[041]

041] 4

Revista de arquitectura y urbanismo

Colegio de Arquitectos de la Provincia de Santa Fe

Distrito 2

Arquitecturas cotidianas
Obras recientes

4]
2000 Textos B. Chazarreta, P. Beitía
Alvar Aalto Pabellón de Finlandia en Venecia
Amancio Williams Re-construcción
Prats-Flores / Laguinge Obras
Mauro Machado Arte
[041]
julio

4 agosto
septiembre

[041] 4
Tenemos la impresión que en los ‘90,
Editor responsable una multitud de esfuerzos materializados en proyectos,
Colegio de Arquitectos, obras, conferencias, concursos, premios, publicaciones,
Distrito 2, Av. Belgrano 650, fervor académico, iluminaron una década especialmente
2000 Rosario
anhelante, decididamente desafiante.
Director
Marcelo E. Villafañe Probablemente esta percepción en el año ’97 nos animó
Co Director a promover esta publicación que hoy, ya en su cuarta edición,
Pedro Guillermo Viarengo ha decidido tratar con los arquitectos que a pesar de
no contar con la complacencia de los estados benefactores,
Comité Editor
Alejandro Beltramone los programas alentadores y generosos, los presupuestos acomodados
Gerardo Caballero y los terrenos sugerentes persisten en la inquietud,
Emilio Farruggia no se calman en las invariables, e indagan las fisuras por donde
Pablo Florio
Juan Blás Gastón deslizar conjeturas espaciales, percepciones estéticas y
materializaciones inesperadas.
Colaboradores
G. Caballero
B. Chazarreta Tenemos la impresión que estas arquitecturas,
C. Vekstein aún aferradas a sueños de otras más lejanas,
J. M. Rois muestra a sus autores sensibles a otro tiempo.
M. Machado
C. Basualdo
P. Beitía Tenemos la impresión que estas arquitecturas, en los ’90,
L. Laguinge han descartado ser función de técnicas proyectuales seguras,
E. Prats
R. Flores y se arriesgaron a las materias de la contemporaneidad.
No es que no haya sucedido antes o en otro lugar, sólo
que tenemos la impresión que más allá de los gustos y
estilos, es la obra del tiempo la que más apasiona a los arquitectos.

Diseño
Cosgaya, Diseño.
Liliana Agnellini
Pablo Cosgaya
Marcela Romero
Verónica Franco

Fotografía
Gustavo Frittegotto

Impresión
Imprenta Lux
[041]

Sumario
Revista de Arquitectura y Urbanismo 4
8 Nota de tapa

Arquitecturas cotidianas
Obras recientes

Imagen de tapa:
Foto Casa en la Barranca,
Arquitecto Rafael Iglesia
4 Arquitectura, otra vez en escala de Obra de Arte.
Pablo Beitía

46 Juego de espejos
Beatriz Chazarreta

50 Sumario, década del ’90

62 Pabellón de Finlandia, Alvar Aalto

66 Re-construcción
Homenaje a Amancio Williams
Juan Manuel Rois

70 Prats-Flores
Jardines de Can Fabra, Barcelona

74 Leopoldo Laguinge
Casa en Córdoba

78 Mauro Machado
Carlos Basualdo
 Arquitectura,

4]
otra vez en escala
de Obra de Arte.
 «El Dogma 95 es al cine lo
que los shows unplugged,
las versiones acústicas son
a la música. Es una vuelta a
las raíces, a lo esencial. Allí
reside su verdadero valor»
Soren Kragh-Jacobsen

5]
 En un tiempo de saberes compartimentalizados y superespecializaciones, se profundiza el
predominio de la cultura científica sobre las humanidades, donde el sujeto tiene instrumentos
Texto: Pablo Beitía

extraordinarios para conocer el mundo de los objetos a cambio de la pérdida de reflexividad, la pérdida de
los instrumentos para el conocimiento de si mismo (Husserl). Como disciplina comunicante entre las
ciencias y las artes, la arquitectura manifiesta un gran poder de sincretismo, de hibridación de tendencias y
disciplinas, constituyendo, desde las escalas primarias de la creación del espacio, una plataforma
paradigmática para la renovación cultural. Estas notas se proponen reenfocar la importancia de la dimensión
artística en arquitectura como dominio idóneo para la investigación y la experimentación estética,
morfológica y constructiva, dentro del conjunto de las artes del espacio contemporáneo.

Aproximación 1 La discusión sobre los alcances de la acción artística dentro de la esfera de la vida
práctica, el ámbito doméstico de la producción y el consumo, constituye un contexto genuino para la
indagación sobre los niveles de ensayo y experimentalidad que puede alcanzar el ejercicio de proyectar y
construir. La idea de que el significado de la obra de arte no puede quedar contenido completamente dentro
del marco o forma que la limita, que subyace —en arquitectura— en todo intento de ir mas allá del
enunciado retórico de las necesidades, se pone en evidencia ya en las primeras manifestaciones del arte
moderno; comunicando entre sí las experiencias y búsquedas de las vanguardias y otorgando a esos grupos,
en todo el arco de sus diferencias (incluido el aforismo miesiano: «Rechazamos reconocer problemas de
forma; sólo problemas de construcción») el signo inconformista permanente que está en la base de la
oposición cultural entre modernidad y modernización, focalizando, ya sobre el umbral del nuevo milenio1, las
reflexiones de la teoría y la crítica en arquitectura. La trayectoria de la arquitectura dentro de la tendencia
general en artes durante el siglo XX, manifiesta el intento progresivo de disolver las barreras existentes entre
la vida cotidiana y los muchos mecanismos de laboratorio que son producto de la intensificación en el
intercambio de influencias culturales a escala mundial. La investigación metodológica en torno de la
disciplina proyectual, demuestra el dinamismo y la eficacia de los arquitectos y sus agrupaciones, incluidas
las esferas académicas, en la voluntad de liderar las transformaciones estéticas dentro del entrecruzamiento
de tendencias en los prolegómenos de la globalización. Pero ante la consolidación de una civilización
tecnológica, en que la sobreestimación del factor económico termina siendo la conquista final del
racionalismo y el utilitarismo, donde a la inspiración creadora, fuente inefable de la renovación cultural, se
superponen la vulgaridad y la obviedad por toneladas industriales, la arquitectura se ve forzada a una
recapitulación. Con la extraordinaria experiencia histórica acumulada, la participación del arquitecto no
puede quedar confinada a ser sólo un reflejo de las fuerzas transformadoras inéditas que conmueven al
mundo físico y las sociedades; pero el instrumental revolucionario, que tanto sirvió para identificar la
intervención disciplinar en la gestación del mundo moderno, se ve empujado hoy a la forma paradojal de un
nuevo romanticismo2: las complejas circunstancias del presente hacen aparecer como excéntricos a los
elementos de figuración superestructural que la declamación social prestó al pensamiento arquitectónico
todo a lo largo de la centuria.

Aproximación 2 «A la idea de admitir como real solamente las apariencias sensibles, se opone la
idea surrealista de la existencia de aspectos, o mejor, de planos múltiples y variados de la realidad. A la idea
de la percepción sensorial como fuente única del saber, se opone la concepción surrealista del
conocimiento, que proclama la existencia de infinitos contactos entre el hombre y el mundo, escalonados
desde lo sensible a lo suprasensible»3. La literatura vanguardista de los ‘40 y ‘50 anticipaba el estado del
arte actual, en que ya desde la propia escena doméstica se despliegan los rituales de la complejidad y del
hipertexto, ayudados por la incorporación a la vida cotidiana de nuevas plataformas de comunicación y
autoedición4. Así, la figura pasiva del observador, en artes plásticas, del espectador teatral, o la —muy
degradada— del usuario, para el espacio arquitectónico, se ven confrontadas y asimiladas dentro de los
rituales nuevos de la experiencia participativa o los de personalización e interactividad, con que se revisten
de calculada amigabilidad desde simples aplicaciones digitales para uso individual, hasta iniciativas de
gestión cultural en todas las escalas. Y con el correlato amenazador de la polarización entre vértigo
consumidor y marginación, instalada a todo nivel en las comunidades del planeta.
Sin embargo, por detrás del «ensordecedor ruido tecnomediático» (R. Fernández) que satura los sentidos
mezclando y confundiendo las señales y los caminos de las búsquedas artísticas, sobrevive el anhelo por el
encuentro con y en la obra de arte; actualizando la vocación clásica de contemplación artística, donde

6]
discernir el significado encerrado en el objeto de arte implica un juego de afirmación mutua entre el
contemplador y la obra. Ese juego5 es capaz de alentar la regeneración del ambiente cultural promoviendo
terrenos lúdicos renovados para una transformación del espacio que se opere en escala de obra de arte.
Proyectándose desde las más elementales operaciones constructivas hacia la escena comunitaria, la
arquitectura del encuentro y el intercambio se hace hoy receptora directa de problemáticas interpersonales
inéditas. Por contrapartida del aislamiento —encubierto— implicado en los protocolos mediatizados del
«ágora tecnológica», el arquitecto está llamado otra vez al juego de la independencia, de la originalidad y
de la deliberada contradicción, apoyado en apenas poco más que el limitado alcance de sus propios medios
y asumiendo, por fidelidad al oficio, reflejar la densidad natural de las cosas con la mayor fidelidad posible,
para manifestar, desde ahí, la posibilidad de la belleza en un mundo en construcción.

Aproximación 3 El anhelo por compartir la dimensión poética del espacio no implica ansiedad por
los tamaños de las cosas, sino la esperanza de la armonía poética del lugar compartido; «La poesía que
oímos canta el ‘Ha lugar’. Y así origina —oh íntima razón de ser— a las obras. Los oficios, la arquitectura,
generan el íntimo modo de existir de ellas: la forma. La poesía es concéntrica consigo misma para originar y
la arquitectura se constituye excéntricamente para generar»6.
Un presente de nuevas afinidades expone a la arquitectura como intermediadora frente a desplazamientos y
resignificaciones entre disciplinas nuevas y tradicionales relacionadas con la experiencia artística del
espacio. Así, desde la instalación al land-art o desde la escenografía la realidad virtual, son hoy los niveles
de respuesta integradora que cada orientación pueda alcanzar en relación con un núcleo reconocible —en
clave artística— de espacio arquitectónico, los que serán legitimados y confirmados por los canales
culturales. Está en cuestión la eficacia del término categoría estética para identificar a los elementos de
la obra de arte en el espacio y en su lugar se hace necesario reconocer, más bien, las gradaciones de
transdisciplinariedad que cada obra puede incluir sin perder coherencia con sus fuentes originales.
«Si el espacio es lo común entre el mundo real, de la vida cotidiana y lo ‘irreal’ de la obra de arte
(Guardini. La esencia de la obra de arte), es el espacio artístico, entonces, necesariamente, el lugar para la
reunificación de arte y vida7». Las condiciones para la complementación disciplinar sólo pueden ser
alcanzadas en el contacto directo con la realidad, penetrando la atmósfera de los dilemas y las tensiones y
asumiendo el riesgo de extravío en las limitaciones; donde las vivencias profundas se despojan de la ficción
para reconocer los elementos primordiales de la expresión y del juego creador, y del compromiso con la
autenticidad del Arte.

