Ñ Klaus-Júrgen Sembach

NEO
TASCHEN
MODERNISMO
 Klaus-Júrgen Sembach

MODERNISMO
La utopía de la reconciliación

TASCHEN
KOLN LONDON LOS ANGELES MADRID PARIS TOKYO
Portada:
Louis Comfort Tiffany:
Jarrón de vidrio irisado,
Nueva York, hacia 1900, 45 cm de altura
Bayerisches Nationalmuseum, Munich
Foto: O Claus Hansmann

Contraportada:
Charles Rennie Mackintosh:
El vestíbulo, Hill House, Helensburgh, 1903
Foto: O Anthony Oliver, Londres

Frontispiz:
Henry van de Velde;
Tiradores de puerta en el Archivo de Nietzsche
en Weimar, 1923

O 2002 TASCHEN GmbH

Hohenzollernring 53, D-50672 Kóln
www.taschen.com

Edición original: O 1991 Benedikt Taschen Verlag GmbH

O VG Bild-Kunst, Bonn 2002:
Reproducción de las obras de Behrens, Heine, Loos y Riemerschmid
Redacción y producción: Beatrix Schomberg, Colonia
Traducción del alemán: Carmen Sánchez Rodríguez
Portada: Angelika Taschen, Colonia
Selección fotográfica y disposición: KlausJúrgen Sembach

Printed in ltaly
ISBN '3-8228-2020-2
 Los últimos años del siglo XIX aportaron al mundo dos novedades: el cine y
el modernismo. Ambos se pueden relacionar puesto que dependían de
condiciones afines, tenían metas comparables y anhelaban algo similar. La
imagen en movimiento y el estilo del movimiento son, de una u otra forma,
productos de la era industrial; bien directametne como un invento, bien
como elemento retroactivo en el esfuerzo por el ennoblecimiento. Los dos
albergaban una efusividad muda y al mismo tiempo muy expresiva; el cine
ambulante en sus comienzos y el estilo ingenioso, ingenuo e incluso a veces
vulgar. En armonía se esforzaron por alcanzar la popularidad, el cine
obtuvo grandes éxitos y el modernismo consiguió logros a más largo plazo.
No se puede demostrar que entre ellos hubiera relaciones directas, al fin y
al cabo, la pretensión artística del cine surgió en una época en la que el
modernismo apenas existía. Por lo tanto, no sabemos si Henry van de Velde
sintió confirmado su estilo dinámico a través de la fuerza sugestiva de las
imágenes en movimiento; y también es incierto si un elegante y llamativo
proyecto de Frank Lloyd Wright para un cinematógrafo fue realizado ya en
1905. Las historias fantásticas que Georges Méliés contó desde bien tem-
prano sobre la pantalla, estaban inspiradas en Julio Verne y crearon un
mundo de imágenes propio, pero no mostraron ninguna influencia sobre el
ArtNouveau de cuño parisino. No obstante, su nacimiento casi simultáneo —
en 1895 el cine y un poco antes el modernismo—hace referencia a dos
fenómenos muy similares, por lo menos con respecto a su actualidad.
Los puntos de contacto no podían residir únicamente en lo anecdótico. Si
de hecho existió un factor desencadenante común, ése fue la fascinación
por el movimiento que había alcanzado a todos los aspectos de la vida. Ya
Portada: Entrada principal de la Exposición Uni- nadie podía permanecer indiferente ante la creciente aceleración del trá-
versal de París con iluminación nocturna, acua- fico, de la eficiencia mecánica y de las posibilidades comerciales en gene-
rela de M. F Bellenger extraída de «Le Livre
d'Or de l'Exposition de 1900», París 1900.
ral. Uno de los primeros deseos del cine fue reflejar ese elemento dinámico,
mientras que sublimarlo estéticamente fue el deseo por excelencia del
Henri de Toulouse-Lautrec: Loie Fuller, París modernismo. Es posible que también otros motivos hayan contribuido a
1893, litografía (detalle).
ello, pero como impulso básico se puede considerar el intento renovado de
Thomas Theodor Heine: Loie Fuller, Munich las artes plásticas de dar alcance a los procesos técnicos que cambiaban el
hacia 1900. mundo constantemente. El impresionismo había sido el primer camino que

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consiguió dar una forma estética satisfactoria a lo pasajero, aquello que no
se puede fijar en detalle. La falta de nitidez sancionada expresaba la
confesión de que ya no era imprescindible concebir las impresiones de
forma estática, sino que también podían ponerse en movimiento. M. E. Vavaseur: Ilustración de la época que
Si el contacto entre arte y técnica hasta ese momento — sin considerar el muestra el montaje realizado para una
desamparo estético del historicismo — sólo había sido efímero, determi- proyección de cinematógrafo en el gran salón
de actos de la Exposición Universal de París. Las
nado más por la defensa que por la voluntad de simbiosis, hay que admitir proyecciones sobre esta pantalla de 18 x 21 m
que el modernismo fue hasta entonces el intento más claro de cambiar la fueron presenciadas por un millón y medio de
situación. Puede considerarse como un esfuerzo por establecer una recon- espectadores en total. Ilustración tomada de:
ciliación entre las expectativas artísticas heredadas y los fenómenos de la Le Livre d'Or de Exposition de 1900, París 1900.

era tecnológica. La contradicción en sí misma que ello suponía era predeci- Abel Truchet: Cartel, Francia 1895. Puede adver-
ble, pero no se tuvo la certeza hasta la llegada del modernismo. Aquello tirse la fascinación que despiertan las imágenes
hubo que ser doloroso, de ahí que su persistente predilección sólo pueda en movimiento: los raíles se prolongan desde la
ser interpretada como el deseo irracional de aplazar el momento del pantalla hasta la sala.
Musée de la Publicité, París
reconocimiento. Así pues, el modernismo, que sólo duró un corto periodo,
sobrevivirá eternamente como la metáfora de una esperanza utópica.
Cómo se percibía la proximidad del cine y el modernismo ya hacia 1900
se puede reconocer en el encuentro de ambos en la Exposición Universal de
París. Estos actos fueron ya desde su principio grandes ferias de noveda-
des, en las que apenas nada se pasaba por alto —en la actualidad tampoco.
Ninguna de las aportaciones podía calificarse de marginal, ya que el
modernismo se encontraba en muchos pabellones nacionales. Sin embar-
go, resulta significativa la circunstancia de que precisamente la gigan-
tesca sala de fiestas, construida a un alto precio pero con muy poco gusto
en la antigua «Galería de máquinas» de 1889, fuera convertida en un cine-
matógrafo. Cierto es que Francia tenía interés en presentar la nueva
conquista de la imagen en movimiento como un invento propio — según
parece en Alemania no se valoró en su justa medida la aparición en Berlín
del pionero del cine Max Skladanowski, poco después de los hermanos
Auguste y Louis Jean Lumiére, e independientemente de ellos—, no obstante
los gastos tuvieron que ser considerables.
La proyección cinematográfica pudo así sustituir de forma convincente
otro experimento, la narración fílmica. En el pabellón ruso se presentaba un
E O. Shekhtel”: barandilla de una escalera viaje por Siberia del modo siguiente: En las ventanas de los vagones se
en la Shekhtel' House de Moscú, hacia 1900
hacían desfilar vistas panorámicas pintadas — sin duda alguna todavía
Hermann Obrist: Modelo para un monumento, teatrales — con un truco mecánico para sugerir el movimiento. Otra de las
Munich hacia 1895, escayola, 88 cm de altura. peculiaridades de la exposición parisina fue también una pasarela rodante
Kunstgewerbemuseum, Zurich que se extendía por toda la exposición — algo muy diferente a los vehículos y
plataformas conocidos hasta entonces, ya que el movimiento permanente
posibilitaba una visión completamente diferente a la proporcionada por el
habitual transporte lineal de un lugar a otro y la vuelta.
En 1900 volvió a actuar en París la bailarina Loie Fuller. Hasta que punto
el modernismo se inspiró en su serpenteante danza empapada de una luz
multicolor, se refleja en un número inabarcable de ilustraciones y escul-
turas. Todos ellos representan un intento de fijar en la superficie o el
espacio algo que, en principio, es inconcebible. Revelaban más la impoten-
cia ante el suceso que su capacidad de afrontarlo. No podría ser de otro
modo ya que aquel movimiento tenía lugar como puro objetivo en sí mismo,
carecía de un tema que, transmitido por los gestos o el ambiente, todavía se
hubiera podido plasmar artísticamente. Por ello las mejores representacio-
nes son aquellas que se limitan a la reproducción del movimiento delirante
de las telas, fundiendo la cabeza y los miembros con ellas. De hecho lo más
adecuado parecía ser la supresión de todo lo personal en favor de lo
motriz.
Loie Fuller constituía un fenómeno en varios sentidos: Ella misma fue una
escultura abstracta que convirtió el movimiento en algo absoluto, compara-

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ble quizá con una hélice en el agua, pero ésta origina propulsión y Loie Raoul Francois Larche: La bailarina Loie Fuller,
París hacia 1900, bronce dorado, 46 cm de
Fuller sólo se creaba a sí misma. Cuando estuviera parada tenía que ser una altura.
desilusión; algunas fotografías que la muestran bailando sobre la hierba Bayerisches Nationalmuseum, Munich
descubren cuán primitivas eran las varillas con las que solía trabajar. Su
dominio era el distanciador espacio artístico del escenario que oculta los August Endell: Relieve, 1898, 425 cm de altura.
Anteriormente en un sanatorio de la isla Fóhr.
medios y crea el efecto puro. Con esa limitación, la seducción que emanaba Kunsthalle zu Kiel, Kiel
de ella también se podia convertir en una fatalidad.
Al abrigo de perderse en la afectación y el narcisismo estaban todos
aquellos que, igual que Hermann Obrist y August Endell en Munich,
consiguieron dar forma a una postura universal, o bien aquellos que, como
Victor Horta y Henry van de Velde en Bruselas, Hector Guimard en París y
Richard Riemerschmid en Munich, fueron capaces de pensar de un modo
constructivo y convincente. Fueron precisamente ellos quienes sentaron las
bases, proporcionaron las normas y ¡ustificaron el que todos aquellos
intentos aislados se consideraran un nuevo estilo. Todos estos artistas
tienen en común el que sus obras no parecen estáticas sino en movimiento—
bien sea mediante formas que se deslizan, se aceleran, se contraen, se
anudan y se vuelven a dispersar; o bien poniendo de manifiesto la evolu-
ción de las fuerzas internas de los muebles, los utensilios y las casas. Una
gran abstracción caracteriza a los objetos y, al mismo tiempo, los aleja de
las creaciones de aquellos artistas que se habían encaprichado con los
cabellos ondulantes, los cisnes al pasar y las ondinas serpenteantes.
De ahí que resulte comprensible cuando en este libro falten ejemplos de

mM
Hermann Obrist: Tapiz bordado «Latigazo», cuadros. La relación de la pintura con el modernismo siempre fue criticada.
Munich hacia 1895, lana con seda,
La obra de Toulouse-Lautrec, Jan Toorop, Edvard Munch, Gustav Klimt y
120x 185 cm.
Muúnchner Stadtmuseum, Munich otros, incluidos por completo o en parte bajo este término, supone siempre
una limitación del valor que, normalmente, es más complejo que la reduc-
ción a la simple fórmula de un trazado lineal similar. Los rasgos simbolistas
aportaron con frecuencia los componentes temáticos decisivos que
después se manifestaron, más bien casualmente, de una forma modernista.
Sin embargo, el trazado de una línea no puede ser decisivo en sí mismo,
sino la causa que lo determina. Esa línea tiene que ser, incluida en un
ornamento, una silla o una casa, automáticamente distinta a cuando está
dentro de la composición de un cuadro. Esperemos que a continuación
quede claro que el modernismo fue tan solo una manifestación de las artes
aplicadas; es decir que Únicamente se puede emplear en la caracterización
de utensilios, muebles y edificios. Dado que uno de sus objetivos era dar
forma a los objetos de uso común de acuerdo con su finalidad — aunque en
realidad fuera superior —, es imprescindible juzgar este estilo dentro de sus
propios criterios y máximas. El esfuerzo por crear «arte» a través de la
pintura no hace sino complicar el panorama y atentar contra las pretensio-
nes de los portavoces que querían proceder de forma artística pero sin
crear arte — en general era precisamente esto a lo que había renunciado
hasta ese momento.
Tras las numerosas publicaciones anteriores a la presente, ha dejado de
tener sentido la comparación unánime e indecisa de lo principal y lo

102
disperso, lo sublime y lo ridículo. La distancia con respecto al momento de «Del espíritu resbaladizo de las últimas décadas
su creación es hoy día tan grande, que la materia en sí misma — entretanto del siglo XIX surgió súbitamente en toda Europa
una fiebre inspiradora. Nadie sabía exacta-
analizada ampliamente en catálogos — ya no puede ser decisiva, sino más mente qué se estaba gestando, nadie podía
bien nuestra postura con relación a ella, la visión que nos transmite, y el decir si se trataba de un hombre nuevo, de una
moral nueva o tal vez de una reorganización de
conocimiento que podemos adquirir a través de ella. La apreciación crítica,
la sociedad. »
aun cuando siempre cause dolor, es más recomendable que la simpatía Robert Musil, El hombre sin atributos, aparecido
sentimental que ama sin distinción y es injusta por su postura indiferente. a partir de 1930.
A esta argumentación se le puede contestar que el propio modernismo
tendía a ser muy contradictorio, indeciso y andrógino. Las pretensiones
eran grandes mientras que el cumplimiento fue mucho más reducido — ésta
es una de las críticas más extendidas incluso por aquella época. ¿Por qué
encasillarlo entonces cuando precisamente él mismo se oponía a ello? En
realidad había algo enigmático que era característico del movimiento y el
jeroglífico de sus deseos con frecuencia sólo puede descifrarse difícil-
mente. No obstante, es imprescindible exigirle la seriedad que se ha
ganado — y que sin ninguna duda posee en sus mejores testimonios.
La ambivalencia del modernismo, sus múltiples facetas y la variedad de
sus manifestaciohes no fueron el resultado de un capricho, sino el fruto de la
situación a partir de la que surgió. Esta situación fue — dicho de forma
sencilla — una consecuencia de la disonancia entre arte y técnica que en el
siglo XIX se había desarrollado de forma cada vez más evidente y que
necesitaba una revisión urgente. El momento adecuado llegó en torno a
1900. La tensión se desenfrenó con una fuerza explosiva. Ello puede expli-
car el porqué en pocos años pudieron surgir tantísimas obras en los lugares
más diversos del mundo, pero también hace alusión a una situación inade-
cuada para permitir que algo llegara a madurar. La inquietud solía deter-
minar los acontecimientos y parte del amaneramiento que caracterizó al

August Endell: El patio del «Taller Elvira» en la

Von-der-Tann-StraBe de Munich, 1896/97.

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Louis Comfort Tiffany: Jarrón de vidrio irisado, apogeo — la Exposición Universal de París de 1900 —, de hecho era inma-
Nueva York hacia 1900, 45 cm de altura.
nente al modernismo en general. Éste contó desde el principio con una
Bayerisches Nationalmuseum, Munich
posición expuesta — si bien lo estimulaba, también lo hacia depender
Louis Comfort Tiffany: Jarrón de adorno con fatalmente del dictamen del público.
forma de tulipán, Nueva York hacia 1900, El citado dilema, al cual el modernismo le debe originariamente su
34 cm de altura.
Bayerisches Nationalmuseum, Munich existencia — si es que es posible determinarlo con claridad —, se produjo por
la generalización de la técnica como un fenómeno nuevo, en gran parte
autónomo, que había alcanzado la aceptación general a causa de sus
conquistas en el terreno de la comodidad y la efectividad, pero que por otra
parte no contaba con una aprobación estética. De ahí que su aspecto
exterior, que ciertamente resultaba inquietante en muchos sentidos, debía
mantenerse oculto tras el arte— o lo que por aquella época se consideraba
como tal-— siempre que fuera posible. Son conocidos los intentos del histori-
cismo de recubrir construcciones, tales como puentes, estaciones de tren,
salas de exposiciones y depósitos de agua, con piezas arquitectónicas
innecesarias, adaptándolas de este modo a las imágenes conocidas. El
límite entre el familiar espacio habitable de la ciudad y el campo libre de la
expansión ténica — representado por canales, vías férreas y plantas indus-
triales — necesitaba en especial de estos recubrimientos. Aquello que se
encontraba más allá de este límite gozaba de una gran libertad que ya no se
pudo frenar y que adquirió, con rapidez y seguridad, su propia forma de
expresión. Así pues, las locomotoras, los gasómetros, los castilletes de
extracción, los martillos de vapor, las rotativas y otros aparatos similares,

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fueron las creaciones más convincentes a nivel estético a finales del siglo Emile Gallé: Lámpara con adorno de endrinos,

XIX —dejando aparte las grandes arquitecturas de hierro en los casos Nancy hacia 1900, vidrio con varias capas de
color y armadura de bronce, 76 cm de altura.
excepcionales en que pudieron presentarse sin ser enmascaradas. Una Galerie Katharina Búttiker, Zurich
concepción fucional y lógica había dado lugar a formas de hermosa
sobriedad y atrevida elegancia. En París siempre se habían presentado Antonin Daum: Jarrón con flores de cala, Nancy
hacia 1895, vidrio con varias capas de color,
estas creaciones en la Exposiciones Universales de 1867, 1878, 1889 y 1900. 51 cm de altura.
Pero, precisamente porque ahí dominaba una autonomía que ya no se Galerie Katharina Búttiker, Zurich
podía limitar, el ámbito contrario tuvo que ser defendido con la violencia
correspondiente. Los adornos proliferaron por ello con desenfreno, y resul-
taba grotesto que ahora resultaran todavía más baratos a causa de los
nuevos métodos de producción industrial.
Sin embargo, los proyectos de corrección estética que debían servir para
enfrentarse con eficacia a la técnica, eran simplemente restaurativos. Sólo
esto se puede interpretar cuando en la segunda mitad del siglo XIX se
empleara la manufactura contra el producto industrial. La palabra clave
fue el arte industrial calificativo de aquel género cuyo destino fue tener
que vagar entre dos frentes. Dado que a la larga era una causa perdida
mantener los métodos de producción artesanal frente a los de la industria,
incluso aunque el inglés John Ruskin lo intentara de un modo quijotesco, la
posición contraria a los productos industriales pudo recaer, a lo sumo, en el
reducido ámbito de los caros y exigentes productos de lujo. Esta confronta-
ción errónea fue que se entendió como rivalidad y no como complementa-
ción mutua. El arte industrial fue defendido como último baluarte de la

1S
Christian Valdemar Engelhardt: Tres jarrones de producción individual frente a un mundo supuestamente tecnológico y sin
porcelana y un tarro, Copenhague entre 1895 y
alma, reduciéndolo a una salida sentimental y adquieriendo así un vigor
1910, entre 14 y 24 cm de altura.
Colección particular, Munich progresivo. Fue precisamente hacia 1900 cuando este hecho volvió a
recobrar actualidad.
Este proceso tuvo que sorprender ya que en realidad la discusión sobre
los pros y los contras ya se había planteado en el siglo XIX. La artesanía
había encontrado su más férreo defensor en Willian Morris, el primero que
tuvo que reconocer la inutilidad como medio para emprender la reforma.
Morris — un irlandés en un principio escritor — se había dedicado a la
arquitectura bajo la influencia de Ruskin y más tarde al diseño, la produc-
ción y la distribución de productos artesanales. Su patria artística estaba
formada por el círculo de los prerrafaelistas, emancipándose pronto de su
espíritu. Sin embargo, la ideología del mentor Ruskin continuó siendo
determinante; éste llevó a cabo en la segunda mitad del siglo XIX una
apasionada cruzada contra la técnica, que se estaba desarrollando cada
vez más. Ruskin propugnaba con emocionadas palabras la vuelta a la
artesanía, el único camino para enfrentarse a la amenazante incapacita-
ción del hombre a través de la técnica. Su deseo era volver a proporcionar
al obrero industrial una actividad independiente para liberarlo de la
dependencia capitalista. Sin duda alguna la desalentadora situación que
por aquel entonces reinaba en Inglaterra daba pie a semejantes ideas
utópicas. Además de solucionar los problemas sociales, Ruskin también se
proponía con ello la salvación de las tradiciones formales. William Morris
intentó más tarde hacer realidad este modelo ideológico que en esencia

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conducía a la evocación de una edad media idealizada —lo cual llevó a
cabo en su propia persona y con una asombrosa intensidad. Fundó diversos
talleres y se instruyó en las diversas secciones artesanales. La consecuencia
fue que de sus manos surgieron objetos valiosísimos que, a causa de su
buena realización y la difícil producción, resultaron tan caros que sólo eran
accesibles para algunos clientes ricos. Puesto que para Morris era natural
que sus creaciones tuvieran un elevado nivel formal — aunque sólo fuera
para distinguirlas lo suficiente del mal gusto de la época —, automática-
mente constivían algo más que una simple artesanía y no salían al mercado
sin un título especial. Eran «arte-»sanías y por ello productos marginales
con una influencia muy reducida. La conducta loable se desarrollaba así en
el asilamiento y perdía con ello su componente social. Los artesanos que
trabajaban para él podían considerarse satisfechos, pero no podían servir
como modelo para la liberación de la clase obrera. Morris advirtió pronto
el dilema existente en el hecho de que la artesanía sólo era capaz de
subsistir y ser competitiva si contaba con una elevada pretensión artística, y
que Únicamente podía servir de base económica para una minoría, mien-
tras que las intenciones primitivas estaban dirigidas a conseguir una
reforma general de la situación social. Como consecuencia, Morris dio el
paso más razonable y se dedicó directamente a los acontecimientos políti-
cos suprimiendo todas las modificaciones estéticas. En 1883 se convirtió en
miembro de la «Democratic Federation» socialista y dos años más tarde se
encontraba entre los fundadores de la «Socialist League». Buscaba una
solución de los problemas en el campo dónde sólo era posible encontrarla,
pero esta lógica de su actitud apenas fue comprendida. Aunque Morris
había llevado las ideas de Ruskin hasta el absurdo al aplicarlas de forma
directa, éstas permanecieron integramente vivas formando parte de la
ideología que reinó en torno a 1900.

