claridad.
En cuanto al romanticismo, Debussy estudia el piano

de Chopin y Schumann, los compositores para piano
que más admira, y como ellos compone en formas bre-
ves, con títulos significativos, en pequeñas piezas que
reúne en c o l e c c i o n e s . Debussy se a c o g e al siglo
romántico para justificar sus gustos exóticos, su interés
por la antigüedad clásica e incluso la utilización de
melodías de origen nacional, presentes en algunas de
sus obras. Las danzas, que en el siglo XVIII eran zara-
bandas y gigas, son ahora valses, música cercana a los
oyentes, a la que Debussy recurre con las intenciones
manipuladoras que tanto le divierten.
Del piano romántico admira también Debussy la

capacidad para la creación de timbres a partir de un
instrumento que en principio es monocromático. Fauré
y Franck están, en este caso, más cercanos que Chopin
y Schumann, pues fueron esos compositores de la
nunca bien cohesionada «escuela francesa» quienes
más hicieron por arrancar colores al teclado.
Y lo que Debussy añade al piano romántico, aparte

de las innovaciones personales en el terreno de la
armonía, es fundamentalmente un sentido del tiempo
y de la continuidad del discurso musical que no existía
en sus predecesores, continuidad que procede de
Wagner y que convierte cada pieza de cada suite en un
mundo musical propio.
Cada época tiene su propio pianismo, y tanto el siglo

XVIII como el siglo XIX dejaron constancia de él en las
colecciones de estudios y preludios donde se concen-
traba toda la sabiduría de los grandes compositores
para teclado de ese tiempo. Debussy hará lo mismo,
18
tanto en Préludes como en Études, pero sobre todo en

estas doce últimas piezas, escritas con el objetivo con-
fesado por el autor de plantear las bases de un nuevo
pianismo. Los nombres de Boulez, Messiaen, Webern,
Bartók o Stravinsky, autores de la mejor música para
piano del siglo XX, son la expresión de la continuidad
en el pianismo contemporáneo de la nueva música de
Claude Debussy.
El arte de crear impresiones
Aunque Claude Debussy siempre rechazó el término

«impresionismo» aplicado a la música y el adjetivo de
«impresionistas» para sus obras, lo cierto es que
muchas de sus composiciones pianísticas pretenden,
precisamente, «crear impresiones.»
Debussy reconocía estar «intentando hacer algo dife-

rente», algo que «los imbéciles llaman impresionismo,
un término que es utilizado con suma pobreza, espe-
cialmente por los críticos». Pero, para desgracia de
Debussy, ese «hacer algo diferente» tenía muchas con-
notaciones de carácter técnico que le ligaban a los pin-
tores de ese movimiento: sugerir, más que definir; des-
dibujar, antes que delimitar; referir la reacción
emocional ante la cosa o el suceso, antes que descri-
birlo. Las líneas melódicas en Debussy siguen existien-
do, pero la textura de su piano y el rico ropaje armóni-
co las hacen diluirse, como los perfiles en los cuadros
impresionistas.
Sin embargo, no toda la música para piano de Clau-

de Debussy presenta esta particularidad filoimpresio-
nista. El estudio del catálogo de sus composiciones
para el instrumento muestra cómo Debussy se fue des-
prendiendo paulatinamente de ciertas maneras román-
ticas para hacerse convertir al arte de crear impresio-
nes.
Toda la obra anterior a 1901, por ejemplo, apenas si

manifiesta más escuela «debussysta» que ciertos atrevi-
mientos armónicos, algunos usos interválicos y la
constante mirada a los clásicos. Por lo demás, ningún
título manifiesta la intención de dibujar o de sugerir.
Son los años de Deux arabesques (1888) y la Suite ber-
gamasque (1890), y los de todas las obras breves neo-
rrománticas de 1890 a 1901, que alcanzaron gran
popularidad, como Rêverie, Valse romantique o Noc-
turne.
19
Pour le piano (1901) es la definición del pianismo de

Debussy desde un punto de vista técnico y Estampes,
de 1903, la primera redacción importante de piano
impresionista. Estampes es el prólogo a las grandes
colecciones jpianísticas de Claude Debussy, Images,
Préludes y Etudes, obras que surgieron entre 1905 y
1915. La evolución en el tiempo es también una evolu-
ción estilística, que alcanza su cumbre en la colección
de doce Estudios.
Hay, por lo tanto, en el piano de Claude Debussy

una clara voluntad de incitar la imaginación del oyente
a partir del título, en ocasiones generador de la partitu-
ra, en ocasiones totalmente desligado de ella. Y hay
también una clara intención de sugerir los sonidos que
el piano no puede ofrecer. El piano de Debussy no es
orquestal en el sentido del piano de Brahms, es decir,
no es un piano sinfónico, pero sí es un piano lleno de
timbres que se consiguen mediante una técnica de
escritura donde abundan las notas pedales, las escalas
diatónicas y pentatónicas, y donde la interpretación
viene sugerida casi compás a compás por indicaciones
muy concretas. En este sentido, es significativo que
esas tres colecciones naciesen después de La Mer, las
Imágenes orquestales o incluso Pelléas et Mélisande..
El piano de Debussy desarrolla, por lo tanto, a través

de los elementos de la música y a través de los elemen-
tos extramusicales, lo que se ha venido en denominar
«metáfora musical». Una metáfora que no es descripti-
va, que no es música de programa, sino que busca la
alusión mediante un aprovechamiento de la técnica
musical en su grado más depurado.
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NOTAS AL PROGRAMA
PRIMER CONCIERTO
Valse r o m a n t i q u e (1890)
Los albores del pianismo «debussysta» no parecen

presagiar la aparición del gran renovador del lenguaje
musical que fue Claude Debussy. Si por este Valse
romantique (Vals romántico) fuese, Debussy sería cla-
sificado como un epígono del piano de Chopin carac-
terizado por su gusto por la ornamentación y por el
colorismo, pero también por la falta de inventiva.
No parece que 1890 sea la fecha real de composición

de esta obra que los críticos sitúan en años anteriores,
quizá porque ese año fue demasiado significativo en la
vida de Claude Debussy como para dar lugar a una
partitura tan poco relevante. El año anterior Debussy
había recibido una gran impresión estética a través de
la exposición Universal de la capital francesa, y 1890
supuso la ruptura definitiva con la oficialidad musical
de París.
En el Valse romantique no encontramos atisbos de

este «corruptor de buenas costumbres musicales»,
según frase genial de Pierre Boulez. Por el contrario,
las escasas manifestaciones de interés musical nos lle-
van necesariamente a la tradición. «Los ejercicios de
juventud -escribe a propósito de esta obra Robert Sch-
mitz- no son lo mejor para juzgar a un futuro gigante
de la creación», y este juicio tendrá que ser aplicado a
muchas otras páginas anteriores a la suite Pour le
piano, de 1901, obras que tardaron hasta diez años en
llamar la atención de los editores.
La plus que lente (1910)
Y si la característica del Valse romantique era su

carácter continuista, otro vals escrito veinte años más
tarde nos va a mostrar a un Debussy interesado preci-
samente en hacer gala de lo contrario mediante la
manifestación de un gran sentido del humor. La plus
que lente (Más que lento), tiene esa carga irónica
desde el título, alusión a los valses lentos que hacían
furor en los salones de París, y desde las palabras del
22
propio autor que animan la partitura: «Pensemos en los

cabarets, pensemos en los numerosos «five o'clock»
donde se reúnen las deliciosas señoritas que acuden a
escuchar música.»
La plus que lente es una pequeña genialidad donde

Debussy combina su mejor escritura pianística (la que
ese mismo año de 1910 produce la primera colección
de Preludios) con una rica expresividad donde se
alterna pasajes de inspiración romántica con otros
impulsivos e incluso frivolos. Para el oyente moderno,
conocedor de que la ironía, como en Ravel, es una
postura estética, La plus que lente es un ejercicio de
buen humor. Sin embargo, el biógrafo y crítico Roben
Schmitz, amigo de Debussy y autor de un profundo
análisis de su obra pianística, la considera como una
obra escrita con la intención de llegar a un público
acostumbrado a una música más popular, en concreto
el público del New Carlton Hotel, de París, donde se
puede encontrar el germen de la partitura.
La plus que lente fue orquestada con posterioridad

por su autor, pero es en el original pianístico donde se
manifiesta uno de los grandes valores de la escritura
«debussysta», la claridad con la que se expone el sustra-
to musical de la obra. En este caso, ese sustrato no es
melódico ni armónico, sino rítmico, y así el «espíritu
del vals» prevalece por encima de una escritura plaga-
da de «rubatos», «alargandos» y otras figuras que podrí-
an haber hecho desaparecer ese espíritu de salón.
Estampes (1903)
Con Estampes (Estampas) entramos en el período

más productivo del catálogo de Claude Debussy en lo
que al apartado pianístico se refiere. Más allá de las
cualificaciones técnicas de las obras escritas entre
1903-1913, uno de los aspectos que caracterizarán a
esa década será el de la sugerencia impresionista que
acompaña casi todas las partituras, esa capacidad de
Claude Debussy para transformar en sonidos la reali-
dad visual.
Esa capacidad de aprehensión y plasmación sonora

se encuentra como en muy pocas ocasiones en Estam-
pes, obra que desde el título manifiesta la voluntad de
evocación. El propio Debussy escribió sobre ello con
ese aparente desinterés con que se refería en ocasio-
23
nés a sus obras: «He escrito tres piezas para piano de

las que me gusta sobre todo el tíuüo: Pagodes, La Soi-
rée dans Grenade, Jardins sous la pluie. Cuando no se
tiene dinero para hacer viajes reales hay que hacerlos
con el espíritu. Pero me siento obligado a decir que
para ello existen también otros medios diferentes a las
piezas para piano».
Estamos por lo tanto ante música en la que el ger-

men es una discreta sugerencia, pero nunca una des-
cripción. Sugerencias que no tienen su origen en una
visión sino en una experiencia directa o narrada. En
Pagodes (Pagodas), se trata de la música javanesa
escuchada en las exposiciones universales de París de
1889 y 1900; en La Soirée dans Grenade (Una tarde en
Granada), es la evocación de los amigos españoles,
especialmente de Falla; y en Jardins sous la pluie (Jar-
dines bajo la lluvia), es la imagen de los parques de
París bajo la lluvia de una tormenta, en la vision de un
niño.
Estampes es la consecuencia lógica de la evolución

de un gran pianista que antes de «describir» desde el
teclado lo ha hecho valiéndose de la paleta orquestal.
Sin embargo, en su estudio sobre las obras pianísticas
de Claude Debussy, Frank Dawes ve algo más: el
impulso estético que había supuesto el conocimiento
de Jeux d'eau (Juegos de agua), de Ravel, obra en la
que este compositor retoma las técnicas descriptivas
empleadas por Franz Liszt en sus obras para piano. El
propio Ravel escribió al crítico Pierre Laloy sobre ello,
y le hizo ver que en la fecha de publicación de Jeux
d'eau, en los primeros meses de 1902, «tan sólo tres
piezas pianísticas de Claude Debussy (Pour le piano)
eran verdaderamente conocidas, y si bien he de reco-
nocer que las admiro, he de decir que desde un punto
de vista puramente pianístico no aportan nada real-
mente nuevo», según Ravel.
Pagodes es la primera de las Estampes, y como tal

obertura es una descripción estática, en concreto de
los templos orientales, que sobre una base sólida y
sobria dan lugar a una arquitectura rica en ornamentos.
Y como evocación, las escalas pentatónicas de la músi-
ca javeana, sus contrapuntos, tan complejos, el croma-
tismo, los arabescos... todo está en Pagodes, hasta la
cita de melodías de Java que aparecen con claridad. La
riqueza de la música en la que se basa Debussy a la
hora de escribir esta obra le hizo afirmar que incluso
«la escritura contrapuntística de Palestrina es un juego
24
de niños comparada con la de la música de Java».

