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CALEIDOSCOPIO: Cómo saborear un cuadro / La invención del cuadro 157

Cómo saborear un cuadro y otros estudios


de historia del arte, Victor I. Stoichita, Ma-
drid, Ensayos Arte Cátedra, Cátedra, 2009,
400 pp.
La invención del cuadro. Arte, artífices y ar-
tificios en los orígenes de la pintura euro-
pea, Victor I. Stoichita, Madrid, Ensayos Arte
Cátedra, Cátedra, 2011, 448 pp.

Identificación de un analista
En estos tiempos babélicos en los que las interpretacio-
nes a caballo entre lo esotérico y lo psicodélico de un Dan
Brown hacen furor, la defensa convincente de los funda-
mentos hermenéuticos de la exégesis pictórica constituye
poco menos que una cuestión de salud pública. A esta la-
bor parece haberse encomendado la editorial Cátedra al
exhumar en dos espléndidos volúmenes algunos textos
del prestigioso profesor de Historia del Arte de la Univer-
sidad suiza de Friburgo Victor I. Stoichita. La reedición
del segundo, escrito originalmente antes que los trabajos
que reúne el primero que apareció en las librerías espa-
ñolas hace menos de dos años, nos brinda la oportunidad
de apreciar con todo lujo de detalles no sólo las caracte-
rísticas que definen a la exégesis pertinente, sino también
las prestaciones que atesora el bisturí de uno de los más
perspicaces analistas pictóricos de la actualidad.

Enunciar que, algunas más que otras, las obras de arte


provocan placer es una banalidad. Sin embargo, proponer
que es imposible “saborear” un cuadro (o cualquier otro
objeto artístico) sin comprenderlo entraña cierto riesgo en
estos tiempos en los que impera la peregrina idea de que la
emoción estética es una experiencia íntima, personal e in-
transferible, que atañe en exclusiva a los sentidos y sobre
la que, siendo refractaria al intelecto, no cabe argüir nada
sensato. Cómo saborear un cuadro de Victor I. Stoichi-
ta refuta estas banalidades impresionistas al orden del día
con el sólido argumento de que “el placer de una obra au-
menta con el conocimiento del contexto de su creación”.

El volumen consta de 16 capítulos en los que se compen-


dian otros tantos textos (artículos de revistas especializa-
das y colaboraciones en volúmenes colectivos en su mayor
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parte) que Stoichita ha ido dando a la imprenta en la última ideología monárquica española del siglo XVII”, en pala-
década (aunque alguno hay de publicación original más bras de Stoichita.
lejana en el tiempo). Tan audaz mixtura (donde se pasa
revista a obras “que han sido realizadas en épocas diferen- Sea como fuere, el esmerado escrutinio de las telas ve-
tes, para espectadores diferentes y emplean estrategias de lazqueñas hace buena la idea, formulada de manera ejem-
seducción diferentes”) consigue un estado de equilibrio y plar por Ernst H. Gombrich, según la cual antes que de su
armonía merced a la unidad de estilo que gobierna en un tiempo, de los avatares biográficos o de la psicología de su
escrutinio penetrante en el que, con independencia de las autor empírico, las obras de arte hablan de otras obras de
particularidades materiales y conceptuales, singularmen- arte. Quiere decirse que la exégesis de Stoichita expone
te variadas, que concurren en las obras analizadas (desde de forma inequívoca (lo que sugiere implícitamente que
la Capilla Scrovegni de Giotto hasta unas serigrafías de otro tipo de tentativas constituyen una soberana pérdida de
Warhol pasando, entre otras muchas, por algunas muestras tiempo) que el contexto que ilumina la comprensión de los
señeras del siglo de Oro español en el que Stoichita es re- objetos artísticos es el que se deriva de las relaciones in-
putado experto mundial), impera un modelo de abordaje tertextuales que, de una u otra forma, le unen con aquellos
sin fisuras aliado con el timbre reconfortante de una escri- textos (no necesariamente obra del mismo autor) con los