Vilmos Zsolnay y Lajos Mack: Jarrón de gres

cerámico con adornos brillantes, Hungría hacia
1900, 31 cm de altura.
Colección particular, Munich

Juriaan Kok: Tres jarrones de porcelana china,

Holanda 1901-1903, Manufactura Rozenburg,
La Haya, entre 21 y 28,5 cm de altura.
Colección particular, Munich

17
 De hecho, en lo sucesivo Morris habría de servir como modelo, sus obras
fueron alabadas y muy cotizadas. Cuando murió (1896), se convirtió en una
figura clave del modernismo que surgió casi por la misma época. El belga
Henry van de Velde, uno de sus adeptos más fervientes, había presagiado
ya en 1894: «Aquello que sólo beneficia a una persona casi resulta infruc-
tuoso y en la sociedad futura se respetará aquello que sea de provecho
para todos».* Sin embargo, él mismo y la generación del modernismo
tuvieron tan poco éxito como Morris en la realización de esta máxima. Al
igual que éste, también ellos debían satisfacer la necesidades de un público
que buscaba lo especial y no lo general, lo cual también se podía aplicar de
forma casi absoluta a los trabajadores de los «Talleres Vieneses».
La hipoteca del siglo XIX pesaba demasiado y según parece sólo podía
superarse de una forma más o menos extrema. El marcado individualismo y
el impulso interior del modernismo responden al largo periodo de esterili-
dad artística que había supuesto el historicismo, pero en ellos también se
manifestaba el imperativo de provocar una reforma a cualquier precio. La
alteración que el historicismo había causado en el devenir de los cambios

Lucien Gaillard: Horquilla, París 1906, oro y

asta.
Museum fúr Angewandie Kunst, Colonia

Eugéne Gaillard: Silla de un comedor, pre-

sentada en 1900 en la Exposición Universal de
París, madera de nogal pulida con cuero
gofrado.
Museum fúr Kunsthandwerk, Francfort del Meno

18
 Charles Plumet y Tony Selmersheim: Tocador
presentado en 1900 en la Exposición Universal
de París.
Museum fúr Kunst und Gewerbe, Hamburgo

artísticos había sido demasiado violenta como para que pudiera llevarse a * Henry van de Velde: Súuberung der Kunst (La
limpieza del arte), conferencia de 1894 en Bruse-
cabo una compensación moderada. La revuelta se produjo en parte por el las. Incluida en «Kunstgewerbliche Laienpredig-
puro deseo de una protesta artística, pero también tenía otras causas ten» (Pláticas de aficionados sobre las artes
profundas. Si es posible entender el historicismo como una consecuencia de industriales), Leipzig 1902
la inseguridad, fruto del abandono de las normas estéticas heredadas a
causa de la propia normativa de la técnica, entonces puede interpretarse
esa irritación del modernismo como un acto reflejo ante el hecho de que la
forma técnica estaba adquiriendo cada vez más importancia y desde hacía
bastante tiempo había penetrado en los ámbitos clásicos del arte —por
ejemplo la arquitectura. O bien dicho de otro modo: si la masiva evocación
. del pasado era un acto de defensa del historicismo ante el fenómeno
tecnológico que en realidad todavía no era palpable, el modernismo
intentó después tomar una salida artística de una situación apurada para
así reconquistar el terreno perdido. Era una decisión arriesgada pero
también determinada por algo de desesperación.
No obstante, es necesario mencionar y añadir que el modernismo y el
historicismo tenían principios en común y que esa gran contraposición
aparente, en parte no era más que una discusión de familia. El modernismo
también defendía intereses eminentemente artísticos y cuando emprendía
reformas sociales prefería hacerlo de arriba hacia abajo, desconociendo
las valencias reales. Si bien muchos artistas de entonces reconocieron
expresamente su «descenso» al campo inferior del diseño de muebles,

19
 vajillas y casas lo más baratas posible, ello no significaba que renunciaran
a su derecho a ser artistas. De este modo practicaron el ennoblecimiento de
objetos en los que hubiera bastado con poner al descubierto lo esencial de
su forma. Esto también se consiguió en algunos casos, pero dentro del
panorama general parecía que había ocurrido casualmente. La dicha que
proporcionaba un ornamento nuevo se podía entender más bien como una
diversión y aquella domesticación con medios estéticos que el modernismo
gustaba de practicar, siempre que seddedicaba a tareas públicas y no sólo
individuales, en la mayoría de los casos dio lugar a formulaciones con un
carácter infantil o vulgar. A través de un tono falso se descubrió la artificia-
lidad y sien las tendencias folklorísticas se expresaba una buena voluntad,
también se intuía el desamparo. Esta observación es válida especialmente
para el modernismo alemán que desde el principio aspiró a llegar más alto
que las corrientes europeas afines. Su propio nombre constituía ya un
programa. El calificativo Jugendstil (estilo joven) no sólo despertaba ideas
artísticas, sino que evocaba claramente matices de una reforma de la vida,
un idealismo juvenil y una alegría natural. Tomando la palabra al pie de la
letra se podrían descubrir dos aspiraciones: Jugend (juventud) = renova-

Hector Guimard: Boceto para el recubrimiento

de una chimenea, París hacia 1900.
Musée des Arts Décoratifs, París

Hector Guimard: Aparador, París 1899/1900,

madera tallada, 217 cm de altura.
Bróhan-Museum, Berlín

20
 ción entusiasta y eufórica, y Stil (estilo) = compromiso con reglas estrictas. Hector Guimard: Estación del metro
Palais-Royal, París, hacia 1900.
En principio ambos términos se contradecían, ya que la juventud acostum-
bra a rehuir las leyes rígidas. O bien la ¡juventud no era auténtica, o bien el
estilo era demasiado débil. En cualquier caso, el hecho de que se quisiera
enlazar lo contradictorio —la revolución y su desarrollo artístico— hace
referencia a lo absurdo, lo múltiple y quizá lo indisoluble de la situación.
En realidad tuvo que ser una empresa grotesca el equiparar las marca-
das formas técnicas que el siglo XIX había creado en puentes, trenes y
máquinas, con un mundo artístico como el modernismo, tan artificial y
sobrecargado en sus requisitos previos. ¿Cuál podría ser el significado de
las originales entradas del metro parisino, teniendo en cuenta el sistema en
: general y la excelente concepción de este nuevo medio de comunicación? A
decir verdad, poco y al mismo tiempo mucho, ya que precisamente ellas
representaban de un modo ejemplar la conexión entre el viejo y el nuevo
siglo, entre la técnica y el arte, así como entre lo oculto y aquello que se
quería mostrar. Dejar de concebir las entradas de una forma historicista —
quizá como un templete clasicista — y adoptar el estilo del recién nacido
modernismo, tuvo que ser, sin ninguna duda, un rasgo de atrevimiento
inusual por aquella época. Sin embargo, aquello que en realidad hubiera
sido más lógico, dotarlos con el mismo sentido práctico y técnico del propio
metro, parece que todavía no era posible hacia 1900 y además contradecía
las expectativas. La transición del eficiente mundo subterráneo al radiante
panorama urbano de la ¡lustre metrópoli debía ser resaltado con modera-

21
Hector Guimard: Entrada a la estación del metro
Porte Dauphine de París, hacia 1900.

ción —aun cuando el resultado fuera bastante artificial. Si bien no existía

ninguna razón a favor de levantar ornamentos gigantescos con el aspecto
de una vegetación estilizada, estas creaciones eran muy apropiadas para
transformar en algo especial aquella finalidad en sí prosaica y convertirla
así en algo tolerable. Estos ornamentos ensalzaban lo trivial y el aconteci-
miento tenía en realidad un rasgo de cinismo, pero también esto podía
resultar interesante.
Quizá la clave resida precisamente aquí. Con ello nos estamos refiriendo
a las virtudes, sin duda alguna seductoras, del nuevo estilo. Los disfraces
del historicismo habían tenido por consecuencia que permaneciera oculto
lo esencial de la técnica y, al mismo tiempo, otras muchas relaciones
funcionales, constructivas y materiales, sin que pudieran llegar a ser com-
prendidas. En aquellos momentos se necesitaba una instrucción sensorial
que transmitiera los conocimientos necesarios, pero también los sentimien-
tos capaces de combatir el miedo. Las interpretaciones del modernismo
pudieron resultar muy útiles en este sentido, lo que posiblemente explique
su popularidad. Visto de esta manera, el entusiasmo por el ornamento

22
Georges Chedanne: Edificio de la redacción de
«Le Parisien» en París, 1903-1905.

adquiere además otro significado. Se trataba de algo más que una simple
decoración — por lo menos en los ejemplos bien calculados — y dejó de ser
un síntoma para convertirse en un símbolo del todo.
El belga van de Velde, citado ya en numerosas ocasiones, tuvo un puesto
clave al respecto; sus dinámicos rasgos lineales poseían un carácter clara-
mente demostrativo. La mayoría de sus primeros trabajos se caracteriza
por una vivacidad interior que no fue fruto de préstamos de la naturaleza,
sino expresión de una estilizado funcionalismo. Es por ello que constituyen
la quintaesencia del modernismo: Representaban el intento ideal de con-
vertir una necesidad económica en una experiencia estética, o dicho de una
forma coloquial: ¡La función debía convertirse en un placer!
Un ejemplo de lo dicho: Entre los muebles más conocidos de van de Velde
se encuentra un escritorio con forma de judía, creado en 1899 y pronto
considerado como un rasgo del artista. A pesar de la masividad de la
madera, la mesa se descompone en un manojo de líneas ofreciendo un
marcado aspecto «nervioso». Está perfilada por movimientos enérgicos y
fluidos que articulan la forma interior y llenan de tensión incluso las superfi-

23
Henry van de Velde: Escritorio, Bruselas 1899, cies aparentemente muertas. Todo el conjunto posee una belleza capri-
madera de roble con piezas de latón.
chosa, pero que siempre tiene en mente algo más que el equilibrio estético.
Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg
Cada detalle se puede ¡justificar según la función. La curvatura de la superfi-
cie responde a los brazos extendidos del usuario cuando quiere alcanzar
algo, la realización plástica del canto posterior sirve de refuerzo, pero
también como superficie para depositar los utensilios de escritorio. Allí
donde la mesa se vuelve masiva, se encuentran bases para candelabros
atornillados. Este rasgo dominante está acompañado por una delicada
paráfrasis. Una tira doble de latón se curva graciosamente del pie de un
candelabro al otro, formando una línea divisoria. Por medio de ella se
consigue integrar los candelabros en el organismo del mueble, que de otro
modo parecerían no estar incluidos en el conjunto.
Lo que se desarrolla sobre la superficie de la mesa se repite de forma
parecida en la parte frontal del mueble. Una sola línea abarca la zona
central para el usuario y las partes laterales con los cajones. De este modo
se acentúa plásticamente la relación constructiva, pero también el centro
del ostentoso escritorio. El relieve, modelado con claridad, tiene valor en sí
mismo y a la vez está al servicio del conjunto. Las formaciones cóncavas de
los extremos también se pueden interpretar de dos maneras: Como una
práctica abertura para colocar los libros, pero también como un contraste
plástico a la masividad de las zonas vecinas.
Los elementos formales y funcionales configuran una sólida simbiosis en
la que no se aprecia la subordinación de unos elementos a otros, sino que

24
Henry van de Velde: Teatro en la exposición de
la Werkbund celebrada en Colonia, 1914.

ES

Henry van de Velde: Silla, Bruselas 1898,

madera de nogal con tela estriada.
Hessisches Landesmuseum, Darmstadt

25
Peter Behrens: Plato de gres cerámico, pieza de
un servicio, Munich 1898, Villeroy 8: Boch, Mett-
lach, 26 cm de diámetro.
Colección particular, Munich

Artista desconocido: Viñeta, hacia 1900.

más bien se refuerzan mutuamente. Todo es ornamento y, al mismo tiempo,

un componente más con una función determinada. Ello es expresión de una
concepción muy particular del sentido de un mueble — su carácter no
implica pasividad, sino demostración activa. Por otra parte cuenta con un
buen número de rasgos retóricos, con esto queremos decir: Los objetos no
sólo deben ser útiles, sino que deben reflejar exteriormente esta capacidad
con toda claridad. De ahí que el escritorio ha de ser un escritorio en cada
una de sus piezas y en conjunto. Todas las partes están al servicio de este
cometido, en el sentido de una finalidad sublimada que era el ideal de van
de Velde. Mediante la forma curvada y el dinámico juego lineal pretende
encadenar al usuario y envolverlo en su embrujo. El mueble demuestra
conscientemente su buena calidad, pero también lo maravilloso que sería
poder trabajar en él.
Esta detallada descripción ha tenido una función especialmente ejemp-
lar, pero algo parecido se podría repetir en obras de otros artistas. Casi con
mayor virtuosismo que van de Velde entrelaza su compatriota, Victor Horta,
la construcción y el ornamento para formar una unidad — Horta comenzó
muy pronto con esta tarea, en 1893 en Bruselas (láms. págs. 30 y 31). Los
rasgos esenciales de la obra de los artistas franceses Eugéne Gaillard (lám.
pág. 18) y —menos controlado— Hector Guimard (láms. págs. 20-22)
responden a un concepto similar. Por supuesto que otro tanto es válido para
el artista Antoni Gaudí en Barcelona y, en un sentido más amplio, para el
escocés Charles Rennie Mackintosh, pudiéndose aplicar finalmente — sim-

26
plificado y más lineal — a Bruno Paul y Richard Riemerschmid en Munich.
Considerados de esta forma resumida y escogida, resulta más sencillo
reconocer los rasgos comunes en la obra de todos estos artistas. Con su
actitud analítica y constructiva respondían directamente al reto que supo-
nían los monumentos de la técnica e, indirectamente, al carácter «acele-
rado» de su estética individual. Por así decirlo, en su obra reproducían el
ritmo mecánico, con lo que aceptaron el riesgo de perder el aliento tras
algún tiempo, pero en cualquier caso lo mantuvieron durante un agitado
periodo.
Van de Velde fue uno de los pocos, quizá el único, capaz de mantener la
exaltada confesión del comienzo, sin compromisos ni adaptaciones,
durante un largo periodo de tiempo. El teatro que construyó en 1914 para
una exposición en Colonia (lám. pág. 25) está directamente emparentado,
en cuanto a su concepción plástica y funcional, con el escritorio realizado
quince años antes. Muestra una dinámica similar en la fusión de las piezas,

Gotfred Rode: Jarrón de porcelana con esmal-

tes, Copenhague 1898, 43 cm de altura.
Colección particular, Munich

27
 pero la función concreta de cada una de ellas permanece articulada con
claridad. El paso de análisis a síntesis, que ha conducido a esta arquitectura
fuera de lo convencional, que no está sometida a unas formas básicas
rígidas, se puede rastrear y constituye al auténtica experiencia estética.
Originariamente el encargo había sido definido con más sencillez, van de
Velde «tan sólo» debía construir un cinematógrafo en un espacio bastante
reducido. El artista presentó uno de sus proyectos más originales. El vestí-
bulo, incluido en una planta todavía sorprendentemente ornamental,
rodeaba la sala en un movimiento continuo— partiendo de la circunstancia
de que la sala de proyecciones no precisaba ningún escenario, creaba una
amplitud espacial muy singular. Por desgracia, la remota simbiosis entre el
modernismo y la estética cinematográfica no llegó a efectuarse.
El modernismo se ha reducido en esta exposición a unos pocos rasgos
básicos para que así la imagen resulte más comprensible. Los aspectos
culturales generales ocuparon el primer plano en defecto de los artísticos, y
la insistencia sobre el elemento motriz es la que mejor puede explicar hasta
qué punto el modernismo respondía a estímulos externos. Bajo este punto
de vista, el modernismo fue, en gran parte, un acto reflejo ante el empuje de
la técnica y los fenómenos que la acompañaron. Sin embargo, no todas las
novedades surgidas en torno a 1900 se pueden clasificar bajo esta perspec-
tiva. Esto es válido sobre todo para el proceso centrado en Viena, así como
para la obra de Frank Lloyd Wright en Chicago. El proceso fue aquí menos
violento y abrupto, ni comenzó de improviso ni terminó tras un corto
periodo. Igualmente intemporales se presentan sus logros hasta hoy día; de
ahí que podríamos preguntarnos si todavía tiene sentido incluirlos dentro
del modernismo. Aunque estas manifestaciones se corresponden temporal-
mente y existen suficientes puntos de contacto en relación con el estilo, sus
posturas son, no obstante, divergentes. Si estamos dispuestos a ver en el

Franz Metzner: Modelo de yeso para un relieve

en la Casa Rheingold en Berlín, hacia 1905.
Desaparecido.

Bruno Schmitz: «Volkerschlachtdenkmal»

(Monumento a la Batalla de las Naciones) en
Leipzig, comenzado en 1898 e inaugurado en
1913, con esculturas de Christian Behrens y, tras
su muerte en 1905, con obras de Franz Metzner.

28
 modernismo, ante todo y sobre todo, la lograda superación del siglo XIX, Franz Metzner: Jarrón «La esfinge de la vida»,
presentado en 1900 en la Exposición Universal
una explosión artística que tuvo que apagarse tras cumplir su luminosa
en París, Kónigliche Porzellan Manufaktur Ber-
función, es decir, si estamos dispuestos a considerarlo más una conclusión lín, 1898, 36 cm de altura.
que un comienzo; entonces hemos de reconocer que en los dos lugares Brohan-Museum, Berlín

citados, mediante la intensidad y la calma, se trabajó más por el futuro que

Franz Metzner: «El destino», modelo de yeso
en otras partes. Aquí podía renunciarse al violento movimiento externo y para un monumento fúnebre, poco después de
una clara seguridad dominaba ante un virtuosismo caprichoso. 1900. Desaparecido.
Otro tanto es válido para los muchos ejemplos modestos de una reforma
artística que se generalizó hacia 1900 — sea cual fuere el nombre que se le
dé. El espectro abarcaba en detalle desde las creaciones caprichosas y
frágiles de un Juriaan Kok (lám. pág. 17), hasta los jarrones y tarros de
Christian Valdemar Engelhardt (lám. pág. 16) que, con despreocupación,
: mostraban mucha «Jugend» (juventud) y poco «Stil» (estilo).
La cuestión de si es justificado aplicar un nombre común a objetos tan
diferentes, sólo puede tener un valor retórico y tiene que considerarse
resuelta desde hace tiempo. Todo parece estar relacionado y, en ese
conjunto contradictorio, también se deben incluir los jóvenes dolorosos y
patéticos de Franz Metzner (láms. págs. 28 y 29), cuya juventud contiene ya
una buena dosis de resignación. No hay nada que sea tan transitorio como
esa temprana edad entre cuyos privilegios siempre se encontró la posibili-
dad de ser ignorante e inmaduro.

29
 Victor Horta: Escalera y pared lateral recubierta
con espejos en el vestíbulo de la Casa Tassel en
Bruselas, 1893.

30
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 El análisis del modernismo es demasiado frágmentario si se lo considera
únicamente como un acontecimiento artístico reformador. Duró demasiado
poco como para incluso haber sido eso. Lo esencial de lo efímero —debe-
mos concluir— tuvo que residir más bien en la complejidad. Si se olvida por
un momento el camino, demasiado estrecho, del estudio de las influencias e
inclusiones de los historiadores del arte, y se examina el proceso desde el
punto de vista topográfico, entonces se descubre que los lugares más
destacados en cuanto a la novedad ya no eran grandes capitales, sino más
bien lugares que por aquel entonces se podían considerar periféricos.
Glasgow, por ejemplo, o Darmstadt y Weimar, y no lo olvidemos Nancy,
Barcelona y Helsinki. Sin duda alguna en París se desarrolló una gran
actividad por aquella época, lo mismo que en Berlín; pero Londres apenas
tomó parte y mucho menos Madrid. Munich, aunque podía ser considerada
una ciudad artística, se entendía en un sentido complaciente e irónico, y
Bruselas, si bien era una auténtica metrópoli, estaba eclipsada por París y
tenía la mala fama de que adoraba lo extraño. En la lejana América
resultaba asombroso que Chicago fuera más activa que la aparentemente
favorecida Nueva York. Así pues, se puede consignar la participación
mayoritaria, e incluso dominante, de las provincias y anotarla en el mapa
artístico.
Su derecho había consistido siempre en superar su propia limitación y,
partiendo de sus condicionamientos, desarrollar una fuerza especial, lo
que había de resultar sorprendente en el caso de una expresión artística tan
cosmopolita como el modernismo. No sin razón pasaba por ser un pro-
ducto caro de la burguesía capitalista, pese a todas las reivindicaciones de
reforma social. Además, hubiera podido pensarse que un diálogo con los
fenómenos de la época, que no sólo eran de carácter estético, únicamente
podía entablarse en los centros económicos y no lejos de ellos. Una nueva
Lám. pág. 32: Panorámica actual del edificio de «Weimar» apenas parecía concebible y precisamente esto se hizo realidad
exposiciones en la Mathildenhóhe en Darmstadt,
construido por Joseph Maria Olbrich entre
— lo que ocurrió de forma múltiple y en diversos países, claro está que con
1905-1908. un significado diferente.

34
 Si por una vez no intentamos, tal como es lo habitual, mostrar la peculiari-
dad específica de cada lugar, sino lo que los une, su posición en la región,
entonces aparece como denominador común un fenómeno que no puede
ser analizado sólo desde la perspectiva de la historia del arte. Es más, nos
aborda la sospecha de que, bajo este punto de vista, lo esencial ha tenido
que retirarse tras lo secundario. La acumulación de indicios de una reforma
artística en lugares dispersos apenas hubieran podido confluir en una
imagen estilística heterogénea, de no haber participado otras fuerzas. Por
supuesto que el periodismo, muy desarrollado ya por aquella época, pro-
porcionó un conocimiento mutuo entre los distintos lugares, pero esto
explica de forma insuficiente el fenómeno general del modernismo, un
movimiento tan poco concentrado en sí mismo. Cuando se avanza un paso
más en la consideración, se suele descubrir que los diferentes centros no
pretendían aferrarse a su propio orgullo regional, sino que veían su pro-
ceso como un reto. Si en Alemania, Munich, Darmstadt y Weimar, además
de Dresde y Hagen, eran más atrevidas que Berlín, esto no se debía a la
fidelidad, sino que era una enfrentamiento consciente a la política artística
oficial del káiser, es decir, una rebelión. Cuando en Bruselas se continuó el
proceso, iniciado decenios antes en París aunque allí se había debilitado y
convertido en algo restringido, se abrió la posibilidad para la metrópoli
belga de salir de entre las sombras de su gran vecina. Pero más importante
todavía era que, con ello, la capital de un país pretendía presentarse como
el punto central de algo que demostraba cada vez más claramente lo
artificial de su composición. Nancy tuvo que haber visto su situación de una
forma parecida, una situación aún más dramática por el hecho de que no
sólo no se trataba de una región independiente, sino que además estaba
dividida entre Francia y el imperio alemán. En este caso se manifiesta por
primera vez una injusticia política como causa motriz. El mismo fenómeno Hermamn Billing: La «Kunsthalle» de Mannheim,
1907. (pág. 34)
agravado se puede observar en la lucha de liberación de los finlandeses
contra una ola tardía de represión por parte rusa. La aportación de Glas- Peter Behrens: Crematorio en Hagen/Westfalia,
gow, por el contrario, no basta para ser interpretada como una delimita- 1906/1907.

35
Henry van de Velde: Vestíbulo y la gran pinaco- ción consciente de los intereses escoceses frente a Londres. También en
teca en el Folkwang-Museum (hoy Karl Ernst
Osthaus Museum) en Hagen/Westfalia, 1901.
Alemania surgieron movimientos separatistas, aunque ignoraron los movi-
mientos artísticos en lugar de tomar conciencia de ellos.
El caso más extraordinario fue, sin embargo, la congruencia de la revuel-
ta política y la revuelta artística en Barcelona, donde se manifestaron en la
persona y la obra de Antoni Gaudí. La reivindicación individualista de
Cataluña que quería separarse del resto de España, contaba con una
tradición de siglos y que hacia 1900 se manifestó con renovadas fuerzas. De
ahí que, basándose en Barcelona, resulte sencillo plantear la tesis de que la
revuelta de las minorías hacia fines del siglo XIX, no fue sólo una revuelta de
los artistas vanguardistas, sino que, bajo su llamativa protección, se escon-
día una revuelta cultural y política de las provincias oprimidas. Ambos
intereses se combinaron clara y abiertamente o bien de forma latente, pero
en cualquier caso no puede pasar inadvertido a un observador que, sin
miedo, intente separar el gesto de la belleza del puño cerrado. El aspecto
político sirve para presentar bajo otra perspectiva aquello que es inherente
al modernismo como arte. No deja de resultar heroico que, durante las
revueltas de fines de siglo, el nuevo arte pudiera actuar, si no en calidad de
arma, sí como instrumento demostrativo de sí mismo.
El modernismo era con todo un arte funcional, según su propia definición
de proporcionar a lo funcional el ropaje adecuado. También resultó muy
ventajoso a nivel comercial, ya que su descubrimiento despertó la curiosi-
dad y ésta, a su vez, estimuló al comprador, muy importante en una época
sometida a las inestabilidades económicas. Pero la buena acogida que tuvo
el nuevo arte no se debió en primera línea a su función de camuflaje, sino
que además poseía un potencial que podía ser utilizado en estrategias
económicas. Dicho más concretamente: Las industrias en vías de paraliza-
ción y las ramas artesanales en decadencia podían ser revitalizadas a
través de él. Es sorprendente que esto ocurriera con frecuencia y sin ningún
tipo de adorno. Los esfuerzos por convertir Darmstadt y Weimar en centros
del modernismo alemán se basaban, en parte o casi exclusivamente, en la

36
intención de contribuir, mediante el mantenimiento.
de artistas famosos, al Henry van de Velde: Escalera, un detalle de los
laterales y de los tiradores de la puerta en el
resurgimiento de la industria autóctona y más tarde proporcionar una Folkwang-Museum (hoy Karl Ernst Osthaus
clientela con fuerte poder adquisitivo. Museum) en Hagen/Westfalia, 1901.
Estas relaciones resultarían teóricas si sólo se valorasen con vistas a las
personas: Preferentemente se invitó a artistas extranjeros, el arquitecto
vienés Joseph Maria Olbrich a Darmstadt y el belga Henry van de Velde a
Weimar. Pero, desde un punto de vista económico, estos nombramientos
siempre proporcionaron ventajas y beneficios. Lo cual es, entre otras cosas,
una prueba de que los vínculos con un lugar, es decir algo específicamente
artístico, no eran lo que más contaba, sino la capacidad de provocación
inherente al modernismo. Gracias a esta característica se podía trasladar
sin esfuerzo de un país a otro.
La mención de los aspectos económicos quizá pueda enturbiar la imagen
ideal del arte, pero no deja de ser imprescindible. Entre los hechos más
conocidos se encuentra que el modernismo estimuló de forma especial la
creación de los nuevos Werkstátten (talleres) en Munich y Dresde. Menos
alentador era que una industria sin escrúpulos los tomara como modelo
para la producción en masa de objetos de mal gusto. Pero incluso esto se
puede interpretar de otra manera: El modernismo servía hasta para eso. No
obstante, la faceta económica debía ser integrada en el aspecto general de
la emancipación activada con ayuda del nuevo estilo.
Darmstadt es el mejor ejemplo para mostrar hasta qué punto se combina-
ron los diversos intereses y pretensiones. Cuando el Gran Duque concibió
la idea de construir una colonia de artistas, en primer lugar había tenido en
cuenta el nuevo ideal de vida y la manifestación arquitectónica; pero, bajo
la máxima «Mi Hessen florece», también pretendía fomentar la economía
de la región. La acertada combinación de dirección y mecenazgo en la
persona de Ernst Ludwig apuntaba sobre todo a desarrollar una imagen
artística contraria a la imagen oficial del imperio dominado por los prusia-
nos. El Gran Duque demostró un valor insólito en esta empresa y, dado que
era pariente del káiser, la afrenta tenía un significado especial.