Final y dos imágenes En la obra de arquitectos-artistas que comprendieron las transforma-

ciones y amalgamas que el dinamismo del siglo XX promovió en las artes de creación espacial,
plasmándolas en ensayos y realizaciones acotadas y paradigmáticas a la vez, se apoya la trayectoria
polifacética de la arquitectura contemporánea, que está hoy fortalecida mucho más en la complementación
de saberes y la solidaridad cultural que donde, al impulso de la desorbitada acumulación materialista, se va
de escala en la previsible fragmentación y la monumentalidad.

Imagen 1 El estudio de Melnikov. Condenado por su «individualismo excéntrico» en el momento del viraje
stalinista de los años ‘30, Melnicov pasa el resto de su vida —hasta 1975, año de su muerte— en este
estudio, en la última planta de su casa construida en Moscú en 1929, pintando y repensando los
proyectos de su juventud. Imagen 2 Recintos a cielo abierto construidos por los propios alumnos y
profesores de arquitectura, como espacios de trabajo y estudio frente al océano Pacífico; delimitados por
pantallas contraviento y soportes fijos en hormigón para acoplar tableros, asientos y equipamiento. Ciudad
Abierta. Ritoque. Chile.

1 Véase Hans Ibelings. Supermodernismo. Arquitectura en la era de la globalización. Gustavo Gili. 1998 | 2 Recuérdense las ironías de Phillip Johnson sobre
R. Koolhaas. «…todo lo que hace es intentar que las cosas sean hermosas». Citado por J. Kipnis, El Croquis 79 | 3 Aldo Pellegrini. «El huevo filosófico». En A
partir de O N°2. 1952 | 4 Neologismo técnico-comercial que es ya irremplazable en el diccionario de la cultura mundializada | 5 «La conclusión debe ser que
la cultura, en sus fases primordiales, ‘se juega’. No surge del juego, como un fruto vivo se desprende del seno materno, sino que se desarrolla en el juego y
como juego» (Huizinga. Homo Ludens) | 6 Ciudad Abierta. Facultad de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso. Ritoque. Chile. 1996 | 7 Marta
Pérez de Giuffré. El espacio público en las artes visuales: categorías estética y programática. Revista Signos Universitarios Nº 35. USAL enero-junio 1999.

7]
 1 2
1 Nicolás Campodónico 2 Rafael Iglesia 3 Alicia Bolatti Bechis–Sebastián Bechis–Esteban Bechis 4 Gerardo Caballero

5 6
6 Elina Bianchi–Silvina Cuffaro–Florencia Grillo 7 Emilio Farruggia 8 Maite Alberdi–Patricia Real–Paola Gallino

9 10
8]
 Doce obras

3 4
Maite Fernández 5 Fernando Forchino–Élida Cabrini–Gustavo Cardón–Marcelo Degiovanni–Ricardo Gurmendi

7 8
9 Alejandro Beltramone–Marcelo Poncellini 10 Mariano Costa–Marisol Valenzuela 11 Walter Taylor 12 Juan A.Villalba

11 12
9]
1
12
Casa en el campo
Nicolás Campodónico
año 1998
Superficie cubierta 75 m2
Zona rural, La Playosa, Pcia. de Córdoba

10]
11]
12]
Situada en el campo, al este de la
provincia de Córdoba, (casi en el final de la llanura
pampeana) a 300 Km de la ciudad de Rosario; esta
vivienda fue encargada para ser usada en forma
permanente, pero con un alto grado de flexibilidad,
disponiéndose de un bajo presupuesto para su
realización.
El lugar está caracterizado por dos situaciones opuestas,
por un lado el monte, construido, habitado, y por el otro
el campo abierto. La vivienda se implanta entre estas dos
situaciones, constituyéndose en la transición, y
condensando en sus espacios las experiencias de una y
de otra.
La casa se desarrolla zigzagueante entre eucaliptus, olivos
y paraísos, incorporándolos como parte fundamental del
proyecto; a medida que se suceden muros y volúmenes la
casa se va cubriendo, protegiendo, por momentos
sumamente hermética y en otros mucho más permeable,
generando a la vez distintos espacios abiertos que sirven
de vínculo entre la casa y el monte.
Desde el interior se alternan perspectivas de los patios y

1
12
visuales del campo abierto que se extienden hasta el
horizonte como referencia ineludible; línea que por
momentos es gruesa, pesada y en otros tan sólo «es»
etérea, diáfana, sutil.

13]
2
12
Casa en la barranca
Meroi/Chaumet
Arquitecto Rafael Iglesia
Obra seleccionada en el II Premio Mies van
der Rohe de Arquitectura Latinoamericana
año 1999
Barrancas del río Paraná, Arroyo Seco.
Pcia. de Santa Fe
15]
 RIO PARANA
RIO PARANA

-
-
1
1 2
2 .
.
8
8
0
0

-
-
7
7 .
. 3
3 0
0

-
- 4
7 .
. 4
1 0
0

-
3
.
9
0

-
+ 0
.
0
0

PLANTA NIVEL CASA 0 5 10 PLANTA NIVEL ACCESO 0 5 10

RIO PARANA

0 5 10

16]
Acá la historia es breve y el espacio El edificio es la estructura y nada más que la estructura.
inmenso, somos más geográficos que históricos. La Busco, como en mis últimos trabajos, hacer más compleja
vastedad es nuestro medio. El paisaje es lo que nos hace la descarga de fuerzas, trato de complicar el camino de la
paisanos, la pampa, la amplitud del horizonte, esa línea gravedad, esa línea imaginaria que une las cosas al suelo
recta que exhibe la naturaleza para dividir lo terrenal de por el camino más corto. Las vigas se desplazan ya sea
lo divino. invirtiéndose para obtener un determinado encuadre del
Sobre el Paraná, el horizonte está delineado por un trazo paisaje, o haciéndose presentes para proteger el lugar del
grueso, a mano alzada. El navegante que atraviesa el río sol del oeste o interviniendo en la escala del ambiente.
es un punto fijo en esta pampa líquida. Las vigas desfasadas, desde el interior complejizan la
El proyecto se desarrolla en cuatro niveles: el ingreso en lectura de su estabilidad, y en el exterior, se aparean al
contacto con la calle; un espacio verde que no deja ver lo horizonte.
que sucede unos metros más abajo; la piscina y el techo La edificación no tiene más lenguajes que lo que la
de la casa conformando el mayor espacio de uso y por sustenta, es como son nuestros pueblos en la inmensidad
debajo de éste, la casa y luego el muelle sobre el nivel del del territorio: un aerolito caído del cielo, una roca tirada
río. en el campo.
El patio, entre la pared de la piscina y la casa, organiza el
proyecto. Desde acá se sigue viendo el río a través de las
paredes de vidrio, un ventanal con el espesor del espacio
habitable que alberga. Este lugar es un reparo. En la
cascada que define uno de sus lados, el agua desarrolla

2 12
todo su potencial sobre los sentidos. No sólo se la puede
ver, se escucha el ruido que provoca su caída, se huele el
rocío sobre el césped y fundamentalmente, se siente el
cambio de temperatura.

VISTA 1

VISTA 2

V1
V2

V3

VISTA 3 0 3 5

17]
3
12
Casa Bechis
Arquitecta Alica Bolatti Bechis,
Sebastián Bechis, Esteban Bechis
año 1998/99
Jujuy 2091, Rosario

18]
La nobleza de una vieja casa chorizo no sólo por la
calidad de los materiales originales sino también por la
flexibilidad de sus proporciones, permitió el vaciado y
posterior refuncionalización en vivienda y estudio.
Inicialmente propusimos una resolución funcional simple,
y apostamos a la construcción de un recorrido interior
espacialmente fluctuante en dimensiones y geometrías a
través de los diferentes ambientes. El defasaje de alturas
que esta operación trajo, posibilitó incluir lucernarios y
aleros sobre la escalera y los muros que la contienen.
Esta manipulación de la luz nos permitió generar el
momento más intenso de la casa.
En el exterior, este ejercicio se repitió, y la pérgola
articulada de tablas de madera definió diferentes ámbitos
de sol y sombra, posibilitando distintas apropiaciones del
patio.
Realizar estas operaciones con una voluntaria austeridad y
economía de medios, nos exigió trabajar con lo mínimo, lo
esencial, y desde ahí intentar construir nuestra
arquitectura.

19]
4
12
Casa Alonso / Lavítula
Arquitectos Gerardo Caballero, Maite Fernández
Colaboradores Andrés Haugh, Diego Nakamatsu
Construcción Carlos Oro, Pablo Pared
año 1997/00
Pueyrredón 1370, Rosario
21]
22]
El proyecto es la transformación y ampliación de
una vivienda de 1960 de una sola planta que por las
reducidas dimensiones del lote lo ocupaba casi
totalmente dejando un pequeño patio, el planteo propone
algunas demoliciones en planta baja para crear un patio
lateral que permita iluminar el interior de la vivienda, los
dormitorios en planta alta se relacionan al exterior a
través de unas terrazas que actuan como extensión de los
mismos.

La posición de la escalera definió la organización interior

de la casa, algunos quiebres en las paredes acentúan el
recorrido sugiriendo vistas, una gran ventana en planta
alta vuelve a relacionar el interior con el nuevo patio.

La construcción vecina ha determinado el volumen

externo de la casa a la que toma como referencia en
cuanto a la altura, la fractura en el frente permite crear la
terraza exterior, proveer de luz natural a la escalera y
relacionar la casa con la acera reduciendo su altura.

4
12
Imperceptible desde el exterior la casa tiene una cubierta
con estructura de madera con pendiente invertida,
aberturas de aluminio y muros portantes de mampostería
con cámara de aire.