tura tersa y eficaz. que dialoga. Así el dispositivo del retrato de Juan de Pare-
ja sólo es cabalmente comprensible puesto en relación no
Stoichita maniobra tomando como punto de partida el he- ya con el que realizó Velázquez casi sin solución de conti-
cho de que para interpretar un texto es primordial determi- nuidad del Papa Inocencio X, sino sobre todo con el Auto-
nar la época, el lugar y las circunstancias que concurrieron rretrato que Nicolas Poussin pintó por esas mismas fechas
en su proceso de creación. Su mérito estriba, sin embar- en Roma1, así como con La vocación de San Mateo que,
go, en la perspicacia y extremada economía con las que una vez emancipado, Juan Pareja realizó en 1661 donde,
sopesa la maraña de pormenores, anécdotas y accidentes recurriendo a la figura que se conoce como metalepsis de
contemporáneos a la factura física de la obra para sacar a autor, se inserta en la parte izquierda del óleo en una pos-
la luz sólo aquellos factores contextuales oportunos para la tura que remite inequívocamente al retrato que le dedicó el
comprensión ecuánime de cada lienzo. Y esto, como todo pintor sevillano once años antes. El juego de repeticiones
exégeta sensato conoce y Stoichita demuestra en la prác- y variaciones con otros lienzos es más concurrido en una
tica, sólo cabe elucidar a partir de la materialidad singular composición de conjunto como La Rendición de Breda en
de unos objetos artísticos que siempre guardan memoria el que se maridan la particular fenomenología plástica del
selectiva del momento histórico en el que vieron la luz. retrato (ecuestre) del héroe y las exigencias de la represen-
Valga de ejemplo el abismo cualitativo que media entre los tación topográfico-documental del territorio conquistado.
datos contextuales que, en los capítulos 6 y 7 respectiva- Las fecundas aportaciones iconográficas del lienzo del se-
mente, Stoichita esgrime a la hora de escrutar el retrato de villano así como las connotaciones que éstas se cobran en
Juan Pareja y La rendición de Breda, ambas como se sabe el ámbito del sentido salen a la palestra puestas en relación
obra mayores de Velázquez. con un archipiélago textual en el que, amén de las del “Sa-
lón de los Reynos”, se cuentan obras de Vicente Carducho,
Si a propósito de la primera salen a relucir curiosas visici- Frans Hals, Juseppe Leonardo, Andreas Güntsch y otras
tudes de su larga estadía en Roma en compañía de su es- del propio Velázquez.
clavo mulato que sirvió de modelo al lienzo, en la exégesis
de la segunda, la biografía de Velázquez sencillamente no 1
La rentabilidad heurística de las evidencias (inter)textuales frente a
cuenta frente a los vínculos iconográficos que el analista los sucesos biográficos queda de manifiesto en esta frase: “Aunque
saca a la luz entre el cuadro de las lanzas y el resto de las sabemos que los dos artistas coincidieron en Roma en 1650, no tene-
piezas (hasta un total de doce, seis de ellas obra del pintor mos constancia documental de que haya existido entre ellos ningún
contacto. Sin embargo, creo que estos datos no son indispensables.
sevillano) con las que completó la decoración del Salón Está claro que ambos pintores firmaron los más osados juegos mi-
de los Reynos del Palacio del Buen Retiro de Madrid, el méticos, aunque también los más divergentes, llevando la represen-
“más importante conjunto de imágenes producido por la tación por semejanza al más alto grado posible” (p. 167).
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Con todo, el gran acierto de Stoichita consiste en demos- que se ocupa de la estética de la ruina), la representación
trar que ese diálogo significante que algunos de los lienzos de la figura del Otro (es, sin ir muy lejos, el caso ya citado
en los que centra el foco entablan con otras obras no se del retrato de Juan de Pareja), etc.