Desde el punto de vista formal, Debussy asimila la
obra a una sonata, si no en la estructura general sí al
menos en el desarrollo de los temas y su reexposición
final.
La Soirée dans Grenade es la obra que hizo afirmar a

Manuel de Falla que «contiene maravillosamente desti-
lada la atmósfera de Andalucía», según cita Robert Sch-
mitz. Federico Sopeña, biógrafo de Manuel de Falla, ha
recogido en Escritos sobre música y músicos, editado
por Espasa Calpe, el interesante articulo del composi-
tor gaditano titulado Claude Debussy y España que se
publicó en la Revue Musicale en diciembre de 1920, y
en el que Falla estudia todas las obras «españolas» de
Debussy.
La evocación de Falla parte desde la anotación bio-

gráfica cuando escribe cómo «en la última exposición
universal del Campo de Marte se pudo ver a dos jóve-
nes músicos que iban juntos a oír músicas exóticas que
de países más o menos lejanos se ofrecían a la curiosi-
dad parisiense». Los músicos eran Debussy y Paul
Dukas, maravillados ante «los horizontes sonoros que
se abrían ante ellos y que iban desde la música china
hasta las músicas de España». Afirma Falla que
«Debussy ha escrito música española sin conocer Espa-
ña; mejor dicho, sin conocer territorio español, lo cual
es bien distinto. Claude Debussy conocía a España por
lectura, por cuadros, por cantos y por danzas cantadas
y bailadas por españoles auténticos. La fuerza de evo-
cación condensada en La Soirée dans Grenade -conti-
núa Falla- «tiene algo de milagro cuando se piensa que
esta música fue escrita por un extranjero guiado por la
sola intuición de su genio... No hay ni un solo compás
tomado del folklore español y, no obstante, todo el
trozo, hasta en sus menores detalles, hace sentir a
España».
De nuevo aparece aquí el Debussy que mantiene por

encima de complejidades armónicas, rítmicas y contra-
puntísticas, manipuladas por ejercicios de técnica pia-
nística, el germen de la obra, que en La Soirée dans
Grenade es un «ostinato» basado en un ritmo de haba-
nera. Formalmente es un arco en cuya parte central se
exponen y desarrollan temas muy variados, relaciona-
dos todos ellos con la tradición culta de Granada.
«Todos los elementos musicales -escribe Falla- colabo-
ran a un solo fin: la evocación. Se podría decir que esta
25
música, con relación a lo que la ha inspirado, nos hace

el efecto de imágenes reflejadas al claro de luna sobre
el agua limpia de las albercas que llenan la Alhambra».
En la tercera de las Estampes, Jardines sous la pluie,

la evocación es la de una escena diaria de París, a tra-
vés de la cita de dos canciones infantiles. Con el fondo
constante de la lluvia, en ocasiones un manto ligero,
otras veces golpeando los cristales de las ventanas
desde donde un niño observa la lluvia sobre el jardín,
esos dos temas melódicos se presentan a través de
alteraciones modales y en el contexto de un desarrollo
formal, una vez más ele corte clásico.
Estampes fue estrenada en la Société Nationale de la

Musique en e n e r o de 1904 por el pianista español
Ricardo Viñes.
Préludes. Cuaderno II (1913)
Claude Debussy parece seguir en su colección de

veinticuatro Préludes (Preludios), publicados en dos
volúmenes en 1910 y 1913, la definición de la forma
que se había ido manifestando en la literatura pianísti-
ca (o por decirlo con más propiedad, de la literatura
para teclado) a lo largo de la historia de la música, y de
la que habían sido e x p o n e n t e s principales J o h a n n
Sebastian Bach y Frédéric Chopin. En esa evolución
histórica, el preludio había llegado a ser básicamente
una pieza breve, originalmente pensada como movi-
miento previo o introducción a una composición for-
malmente más compleja o con más entidad (por ejem-
plo, una fuga).
La evolución situaba las obras de B a c h con ese

carácter funcional, carácter del que se desprendían
Chopin y otros compositores románticos para los que
los preludios eran composiciones en sí mismas caracte-
rizadas p o r su u n i d a d e i n d e p e n d e n c i a f o r m a l .
Debussy añade contenido musical a sus preludios, que
dota de inspiración impresionista (es decir, descripti-
va), y al mismo tiempo de complejidad formal. En cier-
to modo, para Debussy Prélude es sólo indicativo de
brevedad, y de esa forma sus colecciones de Preludes
son colecciones de piezas breves donde se cristaliza y
se muestra de forma concentrada todo el pianismo
debussysta. Para uno de los grandes tratadistas de
Debussy, Heinrich Strobel, en los dos volúmenes de
26
Préludes «recoge el autor toda su creación», «son el

resultado de descubrimientos anteriores» y «la técnica
virtuosa alcanza la perfección en ellos». «La utilización
del sonido del piano -escribe Strobel-, el refinamiento
de los medios sonoros, la variedad y la delicadeza de
los matices superan todo lo anterior.»
Las referencias estilísticas de los preludios de

Debussy están, como en tantas otras obras para piano
suyas, pero de forma muy especial en éstas, en los cla-
vecinistas franceses, en Rameau y Couperin. De ellos
encontramos elementos de escritura como la claridad
de la expresión sonora, la precisión rítmica, incluso en
su complejidad; la simplicidad de la forma y la recu-
rrencia a estmcturas clásicas.
Brouillards (Nieblas) pieza de carácter marcadamen-

te atmosférico, tiene como principal atractivo el uso de
la bitonalidad, especialmente en el comienzo de la
obra, donde a acordes de Do mayor se superponen
arpegios en Mi bemol menor. El resultado sonoro es
muy apropiado para la sensación de pérdida en la nie-
bla que parece querer transmitir el compositor.
Feuilles mortes (Hojas muertas) arranca de una frase

de Debussy en un artículo firmado por su heterónimo
Monsieur Croché: «De la caída de las hojas doradas,
que constituyen un espléndido obsequio de los árbo-
les». Pieza evocadora de un estado de ánimo, que bien
podría ser el del «solitario en otoño» de Mahler, su
estructura es tripartita y su tratamiento armónico crea
en el oyente un estado de constante suspense.
La Puerta del Vino, en la que Debussy, según Falla,

«ha querido evocar la hora calma y luminosa de la sies-
ta en Granada», está escrita a partir de una postal («una
simple fotografía coloreada», dice Falla) enviada por el
compositor gaditano a Debussy. Se evoca sonoramente
el «cante hondo», se emplean escalas de sugerencias
árabes y de nuevo se recurre a la habanera como refe-
rencia. La forma es una vez más tripartita.
El cuarto preludio, Les fées sont d'exquises danseuses

(Las hadas son bailarinas exquisitas) resulta quizá
excesivamente pintoresco junto a otros preludios,
quizá por los elementos melódicos tan característicos.
Este preludio finaliza con una cita del tema inicial que
entona la trompa en la obertura Oberon, de Weber,
autor muy admirado por Debussy.
27
Bruyères (Brezos) es una escena pastoral que mues-

tra como diferencia especial respecto de los otros pre-
ludios (con los que tiene en común escalas, tratamien-
to armónico y estructura formal clásica) el empleo de
pasajes en forma de cadencias, asimiladas por algunos
autores al sonido de una flauta oída en la lejanía.
General Lavine-Eccentric, es el retrato musical de un

personaje de «music-hall» que hizo su presentación en
París en el Teatro Marigny en 1910. Para Heinrich Stro-
bel, General Lavine y Minstrels, del primer libro de
Préludes, son las piezas más originales de la colección,
en buena parte por la inclusión de ritmos, cadencias y
melodías de músicas externas a la tradición musical,
como el «music-hall.»
De nuevo la sugerencia, más allá de la descripción,

está presente en el séptimo preludio, La terrasse des
audiences au clair de lune (La terraza de las audien-
cias al claro de luna). El título, en su esoterismo, pare-
c e h a b e r sido r e c o g i d o , s e g ú n los b i ó g r a f o s d e
Debussy, o bien de L'Inde Sous les Anglais, de Pierre
Loti, o bien de Le beau voyage, de René Puaux. El
gusto de Debussy por las músicas orientales parece
encontrar en este preludio el desarrollo ideal.
Ondine (Ondina) es una referencia a la mitología

nórdica, y ello le permite a Debussy la escritura de
figuras ligadas al agua que recuerdan otras páginas en
las que los «juegos de agua» son la referencia impresio-
nista, como La Mer. La estructura es clásica pero más
compleja que en los preludios anteriores y muchos de
los motivos que se exponen lo son en un entorno de
politonalidad.
Hommage à S. Pickwick Esq. P.P.M.P.C. vuelve a sel-

la descripción de un individuo, en concreto del perso-
naje de Dickens que, como el General Lavine, aparece
ante nuestros ojos deformado gracias a un gran sentido
del humor.
Canope, ciudad del antiguo Egipto que dio su nom-

bre a un determinado tipo de urnas, recupera para la
música de Debussy otro de los temas muy queridos
por los artistas de principios de siglo: el del mundo clá-
sico, y en ese sentido cabe la comparación, quizá por
única vez, entre Debussy y Satie. El interés de la parti-
tura está en su desarrollo a partir del tema inicial, de
gran simplicidad.
28
Les tierces alternées (Terceras alternadas) es el

único de los preludios cuyo título hace referencia a un
aspecto de la construcción de la obra, aproximándolo
de esta forma más a los estudios que a los preludios,
de los que es el único que no contiene referencia des-
criptiva alguna. Por el título se observa que el principal
argumento de la pieza es la resolución de aspectos
interválicos de la música.
Feux d'artifice (Fuegos de artificio) cierra el segun-

do cuaderno de Préludes, y con él la colección com-
pleta, y parece como si Debussy quisiese hacerlo con
despliegue pirotécnico. Como tal, nos encontramos
ante un arco en el que la armonía gana en complejidad
y la dinámica aumenta progresivamente y ello se mani-
fiesta en un aumento de la tensión musical. Como en
Hommage à S. Pickwick con God save the King, en
Feux d'artifice hay una cita a la Marsellesa, aunque
muy breve y no en el modo irónico con el que se hacía
allí.
29
NOTAS AI PROGRAMA
SEGUNDO CONCIERTO
El piano de Claude Debussy, como apuntábamos en

el comentario al Valse romantique, tiene un antes y un
después de 1901, año de la composición de Pour le
piano. Hasta la escritura de esta colección de tres pie-
zas, el temprano piano «debussysta» resulta continua-
dor de un lenguaje romántico que había tenido en el
teclado su mejor expresión. Son los años que van de
1880 a 1901, años de intensa experiencia vital del com-
positor, años de Roma y Bayreuth, de constantes ten-
siones con el Conservatorio y la Academia de París y
años, por fin, del encuentro con el «fin-de-siècle» que
invadía la intelectualidad de la capital francesa.
La estela romántica de Debussy no sólo está enton-

ces en sus obras sino en su propia personalidad. Es
conocido y admirado como artista y recorre los tem-
plos musicales europeos al encuentro de Listz, Wagner
o Verdi, escucha nueva música y se convierte a las dife-
rentes estéticas que va descubriendo.
De esos años son la Danse bohémienne (1880), Deux

arabesques (1888), Ballade, Danse, Nocturne, Rêverie y
Valse romantique, todas ellas de 1890, la Suite berga-
masque (1890-1905), Mazurka (1891) y Pour le piano,
concluida en 1905. Características de todas ellas (hacien-
do excepción de la Suite bei-gamasque y de Pour le
piano) son una ortodoxia formal y armónica y una falta
de originalidad temática que hacen adquirir a estas obras
un estilo de salón. La comparación con obras contempo-
ráneas del propio Debussy (en especial con sus cancio-
nes) apenas se mantiene, y el genio del compositor que
recrea y reforma la tradición de la «mélodie» (la canción
de concierto francesa) no aparece para nada en estas
páginas pianísticas.
Danse b o h é m i e n n e (1880)
En Música francesa desde la muerte de Berlioz a la

muerte de Fauré, de Martin Cooper, se objetiviza ese
temprano estilo del piano de Claude Debussy, «tocado
de la música que era popular en su tiempo, la de
Godard, Massenet, Saint-Saëns y, sobre todo, Grieg,
cuya influencia aparece también en la Suite bergamas-
que, buena parte de la cual data de este período». Los
30
compositores que se podrían citar son, por supuesto,

muchos más, y en este sentido el biógrafo de Debussy
Frank Dawes relaciona una de sus primeras obras, la
Danse bohémienne con el conocimiento a través de las
veladas musicales de la protectora de Tchaikovsky,
Nadezhda von Meck, de la música del compositor ruso.
En efecto, el peculiar nacionalismo de la música de