23]
5
12
Gimnasio
Institución Salesiana Nuestra Sra. del Rosario (Colegio San José)

Arquitecto Fernando Forchino y asoc. cdc&g oficina

de arquitectura. Arqs. F. Forchino, É. Cabrini, G. Cardón,
M. Degiovanni, R. Gurmendi
superficie 2020 m2
año 1996, construcción
Salta 1637, Rosario
El edificio se compone de dos partes,
una para actividades deportivas y otra, sobre calle Salta,
destinada a actividades complementarias conformada por
tres niveles. En planta baja se ubican ingreso, recepción,
sala de profesores, de actividades comunitarias,
vestuarios y depósitos; en planta alta, separadas por la
doble altura del hall, iluminado cenitalmente, el gimnasio
y un pequeño auditorio; sobre estos, el salón de fiestas y
una terraza de buenas dimensiones, que se abre por un
lado a la calle y por el otro a la triple altura del cuerpo
posterior.
El cuerpo frontal, al tiempo que asume la mayor parte de
la diversidad del programa, evidencia, en su marcada
tectonicidad, la coincidencia de razones espaciales,
distributivas y de estructura resistente que caracterizan al planta terraza

conjunto.

planta alta

planta baja

25]
6 12
Cooperativa telefónica
Arquitectas Elina Bianchi, Silvina Cuffaro, Florencia Grillo
año 1999
San Martín de las Escobas, Pcia. de Santa Fe

26]
27]
 Referencias
1 acceso principal
2 atención al cliente
3 cabina telefónica
4 sala de máquinas
5 administración
6 gerencia
7 cocina
8 baño
9 archivo
10 cabina gas/bomba
11 parrilla
12 sala de reuniones
13 CCP (existente temporario)
14 antena (existente)
15 patio
16 garage

10
14
12

13

8 11

9
7 15
10

6
8

7
5

6
4

16

1
3 1

10

Corte 10
Planta

28]
 9

14
12

13

5
9

Ubicación San Martín de las Escobas, Santa Fe

Comitente Comisión Directiva Cooperativa Telefónica
11
8
San Martín (año 1996)
Tiempo de ejecución 1996/1998
9
7 15
Superficie existente 59.41 m2
10
4 Intervenida sobre existente 32.41 m2
Nueva
6 175 m2
8
Terreno 12x27.70 m
7
Proyecto
5 y dirección Estudio Bianchi/Cuffaro/Grillo

3 4

16
2
2

1
3 1

Vista 6 12
29]
7
12
Local comercial y panificadora
Nuria
Arquitecto Emilio Farruggia
Colaborador Arquitecto Gustavo Cardón
area depósito y oficina 134 m2, salón comercial 84 m2
año 1992
Córdoba 7934/36, Rosario
Luego de 8 años esta es la memoria de una
memoria, aún así sigue siendo el proyecto de una
cubierta, o, si se quiere, el proyecto que advirtió en la
cubierta la oportunidad de presentar al tránsito intenso,
distraído, y a un barrio residencial un local comercial
cuya marca es ampliamente reconocida en Rosario.

Despejada de límites y apuntada por apoyos

proporcionados apenas a las sombras y transparencias
que la sustentan, creímos pensar que su excesivo peso
visual parece flotar.

31]
8
12
Edificio administrativo
control de cargas Río Tala
Arquitectas Maite Alberdi, Patricia Real, Paola Gallino
Premio Sociedad Central de Arquitectos año 1997
Cálculo Estructura Ing. Marcelo Soboleoski
Comitente Servicios Viales sa
Superficie 80 m2 cubiertos, 80 m2 semicubiertos
año 1996
Ruta Nacional Nº 9, Río Tala. Pcia. de Buenos Aires
Mirar y volver la vista atrás
es una
práctica común de cualquier viajero de cualquier ruta.
Porque detrás de cada mirada existe la ilusión de
descubrir.

Sin intenciones de buscar encontramos algo en cada uno de

los viajes a Río Tala y de cada uno de ellos surgió un poco
de este edificio, un poco de este techo, una ventana, un
postigo para el sol del oeste, un alero para la lluvia del sur.

Ojalá la chapa se oxide como todas las chapas de la ruta,

como todos los carteles del camino, como todos los techos
de las casas, superpuestos, enrojecidos, llovidos.
Ojalá desde el camino sea un techo más y que la
velocidad funda en una línea sus paredes y el gris del
asfalto y que sólo el destello de su cenefa nos haga guiñar
por un segundo los ojos.

5 5 5

2
4

1 4
2

5 5 5

0 10 30

REFERENCIAS1- edificio administrativo2- cabina de balanza 3- puente peatonal 4- playa de camiones 5- plataforma descarga

33]
 9 12
Vivienda unifamiliar
Arquitectos
Alejandro Beltramone, Marcelo Ponzellini
Concurso Nacional Academia de Bellas Artes,
Premio «Bonifacio del Carril»
Colaboradores Sebastián Bechis, José María Agosto 2000
Gastaldo, Rafael Radeff, Fabricio Yaqüinto
Superficie 179 m2
año 1997/99
Juan Manuel de Rosas 1590, Rosario

Foto Arq. Natalia Viñuela

36]
Una pieza urbana, ubicada en medio del
tejido de la ciudad de Rosario.
Un lote de pequeñas dimensiones donde el patio asume
el rol de una sala de estar a cielo abierto potenciando su
espacialidad, en tanto la terraza propone el encuentro con
la naturaleza, con sus perspectivas al centro de manzana
la vida al exterior.
Formas y proporciones articulan la fachada urbana,
preservando los valores del lugar.
La fachada como pared Urbana
Una pieza de piedra, vidrio y metal donde cada material
se expone crudo y despojadamente, actitud que busca la
esencialidad, mediante la ausencia de elementos
decorativos y la recurrencia a estructuras simples,
producto de la tecnología empleada.
Una tendencia a la abstracción y simplificación
El programa se plantea en áreas flexibles, locales únicos,
posibles de ser divididos mediante un enfoque incremental
según los cambios de una familia en crecimiento.

Espacios y recorridos, exteriores e interiores, organizados

9
12
y relacionados por intermedio de planos transparentes,
translúcidos y opacos donde la luz envuelve la
arquitectura… una referencia nos viene a la memoria,
aquel juego de volúmenes bajo la luz del sol

37]
10 12
Casa Ocampo
Arquitectos Mariano Costa y Marisol Valenzuela
Colaborador Andrés Ramallo
año 1999
Superficie cubierta 105 m2
Ocampo 1318, Rosario

38]
39]
 planta baja corte A

planta alta corte B

vista calle Ocampo corte D vista interior (corte C)

40]
La resolución de esta vivienda, construida en un
terreno acotado de 8,77 x 10,70 se definió a través de
una propuesta que plantea espacios integrados, donde los
límites se desmaterializan, logrando así el máximo
aprovechamiento visual y funcional del lote.
El partido se define claro sobre la medianera oeste
perpendicular a la calle, ocupando la mitad de la
superficie disponible, generando un pliegue en la fachada
urbana donde llenos y vacíos plantean diversas relaciones
entre interior y exterior.
En planta baja, uno de sus límites se materializa a través
de una fachada continua de vidrio, integrando la zona de
estar y cocina al patio haciendo confusa la relación entre
ellos.
A través de una doble altura sobre el living, se hace
presente la planta alta, donde rajas verticales y una
claraboya lineal en la cubierta deja entrar la luz natural
que se dibuja sobre los muros, permitiendo que el cielo
este presente en el interior, generando una diversidad
escenográfica que se transforma con el transcurso del día.
Formas volumétricas simples, un repertorio limitado de
elementos y un tratamiento que pone especial énfasis en
las cualidades de cada material fueron las principales
premisas.
Espacialidad, continuidad, y privacidad, un desafío en
esta obra.

10
12

41]
11 12
Ampliación vivienda y
consultorio médico
Arquitecto Walter Taylor
año 1997, en construcción
San Martín 1864, Franck. Pcia. de Santa Fe

42]
 +1.6
+1.6
+1.6
11
Un recorrido en bucle atraviesa las
instancias primordiales del vivir en un espacio y eso 10

es lo relevante.
Siempre encontrás donde descansar, donde trabajar, 1
donde livinguear. En cada estadío la casa te espera,
te tiende una mano, una baranda, una mesa, un mate
o una cerveza, una luz y un libro, dando lugar al 5 2
variable modo de vivir los 90, todo fluido, todo 8 14
dinámico, todo en espera.
No se fundamentan jerarquías de usos, sólo vivir en 5 4 3
distintos sitios, donde lo único que varía es la mayor
cantidad de luz en los cuerpos se acercan al cielo. Referencias
1 cochera
Los espesores de obra se van desvaneciendo a 2 sala de espera
medida que ascienden, hasta llegar al último plano 3 consultorio
donde la materia se esfuma y vos volás, flotás, te 4 dormitorio 7 6
5 baño
vas… Esa altura te permite recomponer cielo y 6 futuro comedor 1
pampa; naciente y poniente de nuevos horizontes. 7 futura cocina lavadero +1.6
8 pileta

+4
9 dormitorio PA
10 living
11 terraza/azoteas

+4
+4
12 terraza/rampa madera
13 terraza/rampa HºAº
14 playa
11

10 9
11

11

+6.5 +4

+6.5
+6.5
11

11

11

13

12 13
+6.5

43]
12 12
Clínica de ojos
Arquitecto Juan Andrés Villalba.
Colaboradores Arquitecta Florencia Villalba, Enrique Pinardi,
Diego Lucca, Mariano Medina.
año 1998
Italia 818, Rosario