37
 Lo que ha permanecido hasta hoy día es el esplendor de este aconteci-
miento, pero la tendencia selectiva de la historia lo ha desvinculado, en
gran medida, de aquel contexto altamente contradictorio. El examen pro-
fundo de todo aquello que surgió hacia 1900 bajo el signo del modernismo,
pasa fácilmente por alto aquellas manifestaciones artísticas paralelas que
tienen la desgracia de no servir ni de apoyo ni de oposición. Por aquella
época hubo algo más que el modernismo y resulta demasiado cómodo
reducir sus opositores al historicismo superviviente. El imperio, con su
orgullo inseguro y precisamente por eso muy ostentativo, contaba con una
creatividad suficiente como para adoptar formas específicas de expresión.
Estas formas contenían, sin lugar a dudas, mucho de un saqueo formal, pero
también rasgos de altura y originalidad. No puede sorprender que estos
rasgos se encontraran más fácilmente allí donde se trataba de representar
el poder y el talento. De ahí que entre los componentes de la estética
guillermina se encuentren no sólo las figuras amaneradas de las avenidas
triunfales y el barato neorrococó de los aposentos del káiser, sino también
el funcionalismo elegante de los barcos de guerra y la fuerza inamovible de
numerosos monumentos. En especial estos últimos hacen gala, además de
una majestuosidad demasiado legitimadora, de una fuerza formal que por
lo menos debe ser señalada y constatada. Como prueba de ello se encuen-
Franz Metzner: Figuras en el interior del «Vól- tran las numerosas torres dedicadas a Bismarck que se levantaron por
kerschlachtdenkmal» (Monumento a la Batalla aquel tiempo en toda Alemania. Representando esta postura se presenta el
de las Naciones) en Leipzig, posterior a 1905.
monumento más nacionalista de la época, el Monumento a la Batalla de las
Naciones de Leipzig (lám. pág. 28), proyectado y comenzado con anteriori-
dad a 1900. No se debería emitir un juicio sobre él en base a una aversión
comprensible, sino en la medida de un reconocimiento de la intención
resuelta de forma convincente.
La sensación de inquietante firmeza que transmiten estos monumentos se
debe también a que, en su mayoría, fueron concebidos arquitectónica-
mente y muy pocos, o casi ninguno, de forma plástica, de ahí que se
aproximen a una abstracción. Así pues, cabría preguntarse si no partió de
aquí el camino que conducía a las fábricas de la AEG de Peter Behrens y
Wilhelm Kreis: Torre de Bismarck en Eisenach, otros edificios parecidos, aun cuando prefiramos ver sus raices en el
hacia 1900. modernismo. Aunque estos colosos históricos no tienen ninguna afinidad
con el modernismo, su aspecto ambivalente se debe además a que algunos
de sus creadores fueron los mismos que los del nuevo arte. Así por ejemplo,
el escultor decorativo Franz Metzner realizó las figuras del remate y del
interior del Monumento a la Batalla de las Naciones, y el arquitecto Wilhelm
Kreis tenía mucha experiencia en la creación de torres en honor a Bismarck.
Es más, al cabo de poco tiempo, las transiciones se hicieron fluidas — por
ejemplo cuando en 1901, un año después de comenzar a trabajar como
arquitecto, el vanguardista Behrens fuera elegido en Darmstadt artista
nacional por una sala de exposiciones que fue el motivo de esta elección
(lám. pág. 158).
Este artista supo ocupar las posiciones más diversas. En los años siguien-
tes el millonario y activo promotor, Karl Ernst Osthaus, le proporcionó
varios encargos en Hagen — comenzando con la decoración interior de una
habitación (1904) cuya inteligente concepción traspuso resueltamente en el
exterior, pasando por algunas villas, hasta el crematorio (lám. pág. 35) que
tuvo un carácter ejemplar, ya que Osthaus fomentó en especial este tipo de
enterramiento. El arquitecto llegó aquí al punto culminante del estilo monu-
mental geométrico que poco después de 1900 habría de ser típico de él, no
sólo debido a la solemnidad que el encargo exigía, sino porque ello
coincidía con sus inclinaciones. Al modernismo podría recordar, a lo sumo,

38
la abundancia de ornamentos limitados al esquema «círculo y cuadrado.»
Behrens fue sólo uno de tantos arquitectos a los que Osthaus gustaba de
invitar a colaborar, ¡unto a él trabajaron en Hagen Riemerschmid y más
tarde el obstinado holandés J. L. M. Lauweriks, pero sobre todo fue van de
Velde quien determinó decisivamente el espíritu del lugar en dos ocasiones:
en 1901 con la ampliación del Museo Folkwang (láms. págs. 36 y 37),
comenzado en un pobre estilo historicista, y finalmente — aparte de algunas
villas — con el Hohenhof, la casa del magnánimo mecenas que tenía la
obsesión de poder revitalizar a su adormecida ciudad natal, sirviéndose
del arte en todas sus variaciones. Aunque esta transformación de una
ciudad provinciana en un centro artístico pudiera parecer un poco forzada,
a pesar de todó poseía fuerza, consecuencia y sobre todo persistencia.
Osthaus nunca cejó en su empeño, manteniendo siempre una juicio sor-
prendentemente libre —como lo demuestra la elección de sus diversos
arquitectos. Si bien la mayoría de sus iniciativas—es imposible citarlas todas
aquí —son, cronológica y estilísticamente, posteriores a 1900, fueron
comenzadas por aquella época.
La primera obrg construida gracias al apoyo privado de Osthaus, tenía
ya un valor significativo. La ampliación del Museo Folkwang, realizada por
van de Velde, constituyó un ejemplo bien logrado, pero al mismo tiempo Fidus: Cartel, 1902.
significó que el nuevo arte había sido aceptado de una forma especial. Lo Biblioteca de Arte SMPK, Berlín

que hasta entonces parecía inconcebible en otros sitios, fue demostrado

aquí: El modernismo era digno de ocupar un puesto en los museos. Osthaus
había escogido a van de Velde a causa de una amplia publicación del
mismo como arquitecto de interiores, y éste se mostró a su vez tan compro-
metido que consiguió convencer al mecenas para que dedicara el nuevo
edificio al arte moderno, en lugar de a una colección de minerales. Osthaus
adquirió de inmediato obras excelentes y concibió un museo magnífico
cuyo contenido y concepción se adelantaban con mucho a los grandes
museos— todo ello concentrado en una ciudad de provincias especialmente
inexpresiva.

Franz Metzner: Figuras en la cripta del «Vólker-

schlachtdenkmal» (Monumento a la Batalla de
las Naciones) en Leipzig, posterior a 1905.

39
Bruselas

Aun cuando la instauración del Reino de Bélgica en 1831 fue un paso lógico,
todavía era incierto si la unificación de Valonia y Flandes tenía sentido y si
llegaría a tener futuro. Resultaba demasiado clara la preferencia de una
parte por Franciay de la otra por Holanda. A pesar de todo, prevaleció el
sentimiento histórico de unidad, en especial después de que los últimos
acontecimientos hubieran provocado una adhesión variable a una parte o
a la otra. Era evidente que la solución sólo podía encontrarse en un estado
soberano común.
Ambos territorios habían formado parte del Imperto de los Austrias hasta
1792, después permanecieron bajo el dominio francés hasta 1815 y experi-
mentaron la influencia correspondiente. Durante los quince años siguientes
pertenecieron al recien fundado-Reino de Holanda; aunque Bruselas, una
ciudad con alcurnia, se alternó con La Haya como capital — una solución
artifical que permite deducir un equilibrio logrado tras grandes esfuerzos.
Con el auge económico reinante desde el final del periodo napoleónico, ya
no era posible reprimir los gritos renovados en pro de la autonomía. En
1830 se produjo el violento estallido: El 25 de agosto, durante la representa-
ción de una ópera revolucionaria en Bruselas, se produjo un enfrentamiento
abierto, la lucha por la liberación acababa de comenzar.
Esta lucha condujo a la creación del reino independiente de Bélgica cuyo
primer regente fue Leopold de Sajonia-Coburg. El nuevo país recibió una
constitución muy progresista para su época con la igualdad de todos los
ciudadanos ante la ley, la libertad de reunión y de pensamiento y la separa-
ción de iglesia y estado. El monarca tenía una función en gran parte
representativa. Bruselas, convertida en capital, pudo mantener a pesar de
todas las transformaciones su papel tradicional como centro de la industria
de productos de lujo, y su animado ambiente la hicieron cada vez más
atractiva para extranjeros adinerados. Repartidos en varios barrios, su
número alcanzaba hacia 1900 alrededor de 10.000 alemanes, más de 5.000
franceses y cerca de 4.000 holandeses. La población había aumentado de
125.000 habitantes en 1850 a 195.000 en aquel momento. Hacia finales de
siglo Bruselas era considerada una ciudad «de moda», recomendable por
sus avenidas nuevas y amplias, sus comercios elegantes y sus parques
espaciosos.
Sin embargo, el brillo externo no podía ocultar el dilema interno del país
que en Bruselas se manifestaba igual que los aspectos favorables. La Página anterior: papel pintado diseñado por
división social se agravó aquí con una división lingúística. La zona donde Henry van de Velde, Bruselas 1895, quien lo
vivían los grupos acomodados, la ciudad alta, era francófona; mientras empleó frecuentemente en sus primeras

que entre los comerciantes, artesanos y obreros, que habitaban en el decoraciones (véanse páginas 53 y 55).

41
Bruno Pavl(?): Caricatura sobre las relaciones antiguo centro urbano en torno a la «Grande Place», se hablaba casi
entre el rey Leopoldo ll y la bailarina Cléo de
exclusivamente flamenco. Por otro lado, como las principales ramas indus-
triales se encontraban en Valonia, predominaba el contingente de esta
Merode.

Fotógrato desconocido: El rey Leopoldo II de zona. Además, durante el siglo XIX la influencia cultural de Francia fue
Bélgica, hacia 1900. dominante, es decir, que también en este sentido se había producido un
Fotógrafo desconocido: La bailarina Cléo de predominio unilateral. Con ello, una creciente marginación social se
Merode, hacia 1900. enfrentaba a una superioridad cultural importada en parte desde el exte-
rior.
Esta situación no del todo libre de esquizofrenia, condujo en Bélgica a
algunas peculiaridades que, en esta forma, sólo eran posibles allí. Dado
que apenas se podía distinguir lo que era auténtico en el país y lo que no lo
era, la artificialidad consiguió celebrar su triunfo. Así fue como en los años
80 se construyó en Bruselas uno de los edificios más monstruosos de la
época, el Palacio de Justicia, realizado por Joseph Poelaert en la periferia
de la ciudad alta. Esta arquitectura-una genial figura cóncava de carácter
laberíntico- era tan impresionante que nada en Europa la superaba. Menos
pretenciosos pero de una pompa extravagante, eran los invernaderos que
Leopoldo |! (1835-1909), el nuevo rey que dejó la huella más profunda en su
país, mandó levantar más o menos por la misma época en los parques de
Laeken, cerca de Bruselas. Respondían hasta tal punto a su voluntad, que
era allí donde quería morir— un deseo que pudo cumplir más tarde.
El gusto por el exotismo había llevado al soberano algunos años antes a
la adquisición en África del extenso territorio del Congo. Éste había sido un
hecho bastante insólito pero que reflejaba muy bien aquel atrevimiento y el
ansia por desconcertar que el mundo conocería a través de Bélgica. Leo-
poldo, señor absoluto de sus dominios, gobernaba con severidad la colo-
nia, lo que más tarde, cuando cedió los terrritorios al estado, resultó ser
altamente productivo. Y, como si el ambiente de los invernaderos pudiera
hacer florecer algo más, así hubo de parecer cuando hacia finales de siglo
la relación del rey con la bailarina Cléo de Mérode llenara las crónicas de
cotilleos en toda Europa. El monarca ya entrado en años y en los retratos

42
con un aspecto que tendía a la rigidez, había conocidó en París en 1896 a la Victor Horta: «Maison du Peuple» (La Casa del
Pueblo) en Bruselas, 1897.
hermosa y llamativa mujer, cuyo rasgo característico era el sencillo pei-
nado con raya al medio. También ella era belga, pero cuarenta años de Jules van Riesbroek: Cartel para la inauguración
diferencia la separaban del rey. La relación tuvo que haber tenido algo de la «Maison du Peuple» en Bruselas, 1897.
enternecedor, porque aunque cosechó burlas, no eran éstas malintenciona-
das — al rey, rebautizado con el nombre de «Cléopold», le parecía de
repente que el mundo era algo humano y digno de ser amado.
La opinión pública podía considerar el modernismo privado del monarca
como la coronación de aquel brote prometedor perceptible en todas par-
tes, y para todos hubo de ser evidente que aquella combinación de poder y
belleza constituía la auténtica meta secreta. Uno de los representantes más
imponentes del imperialismo del siglo XIX había encontrado a una persona
que encarnaba el nuevo anhelo artístico. La bailarina Cléo de Mérode se
anticipó a algunos de los postulados posteriores de Isadora Duncan. Entre
todas las aventuras amorosas que por aquella época solían tener hombres
ricos y famosos con mujeres de una belleza singular, destacaba este caso
por su carácter sagrado, casi inocente. Cuando medio siglo más tarde Cléo
de Mérode intentara negar su papel de concubina y con tristeza lo descri-
biera ante el tribunal como algo platónico y medio diplomático, apenas
cambió nada en la opinión general, sino que sólo acentuó el grado simbó-
lico de la relación.
Los amoríos reales se enfrentaban a una realidad marcada por otras
preocupaciones: En 1895 se logró fundar tras largas gestiones el «Parti
Ouvrier Belge», el partido obrero belga. Un año después el país era
sacudido por levantamientos que fueron reprimidos radicalmente por el
ejército. Este proceder proporcionó al partido el apoyo intelectual incluso
en el seno de los círculos burgueses, por ejemplo a través de abogados y
escritores jóvenes que en el futuro contribuirían a determinar su perfil
interno y externo. Entre otros fueron éstos quienes presionaron para que
Victor Horta, un arquitecto con poca experiencia, pudiera construir en 1897
la Maison du Peuple (Casa del Pueblo) en Bruselas. Con ello se había

43
 Paul Hankar: Casa del pintor Ciamberlani en
Bruselas, 1897.

E
Ly

Gustave Serrurier-Bovy: Mobiliario de una habi-

tación presentado en una exposición, Lieja 1899.

44
 qu
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¡BE
259
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cd2]

ideÑ
li

sentado un precedente, puesto que la claridad constructiva del edificio Paul Hankar: Proyecto para la construcción de
respondía por completo a su función y especial destino. El segundo repre- una hilera de casas, Bruselas hacia 1900.

sentante del nuevo movimiento artístico en Bélgica, van de Velde, también Paul Hankar: Entrada de un comercio, Bruselas
recibió pronto encargos del partido para realizar diseños gráficos. hacia 1900.
El partido obrero belga no sólo demostró ser una fuerza promotora y
estimulante, sino que además era sensible a las iniciativas de los círculos
más diversos. Estaba tan vinculado con asociaciones artísticas de primer
orden, como con importantes literatos. Se había producido una simbiosis de
todas las fuerzas progresistas y una sensibilidad sin precedentes caracteri-
zaba el clima de la Bruselas inmediatamente anterior a fines de siglo. No
era de extrañar que entre los protectores de la vanguardia se encontraran
jóvenes arquitectos e incluso empresarios que habían conseguido una gran
independencia por diversos caminos — en parte a través de sus servicios en
las colonias. Horta obtuvo de estos círculos los contratos para aquellas
casas urbanas que le permitirían realizar sus ideas arquitectónicas con
plena libertad.
Antes de entrar en detalles sobre Horta y van de Velde, la justicia histórica
nos obliga a incluir ahora los nombres de Paul Hankar yGustave Serrurier-
Bovy. Ambos se pueden considerar los creadores del estilo de cuadernas y
cabios, característico de la época temprana del modernismo y que también
seguiría el joven van de Velde durante un tiempo. Lo típico estaba muy
desarrollado y dominaba en las dinámicas formas arqueadas. La extraña
mezcla de torpeza y atrevimiento en los muebles de Serrurier tenía su origen
en los modelos ingleses con los que se sentía comprometido, adoptando
por momentos un importante papel de intermediario. Otro tanto se puede
decir del arquitecto Hankar, fallecido en 1901 a la edad de cuarenta años,
que sólo pudo terminar muy pocas obras.
La obra de Horta supuso la trasposición, de la madera al hierro, de las
propuestas constructivas reconocibles en Hankar y Serrurier-Bovy a pesar
de todos los recubrimientos decorativos —lo que en el fondo significa la
trasposición de la artesanía a la técnica y de la tradición a la modernidad.
Fue en su obra donde la nueva concepción se puso realmente de manifiesto
y se hizo palpable por primera vez. Su primer testimonio fue el vestíbulo en
la casa del ingeniero Tassel (láms. págs. 30 y 31) en Bruselas. Era un edificio
que ya desde el principio mostraba con entusiasmo las posibilidades del
nuevo estilo y los peligros que le amenazaban. El incluirlo al comienzo del

45
 sino sobretodo
proceso no se debe tan sólo a una perspectiva cronológica,
a la complejidad que poseía esta primer a obra.
se resolvió como
A primera vista se aprecia que la concepción espacial
ingenie ría. Al mismo tiempo, uno tiene la impresi ón de en-
una obra de
a pensar más en
contrarse en un ambiente decorativo y sensual que induce
en que
una jungla salvaje que en una arquitectura. La tensión reside
como el artístic o, se han lograd o fun-
ambos elementos, tanto el racional
y, sin
dir en una simbiosis en la que no predomina ninguno de los dos
embargo, el equilib rio parece inestab le. Sin duda alguna sería dema-
sólo está
siado sencillo hablar aquí de una decoración superpuesta que
lógico y evident e que
al servicio de sí misma, del mismo modo que resulta
el edificio podría haber sido más sencillo y menos vegetal. No se pretendía
unas
lograr la autosuficiencia o una limitación razonable, sino la fusión de
La compos ición flamíge ra se asemej a a la refinad a com-
partes con otras.
binación de lo duro y lo blando en el candelabro del artista belga Frans
Hoosemans.

Philippe Wolfers: Collar, Bruselas 1898.

Colección particular

Frans Hoosemans: Candelabro, Bruselas hacia

1900. Plata y marfil, 37 cm de altura.
Museum fúr Kunst und Gewerbe, Hamburgo

46
Victor Horta: Vestíbulo de la Casa Tassel en
Bru-
selas, 1893.

Victor Horta, 1861-1947

Estudió desde 1881 en la Académie des Beaux-
Arts en Bruselas y después se incorporó a la ofi-
cina del arquitecto neoclasicista Alphonse Balat.
Junto con la villa para el industrial Tassel, rea-
lizó en 1893 una construcción considerada como
uno de los primeros edificios claramente
modernistas de Europa. A partir de 1897 trabajó
como profesor en la Universidad Libre de Bruse-
las y de 1912 a 1931 en la Académie des Beaux-
Arts.
Obras más importantes: Las villas «Solvay»,
1894, y «van Eetvelde», 1897-1900; la «Maison
du Peuple» y la sede del partido socialista belga
que le fue encargada en 1895. Todos los edifi-
cios se levantaron en Bruselas.

La utilización de piezas de hierro al descubierto en la concepción de

espacios interiores no era nada nuevo, hay numerosos ejemplos en el siglo
XIX. Lo insólito era hacerlo en una casa más bien modesta — es decir, en un
lugar donde hubiera podido evitarse fácilmente. Las dimensiones del vestí-
bulo también se hubieran podido organizar al modo tradicional, aunque a
costa de perder en transparencia. Pero precisamente la levedad del con-
junto tuvo que haber sido desde un principio el objetivo del arquitecto, ya
que en los años siguientes siempre intentaría alcanzarla logrando supe-
rarse a sí mismo con gran virtuosismo. Aparentemente existía un pretexto
convincente, pues la típica estrechez de los solares en Bruselas favorecía la
ampliación artificial del interior. Contribuyeron a lograr este objetivo los
techos acristalados, que dejaban pasar la luz a los pisos inferiores creando
una ampliación vertical, o los espejos enfrentados, que multiplicaban las
habitaciones hasta el infinito. Horta desarrolló un principio artístico a partir

47
 MUITO

Victor Horta: «Maison du Peuple» en Bruselas, de esta simple necesidad, si bien la mayoría de sus soluciones llegaron a
1897. superar el motivo en sí. A pesar de todo, en la Casa Tassel sólo dio los
primeros pasos de la disolución espacial.
La realización de las columnas de hierro según motivos vegetales seguía
los modelos clásicos, pero era original con relación al material. Especial-
mente singular resulta el tratamiento del soporte de la escalera. Está divi-
dido en varias partes —lo cual podría deberse a la estática — aunque es más
probable que se debiera a motivos puramente estéticos, e integra la viga
maestra en la dinámica composición general. De este modo la transición
curva hacia el apoyo siguiente pudo desarrollarse a partir de la división de
la viga maestra, poniendo así en evidencia que el elemento de apoyo
recoge su carga y la transmite. Por último es también interesante la realiza-
ción del apoyo mismo, el punto sensible donde la piedra y el hierro se
engarzan formando una articulación.
Si hasta aquí se han analizado los elementos plásticos de la construcción,
ahora incluiremos las superficies decorativas. Enseguida llama la atención
que éstas intentan seguir a las piezas básicas y no tienen sentido por sí
mismas, sino que adoptan claras funciones de apoyo y transmisión. La zona
donde mejor se puede comprobar es en la capa inferior del techo; los
movimientos circulares del suelo y la pared sirven para acompañar con
energía la espiral de la escalera, e incluso para impulsarla. La barandilla,
al comienzo tratada de forma estática, se suma al movimiento. Un uso tan

48
caprichoso de lo secundario tuvo necesariamente que desconcertar, en
especial porque no fue un hecho arbitrario. En contraposición con las pocas
buenas copias, cada detalle contaba aquí con una justificación lógica y se
integraba en el estilo general. No sólo se percibía la unidad del conjunto,
sino que además se reforzaba sin que por ello hubiera sufrido el valor de la
arquitectura. No obstante, se había producido un peligroso cambio de
valores. Frente a la complejidad del interior, la fachada de la Casa Tassel
es más bien modesta, únicamente la zona central abierta hace alusión a la
transparencia interior. En medio de la pared de piedra se utilizan algunos
elementos de hierro. Muy distinta era la proporción en su obra principal de
la primera época, la Casa del Pueblo en Bruselas. Toda la arquitectura se
había descompuesto en un esqueleto, las paredes parecían estar elimina-
das por completo y lo que subsitía del muro era muy rudimentario. Domi-
naban los grandes ventanales y los delgados pilares de hierro. Horta había
logrado en esta obra trasponer completamente, del interior al exterior, su
concepción arquitectónica. Dado que el irregular solar se encontraba en
una plaza circular, pudo demostrar la flexibilidad de su postura construc-
tiva basándose en yn contorno curvado. De ahí que la fachada ofreciera el
aspecto de un biombo cuyas piezas móviles podrían haber seguido otra
línea diferente (esta movilidad sugerida sería la causa de la ruina del
edificio, puesto que en los años sesenta no se tuvo ningún escrúpulo en
derribarlo). Por otro lado, el uso del hierro en la arquitectura no era nada
fuera de lo corriente, sino lo extraordinario era su utilización completa-
mente distinta de la manera clásica. En contraposicióñ al uso decorativo en
la Casa Tassel, aquí se había empleado el hierrro sin ninguna pretensión.
La estructura de la casa se mostraba al descubierto y sólo las leves curvas
de los apoyos centrales se superponían un poco a la austeridad dominante.
El resultado no era, por tanto, una arquitectura en cierto sentido «hermosa»,
sino franca, que no intentaba encubrir su aspecto exterior similar a una
fábrica.

Victor Horta: Fragmento de la fachada y sala de

reuniones en el piso superior de la «Maison du
Peuple» en Bruselas, 1897.

49
 "ig ALA
O, a gerona sc
Victor Horta: Los grandes almacenes «Grand
Bazar Anspach» en Bruselas, 1903.

Victor Horta: Tiradores de la puerta en la Casa

Wissinger en Bruselas, 1895/96.

La Maison du Peuple reproducía un manifiesto especial, por una parte

como edificio y por otra, debido a su función, como una «Casa del Pueblo»
socialista. Dentro de la obra de Horta fue un ejemplo aislado, sus clientes
posteriores exigieron posiblemente una concepción que ostentara una
mayor riqueza. Esto ya se puede apreciar con claridad en dos grandes
almacenes que construyó en Bruselas poco después de 1900. Mientras que
la fachada de acero de A /'Innovation se ensancha todavía más, hasta
ofrecer el aspecto de un gran ventanal, el Grand Bazar Anspach (lám. pág.
50) es el resultado de una combinación de hierro y piedra con un uso
moderado del cristal. Más interesante resulta el virtuosismo plástico del
edificio, su animado despliegue de fuerzas que impulsan hacia lo alto en la
parte inferior y hacia adelante en la parte superior. Aquí se mostraba con
destreza cómo se podía recoger el peso del edificio y transformarlo en
elementos arquitectónicos secundarios. Horta había demostrado una vez
más que era el arquitecto más importante de los comienzos.
La obra de Horta hubiera sido muy apropiada para proporcionar un

51
 ya por aquella época. Sin
prestigio extraordinario a su país y a él mismo
quien, aunqu e en aquel momento se
embargo, sería otro artista belga
encontraba al principio de su carrer a, alcanz ara un eco mayor: Henry van
sino en cuanto a
de Velde rivalizaba con Horta no tanto en cuanto a su obra
. Si Horta era un
sus ideas y a la manera de presentarse como artista
había estudiado su
arquitecto diestro, seguro de sí mismo y que realmente
de artista s moder nos e insegu-
materia, van de Velde pertenecía a ese tipo
inar su posi-
ros que, a tientas y lleno de dudas, tratan primero de determ
Velde poseía talent o para la retóric a y para
ción. Puesto que van de
te mayor para el
representarse a sí mismo, contaba con un atractivo bastan
ón
público interesado, al que permitió participar en el proceso de creaci
de actuar de una base
artística. Además, pretendía dotar a su forma
teórica— y también eso tuvo que resultar fascinante.
r
Había comenzado como pintor repitiendo — con su talento para observa
Renoir,
y asimilar — uno tras otro los estilos de Claude Monet, Auguste
van Gogh y quizá algunos otros, hasta que encontr ó un apoyo
Vincent
le;
transitorio en el puntillismo de Georges Seurat. Pero la crisis era inevitab

Henry van de Velde: Butaca, Bruselas 1898,

madera de padouk con tapicería batik.
Nordentfjeldske Kunstindustrimuseum, Trond-
heim

02
Henry van de Velde: Decoración de una
vivienda en Bruselas, 1899. Tomado de «Innen-
dekoration XIll», 1902.
Hoy en el Museum voor Sierkunst en Gante.