Tchaikovsky aparece en la Danse bohémienne (Danza
bohemia) de 1880, la primera partitura de Debussy
para el teclado. Las referencias nacionalistas no están
tan depuradas como lo estarán en las sugestiones espa-
ñolas de tantas obras posteriores. Las «citas» melódicas
y rítmicas son mucho más simples.
Claude Debussy envió el manuscrito de la Danse

bohémienne a Nadezhda von Meck, quien a su vez se lo
hizo llegar a Tchaikovsky con una carta en la que escri-
bía el siguiente comentario muy ilustrativo: «Me gustaría
llamar su atención sobre esta pequeña obra del pianista
Debussy. Este joven se quiere dedicar por completo a la
composición; escribe música de una forma realmente
deliciosa». La respúesta de Tchaikovsky fue la siguiente:
«Realmente es encantadora, pero demasiado corta. Al
final da la sensación de que no se ha expresado nada.
La forma es extremadamente inconsistente.».
Obras del período 1880-1891
A pesar de la popularidad de Rêverie (Ensueño),

poco hay que añadir en su favor desde un punto de
vista puramente técnico, respecto de la Danse bohé-
mienne. Como confirmación de ello, sirva este comen-
tario hecho por el autor en carta a su editor en la que
afirma que la obra no se debería de haber publicado:
«La escribí hace un montón de años, por razones pura-
mente materiales. Es una obra sin interés y, francamen-
te, no la considero nada buena».
Sin embargo, con Rêverie, como con Ballade,

Mazurka, Nocturne o Valse romantique, el gusto del
público por los deliciosos temas sobre los que están
escritas todas estas obras, ha forzado, en especial hasta
mediados del siglo, continuas ediciones que no han
tenido obras más trascendentes.
La melodía en Fa, continuamente modulada, sobre un

acompañamiento simple, nos recuerda las obras pianísti-
31
cas de Gabriel Fauré, cuyas último estilo pianístico pare-

ce estar a veces tan presente en este primer Debussy.
La Mazurka de 1891 cierra el conjunto de obras de

salón que estamos comentando. Está emparentada con
el Valse romantique, que se escuchaba en el primer
concierto, en tanto en cuanto su escritura es de referen-
cias chopinianas, aunque muestra como novedad algu-
nas innovaciones armónicas que hacen pensar en el
Debussy de Images. La referencia a Chopin tiene en
Debussy una plasmación biográfica, pues el compositor
fue alumno de Madame Mauté de Fleurvilie, quien
había sido alumna del compositor polaco. Otro atisbo
del futuro pianismo de Debussy es la utilización de
ciertas escalas que más adelante empleará cuando haga
música ligada literariamente a la antigüedad clásica.
En Danse, obra que en su primera edición (1890)

tuvo el título de Tarantelle Styrienne, las referencias
nacionalistas vuelven a encontrar su vía de expresión a
través del uso de músicas populares. La riqueza meló-
dica, rítmica y armónica la convierten en una de las
obras más interesantes de este período y en cierto
modo en una avanzadilla estética de las obras «impre-
sionistas» posteriores a 1903-
Ballade (Balada), como Nocturne y Rêverie, es una

partitura anterior a la fecha de su publicación (1890). Y
como ellas, muestra un estilo de salón en el que no fal-
tan detalles de experimentación armónica a partir de
las modulaciones típicas de la música para piano de
Fauré y de los giros melódicos de la música rusa admi-
rados por Debussy. En Ballade está en embrión el
tema que da lugar a La plus que lente, convertido en
este caso en un vals. Robert Schmitz la valora especial-
mente como divertimento, incluso como estudio, clasi-
ficándola como «simple ejercicio».
P o u r le piano, suite (1896-1901)
La colección de tres piezas para piano recopiladas

como Pour le piano (Para el piano), escritas entre 1896
y 1901 y estrenadas por Ricardo Viñes en 1902, parecen
mostrar, tras diez años de práctico silencio pianístico
del compositor, autoimpuesto tras la Suite bergamas-
que, al Debussy que Alejo Carpentier, en su faceta de
crítico musical resume con gran clarividencia diciendo:
«Siempre tratará de ofrecernos ideas quintaesenciadas,
sin repeticiones, con el idioma más depurado».
32
Las ideas «quintaesenciadas» en Pour le piano son las

de las formas clásicas a las que vuelve el compositor al
escoger para las piezas de la suite las formas de un Pré-
lude, de una Sarabande, de una Toccata. «Muestra la
disciplina de Bach, de los antiguos franceses y de los
clavecinistas italianos», dice Schmitz, «y en su simplici-
dad rezuma alegría, fluidez y encanto». Pour le piano es
una declaración estética del Debussy compositor para el
teclado, que en estos tres breves movimientos expone
lo que será su técnica pianística: escalas de tonos ente-
ros, ambigüedad tonal, cadencias no resueltas y melodí-
as que fluctúan sobre acompañamientos diversos.
Parece como si Debussy tuviese en Pour le piano su

cajón de sastre de la técnica pianística, con la que nos
va sorprendiendo a medida que avanza la suite. Así, el
Prélude inicial muestra un estilo de «toccata» que nos
volveremos a encontrar en futuras partituras, como
también será constante la ambigüedad tonal que se
manifiesta a los pocos compases del comienzo del
movimiento, tras la exposición de un rotundo tema en
La menor. Los modos en esta obra nos trasladan a
Bach, que parece estar presente en el espíritu del Pré-
lude, aunque de forma amplia se puede definir una
sonata clásica que no hubiésemos encontrado tan clara
en las «toccatas» bachianas.
La Sarabande es modélica por su interválica, que ha

sido relacionada a la de la Sarabanda escrita por Erik
Satie en 1887. Algunos autores como Roben Schmitz
(quien se refiere a Satie como «aquel inconegible bachi-
ller») prefieren destacar la estructura en forma coral,
enriquecida por una expresión de gran claridad y una
entonación de los temas realizado con gran vigor.
Pour le piano finaliza con una Toccata que constitu-

ye uno de los puntos más altos del virtuosismo pianís-
tico de Debussy. «Sin repeticiones, con el idioma más
depurado» (retomando las palabras de Carpentier), la
Toccata es de una gran simplicidad dentro de la difi-
cultad de su escritura. Algunos de sus pasajes nos
muestran al Debussy de mayor sutileza, como por
ejemplo los arpegios que hace la mano derecha en la
sección central de la partitura. Ritmos claros, contra-
puntos severos y estricta forma ternaria para el ejerci-
cio de precisión que constituye esta Toccata; música
pura que, una vez incorporadas las sugerencias del
mundo exterior, dará lugar a las obras impresionistas
que inauguran dos años después las Estampes.
33
Suite b e r g a m a s q u e (1890)
El Claude Debussy de la década de los ochenta del

siglo pasado es el de los poetas, el de Verlaine que
proclama De la musique avant toute chose, el de la
fascinación y la remembranza. La nostalgia en la Suite
bergamasque es la de la ensoñación de Fétes galantes,
«evocación de la perdida galantería de tiempos pasa-
dos con los reinados medios de una nueva música»,
según escribe Heinrich Strobel. La evocación de esa
pérdida de galantería se hace musicalmente mediante
la evocación de los clavecinistas franceses del XVII y
del XVIII, que si bien es una constante en la escritura
del pianismo debussysta, en esta Suite es un ejercicio
de intenciones.
Con estas premisas, la Suite bergamasque, colección

de cuatro paráfrasis sobre el mundo de las Masques et
bergamasques, de Arlequín y Colombina, de las másca-
ras tristes y alegres de la comedia, surge como un atis-
bo del impresionismo de Estampes, aunque sin el inte-
rés estilístico que encontraremos a partir de las obras
fechadas después ele 1901.
La colección comienza con un Prélude, sucesión de

dos secuencias melódicas de carácter griego. Los pri-
meros treinta compases de la obra contienen ya el
ideal debussysta de «tanto ritmo y armonía como melo-
día, y una modalidad libre». La escritura c o n t i e n e
m u c h o s a d o r n o s , e s p e c i a l m e n t e a r a b e s c o s , quizá
como influencia de una obra cercana en el tiempo y
tan manifiestamente declarada en este sentido como es
la colección Dos arabescos, de 1888.
El título dado por Debussy a la segunda de las cuatro

piezas de la Suite bergamasque, Menuet, indica más
una admiración por esa forma que su asunción para la
composición. No se trata de prolongar brevemente
ninguna partitura en un aire de danza, como en las
colecciones de los clavecinistas, sino de recrear una
atmósfera (de nuevo la creación de impresiones) ayu-
dándose para ello en una tonalidad en modo menor
que se mantiene a lo largo de toda la obra en medio de
cambios modales y progresiones de acordes.
Clair de lime (Claro de luna) más allá de la popula-

ridad que ha acompañado siempre (como a Revene) a
esta tercera pieza de la Suite que emplea como título el
de un poema de Verlaine, es ante todo un gran ejem-
34
pío de la habilidad de Debussy para reducir un tema a

su más mínima expresión. En este caso el autor lo hace
con el tema principal, que reaparece al final de la parti-
tura en un diseño reducido. Una vez más, en fecha tan
temprana, Debussy muestra un gran talento para la
sugerencia a través de la música, aunque de forma
mucho menos evolucionada que como la encontrare-
mos en Images o en Estampes. «La música -escribió
Debussy-, debe de estar inscrita en la naturaleza; debe
de ser un acorde íntimo con ella».
La Suite bergamasque finaliza con Passe-pied, movi-

miento típico de las colecciones clavecinísticas france-
sas del XVIII en forma de danza, originario de una
danza británica. La intención de Debussy es la de
reproducirla en una forma muy similar a como se
podría encontrar en un original clásico, con su acom-
pañamiento casi ininterrumpido y con la alternancia de
pasajes ritmos con otros más melódicos. El origen
temático de esta danza no parece estar muy claro;
puede encontrarse tanto en fuentes originales como en
el Passe-pied que reproduce Delibes en Le roi s'amuse.
Y tras la Suite bergamasque el silencio hasta la suite

Pour le piano, escrita diez años después. Son años de
música orquestal, y por ello la pequeña pieza L'isle
joyeuse (La isla alegre), de 1904, que nos encontramos
poco después del renacimiento pianístico de Debussy,
es una obra de gran evocación tínibrica aun en el
monocromático piano.
L'isle joyeuse parece ser la plasmación en sonidos del

cuadro de Watteau L'embarquement pour Cythére,
referencias pictóricas y mitológicas con las que
Debussy parece construir su peculiar homenaje a la
deidad del amor. La obra, que fue orquestada con pos-
terioridad a su escritura, es de gran dificultad interpre-
tativa, como el propio autor reconoció en carta a su
editor fechada en 1904: «¡Por Dios!, ¡qué difícil es inter-
pretarla! Esta pieza parece que reúne todas las formas
de ataque al piano, puesto que junta fuerza y gracia».
L'isle joyeuse es también un juego de luz mediterrá-

nea, exótica, por la inclusión de danzas en contrapun-
to y por el uso de la marca de fábrica «debussysta» de
escalas de tonos enteros. Su autor quiso incluirla en la
Suite bergamasque, pero la diferencia de estilo con sus
cuatro movimientos, sobre todo en lo referente al uso
de escalas, se lo desaconsejó.
35
NOTAS AL PROGRAMA
TERCER CONCIERTO
Una de las principales fuentes de conocimiento del

pensamiento y de la estética de Claude Debussy es la
colección de artículos y críticas escritas por él y recopi-
ladas genéricamente con el título de uno de esos artí-
culos, el que supuestamente constituye una entrevista
a un personaje imaginario, Monsieur Croché (Señor
Corchea). Son las declaraciones' de su ideario musical,
y un diario de su relación con la actualidad literaria y
artística que le tocó vivir. Monsieur Croché era agudo,
irónico, despiadado, pero como todo personaje crítico,
liberaba su vena lírica con aquellos autores y obras
que le fascinaban.
En el colmo de la ironía y el escepticismo, Claude