44]
La Clínica de Ojos, nos solicitó transformar
en consultorios y áreas de tratamientos especiales,
dos locales comerciales ubicados en la planta baja de
un pequeño edificio de rentas lindero a la actual
sede.
El instituto debía crecer para incorporar nuevas
funciones, innovar en su organización y consolidar su
imagen corporativa.
Propusimos la integración al edificio de la sede
principal que articula la esquina utilizando ciertos
rasgos y materiales que nos permitieran en oposición 7
a lo existente, conformar la fachada.
5 4 4
Debíamos posicionar la puerta de acceso a la clínica,
8
permitir una gradual penetración de luz al espacio
público y a los consultorios y establecer una clara 1 ingreso clínica
relación interior/exterior. Integramos también al 9 2
3
sala de espera
oficina recepción
6 3 2
proyecto el ingreso a las dos plantas de vivienda, lo 4
5
consultorio
quirófano
10 1
que nos posibilitó completar la fachada dando mayor 6
7
sala recuperación
esterilización
síntesis a la intervención. Un nuevo lenguaje y una 11
8
9
vestuario
baño principal
nueva tecnología fueron utilizados para prolongar el 10
11
baño público
ingreso vivienda
basamento del edificio de esquina y para establecer
una fuerte imagen institucional.
Toda la construcción fue realizada en seco. En el
interior tanto las nuevas paredes, como el forrado de
las existentes y los cielorrasos se realizaron con
paneles de roca de yeso montados sobre estructuras
de chapa galvanizada. La totalidad de paredes y
cielorrasos se pintaron de blanco excepto el plano
que respalda la puerta de ingreso que contrasta con
un color amarillo maíz. El piso vinílico de color gris se
colocó sobre el solado existente.
La iluminación se destaca por la sencillez de los
artefactos, su aparición descarnada y la linealidad de
su trazado.
Tuvimos la oportunidad de establecer con el pequeño
proyecto, una crítica a la excesiva proliferación de
carteles en la vía pública, máscara de variados
colores y tamaños que compiten por ser vistos, sin
normativa, temporales, contaminantes, en general a
destiempo de las intervenciones arquitectónicas,
ocultándolas, transgrediéndolas.
Por ello la fachada conceptualmente fue pensada
como cartel, laminar, luminosa, trasparente,
traslúcida y opaca, cambiante según las horas y los
días, filtro para ver desde afuera y desde adentro,
verla en el taller, en el suelo, prearmada, de tan sólo
5 cm de espesor y con una superficie de 30 m2
(10x3) resultó sorprendente. Era un cartel listo para
trasladarse y ser montado.
Panel de aluminio / polietileno rígido / aluminio,
marcos de aluminio anodizado, DVH transparentes y
esmerilados, todo en un plano sin resaltos, sólo el
encuentro de los materiales.
Sutilmente calamos en el plano el logotipo del
instituto, acentuando el carácter de cartel que asumía
la fachada.
Positivo/negativo, día/noche, entrada de luz durante
el día o fuga de luz por la noche, el cartel se
encendió.
Sin darnos cuenta nos había influenciado Venturi
(«Learning from Las Vegas»).

45]
Juego deEspejos
Mientras escribo, trato de imaginar la forma final que asumirá esta publicación de 041 y,
al mismo tiempo, pienso qué imágenes deberían integrar este artículo. Lógicamente, cada
vez que tomo la decisión de incorporar una palabra o una imagen, estoy
produciendo un efecto, estoy modificando algo mayor. Entonces se me ocurre que no hay
quien tenga, en este momento, una «imagen final». Un dilema análogo, e igualmente
inquietante, puede experimentarse al proyectar una intervención arquitectónica, que parti-
cipa —voluntaria o involuntariamente, conciente o inconcientemente— en la producción
de algo mayor: el espacio urbano, una concepción arquitectónica, una propuesta ética.
Entre los proyectos publicados emerge, como tema en común, la cuestión de la pequeña
Texto Beatriz Chazarreta

escala. En él se agita la sombra de otras escalas que constituyen el espacio urbano;

en particular, el fantasma de la gran escala. Por otra parte, es posible leer una
«incurable» multiplicidad: no sólo se trata de la variedad de temas sino también de
concepciones arquitectónicas expuestas. Al mismo tiempo, en cada proyecto se
entrelazan infinitas alusiones; dicho de otra manera: cada proyecto —como este texto—
está poblado de infinitas presencias a las que convoca por medio de la complicidad
o la polémica.
Pensar sobre la producción actual, pensar el presente, implica reflexionar sobre la acu-
ciante cuestión de la diversidad. Es posible intentarlo por medio de un juego de espejos
(de reconocimientos y desconocimientos): uno o más aspectos de los proyectos que inte-
gran esta publicación pueden ser asociados (por amor o por espanto) a los casos que se
expondrán, los cuales han sido convocados por su actualidad. Forma parte de las reglas
agregar «casos» a este exiguo elenco (tantos cuantos se desee), lo que resulta de vital im-
portancia para mantener el juego abierto.
César Pelli declaraba en una entrevista reciente su deseo de lograr que las Torres
Petronás llegaran a convertirse en una identificación de Kuala Lumpur del mismo modo
que la Torre Eiffel identifica París. En la misma ocasión comentaba la escasa tradición
malaya en lo que a edificación en altura se refiere. Una operación profundamente
diferente al World Financial Center, donde Pelli elige jugar con torres de alturas diversas
pero relativamente bajas dentro de los parámetros de Manhattan. Es ese comentario
suyo el que permite conocer su grado de conciencia del impacto visual generado por las
Torres en Malasia, no muy diferente al del antecedente francés.
En el momento de su inauguración, la Torre Eiffel se expone como un signo de su
tiempo. La Exposición Universal de 1889 impulsa así la competencia internacional hacia un
nuevo campo: la utilización de los avances técnicos para afrontar el desafío de la
altura. Para participar es necesario comprender que los nuevos tiempos sólo pueden
expresarse si se logran grandes inversiones de capital —tanto estatal como privado—,
y una visión empresarial capaz de llevar a nuevas dimensiones dos grandes temas
metropolitanos: la atracción de la multitud y la técnica de shock. Proyectar el nuevo mundo,
es proyectar la gran escala.
La polémica se desata... El tema dominante es la afrenta que este artefacto —no todas las
instalaciones de la Exposición sino la torre— ha significado para la belleza de París. La torre
es un insulto a la noción de límite: reconocible como ente, desafía las categorías de «lo edi-
licio» y «lo urbano», del «dentro» y del «fuera». Es «fea»; o sea, incompatible con lo espera-
do como experiencia estética: es la irrupción de una experiencia extrema que rompe con lo
habitual, con las reglas establecidas. Pero al mismo tiempo, la protesta expresa algo que va
más allá del simple miedo a lo nuevo: un auténtico horror urbano cuestiona la validez de su
escala. El peso visual de la Torre es incontestable. Es cierto, desde su cúspide París alcanza
una nueva dimensión de espectáculo; el mismo ascenso es una aventura que transforma la
percepción del espacio urbano y lo expande. Pero la atención se inclina peligrosamente

46]
hacia este nuevo elemento desde el cual la variedad parisina puede ser reemplazada por
una experiencia visual unificada. Desde esa altura, el detalle es banal.
En 1925 se inaugura la Expositiòn des Arts Dècoratifs bajo la sombra de la omnipresente
Torre Eiffel. Los pabellones de exposición ratifican el valor de la pequeña escala para pen-
sar la cuestión del estilo: cuáles son los nuevos elementos arquitectónicos, los nuevos esti-
lemas, con los que se proyecta lo moderno. No es casual que se recuerde su derivado esti-
lístico: el art decó. En este tranquilo y elegante acuerdo irrumpen dos pabellones áspera-
mente discutidos: el de la joven —y aún revolucionaria— Unión Soviética, proyectado por
Constantin Melnikov y el pabellón del Esprit Nouveau, proyectado por Le Corbusier.
El planteo conceptual de este último es, per se, un punto de discordancia con el tácito
acuerdo de proyectar pabellones pensados como artefactos identificables y autónomos. Le
Corbusier reivindica el derecho a experimentar con una célula que alude a unidades mayo-
res: los Immeuble-Villas. Pensar lo pequeño no es una operación opuesta o independiente
de pensar lo grande. Lo pequeño existe como instancia de reflexión de lo colectivo y el
control de la forma urbana reside en esta coherencia extrema del proyectista único y en el
carácter aditivo del elemento proyectado (aludiendo a un debate más amplio sobre la repe-
tición, el prototipo, la prefabricación). El Esprit Nouveau se propone como «elemento» ri-
gurosamente estructurado por un orden geométrico reconocible que sostiene la interacción
con elementos naturales. La tensión entre el árbol y los planos blancos que delimitan su
espacio es, para ese momento, extrema. Peor aún incurrir en la osadía de irrumpir en el
plano con la pictórica espacialidad de las siglas publicitarias EN, temprana propuesta de
fachada-cartel.
También el pabellón soviético exhibe sus siglas, pero éstas juegan espacialmente con
el signo de la hoz y el martillo. No menos discordante, pero profundamente diferente,
el proyecto de Melnikov se estructura con complejos procedimientos geométricos. Sólo
pueden intuirse las leyes que secretamente decretan la inclinación de las cubiertas o la
desproporción de planos que sugieren matrices triangulares incompletas. Si es imposible
saber dónde comienza el espacio urbano y dónde inicia el espacio edilicio (esas categorías
—como en la Torre— ya no tienen sentido) más grave aún es la imposibilidad de sintetizar
«un» objeto arquitectónico en una imagen simple. La ambigua provisoriedad de los lími-
tes, lo aleatorio de los recorridos, la complejidad de los procederes, despertarán —como
algunos de sus herederos actuales— el temor del «caos». Hay algo aún peor: no requiere
de grandes capitales, de inversiones onerosas en técnicas avanzadas. El nuevo espacio, di-
námico, en expansión, es pensable con el predominio de elementos tradicionales de sim-
ple montaje en un material tan económico como antiguo: la madera.
Barcelona, 1929. El pabellón de Alemania resulta irritante para la reiterada presencia de
arquitectura academicista que domina esta Exposición Universal. Como sus dos predece-
sores, genera rechazo. La posición lateral dentro del predio y la estructuración del proyecto
reservan las peores sorpresas una vez que se ha accedido a la plataforma. Mies utiliza ele-
mentos arquitectónicos con el mismo nivel de abstracción geométrica que los utilizados
por Le Corbusier y Melnikov. Pero la autonomía de cada uno ha sido reforzada hasta con-
vertirla en pieza de un mecano infinito. Y esto incluye a la naturaleza, disciplinada en es-
pejos de agua. La organización básica es tan simple como la de Le Corbusier (una grilla
regular sostiene el orden espacial) pero el espacio es tan «ilegible» como el de Melnikov.
Quien espere espacios codificados, quien desee ser relevado de la obligación de participar
activamente en la construcción de infinitas variaciones espaciales, no debe entrar. El Mies
de la trama de organización universal (el Mies del IIT y el Seagran) aún está lejos. Y este
es el tiempo de experimentar con la sutileza de los detalles, ejecutados en materiales
«nobles»; esta experimentación es posible en un campo específico del desafío técnico: la