Henry van de Velde, 1863-1957 se dio cuenta de que, personalmente y por principio, la existencia de un
De 1881 a 1884 estudió pintura en la Akademie
de Amberes. En 1889 se incorporó al grupo de
artista independiente no era apropiada para tener una influencia satisfac-
artistas vanguardistas de Bruselas «Les Vingt». toria. Por ello comenzó a dedicarse, en 1893, a las artes aplicadas. Este
Desde 1901 fue consejero artístico en la corte proceso se vio favorecido cuando tuvo la ocasión de construir una casa
del gran duque Wilhelm Ernst en Weimar, de
para su joven familia. De este modo pudo respaldar con éxito su deseo de
1906 a 1914 dirigió las recién fundadas Kunstge-
werbliche Lehranstalten en Weimar. En 1917 convertirse en arquitecto y diseñador de muebles, incluso sin tener la forma-
emigró a Suiza. En 1925 fundó en Bruselas el ción precisa.
«Institut Supérieur d'Architecture et des Arts Hasta entonces van de Velde había seguido más o menos el proceso
Décoratifs» que dirigió a lo largo de diez años.
Pasó sus últimos años en Suiza.
típico de un artista de la época, aparte de él otros artistas alemanes tales
Obras más importantes: El Karl Ernst Osthaus como Behrens, Riemerschmid, Bernhard Pankok, Otto Eckmann y algunos
Museum en Hagen, 1900/01; la Villa Hohenhof más habían experimentado una reorientación similar. También ellos se
en Hagen, 1907/08; El teatro de la exposición de
apartaban cada vez más de la posición del artista aislado y se dedicaban a
la Deutscher Werkbund en Colonia, 1914; el
Rijksmuseum Króller-Muúller en Otterlo/ sus obligaciones sociales. Su modelo principal fue William Morris que, ya
Holanda, 1936-1953. decenios antes, había intentado aunar en su persona al escritor, el arte-
sano, el pintor y también el socialista comprometido. El instrumento de
apoyo de esta idea lo constituían sus propios talleres para los cuales

93
 modelo para un
realizaba los diseños que, además, tenían que servir de
nado en
mundo ideal del trabajo. Van de Velde era su adepto más apasio
a dar a conoce r a los artistas
Bélgica, contribuyendo en gran medida
ingleses en el continente.
— no en
Mientras Horta mantuvo su proximidad estilística con Francia
emplear ía
vano había tomado de allí la mayoría de las propuestas que
era el único que
posteriormente en su arquitectura de hierro —, van de Velde
ala-
transmitía los pensamientos e ideas procedentes del norte. No sólo
sino que además trataba de imitarlo .
baba a Morris en sus conferencias,
Bloemenwerf-tal como se llamaba su modesta casa, construi da en 1895 en
Uccle, a.las afueras de Bruselas — había sido el primer paso en esta
dirección. El hecho de que en sus primeras creaciones utilizara preferente-
mente tejidos y papeles pintados diseñados por Morris, podría conside-
rarse como un homenaje directo. Sin embargo, más importante aún fue su
trabajo como empresario.
En Bélgica terminaría conviertiéndose irremisiblemente en el rival de
Horta. Algunos encargos que llevó a cabo en las casas ricas de Bruselas, se
parecen, en cuanto a la representatividad social, a los interiores de Horta,
aunque no posean ni su elegancia ni su originalidad. La adhesión a los

Henry van de Velde: Candelabro, Bruselas, 1899

o antes, bronce plateado, 59 cm de altura.
Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum,
Trondheim

Henry van de Velde: Encuadernación, Bruselas

1895.
Museum fúr Kunst und Gewerbe, Hamburgo

54
principios ingleses de van de Velde parecía demasiado doctrinaria para el Henry van de Velde: Despacho presentado en
1899 en la exposición de la Sezession en
gusto belga, mientras que la nota francesa de Horta contaba con la acepta- Múnich; el escritorio es casi idéntico al de la
ción general. De ahí que hubo de ser un alivio para van de Velde cuando, en pág. 24.
1900, se le presentara la oportunidad de marcharse a Alemania. En otros
encuentros anteriores ya se había puesto de manifiesto que allí existía una
afinidad peculiar respecto a su modo de trabajar, ideológico y teórico,
pero también vitalista y de acuerdo con el modelo. De ahí que se le
adjudicara con agrado el papel de preceptor que él pretendía desempe-
ñar; desde el principio tuvo una amplia resonancia, favorable en la mayo-
ría de los casos. El que Berlín fuera su lugar de trabajo durante los años
1900 y 1901 tiene un significado especial, ya que esta ciudad era en cierto
sentido parecida a Bruselas. Y le podía ofrecer una compensación de lo que
hasta entonces no había sido posible. Ambas capitales poseían un cierto
carácter advenedizo, pero, precisamente por ello, eran más emprendedo-
ras y menos convencionales. Van de Velde aprovechó bien el tiempo, se
convirtió en la principal figura artística, fue muy celebrado y llevó a cabo
algunos encargos espectaculares. La relación con la Casa de Artes Indus-
triales de los Hohenzollern parecía haber garantizado la calidad de su
trabajo, sin embargo pronto se demostró que esto era un error. Wilhelm

95
Henry van de Velde: Expendeduría de la Hirschwald, el propietario, tuvo que encomendar a artesanos baratos que
«Havana-Compagnie» en Berlín, 1899.
realizaran los proyectos de van de Velde para que así por lo menos fueran
competitivos. Con el traslado a Berlín se perdió en gran parte aquel her-
moso ideal de la época vivida én Uccle, no sería hasta más tarde en Weimar
cuando algo de ello se volviera a recobrar.
A pesar de todo, los años en Berlín estaban justificados por el éxito que le
proporcionaron. Todo aquello que le caracterizaba pudo madurar allí, en
especial la sugestividad en su manera de proceder. Los comercios, es decir
espacios donde se podía contar con un público numeroso, le inspiraron
particularmente, pues tanto la expendeduría de tabacos de la Compañía de
la Habana, como el elegante salón del peluquero de la corte Francois
Haby, se encuentran entre sus creaciones más significativas. Él las conside-
raba además como obras didácticas y públicas. En ambos casos, predo-
mina la estrecha simbiosis entre construcción y ornamento, utilidad e
instrucción. Ambos aspectos se funden el uno en el otro y la función de los
elementos constructivos nunca es unidimensional. Por ejemplo, en una de
las obras los listones de los estantes anticipan el remate superior de la
estancia, sin embargo el ciclo lineal no es sólo un ciclo formal, sino que su
forma está inspirada en el humo ascendente de un cigarro, que, de esta
forma, hace referencia a la función del conjunto. Todavía más espectacular
fue la representación de la función en el salón de peluquería: van de Velde

56
Henry van de Velde: Salón del peluquero de la dejó al descubierto las tuberías, no las ocultó — tal como era lo habitual —
corte Francois Haby en Berlín, 1901.
tras elementos constructivos adicionales. Las tuberías del agua y el gas
desmostraban así su importancia; con un movimiento fluido se deslizaban
suavemente sobre las piezas de madera y mármol, convirtiendo la necesi-
dad técnica en un acontecimiento estético muy especial.
La reacción que esto provocó era predecible. El pintor Max Liebermann
comentó la exhibición pública advirtiendo que, al fin y al cabo, nadie lucía
los intestinos como si fueran la cadena del reloj. Aunque esta comparación
era certera, el fallo se encontraba en que el pintor presuponía lo orgánico
como modelo, mientras que van de Velde estaba orgulloso de haber dejado
de hacerlo. Su carácter lineal abstracto debía ser una consecuencia directa
de las leyes constructivas que pretenden subsistir aparte de la herencia
formal. Con ello se convertía en el artista posiblemente más consecuente
dentro de los creadores del nuevo estilo, ya que fueron muy pocos los que
llegaron tan lejos. La innovación se había reducido en demasiadas ocasio-
nes a un ordenación ligeramente distinta de las plantas, los cabellos y las
olas. En este sentido, van de Velde llegó a sobrepasar a Horta cuyas formas
decorativas, a pesar de su originalidad, siempre tuvieron su origen en el
invernadero. Aunque van de Velde no fue el inventor de aquella importante
simbiosis de las formas artísticas y constructivas, que triunfó hacia 1900,
llegaría a ser su representante práctico más radical.

y
 Victor Horta: Remate superior de la caja de la
escalera y entrada de su propia vivienda en Bru-
selas, 1898-1900.

Mientras van de Velde remodelaba sus formas para adecuarlas a sus

propios teoremas, Horta continuó en Bruselas su carrera de arquitecto
atrevido y académico a un tiempo. Su amplia formación le permitió alcan-
zar el máximo grado de virtuosismo, lo que demuestran especialmente las
casas urbanas que realizó por esa época. Continuó lo que había iniciado en
el interior de la Casa Tassel. El objetivo seguía siendo desarrollar lujo y
amplitud en un espacio muy limitado, objetivo que, aunque de forma más
modesta, trataría de realizar en su propia casa. La forma de descomponer
en un enrrejado un apoyo casi secundario, situado al comienzo de la
escalera, muestra a pequeña escala cuáles eran las intenciones del arqui-
tecto. Este indicio que se ofrece al espectador al entrar en la casa, nos
prepara para la culminación al'final de la escalera, donde un techo incli-
nado de cristal acoge todo el espacio. Junto con él, dos espejos colocados
uno frente al otro conceden a la estancia una amplitud insólita, casi explo-
siva. Las lámparas con forma de zarcillos complican adicionalmente esta
lograda confusión.
A pesar de todo, estas soluciones ofrecen un aspecto general que no está
articulado del todo. Horta consiguió subordinar la arquitectura interior a
una idea general poco tiempo después en la Casa van Eetvelde (láms. págs.
60 y 61). El solar, nuevamente estrecho, se ha incluido aquí en un movi-
miento espiral que comienza con la puerta del extremo derecho, se continúa
con un corredor que se extiende en diagonal a través del sótano para
transformarse, por delante de la pared lateral izquierda, en un círculo

58
 Victor Horta: Casa Solvay de Bruselas,
ascendente cuyo diámetro es igual a la anchura de la casa. La elevación 1895-1900.
espacial se combina con el correspondiente aumento progresivo de la luz.
Tras algunos peldaños se llega a un rellano, desde el que cual se puede
acceder, por un lado, a la plataforma de una sala circular, octogonal para
ser más exactos, y por otro lado se abre a un pasillo que conduce a la casa
vecina. Esta última también había sido construida por Horta algunos años
antes. El movimiento ascendente se continúa y, siguiendo la espiral, se
aparta de la pared lateral en dirección al eje longitudinal de la casa. En este
punto se ha alcanzado el nivel del piso principal. Aquí se produce el acceso
a un espacio representativo, situado en la parte posterior, y a las habitacio-
nes secundarias. El visitante, sin embargo, se siente impulsado a seguir el
movimiento más amplio, es decir, recorrer el círculo por completo. Su
camino conduce alrededor del espacio circular abierto, casi iluminado en
exceso por la claraboya superior, hacia el lado frontal de la casa donde le
espera una amplia estancia que abarca toda la anchura de la casa.
“Mediante una galería acristalada, esta estancia penetra hasta el núcleo
interior. De este modo se subraya el punto culminante y la meta del movi-
miento que domina toda la casa.
Existen muy pocos ejemplos arquitectónicos en los que el paso de un piso
a otro y la introducción en el organismo de la casa se hayan concebido de
forma tan diferenciada y original. Puede que el impulso inicial fuera la

60
necesidad de establecer una conexión a medio camino con la casa vecina Victor Horta: La Casa van Eetvelde en Bruselas,
1897 y antes.
(en la actualidad destruida). Sin embargo, esto se hubiera podido lograr
mediante una disposición rectilínea y no espiral. Así fue como por primera
vez se realizó, por y para sí misma, la idea de un espacio circular rodeado
por un movimiento en espiral. No deja de ser una variación muy alterada de
uno de los motivos favoritos del modernismo, cuando una planta o un
cuerpo se retuercen rodeando un jarrón. De ahí que ya no sorprenda el
hecho deque el espacio central de la Casa van Eetvelde esté constituido por
una filigrana de hierro y cristal. También la fachada muestra una concep-
ción similar que de inmediato llama la atención si se compara con la
masividad de la casa vecina.
Horta tuvo oportunidad de superarse a sí mismo una vez más con la
construcción de una casa urbana para el rico fabricante Solvay, en la lujosa
avenida de Louise (láms. págs. 62 y 63). En este caso también tenía que
trabajar dentro de una hilera de casas, pero con más espacio de lo que era
habitual en Bruselas. La fachada anticipa elementos del Grand Bazar
Anspach (lám. pág. 50); su forma dinámica en el piso principal subraya,
junto a las tendendcias estructurales, las inclinaciones plásticas del arqui-
tecto. Lo más importante es el interior donde se combinan la transparencia
de las verticales con la de las horizontales. Casi todo el piso se ha desinte-
grado en paredes acristaladas y vitrinas en parte corredizas. La mirada

6l
 Victor Horta: Comedor de la Casa Solvay de
Bruselas, 1895-1900.

Victor Horta: Vestíbulo central de la Casa van

Eetvelde de Bruselas, 1899. A la derecha de la
fotografía, la escalera que conduce desde la
planta baja; al fondo, la gran sala, que da a la
calle.

puede abarcar sin trabas la dimensión total del piso. La impresión de

audacia compite con la de pompa pues, además del hierro que nuevamente
aparece al descubierto, se han añadido maderas nobles y mármol.
Con todo ello parecía que se había agotado el campo de lo posible. Al
mismo tiempo, no hay que pasar por alto que algunos rasgos de convencio-
nalismo comenzaban a infiltrarse, tanto en el aspecto general como en los
detalles en parte rutinarios. La unidad estilística a la que van de Velde
aspiraba, nunca fue la meta exclusiva de Horta, en su caso el constructor
dominó siempre por encima del diseñador de muebles, barandillas, lámpa-
ras y otros accesorios. De ahí que siempre fuera un arquitecto importante,
pero un estilista variable.

62
NY Xa ES d
KA /)
AS
ha Pe l
Nancy

Nancy obtuvo a lo largo de su historia un significado especial que llegó a

superar el rango real de la ciudad. Los acontecimientos le concedieron
siempre un esplendor singular. Esto ocurrió en el siglo XVIIl y algo parecido
se repitió hacia 1900, pero a causa de otras circunstancias. En cualquier
caso, los exiliados siempre le trajeron suerte. ,
Esto se aplicaba en 1736 al rey polaco Stanislas Leczinski que se había visto
obligado a abandonar su país y podía convertirse en Duque de Lorena, ya
que la familia dominante se acababa de extinguir. Durante los treinta años
siguientes, transformó su residencia en una joya arquitectónica, un lugar
universalmente famoso que, desde aquel entonces, ennoblece Nancy, una
ciudad más bien provinciana. Tras la muerte de Stanislas en 1766, el
ducado perdió definitivamente su independencia y pasó a formar parte de
Francia. Algo más de cien años después— 1871 —este país tuvo que ceder al
Nuevo Imperio Alemán no sólo Alsacia, sino también algunas zonas de
Lorena, entre ellas Metz. Esta decisión tomada a causa de la pérdida de la
guerra, tendría profundas consecuencias para Nancy. Situada en el centro
de un país unido, fue apartada a una zona marginal con una frontera a
menos de veinte kilómetros.
Sorprendentemente, esta amputación de la zona oriental llegaría a cons-
tituir una ventaja para la ciudad. Por un lado, Francia pretendía reforzar
Nancy y el resto de Lorena tanto política como económicamente, por otro
lado la ciudad sufrió una oleada de inmigrantes de las zonas anexionadas
ya que muchos de ellos «no querían morir— allí —-como prusianos». El éxodo
tuvo una importancia trascendental y, en muchos casos, fueron las familias
más relevantes de las grandes ciudades las que primero emigraron a
Francia. Metz perdió en pocos años la mitad de su población y muchos
funcionarios, profesores y gentes dedicadas a profesiones liberales aban-
donaron Estrasburgo. A ello había que añadir que la administración ale-
mana era todavía más centralista que la francesa; el estímulo de las aspira-
ciones individuales y la propia vida cultural, propagado bajo Napoleón lll,
fue prohibido por completo.
Nancy y sus alrededores se convirtieron en la meta de muchos emigrantes
y la ventaja era que los nuevos ciudadanos o bien aportaban capital o
facultades excepcionales. Ambas cosas fomentaban visiblemente el desa-
rrollo de la ciudad, el mercado se enriqueció y la oferta mejoró. Sobre todo
los artículos de lujo — nos encontramos a finales del siglo XIX— que satisfa-
cían las necesidades más exigentes. Pero el nivel cultural de la ciduad
también creció gracias a los círculos académicos cuyos asentamientos ¡iban Página anterior: Emile Gallé en su estudio,
en aumento. cuadro de Victor Prouvé, Nancy hacia 1900.

65
Emile Gallé: Jarrón con ornamentos en forma de De esta forma, Nancy se había convertido, hacia 1900 en la indiscutible
croco, hacia 1900, 38 cm de altura.
Sotheby's, Nueva York
ciudad más poderosa en el este de Francia — y ello en todos los sentidos,
político, económico y cultural. Además, obtuvo importancia estratégica
Emile Gallé: Cofre con labores de taracea, Nancy gracias a una guarnición de 10.000 hombres que constituían aproximada-
hacia 1900.
Muúnchner Stadtmuseum, Múnich
mente el diez por ciento de la población. Sin embargo, la ciudad vivía sobre
todo de la industria textil y los artículos de piel, las fábricas de cerveza y las
manufacturas de muebles, vidrio y cerámica. Para el transporte existían
conexiones ferroviarias y canales de primera clase.
Pero esta situación de prosperidad no habría contado con ningún esplen-
dor si los asentamientos de artistas y artesanos no hubieran aumentado
progresivamente. Un buen ejemplo es Jean Daum, emigrante en Nancy,
cuya «Verrerie Sainte-Cathérine» fundada en 1878 — muy pronto rebauti-
zada con el nombre «Verrerie de Nancy» — producía con mucho éxito desde
1895 artículos de vidrio al estilo modernista — sin temer a la producción en
serie. De Metz llegaron ebanistas versados, entre ellos Jacques Gruber,
que con sus productos destacó en el segundo campo en el que Nancy
alcanzó la fama mundial hacia 1900. Junto al vidrio coloreado y tallado,
Emile Gallé, 1846—1904
De escolar mostró un vivo interés por la retórica,
fueron las labores de taracea las que aportaron el reconocimiento, alrede-
la filosofía, la botánica y la química. De 1864 a dor del 1900, a la Ecole de Nancy. Emile Gallé, el más dotado y polifacético
1866 tiene una formación práctica en el taller entre los artistas que tomaron parte, intentó perfeccionarse en ambos
paterno de refinamiento de vidrio y cerámica,
además estudió dibujo y diseño de modelos en
campos.
Weimar. Realiza sus primeros diseños para La división del país fue un acontecimiento tan turbulento que también se
adornos de loza fina que presenta en la Exposi- reflejó en la producción artística. Así aparecieron con frecuencia símbolos
ción Universal de París de 1867. En 1874 se hace
e insignias en los productos: por ejemplo la cruz de Lorena a veces que-
cargo de la dirección artística en la empresa de
su padre. A partir de 1880 lleva a cabo numero- brada. Gallé incluso llegó a incorporarla durante un tiempo en su firma.
sos modelos de cerámica, vidrio y muebles. A Otras citas eran la virgen de Lorena, Juana de Arco— luchadora contra las
partir de 1885 entabla relaciones comerciales fuerzas extranjeras —,así como el lema de Nancy «Qui s'y frotte, s'y pique»
con la manufactura Burgun, Schverer € Co. en
Meisenbach que desde 187] pertenecía a la
(«El que me toca se pica»), lo mismo que el cardo del escudo de la ciudad.
parte alemana de Lorena y que proporcionaba Esta flor defensiva con un siginificado patriótico apareció estilizada en
gran parte del vidrio sin tallar. En 1889 tuvo un muchos productos de la Ecole de Nancy.
gran éxito en la Exposición Universal de París, el
«Tipo Gallé» se convirtió en un modelo para la
Hasta qué punto todo esto llegó a alcanzar el éxito esperado, ha de
competencia. A partir de mediados de los años permanecer sin respuesta. En cualquier caso, entre 1871 y 1900, los produc-
90 aumentan las formas típicas del Art Nouveau. tos de Lorena obtuvieron en Francia una mayor consideración que en el

66
pasado. Además contaban con partidarios influyentes:
Edmond de Gon-
court, crítico nacido en Nancy, dirigía en París
una casa en la que se
encon traban regularmente literatos y artistas; Roger Marx,
también natural
de Nancy y amigo y admirador de Gallé, ascendió
a inspector general de
los museos franceses y, desde esta posición, proteg
ió los intereses de
Lorena.
La suerte de la provincia dividida se convirtió, tras
1871, en un asunto
nacional y la esperanza de una revancha nunca
se desvaneció. Sin
embargo, la tendencia patriótica que se le había adjudi
cado a Lorena
despertó una cierta inquietud. Aquel abrazo parecía demasi
ado estrecho
en más de un sentido y por otro lado tampoco se extingu
ió la demanda en
favor de la desintegración del típico centralismo francés.
El propio Gallé,
que había sacado un buen provecho de aquella situación especia
l, siempre
se quejó del reducido marco cultural que le había quedado
a Lorena. El
orgullo regional se desarrolló aquí intensamente, pero menos
por oposi-
ción a la capital que como un aprovechamiento cuidadoso
de la privile-
giada situación provocada por motivos políticos.
Por otro lado resgltó muy ventajoso que el artista más importante
de la

Daum, Nancyy Louis Majorelle: Lámpara con

forma de lotos, hacia 1900, 67 cm de altura.
Sotheby's, Nueva York

Emile Gallé: Mesa de dos pisos, Nancy hacia

1900. Múnchner Stadtmuseum, Múnich

67
Emile Gallé: Jarra de vidrio, Nancy, poco
después de 1900, vidrio acanalado y esmeri-
lado, 32 cm de altura.
Ósterreichisches Museum fúr Angewandie
Kunst, Viena

Ecole de Nancy alcanzara la fama, incluso fuera de Francia; Gallé llegó

incluso a convertirse en una figura modelo del modernismo. Su nombre se
encuentra con toda seguridad entre los primeros. Es posible que esto se
debiera al medio en el cual él solía trabajar, ya que el vidrio fue uno de los
materiales preferidos del modernismo (láms. págs. 14 y 15). Las formas
podían ser sencillas o caprichosas y la superficie podía ser tratada de
múltiples maneras—precisamente en esta dirección se había alcanzado en
Lorena una maestría considerable. Además, la rica policromía del vidrio
(láms. págs. 66 y 67) destaca especialmente al utilizarlo en lámparas. Era
fácil encontrar personas que se interesaran por estos productos, de ahí que
las creaciones de Gallé tuvieran un puesto fijo en el mercado artístico
internacional.
Ante el entusiasmo general solía pasar desapercibido el distinto nivel de

68
Emile Gallé: Jarrón con adorno de cólquicos,
Nancy, 1899, vidrio coloreado, 37 cm de altura.
Colección particular, Munich

calidad de los productos, es más, muchos de ellos eran en realidad artículos

producidos en serie. Así pues, junto a virtuosas piezas artísticas posible-
mente diseñadas por Gallé, aparecen muchas otras que tan sólo llevaron su
estilo al mercado. Comparados con el estilo flamígero utilizado por el
americano Louis Comfort Tiffany en el tratamiento del vidrio coloredado,
como si fuera una frágil sustancia mágica, los jarrones de Nancy parecen
un poco forzados y torpes, demasiado acordes con el gusto burgués;
incluso se puede presumir que precisamente esta nota provinciana contri-
buyera a su popularidad. Analizados desde esta perspectiva, eran magnífi-
cos ejemplos del arte industrial francés que, alrededor del 1900, ya había
superado, desde hacía tiempo, su apogeo; pero con todo—o precisamente
por ello-era admirado en todo el mundo.
El desafío de lo nuevo nunca había sido grande en Nancy—tampoco hacia

69
 Jacques Gruber: Biombo de tres piezas, Nancy,
alrededor de 1900, madera de nogal con tara-
ceas y piezas de vidrio, 170 cm de altura.
Muúnchner Stadtmuseum, Munich

Louis Majorelle: Sala en el Café de París, Nancy,

1899. Tomado de «Dekorative Kunst lll», 1899.

1900. Un examen detallado permite apreciar que la mayoría de las creacio-

nes del Art Nouveau, o sea la versión francesa del modernismo, eran
variaciones de modelos antiguos, en particular y como era lógico, de
aquellos modelos heroicos y fastuosos del siglo XVIII. Esto es especialmente
válido en el caso del diseño de muebles, del que también se había ocupado
la Ecole de Nancy. Gallé procedió en este terreno sin ninguna ambición y se
limitó a algunos detalles artísticos en las taraceas; mientras que en los
mobiliarios de Louis Majorelle se aprecia que los artistas pretendían conce-
der un nuevo dinamismo y elegancia a las formas tradicionales. Sin
embargo, dado que la realización fue más escultórica que constructiva, se
redujo en gran parte a un tratamiento de las superficies. Parecía que el peso
de una historia con larga tradición sólo se podía superar difícilmente,
entonces, ¿por qué razón había que sacrificar por principio todó lo here-
dado? La Exposición Universal de París demostró a aquella Francia acos-
tumbrada al aplauso, que nuevas fuerzas se estaban abriendo camino. La
versión más convincente de los interiores franceses era aquella que recu-
bría la forma básica tradicional con una ornamentación naturalista y vivaz,
tal como lo había demostrado Majorelle en la decoración de un café. Pero,
a pesar de todo, no dejaban de ser formas tardías.