circunscribe a las realizadas por el mismo autor ni se agota
en la pintura, sino que se amplía rizomáticamente a otros Tengo para mi que el capítulo número 10, que se ocupa de
ámbitos artísticos. Quizá el capítulo 9, donde a partir de los autorretratos de Rembrandt, ilustra mejor que ningún
varios episodios de El Quijote Stoichita analiza algunos otro las múltiples virtudes que atesora el abordaje analítico
lienzos de Murillo que encaran el problema de la “frontera de Stoichita: capacidad de síntesis a la hora de glosar las
estética”, es el que pone en valor de forma más patente el contribuciones precedentes sobre la materia, al extremo de
carácter transversal del fenómeno de la intertextualidad. que no es aventurado sostener que los pies de página com-
Aunque no le andan a la zaga, por razones obvias, los al pendian lo sustancial de una bibliografía oceánica; criterio
menos cuatro apartados que abordan en sus diversas ma- selectivo y transversal en el trazado del contexto pertinen-
nifestaciones el intrincado asunto de la écfrasis; es decir, te de interpretación, de suerte que la primera autobiografía
la descripción literaria de un objeto o artefacto artístico, escrita en Holanda por su conocido Constantijn Huygens,
preferentemente visual. nada casualmente el mismo año (1629) en el que el pintor
realiza sus primeros autorretratos autónomos, y los Ensa-
De manera que lo que principia a modo de tratado prácti- yos de Montaigne aportan algunas de las claves necesarias
co sobre cómo “saborear” un selecto ramillete de lienzos para elucidar el rosario de obras autoalusivas de Rembran-
emblemáticos, va adquiriendo también las trazas de un re- dt; la apuesta razonada por una hipótesis interpretativa
cetario de directrices dirigidas a disfrutar/entender en sus novedosa y brillante que no pocas veces se abre camino
justos términos una panoplia de novelas ilustres que toman a contrapelo del Saber establecido, toda vez que, enmen-
como asunto señalados cuadros (el capítulo 12 atiende a dando la plana a Pascal Bonafoux2, Stoichita sostiene que
La obra maestra desconocida de Balzac, en el 13 se trata con sus autorretratos el pintor holandés parece habernos
de El idiota de Dostoievski donde asoma el célebre Cris- dicho “ No he pintado el ser, he pintado el pasar”, y aven-
to muerto de Hans Holbein, en el 14 es La obra de Zola, tura que, a semejanza de dos piezas de su discípulo David
todo un estudio de los límites de la representación realista Bailly, los de Rembrandt son retratos y naturaleza muerta
inspirado en los retos del impresionismo, etc.). Lo que nos a un tiempo; un estilo expositivo perfectamente didácti-
conduce en línea recta al eje conceptual en torno al que se co que acostumbra a resumir con preguntas retóricas los
trenzan las 16 piezas/capítulos de los que consta este volu- estadios sucesivos del razonamiento (“¿Anticipa el pintor
men, que se detiene en una serie de obras maestras con la en 1629 el anciano que sería?” afirma en el cuarto párrafo
vista puesta no tanto en la excelencia de su especificidad sintetizando en un chispazo la hipótesis dorsal que guiará
formal, cuanto en los problemas de representación gene- su indagación); y, por último, una escritura precisa y con-
rales que subyacen en su irrepetible materialidad. Nada cisa, cuya eficacia no está reñida con una belleza formal
tiene de azaroso que los temas de fondo que van progresi- que persiste inmaculada gracias a la más que competente
vamente saliendo a la superficie completen a la postre el traducción de unos textos escritos originalmente en fran-
inventario mínimo de los grandes desafíos e interrogantes cés, italiano y alemán.
que vienen concerniendo de antiguo al arte en general, y a
las artes visuales en particular: el problema del realismo y El nacimiento del cuadro también se expone como galería
de los modelos de mimesis, la inserción del creador en su de exégesis encomiables, aunque en este caso el escrutinio
obra (el segundo capítulo –dedicado a la figura del autor
endotópico– así como el décimo –sobre los autorretratos 2
La conocida tesis de Bonafoux se resume en estas dos frases: “¿Pin-
de Rembrandt– no tienen desperdicio), la problemática del tar el tiempo? Rembrandt pinta tan sólo el presente de su rostro, aquí
marco y la linde que separa la realidad de su reproducción, y ahora. Todo retrato es una suspensión del tiempo. La sucesión de
los de Rembrandt es una serie de tiempos pasados, no una dura-
las concomitancias entre distintas disciplinas artísticas
ción”; “Los autorretratos de Rembrandt no son el relato de la vida
(amén de la écfrasis, Stoichita atiende a la cohabitación de Rembrandt, no son su diario. Del autorretrato de 1629 al de 1669,
estética entre pintura y arquitectura en el onceavo capítulo no es un relato lo que se escribe”.