47]
búsqueda de calidad en la prefabricación y el montaje rápido.
Los tres pabellones quedan entrelazados por notorias discrepancias y tácitos acuerdos. Y
la cuestión de las discrepancias es crucial: se trata de proyectos incompatibles; pese a la
frecuencia con que suele encerrarse en la supuesta unanimidad del «Movimiento Moder-
no» a dos o más de sus integrantes. Tal vez el más profundo valor en común sea el carác-
ter «heroico» de estos proyectos. No puede haber concesiones con la forma, ninguna
contaminación del pasado: se puede aprender de los templos griegos, de la construcción
tradicional rusa o de los edificios neoclásicos, sólo si estos antecedentes se reelaboran y
destilan hasta volverlos indistinguibles en lo absolutamente nuevo, por medio de la abs-
tracción geométrica. Es un nuevo mundo que debe ser —y será— construido y defendido a
sangre y fuego. Toda propuesta que no alcance el carácter de Manifiesto es banal…
En mayo de 1928 Hermete De Lorenzi presenta los planos del edificio De Lorenzi,
Gilardoni y Cía, proyectado en un estrecho lote entre la Bolsa de Comercio de Rosario (ini-
ciada en 1927) y el edificio Minetti (cuyos planos serían presentados ese mismo mes). En
un tramo de la central calle Córdoba, los nuevos edificios vienen a sustituir el perfil de una
planta con un uso más intensivo del suelo. Los tres mantienen un criterio que ha sido pre-
dominante en la ciudad: la continuidad del muro urbano como estrategia de construcción
de la manzana. Pero mientras el proyecto de De Lorenzi es un ejercicio de temprano racio-
nalismo, el Palacio Minetti se resuelve en un no menos actualizado art decó y la Bolsa
muestra el oficial y «eterno» academicismo. En el Gilardoni, el arquitecto presenta el uso
funcional del lote con el geométrico plano de fachada donde experimenta un tan protagó-
nico cuanto desmesurado paño vidriado central. Como rasgo crucial, visible aún hoy y ex-
plicitado en los planos, De Lorenzi decide que las líneas de composición de la fachada
continúen las líneas de la nueva Bolsa. Si es posible pensar que esta estrategia es pun-
tual, poco significativa y exclusivamente referida a la valoración de lo nuevo, baste con re-
cordar su proyecto de 1940 para La Comercial, donde la línea de basamento tendería su
continuidad compositiva hacia el pórtico de ingreso de la hoy inexistente villa Pinasco
(1904). Se trata de un increíble acto de recusación de la autonomía del objeto que, no
obstante, no exige renunciar a la individualización del proyecto. Pero es también un acto
de valoración de la joven ciudad, una apuesta a su permanencia y progresiva consolidación
como problema colectivo. Proyectar Rosario es proyectar el polémico diálogo de la multi-
plicidad y este tema es todo menos banal.
Entre 1966 y 1972 Carlo Scarpa proyecta el ingreso al Instituto Universitario de
Arquitectura de Venecia. La ejecución finaliza en 1985, siete años después de su muerte.
Es significativo el transcurso entre inicio y culminación del proyecto: propio del hacer
arquitectónico es este mundo de dificultades y dilaciones. Pero hay otro ingrediente aún
más significativo: el grado mínimo (también desde el punto de vista económico) de la esca-
la de intervención dentro del gran conjunto del convento y la iglesia dei Tolentini. Sólo pro-
yectar una fachada, sólo proyectar un espacio de ingreso… Scarpa convierte la presunta ba-
nalidad del tema en un ejercicio de reflexión sobre la dimensión histórica del juego formal.
Una pileta queda definida por el rescate arqueológico del pórtico (en posición rebatida) do-
tado de compleja espacialidad por una serie de escalonamientos que, al inundarse, convo-
can la veneciana omnipresencia del agua. Con un grado aún mayor de abstracción, proyecta
lo que sólo desde el exterior se percibe como fachada: una tensión extrema entre la experi-
mentación «de vanguardia» (su complejo mecanismo en desequilibrio desafiando la fuerza
de gravedad) y el pasado más remoto de la arquitectura, su carácter «paleolítico» (la piedra
de Istria, marcada por caracteres grabados). Es la textura de los materiales la que permite
construir un diálogo con la estructura preexistente, en lo que para el «período heroico» hu-
biese constituido una suerte de insoportable contaminación.

48]
 Juego de Espejos
También es lenta la producción de la villa dall’Ava que Rem Koolhaas inicia en 1982. No
es uno de sus menores problemas la serie de conflictos con los indignados vecinos que ven
una afrenta en ese extraño artefacto, ajeno al predominante aspecto belle époque del privi-
legiado barrio parisino. Querellas y negociaciones signan el proyecto que culmina en 1991.
Ajeno a la preocupación italiana por el rescate de la historia preindustrial, Koolhaas expone
otro ejercicio de «insoportable contaminación»: ejerce el derecho a experimentar con todo,
a aprender de todos y esto alude a la experimentación en todas las escalas (desde small
hasta extra-large). Los provisorios límites vidriados de Mies coexisten con los corbusieranos
muros revestidos en aluminio y la promenade architectural sostiene la expansión de espa-
cios inclasificables que tratan de neutralizar los molestos límites del lote. La presencia de
Melnikov (más reconocible en el Instituto Holandés de Arquitectura) se percibe en las ines-
peradas inclinaciones de los pilotis.
Pero va aún más lejos… No sólo los elementos y materiales habituales sino las cortinas de
tela o de bambú —geometría in disfatta— son instrumentos lícitos para que el arquitecto
proponga y el usuario modifique las definiciones espaciales en infinitas variaciones: un ejer-
cicio que pone en la arena disciplinar la aterradora presencia de lo efímero.
Los «casos» han sido presentados.
El juego ha comenzado. Ha encontrado su mejor aliado en el cuestionamiento a la selección
de los proyectos, sea por las ausencias inaceptables, sea por las presencias inauditas; por-
que revela el carácter polémico de toda elección.
Y ha encontrado su mejor expresión en las lecturas de conjunto que tal vez se haya elegido
construir, porque éstas llevan al objetivo del juego ¿qué hacer frente a la diversidad?.
Por lo que pudiera valer como aporte a la curiosidad o la reflexión, he aquí las provisorias
lecturas que han surgido en mi propio juego:
La pequeña escala aparece como lugar de las experimentaciones sutiles. En ella reside una
particular capacidad de irrumpir en lo real minando nuestra aspiración al absoluto: estable-
ce una pequeña disonancia que resquebraja lo habitual e introduce el disenso y, por ende,
el principio de incertidumbre, distintivo de la diversidad.
Existen antecedentes en el núcleo mismo del «período heroico» que afrontan este específi-
co aspecto de la diversidad. En lo que, a mi juicio, constituye la mayor propuesta ética de
lo moderno en campo disciplinar, Walter Gropius elige proyectar la constitución de la Bau-
haus en el valor de la pluralidad. Es allí donde pueden co-existir la extraña escultura «ciné-
tica» de Moholy-Nagy y la gráfica minimalista de Schlemmer, la absoluta rigurosidad de
Itten y la salvaje liberación de Schwitters… Los conflictos son interminables. Y constitutivos
de la calidad de su producción.
También los creo constitutivos de la calidad de la producción arquitectónica local.
Hoy parece indispensable reflexionar sobre las formas de fortalecer éste nuestro laboratorio
(manteniendo la máxima tensión productiva de los conflictos) porque en él reside un aporte
específico a la experimentación internacional. La conjunción de factores locales no es obvia
ni mucho menos banal: la tradición en diversidad dialogante, la inevitable confrontación
con el lote y la manzana; la lucha sostenida contra las restricciones económicas; la perma-
nente actualización de los arquitectos locales en materia de propuestas disciplinares con-
temporáneas; la constante experimentación y la calidad proyectual.
Mientras termino las correcciones finales pienso en las acuciantes preguntas que siguen en
pie: ¿qué hacer frente a la diversidad?, ¿cómo resolver la polémica? «La respuesta literaria a
una pregunta —dice Franco Rella— nunca es una decisión que anula la pregunta misma,
sino una imagen que la transforma en una intriga, en un complejo de preguntas y de res-
puestas posibles; es decir, en el enigma, que es objeto y, al mismo tiempo, instrumento de
la búsqueda cognoscitiva».

49]
 Sumario

Arquitectos Marcelo Villafañe, Marcelo Degiovanni,

Gustavo Cardón
Casa Seoane
proyecto 1991, construcción 92/93
Alvear 358, Rosario
250 m2
Primera Mención VI Bienal de Arquitectura
CAYC Buenos Aires, 1995

Arquitectos Ariel Gimenez, Gerardo Caballero

Colaboradores: Arquitectos Diego Nakamatsu, Fabián Llonch
Quincho Puricelli
año 1991
Funes, Pcia. de Santa Fe
Seleccionada Exposición “Moderno Re-moderno”
Fundación Banco Patricios, Buenos Aires, 1993

50]
década del ’90

Arquitecto Rafael Iglesia

Centro Integral Cardiovascular
proyecto 1992, construcción 92/93
Mitre 220, Rosario

Arquitecto Marcelo Perazzo

colaboradores: arquitectos Marcelo Tironi,
Sandra Marchesi, Néstor Elías
Casa de Calle Colón
proyecto 1992, construcción 93/96
Colón 1700, Rosario
Mención Bienal de Arquitectura 1996, CPAU y SCA

51]
Arquitectos Gustavo Cardón, Marcelo Degiovanni
Bar Jarabe
año 1992
Chabás, Pcia. de Santa Fe

Arquitectos Paola Zini, Carlos Batallán, Josefina Caprile

Viviendas colectivas
año 1993
Carbia y Santa Fe, Rosario
Concurso Regional 70 viviendas económicas SPV
Primer Premio. Construcción 94/95

Arquitecta Gabriela Kaplan,

asesoramiento arquitecto Manuel Fernández de Luco,
colaboración arquitecto Marcelo Degiovanni
Locales comerciales y playa de estacionamiento
año 1993
Pte. Roca 752/60, Rosario

52]
Arquitecta Marión Rosenberg
Colegio de Psicólogos Provincia de Santa Fe
año 1994
Dorrego 423, Rosario
Primer Premio Concurso Rosario Restaura 87/97

Arquitectos Scaglione, Sanchez Montilla

Casa Marino
año 1994/95
Aguado 150, Rosario

Arquitectos Rubén Del Canto, Juan Blás Gastón

Casa Pire
año 1995
Maipú 1878, Rosario
reforma y ampliación 30 m2

Planta Baja

53]
Arquitectos Guillermo Banchini,
Gustavo Pinasco, Hernán Mendoza
Toxicología Integral Argentina SA
año 1996
Pasaje Espora 17, Rosario
270 m2

Arquitectos Alejandro Beltramone, Marcelo Ponzellini,

colaborador Sebastián Bechis
Vivienda alternativa
año 1996
calle Pillahuinco, Cotos de la Alameda, Roldán.
Pcia. de Santa Fe
85 m2

Arquitecto Enrique Franco

ampliación Casa Donato
año 1996
República 5650, Rosario

54]
Arquitectos Berenstein, Vianna, Viu
ampliación Instituto del Niño
proyecto 1996, construcción 1997
Entre Ríos 1647, Rosario

Arquitectos Gonzalo Sanchez Hermelo,

Raquel Abatedaga, Ingeniero José Schnitman.
Colaboradores Arqs. Gabriel Adrian, Rubén Grigera.
Guillermo Flores, Gabriel Brugnoni
Casa entre medianeras
año 1996
San Martín 1274, Rosario
585 m2

Proyecto Gerardo Bordi

Concesionaria implementos agrícolas
año 1997
Totoras ruta 34, Pcia. de Santa Fe

55]
Arquitecto Rubén Barrionuevo,
colaboradores arquitecto Fabián
Llonch, Rubén Fernández
Sede Gremial UTA
proyecto 1997, obra terminada 1998
Bv. 27 de febrero 670, Rosario

Arquitectos Marcelo Wade, Ana Lina Klotzman

Casa Gabrich
año 1997
Chovet, Pcia. de Santa Fe
147 m2

Proyectistas Arquitecta Paula Fierro, Arquitecto Lucas Berca

Colaboradora Arquitecta Andrea Calderini LABERINTO
Marco Conceptual: Dra. Chiqui González
Laberinto, Granja de la Infancia
proyecto 1997
Secretaría de Planeamiento, Municipalidad de Rosario
Av. Perón (Ex. Av. Godoy) al 8000
5 has.