Debussy se retrata a sí mismo al describir a Monsieur
Croché en el artículo publicado en la Revue Blanche en
el número de julio de 1901. Al describrir a su heteróni-
mo literario, Debussy nos hace ver su credo artístico y
personal. La descripción física es reveladora de la auto-
crítica del compositor: «Monsieur Croché tenía la cara
flaca y gestos que estaban pensados para sostener dis-
cusiones metafísicas. Como mejor se puede imaginar su
fisonomía es pensando en el jockey Tomtane o en
Monsieur Thiers. Su actitud general recordaba a un
cuchillo nuevo. Hablaba en voz baja, no se reía nunca,
pero a veces reforzaba sus palabras con una ligera son-
risa que comenzaba en la nariz y llenaba todo el rostro
de arrugas, como el agua tranquila a la que se tira una
piedra. Esto duraba mucho y resultaba insoportable».
Tras la muerte de Claude Debussy, se llevó a cabo

una primera antología de las críticas del compositor
bajo el título Monsieur Croché, antidiletante, comple-
tada en años sucesivos hasta la edición completa de
sus escritos.
Uno de esos artículos es la crítica de una interpreta-

ción de la colección de canciones La habitación de los
niños, de Modesto Moussorgsky, «un compositor poco
conocido en Francia», al que Claude Debussy admiraba
profundamente, en especial tras el conocimiento y
estudio, en 1899, de Boris Godunov. «Todos los peque-
ños dramas que expresa -escribe Debussy-, están des-
critos con suma sencillez. Mucho tendremos que hablar
de Moussorgsky; llama mucho nuestra atención».
36
Children's Córner (1908)
El resultado de la admiración de Claude Debussy por

La habitación de los niños es la suite de seis piezas
para piano de 1908 titulada Children 's Córner (El rin-
cón de los niños), obra cuyo título inglés parece ser
una pequeña broma referida a la institutriz inglesa de
Chouchou, la hija del compositor. «Para mi pequeña
Chouchou», dice la dedicatoria escrita por Debussy,
«con todas las cariñosas disculpas por lo que sigue».
Children 's Comer no es piano para principiantes,

como lo es declaradamente el Album para la Juventud
de Schumann, o en cierto modo Juegos de niños, de
Bizet, o Dolly, de Fauré. Pero a pesar de que la partitura
no tiene intenciones pedagógicas, Debussy reduce las
pretensiones técnicas de la obra y «simplifica de tal
modo sus composiciones», escribe Heinrich Strobel,
«que unas manos infantiles podrían ejecutarlas.» Para
este mismo autor, uno de los más tempranos biógrafos
de Debussy, en Children's Comer el autor «traslada la
ingeniosa ironía de sus escritos y cartas a la música» y,
libre de prejuicios, escribe una música delicada y diver-
tida. Debussy se había mirado en Moussorgsky, pero la
visión del mundo cruel de las canciones de este com-
positor resultaba demasiado severa para el escenario
burgués de su pequeña pero ya presumida Chouchou.
Las seis piezas de la colección tienen un título signifi-

cativo de su origen ligado al mundo infantil. Doctor
Gradus ad parnasum («una suerte de gimnasia higiéni-
ca y progresiva; se recomienda tocar todas las mañanas
la obra en ayunas, subiendo de «modéré» a «animé»»,
escribe Debussy a su editor Durand), toma el título de
una colección de estudios de Clementi dedicados a los
estudiantes de piano. La pieza discurre como un ejerci-
cio de un alumno, con su buen comienzo y su dispara-
tado final y con una «toccata» simple en su concepción
pero muy compleja armónicamente.
Jimbo's Lullaby (Canción de cuna de Jimbo)

(Debussy llamaba al elefante de juguete de Chouchou
Jimbo y no Jumbo), es un divertido juego de alternan-
cias entre pasajes en forma de danzas y el tema de una
nana que cantaba Miss Dolly, la institutriz de Chouchou.
Serenade of de dolí (Serenata de la muñeca, o más

propiamente, pues el título inglés no es muy estricto
en su enunciado, «para la muñeca») es una pieza que
37
había sido publicada en 1906, y puede tratarse de la

primera que Debussy concibió para la colección. La
partitura indica que la parte pianística debe ser acom-
pañada por una guitarra o una mandolina, pero la tesi-
tura en que está escrita esta parte es tan aguda que se
suele considerar que ese instrumento podría ser un
instrumento muy pequeño o incluso un instrumento
de juguete. La pieza está escrita a partir de un tema con
reminiscencias de la música de Java, que tanto admira-
ba Debussy.
The snow is dancing (La nieve está bailando),

número cuatro de Children's Comer, está escrita con
una disposición muy interesante en la que la melodía
es expuesta sobre una «toccata» donde se realiza una
alternancia de notas en ambas manos. La nieve está
presente en el silencio, como descripción quintaesen-
ciada del sonido imperceptible, y The snow is dancing
no supera la dinámica más allá del «piano».
The Little Shepherd (El pequeño pastor) es una pieza

bucólica sobre la melodía de la flauta de un pastor, y
Golliwogg's Cake-Walk, una de las piezas más esplen-
dentes de piano de Debussy, constituye la primera apor-
tación que hace el compositor a su catálogo de músicas
de danza contemporáneas, en este caso procedentes del
«music hall». Lo realmente sorprendente es que esta
pieza, con su sentimiento «jazzístico», comienza con una
cita a Tristán e Lsolda, de Wagner, con la indicación para
el intérprete de «avec une grande émotion».
Études. Libros I y II (1915)
«El maestro solitario, debilitado por la perniciosa

enfermedad, lleno de dudas, deprimido por la catástro-
fe ele la guerra, muestra a la joven generación, desde la
perspectiva de su arte, el camino que debe seguir».
Estas palabras de Heinrich Strobel resumen la dimen-
sión transcendente de uno de los corpus pianísticos
más importantes de nuestro siglo, la colección de vein-
ticuatro estudios de Claude Debussy, editados en 1915
en dos libros. «El gran poeta se convierte en el precur-
sor de la nueva música», escribe Strobel, y es que los
Études son algo así como la materialización de la técni-
ca desarrollada y empleada por un esteta. No se trata
de crear imágenes, de ejercer de «impresionista», sino
de objetivizar una técnica de escritura y composición
puesta al servicio de una técnica de interpretación pia-
nística.
38
Études no tiene, por lo tanto, intrahistoria plástica,

argumento poético, es pura técnica. Sin embargo, su
gestación está llena de referencias musicales que nos
dan la verdadera dimensión de su composición.
Referencias, en primer lugar, a grandes autores de

«estudios» de la historia de la música. «¿Debo dedicárse-
los a Chopin o a Couperin? Les debo respetuoso agra-
decimiento a estos maestros que son tan maravillosa-
mente (creadores)», escribe Debussy y nos da la
dimensión de su duda respecto al origen de su estética,
Bach-Chopin, por un lado, Rameau-Couperin, por el
otro, pero también a Liszt y a tantos otros nombres.
El interés era, en cualquier caso, escribir «música

pura» tras veinte años de grandes páginas para piano
plagadas de referencias externas. Así lo reconoció el
autor en carta a Igor Stravinsky fechada en octubre de
1915, en la que le decía: «Ultimamente no he escrito
sino música pura, doce «études» y dos sonatas para
diferentes instrumentos, en nuestro estilo antiguo, que,
con verdadera gracia, no añadía gestos teatrales de
cara al público».
La intención de Debussy al componer los estudios

está claramente expresada en sus manifestaciones: «Mis
estudios causarían horror a sus dedos», escribe Debussy
al editor Durand. «Créame, también los míos se quedan
parados en algunos pasajes. Tengo que cobrar aliento,
como después de subir una montaña. Hay que estable-
cer récords agradables». Y en otra ocasión añade: «Reco-
nozco que estoy contento de haber llevado a buen tér-
mino una obra que, sin falsa modestia, va a ocupar un
lugar especial. Prescindiendo de la técnica, va a ense-
ñar a muchos pianistas que a la música sólo se puede
acercar uno con manos que den miedo».
Manos que den miedo e inteligencia musical. Debussy

no escribe en estas obras la digitación que habitualmen-
te indican los autores de estudios en las suyas. Y mani-
fiesta su voluntad de no hacerlo en un texto que prolo-
ga la edición de Études. «Nuestros grandes maestros,
quiero decir nuestros admirables clavecinistas, nunca
indicaban la digitación,, dejándosela al ingenio de sus
contemporáneos. La ausencia de la digitación es un
excelente ejercicio, nos evita el espíritu de contradicción
que nos induce siempre a seguir o a ignorar la digita-
ción del autor y hace buenas las palabras 'nunca nadie
está tan bien servido como por uno mismo'».
39
El resultado, sin embargo, a pesar de tan despiadado

materialismo, sigue estando tan lleno de poesía como
Estampes, Images o Préludes, y en ello radica uno de
los muchos valores de estos dos cuadernos, en hacer
poesía «para los cinco dedos», «para las notas reparti-
das» o «para las sextas».
Precisamente «pour les 'cinq doigts'» nos traslada al

estudio para cinco dedos de Czerny en el que también
está inspirado el Doctor Gradus de Children 's Comer.
Estudio, por lo tanto, con ese objetivo técnico que se
mueve en constantes modulaciones para finalizar en
una cadencia anterior al período clásico.
El segundo estudio de este primer libro es Pour les

tierces (Para las terceras), que, como en el caso ante-
rior, tiene un antecedente en la obra de Debussy, en
este caso en el preludio Les tierces alternées, el único
de esa colección con indicación técnica en el título. El
intervalo de tercera, insistente en pasajes de semicor-
cheas, es el motor de la composición.
Pour les quartes, de rico cromatismo, incluye una

melodía sin armonizar de carácter oriental, ligada a
una otra línea melódica pentatònica, a pesar de lo cual
no estamos ante una pieza «debussysta» intencional-
mente exótica.
Pour les sixtes tiene, como en el caso anterior, en la

interválica su razón musical. Ambas manos realizan
constantes saltos de sextas de forma casi paralela, y
con la distancia entre ambas de una octava.
Pour les octaves, quinto estudio del primer libro,

muestra una forma ternaria, con su recapitulación y
coda correspondientes en la tercera parte. La sección
central reproduce un ritmo ternario de vals, pero antes
que recordarnos esta danza nos lleva a la técnica de
The snow is dancing de Children's Comer, donde la
melodía era expuesta en una «toccata» en la que se
alternaban las dos manos.
El primer libro de Études finaliza con Pour les huit

doigts, ejercicio dispuesto en una forma que se aseme-
ja a la de un «moto perpetuo», con movimiento cons-
tante de las manos a lo largo de todo el teclado, lo que
le convierte en uno de los más complicados en cuanto
a la interpretación de entre los veinticuatro que com-
ponen los dos libros.
40
Debussy, al finalizar este primer libro de estudios,

escribe a su editor y le dice: «Los seis estudios finaliza-
dos tienen todos un ritmo vivo. Le aseguro que habrá
otros más tranquilos. He comenzado por ellos porque
son los más difíciles de componer y de variar; en este
tipo se agotan enseguida las combinaciones más acer-
tadas. Los otros estudios estarán al servicio del sonido,
entre otros los de cuartas, en los que encontrará cosas
que jamás se habrán escuchado; serán una gran nove-
dad incluso para sus oídos, que están acostumbrados a
algunas 'curiosidades'».
Pour les degrés chromatiques, que abre el segundo

libro, a pesar de las dificultades de interpretación deri-
vadas de la escritura vertiginosa en fusas, es un excep-
cional estudio armónico y de modulaciones a partir de
una frase melódica diatónica de tan sólo cuatro com-
pases.
Pour les agréments, número ocho, hace referencia a

los acordes arpegiados y notas de pequeña duración a
lo largo de una línea melódica sinusoidal. Es un estu-
dio de gran ornamentación, y en el origen de su com-
posición parecen estar algunas barcarolas: «tiene la
forma de una barcarola en un mar de tonos italianos»,
escribe Debussy.
El estudio número nueve, tercero del segundo libro,

es Pour les notes répétées, y constituye la última página
«debussyana» en el estilo, tan querido por el composi-
tor, de la «toccata». De nuevo un movimiento perpetuo,
esta vez sobre semicorcheas.
Pour les sonorités opposées es el décimo estudio y