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de los lienzos apunta hacia el esclarecimiento de un fenó- recepción intertextual que ésta patrocina, tiene lugar en el
meno artístico que vertebra todo el volumen, a saber: el de marco de la Cultura de la curiosidad.
la toma de conciencia de sí misma de la pintura, proceso
fascinante que propició el alumbramiento del cuadro como El descubrimiento cartesiano de la cogito y la Cultura del
objeto de arte en el sentido moderno del término y lo con- método que instaura, impulsó el trabajo autorreflexivo en
virtió, como gusta señalar al autor, en un dispositivo visual todos los órdenes. En el pictórico se salda con la eclosión
autodenotativo. de un nuevo género, la escena de interior, y de los estram-
bóticos mecanismos de autodenotación característicos de
El cuadro es una invención relativamente reciente que la metapintura: los motivos del cuadro, el mapa y el espejo
Stoichita sitúa en Europa occidendal entre 1552, año de la proyectados en la superficie del campo pictórico permiten
revuelta iconoclasta de Wittenberg, y 1675, fecha en la que un diálogo dirigido al estatuto mismo de la representación,
el pintor belga Gijsbrechts pinta Cuadro al revés, lienzo- así como la tematización del autor en su obra. Las moda-
límite que al representar el reverso de un cuadro (se trata lidades de inserción autorial llegan a su paroxismo en el
de una genuina imago termini que significa “la Nada”), siglo de Descartes con el autorretrato independiente y el
constituye el epílogo de toda la meditación metapictórica escenario de producción que busca resolver el dilema de
que emergió en ese intervalo histórico3. Stoichita discrimi- la imagen del hacer, es decir, la presentación simultánea
na tres estadios (a los que denomina sucesivamente el ojo del autor y su hacer. El cuadro del reverso del cuadro de
sorprendido, el ojo curioso y el ojo metódico) en el pro- Gijsbrechts es el cabo de Hornos de la pintura: cierra la
ceso mediante el cual el trabajo metapictórico engendró al época del nacimiento del arte pictórico como problema.
cuadro como objeto figurativo moderno.
Visto a cierta distancia, este apasionante recorrido por la
El primero de ellos corresponde a las representaciones más conspicua pintura centroeuropea de los siglos XVI y
desdobladas, tomadas en su día por herejías pictóricas, en XVII adquiere la fisonomía de una Bildugnsroman que na-
las que ve la luz una nueva forma de trabajar con/sobre rra, al trasluz de sus hitos iconográficos fundamentales, el
la imagen. Estos desdoblamientos germinativamente mo- proceso de aprendizaje y maduración de una imagen (cán-
dernos se ejecutan apoyados en tres motivos figurativos dida y angelical) que consigue a la postre forjarse una con-
que dan fruto, a su vez, a tres nuevos géneros pictóricos ciencia (adulta y consecuente) de sí misma. Este sinuoso
que suponen un corte y una inversión respecto a la imagen relato de formación se coloca en el mismo registro sensual
antigua: la hornacina o el nicho engendra la naturaleza que Cómo saborear un cuadro, no sólo porque la exégesis
muerta, la ventana el paisaje, y la puerta o los marcos la esclarecedora de Stoichita siempre resulta un placer inte-
pintura de interior. lectual que eleva a su enésima potencia el deleite escópico
promovido por los cuadros, sino porque describe, casi a
Frente a estos desligamientos autodenotativos que se re- modo de novela erótica, la carnalidad de una imagen que
suelven con relativa facilidad, el tránsito que emprende el se autoexplora con audacia cada vez mayor hasta descubrir
icono (o la imagen sagrada) desde su contexto eclesiástico sus partes más íntimas que le permitirán comprenderse y
originario a la galería privada, su nuevo hábitat, resulta definirse (hecha ya cuadro) a sí misma.