70
Barcelona

La situación política y cultural de Cataluña con su centro en Barcelona hacia

1900, estaba deferminada, como ninguna otra región en Europa, por una
lucha de siglos a favor del reconocimiento de su propio modo de vivir. Los
conflictos se remontaban al siglo XV y se habían agravado a principios del
siglo XVIII. En 1714 el rey Felipe V abolió todos los privilegios de la región y
la sometió definitivamente al dominio de Castilla. Sin embargo, todos los
intentos del poder central por lograr la represión, tanto política como
cultural, provocaron constantes conflictos en la época posterior y el «pro-
blema catalán» llegó a convertirse en una carga permamente de la política
interna española. A lo largo del siglo XIX se sucedieron una serie de
sublevaciones, levantamientos y atentados.
Barcelona, el centro indiscutible de la región, había sido durante la Edad
Media uno de los puertos más importantes del mundo; pero hasta mediados
del siglo XVIIl experimentó una decadencia progresiva. Excluida del comer-
cio con América por razones políticas, apenas tuvo importancia. Los cata-
lanes, privados del poder y vigilados celosamente por Madrid, se dedica-
ron a las empresas económicas. La vecindad con Francia, de una moderni-
dad incomparable, contribuyó a impulsar esta renovación a partir de su
propio esfuerzo. En el último cuarto del siglo XVIII la zona ya se encontraba
entre las regiones mediterráneas económicamente más modernizadas. Á
principios del siglo XIX se mantuvo el impulso ascendente, ya que Barcelona
fue autorizada a entablar el lucrativo comercio con América. La industrali-
zación incipiente pudo desarrollarse aquí con más facilidad que en otras
regiones españolas.
Paralelamente a este proceso, Barcelona creció muy de prisa, el número
de habitantes aumentó sobre todo por la afluencia de obreros industriales,
pasando de 175.000 en el año 1850 a 500.000 en torno a 1900. Como
consecuencia se produjo la explosión del antiguo núcleo urbano, a partir de
1860 surgieron nuevos barrrios proyectados sistemáticamente y, bajo la
influencia de los urbanistas franceses, se construyeron amplias avenidas.
Los barrios modernos seguían una forma ajedrezada.
Hacia 1900, Cataluña continuaba bajo el dominio de Madrid, pero desde
hacía tiempo se había convertido en la región industrial dominante, sobre-
pasando al resto de España que seguía atrasada y mantenía sus estructuras
agrarias. Alrededor de 1900 era la provincia más poblada, industrializada
y opulenta. Aunque se situaba detrás de Madrid en cuanto a la superficie y
el número de habitantes, era la auténtica capital económica. Poseía los Lám. pág. 72:
rasgos típicos de una ciudad «secundaria» que, a través del poder econó- La Sagrada Familia de Barcelona, fotografiada
mico, intentaba compensar el reconocimiento que se le había negado a lo hacia 1920.

73
 S

Antoni Gaudí: Entrada de la Casa Batlló en Bar- largo de la historia, suerte que compartía con Glasgow y Chicago. La
celona, 1904-1906.
Exposición Universal de 1888 contribuyó a aumentar su prestigio, el puerto
Antoni Gaudí: Entrada de la Casa Miralles en se convirtió en el punto de cruce de las rutas marítimas internacionales,
Barcelona, 1901/1902. entre otras las líneas a Génova, Marsella, Liverpool, Hamburgo, Río de
Janeiro y Buenos Aires. Varias líneas ferroviarias favorecían el transporte
con el interior del país y con Francia. La ciudad también se sentía a la
cabeza de la cultura por sus numerosas instalaciones científicas. Su famoso
Liceo era la mayor ópera del país.
La importancia recobrada y el sentimiento de superioridad se reflejaron
en 1900 en una atmósfera intelectual muy tolerante para la situación espa-
ñola. Pero las tensiones sociales no desaparecerían ante el telón de fondo
de la prosperidad económica. Si para el resto de España, los catalanes eran
espíritus inquietos y rebeldes, la clase obrera de Barcelona corroboró esta
fama. En 1903, un año por lo demás bastante tranquilo, la ciudad registró 73
huelgas. Friedrich Engels creía que, ya en 1870, la ciudad había vivido más
disturbios callejeros que ninguna otra en el mundo. En los años siguientes
las tendencias autonomistas crecientes se combinaron con la propagación
Antoni Gaudí, 1852-1926 de ideas sociales revolucionarias. En 1880, se fundó en Barcelona un
Comenzó a estudiar arquitectura a los diecisiete sindicato socialista y en los últimos años del siglo XIX se multiplicaron las
años; en 1878, tras terminar sus estudios, realizó
actividades anarquistas — los atentados y la ejecución de los culpables se
sus primeros edificios con reminiscencias de
modelos islámicos. Muy pronto estuvo bajo la fueron alternando cada vez con más frecuencia.
influencia del movimiento romántico de la Las raíces de las aspiraciones independentistas arrancaban de la creen-
«Renaixenca» catalana a partir de la cual se
cia en que, por el origen y el idioma, era más estrecha la relación con el
desarrolló hacia 1890 el «Modernisme». En 1883
recibe el encargo de continuar la iglesia de la panorama cultural del sur de Francia que con el de España. El catalán había
Sagrada Familia en Barcelona, comenzada con pertenecido en la Edad Media al grupo de dialectos provenzales que
formas góticas, trabajaría en esta obra hasta el todavía hoy se pueden encontrar al norte y al sur de los Pirineos. Al igual
final de su vida. Mantuvo un estrecho contacto
que en Finlandia por la misma época, la conciencia sobre la propia lengua
con el fabricante textil Guell que le hizo numero-
sos encargos. fue un estímulo significativo en los esfuerzos por conseguir una mayor
Obras más importantes: el Palacio Guell, autodeterminación. Hacia 1900, en Barcelona se hablaba casi exclusiva-
1885-1889; la Capilla de la Colonia Guell, mente catalán.
1898-1914; el Parque Guell, 1900-1914; la Casa
Mila, 1905-1911; todos estos edificios se encu-
Este era también el único idioma empleado por el artista que pronto
entran en Barcelona o en sus cercanías. habría de convertirse en la figura simbólica de aquel movimiento renova-

74
 e

dor: Antoni Gaudí. Aunque la obra de este arquiecto no es muy amplia y fue Antoni Gaudí: Entrada al Parque Gúell en Bar-
celona, 1900-1914.
muy criticada durante la época, llegó a alcanzar un significado que sobre-
pasó su propia importancia. Cuando —como en este caso— el experimento Antoni Gaudí: Edificio con torre para el Parque
artístico vincula posibilidades asociativas, entonces la audacia puede lle- Guell de Barcelona, 1900-1914.

var rasgos conciliadores e inducir, en definitiva, a la identificación. Gaudí

se acercaba a su público al presentar siempre lo conocido en medio de lo
extravagante —ya fuera mediante edificios goticistas que recordaban la
época floreciente de Cataluña, elementos árabes que también eran conoci-
dos, o bien mediante concepciones naturalistas que aportaban un cierto
carácter vegetal. Sus creaciones tenían un alto grado de sugestión—lo que
no quiere decir que ésta fuera lógica y consecuente. En cualquier caso,
gracias a esta ambivalencia cumplían a la perfección las expectativas
frente al modernismo, y su espíritu provocador las emparentaba con las
rejas del metro parisino de Hector Guimard.
Gaudí tenía de diez a veinte años más que la mayoría de los artistas que
configuraron el ambiente revolucionario en torno a 1900. Contaba por
tanto con una ventaja de tiempo, pero su obra no alcanzó su coherencia y
unidad hasta principios del nuevo siglo. Anteriormente había demostrado
su capacidad como artista ecléctico original, provocado en gran parte por
la economía de los medios. Por otro lado, nunca buscó la seguridad de un
historicismo formalista. Su libertad artística se apoyaba en la confianza y
generosidad de ricos mecenas, entre los cuales el más destacado fue
Eusebio Guell. Además de algunos edificios privados, este hombre hizo
posible la construcción del parque público bautizado con su nombre,
situado en el noroeste de la ciudad. Este parque constituyó el punto culmi-
nante en la fase madura de Gaudí, cuya meta ya no era la superposición de
elementos diferentes, sino el conjunto.
El parque estaba inspirado en modelos ingleses y respondía a una reivin-
dicación social. No obstante, la idea primitiva, edificar de un modo ejem-
plar algunas partes del parque, fracasó por la falta de interés de los
posibles compradores. Guell, que había financiado el proyecto, falleció en
1918; sin embargo, Gaudí ya había comenzado con anterioridad a centrar
TS
Antoni Gaudí: Parque Gúell de Barcelona, su atención en la que habría de ser su obra más conocida, pero también
1900-1914, pórtico de columnas y banco de más desafortunada: La Sagrada Familia (lám. pág. 72). Este edificio, ini-
piedra ondulado con mosaicos compuestos de
ciado por otro arquitecto y del que se había hecho cargo en 1883, se fue
fragmentos de azulejos.
convirtiendo paulatinamente para él en una cuestión de fé —a pesar de la
perspectiva de que aquí, a lo sumo, sólo se podía crear una obra de aspecto
goticista. Gaudí, considerado un dandy en sus años de juventud, terminó
por vivir retirado del mundo y concentrado en su obra, aunque sabía que no
podría llegar a concluirla. Cuando falleció en 1926 a la edad de 74, a causa
de un accidente, era un personaje muy respetado públicamente, pero ape-
nas nadie le conocía.
Esta contradicción entre el modo de ser y la apariencia era tan sólo la
última dentro de una serie de esta índole. Políticamente tuvo que sorprender
el hecho de que un hombre, convertido al final de su vida en un fanático
religioso, llegara a ser una figura simbólica del movimiento nacionalista.
Pero es posible que esto haya sido decidido más bien por la derecha. Como
revolucionario disfrutó de la benevolencia y la protección de personas
adineradas —lo que tampoco era nada fuera de lo corriente y lo relacio-
naba con lo sucedido en Bruselas, Darmstadt, Weimar, Glasgow y otros
lugares. Más sorprendente tuvo que ser la circunstancia de que el arqui-
tecto se convirtiera progresivamente en un escultor que comenzaba las
casas sin planos fijos y las realizaba como si estuviera modelando una
figura. Esta forma de actuar tan heterodoxa sería el fundamento del mito
del Gaudí artista, que parecía haber logrado hacer realidad una utopía:
liberar a la arquitectura de la dictadura del ángulo recto. También fue

76
Antoni Gaudí: Comedor y vista desde la calle de alabado como constructor, pero ni su ejemplo fue capaz de fundar una
la Casa Battló de Barcelona, 1906.
escuela, ni los experimentos sobre estática y los modelos que concibió para
las naves de la Sagrada Familia, engendraron nada nuevo. Tan solo desa-
rrollaban principios góticos y, a lo sumo, gustaban por su sencilla claridad.
Gaudí fue realmente original y audaz en una obra secundaria, la pequeña
escuela a la sombra de la Sagrada Familia (lám. pág. 72, abajo a la
derecha), un edificio provisional. Mediante unas paredes y un tejado extre-
madamente finos y ondulados, pero bien planeados, dotó al edificio de una
asombrosa estabilidad. El escultor a menudo caprichoso, se convirtió aquí
en un ingeniero preciso.
La fascinación que Gaudí despierta incluso en nuestros días se basa, con
toda seguridad, en la libertad que él reclamó para sí mismo como artista y
como arquitecto, y con la cual vivió una vez más un ideal romántico que se
encontraba al final de una época. Sin embargo, como pantalla de pro-
yección de los deseos permanecerá indestructible.

78
Munich

Entre todos los movimientos de renovación que surgieron a finales de siglo,

posiblemente el de Munich fuera el más popular. En esta ciudad existen
ejemplos de un sentimental «modernismo vulgar» que ilustran con qué
indolencia el impulso hacia el nuevo mundo artístico fue capaz de adoptar
aquí las reclamaciones burguesas, de inmediato y sin despertar la atención.
El recato o un profundo respeto hubieran resultado exagerados. La capital
bávara de espírtu civil y versada en el trato desenvuelto con las musas,
seguramente tomaba algunas de las provocaciones de la época tan sólo
como una broma. La furia estaba más determinada por el temperamento
que por la disposición de ánimo.
A ello se unía que las propias obras de arte podían ser simplemente
populares, basadas en una idea sencilla y hermosa. El modernismo muni-
qués no fue ni intelectual, ni débil, ni etéreo. Era evidente que tenía su origen
en el propio país, en particular en el caso del arquitecto Richard Riemer-
schmid que solía recurrir a los motivos folklóricos.
El despertar general que también alcanzó a Munich por aquella época,
produjo allí un acontecimiento contradictorio — la variante muniquesa del
modernismo-; aparte de lo nuevo, lo insólito y lo desconocido, confirmó y
reactivó también lo tradicional. El segundo fruto fue un neoclasicismo de
cuño burgués. Lo que en otros lugares se produjo de forma paulatina — la
sustitución del ímpetu juvenil y rebelde por una forma fija que volvía de
nuevo hacia los valores probados — ocurrió en Munich simultáneamente. El
propio hecho de que esto pudiera ser así, es sintomático del clima abierto
de la ciudad, aunque sin exagerar la curiosidad. No estaban dispuestos a
reducir lo antiguo, o incluso sacrificarlo, únicamente por amor a lo nuevo.
En algunas ocasiones se produjeron mezclas, si bien lo inspirado en la
antiguedad y lo nuevo dieron lugar a una combinación un tanto extraña. Así
por ejemplo, en 1900 se celebró una exposición de arte francés moderno —
entre otras obras se exhibía el Pensadorde Rodin — en una estancia prepa-
rada como un atrio romano en las salas del Palacio de Cristal. O en un
monumento — el Ángel de la Paz — aparecieron los mitos clásicos con el
ropaje multicolor del modernismo. Hoy en día, podemos contemplar con
una sonrisa esa afable falta de respeto, esa apropiación desenvuelta de lo
sublime, e incluso considerarla democrática a nivel artístico.
El pasado artístico de la ciudad fue decisivo en esta liberalidad conserva-
Página anterior: Cartel de Ernst Neumann para
dora =si queremos llamarla así. Munich no había sido afectada por las el cabaret de Múnich «Elf Scharfrichter», 1901.
aberraciones del suntuoso historicismo guillermino. La época fundacional Die Neve Sammlung, Staatliches Museum fúr
no había dejado huellas en ella y tampoco había destruido sus criterios. La angewandte Kunst, Múnich

ciudad progresó con regularidad y su orgullo no requería ninguna confir- Foto; Eberhard Lantz, Múnich

81
 AN Ad dal ==
Mtra, 5
» +
a.”

Franz von Stuck: Sala de música en su casa de mación enérgica. Munich podía contemplar los acontecimientos con sereni-
Munich, 1897/1898.
dad.
Theodor Fischer: «Prinzregentenbrúcke» en Leo von Klenze, Friedrich von Gártnery otros arquitectos habían determi-
Munich con vista hacia el Angel de la Paz, 1901. nado el aspecto de la ciudad, durante los años treinta y cuarenta del siglo
XIX, mediante un clasicismo claro y delicado y un historicismo levemente
romanticista. La Gliptoteca y la universidad son los mejores ejemplos. Esta
arquitectura oficial tuvo resonancia en numerosas casas burguesas,
modestas pero bien proyectadas. La situación meridional de la ciudad
también aportó su contribución: produjo una relación natural y despreocu-
pada frente a todo lo «clásico».
A esta era determinada en sentido artístico por el rey Luis l, le siguió otra
completamente distinta. Entre 1848 y 1864, el rey Maximiliano ll dirigió el
destino de Baviera de una forma más pragmática. Promovió la industriali-
zación y, al igual que su padre tan amante de las letras y las artes, no vio el
ideal en Grecia, sino en Inglaterra. Poco después de mediados de siglo, se
levantaban en la capital bávara edificios de hierro y cristal, en especial el
gran Palacio de Cristal que pronto se convirtió en el lugar preferido para
celebrar actos de todo tipo, ya fueran fastuosos festivales líricos o exposi-
ciones con una decoración exhuberante. Este edificio configuró el centro
real de Munich como «ciudad del arte» hasta su destrucción a causa de un
incendio ocurrido en 1931. A pesar de todo, siempre se puso de manifiesto
que el transparente edificio apenas resultaba apropiado para semejantes
objetivos, siendo necesaria su constante readaptación mediante costosas
instalaciones. Estas contradicciones poco molestaban en una ciudad como
Munich, acostumbrada a la magia de los decorados barrocos, actuaban
más como un incentivo que como un obstáculo.
Así pues, la ciudad, a camino del desarrollo moderno, mantuvo a pesar
de todo el equilibrio, tanto en la economía como en su aspecto externo.
Aunque Nuremberg y Augsburgo eran las grandes ciudades industriales de
Baviera, Munich también tenía su importancia. No era un simple centro
administrativo y la manufactura tradicional continuaba manteniéndose
firme. Fruto de este desarrollo moderado fue la gran continuidad que

82
dominaba en todos los sectores —no sólo en el económico, sino también en Franz von Stuck: Su casa de Munich en la «Prinz-
regentenstraBe», 1897/28.
el artístico. No se habían producido crisis violentas, siendo posible impedir
las consecuencias negativas de una industrialización rasante y la alteración Franz von Stuck: Recibidor en su casa de
del panorama urbano por las renovaciones radicales. Sólo los castillos Munich, 1897/98.

romanticistas de Luis ll, esparcidos por todo el país, dejaron constancia de

hasta qué punto podía decaer el gusto en Baviera.
El príncipe regente Luitpold sucedió a este extraño soberano que había
gobernado de 1864 a 1886 —en esta época se produjo la coronación del rey
prusiano como káiser alemán, apoyado por Luis Il con una fuerte suma que
había sido gestionada por Otto von Bismarck. Dado que Luis ll murió
soltero y sin descendencia, el gobierno pasó a manos del hijo menor de Luis
| que por aquel entonces se encontraba ya en una edad avanzada — había
nacido en 1821. Apartándose claramente de su excéntrico predecesor y su
misantropía, Luitpold se declaraba más bien sencillo y popular. Al igual que
su padre, intentó promover el arte, pero cayó en la indiferencia y no mostró
indicios de una predisposición especial. Entretanto había transcurrido
medio siglo y la conciencia colectiva se había desarrollado de acuerdo con
la época. De ahí que la apertura artística en torno a 1900 tuviera en Munich
raíces naturales; no había sido implantada tan artificialmente como en
Darmstadt, ni tampoco provocada por la necesidad económica como en
Weimar.
El arquitecto Gabriel von Seidl (1848-1913) continuó en Munich en torno
a 1900-e incluso más tarde— la herencia del historicismo moderado. Había
encontrado formas inusitadas que ya no mostraban el canon histórico como
algo irrefutable, como la arquitectura por excelencia, sino más bien como
aplicación, como elemento preparatorio e ilustrativo. El Museo Nacional
de Baviera—construido de 1894 a 1899—expone en su propio exterior,
mediante los diversos estilos de su arquitectura, un programa de las obras
que se exponían en él. Esto significaba un distanciamiento y una reconside-
ración de lo histórico que, si bien no creó nada esencialmente nuevo, aportó
sensibilidad frente a las nuevas corrientes.
A partir de esta postura se desarrolló la arquitectura de Theodor Fischer

83
(1862-1938) cuyo caracter tradicional, sin embargo, ya no se concentraba Bruno Paul: Caricatura en el «Simplicissimus»:
«Moanst d'kannst mei'Braut beleidig'n, du
en lo histórico, sino que se manifestaba con sencillas formas atemporales. PreuB, du stinketer!» («¡ Crees que puedes ofen-
Era una arquitectura comedida, preocupada por la pureza, pero en reali- der a mi noviá, tú prusiano, tú cerdo apestoso!»),
dad no era creativa. Hacia finales de siglo, Fischer construyó en Munich una Munich 1899.

serie de puentes y escuelas que condicionaron la imagen de la ciudad (lám.

pág. 82) a partir de entonces. Aunque Fischer pertenecía a la generación de
artistas que hacia 1900 creó el modernismo, premaneció ajeno a su influen-
cia casi por completo.
De estilo tradicional era también la famosa villa que, de 1897 a 1898,
Franz von Stuck (1863-1928) construyó para sí mismo (lám. pág. 83), si bien
de un tradicionalismo muy despreocupado. Gracias a la seguridad en sí
mismo y su vitalidad natural, el artista, hijo de campesinos, no tenía miedo a
trabajar como un aficionado de un modo asombroso. Un auténtico arqui-
tecto lo habría hecho todo de una forma completamente distinta, sin la
sinceridad ni la coexistencia de las piezas más diversas. Stuck no se demo-
raba en los detalles, pero creó una gran forma. El perfil cúbico del exterior,
la singular planta y la concepción del interior son prueba de ello. A todo
esto se le unió un cromatismo luminoso: abundantes dorados, marrones y
azules. Stuck también solía incluir a los dioses clásicos — distribuyó sus
figuras por toda la casa, incluso hasta en el baño.

84
 3

úl

No le importaba tanto el reconocimiento artístico como crear un marco Bernhard Pankok: Un salón de fumadores que se
presentó en 1900 en la Exposición Universal de
adecuado para sí mismo, lo cual se puede comprobar en la circunstancia de París.
que, junto a las salas de recepción, estilo imperio, se encontraban también
habitaciones de estilo renacimiento. En ningún caso se pretendió conseguir
la unidad de un nuevo estilo. A pesar de todo, hoy en día tendemos a ver
mayores méritos en esta casa de Stuck. Por su mobiliario recibió una
medalla de oro en la Exposición Universal de París de 1900.
Por aquel entonces no era nada extraño que los artistas construyeran sus
propias casas. Van de Velde ya lo había hecho en 1895 en los alrededores
de Bruselas, y la colonia de artistas de Darmstadt de 1901 se basaba en la
misma idea. Casi se podría hablar de una obligación que inducía al propio
arquitecto a comportarse como un aficionado. Éste era el camino más
apropiado para demostrar que se dominaban todas las disciplinas y que se
estaba cerca del ideal proclamado de la Gesamtkunstwerk (obra de arte
total). Algunos artistas sufrieron un cambio definitivo y terminaron por
dedicarse exclusivamente a las «artes aplicadas». Esto no sólo es válido
para Henry van de Velde y Peter Behrens, sino también para Richard
Riemerschmid que levantó su casa de campo en 1896 en Passing, a las
afueras de Munich. Incluso los escritores se sentían contagiados. Alfred
Walter von Heymel-fundador de una editorial, escritor e incluso
85
 protagonista de un libro como «Príncipe Kuckuck»—amuebló en 1901 con la
ayuda de Rudolf Alexander Schróder, un conocido arquitecto de interiores
de la época, una vivienda de estilo «neobiedermeier». El tercero fue el
arquitecto Paul Ludwig Troost-que más tarde habría de martirizar a la
ciudad con la neoclasicista Casa del Arte Alemán (1934). En la vivienda de
Heymel también se podía encontrar la figura de Apolo, un vaciado a
tamaño natural en el centro de una habitación.
La irrupción de lo nuevo, lo desconocido, que se desarrolló paralela-
mente en torno a 1900, resultaba demasiado bárbara frente a este compor-
tamiento 'tan correcto y cuidado. El trompetazo con el que August Endell
sobresaltó a Munich en 1897, cuando creó el Taller Elvira (láms. págs. 13,
95 y 96), era temerario, desenfrenado y no tenía ningún tipo de miramientos.
Una nueva voluntad formal se había abierto paso. Como si se tratara de
una escenificación teatral, ambas posiciones se enfrentaron en una vía
triunfal que acababa de ser realizada, la PrinzregentenstraBe (Calle del
Príncipe Regente). Mientras abajo, poco antes de su comienzo, se levan-
taba amenazante la fachada del Taller Elvira espantando a los ciudadanos,

Richard Riemerschmid: Jarra de gres con tapa-

dera de estaño, Munich 1900, Villeroy 8: Boch,
Mettlach, 16,5 cm de altura.
Colección particular, Munich

Bernhard Pankok: Butaca, Munich 1898, caoba.

Wurttembergisches Landesmuseum, Stuttgart

86
Bruno Paul: Caricatura del «Simplicissimus»:
«Schorschi, sieg'st de Fliag'n doda? — Was fir a
Fliag'n?— De Fliag'n!—1 siech koa Fliagín—l a
net! — Herr Palier, mir hór'n's arbet'n auf, mir
sehg'n nix mehr.» («Schorschi, ¿ves la mosca que
hay ahí? — ¿Qué mosca? — ¡La mosca! — Yo no
veo ninguna mosca — Yo tampoco — Señor Palier,
vamos a dejar de trabajar, ya no vemos nada de
nada.») Munich 1901.

la Villa Stuck se elevaba sobre una plataforma al otro lado del río Isar,
constituyendo un antipolo tranquilizante. El camino entre ellos transcurría
sobre el hermoso Puente del Principe Regente, construido por Theodor
Fischer en 1901 (lám. pág. 82). Coronaba el puente la elevada Columna del
Ángel de la Paz, un monumento de estilo arcaizante erigido en 1899. Frank
Wedekind, el poeta rebelde, vivió por algún tiempo a unos pasos de la
orilla; más allá de la villa del artista se encontraba el elegante Teatro del
Príncipe Regente, construido en 1900 con influencias exteriores de Bayreuth
que debían convertir a Richard Wagner, en otro tiempo expulsado de la
ciudad, en el invitado permanente de Munich. No faltaba nada, y el eclecti-
cismo del Museo Nacional de Baviera, situado en el centro, reconciliaba
todos los contrarios.
Aunque parecía que en Munich reinaba una modernidad comedida, el
modernismo contaba con una mayor capacidad de transformación. Era,
sencillamente, más vital. Su primer indicio se había presentado en 1897 en
el Palacio de Cristal desalojado por completo una vez más. Durante la «VII
87
 Exposición Internacional de Arte» se podía descubrir un rincón apartado en
el que se habían reunido casi todas las fuerzas que, a partir de entonces,
habrían de crear en Munich lo auténticamente nuevo. En una sala diseñada
por Theodor Fischer, el visitante podía contemplar cuadros de Richard
Riemerschmid, frisos de yeso y una cortina bordada de August Endell, así
como una silla de Bernhard Pankok. En general, la estancia ofrecía un
aspecto — según una mala reproducción de la época — sobrecargado y
oscuro, más que revolucionaria parece responder al antiguo estilo alemán,
pero algunos detalles eran muy originales, como por ejemplo los adornos
abstractos aportados por Endell. De aquí al monumento más importante del
modernismo muniqués, la fachada del Taller Elvira, no quedaba mucho
camino.
Con ello se había sugerido una idea que muchos otros habrían de seguir.
Bajo la superficie clasicista de Munich salió a la luz un brote subversivo que
pronto alcanzaría no sólo a las artes industriales, sino también a la litera-
tura, el cabaret y la música. Las revistas aportaron la difusión necesaria;
por ejemplo, Arte Decorativo a partir de 1899 — publicada en la editorial

Thomas Theodor Heine: Cartel para el «Simpli-

cissimus», Munich 1896.
Colección particular, Munich

Thomas Theodor Heine: Diablo de bronce,

Munich 1902, 41 cm de altura.
Colección particular, Munich

88
Bruno Paul: Caricatura del «Simplicissimus»:
«Los ángeles lo llaman la alegría del cielo; los
demonios lo llaman la canción del infierno; los
hombres lo llaman a..mo...ooor.» Munich 1901.