tiene como característica el uso de una nota pedal que
prácticamente recorre toda la partitura. Las modulacio-
nes, los cambios dinámicos y el encadenamiento de
acordes hacen de este estudio un ejercicio de expresi-
vidad.
Sigue Pour les arpéges composés, arpegios extendi-

dos tratados como notas de escaso valor, arpegios más
rápidos que recuerdan los «gruppettos» de Chopin,
todo ello en un estricto trabajo rítmico.
Études finaliza con Pour les accords, pieza de dispo-

sición ternaria que constituye, efectivamente, una
sucesión de acordes no ligados en una escritura rítmica
que ha sido relacionada con Stravinsky.
41
NOTAS AL PROGRAMA
CUARTO CONCIERTO
El año de 1904 no fue precisamente uno de los más

felices y más creativos de Claude Debussy. En una carta
fechada el 19 de septiembre de ese año, Debussy con-
fiesa un vacío existencial sorprendente en un autor que
ya ha escrito sus mejores obras orquestales y ha estre-
nado Pélleas et Melisande. La carta, dirigida al composi-
tor francés André Messager (1853-1929), dice en uno de
sus párrafos: «Trabajo... no tanto c o m o desearía...
¿Estaba demasiado inquieto o quería llegar demasiado
alto? No avanzaba y hacía demasiado tiempo que no
era capaz de tomar una decisión». Debussy está cansa-
do, se siente despreciado por sus amigos y ferozmente
atacado tras el estreno de su ópera y ha abandonado a
su mujer, cuya voz «se había vuelto para mí desagrada-
ble, hasta el punto de que me paraba la sangre en las
venas», según escribía el propio compositor.
El año de 1904 no fue precisamente uno de los más

prolíficos en el catálogo de Debussy, quien apenas da
obras al editor. Tras Estampes, de 1903, y como prólo-
go al primer libro de Images, unas pocas composicio-
nes pianísticas sueltas que r e c u e r d a n al e p í g o n o
romántico que podíamos observar en las obras de
1890, una nueva serie de Fêtes galantes, canciones
sobre poemas de Verlaine, y las tres Chansons de
France nos dan la imagen de un Debussy que no rena-
ce personalmente hasta que no entra en su vida otra
mujer, Emma, esposa de un banquero de París a la que
el compositor se unirá en 1905.
Para Heinrich Strobel, toda la capacidad creativa de

Claude Debussy se canaliza a través de estos dos ciclos
de canciones como reflejo de su situación afectiva,
mientras las páginas pianísticas fechadas entonces ape-
nas si dejan huella en su catálogo. Es de entonces la
Morceau de Concours y, sobre todo, Masques, obra
sorprendente pues su principal característica es un ele-
mento que no había caracterizado de forma especial el
piano «debussysta» hasta ahora: su fuerza rítmica.
Masques (1904)
Es generalmente aceptado que Masques (Máscaras)

fue concebida para formar parte de una colección que
42
ya planeaba en la mente del compositor, pero que no

cristalizaría hasta el año siguiente, la Suite bergamas-
que. Quizá el carácter neoclásico, presente en la suite
pero no una característica propia en sí misma, es lo
que desanimó a Debussy a contar con Masques, aun-
que también pudo ser el exacerbado sentido rítmico de
la partitura, que sorprendió al público de París.
Un crítico que asistió al estreno de Masques enten-

día esa nueva faceta del lenguaje «debussysta» como
«un placer prohibido, un hábito enfermizo y vicioso».
Era el espíritu de la danza, el espíritu de Fantoches,
de Verlaine, y de los personajes de la Comedia del
Arte, de los ritmos obstinados, en los que Heinrich
Strobel, quizá exagerando algo, ve «la célula germinal
de la nueva música de Bartók y Stravinsky». Semejan-
te comportamiento en la escritura no volverá a apare-
cer en el catálogo de Debussy hasta el año siguiente,
cuando una de las tres piezas del primer libro de
Images, Mouvement, nos parecerá que ese implacable
ritmo da lugar a una música continua, a un «moto per-
petuo».
Los intermedios «debussystas»: Hommage á

Haydn (1909) y las obras de 1914-15
A partir de 1904, las escasas creaciones pianísticas de

Claude Debussy no pertenecientes a colecciones pue-
den ser consideradas como «intermedios» de un proce-
so creativo, lo que no supone necesariamente un
menosprecio artístico.
En el caso, por ejemplo, del Hommage á Haydn

(Homenaje a Haydn), nos encontramos ante una pieza
de compromiso, un tributo al «padre de la sinfonía», del
que en aquel año de 1909 se cumplían los primeros
cien de su muerte. La Société Internationale de Musi-
que había organizado un homenaje consistente en la
edición de un volumen que contenía obras de D'Indy,
Dukas y Ravel, entre otros, y Debussy se unió a ellos
«sin más propósito en este planeta ni en ningún otro
que el de rendir tributo a joseph Haydn», según confe-
só a su editor, Durand.
La intención se manifiesta desde la concepción de la

obra, una serie de variaciones sobre un motivo origi-
nal, escogido del mismo modo en el que otros prede-
cesores suyos habían homenajeado a Bach: variando y
43
fugando el tema del nombre del compositor. En este

caso no resulta tan sencillo (el nombre de Haydn no es
el de Bach, y Debussy recurre a la notación inglesa de
las notas correspondientes de la notación alemana y
traduce H-A-Y-D-N en B-A-D-D-G), pero el resultado
es igualmente válido musical e intelectualmente. Las
variaciones están entendidas en el sentido «lisztiano» de
«metamorfosis temáticas», y ello permite a Debussy un
juego rítmico y armónico de gran libertad, hasta el
extremo de abrir este Hommage à Haydn con un ritmo
de vals.
Otra pieza de compromiso, situada en un período

creativo muy intenso (entre Préludes y Études), es la
Berceuse héroïque, de 1914. Quizá ser una obra bisa-
gra entre dos composiciones tan trascendentes, y su
propia génesis, hayan dado lugar a un menosprecio
injusto. La Berceuse es una partitura que no tiene la
altura de las piezas que componen esas dos coleccio-
nes, pero determinados elementos bitonales y la mani-
festación de la más pura vena lírica del compositor la
dotan de un gran atractivo.
En 1914, el Daily Telegraph organizó un homenaje

al rey de Bélgica recopilando obras literarias y musica-
les y publicándolas bajo el título de King Albert 's
Book. Debussy era uno de los autores seleccionados, y
el encargo de la composición le llegó en un momento
en el que se había planteado escribir música «patrióti-
ca», abrumado como estaba por los sucesos de la gue-
rra. «Si me atreviera», escribe, «y si no temiera la cursi-
lería que este tipo de composiciones lleva consigo,
entonces escribiría con gusto una marcha heroica...
Pero, lo digo otra vez, ser heroico lejos de la lluvia de
las balas me parece ridículo». Berceuse héroïque fue
tiempo después motivo de orquestación por el propio
Debussy.
Al año siguiente de esta Berceuse héroïque, Debussy

se entrega de nuevo al compromiso escribiendo Page
d'album, inédita hasta 1933, año en que fue editada
en la revista Étude. Una vez más, un vals, en esta oca-
sión en tiempo lento, aunque sin la ironía de La plus
que lente, donde el «tempo» era todo un argumento.
Page d'album fue escrita, supuestamente, para un
concierto benéfico que tuvo lugar en París, bajo el
título de Le Vêtement du Blessé con el fin de obtener
fondos para vestidos y ayuda a los soldados heridos
en la guerra.
44
Préludes. Cuaderno I (1909-1910)
De nuevo el Debussy creador de impresiones a tra-

vés de esta colección de piezas breves que, partiendo
del modelo del «preludio» (lo cual es como decir que
partiendo de la nada), cristaliza en una serie de pági-
nas pianísticas del más alto nivel técnico y expresivo.
Préludes, como comentábamos en la presentación

del segundo cuaderno, es también el homenaje a los
maestros, a Chopin y Couperin, a Bach y Rameau,
«maravillosamente creadores». Homenaje en forma de
apuntes e impresiones que constituyen en sí estudios
no concebidos como tal. Recordemos algunas citas de
Heinrich Strobel sobre Préludes que reproducíamos en
el primer concierto: «en ellos recoge el autor toda su
creación... la técnica virtuosa alcanza la perfección en
ellos... la utilización del sonido del piano, el refina-
miento de los medios sonoros, la variedad y la delica-
deza de los matices superan todo lo anterior».
El primer cuaderno de Préludes, de 1901, es más

concentrado y austero que su continuador, pero quizá
más rico en sugerencias externas, tal y como apunta el
musicólogo inglés, biógrafo de Debussy, Edward Loc-
kespeiser: «Es un telescopio musical con imágenes
exóticas en continua transformación, imágenes de
Oriente, de España, de Italia y (no menos exótico para
los franceses) de Escocia. El artista bucea en los símbo-
los primarios de las notas y el teclado para producir
abstracciones de terceras, música de tonos enteros y
politonalidad».
Otra opinión muy interesante es la de Heinrich Stro-

bel, que ve en los Preludios la plasmación de todo el
ideario estético de Monsieur Croché, Por ejemplo, Stro-
bel considera cómo las teorías del heterónimo de
Debussy cobran cuerpo musical en Préludes en «las
piezas en las que Debussy despierta impresiones de la
naturaleza».
El primer cuaderno de Préludes comienza con Dan-

seuses de Delphes (Danzarinas de Delfos), un título
que necesariamente nos lleva a Pierre Louys y sus
Canciones de Bilitis. En esta ocasión el motivo original
podrían ser algunos vasos griegos con ornamentos de
bailarinas que se exponen en el Louvre, y el germen
musical una danza, una zarabanda, expuesta con una
claridad propia del clasicismo. Nada más iniciarse este
45
cuaderno, Debussy nos hace un «resumen» de su técni-

ca de escritura pianística que incluye los procesos
armónicos y melódicos que nos vamos a encontrar a>lo
largo de los once preludios restantes.
Voiles (Velas) es el segundo preludio y se abre con

un tema en terceras que puede sugerir el sonido de la
flauta de un fauno. Casi en su totalidad, Voiles está
escrito en escalas de tonos enteros, lo que produce un
ambiente que hizo comparar a Alfred Conot, en Músi-
ca para piano francesa, a este preludio con «el blanco
cielo deslizándose hasta el horizonte donde brilla el sol
poniente».
El tercer preludio es La vent dans la plaine (El vien-

to en la llanura), la descripción de un viento suave
que por momentos se encrespa. «El viento sopla en
una dirección pentatònica», escribe Frank Dawes, pero
sufre alteraciones, en especial en la parte intermedia
del preludio. La forma de la pieza es la de un arco y la
escritura, la preferida por Debussy, la de la «toccatta».
Baudelaire, en sus Fleurs du Mal, da título al cuarto

preludio, Les sons et les parfums tournent dans l'air
du soir (Sonidos y perfumes giran en el aire de la
noche), como lo había hecho a una canción escrita con
anterioridad por el compositor. Ya el título, como ocu-
rrirá con otros posteriores de Debussy, es pura suges-
tión. Como en los pintores impresionistas, la atmósfera
caliente de una tarde de verano desfigura la realidad,
que se ve envuelta por sonidos y perfumes lejanos, de
origen incierto. El preludio destaca por la riqueza de la
armonización de su primer tema.
El quinto «prélude» es Les collines d'Anacapri (Las

colinas de Anacapri). Su forma externa es la de la yux-
taposición de dos partes: una «atmosférica», a partir de
un acorde que sugiere el sonido lejano de campanas, y
otra rítmica, donde se reproduce una «tarantella». Les
collines dAnacapri es la descripción sonora de una de
las ciudades de la isla de Capri, en la bahía de Nápoles,
desde lo alto de una colina a donde llegan sonidos que
se confunden.
Des pas sur la neige (Pasos en la nieve), sexto prelu-

dio, es, como en el cuarto, un ejercicio de sugerencia
desde el título, aunque las interpretaciones plásticas
puedan ser pura invención, puesto que estamos ante
música «sin programa». Los adornos, las «appoggiaturas»
46
de la parte acompañante, son asociadas a pasos de un