PLANTA

FACHADA SUR

56]
Arquitecta Silvina Cuffaro
Vivienda unifamiliar
año 1998/99
San Juan 4600, Rosario

Arquitecto Daniel Santi,

colaborador arquitecto David Ciaralli
Escribanía Di Paolo
año 1999
San Martín 178, Wheelwright,
Pcia. de Santa Fe

Arquitectos Cristian Mare, Carlos Candia

Vivienda unifamiliar
año 1999
Maipú al 1700, Rosario
80 m2
Alejandro Romagnoli, Ariel Tomasino
Casa Arias Reboli
año 1999, en construcción
Islas Malvinas y Garahan, Arroyo Seco.
Pcia. de Santa Fe
235 m2

Arquitecto Andrés Alberto Haugh,

ingeniero José David Schnitman
Casa Cingolani
año 1999/2000
Sarmiento 366, Granadero Baigorria
150 m2 + 40 m2

Arquitectos Martinez, Molina

Casa Urquiza 2470, Villa Constitución
año 1999

58]
Arquitectos Javier y Sebastián Rodriguez
Ibarlucea, Pcia. de Santa Fe

Arquitectos Benetti, Campodónico, Di Prinzio

Quincho Gelmetti
año 1999
Rosario

Arquitecto Sergio Compagnucci

Vivienda en el campo
año 1999
Ruta provincial nº 20 s/n, Alvarez. Pcia. de Santa Fe
Primer Premio estímulo «Dr. Bonifacio del Carril»,
otorgado por la Academia Nacional de Bellas Artes,
año 2000
Gastaldo, Sartori
Local comercial Naranja
San Nicolás, Pcia. de Buenos Aires
año 1999

Arquitecta Susana Paganini

Colaboradoras: Silvina Caruso, Vanesa Rabotnicoff,
Arquitecta Silvana Ferraris
año 1998/99
Country GER, Pueblo Esther. Pcia. de Santa Fe
160 m2

Arqs. G. Guardatti / V. Patti / V. Peralta / R. Renzi

Capilla
Arequito, Pcia. de Santa Fe
año 1998

60]
Arquitectos Alvarez, Scaglia
Vivienda unifamiliar
Iguazú 50, Rosario
110 m2

Arquitecto Diego H. Benelli, Ingeniero Civil Rogelio Benelli

Oficinas administrativas
Carcarañá, Pcia. de Santa Fe

Sebastián Guerrico
Casa interna
año 1999
Mendoza 1349, PB D y E, Rosario

61]
Pabellón de

62]
Finlandia

Alvar Aalto
63]
 Bienal de Venecia

La madera, material para construir

La madera,

Nota Gerardo Caballero. Traducción catálogo de la Bienal de Venecia Beatriz Chazarreta

por las características que permiten su fácil
elaboración, está en el origen de muchas formas
arquitectónicas. En cada civilización, la
arquitectura fundada sobre el uso de la madera
constituye el estadio primario, campo de
experimentación de nuevos métodos constructivos y
base para la cultura formal sucesiva. El uso
preponderante de la madera en la práctica
constructiva es propio de las latitudes nórdicas y de
aquellas zonas asimilables a éstas por
características del clima. Sin embargo, la difusión
del uso de la madera en el mundo es muy vasta.
Entre las razones de esta suerte se pueden
enumerar tanto la variedad de naturalezas cuanto la
multiplicidad de los métodos de elaboración. Se
puede decir que hoy la importancia de la madera
en la construcción es equivalente a aquella, oculta,
de los tiempos antiguos cuando las formas de los
edificios en piedra, las columnas esculpidas, los
arquitrabes y otros elementos de la decoración, se
derivaron de experiencias precedentes de
construcción en madera. La característica que
mejor explica su difusión de hoy es la facilidad de
transporte. En efecto, considerados los buenos
resultados alcanzados, elementos y hasta
habitaciones son construidos en gran parte
ensamblando estructuras prefabricadas en madera
o bien en materiales sintéticos derivados de ella.
Las características biológicas de la madera, su
escasa conductibilidad térmica, la simpatía con el
hombre, lo placentero de este material al contacto
físico y su adaptabilidad a las más diversas
elaboraciones, son las razones de la sólida posición
que tiene en el sector del diseño de interiores, a
pesar de los numerosos experimentos intentados
con otros materiales.
Si, por una parte, características negativas de la
madera, tales como ser altamente inflamable y de
difícil mantenimiento, han implicado una reducción
en el uso de este material en la construcción como
elemento portante o para exteriores, como
contrapartida se ha aumentado su empleo como
material para la producción de cabriadas ligeras

64]
1956
para cubrir grandes luces, aportando una ligeras y, por lo tanto, es «un edificio no estable»
contribución ulterior a la ya rica variedad de las que puede ser desmontado, almacenado y, si es
formas arquitectónicas. Seguramente la madera necesario, transferido a otro lugar en los intervalos
conservará una posición protagónica en la entre las muestras. El objetivo ha sido encontrar
resolución de terminaciones arquitectónicas ya que una solución económica para un pabellón
los nuevos productos artificiales que se han «almacenable», disponible para ser utilizado en el
desarrollado durante este tiempo aún no han montaje de muestras de arte especialmente en el
logrado sustituirla con igual eficacia. Las área mediteránea. Por este motivo, el proyecto del
mutaciones químicas producidas por los procesos pabellón esta integrado por componentes fáciles de
de transformación provocan en el material la transportar, que se pueden desarmar y rearmar sin
pérdida de algunas importantes características, dificultad. Los paneles del techo y las paredes se
particularmente aquellas referidas a cuestiones de asemejan a los elementos análogos de las casas
orden psicológico y táctil; sin embargo, la madera desmontables en madera. En cambio divergen
sigue siendo un material profundamente humano y respecto a estas los lucernarios articulados con los
una gran fuente de inspiración de formas cuya paneles del techo, los cuales iluminan los muros
potencialidad esta muy lejos de agotarse. en haces. Desde el exterior, el edifico esta
sostenido lateralmente por triángulos reforzados.
El pabellón finlandés en la Bienal de Venecia De este aspecto se desprende también el principal
El pabellón, situado en el área que se le asignó en motivo arquitectónico de la construcción: los
Venecia a Finlandia, se compone de estructuras triángulos blancos vinculan a los neutrales paneles
azules en un conjunto estructural.

Fotos: Página 62.

Bocetos de estudio de
detalles constructivos.

Página 64, (de arriba

hacia abajo) Planta del
pabellón, mostrando el
ensamblado de los
paneles prefabricados
de la pared / Vistas
externas e interna del
pabellón en el inicio del
trabajo de restauración,
1976.

Página 65. Croquis del

pabellón, Gerardo
Caballero.

65]
 Re-construcción
66]
Homenaje a Amancio Williams

67]
Genealogía de las Bóvedas
Amancio Williams imagina las bóvedas cáscara a partir de un proyecto constructivamente la forma con directrices: control de cotas en corte
Textos Juan Manuel Rois

de techo de mínimo espesor de 1939, proyecto de facultad realizado a cada 5 grados radiales), y finalmente cuando proyecta una nueva
los 26 años. Buscaba articular al hormigón en una forma única para escenografía lumínica que reinterpreta el sistema ideado para la
llevarlo a tensiones puras de tracción y compresión, una bóveda de iluminación del Monumento. Todo esto se hace con sensibilidad y
planta cuadrada y columna central hueca que trabajará por forma para valentía. Se utiliza el material, se lo reinterpreta y transforma, pero no
lograr el menor espesor posible: lámina. Cómo síntesis extrema de la para superponerse a la obra, sino para diluirse uno por completo,
idea corbusierana de terraza plana con desagüe hacia el interior, desaparecer para dejar lugar al Amancio en los dibujos, para que
Amancio materializa el recorrido del agua y resuelve al mismo tiempo proyecte por nosotros. Respondiendo al movimiento realizado por
cubierta y sustentación. En 1951 desarrolla la idea en forma exhaustiva Amancio en sus collages fotográficos, este nuevo proyecto se relaciona
para los hospitales en Corrientes, serán aquí bóvedas de 13 metros de con el horizonte ansiado para encontrar resonancias inauditas.
lado que por repetición cubrirán grandes superficies permitiendo
desarrollos libres bajo ellas. La lógica del sistema genera autonomía Visita iniciática
funcional, las propondrá luego para estaciones de servicio, Como marca inaugural en el paisaje, esta obra fija un punto. Se planta
supermercados, escuelas, casas, museos y santuarios. En 1962 con frente a la dimensión del horizonte y responde en forma precisa con la
dos de ellas proyectará el Monumento a Alberto Williams, su padre. creación de un paisaje abstracto. Las bóvedas son dos, al llegar por la
Concebido para ser construido en un parque de césped horizontal en la calle arbolada las vemos volar en danza inmóvil en el espacio. En su
ciudad de Buenos Aires, las bóvedas colocadas en tensión diagonal llegada al suelo la obra une cielo, río y pampa: une horizonte y costa. Al
sobre un piso de mármol tienden a tocarse por una punta. La medida acercarnos se mueven, se superponen, giran, cambian. Definen bajo su
que las separa se reconstruye en el piso como cavidad cuadrada influjo, un territorio de serenidad, una atmósfera de reflexión. Bajo las
plantada con césped, con una flor emergiendo en el medio desde un bóvedas, nos vemos frente al paisaje, en el paisaje. Con un perceptible
fino tubo metálico, una segunda cavidad cuadrada menor, llena con efecto acústico las bóvedas acercan el ruido del oleaje hacia el
agua renovable contiene 2 cm, bajo la superficie una placa de acero estanque y de esta manera lo resignifican: el estanque es río y cielo a la
inoxidable con la inscripción recordatoria y un llamado a renovar la flor. vez, materializa el horizonte y al asomarnos nos sitúa en él. Nuestra
Un banco de hormigón pretensado y mármol y una hilera de prismas de mirada repite el recorrido pampa-río-cielo, pero esta vez ya no en
mármol situados en distintas posiciones completan el monumento. Las sentido horizontal, sino en sentido vertical entre dimensiones sublimes.
bóvedas reaparecerán en 1966 con otras dimensiones (9 metros de Aquí Amancio Williams atrapa la inmensidad del paisaje y en un punto
lado) en el Pabellón de Bunge y Born en la Exposición Rural. concentra toda la potencia de su obra: al momento de asomarnos nos
Emplazadas en un acotado terreno triangular, bajo ellas un pabellón ubicamos entre las dos puntas en tensión, en el centro de la diagonal, y
inferior formado por dos semicilindros dará lugar al espacio de al hacerlo nos reconocemos.
exhibición. A pesar de todos los esfuerzos por impedirlo, fueron En el espacio entre la mano del hombre y la del Dios en Miguel Angel
demolidas luego de cerrada la exposición. reside la tensión de la obra de arte, tensión de reconciliación, de unión
imposible. El horizonte es lo que marca nuestro lugar, ante su
Nueva obra de Amancio inaccesibilidad nos situamos.
En un trabajo arqueológico incansable se logra esta magnífica
reconstrucción. Sosteniendo un diálogo mediado por el proyectar,
Claudio Vekstein descubre un nuevo proyecto entre dos proyectos de
Amancio. Lo descubre cuando realiza ajustes dimensionales (medidas
de Pabellón en planta de Monumento), cuando recalcula la estructura
debido a nuevas solicitaciones: sudestada en la costa a la intemperie
(mayor sección en columna, nuevo basamento), cuando reemplaza
variables materiales (piso de mármol en Monumento por césped
natural), cuando modifica recorridos y puntos de vista (caminos
extendidos en planta de Monumento por suelo y bancos de hormigón),
cuando imagina estrategias constructivas para ser fiel a la imagen
material de la obra (las bóvedas no son superficies de revolución, ni
paraboloides hiperbólicos, no hay generatriz, se controla