Bruckmann de Munich, era mejor que Arte y Decoración Alemanas que se

publicaba en Darmstadt. Jugend (Juventud) y Simplicissimus fueron, sin
embargo, las que marcaron el tono característico en Munich. La primera de
ellas, aunque daría nombre a todo el movimiento, era más bien moderada y
bastante conservadora. Pero la ironía que se comenzaba a sentir por todas
partes, tuvo su expresión más lograda en los dibujos satíricos del Simplicis-
simus (láms. págs. 80, 84, 87 y 89). La línea dominante antiprusiana condujo
en este caso a una manifestación de la mejor virtud bávara. Se enfrentó a
hidalgos estúpidos y retrógrados, funcionarios y oficiales con toscos tipos
populares, sin omitir su simpleza, pero tratada siempre de un modo cari-

89
Hermann Obrist, 1862-1927 ñoso y humano. El rechazo de los tonos nórdicos que en otras partes había
El artista, nacido en Suiza, llegó en 1876 a Wei-
sido levemente estilizado o disimulado a través del arte, tuvo aquí su más
franca expresión. Los escritores daban su opinión sin rodeos y como conse-
mar donde su madre vivía en una villa cercana
al antiguo pabellón de Goethe. Tuvo visiones ya
desde una temprana edad. A partir de 1886 rea- cuencia algunos autores y redactores fueron condenados en varias ocasio-
liza largos viajes, en 1890 en París y desde 1895 nes — sobre todo cuando el káiser era el objeto de aquella burla despia-
dada. Las restricciones provenían también del propio país, ya que el libera-
vive en Munich. Construye su propia casa con
mobiliario de Bernhard Pankok. Funda junto con
Wilhelm von Debschitz una escuela de la cual se lismo en Baviera no era en modo alguno ilimitado. Por ejemplo, hacia 1900
retiró tras algún tiempo. En 1914 lleva a cabo se recrudeció la censura en el teatro. A pesar de todo, Munich era capaz de
adornos escultóricos del teatro construido por
Henry van de Velde para la exposición de la
hacer frente a Berlín. Puesto que la protesta abarcaba casi todos los secto-
Werkbund en Colonia. res artísticos a nivel popular, el movimiento tuvo aquí los rasgos de una
revuelta.
El más característico de los dibujantes del Simplicissimus era Bruno Paul.
Mientras que los otros caricaturistas de la revista solían esforzarse por
ilustrar lo mejor posible el texto escrito, sus figuras de enérgicos contornos
parecían muy independientes. Ningún otro era capaz de perfilar con tanto
acierto y tan pocos trazos a las criadas, soldados, campesinas y aprendi-
Hermann Obrist: Modelo para una fuente, ces. Subrayó de forma tan expresiva los rasgos corporales de las gentes de
Munich alrededor de 1900, escayola,
43 cm de altura. las montañas, sus largas piernas, sus pesados pies y sus toscas manos, que
Kunstgewerbemuseum, Zurich se podría pensar que las curvas específicas y los rasgos primitivos del

90
Bernhard Pankok: Guarda del catálogo de la
sección alemana en la Exposición Universal de
París, Munich 1900.
Bibliothek der Landesgewerbeanstalt,
Nuremberg a

AS

modernismo muniqués se desarrollaron a partir de estas gentes. Entre las

figuras de Paul y la forma general de la habitación diseñada por Pankok
para la Exposición Universal de París de 1900 (lám. pág. 85), en el fondo no
existe ninguna diferencia fisionómica. Por aquel entonces Munich no tenía
rival en este tipo de manifestaciones complejas.
El dibujante Thomas Theodor Heine era más penetrante y duro en su
interpretación, aunque más complicado en su estilo. Siempre retrató algu-
nas figuras típicas con una malicia aguda — Buldogs, diablos renqueantes,
muchachas recatadas y estúpidas, mujeres gruñonas y sacerdotes falsos
(láms. págs. 8 y 88). Le gustaba disfrazarlas con un estilo biedermeier, pero
su pluma no omitía nada y, posiblemente, fuera más efectivo su cinismo que
la broma elegante de Paul. Olaf Gulbransson (lám. pág. 80) fue el primero
en aproximarse a su forma de dibujar, aunque sus trabajos eran más finos y
no contaban con la «violencia de lo cómico» que poseían los de Paul.
El estilo llamativo de los trabajos de Paul y Pankok, habría de caracteri-
zar al modernismo muniqués. La enérgica estructura lineal exigía clara-
91
 uo
pr, 3

Peter Behrens: Modelo para papel pintado, hacia 1900.

PAÉ
Hermann Obrist: Modelo para un monumento, hacia 1200.

93
August Endell: Modelo para la sección de los mente una trasposición en la escultura, de ahí que lo más importante tuviera
palcos en el «Buntes Theater» en Berlín, 1901.
Tomado de «Berliner Architekturwelt», 1902.
lugar en este campo. Algunas obras insólitas del escultor suizo Hermann
Obrist habían llamado la atención en Munich desde muy pronto-1896-,
August Endell: «Taller Elvira» en la Von-der- adelantándose así a otros artistas. Obrist creó una ornamentación, primero
Tann-StraBe en Munich, 1896/97.
en bordados y después en fuentes y monumentos, en la que remodelaba con
mucha libertad las sugerencias de la naturaleza (láms. págs. 12, 90 y 93).
Extrañas formas cartilaginosas, abombadas y arrugadas que adquieren
fluidez, extendiéndose con suavidad para confluir de repente en configura-
ciones caprichosas, apuntadas y angulosas; creaciones que evocan a un
tiempo olas de espuma, cristales de hielo y estructuras óseas. Nunca se
trataba de una figura concreta, sino algo extraño y enigmático que parecía
venir de otro mundo. De hecho, el artista había tenido múltiples visiones
August Endell, 1871-1925 cuyas imágenes intentaba comprender después. Sus escritos póstumos son
Comienza a estudiar filosofía y psicología en testimonio de un esfuerzo casi impotente por retener en imágenes el uni-
1891 en Tubinga. De 1892 a 1901 vive en Munich
verso fantástico soñado. Sin embargo, no consiguió alcanzar el inicio de la
donde se dedica como autodidacta al diseño de
objetos artesanales y la arquitectura. En 1901 se abstracción a la que parecía aspirar. Las pocas obras conocidas de Obrist
traslada a Berlín donde realizó diversas con- muestran, por tanto, una forma reprimida, colmada por un impulso interior,
strucciones. En 1904 funda allí una «Formschule» en la que se intuye claramente un espíritu inquieto. Pese a toda su libertad
(Escuela de formas) que perduró hasta 1914. En
1918 se le nombra sucesor de Hans Poelzig en la son, por otra parte, formas tan regulares que de inmediato se interpretaron
Academia para el Arte y la Artesanía en Breslau. como sugerencias y ejemplos pedagógicos. De ahí que la mayoría de los
Obras más importantes: El «Taller Elvira» en artistas modernistas de Munich estuvieran influenciados por Hermann
Munich, 1897/98; El «Buntes Theater» en Berlín,
1901; «Neumann'schen Festsále », 1905/06; la
Obrist.
pista para carreras al trote en el Mariendorf, Endell fue el caso más evidente. El antiguo estudiante de filosofía recono-
1911/12. ció francamente esta influencia y no vaciló en adornar la fachada del Taller

94
donna. 23 Ed j ¡8$
 ze 2% August Endell: Verja del «Taller Elvira» en

feanz. Munich, 1896/97

Elvira con un ornamento según el estilo de Obrist. Pero él fue todavía más
lejos. El gran monstruo que había imaginado se tambaleaba inquieto sobre
la superficie y vacilaba de un lado a otro, burlándose de todo loque hasta
entonces se había visto en Munich. Esta figura fantástica e insolente, pero
también vivaz y multicolor, parecía una premonición de una anarquía
futura. Nadie hubiera podido decir de donde procedía —quizá fuera el fruto
bastardo del encuentro entre un dragón chino y uno teutón. Con ella se
había sentado un precedente hacia el nuevo despertar, al mirarla se podían
manifestar tanto la furia como el entusiasmo.
Había surgido un «ornamento per se», una gran forma sin una finalidad
concreta —siempre que no se considere una finalidad llenar una pared
vacía. Pero cabe preguntarse si este muro ciego no fue realizado precisa-
mente por su causa. El hecho de que el estudio del piso superior no necesi-

96
tara ninguna ventana meridional, no era razón suficiente para tanto es-
fuerzo. La inversión resulta evidente: No es el ornamento el que sirve de
apoyo a la arquitectura, sino que ésta sirve como fondo neutro para una
grandiosa forma ornamental. En cualquier caso, el origen decorativo del
modernismo queda suficientemente demostrado en este ejemplo.
Por otra parte, el atrevimiento no se paró aquí, sino que se continuó en la
lograda reja de la puerta y, con soluciones menos felices, en el interior
donde desde cada rincón salían arrastrándose mónstruos marinos y mano-
¡os de raíces. Todavía hoy nos resulta un poco incomprensible el valor de
las dos mujeres que dirigían el estudio. Su arte fotográfico era más bien
convencional, muy alejado de la severidad que se anunciaba en el exterior.
Las formas ornamentales de Endell se podían aplicar al mobiliario con
mayor originalidad, allí mantenían una relación correcta con las rústicas
piezas de aspecto óseo de una silla, de las tablas pulidas o de los grandes
estantes (lám. pág. 97). Endell diseñó tan sólo algunos muebles, únicamente
al principio se mantuvo fiel a la línea de Munich, intentando más tarde
$

August Endell: Remate superior de una estante-

ría, Munich 1899.

August Endell: Butaca, Munich 1899, olmo, la

tela del tapizado fue diseñada por Richard
Riemerschmid.
Bayerisches Nationalmuseum, Munich

97
 y

E a!

' i/ >A
a
:A É BID?

Richard Riemerschmid: Esbozo para la decora- reglamentar sus ideas siempre un poco fantásticas. En esos casos ofrecen el
ción mural de una sala en la Exposición Univer-
aspecto de adornos formales todavía originales, pero domesticados. En
sal de París en 1900.
Architektursammlung der Technischen Hoch- 1901 se marchó a Berlín, donde enseguida encontró el trabajo apropiado:
schule, Munich Tuvo ocasión de diseñar la decoración interior del Buntes Theater (el Teatro
Multicolor) para Ernst von Wolzogen (láms. págs. 9 y 94). Allí demostró un
ingenio brillante, sin demasiados gastos se levantó el decorado más origi-
nal. Por desgracia, desapareció al poco tiempo y Endell nunca se atrevió a
emprender algo parecido.
Los trabajos de Riemerschmid fueron ya desde un principio menos impe-
tuosos, pero con un entendimiento arquitectónico mayor. El artista se con-
virtió en una de las figuras más constantes del modernismo muniqués, casi
un sinónimo del mismo. El pintor, al comienzo no demasiado original, se
Richard Riemerschmid, 1868-1957 transformó pronto en un artista de pensamiento constructivo, capaz de
Estudió pintura de 1888 a 1890 en la Academia
de Munich, su ciudad natal. En 1897 fue uno de
estructurar sus obras oportunamente. En su taller se realizaron un gran
. los miembros fundadores de los «Vereinigte número de muebles que resultaban muy funcionales. Riemerschmid poseía
Werkstáltten fúr Kunst im Handwerk» en la el metódico talento de un ingeniero para estas cuestiones y otras similares,
misma ciudad. A partir de 1903 comenzó a tra-
bajar para los «Dresdner Werkstátten fur Hand-
nadie como él era capaz de usar la madera de forma tan efectiva y
werkskunst». De 1912 a 1924 dirigió la Kunstge- económica. Se podía rastrear claramente como había compuesto sus obras
werbeschule de Munich, y de 1926 a 1931 fue —siempre con lógica y sólo en algunas ocasiones acentuando alguna parte.
director de la Werkschule en Colonia.
En esta tendencia básica coincidía con van de Velde, que lo reconoció como
Obras más importantes: El teatro de Munich
«Kammerspiele», 1901; la Ciudad Jardín de Hel- un compañero de lucha y lo alabó públicamente.
lerau (Dresde), comenzada en 1909. El mismo año en que surgieron los primieros indicios del modernismo de

98
Munich -1897-—, se celebró en Dresde una gran exposición de arte industrial
en la que van de Velde obtuvo su primera y decisiva oportunidad. Las cuatro
habitaciones presentadas con poco éxito en París en 1895-96, se exhibieron
¡unto con un salón más y de inmediato obtuvieron el aplauso unánime. Con
ello se había introducido en Europa central el bacilo del modernismo
abstracto-constructivo y se declaraba abierta la lucha contra cualquier otra
corriente, en especial si era suave, vegetal y decorativa. Hasta qué punto el
proceso en Munich estuvo determinado por los acontecimientos de Dresde,
es una cuestión que debe permanecer sin una respuesta concreta. En cual-
quier caso, desde el principio existió una afinidad — por lo menos entre van
de Velde y Riemerschmid — y el parentesco de sus concepciones es manifies-
to. Mientras el primero continuó su marcha triunfal por Alemania, en 1899
en Munich con un interior que es una de sus mejores creaciones— el despa-
cho citado anteriormente con la gran mesa de escritorio (lám. pág. 55) -, el
artista de Munich creó en el mismo año algo similar para otra exposición de

Richard Riemerschmid: Lámpara de mesa,

Munich 1899, 45 cm de altura.
Kenneth Barlow Ltd., Londres

Richard Riemerschmid: Silla diseñada en 1899

para una sala de música, roble y cuero.
Colección particular, Munich

97
Richard Riemerschmid: Foyer inferior del teatro arte industrial celebrada en Dresde. La sala de música presentada por
«Kammerspiele» de Munich, 1901.
Riemerschmid en 1899 en Dresde, tenía un sentido programático para su
creador, mientras el despacho de Munich tenía un significado similar para
van de Velde.
En el caso de Riemerschmid se descubría una concepción bien estruc-
turada que determinaba por igual todos los elementos de la decoración. La
silla diseñada por aquel entonces resulta ideal para ilustrar el estilo sobrio
y enérgico de Riemerschmid (lám. pág. 99). Según parece, para conceder a
los músicos una mayor libertad de movimientos, el artista renunció a los
habituales apoyos laterales, ideando otra solución para conseguir la esta-
bilidad necesaria. El truco consistía en la introducción de refuerzos diago-
nales que enlazaban en una línea todas las piezas fundamentales. Par-
tiendo del respaldo, abarcan hasta las patas delanteras donde quedan
fijas. De esta forma tocan tangencialmente el asiento que, mediante una
ligera curvatura, queda sujeto como si estuviera asegurado por una pre-
sión. La conexión con las partes posteriores cuenta con la misma estabili-
dad. La silla está compuesta lateralmente por dos triángulos enfrentados
que, por medio de una línea básica común — el refuerzo diagonal —, resultan
inseparables. El punto de cruce entre el asiento y la diagonal es el centro de
sustentación de toda la estructura; si este centro se descompusiera, se
vendría abajo toda la construcción. Todo ello ejemplifica el ya mencionado

100
[3Y£ o - 39) [92D a D (2 y]E E 3 Foyer superior y parte
del patio de butacas en el teatro «Kammer-
spiele» de Munich, 1901.
Richard Riemerschmid: La fábrica de los Talleres
de Dresde en Hellerau (Dresde), 1908-1910.

Richard Riemerschmid: Cubiertos, Munich 1899/

1900, plata.
Colección particular

Richard Riemerschmid: Silla, Dresdner Werkstát-

ten, 1905, roble con tapizado diseñado por el
artista.
Colección particular, Munich

102
carácter lógico de los diseños de Riemerschmid. La contundencia construc- Richard Riemerschmid: Habitación modelo de
los Dresdner Werkstátten, dotada con mobiliario
tiva no condujo a un carácter frágil, sino que la energía interna del mueble y vajillas, hacia 1905.
se hace perceptible a través de un cuidadoso modelado casi orgánico.
También en otro sentido se había aprendido rápidamente en Munich; por
ejemplo, que la agrupación de los artistas en una comunidad con los
mismos intereses económicos era algo positivo. Con el fin de poder realizar
sus proyectos y después poder venderlos, Obrist, Riemerschmid, Pankok,
Paul y otros artistas fundaron en 1898 los «Talleres Unidos para el Arte y la
Artesanía». En su creación había influido el modelo inglés de William
Morris: El artista como empresario de sí mismo. Esta asociación tuvo expe-
riencias positivas en Munich. Pronto se abrieron camino y por ello fueron
invitados a participar en la Exposición Universal de París de 1900. Evidente-
mente el grupo no podía presentarse en la «Casa alemana» oficial, ubi-
cada, junto con otras representaciones nacionales, a orillas del Sena, ésta
presentaba un estilo de acuerdo por completo con el gusto de Guillermo II —
es decir, un estilo decorativo fastuoso. En su lugar, el grupo de Munich
obtuvo un rincón apartado en el departamento del comisariado artístico
alemán, situado ¡unto a la explanada de los Inválidos.
De las tres salas que estaban a su disposición, la más grande tuvo que ser
destinada a las piezas aisladas — muebles, fuentes, tapices y obras simila-

103
 res. Riemerschmid intentó concebirla de un modo unitario, para lo cual
diseñó un ornamento trenzado que recorría toda la sala. Este elemento
predominaba frente a los pequeños objetos. El resto era modesto, dos
habitaciones cada una de ellas con un ambiente unitario. La primera era un
salón para fumadores realizado por Pankok con un robusto recubrimiento
de madera (lám. pág. 85) que le confería un aspecto similar a un viejo
camarote de barco. Tan sólo le hubiera faltado un movimiento oscilante
que hiciera crujir levemente los refuerzos, y las lámparas, distribuidas por
todo el techo, habrían comenzado a balancerase de un lado para otro. Una
decoración un tanto cartilaginosa se había fijado aquí y allá, recordando
un poco a la patria. En particular las formas abultadas de la madera a
ambos lados de la zona que daba paso a la sala siguiente, confería al
conjunto un aspecto robusto.
La tercera estancia había sido diseñada por Paul y debía ser un salón de
caza, por eso fue concebida con un estilo parecido al de una cabaña — en
cualquier caso no pasó inadvertido que el resultado era muy «bávaro». En

Richard Riemerschmid: Camarote del buque

«Kronprinzessin Cecilie», 1906.

Richard Riemerschmid: Sillón de roten,

Dresde 1904-1906.
Munchner Stadtmuseum, Munich

104
 Richard Riemerschmid: Una habitación modelo
de los Dresdner Werkstátten, dotada con mobi-
liario, Dresde 1905.

Richard Riemerschmid: Butaca, 1905, caoba con

tapizado de tela, Dresdner Werkstátten.
Colección particular, Munich

105
 París no cabía ninguna duda sobre la procedencia de la contribución de
Munich. La irrupción de la provincia bávara en la gran metrópoli no causó
ones
ninguna conmoción — la admisión de un buen número de aportaci
a la sección de recreo, formaba parte de las tradicion es en
folklorísticas
semejant es convocat orias; pero a pesar de todo no dejaba de ser una
contribución atrevida. Este salón tuvo un compañero espiritual en el pabe-
llón finlandés, allí se confiaba precisamente en un arte popular moderno y
estilizado— en ambos casos con éxito.
La siguiente estación dio a conocer una obra maestra; indudablemente
había llegado la hora de Riemerschmid. Gracias a sus relaciones familiares
tuvo oportunidad de decorar el interior de un pequeño teatro de Munich.
Los actuales Kammerspiele fueron un golpe de suerte para todo el movi-
miento (láms. págs. 100 y 101), en escala e importancia comparables tan
solo con el Museo Folkwang en Hagen, que por aquella época, 1900-1901,
estaba siendo ampliado por van de Velde (láms. págs. 36 y 37).
Ambos trabajos se llevaron a cabo bajo condiciones ideales. Mientras el
belga contaba con un mecenas al que podía convencer de abrir su casa al
nuevo arte, Riemerschmid trabajó para una compañía de teatro que se
dedicaba al drama moderno. El tamaño y la decoración de aquella sala
íntima respondía a esta tarea y a un público que parecía formar una
«conspiración». Al igual que van de Velde, Riemerschmid tuvo que conten-
a

J.J. Scharvogel yW. Magnussen: Jarra de gres

con tapadera de estaño, Munich hacia 1900,
35 cm de altura.
Colección particular, Munich

Richard Riemerschmid: Jarra de gres, Munich

1902, Reinhold Merkelbach, Grenzhausen,
22 cm de altura.
Colección particular, Munich

106
tarse con un edificio en un estadio avanzado, lo que no supuso ningún Friedrich Adler: Servicio de café, Munich, poco
inconveniente: el artista desplegó un gran espíritu creativo ante esta limita- después de 1900, estaño, altura de la jarra:
24 cm.
ción. Colección particular, Munich
Especialmente original es la decoración del techo de todas las estancias.
En la sala propiamente dicha, agrupó las lámparas en huecos alargados
que se extendían transversalmente sobre la sala. Para los vestíbulos desa-
rrolló una serie de motivos circulares combinados o una red de acanaladu-
ras— no sólo como puro elemento decorativo, sino que además se combina-
ban a la perfección con la iluminación. Más aún, por medio de una serie de
dinámicos relieves, concedió a las rígidas salas una gracia fuera de lo
común. Por todas partes se puede apreciar una elegancia festiva, acen-
tuada además con el correspondiente cromatismo. También es muy
lograda la diferenciación entre el vestíbulo superior, que nos recuerda a un
acuario con suaves tonos violeta, grises y azules, y el superior, donde
predominan el marrón, el gris y el amarillo latón. En la sala, por el contrario,
domina un rojo vivo y un intenso verde mar. El intenso cromatismo del teatro
era, para su época, más de lo que Henrik Ibsen y Gerhart Hauptmann
podían soportar. Riemerschmid, en general más comedido, había demos-
trado que, cuando se relajaba por completo, disponía de un amplio margen
de libertad con respecto a los medios artísticos.
Una tarea de fantasía comparable le tocó en suerte cuando se le encargó

107
Theodor Fischer: La escuela primaria en la
HaimhauserstraBe en Munich Y 1895-1898.

RR£ S BSS E 2 u]2 ñ 2 3 t O v e 2 o Ú>v 3 3 LO) 2

HaimhauserstraBe en Munich Y 1898.

108
la decoración de un gran restaurante. Realizó su trabajo empleando Theodor Fischer: Entrada principal de la escuela
de la HaimhauserstraBe en Munich, 1895-1898.
medios similares. Á partir de entonces incluso tuvo ocasión de construir
algunas casas —él que nunca lo había aprendido. Sin embargo, parece que
su verdadera pasión como ya hemos señalado- fue el diseño de muebles
(láms. págs. 102 a 105). Aunque muchos artistas se dedicaban a este
trabajo — van de Velde, Behrens y Hoffmann —, ninguno de ellos actuó de
acuerdo con un programa tal como lo hacía Riemerschmid. El objetivo que
persiguió a lo largo de muchos años fue crear muebles standardyencontrar
soluciones que sirvieran de modelo. Ya en 1901 había ganado un concurso
convocado para proyectar una vivienda obrera que fuera barata y propor-
cionara modelos válidos. Riemerschmid tomó un camino parecido cuando
se incorporó a los «Talleres de arte artesanal de Dresde», orientados hacia
la creación de objetos populares y baratos; éstos respondían mejor a sus
intereses en aquel momento que el elevado nivel de los «Talleres para el
arte y la artesanía» de Munich en cuya fundación había tomado parte.
Ambos eran los proyectos más importantes de ese tipo en la Alemania de la
época, aunque también existían otros talleres. Todos ellos estaban dirigi-
dos artísticamente por unas cuantas personas, aunque eran prueba de la
divulgación que, tras 1900, había alcanzado la tendencia a producir obje-
tos hechos con «honradez» y a precios moderados. Sin embargo, el ideal
ético de producción que se perseguía, impidió que los productos fueran
realmente baratos. Dado que los precios tampoco tenían que ser elevados,
las ideas de Morris se llegaron a poner en práctica de un modo convincente.

109
 1898 + 21. MÁRZ * JUGEND - LJAHRGANG + NR. 12

Herausgeber: Georg Hirth. Redahteur: Fritz y. Ostini. — Alle Rechte vorbehalten.

Ludwig von Zumbusch: Portada de la revista Sin lugar a dudas esto sólo era posible con una renuncia a lo «artístico»,
«Jugend», Munich 1896.
Riemerschmid también realizaba ahora sus obras con una cierta abnega-
Colección particular, Munich
ción pero que, a juzgar por las apariencias, era voluntaria. Su participación
Ferdinand Morave: Reloj de mesa, Munich 1903, durante los años siguientes en los «Talleres de arte artesanal de Dresde»
madera y latón, 53 cm de altura, «Vereinigte
fue tan grande que determinó su orientación casi por completo (láms. págs.
Werkstátten fúr Kunst und Handwerk» (Talleres
Unidos para el Arte en la Artesanía). 102 a 105). Los resultados fueron muy diversos, pero nunca les faltó ni la
Colección particular, Munich lógica ni una meta concreta. A largo plazo siempre predominó el esfuerzo y
el deseo de realizar obras de calidad, lo cual resulta un tanto molesto en las
habitaciones modelo de Riemerschmid. La comodidad escenificada con
jaulas, grabados y sólidas vajillas, resultaba tan artificial que la pequeña
burguesía a la que estaba destinada, se hubiera sentido aquí tan a disgusto
como los trabajadores de la empresa Opel en la casa construida por
Jospeh Maria Olbrich en Darmstadt por aquella época (lám. pág. 165).
Tras los deseos sinceros no deja de apreciarse la condescendencia de
aquellos que se consideraban capaces de saber lo que le convenía al
hombre sencillo. De ahí que no pueda sorprender el hecho de que este
intento de reformar la forma de vida, fracasara al igual que la mayoría de
las tentativas emprendidas bajo el modernismo—el movimiento en Alema-
nía había sido desde el principio algo más que una simple revuelta artística.
Y al final los muebles fueron adquiridos por aquellos a los que siempre
divertía desprestigar el valor real de las cosas.