caminante en un campo nevado, aunque esto puede
ser pura retórica. Musicalmente, una melodía fragmen-
tada y ricamente armonizada discurre sobre un ritmo
pesante e inalterable.
El séptimo preludio lleva por título Ce qu'a vu le

vent d'Ouest (Lo que ha visto el viento del Oeste) y
llama la atención por su escritura, que nos recuerda a
Liszt. La pieza es muy compleja y requiere un gran
dominio instrumental del intérprete. Alterna escalas
diatónicas con escalas de tonos enteros y usa recurren-
temente acordes arpegiados.
La fille aux cheveux de lin (La muchacha de los

cabellos de lino) es el título del octavo de los preludios
de Debussy y de un poema de Leconte de Lisie, el
poeta que tantas veces musicaron Gabriel Fauré y el
propio Debussy, autor de una canción sobre este
mismo texto. Se trata de uno de los preludios más cla-
ros en su construcción de los dos cuadernos de la
colección, claridad a la que ayuda una melodía conti-
nua de carácter modal.
El noveno preludio es La sérénade interrompue (La

serenata interrumpida), un tíaúo más de la colección
particular del compositor de músicas con sugerencias a
España. Los comentarios de Manuel de Falla, publica-
dos en la Revue musicale de diciembre de 1920, y
recogidos por Federico Sopeña en Manuel de Falla:
escritos sobre música y músicos, son reveladores de
ese carácter español: «Es necesario insistir en el feliz
empleo de giros característicos de guitarra que prelu-
dian o que acompañan la copla, en la gracia plena-
mente andaluza de ésta y en la aspereza de los acentos
de desafío respondiendo a cada interrupción». Debussy
señala en la partitura quasi guitarra, y siguiendo una
línea casi argumentai desarrolla una serenata
interrumpida en dos ocasiones.
De nuevo sugerencia desde el título en La Cathédra-

le engloutie (La catedral sumergida), el décimo prelu-
dio. Mixturas de sonidos e impresiones, de cantos
monásticos sobre un «organum» y de notas pedales que
parecen surgir de las aguas donde la catedral de Ys
está sepultada. Este preludio es un esaidio de sonori-
dades en un tiempo «un peu moins lent», en el que las
partes melódicas se mantienen con una gran claridad
sobre el acompañamiento constante.
47
La danse de Puck (La danza de Puck) es música-

retrato, en concreto de uno de los personajes de El
sueño de una noche de verano. Sobre una armonía
típicamente debussysta se recoge el eco, en varias oca-
siones, de una trompa, siempre asociada a un tresillo
de la mano izquierda.
Con Minstrels (Ministriles) concluye el primer cua-

derno de Préludes. Como en Children's Comer, el
«music hall» aparece en un pasaje en «staccato» que debe
interpretarse «con nervio y buen humor». Esta divertida
pieza, junto con Général Lavine eccentric, del segundo
cuaderno, constituye uno de los trabajos rítmicos más
sugerentes de toda la colección de Préludes.
48
NOTAS AL PROGRAMA
QUINTO CONCIERTO
La suite, la colección, es la forma preferida por los

músicos franceses a la hora de escribir música para dos
pianos o para piano a cuatro manos. Si la literatura pia-
nística para estas formaciones toma las formas clásicas
en los compositores del romanticismo centroeuropeo,
en el resurgir del dúo pianístico que se vive en Francia
entre finales del siglo XIX y los años de la primera gue-
rra mundial, es la colección de pequeñas piezas con
referencias pictóricas, poéticas o descriptivas, la colec-
ción de piezas infantiles o la música escrita con fines
pedagógicos, la que va a imperar. Georges Bizet,
Gabriel Fauré, Claude Debussy y Maurice Ravel van a
dejar para la posteridad una literatura que mantendrá
el piano a cuatro manos en la importancia que le habí-
an dado compositores como Wolfgang Amadeus
Mozart, Johannes Brahms o Roben Schumann.
El catálogo de Claude Debussy en las formas del dúo

pianístico es breve pero muy importante. Es en algunas
de sus páginas donde se encuentra la plasmación de la
tradición musical francesa y donde parece haber atis-
bos del nuevo concepto estético que el compositor
diseñó en sus escritos. Ese nuevo credo artístico es más
concentrado, más miniaturista de lo que Debussy se ha
mostrado en obras anteriores, y que en cierto modo
caracteriza sus mejores composiciones para piano a
cuatro manos. Y junto a esa voluntad en la escritura, la
posibilidad tímbrica, los recursos casi orquestales del
dúo pianístico, hacen de esta formación un vehículo
excepcional para la estética «debussysta».
Junto a obras tan reveladoras del pensamiento musi-

cal de Debussy como las que se escucharán en este
concierto (Petite suite, Six Epigraphes antiques), otras
muestran mucho menor interés y son producto de la
transcripción, el ejercicio o incluso el encargo, como es
el caso de la Marche écossaise sur un theme populaire,
obra que Debussy escribió para un oficial escocés, el
general Meredith Reid. Debussy recibió de este perso-
naje en 1891 el encargo de orquestar una melodía
escocesa cuya autoría atribuía el general a un antepa-
sado y que en realidad parece ser una melodía de ori-
gen popular. El encargo de la orquestación se cumplió
(y en exceso, pues Debussy completó la marcha aña-
49
diendo algunos compases para cerrar el desarrollo

temático) pero existe también una redacción para cua-
tro manos y como tal pasó al catálogo de Debussy.
Petite suite (1889)
Si las obras para piano anteriores a 1901 no nos

muestran a un Debussy ni muy definido estilísticamen-
te ni muy original, esta Petite suite posee una madurez
en su sencillez muy notable. La obra es contemporá-
nea de las Ariettes oubliées, escritas sobre poemas de
Verlaine, y hay una cierta influencia de este poeta en la
estética de la partitura.
Heinrich Strobel destaca cómo esta Petite suite es

«sencilla en la armonía, bailarina en el ritmo elástico,
en los a c e n t o s sencillos». Para otro biógrafo de
Debussy, Edward Lockspeier, la suite está emparenta-
da con «graciosas reproducciones de ballets de Deli-
bes», aunque hay que decir que apenas si en este caso
se pude asociar a estos dos compositores
La suite se abre con En bateau (En barco), cuya

característica principal es el continuo movimiento
melódico sobre acordes quebrados que hace la segun-
da parte del dúo. La referencia «acuática» está definida
a través de un juego de semicorcheas que también
corresponden al segundo pianista. Otra singularidad
de la pieza es el uso de escalas de tonos enteros en un
pasaje al final de la partitura.
Cortège (Cortejo) parece citar en ciertos pasajes el

eco de una banda de instrumentos de viento metal. El
ritmo es oscilante y la armonía compleja, y muestra un
complicado juego de modulaciones al final de la sec-
ción central.
El Menuet (Minueto) es uno de esos ejemplos extra-

ordinarios de escritura de «filigrana» con que nos encon-
tramos en el piano de Claude Debussy. Existen cons-
tantes sugerencias orquestales, desde las flautas a las
que asociaríamos los compases iniciales hasta las trom-
pas que cierran la obra en una atmósfera sonora muy
especial. El contenido temático es muy rico y la estruc-
tura muy cuidada, lo que hace afirmar a Frank Dawes
en su estudio sobre el pianismo «debussysta» que el
Menuet muestra «una perfección muy delicada verdade-
ramente rara en el piano de Debussy de esa época».
50
Con Ballet se cierra la Petite suite, una nueva mirada

atrás en el mundo de la música para ballet francesa. En
la sección central de la pieza se desarrolla un vals
escrito en la mejor tradición de esta danza y que guar-
da relación temática con el de la Bourrée fantasque, de
Chabrier.
La Petite suite fue orquestada por Henri Paul Busser,

y esta nueva redacción de la partitura ha permitido una
gran difusión de la obra.
Six Epigraphes antiques (1914)
Esta singular obra de Claude Debussy vuelve a mos-

trarnos al autor que, como otros compositores france-
ses de principios de siglo, buscan en el mundo clásico,
tamizado a través de los poetas, el germen de la crea-
ción musical. La referencia a la antigüedad, que en
Canope de los Préludes, es poco más que una cita inte-
lectual, cobra singular importancia en la musicaliza-
ción de seis poemas de la colección Canciones de Bili-
tis, del poeta francés contemporáneo de Debussy
Pierre Louys, que da lugar a los Six Epigraphes anti-
ques (Seis epígrafes antiguos).
Las Canciones de Bilitis son una supuesta recopila-

ción de canciones de la poetisa griega Bilitis, poemas
llenos de sensualidad que nos muestran a una mujer
experta en el amor. La tal Bilitis no existe, y es el pro-
pio Louys el que narra sus propias experiencias en un
viaje que realizó a Argelia aconsejado por André Gide.
Nada mejor que esta literatura «fin de siglo» para que
Debussy demostrase, como lo había estado haciendo
desde las páginas de la Revue Blanche, su adscripción
a la nueva estética que las Canciones de Bilitis repre-
sentaban.
Los Epígrafes son en origen música incidental para la

lectura de doce de los poemas de la colección en el
Journal de París. Música incidental escrita entre 1900 y
1901 y cuyo material nos vamos a encontrar en la
nueva partitura. Sin embargo, esa es toda la mirada al
pasado de Debussy a la hora de componer esta obra.
Por lo demás, tan sólo la primera pieza de la suite nos
va a recordar al Debussy de obras anteriores, en con-
creto al de la Petite suite. El resto es la música de las
impresiones del reformador musical Claude Debussy.
La escritura es tan concisa (de ahí el título) que estos
51
epígrafes podrían ser interpretados, sin variar ni una

sola nota, por un solo pianista.
Pour invoquer Pan, dieu du vent d'été (Para invo-

car a Pan, dios del viento del estío) está basado en el
segundo poema del libro de Louys. Como en el último
piano «debussysta», el uso de escalas pentatónicas es
una constante en esta pequeña pieza en el que se des-
cribe el juego de dos pastoras.
Pour un tombeau sans nom (Para una tumba sin

nombre), poema número cincuenta de las Canciones
de Bilitis, es bastante más sencillo en su escritura, con
un diseño melódico continuo bien sin acompañamien-
to, bien sobre acordes sostenidos a cargo del «secondo»
(el segundo pianista en el piano a cuatro manos).
Pour que la nuit soit propice (Para que la noche sea

propicia) es la musicalización del Himno de la noche
de Bilitis, y constituye un nocturno que a través del
entramado armónico transmite los pasajes de alto con-
tenido erótico del original literario.
52
En Pour la danseuse aux crotales (Para la danzari-

na de los crótalos), número cuatro de la suite, Debussy
explota las posibilidades de sugerencia orquestal del
dúo pianístico y la sugerencia instrumental a través de
la escritura para el piano, lo que permite, por ejemplo,
la simulación de los crótalos mediante acordes en
»staccato».
Con Pour l'Egyptienne (Para las egipcias) y Pour

remercier la pluie au matin (Para dar las gracias
por la lluvia de la mañana) se cierran los Seis Epí-
grafes antiguos. Esta última pieza es reveladora del
pianismo de Debussy, y en este sentido nos recuerda
Estampes. En ella el primer pianista realiza un conti-
nuo y delicado dibujo melódico que recrea la lluvia
mientras que la segunda paite se desarrolla en contra-
punto.
Obras para dos pianos
Aún más reducido que el catálogo para piano a cua-

tro manos es el dedicado por Claude Debussy a dos
pianos, en el que encontramos dos únicos títulos: Lin-
daraja, de 1901, y En blanc et noir, trois pièces (En
blanco y negro, tres piezas), de 1915.
Lindaraja es la primera partitura de Claude Debussy

en la que se aprecian elementos de música española o
de música de España o de sugestiones a la música de
España. En especial, son los ritmos lo que Debussy
reproduce en esta pequeña y rara partitura en la que lo
más importante son ciertos usos de intervalos y melo-
días, algunas basadas en escalas poco usuales.
La referencia a España, en este caso a su pintura,

aparece también en la otra partitura para dos pianos,
En blanc et noir. El propio Debussy da esa referencia
en una carta en la que descubre el carácter de la com-
posición de la obra, nacida en un momento de gran
sensibilización del compositor hacia los desastres de la
gran guerra. Escribe Debussy sobre En blanc et noir:
«Su sonido y su sentimiento procede del piano, una
especie de 'grisailles' como las de Velázquez. Además,
los músicos de la orquesta están en el frente y los que
se han quedado aquí -Dios sabe gracias a qué provi-
dencia administrativa- son insoportables y se consue-
lan con el hecho de que tocan entero el paso de las
walkirias habitual».
53
Autógrafo del 2." movimiento de En Blanc et noir.
El impresionismo de Debussy es en 1915 un impre-

sionismo en blanco y negro que requiere de la cita lite-
raria para una mayor determinación. De esta forma,
cada una de las tres piezas está encabezada por un
poema en el que se manifiesta su carácter. La primera
parte de unos versos del libreto de Barbier y Carré para
el Romeo y Julieta, de Gounod. La segunda, de una de
las baladas de François Villon (Balada contra los ene-
migos de Francia). La tercera, de un solo verso de
Charles d'Orleáns. Además, las tres llevan dedicatoria,
al director de orquesta Serge Koussevitsky, a Jacques
Chariot, sobrino del editor de Debusy Jacques Durand,
que había muerto en el campo de batalla en marzo de
1915, y a Igor Stravinsky.
Heinrich Strobel da una clave estilística para la pri-

mera pieza, Avec empoi'tement (Con vehemencia).
Para este biógrafo de Debussy se trata de «un ejemplo
del estilo instrumental nuevo, asinfónico, que Debussy
54
cultivó cada vez más al final de su vida». Continúa

escribiendo Strobel: «La variedad de figuras sonoras y
de ritmos es tan sorprendente como su combinación
interna donde una forma de rondó surge clara a pesar
de la gran libertad de improvisación de la partitura».
Lent. Sombre es la indicación de la segunda pieza.