68]
Calle Melo y Río de la Plata, Paseo de la Costa, Vicente López, Buenos Aires

por Claudio Vekstein (fragmento)

Pero como todo en Amancio y el Monumento, el homenaje es pues a la
vez doble: sumando dos visiones previas*, y las del propio Williams en
sus dos proyectos, llevé adelante una versión del Monumento a Alberto
Williams, pero según dimensiones y detalles del Pabellón Bunge & Born,
como el estanque central en lugar del de césped (que recibe el reflejo
acústico del río por la curvatura exacta de las bóvedas), y la placa en
lugar de aquel, al permitir el ingreso del parque bajo las bóvedas,
recuperando los largos senderos de luz en hormigón aislados de la gran
plataforma, y los dos bancos complementarios, donde el lineal extenso
frente al río conteniendo la serie de 6 contraluces, es sombra concreta
de las piezas individuales en el otro diagonal. Cómo en las mismas
bóvedas y su articulación ideal interna por el elevado arraigo al
territorio en el otro, sostienen un diálogo de pares iguales, doble y
cruzado, aunque silencioso y puro, y así como en la línea del estanque
de agua y su reflejo el cielo realizan la unión ideal de las dos partes que
se mantienen (como dedos) apenas distantes, en la otra definen la
línea inquieta de sus propias pasiones inmóviles: Alberto y Amancio
Williams, la pampa y el río, pampa humeda y pampa líquida…

El Arq. Claudio Vekstein (BA 1965), último discípulo de Amancio

Williams, es curador del “Archivo Williams” y tuvo a su cargo la
realización del libro sobre su Obra Completa (1990), según propias
directivas de Williams antes de su fallecimiento. A su regreso de Europa
(1991-1995) donde estudió y trabajó junto al Arq. Enric Miralles,
escribió extensos artículos sobre Williams, en especial* “Senderos
Luminosos” (Rev.3 N°6, 1995), y “Sangre Azul” (Rev.3 N°8, 1998), uno
sobre el horizonte del Río de la Plata a través de sus estudios
fotográficos, el otro una revisión del Pabellón B&B con vista a su
reconstrucción. Dirigió luego en el “Centro de Estudios de Arquitectura
Contemporanea de la Universidad Di Tella” el Taller “Cerca de la
reconstrucción (falso-identikit)” en 1998, y junto con el mismo grupo de
estudiantes realizó “fundament(-o) excav.action” para descubrir una de
las bases del Pabellón demolido en la Sociedad Rural –con el apoyo
además de la “Comisión para la preservación del Patrimonio Histórico
Cultural de la Ciudad de Buenos Aires, del Gobierno de la Ciudad de
Buenos Aires”–, en octubre de 1999 como tributo a los 10 años del
fallecimiento de Williams. Luego adapta y dirige el Monumento en su
homenaje frente al Río de la Plata.

69]
Prats-Flores

Autores: Eva Prats, Ricardo Flores, arquitectos

Proyecto: 1997
Construcción: septiembre 1998 - mayo 1999
Situación: San Andreu, Barcelona
Superficie: 4.680 m2
Estructura: Manuel Arguijo
Ingeniero Agrónomo: Mónica Martí
Colaboradores: M. J. Duch, F. Pizá (proyecto básico);
F. Stahl, C. Treviño, P. Vallini, A. Sgobba
Fotografías: Giovanni Zanzi (parque en construcción)
y Ester Rovira (parque acabado)

Jardines de Can Fabra

70]
El proyecto convierte en jardín un solar vacío que ladrillo y una serie de pérgolas. El pavimento de ladrillo
formaba parte de la industria textil Fabra i Coats en el forma plataformas y organiza lugares para sentarse. Las
barrio de Sant Andreu de Barcelona. pérgolas son el soporte de diversos tipos de enredaderas.
Ocupa un lugar céntrico dentro del barrio, entre el En un extremo del muro, en la esquina de la Calle San
Mercado, el Ayuntamiento y la Iglesia de Sant Andreu, Adrián con la Calle Otger, se encuentra la glorieta del
por lo tanto el cruce del jardín ha quedado incorporado jardín. Es el punto más alto, desde donde se puede
dentro de los recorridos diarios de los vecinos. observar la ordenación de los arbustos del laberinto y la
Iglesia de San Andreu.
El lugar presentaba ya ciertas cualidades que lo Bajo la glorieta el recorrido por el parque puede tomar
ayudarían a convertirse en jardín: es un espacio diversas direcciones.
protegido, con un perímetro definido por los edificios En el extremo norte del parque se han mantenido unos
industriales y un antiguo muro; tiene buenas vistas –la juegos infantiles que ya existían, rodeándolos con una
Iglesia de Sant Andreu; está rodeado por dos grandes cadena de bancos y árboles bajos, formando sucesivas
naves industriales, sufucientemente interesantes como líneas de protección. La superficie de los bancos es
para convertirse en el referente arquitectónico del jardín. suficientemente grande como para que jueguen encima
Las podemos entender como dos grandes palacios que los más pequeños.
enmarcan el parque.

Reconocer el jardín desde el exterior

La entrada principal, desde Calle San Adrián, queda
definida por una gran rampa que lleva hasta el medio del
jardín. El interior del jardín está ocupado por una
plantación de chopos que formará con el tiempo un
volumen de hojas similar al de la antigua fábrica.
La rampa de entrada se separa del edificio industrial de
Can Fabra para permitir posibles ampliaciones (premisa
del Ayuntamiento); este espacio se ocupa con canchas
de basket. El otro costado de la rampa se va deshaciendo
en diversos caminos definidos por la plantación de
arbustos recortados en forma geométrica; es el laberinto
del parque. Este es un acceso muy generoso, que
refuerza la relación entre los dos grandes edificios
industriales existentes. Un banco de hormigón, diseñado
como una gran cornisa, acompaña toda la bajada.

El proyecto se define rediseñando sus límites

El límite oeste lo forma el antiguo límite perimetral de la
industria, que va todo a lo largo de la Calle Otger; esta es
una calle casi peatonal. Las antiguas ventanas han
pasado a ser puertas y las posibilidades de atravesar el
muro se han multiplicado. Se ha trabajado con este muro
para darle más volumen y presencia dentro del jardín. En
toda su longitud está acompañado por un pavimento de

Barcelona, España
71]
72]
73]
 Texto Leopoldo Laguinge Fotos Anselmo Perez

74]
Leopoldo Laguinge

Casa en Córdoba
Emplazamiento Quintas de San Antonio, Córdoba.
Superficie 290 m2
Proyecto 1994
Construcción 1998
76]
 Imaginemos las afueras…
donde estan las quintas de la ciudad. La geometría del
lugar proviene de la organización que el acto de cultivar
imprime sobre la tierra.
Aparecen parcelas rectangulares rodeadas de álamos o
siempreverdes que acompañan a los canales de riego.
Luego vienen los infinitos surcos que modelan
maquinalmente este paisaje de alfombras rugosas.
Ahora imaginemos una parte pequeña de esta fábrica, un
rectángulo de 11 m x 5 m en donde se materializa una
casa como quien cava un surco o planta una línea de
árboles.
Aparece un corral rectangular hecho de pirca y encima
un techo suspendido en el aire.
Adentro, unas cajas blancas y algunos patios interiores
acomodan las actividades de la casa. El espacio se
continúa con un jardín de franjas de césped y una pared
baja de pirca que lo separa de la huerta. Un poco más
allá, mirando hacia el este, se siente la gravitación de la
llanura. Digo «se siente» porque desde aquí la llanura no
se percibe por la cantidad de tierra sino, un poco
indirectamente, por la cantidad de cielo. Mirando hacia
el oeste el aire dibuja el contorno azul de la montaña.