110
 1590 - JUGEND -+ Nr. 47

;4
y
j
4
¡
Ú

Die Vertabrosg

Con todo, los resultados mejoraron cuando se consiguió que la produc- Otto Eckmann: Jarrón de gres cerámico con
montura de bronce, Munich, poco antes de 1900,
ción se guiara más por las condiciones técnicas que según las preferencias 42 cm de altura.
estilísticas. El «Programa del mueble mecánico», lanzado al mercado en Colección particular, Munich
1906, estaba compuesto por sencillas piezas aisladas que se atornillaban
Otto Eckmann: Página ilustrada de la revista
visiblemente entre sí. Los muebles desmontados se podían enviar sin ningún
«Jugend», Munich 1899.
problema. El modernismo, cuyo promotor directo seguía siendo el diseña- Colección particular, Munich
dor, había conseguido aquí un conducto práctico que dio lugar a un atrac-
tivo estético completamente diferente, los tornillos al descubierto y las
¡unturas que se delimitaban con claridad.
La fundación de la «Deutsche Werkbund» (Liga de talleres alemanes) se
podría interpretar como una confirmación de la idea y el espíritu de los
«Talleres de Dresde»; se trataba de una asociación de artistas, fabricantes
y escritores críticos que se reunieron en 1907 en Munich. Su objetivo era
conseguir una relación más estrecha entre los diseñadores progresistas y la
industria. Con ello se demostraba un gran pragmatismo y, mediante la
aceptación de la producción mecánica, se ponía en evidencia que el futuro
y la prosperidad no debían buscarse en el ideal de la artesanía con el que se
había iniciado el modernismo. Esto significaba en el fondo que la revolu-
ción verdadera se llevaría a cabo después de la aparente. La actitud tan
consciente que supuso la fundación de la «Deutsche Werkbund»-— entre sus
miembros se encontraban casi todos los artistas conocidos del momento —

111
 Bruno Paul: Cartel para una exposición,
Munich 1901.
Muúnchner Stadtmuseum, Munich

Bruno Paul, 1874-1968

Estudió en la Dresdner Kunstgewerbeschule y
más tarde en la Múnchner Kunstakademie. Cola-
boró en la elaboración del «Simplicissimus»
aportando casi 500 caricaturas. Comenzó a
diseñar muebles bajo la influencia de Henry van
de Velde. En 1898 participó en la fundación de
los «Vereinigte Werkstátten fúr Kunst im Hand-
werk» (Talleres Unidos de Arte y Artesanía) en
Munich. En 1907 fue director del centro de
enseñanza del Berliner Kunstgewerbemuseum.
Obras más importantes: Salón de caza de la
Exposición Universal de París de 1900, por el
que recibió un «Grand Prix»; un comedor en la
Exposición de Arte Decorativo de Turín, 1902; un
despacho para el presidente del gobierno en
Bayreuth, 1904; el mobiliario de la sala de
espera de la estación central de Nuremberg,
1905.

podría considerarse la consecuencia más importante de todo el movi-

miento, siempre que no se tenga en cuenta que esta postura se dirigía en
- parte contra el propio movimiento y que desmentía muchas de las esperan-
zas y metas originarias. No obstante, en el cambio de opinión también se
reflejaba una continuidad y una sucesión. Riemerschmid fue una de las
figuras clave más consecuentes en este proceso.
Peter Behrens fue el artista que en los años siguientes—a partir de 1909—
llegó a entablar la relación más fructífera con la industria. Se convirtió en
consejero artístico de la AEG en Berlín y también había sido uno de los
primeros miembros del grupo de Munich, aunque allí había destacado

102
menos que otros artistas. Tras su llamamiento a Darmst
adt (1900) desperta-
ría un mayor interés. En Munich había trabajado sobre todo
como experto
artista gráfico (lám. pág. 114). En una mirada restro
speciva se compren-
derá pronto que para el artista hamburgués la estancia
en esta ciudad sólo
significó un corto intermedio, su talento y ambición apuntaban
más alto de
lo que permitía la mentalidad de la Alemania del Sur. La
aportación de Otto
Eckmann (lám. pág. 111), fallecido en 1902 con sólo 37 años
de edad, tuvo
tan sólo una importancia marginal. La falta de energía que
van de Velde le
achacó tras su muerte, de hecho podía interpretarse como una
traición a
todas las metas elevadas. El caso de Eckmann no fue, sin
embargo, un caso
aíslado. Una nota de autosatisfacción era propia de muchos artista
s; lo que
surgió en Munich hacia 1900, una despreocupada falta de compr
omiso
tanto en lo formal como en el pensamiento, se extendió más aquí que
en
otros lugares. Finalmente, la cuestión no se tomó tan en serio como lo
hubiera exigido la situación. Muy bien podía ocurrir que la representaci
ón
en una portada de Jugend (lám. pág. 110) fuera bastante convencional y la
$

Bruno Paul: Butaca, vista de frente y de perfil,

Munich 1901, arce con piel.
Colección particular, Munich

113
 unitario y los
caligrafía, por el contrario, excelente. El panorama no era
sentimientos sustituyeron a menudo a la forma de pensar.
ya se
Por supuesto que esto no se puede aplicar a los dos artistas que
chmid, fue la
introdujeron al principio y cuya obra, junto con la de Riemers
que más contribuyó a determinar el carácter del modernismo en Munich- y
en definitiva al de toda Alemania —: Bruno Paul y Bernhard Pankok. Su largo
ld ez camino como caricaturista del Simpliaissimus, acredita a Paul como uno de
<Junte Dogel los mutantes'más admirables que conoció la época en torno a 1900, en la
que no escasearon figuras semejantes. El ilustrador modelo en su campo se
vonhzoa.e LinBalenderbu

cie
von Dis Talitas Bierbasime

Berlín und transformó, con una rapidez asombrosa, en uno de los más serios y elegan-
tes diseñadores de muebles, decoraciones e interiores a gran escala. La
seguridad del principio se mantuvo también cuando los encargos se fueron
acumulando, si bien se transformó paulatinamente en rutina. Con todo, la

Peter Behrens: Portada del calendario «Der

Bunte Vogel» (El pájaro multicolor), Munich
1898.
Colección particular, Munich

Bernhard Pankok: Armario, Munich 1902,

madera de roble chapada con cerezo.
Westfálisches Landesmuseum fúr Kunst und
Kulturgeschichte, Munster

Bernhard Pankok, 1872-1943

El pintor y diseñador estudió a partir de 1889 en
la Kunstakademie de Dusseldorf y en Berlín. En
-1892 abrió su propio taller en Munich y en 1897
participó en la fundación de los «Vereinigte
Werkstátten fúr Kunstim Handwerk» (Talleres
Unidos para el Arte en la Artesanía). En 1901 fue
nombrado catedrático en los «Kónigliche Lehr-
und Versuchswerkstálte» (Talleres Reales de
Aprendizaje y Experimentación) en Stuttgart que
acababan de ser instalados y que en 1913 se
unificarían bajo su dirección con la Escuela de
Artes Industriales.

114
 .

capacidad para representar con sencillez relaciones complejas, que ya se Hermann Gradl: Sopera y plato de una vajilla
podía reconocer en sus caricaturas, caracterizó también los muebles crea- para pescado, manufactura de porcelana Nym-
phenburg, Munich 1899, diám. del plato: 23,5 cm.
dos durante los primeros años de 1900. Sobre todo las sillas y sillones Bróhan-Museum, Berlín
respondían a una idea constructiva precisa y se limitaban a unos pocos
elementos de perfiles sencillos. Además, contaban en general con una
configuración escultórica. Paul supo trasponer con mucho acierto esta
estructura articulada a estancias completas—por ejemplo al comedor que
presentó en 1902 en la Exposición de arte decorativo moderno, celebrada
en Turín. También realizó uno de los carteles más elegantes de la época
(lám. pág. 112). Una pareja de garzas se pasea por la escena, más cerca
del espectador que cualquier primer plano ilustrativo, planteando la
cuestión de que relación pueden tener con el «Arte en la artesanía» — ¡a no
ser que consideremos que en ambos casos se trata de algo levemente
amanerado! Sin embargo, la relación se puede establecer fácilmente
cuando se observa que la forma de las alas sirvió de inspiración en uno de
los sillones de Paul (lám. pág. 113).
En general, las sugerencias del mundo animal tomaron parte en Munich,
en gran medida por lo menos en la obra de Pankok, el artista que siempre
trabajó del modo más sorprendente. Al igual que los otros—Riemerschmid y
Behrens —también él había comenzado como pintor pero, al contrario que
ellos, nunca abandonó la pintura. Más tarde se ganaría una reputación
sobre todo como retratista, aunque también como diseñador de decorados

113
Bernhard Pankok: Casa Lange en Tubinga, y modisto. Además, nunca dejó de crear muebles de alto nivel escultórico. El
1901/02.
armario perteneciente a un dormitorio (lám. pág. 114) se apoya pesada-
mente sobre pezuñas de cabra, estrechándose hacia arriba para terminar
en dos orejeras apuntadas. La puerta presenta un relieve doble muy equili-
brado, mientras la superficie interior se decora con una original taracea.
Por un lado se pueden reconocer dos pájaros que parecen estar posados
sobre unas ramas, pero por otro también se pueden ver lóbulos pulmonares
que conceden al armario el carácter de un ser vivo. Esta suposición es lícita
si se interpreta la forma abultada en el centro como un falo en erección.
Pankok obtuvo muy pronto la oportunidad de trabajar como arquitecto.
El historiador del arte Konrad Lange, catedrático en Tubinga que contaba
en 1900 con 45 años, tuvo el valor de permitir que un artista inexperto pro-
yectara su casa. Es posible que entrara en contacto con Pankok a través de
los «Talleres de arte artesanal» de Munich. El resultado de aquel proyecto
común no se puede considerar una revolución arquitectónica, como tam-
poco lo fueron las villas y casas de campo que Riemerschmid construyó por

116
Bernhard Pankok: Cuarto de estar en la Casa
aquella época. Sin embargo, la Casa Lange poseía tal sencillez y novedad
Lange en Tubinga, 1902.
que, por lo menos, era un comienzo prometedor. Aun cuando la forma
general es muy parecida a las casas de campo de la Selva Negra, por
debajo y junto al copete del tejado que domina el edifico, tienen espacio
una serie de detalles que neutralizan la sensación de pesadez y aburri-
miento. La tensión se establece, por tanto, mediante la combinación de lo
grande con detalles traviesos. Pankok demostró su talento de escultor
imaginativo, que ya desde el principio se pudo ver en él, en la disposición
de las galerías y los balcones, en la escalera de la terraza, en los marcos de
puertas y ventanas y, sobre todo, en los pilares de la esquina delantera de la
casa.
El interior representaba el ejemplo típico de un «hogar alemán»; la
solidez y el decoro de los objetos era ejemplar, el celo reformista intacha-
ble y el gusto por el pan integral perceptible por doquier. No obstante, esta
actitud se expresó aquí bastante más relajada que en el caso de Riemer-
schmid. Si se observa detenidamente se pueden descubrir una serie de

VY7
 Bernhard Pankok: Sala de música presentada en
ideas ingeniosas, el friso estucado bajo el techo, el original relo¡ de pared la Exposición Universal de St. Louis en 1904, y
que parece repetir en su contorno las oscilaciones del péndulo, las bonitas después en el «Stuttgarter Landesgewerbean-
reproducciones y, por último, el recubrimiento de las paredes cuyo estriado stalt» (Centro Regional de Arte Industrial de
Stuttgart). Destruida.
nos induce a frotarnos en él la cabeza. Y confirmando la suposición
manifestada anteriormente de que los sencillos objetos de Riemerschmid
tuvieron mucha aceptación entre las gentes más adineradas, encontramos
una jarra de este artista sobre el aparador. Las piezas se unen impercepti-
blemente a través de una leve inclinación en el contorno o la forma interior.
Sin embargo, el aspecto grácil de las sillas se logró a costa de la comodi-
dad — tal como se quejaba el dueño.
La sala de música, proyectada en 1904, lleva la firma inconfundible de
Pankok. Resulta extraño que la abundancia de los detalles no provoque
confusión, sino que en seguida se descubre que se adaptan al orden
superior, y en el fondo estricto, del recubrimiento de la pared. El extrava-
gante enjambre de lámparas extiende el juego por toda el espacio — y de
repente nos damos cuenta de que nos encontramos en el mundo submarino,
rodeados por algas, corales y animales encrespados, observados en silen-
cio por un grupo de rayas suspendidas en el espacio. Esta lujosa estancia,
presentada en una de las últimas exposiciones importantes celebradas en
aquella época, constituyó en realidad el fin del modernismo de cuño muni-
qués. Algo semejante no se pudo volver a repetir ya que el gusto había
cambiado entretanto de rumbo, lo cual se lamenta precisamente en este
caso puesto que sus logros constituyeron inequívocamente un momento
culminante.

Bernhard Pankok: Escritorio femenino, Munich

1900/01, caoba y madera de cerezo.
Galerie Geitel, Berlín

118
 AS

ea ca
AN

A 54

OA
14 154s e)
Weimar

Desde la época clásica alemana, Weimar ha dejado de ser sólo un lugar

para convertirse en un término conocido. Hacia 1800, bajo el gobierno del
duque Karl August, la tranquila ciudad residencial de escasa relevancia
política y económica, había experimentado un despertar y se había trans-
formado en aquella «Atenas a orillas del llm», cuando se inscribió en el
paisaje cultural alemán. Johann Wolfgang von Goethe, Friedrich Schiller,
Christoph Martin Wieland, Johann Gottfried Herder y otros habían vivido
allí de continuo o por una temporada — esto ennobleció a la ciudad y la
liberó de su espíritu provinciano.
Tras la división de Sajonia en el siglo XVII, Weimarse había convertido en
la capital del ducado turingio de Sajonia-Weimar-Eisenach, un territorio
inconexo formado por regiones de extensión diversa=si bien uno de los más
pequeños entre los estados alemanes. Pero en 1815, durante el Congreso
de Viena, ascendió a la categoría de Gran Ducado. A pesar de los impulsos
de la industrialización en el siglo XIX, el panorama económico de Turingia
continuó siendo modesto. Le faltaban las riquezas del subsuelo y las mate-
rias primas, y además tenía que importar los productos semimanufactura-
dos. El comercio y la industria fueron los que se mantuvieron más firmes.
Weimar obtuvo una renovada importancia durante la segunda mitad del
siglo XIX, bajo el gobierno del gran duque Karl Alexander, de 1853 a 1901.
El soberano nacionalista exigió una supremacía frente a los otros ducados
sajones, trasladando a Weimar la legación prusiana y rusa para todos los
estados de Turingia. El Gran Duque, liberal en comparación con otros,
tomó al principio un rumbo político neutral distanciándose de Berlín. De ahí
que calificara los disturbios de 1866 como una «criminal guerra fratricida».
Sin embargo, tras la fundación del imperio apoyó al káiser en la creencia
de que la influencia prusiana llegaría a disminuir y terminaría por descom-
ponerse —una esperanza vana aunque no del todo infundada. El Gran
Duque, que a pesar de su fidelidad al imperio había perdido toda influen-
cia, intentó entonces —precediendo con ello al joven Ernst Ludwig en Darm-
stadt — promover en mayor medida el prestigio cultural de la ciudad resi- Lám. superior pág. 120: Retrato del conde Harry
dencial. La escuela de pintura fundada en 1860 era financiada personal- Kessler realizado por Edvard Munch, Weimar
emente por el duque; a ella pertenecieron por un tiempo artistas tan conoci- 1904, colección particular.
Lám. inferior pág. 120: Inauguración de una
dos como Wilhelm von Kaulbach, Max Liebermann y Arnold Bocklin. La exposición de Klinger en Weimar, 1903. En pri-
ciudad estaba más abierta a las influencias que Berlín, Munich y Dresde, en mer plano se encuentran el gran duque Wilhelm
especial a todo aquello que procedía de Francia. Ernst y su esposa, a la izquierda aparece Henry
van de Velde incorporado posteriormente a la
Las personalidades famosas de otros campos artísticos también se pre-
fotografía mediante un montaje, delante del
ciaban de honrar a la ciudad. Franz LisztyFriedrich Hebbel se asentaron en biombo de color claro se encuentra el conde
Weimar. La antigua corte de las musas parecía que había recobrado la vida Harry Kessler.

121
 S

Nicola Perscheid: Elisabeth Fórster-Nietzsche en y con agradecimeinto se cuidó también el recuerdo: El Archivo Goethe-
la entrada del Archivo Nietzsche en Weimar,
Schiller se estableció aquí a partir de 1889, fue el primer instituto de este tipo
1904. El tirador de la puerta y la tela del vestido
fueron diseñados por Henry van de Velde. destinado al cultivo de la literatura; por otro lado, Weimar se convirtió en
1890 en sede de la Fundación Schiller, y la Sociedad Shakespeare existía ya
Henry van de Velde: El artista modificó la en- desde hacía tiempo. El discreto encanto de la apacible ciudad residencial
trada de la casa que alberga el Archivo Nietz-
sche en Weimar, 1903.
de alta alcurnia, que por aquel entonces contaba aproximadamente con
3.000 habitantes, se había mantenido y quizá fue capaz de disimular que el
resto del país seguía siendo en gran parte agrícola y que la enonomía no
funcionaba tan bien.
Este ambiente tolerante de la corte cambió de súbito cuando, tras la
muerte del liberal Karl Alexander en 1901, su nieto se hizo cargo del
gobierno—su enfermizo hijo había muerto antes que él. Wilhelm Ernst (lám.
pág. 120) era un prusiano con una personalidad formada por completo en
el espíritu de la Guardia de Corps de Bonn. Se le consideraba un hombre sin
escrúpulos ansioso de poder, con una inteligencia perspicaz, pero estrecho
de miras y falto por completo de delicadeza. Le gustaban más la caza y las
carreras de coches que las actividades artísticas. En cualquier caso man-
tuvo la tradición de su residencia, pues sabía que era una obligación
ineludible.
A pesar de todo, en 1901 se comenzó a levantar una «tercera Weimar».
La situación parecía tener cierto parecido con la de Darmstadt, aunque
Wilhelm Ernst se diferenciaba de su colega principesco, Ernst Ludwig, en
casi todos los sentidos. El no aportó apenas ninguna idea, los impulsos
partían de otros y estaban sostenidos por la esperanza de poder conducir al
regente voluble y colérico. El conde Harry Kessler (lám. pág. 120) desem-
peñó en este sentido el papel más importante; conocía al Gran Duque de la
época que pasaron juntos en la Guardia de Corps, así que ya tenía que
estar prevenido. Con todo, parece que al principio existió una afinidad
entre ambos, ya fuera determinada por la lealtad de su posición o por la
naturaleza del conde que quizá amara la fuerza bruta como contrapeso a
su propia vulnerabilidad.
Kessler era asistido por Elisabeth Fórster-Nietzsche, la hermana del

1122
poeta y filósofo. Había cuidado a su demente hermáno durante los últimos Henry van de Velde: Proyecto para un Estadio de
años de su vida en Weimar y se consideraba su heredera legítima— una Nietzsche en Weimar, que nunca legó a
construirse, 1911/12.
obligación que cumplió no sólo cuidándole, sino también corrigiendo sus
trabajos. Su ambición personal arrojó resultados notables: Por ejemplo Louis Held: Elisabeth Fórster-Nietzsche tiene en
ediciones de lujo, así como una ampliación y renovación del archivo que sus manos una magnifica edición de «Asi habló
Zaratustra», una de las principales obras de su
ella dirigía y completaba con numerosas actividades. En todos estos traba- hermano, la encuadernación fue diseñada por
jos incluyó a aquel hombre que admiraba y que en los años siguientes Henry van de Velde, Weimar hacia 1910.
determinaría la fisionomía artística de Weimar: Henry van de Velde.
Sin embargo — al igual que en Darmstadt —, los motivos puramente
económicos también condicionaron la forma de actuar. Aunque las manu-
facturas de Turingia y las pequeñas industrias del país estaban bien equipa-
das, tanto técnica como artesanalmente, era precisa una renovación del
gusto para poder competir en la lucha por la supervivencia que cada vez
era más dura. De acuerdo con la consigna según la cual el arte era el que
mejor podía ayudar a la industria, se buscó una personalidad capaz de
proporcionar el prestigio necesario. En Weimar se confiaba en que el belga
van de Velde, que acababa de obtener un éxito espectacular en Berlín,
aportara tanto su estilo personal, como encargos lucrativos para los artesa-
nos del país. Por lo menos esto era lo que Kessler había prometido cuando
propuso a su amigo para el puesto. Él mismo se hizo cargo en 1902 de la
dirección del «Museum am Karlsplatz», también llamado «Museo de Arte
Industrial». A partir de ese momento ambos comenzaron a frecuentar la
corte.
Kessler y van de Velde se habían conocido más de cerca en Berlín. Los
dos tenían el deseo profundo de transformar artísticamente su entorno, el
uno como mecenas y promotor polifacético, el otro como artista con un
fundamento teórico. Ambos se sentían atraídos por las grandes ciudades,
pero también querían salir de ellas y retirados poder dedicarse al trabajo.
Encarnaban en sí mismos el conflicto artístico de la época.
Weimar parecía ser el lugar más apropiado para reflexionar. Ambos se
sentían libres a la hora de elegir un campo de trabajo, durante su vida
habían vagado por distinos paises y centros culturales. Kessler, aunque

123
 Henry van de Velde: Juego de asientos en la
vivienda del conde Harry Kessler en Weimar,
1902 y más tarde, después de la transformación
del comedor en salón. La figura es obra de Aris-
tide Maillol y el mural de Maurice Denis.

Henry van de Velde: Dos páginas de su texto

«Amo» que fue publicado en 1909 por el conde
ct sa stature, puise sans ¿gards au sol qu'il a mis sous lui.
Harry Kessler en la Cranach-Presse, Weimar.
Et le fuible s"accommode, fixe son humilité sans honte
ct sans plainte et sans revendication.
" "aime les corps humains et ceux des animaux. Nos
sens affolés ont tout dit du corps de la femme, de
yeux de la Terre, qui s'ouvrent des qu'Elle se re- celui de homme.
veille pour nous dire l'éclat de sajoic, simple etcn- Le toucher s'illusionne qu'il caresse les plus beaux
fantine, la gravité de ses penstes lourdes et obsé- ) fruits, tandis que la vue détaille et découvre que
dantes et desesdésirs inassouvis, l'ironie desa cru- chaque membre du corps humain ressemble aux choses
auté ou l'infinie douccur de sa bonté. les plus tentantes que son désir pourrait quérir sur Terre
"aime les arbres qui réussissent oú nous avons €- autant que dans le Paradis,
choué et réalisent en beauté, sans l'intervention L'odorat trabit les Ñeurs, la senteur des matins et des
d'aucun bon sentiment, parle seul miracledeleur brouillards d' automne pour les parfums de la chair qui
parure et de leur silence, la lutte et le choe des ef- varient selon qu'clle est sans désirs ou ardente, folle ou
forts et de Végotsme quisont parcilsá ceux qui dé- mortifice et qui détient ainsi des secrets que la nature lui
cident de notre destinde. Pas un juge prononce parmi envie,
ceux le jugement hautain; pas un prótre la promesse fal» L'oulea pour lavoix humaine des extases teles qu'aucun
lacicuse du pardon de la faute commise contre les au- des sons que la virtuosité arrache aux instruments divins
tres; pas un docteur applique le reméde, panse la plaie; v'en peut provoquer et on sait que le goút ne connalt
pas un voisin jase, colporte le blime ou la médisance ou rien qui enivre plus súrement que Vefilcurement des le-
la louvange chargée d'envie. vres et l'cau des bouches.
Parmi ceux, le plus fort impose —sans plus son geste Tandis que ces instincts ne dissimulent qu'imparfaite-

124
había nacido en Alemania y crecido en Inglaterra, había desarrollado un Henry van de Velde: El mismo lugar en la
vivienda del conde Harry Kessler en Weimar
espíritu muy cosmopolita. Si bien poseía una vivienda en Berlín, no se antes de la transformación del comedor en
establecería allí por un largo periodo hasta después de la | Guerra Mun- salón, 1902.
dial. En la Alemania guillermina se sentía tan emigrante como el belga van
de Velde. Este, al igual que él, era un artista de ideas anglófilas en busca de
una patria que no podía ser la de nacimiento. Sus teorías basadas en la
lógica lo convertían en un artista supranacional que sólo podía vivir allí
donde se sintiera más comprendido. Buscaría ese lugar durante toda su
vida. Los dos tenían también que coincidir en su preferencia por Francia.
Mientras el conde era un admirador de la pintura impresionista e intentó
conquistar admiradores de la misma en Berlín, el artista belga había reci-
bido sus estímulos más importantes en París. El cromatismo vivo y magistral
de los interiores que concibió, dan prueba de ello. Según su forma de vivir
tendían hacia el oeste, pero sin embargo la prudencia les llevó a permane-
cer unidos a Alemania. Este país les ofrecía la oportunidad real de actuar
como intermediarios, algo más importante para ellos que el esplendor
social de París.
Van de velde describió en sus memorias el carácter de su amigo de una
forma admirable: «La relación entre el conde Kessler y yo fue al principio

1125
Henry van de Velde: Estudio para un museo de discreta y cautelosa. La primera impresión fue de una distancia profunda e
artes aplicadas en Weimar, 1903/04.
Archiv La Cambre, Bruselas
insalvable. Aunque muy pronto nos sentimos unidos por estrechos lazos y
una amistad casi fraternal e indestructible, la sensación de distancia se
mantuvo a lo largo de los casi cuarenta años de compañerismo. Kessler
tenía un porte perfecto y una elegancia natural. Aunque era un poco más
bajo de lo habitual, estaba bien proporcionado y no acusaba ningún rasgo
de corpulencia. En su hermoso rostro resaltaban unos ojos inteligentes y
brillantes sin asomo de dureza, en los que a veces aparecía una nota
autoritaria. Si se buscaran en la literatura otras figuras análogas, se nos
ocurrirría Dorian Gray de Oscar Wilde, o Des Esseintes de Joris K. Huys-
man, o el protagonista de su novela A Rebours...»
Nada más llegar a Weimar, uno de los primeros trabajos del artista fue
decorar una vivienda para Kessler. La obligación de exhibir públicamente
sus obras, lo que había dificultado el trabajo de van de Velde en Berlín,
podía suprimirse aquí y, al margen de toda curiosidad pública, surgió una
decoración extraordinariamente libre. En ella se aprecia con qué sutilidad
estaba adaptada a su propietario. El cuarto más importante sirvió al princi-
pio de comedor, pero algún tiempo después fue transformado en sala de
estar (lám. pág. 124). A pesar de este cambio, se mantuvo el recubrimiento
de las paredes, junto con una pintura del francés Maurice Denis. El
ambiente arcádico se completaba a la perfección con un desnudo de un
joven realizado por el escultor francés Aristide Maillol. Al mismo tiempo, el
fragmento del friso del Partenón en yeso, situado enfrente, por encima de
una sencilla chimenea, podía considerarse una ratificación de que se tra-
taba de una estancia «griega» en sentido moderno. El aparador blanco era
una variante de un mueble modelo que van de Velde había diseñado

126
durante la época de Berlín. Esta pieza demuestra muy bien que el «japo- «Si se puede decir que el Modernismo es mi hijo,
nismo», de gran influencia en torno a 1900, no sólo sirvió de estímulo en el al menos le di una buena zurra.»
arte decorativo del modernismo. El delicado mueble cúbico constituye
además una inteligente interpretación de los modelos orientales y ostenta Henry van de Velde, cita tomada de: Oswalt von
un gran refinamiento en las proporciones, las guarniciones metálicas y el Nostitz, Muse und Weltkind. La vida de
perfil del saliente superior. Las sillas, por el contrario, son una variación Helene von Nostitz, Múnich 1991.

caprichosa del tipo Chippendale.