Debussy dibuja un paisaje de batalla, sombrío, sugeri-
do por el verso de Villon en el que se basa. El juego
melódico y armónico y la armonización casi simbólica
del coral luterano Ein feste Brug ayudan a esa descrip-
ción. Para Strobel, esta pieza es el «único documento
sonoro del primitivo nacionalismo de Debussy», donde
se usan referencias a temas tanto populares como fol-
klóricos.
Esta segunda pieza parece ser la que más trabajo le

dio al compositor, a quien preocupaba la sensación tan
sombría de la primera redacción, «negra y casi tan trá-
gica como un Capricho de Goya». Sobre Ein feste Brug,
escribe Debussy: «Verá qué forma puede adoptar el
coral luterano cuando se desvía indiscretamente hacia
un Caprice à la française. Al final parece un discreto
repique de campanas que suena como un presenti-
miento de la Marsellesa. Pido disculpas por este ana-
cronismo, que me parece estar permitido en una época
en la que en el empedrado de las calles y en los árbo-
les resuena este canto».
La «chanson» francesa se mezcla con elementos gro-

tescos en la tercera y última pieza de En blanc et noir,
un Scherzando, un «simple comentario al verso de
Charles d'Orleáns Invierno, no eres sino un villano»,
según escribe León Vallas. La dedicatoria a Stravinsky
no es en vano. El empleo de series completas de
acompañamientos «ostinati» y ciertos recursos melódi-
cos nos recuerdan al compositor ruso.
55
NOTAS AL PROGRAMA
SEXTO CONCIERTO
En los albores del nuevo pianismo de Claude

Debussy
La primera obra editada de Claude Debussy y una de

las primeras que se citan a la hora del estudio de su
catálogo pianístico es Deux arabesques (Dos arabes-
cos) de 1888, una expresión musical del gusto del
compositor por la ornamentación en las. artes plásticas,
también reflejado en Danseuses de Delphes, primero
de los Préludes. La referencia musical, como en un
buen número de ocasiones en el futuro catálogo de
Debussy, es B a c h , «visto a través del e s p e j o de
Goclard», dice Heinrich Strobel refiriéndose al composi-
tor francés Benjamin Godard, gran animador musical
del París de las últimas décadas del siglo pasado.
El término «arabesque» es utilizado en música para

designar un determinado tratamiento ornamental de
una sección melódica, pero no hace necesariamente
referencia a connotaciones arábigas, como en este
caso. La realidad es que estos dos arabesques son com-
posiciones sin un gran contenido musical pero atracti-
vas en su escritura, «graciosas» en el sentido de la músi-
ca de Delibes, pero indudablemente de una calidad
formal muy superior a la de las obras de ese composi-
tor balletístico. Una caracerística que empieza a hablar-
nos del piano de Debussy a través de estas dos páginas
es el uso de texturas modales antiguas y de alteracio-
nes cromáticas.
La referencia a Bach está presente en los dos «arabes-

ques», pero es especialmente significativa en el primero,
eminentemente contrapuntístico en su concepción, con
modelos prácticamente bachianos en la escritura e
incluso con ornamentaciones que son recurrentes en
Bach. El propio Debussy escribió sobre ello: «Los anti-
guos, Victoria, Orlando di Lasso, se valieron de estos
arabescos divinos. Descubrieron su forma primitiva en
el canto gregoriano y reforzaron sus delicados melismas
con fuertes pilares. Bach recogió los arabescos y los
hizo más flexibles, más fluidos. A pesar del rígido orden
que el gran maestro le impone, la belleza puede mover-
se en el juego de la fantasía. En esta época ornamental
la música adquiere la infalibilidad de un organismo que
fascina al público y despierta variadas imágenes».
56
El segundo «arabesque», entre otros puntos de interés

especialmente armónicos, nos presenta una innova-
ción técnica del piano de Claude Debussy que consiste
en aconsejar el uso del pedal «sostenuto» para obtener
duraciones «imposibles» en notas que no pueden ser
mantenidas por la pulsación. El objetivo es conseguir
una sonoridad especial, como ocurre en la obra Noc-
turne.
En Nocturno encontramos de nuevo el Debussy al

que, con ocasión de los comentarios al Valse romanti-
que, Rêverie o Mazurka, denominábamos epígono del
piano de Chopin. Recordemos que existe un dato bio-
gráfico que liga a Chopin con Debussy, que fue alum-
no de Madamme Mauté de Fleurville, alumna a su vez
del compositor polaco. «A ella le debo lo poco que sé
de piano. ¡Sabía tantas cosas de Chopin!», nos dice
Debussy.
Nocturne es piano romántico, aunque también una

de las primeras partituras de Claude Debussy en las
que se aprecia una búsqueda de la belleza por cami-
nos no sondeados hasta entonces. Búsqueda que se
manifiesta en algunos detalles de técnica compositiva
claramente dirigidos a la consecución de la nueva
sonoridad. Así, por ejemplo, se aprecia un rechazo de
la tonalidad que podríamos llamar convencional (la
que el oyente romántico espera) y el empleo de una
larga melodía en «pianissimo» que recuerda a Massenet.
Es destacable, igualmente, la indicación «dans le
caractère d'une chanson populaire» en un pasaje meló-
dico cercano al recitativo y un acercamiento al croma-
tismo wagneriano, el primero que encontramos en el
catálogo para piano de Claude Debussy.
Robert Schmitz, en su estudio sobre el piano de

Claude Debussy, aconseja a los intérpretes el uso del
pedal de «sostenuto» en la sección central para mante-
ner la independencia de los acordes graves respecto
de la melodía. El carácter de este Nocturne alcanza, de
esta forma, un sentido más «debussysta» del que cabría
esperar de una partitura de 1890.
Algo posterior a Nocturne son las Images oubliées

(Imágenes olvidadas), obra de 1894 emparentada con
todo el pianismo «debussysta» de la década de los
noventa del siglo pasado, y que constituyó uno de los
primeros acercamientos del pianista español Ricardo
Viñes a la obra de Claude Debussy. Ya el uso de enea-
57
denamientos de intervalos poco usuales en la música

del XIX y ciertos avances armónicos nos dan una idea
de lo que serán Estampes o Préludes. Eran los avances
armónicos que le habían hecho fracasar estrepitosa-
mente en la clase de Emile Durand, en el Conservato-
rio Superior de París, algo más de quince años antes
En 1903 Claude Debussy escribe D'un cahier d'es-

quisses (De un cuaderno de apuntes), obra cuyo título
induce a pensar que nos encontramos ante un ejercicio
extraído de un libro en el que el compositor va anotan-
do ideas para futuras obras, esquemas, sugerencias,
innovaciones. En cierto modo así es, y parece que
estos apuntes podrían haber sido utilizados para La
Mer, obra que en aquellos momentos se encontraba en
proceso de gestación. En concreto, las figuras que
sugieren el movimiento de las olas en la primera parte
de ese tríptico orquestal, De l'aube à inidi sur la mer,
los impulsos tonales, parte de su material temático
están en esta página del Cahier d'esquisses, de
Debussy.
La importancia de este «apunte» queda de manifiesto

ante el hecho de que grandes compositores e intérpre-
tes lo han tenido en cuenta en sus estudios o en sus
conciertos. Maurice Ravel lo estrenó en 1910, siete
años después de su composición, en la Société Indé-
pendante de París. Otra obra de Claude Debussy
comúnmente reconocida como un ejercicio es Page
d'album, por el carácter de «manipulación» a que
somete el autor al ritmo del vals.
Images. Cuadernos I y II (1905-1907)
Aun cuando el piano anterior a 1901 contiene ya

muchos elementos del nuevo pianismo «debussysta»,
hay un rasgo definitorio de éste ausente en las obras
de la década de los noventa: el uso del título como ele-
mento que despierta la sensibilidad del oyente y lo
sitúa en una actitud «visual» ante la música. Estampes es
el primer caso notable de colección pianística com-
puesta por piezas en las que el título es revelador del
contenido, pero es en Images (Imágenes) donde se da
carta de naturaleza a este rasgo mucho más que anec-
dótico del catálogo del compositor.
Quizá esa objetivización en música, en literatura o en

imágenes, pues no está muy claro qué es motor de qué
58
en Debussy, requería del compositor una capacidad

muy depurada para transformar en sonidos sugeren-
cias o para sugerir en sonidos imágenes. El caso de la
primera de las Imágenes es, en este sentido, ejemplifi-
cador de las teorías «debussystas», en las que una obra
musical puede nacer a partir de un título, como nos
vamos a encontrar con alguno de los Préludes (Les
sons et les parfums tournent dans l'air du soir). Reflets
dans l'eau está desligada de una intención musical ori-
ginal, y cuando Debussy decide deshacerse de toda la
música que ha escrito bajo ese título, comienza a com-
poner otra pieza totalmente diferente pero denomina-
da de igual forma: «La primera pieza, Reflets dans
l'eau, ya no me gusta, por lo que he decidido compo-
ner otra, según normas nuevas y según los más moder-
nos descubrimientos de la química armónica», escribe
Debussy a su editor Durand, que se ha mostrado impa-
ciente por recibir los originales.
En esa misma carta, Debussy nos da la medida de su

valoración de Images: «Sin falsa vanidad, creo que
estas piezas han salido bien y que van a ocupar un
lugar importante en la literatura del piano... a la
izquierda de Schumann y a la derecha de Chopin».
Otra apreciación de la obra la da el crítico Louis

Laloy en la Grand Revue, en 1908: «Sin renunciar a la
sensibilidad de la emoción, que quizá sea única en el
mundo, el estilo se volvió concentrado, concreto, defi-
nitivo, en una palabra, se ha hecho clásico». Este «se ha
hecho clásico», es la definición de la concreción estilís-
tica del piano de Debussy, ya cerrado en sus límites
estéticos cuando todavía faltan diez años para que
Debussy realice su testamento pianístico en Etudes.
El clasicismo, por lo tanto, parece estar presente en

Images, clasicismo en la pureza constructiva que los
analistas de la obra de Debussy asocian al de Watteau
en Embarquement pour Cythère, el cuadro que da
lugar a L'isle joyeuse. Pero la forma no es un fin en sí
mismo, como tampoco lo es el ritmo, en el piano de
Claude Debussy. La forma y el ritmo, el impecable dis-
curso de Mouvement, la tercera de las «imágenes», son
medios en sí mismos para la consecución del color, el
verdadero mensaje del piano «debussysta». «Precisión y
lógica», dice Heinrich Strobel, «como en una sinfonía
de Beethoven».
Images se abre con Reflets dans l'eau (Reflejos en el

agua), recurrencia al agua como creador de imágenes y
59
sonidos, al modo de Liszt y Ravel. No se trata de recrear

el murmullo de una corriente sino de transmitir las
transformaciones de la visión al contemplar prolonga-
damente la superficie del agua donde se refleja la luz.
Progresiones en tonos enteros y una marca de fábrica,
los largos períodos diatónicos, en esta pieza clásica en
su concepción formal, la de un rondó sonata.
Hommage á Rameau (Homenaje a Ramean) retorna

al uso de la zarabanda en tiempo lento como medio
para homenajear a la música francesa del siglo XVIII,
una de las fuentes de inspiración formal en el piano de
Claude Debussy. Lejos de encontrarnos con un «pasti-
che», este Homenaje es la recreación de un «tombeau»,
pieza de carácter fúnebre a partir de algún elemento del
dedicatario. Rameau cede aquí la precisión rítmica de
Autógrafo de Reflets dans leau.