77]
Mauro Machado
Según el relato del propio artista, los resultados de la
serie de experiencias realizadas a partir de su
trabajo con hongos terminarían por no hacerse
públicos. El motivo habría sido la imposibilidad de
Machado de fijar sobre la tela los procesos de
descomposición asociados a la acción de los
microorganismos. A diferencia de la oxidación de
los metales, los procesos orgánicos resultaban
demasiado evanescentes y frágiles como para
plasmarse de modo duradero sobre la superficie de
un cuadro. Sin embargo, este aparente fracaso de
las experiencias del artista con materiales
orgánicos, no resultaría tal al ser sometido a un
análisis a la luz de sus trabajos anteriores. Los
procesos de oxidación, la sustitución de la
verticalidad y de la composición tradicionales por la
horizontalidad y el azar, denunciaban claramente la
intención por parte del artista de explorar una
instancia primera o primaria de la materialidad en
el trabajo pictórico. Se trataba menos de intentar
que los materiales «hablasen por sí mismos», que
de producir sobre la tela la posibilidad misma de su
silencio. Silencio éste que resultaría ser la
contracara de una instancia última, terminal de la
materialidad, algo así como la emergencia de la
experiencia pura de la materia, sin mediaciones.
Ahora bien, Machado encuentra en una primera
instancia que la inmersión en esa instancia sorda
de la materialidad se produce sólo como resultado
de la resistencia de los materiales a la acción
ordenadora del artista. La materia es enemiga de la
voluntad y de lo voluntario, tal como se hace
evidente para el artista por vez primera en las
pinturas de oxidación. Y sin embargo, todavía
persistían en esos trabajos una serie de variables

78]
plásticas, ligadas a la elección parcial de los
colores y la acción compositiva, aunque de
alcance limitado, del artista. Y sobre todo,
fundamentalmente, persistía el elemento mismo de
la durabilidad de la obra, que funcionaba como
garantía de la inscripción del trabajo a una
narrativa determinada, en este caso la historia del
arte moderno y contemporáneo. En última
instancia, la durabilidad de la obra era en sí misma
el reservorio de sentido que la inoculaba de la demasiado bajo o infame, un atentado por demás
insensatez y el desatino del azar y de la pura certero al pudor, su propia naturaleza las
materialidad. ¿Cómo eliminar esos obstáculos que condenaba a la invisibilidad y al encierro. Es que
todavía se interponían entre la materia y el en el límite, una obra que consigue articular
espectador sino a través de una exacerbación de efectivamente la emergencia de la materialidad en
todo aquello que iba en contra de la voluntad del tanto tal no puede tener otro público que sí misma.
artista, y, sobre todo, de la integridad de la obra en Me fascina pensar en ese punto sin retorno al que
tanto tal? Las experiencias de Machado con los se somete el artista cuando intenta capturar lo que
procesos de descomposición orgánicos podrían no tiene ni puede tener forma o sentido. Imagino el
considerarse, en este sentido, enteramente empeño de Machado en plasmar plásticamente
exitosas, y esto porque en primer término no aquello que en sí mismo contiene la negación más
llegaron jamás a materializarse en cuanto obras. La rotunda de todos los valores que se le suelen
paradoja resulta entonces el hecho de que para que asignar a una obra de arte. En síntesis, que la
una obra de arte signifique la experiencia inmediata certeza de la presencia de la materia no es sino la
de su materialidad, debe, antes que nada, no llegar prueba fulminante de su desaparición. En
a concretarse como tal. La materia es enemiga de definitiva: la horizontalidad no implica sino la
la duración en tanto la duración es la mejor aliada postración cadavérica, y en el punto en el que se
del sentido. La materia como tal es ajena al orden sigue su lógica fielmente hasta los límites, el artista
del sentido, y no puede sino existir en lo efímero, no encontraría sino la ausencia de vida.
como emergencia instantánea y no como realidad Creo que, en gran parte, la evolución posterior del
concreta y durable. Vale la pena el esfuerzo de trabajo de Machado puede explicarse a partir de
imaginarse esos cuadros, sus superficies pobladas esa constatación inapelable a la que lo condujeron
de las espumosas y levísimas colonias la serie de pinturas de oxidación, primero, y sus
blanquecinas, atravesados por caprichosas vetas de experiencias consecutivas con los procesos
colores rancios y brillantes, una constelación orgánicos de descomposición. Es interesante notar
cambiante y fragilísima capaz de desaparecer al que, ante al imposibilidad de avanzar en ese
menor roce, que acabará desapareciendo de terreno, Machado reintroduce la representación en
cualquier manera luego de que el proceso biológico su obra. Se trata, eso sí, de la supuesta
que la genera haya llegado a su fin. Ni más ni representación de los mismos procesos frente a los
menos, obras en proceso de putrefacción, animadas cuales se detuvo la evolución de su trabajo anterior.
sí, pero solamente de modo febril y parcial, con la Es interesante hacer notar también que las obras
vitalidad confusa de lo que vive apenas para posteriores a 1997 participan de lo que en
desaparecer del todo. No es casual el hecho de que términos generales podría ser descripto como
estas obras no hayan tenido público alguno. Como «abstracción geométrica», una modalidad artística
si lo que representaran hubiese resultado asociada históricamente a la racionalidad científica

79]
e instrumental. Machado se refiere a estos trabajos Podría concluirse entonces que la posibilidad de
como surgidos del intento de representar los establecer una relación de representación directa
procesos orgánicos cuya fijación se le escapaba en entre los procesos orgánicos de descomposición y
las experiencias realizadas con las colonias de las estructuras geométricas que aparecen en los
hongos. Y en varias de sus obras recientes el cuadros recientes de Machado es, en gran parte,
término «modelo» aparece, efectivamente, con remota. Más bien habría que pensar que el intento
mucha frecuencia. Sin embargo, una observación de representar lo irrepresentable de esas
cuidadosa de las estructuras geométricas transformaciones orgánicas ha estimulado al artista
representadas, permite concluir que participan de a embarcarse en una serie de ejercicios
un grupo de formas que se denominan «mosaicos composicionales lógicos y lúdicos, cuyos resultados
no periódicos», específicamente se trata de los en cierta medida desandan visualmente la
«Mosaicos de Penrose».1 Los «Mosaicos de separación estricta entre lo geométrico y lo
Penrose» fueron desarrollados a fines de los años orgánico, la determinación y el azar. Lo que
setenta por Roger Penrose, un físico, matemático y parecía responder entonces a un intento por
cosmólogo de origen británico. Penrose, que se reinscribir una instancia estructurante en una obra
desempeña como Profesor en la Universidad de que había basculado en el límite mismo de la falta
Oxford, ha mantenido un interés paralelo en las de estructura, se revela en cambio como el
matemáticas recreativas, y los mosaicos que llevan desplazamiento estratégico de esa problemática al
su nombre provienen inicialmente de sus campo de la abstracción geométrica. Se suele
investigaciones en ese campo. Es importante hacer pensar en el surgimiento de la abstracción como el
notar que los «mosaicos» ofrecen a quienes los resultado de la creciente depuración y
componen la posibilidad de elegir en cada paso simplificación de las formas de la naturaleza. La
entre una serie de combinaciones posibles, pero abstracción geométrica encontraría su lugar
también que éstas se encuentran en cierta medida entonces junto a las matemáticas y la geometría
restringidas por la lógica misma que rige a las pura, del lado de las formas platónicas y no de la
estructuras. También en el caso de los «mosaicos» multiplicidad aparentemente informe del mundo.
se repite, si bien ahora a nivel de la lógica Los «mosaicos», que forman parte de la familia de
matemática, el mismo conflicto al que Machado se los fractales, si bien pertenecen al orden de la
enfrentaba al realizar sus pinturas con diluciones geometría, se encuentran sin embargo del lado
de sales de hierro. Con respecto a las aplicaciones espurio de ésta, próximos a la indescriptibilidad
prácticas de los «mosaicos», en una carta de 1976 empírica de las formas naturales y lejos de la
dirigida a Robert Ammann, Penrose conjeturaba idealidad de las formas puras.3 Usando elementos
sobre sus posibles usos en otros campos de la extraídos de la geometría no euclidiana y asistido
ciencia, arriesgando la hipótesis de que quizás las por computadoras, Machado opone a esa
estructuras de ciertos virus pudiesen corresponder concepción idealizada de las formas propia de la
al modelo descripto por ellos. Actualmente se abstracción geométrica canónica los avatares
piensa que una familia de cristales con estructura caprichosos de un proceso lúdico, en este caso
parcialmente amorfa denominados «cuasicristales» asistido ya no por el azar «caliente» de la química
estarían organizados de un modo similar al de los o la biología sino por el azar lógico de la
«Mosaicos de Penrose».2 computación.

80]
 (1) Sobre los «Mosaicos de Penrose», ver
Pentaplexity; A Class on Non Periodic Tilings of the
Plane, Roger Penrose, Eureka 1978.
(2) Martin Gardner, «Mosaicos de Penrose y
escotillas cifradas», Editorial Labor, 1995.
(3) Acerca de los fractales y su relación con la
geometría tradicional, ver Benoît Mandelbrot, La
geometría fractal de la naturaleza, Tusquets,
Barcelona,1997.
(4) Formless: A User’s Guide, Yve-Alain Bois and
Rosalind Krauss, Zone Books, New York, 1997.
Tal como aparece citado por Krauss en el capítulo de
Formless titulado «Horizontalidad» (pág. 94), Walter
Benjamin habría establecido en un texto sobre
«Peinture et Graphisme» una oposición entre la
verticalidad de la representación y la horizontalidad
de la escritura: «We should speak of two cuts
through the world’s substance, the longitudinal cut
of painting and the transversal cut of certain
graphic productions. The longitudinal cut seems to
be that of representation, of a certain way it
encloses things; the transversal cut is symbolic, it
encloses signs». En este contexto la carga de
sentido que necesariamente acarrea la palabra
escrita restituye a nivel del signo lingüístico los
contenidos racionales que Krauss asocia a la
Gestalt.
Las formas de Machado se representan a sí
Cabría especular sin embargo acerca de la potencia
mismas en el infinito posible de sus combinatorias, «informe» de un signo sin significado, y de su carga
parcialmente impredecibles. No provienen de la implícita de horizontalidad. Es, a mi entender, en
la dirección de la exploración de estas posibilidades
simplificación de un proceso natural, sino que
que podría interpretarse la obra más reciente de
responden a las alternativas de un proceso lógico Mauro Machado.
en gran medida autónomo. Al fijar sus contornos
en películas transparentes, el artista parece querer
acentuar las contradicciones del material que
ahora ha elegido para su trabajo. La «verticalidad»
racional asociada a los modelos resulta
nuevamente desmentida por la «horizontalidad»
que implican los avatares de un procedimiento
lúdico. Representaciones que en honor a la verdad
no se representan sino a sí mismas, estos
diagramas, suspendidos en un espacio luminoso,
parecen ya excesivamente objetuales para ser
considerados pinturas y todavía demasiado
evanescentes como para ser objetos. Su existencia,
una vez más, es tenue, pero en este caso se trata
de la fragilidad de los signos, suspendidos entre
una materialidad que se les escapa y la potencia
de un significado que todavía no termina de
pertenecerles.4

Extractado de «La pureza de la descomposición»,

Carlos Basualdo, 1999

81]