más laborioso y cruento. De hecho, Stoichita sostiene que
fue factible merced a los ataques iconoclastas auspicia- Da vértigo descubrir que este soberbio trabajo no es en
dos por la Reforma que expulsaron de las iglesias unas esencia sino la tesis doctoral que el autor leyó en La Sor-
imágenes que sólo encontraron refugio en las colecciones bona en junio de 1989, o lo que es lo mismo, constatar
privadas de los burgueses centroeuropeos (estos brotes que nos hallamos ante la investigación nodriza de Victor
violentos propiciaron la curiosa dicotomía entre el blanco I. Stoichita. Ante esta abrumadora circunstancia cabe pre-
inmaculado de las iglesias de la Holanda calvinista y la
saturación de los gabinetes de coleccionista de Flandes). 3
Entre ambas fechas se desarrolla el proyecto del objeto llamado cua-
Este proceso, que además el nacimiento del género pictó- dro, aunque, como señala el autor, su arranque es anterior a 1552 y
rico de la galería de coleccionista supone el apogeo de la sus repercusiones se prolongan más allá de 1675.
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guntarse, como lo hace él en ambos libros a propósito de nales, en la confrontación que Stoichita emprende entre La
los autorretratos de Rembrandt, si el doctorando de 1989 meninas de Velázquez y El arte de la pintura de Vermeer
anticipa al gran analista de principios del siglo XXI que que previamente desmenuza, por separado, con su destre-
habita en Cómo saborear un cuadro. La pregunta no ad- za superlativa).
mite más respuesta que la afirmativa: en El nacimiento del
cuadro Stoichita dio con su preocupación fundamental (el Pero que el analista que está detrás de ambos volúmenes
factor metapictórico que atrae como un imán a su incisiva es el mismo queda de manifiesto sobre todo en el hecho de
mirada de analista), con su timbre de voz (la formidable que la sección central de La invención del cuadro, dedica-
traducción, obra también de Anna María Codech, hace po- da a ese modelo reducido del funcionamiento semántico de
sible degustarlo en castellano), así como con sus principa- las obras de arte que es el género gabinete de coleccionis-
les armas metodológicas, desde el talento para extractar ta, se ocupe en puridad de la recepción intertextual, clave
las contribuciones sobre las que se apuntala su abordaje, de bóveda, como señalamos al hilo de su libro compendio,
hasta la preeminencia otorgada a los datos textuales en de- de su praxis analítica. En esta línea no sería descabellado
trimento de los indicios biográficos, pasando por su capa- sostener que esa suerte de novela de aprendizaje que de-
cidad para apreciar en espacios estéticos colindantes los talla el ímprobo esfuerzo que llevó a cabo la Pintura en su
problemas de expresión que afectan a la pintura (el tema deseo de comprenderse y definirse a sí misma, también
del desdoblamiento aflora antes en los escenarios teatrales refleja en filigrana el proceso de iniciación del hermeneuta
del siglo XVI que en los lienzos; el género literario de la que se mide por primera vez con esas imágenes. Por aña-
Antología cristaliza en paralelo a su remedo pictórico del didura, a uno se le antoja que la insistencia en el tema de
gabinete de coleccionista; Mucho ruido y pocas nueces de la inserción del autor en su obra, notoria tanto en su libro
Shakespeare es a la Literatura lo que Cuadro al revés de inaugural cuanto en la miscelánea que extracta su trayec-
Gijsbrechts a la Pintura: la manifestación más relevante toria, no es ajena al propósito de Stoichita de componer a
de la paradoja De nihilo; etc.) Y lo que de verdad importa: hurtadillas un autorretrato del analista. Idéntico en el ges-
de esa conjunción primigenia surge un rosario de análisis to, el resultado puede medirse con algunos de los maestros
concretos siempre convincentes, a menudo definitivos y, que comenta.
no pocas veces, dotados de una agudeza que resulta des-
concertante no sólo en un novicio (como en los mejores Imanol Zumalde Arregi
relatos, la apoteosis exegética aguarda en los capítulos fi- Universidad del País Vasco-EHU

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