60
sus composiciones, el cromatismo y ciertos usos intervá-

licos. La partitura alterna, con el fin de explotar los con-
trastes, pasajes en forma de aria (una voz sola acompa-
ñada por acordes) con pasajes contrapuntísticos.
Mouvement (Movimiento) es el título de la tercera de

las Imágenes, última del primer cuaderno. Como en
Masques, el sustrato de la composición es el ritmo,
pero entendido como «pulso», pues no cabe contem-
plar en Debussy una obra que no combine junto con el
ritmo la capacidad tímbrica del piano o, como en este
caso, el uso de notas pedales prácticamente a lo largo
de toda la partitura.
El segundo cuaderno de Images (1907) es más con-

centrado en su escritura, más complejo en la distribu-
ción de las voces y en el desarrollo del discurso musi-
cal. Hasta tal extremo se manifiesta esta complejidad
que la edición de las tres piezas se realiza no en dos
pentagramas, como es habitual, sino en tres, lo que
permite «desentrañar» las diferentes líneas melódicas y
poner de manifiesto los elementos más significativos
del lenguaje armónico.
Cloches á travers les feuilles (Campanas a través de

las hojas) viene a ser un estudio de contrastes de sono-
ridades, de combinación de resonancias, que llegan
desde la lejanía, tamizadas por un murmullo de hojas.
La escritura es eminentemente contrapuntística, cerca-
na a la forma canónina, en el comienzo de la partitura,
y la melodía inicial está escrita en una escala de tonos
enteros. Robert Schmitz considera que la obra es en
esencia clavecinística por su delicadeza e intimismo.
Et la lune descend sur le temple qui fut (Y la luna

desciende sobre el templo que fue), número dos del
segundo cuaderno de Images, nos recuerda Page
d'album y D'un cahier...» por su carácter de estudio.
Al mismo tiempo, es un ejemplo de música pura a la
que se añade «programa» (en este caso título) después
de haber sido concebida y escrita, pues parece seguro
que Debussy le dio ese título a la obra por sugerencia
de Louis Laloy después de que éste la conociese. De
nuevo referencias a la música de Java, que Debussy
había conocido en las exposiciones universales de
París de 1889 y 1890 y que aparece por primera vez en
Pagodes, de Estampes. Debussy combina de una forma
muy personal esos giros melódicos con la aparición,
en un diseño muy simple, de otro tema, una melodía
popular inglesa que armoniza.
61
Images concluye con Poissons d'or (Peces de oro),

cuyo origen, al parecer, está en una pieza de artesanía
japonesa en la que se reproduce un pez dorado. Pocas
obras de Debussy han dado lugar a tanta literatura en
cuanto a su origen, a pesar de que comúnmente se cita
éste como el más probable. Como ejemplo baste decir
que Robert Schmitz llega a recoger hasta siete argu-
mentos diferentes, prácticamente todos ellos relaciona-
dos con elementos ornamentales. Pieza en forma de
«toccata», es también un estudio de escritura pianística
que se desarrolla casi en su totalidad en un modo dia-
tónico. En Poissons d'or se aprecia también la recu-
rrencia de Debussy a la figura del agua a través de la
textura y movimiento casi perpetuo de las diferentes
voces.
Claude DEBUSSY. Fotografía tomada por Pierre Louys, rota y luego pegada.
Colección Mire de Tizán, París.
PARTICIPANTES
64
PRIMERO, TERCERO Y QUINTO CONCIERTOS
JOSEP MARIA COLOM
Nació en Barcelona. Su formación musical ha tenido

lugar en el conservatorio municipal de su ciudad natal;
y más adelante, en la École Nórmale de Musique de
París, gracias a sendas becas del Gobierno francés y de
la Fundación Juan March.
Su primera profesora fue Rosa Colom y, posterior-
mente, sus profesores más importantes han sido Joan
Guinjoán en Barcelona y Mlle. Ch. Causeret en París.
Hay que destacar en su posterior evolución la influen-
cia muy positiva del pianista Ramón Coll, así como los
valiosos consejos musicales del profesor bilbaíno Juan
Carlos G. Zubeldía.
Destacan en su palmarés los primeros premios en los
concursos Beethoven 1970 y Scriabin 1972, de Radio
Nacional de España, así como de los concursos inter-
nacionales de Epinal 1977, Jaén 1977 y Santander
(Paloma O'Shea) 1978; su grabación integral de las
sonatas de Blasco de Nebra para la firma Etnos ha sido
también galardonada por el Ministerio de Cultura espa-
ñol.
Actúa igualmente en recital, con orquesta y en músi-
ca de cámara, habiendo recorrido varios países euro-
peos y América del Norte. Ha actuado con las principa-
les orquestas españolas, así como en Italia,
Checoslovaquia y Rumania. Entre los directores con
quienes ha colaborado figuran K. Kondrashine, P. Dec-
ker, E. Imbal, A. Ros Marbá y J.R. Encinar.
En música de cámara forma dúo regularmente con el
chelista Rafael Ramos y con la pianista Carmen Deleito,
habiendo colaborado con el violinista G. Cornelias, el
chelista A. Noras y el cuarteto Gabrieli de Londres.
65
SEGUNDO, CUARTO Y SEXTO CONCIERTOS
AJLMUDENA CANO
Nace en Madrid en 1951. Estudia en los conservato-

rios de Madrid, Oberin (Estados Unidos) y Amsterdam,
bajo la dirección de Carmen Diez Martín, Joseph Sch-
wartz y Jan Wijn, respectivamente, así como con Carlos
G. de Lara, Pedro Espinosa y Juan Carlos Zubeldía, el
cual ejerce una enorme y decisiva influencia en su for-
mación musical.
En 1968 obtiene el segundo premio del I Concurso
de Interpretación Musical convocado por Radio Nacio-
nal de España y la Dirección General de Bellas Artes.
Almudena Cano ha actuado en España, Holanda, Polo-
nia, Alemania Federal y Bélgica, así como en diversas
grabaciones para las radios española, holandesa y
belga, y para Televisión Española.
Su grabación de 12 sonatas de Ferrer fue galardona-
da por el Ministerio de Cultura con el Premio Nacional
del Disco 1981.
Es catedrática de piano del Real Conservatorio Supe-
rior de Música de Madrid.
66
QUINTO CONCIERTO
CARMEN DELEITO
Nació en Madrid y se formó pianísticamente con

Gonzalo Soriano. Posteriormente realiza los estudios
de perfeccionamiento con Manuel Carra en el Real
Conservatorio de Madrid, donde amplía sus estudios
musicales realizando la carrera de canto.
Becada por el Gobierno polaco en 1976, se traslada a

Polonia y durante dos años realiza estudios en la
Escuela Superior de Música de Varsovia, obteniendo el
diploma de fin de estudio con la máxima calificación,
habiendo trabajado bajo la dirección de Kazimiert
Gierzod.
Durante el curso 1980-81 obtuvo la beca Reina Sofía

que le permitió ampliar su repertorio en París. Poste-
riormente recibe valiosos consejos del pianista Ramón
Coll.
Actúa frecuentemente en recitales de diversas ciuda-

des de España y Polonia, y ha efectuado grabaciones
para la radio y televisión de ambos países. Actúa tam-
bién en dúo a cuatro manos con el pianista Josep M2
Colom.
Paralelamente ejerce una labor pedagógica como

profesora en el Real Conservatorio de Madrid desde
1978.
67
INTRODUCCION GENERAL Y
NOTAS AL PROGRAMA
FELIX PALOMERO
Ha sido alumno de Federico Sopeña y de Angel Oli-

ver. Es Máster en administración de empresas por la
Escuela Europea de Negocios, de Madrid. En la actuali-
dad es coordinador general de la Orquesta y Coros
Nacionales de España. Ha sido director técnico y jefe
de prensa de la Fundación Isaac Albéniz, secretario
técnico y de relaciones exteriores y jefe del gabinete
de prensa del Concurso Internacional de Piano de San-
tander, programador de Radio-2, de Radio Nacional de
España, y miembro del departamento de producciones
musicales de esa emisora, que dirigía el compositor
Alfredo Aracil. Ha ejercido el periodismo musical en la
revista Ritmo y en el semanario Tiempo.
Depósito Legal: M. 3 4 . 8 5 2 - 1 9 9 0 .
Imprime: Gráficas J o m a g a r . Pol. Ind. n.= 1. Airoyomolinos. MOSTOLES (Madrid).
Sala Gonzalo de Berceo
Calvo Sotelo, 9. 26003 Logroño.
Entrada libre.

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CICLO

Eso en cuanto a la técnica. Pero, además, el piano de

Hemos incluido en el ciclo las obras para piano a

Anotemos, por último, el impacto que este piano, y no

Este ciclo ha sido organizado por la Fundación

CLAUDE DEBUSSY (1862-1918)

Valse Romantique (1890)

Préludes (2e Livre) (1913)

Intérprete: Josep Coloni

Lunes, 1 de octubre de 1990. 20,30 horas.

CLAUDE DEBUSSY (1862-1918)

Danse bohémienne (1880)

L'isle joyeuse (1904)

Intérprete: Almudena Cano

Domingo, 7 de octubre de 1990. 20,30 horas.

CLAUDE DEBUSSY (1862-1918)

Children's Corner (1908)

Six Études (1er. Livre) (1915)

Six Études (2e Livre) (1915)

Intérprete: Josep Çolom

Lunes, 15 de octubre de 1990. 20,30 horas.

CLAUDE DEBUSSY (1862-1918)

Morceau de Concours (1904)

Préludes (1er. Livre) (1909-1910)

Intérprete: Almudena Cano

Lunes, 22 de octubre de 1990. 20,30 horas.

CLAUDE DEBUSSY (1862-1918)

OBRAS PARA PIANO A CUATRO MANOS

Petite suite (1889)

Six Epigraphes antiques (1914)

Marche écossaise (1891)

OBRAS PARA DOS PIANOS

Intérpretes: Carmen Deleito y

Lunes, 29 de octubre de 1990. 20,30 horas.

CLAUDE DEBUSSY (1862-1918)

Images, 1er Série (1905)

Images, 2e Série (1907)

Intérprete: Almudena Cano

Lunés, 5 de noviembre de 1990. 20,30 horas.

El piano de Claude Debussy (Germain-en-Laye, 1862

Como en la vida de tantos compositores, el conoci-

Tchaikovsky y Chopin son los primeros autores que

grandes compositores románticos forjará el primer esti-

Wagner y Moussorgsky serán los otros nombres de

El piano de Debussy es el crisol donde se juntan las

El clasicista y el epígono romántico

El estudio del estilo pianístico de Claude Debussy

El clasicismo se manifiesta en el piano de Claude

muy utilizada por Debussy, y en la recurrencia a las for-

En cuanto al romanticismo, Debussy estudia el piano

Del piano romántico admira también Debussy la

Y lo que Debussy añade al piano romántico, aparte

Cada época tiene su propio pianismo, y tanto el siglo

tanto en Préludes como en Études, pero sobre todo en

El arte de crear impresiones

Aunque Claude Debussy siempre rechazó el término

Debussy reconocía estar «intentando hacer algo dife-

Sin embargo, no toda la música para piano de Clau-

Toda la obra anterior a 1901, por ejemplo, apenas si