Los nuevos muebles que aparecen en la misma habitación son más
austeros y muestran que su creador había llevado a cabo una leve revisión
de su estilo al cambiar de residencia. Quizá le hubieran influido las impre-
siones adquiridas en Darmstadt en 1901 cuando visitó la exposición en
compañía de Kessler. La promesa de no dibujar ningún ornamento por
algún tiempo, se mantuvo en la vivienda de Weimar con bastante conse-
cuencia. Á pesar de todo, nada acusa rigidez, los objetos ofrecen todavía
un aspecto vital, no tanto como consecuencia de sus originales perfiles
curvos, como por su carácter práctico y su lógica. Muchos elementos contri-
buyeron a crear esa impresión de tranquilidad que transmite la habitación,
entre otras las sencillas esteras que cubrían el suelo— al igual que en el resto
de las habitaciones.
Van de Velde no dudó en trasponer a la arquitectura aquellos principios
que ya había probado con éxito. Dado que hasta ese momento apenas
había construido ningún edificio y como consideraba que sus teorías se
podían aplicar de forma general, cabía esperar los'tesultados con curiosi-
dad. La proyección de un edificio nuevo para el Museo de Arte Industrial

Henry van de Velde: Armario para salón,

Weimar, poco después de 1900, caoba.
Museum fúr Kunsthandwerk, Francfort del Meno

127
Henry van de Velde: Samovar, Weimar 1902,
plata con ébano, 37 cm de altura.
Kunstgewerbemuseum, Zurich

Henry van de Velde: Servicio de té, Weimar

1905, plata con madera de boje, largo de la
bandeja: 50 cm.
Karl Ernst Osthaus Museum, Hagen/Westfalia

Henry van de Velde: Plato del servicio de porce-

lana de Sajonia de la pág. 129, diámetro: 27 cm.
Colección particular, Munich

128
(lám. pág. 126), de cuya dirección se acababa de hacer cargo Kessler, Henry van de Velde: Piezas de un sevicio de por-

mostraba cuán osada y problemática era la empresa de pasar, sin ninguna celana de Sajonia, hacia 1905.

interrupción, del detalle al conjunto. Una dosis de vanguardismo se aprecia

en el aspecto insólito y en la rica plasticidad-sólo un advenedizo con
talento se podía aproximar a la arquitectura de un modo tan espontáneo e
irreflexivo —; pero también resultaba evidente que la mayoría de los ele-
mentos procedían del mundo del mueble. Aquello que allí era conveniente,
no tenía porqué serlo aquí. Ese aspecto un tanto forzado del pequeño
edificio es una consecuencia de esa trasposición a gran escala. También
aquí aparece el motivo del arco que debía introducir levedad, pero que
apenas se podía coordinar con el interior. Al mismo tiempo se aprecia que
se ha evitado el habitual sistema constructivo de una casa con frontones
triangulares, ventanas rectangulares y tejado inclinado. Este indicio de
transformación por lo menos abarcaba a todo el conjunto.
El proyecto no se continuó y fue una de las primeras decepciones que
Kessler y van de Velde sufrieron en Weimar. La cooperación con la industria
nacional resultó por el contrario muy fructífera. El joyero de la corte Theo-
dor Muller y el taller de muebles Scheidemantel “ambos en Weimar— se
aprovecharon considerablemente de la presencia del artista. Por fin se
promovió su gran capacidad en la medida que se merecía. Sin embargo, no
fueron sólo los encargos realizados directamente por van de Velde los que
actuaron de estimulante, sino también la venta de objetos fabricados según
sus diseños. Los que sacaron más provecho fueron sobre todo los fabrican-
tes de muebles de mimbre en Tannroda, los tejedores de tapices en Weimar,
los alfareros en Burgel, los tallistas de espuma de mar en Ruhla y los
cerrajeros artísticos en Berka.
La reforma artística apoyada en una base comercial fue sistematizada
mediante la introducción en 1902 de un seminario sobre arte industrial. Esta
creación tenía como objetivo convencer a los industriales de que era nece-

129
 Rudolf Hentschel: Piezas de un servicio de por-
celana de Sajonia con adorno de árnicas, 1906, diámetro del plato: 25 cm.
Colección particular, Munich
 Konrad Hentschel: Piezas de un servicio de porcelana
de Sajonia con adorno de alas, 1901, diámetro del plato: 26 cm.
Colección particular, Munich
Konrad Hentschel: Piezas del servicio de porce- sario mejorar los productos o cambiarlos por completo. En la práctica
lana de Sajonia llamado «Krokus», 1896, altura
funcionaba del modo siguiente: Los diseñadores de las fábricas presen-
de la cafetera: 20 cm.
Colección particular, Munich
taban sus proyectos, que eran corregidos, bajo las instrucciones de van de
Velde, hasta que estaban listos para la producción. Entre las obligaciones
del artista se incluían viajes de inspección por el país para no dejar desam-
paradas a las pequeñas empresas. La idea del asesoramiento no era
nueva, una institución semejante se había creado en 1882 con la «Oficina
central de arte industrial del Gran Ducado de Sajonia», si bien parece que
tuvo una corta existencia.
Al trasladarse a Weimar, van de Velde había perdido la clientela de
Berlín, pero no por ello tenía que verse limitado a Turingia y Weimar.
También obtuvo encargos del país vecino, Sajonia. En Dresde era muy
conocido porque, al fin y al cabo, había sido allí donde había iniciado su
carrera alemana en 1897. Las cuatro habitaciones con las que en 1895-96
había obtenido tan malas críticas en Berlín, tuvieron un éxito tanto mayor
cuando se exhibieron un año después en Dresde en una exposición de arte
industrial. Aquí— antes de abrirse paso en Berlín— ya se había puesto de
manifiesto que Alemania sería el país donde mejor se entenderia el estilo
específico de van de Velde. La continuación del éxito tuvo lugar hacia 1905
con la decoración de la Galería Arnold en Dresde (láms. págs. 136 y 137)
que abarcaba varias salas y mostraba muy bien la postura altamente

132
Henry van de Velde: Sala de lectura en el
archivo de Nietzsche de Weimar, 1903.

Henry van de Velde: Dos jarrones de gres, Wei-

mar 1902/04, Taller de Reinhold Merkelbach,
Hohr/Grenzhausen, Altura: 21,5 y 23,5 cm.
Colección particular, Munich

133
 Henry van de Velde: Jarrón de plata. Pieza de un
amplio servicio, regalo de la región de Turingia
al Gran Duque y su esposa, Weimar 1902. Desa-
parecido.

Henry van de Velde: Piezas de una cubertería de

plata, Weimar 1903.
Propiedad de diversos museos

134
 TES

Udri
al

constructiva que el arquitecto adoptó por aquella época. La manufactura Henry van de Velde: Sala de museo en la exposi-
ción de artes aplicadas celebrada en Dresde en
Meiflen le encargó, casi al mismo tiempo, una serie de diseños para un
1906. Las pinturas son de Ludwig von Hofmann.
servicio de porcelana. En esta empresa se habían introducido ya desde muy
temprano motivos decorativos modernos.
El elegante servicio de porcelana que van de Velde diseñó en 1905 para!
la manufactura Meifen (láms. págs. 128 y 129) es uno de sus mejores
trabajos. Un delicado estilo lineal determina tanto la forma como el motivo
decorativo, la una surge como producto del otro. En la concepción se puso
gran cuidado en adaptar cada motivo a la pieza correspondiente, es decir,
no se diseña de forma general. El motivo en torno al plato se corresponde
con el que adorna la base de los recipientes. Aunque las dos piezas
presentan una realización diferente, el estilo de ambas versiones es el
mismo y establece un lazo de unión entre todas las piezas del servicio.
Resulta muy práctico el detalle en la tapadera de la jarra, la tapadera se
puede hundir mediante un estribo en la parte superior del asa, permane-
ciendo de este modo fija. Van de Velde diseñó una cubertería de plata
según principios similares (lám. pág. 134). El motivo ornamental se des-
pliega aquí en la forma del mango; pero el cuchillo, el tenedor y la cuchara
se diferencian claramente. Cada pieza posee una concepción individual, si
bien un estilo lineal común las une entre sí.
Si esta concepción resultaba perfecta y lógica en el campo de las artes
aplicadas, en la misma medida parecía cuestionable su trasposición a la

135
Henry van de Velde: Sala de exposiciones en la escala superior de la arquitectura. Van de Velde creía que podía actuar de
Galería Arnold de Dresde, en ella se muestran
objetos de plata del diseñador, hacia 1905.
acuerdo con sus teorías, pero la «Gran sala de exposiciones de Weimar»,
que había creado en 1906 en una exposición de arte industrial celebrada en
Dresde, aunque poseía cierta musicalidad y muchos rasgos de originali-
dad, ostentaba en general un aspecto demasiado plástico. Su vehemencia
recordaba a la sala de descanso, levemente pomposa, con la que había
debutado en Dresde en 1897 —junto con las cuatro habitaciones de París—
aunque ahora, casi 10 años después, se podía prescindir de tanta ostenta-
ción y afán de convicción.
Van de Velde era prototípico incluso en el fracaso, lo que no alteró nada
su importancia en Weimar. El propósito de impartir una educación artística
para conseguir la reanimación de la economía, tenía que desembocar-si se
llevaba hasta el final-en el establecimiento de un centro docente. Sólo con
él sería posible ir más alla de las actividades propias del seminario. En 1907
se inauguró una escuela de artes aplicadas bajo su dirección, que en los
años siguientes contó con una considerable afluencia de alumnos. El edifi-
cio de la misma proyectado por él fue uno de los pocos encargos públicos
que llegó a realizar (lám. pág. 138). A pesar de sus modestas dimensiones,
una concepción precisa semejante a las obras de ingeniería resultó muy
eficaz en este caso y demostró que van de Velde había encontrado el
camino directo hacia la arquitectura. Con todo, no abandonó sus rasgos

136
característicos, el arco de herradura en la fachada lleva su firma
inconfun-
dible. El edificio podría representar el mejor logro del modernismo: la
imaginativa instrucción artística por medio de estructuras funcionales.
El
centro del edificio quedaba marcado con una línea circular—tras las tres
ventanas del frente se encontraba el estudio de van de Velde—que, al mismo
tiempo, establecía un fuerte lazo de unión entre el cuerpo de la casa y el
tejado. Las piezas se engarzan visiblemente, convirtiendo en inseparable
aquello que en muchas ocasiones parece solamente ensamblado. La con-
quista de un lenguaje arquitectónico sólido es, junto con algunas otras
cosas, uno de los logros de los primeros años de Weimar. Lo cual confirman
los edificos inmediatamente posteriores.
Si bien Kessler y van de Velde habían contado hasta ese momento más
con la indiferencia que con la atención del Gran Duque, por lo menos tenían
la esperanza de poder responder con insistencia a esa ignorancia. Estos
dos hombres eran incansables, Kessler consiguió llevar a Weimar algunas
exposiciones importantes-sobre todo las de arte francés. En 1903 se fundó
,

Henry van de Velde: Candelabro de plata, Wei-

mar 1902 (el candelabro aparece dentro de la
vitrina en la lámina izquierda).
Kenneth Barlow Ltd., Londres

Henry van de Velde: Armario para grabados de

la Galería Arnold en Dresde, hacia 1905.
Galerie Stangl, Munich

137
Henry van de Velde: Kunstgewerbeschule de a instancias suyas la «Liga alemana de artistas» en Weimar, cuya fama
Weimar, 1905/06.
pronto comenzaría a extenderse. La actriz dramática Lovise Dumont tenía
pensado instalar allí un teatro propio; van de Velde proyectó incluso los
planos, pero el «Bayreuth del teatro» no se llegó a construir. Cuando
todavía todos estaban llenos de esperanzas, van de Velde había pedido
consejo al reformador teatral Edward Gordon Craig, a quien le gustaba
visitar la ciudad del mismo modo que André Gide o Hugo von Hofmanns-
thal, que incluso permaneció en Weimar repetidas veces. Otros visitantes
de la ciudad fueron Rainer Maria Rilke, Gerhart Hauptmann, Max Rein-
hardty Ferruccio Busoni. La concentración de nombres famosos era notable
y la «Atenas a orillas del llm» parecía haber vuelto a renacer de sus cenizas.
Si bien Weimar tenía que conformarse con menos que Darmstadt, en el
fondo las aspiraciones de ambos lugares eran las mismas. Tanto en una
como en otra se habían ¡juntado un aristócrata y un artista que, como
espíritus tardíos de su época, pretendían vivir juntos un ideal. Se desconoce
si ellos sospechaban que habrían de ser los últimos en tener esta posibili-
dad. Si bien Kessler se asemejaba al Gran Duque de Hessen, quizá fuera el
tercero, el gran duque Wilhelm Ernst, el que más se diferenciara de los otros
dos en cuanto al carácter y la actitud. Tras la temprana muerte de su esposa
desapareció su influencia cultivadora y el clima en la corte cambió consi-
derablemente.

138
 La creciente animadversión provocó finalmente un escándalo en 1906 —
la historia es tan conocida como ridícula: Kessler había convencido al
escultor Auguste Rodin para que dedicara un desnudo al regente, posible-
mente confiando en impresionarle. Sin embargo, ocurrió todo lo contrario;
el Gran Duque lo ignoró de forma ostensiva a la vuelta de un viaje por la
India, Kessler se vio obligado a presentar su renuncia. Con ello se venía
abajo el renacimiento de Weimar. Aunque Kessler y van de Velde siguieron
viviendo allí, ya no existía ninguna posibilidad para que su fructífera amis-
tad desplegara su creatividad. Van de Velde encontró una cierta compen-
sación en Hagen, donde Karl Ernst Osthaus, un hombre de menos alcurnia
pero perseverante, le proporcionó numerosos encargos; sin embargo, los
trabajos que más tarde realizó en Weimar permiten entrever hasta qué
punto le había afectado aquella falta de confianza. En 1911 fracasó tam-
bién el intento de evocar una vez más el espíritu perdido, mediante el
proyecto para un estadio dedicado a Friedrich Nietzsche. Weimar no ten-
dría un segundo, aunque también corto despertar, hasta después de 1919
con la fundación+de la Bauhaus que en parte surgió de la escuela de artes
aplicadas de van de Velde.

Henry van de Velde: Tirador de la puerta en el

Archivo Nietzsche en Weimar, 1903.

Henry van de Velde: Mecedora, Weimar 1904,

caoba con tapizado de piel.
Museum fur Kunsthandwerk, Francfort del Meno

139
Darmstadt

Erase una vez Un príncipe inteligente, audaz y elegante, pero sobre todo
aficionado a las drtes. No sólo porque las promoviera en su ciudad residen-
cial, sino porque el mismo practicaba algún arte ocasionalmente. Para que
su país llegara a alcanzar el bienestar y el prestigio, pretendía fomentar la
industria por medio de encargos lucrativos. Algunos artistas jóvenes habían
de ayudarle en ello y organizó una gran fiesta para dar a conocer sus
propósitos a todo el mundo.
Un cuento que según parece ocurrió en Darmstadt cuando se inauguró la
exposición «Un documento de arte alemán», impulsada e incluso conce-
bida por el gran duque Ernst Ludwig en 1901. El título no reflejaba la
generosidad que se ocultaba tras él: una colonia de artistas construida con
un estilo completamente nuevo. La Mathildenhóhe, una suave elevación de
terreno a escasa distancia del centro urbano, sirvió de solar; un amplio
edificio de talleres constituía el núcleo arquitectónico, al cual se agregaban
siete casas agrupadas con holgura. Un programa en general espóntaneo y
agradable que además, puesto que todos los edificios habían sido proyec-
tados por el mismo arquitecto, configuraba un conjunto estilístico cerrado.
Menos convincente nos parece hoy día la selección de los siete artistas que
debían ser portadores y, al mismo tiempo, inventario viviente del programa.
Los dos pintores y los dos escultores del grupo eran talentos respetables,
pero tampoco nada más aparte de eso. Un joven arquitecto de interiores
que también había sido invitado, permanecía a la sombra del versado
Joseph Maria Olbrich, el cual ya se había forjado un nombre en Viena
convirtiéndose rápidamente en la estrella de Darmstadt. Su estrecha rela-
ción con la persona del Gran Duque, al que incluso se parecía en algunos
sentidos, le ayudó en su ascenso, pero también su destacado virtuosismo.
Además, era el único del grupo que poseía una formación como arquitecto.
El único que en realidad podía competir con él era el séptimo, el pintor,
dibujante y diseñador Peter Behrens que había venido de Munich. Este
llegaría a ser el vencedor secreto de la competición artística, si bien Olbrich
era el que dictaba el rumbo y también en el futuro el que fue capaz de
mantener su posición en Darmstadt. Estos dos artistas representaban antí-
podas estilísticos.
Originariamente las siete casas debían ser ocupadas sólo por los artis- Lám. superior pág. 140: Retrato del gran duque
tas, pero como no todos poseían los medios necesarios para construir en el Ernst Luwig de Hessen y del Rin realizado por
terreno que habían recibido como regalo, un fabricante de muebles terminó Franz von Stuck, 1904, SchloBmuseum Darm-
stadt
por comprar dos de las casas ya terminadas que más tarde amuebló con sus Lám. inferior pág. 140: El Gran Duque con sus
productos y presentó como ejemplo de sus facultades. Esto fue posible parientes rusos e ingleses, el tercero de la
porque durante la exposición se permitió el acceso a todos los edificios. izquierda es el zar Nikolaus ll, Darmstadt 1905.

141
Joseph Maria Olbrich: Cartel para la inaugura: Todo ello no ocurrió por puro altruismo, sino que el ilustre promotor había
ción de la Colonia de Artistas de Darmstadt,
centrado su interés en el desarrollo del arteyla artesanía en conexión con el
1901.
Museum Kúnstlerkolonie Darmstadt fuerte estímulo de la economía en Hessen. Sin embargo, el factor comercial
se ocultó discretamente tras el estético que predominaba en apariencia. La
Joseph Maria Olbrich: La Casa para el Arte supresión del aspecto teatral que habían ofrecido las exposiciones hasta
Decorativo, construida para la Exposición de la
Colonia de Artistas en Darmstadt, 1901. ese momento, tuvo un efecto muy estimulante. Nada era simulado, sino que
se podía visitar la compleja realidad. A pesar de una cierta solemnidad en
los detalles, especialmente durante la inauguración, en general dominaba
un espíritu alegre y relajado.
Para una exposición en el marco de la Alemania imperial era algo
realmente insólito. La rebelión parecía estar planeada por adelantado,
pues, según parece, la intención de Ernst Ludwig había sido ofrecer una
imagen contrapuesta a la pesadez y el patetismo guillerminos. El título de la
exposición demuestra que también él pensaba en terminos nacionales,
pero que entendía su actividad de un modo diferente a Berlín-de la que
tanto le separaba. La educación mundana y su parentesco por línea
Joseph Maria Olbrich, 1867-1908 materna con la casa real inglesa habían determinado su carácter en
Estudió de 1890 a 1893 en la Kunstakademie de
Viena. Mediante una beca del «Prix de Rome»
muchos aspectos—lo cual se reflejaba tanto en su autocontrol, como en sus
viajó por Italia y el norte de Africa, después ideas sobre sus obligaciones de príncipe y regente.
entró a trabajar en el taller de Otto Wagner. Excluido por el káiser narcisista de toda participación política en el imperio,
Olbrich permaneció cuatro años con Wagner,
se había concentrado con renovada intensidad en su propio país, inten-
colaboró en la planificación de la estaciones del
metro y tuvo la oportunidad de diseñar el edifi- tando dotarle de una importancia cultural. Esto benefició sobre todo a la
cio de la Sezession en Viena. Invitado por el capital. Darmstadt había «dejado de ser una tranquila guarnición para
gran duque Ernst Ludwig de Hessen, se trasladó convertirse, desde mediados del siglo XIX, en una ciudad industrial especia-
en 1899 aDarmstadt, allí dirigió durante ocho
años la construcción de la Colonia de Artistas en lizada en la construcción de máquinas, la industria química y la fabricación
la Mathildenhóhe. de muebles. El valor arquitectónico de la ciudad se había incrementado
Obras más importantes: El edificio de la Sezes- gracias al constructor de la corte, Georg Moller, y algo similar era lo que se
sion en Viena, 1898; casas en la Mathildenhóhe
en Darmstadt, 1200-08; los grandes almacenes
proponía Ernst Ludwig. Una de las primeras decisiones que tomó el joven
Tietz en Dússeldorf, 1906-08. Gran Duque, que se hizo cargo del gobierno a la edad de 23 años, fue la de

142
 su

NEP
de

o
A E

E da

escoger a Alfred Messel para la construcción del museo nacional de Hes- Joseph Maria Olbrich: Pabellón de entrada,
sen en Darmstadt, un artista hasta entonces desconocido pero después levantado para la Exposición de la Colonia de
Artistas en Darmstadt, 1901. Al fondo aparece la
tanto más famoso. Ernst Ludwig nunca dudó de su decisión. El admirador de capilla rusa para la familia del Gran Duque.
Wagner también experimentó alguna vez como director de ópera.
La idea de presentar en 1901 el manifiesto artístico al que aspiraba bajo Paul Búrck: Invitación para la inauguración de la
Colonia de Artistas en Darmstad, el 15 de mayo
la forma de su propia casa estaba seguramente inspirada en los modelos de 1901.
ingleses. Con aquel hecho generoso pretendía, sin duda alguna, conseguir Museum Kunstlerkolonie Darmstadt
el bienestar ajeno, y si la exposición contribuyó por suerte a fomentar el
prestigio del príncipe, esto ocurrió más bien indirectamente. Después de
todo también se estaba exponiendo a un gran peligro. Al colocar el aspecto
artístico en primer plano, fue comprensible aunque poco perspicaz, que los
críticos analizaran la exposición tan solo como un acontecimiento estético,
mientras que la afrenta política pasó desapercibida. Quizá predominaba
en gran parte el desconcierto, pues aquello que había sido fomentado tan
abiertamente «desde arriba» en realidad sólo se podía condenar. Se pasó
por alto la diferencia fundamental, incluso a pesar de que el autor oficial de
la exposición “Georg Fuchs— intentó demostrar la divergencia entre Darm-
stadt y las capitales más influyentes, Munich y Berlín, el contraste entre el
Gran Duque y el káiser: «El fundador de la colonia de artistas emprendió un
acto de valentía al conceder una posición independiente a su Darmstadt
frente a la fuerza, en apariencia dominante, de las centrales más importan-
tes y, siempre que pudo, intentó sustraer a su obra del capricho y las
influencias a menudo incurables que continuan rebajando lo grande, glori-
ficando lo ínfimo y alentando lo mediocre.»*
Aquello que surgió en Darmstadt en 1901 era arquitectura en el marco de
la provincia, aunque sin ser ella misma provinciana. Las claras dimensiones * Georg Fuchs: Ein Dokument deutscher Kunst.
del lugar suponían una ventaja, puesto que lo nuevo se podía desarrollar Incluido en: Alexander Koch (ed.): Ernst Ludwig
und die Ausstellung der Kúnstlerkolonie in
aquí con menos dificultades que en una capital pero, como esta empresa Darmstadt Mai bis Oktober 1901, Darmstadt
estaba limitada, se perdió una buena parte de su alcance. El aspecto 1901

143
 Joseph Maria Olbrich: Sección de la Casa Ernst-
Ludwig en Darmstadt y entrada al edificio-taller
con las figuras «Fuerza» y «Belleza» de Ludwig
Habich, 1901.

Il
II
silMN

elegante que mostraban todas las casas proyectadas por Olbrich era tanto
una promesa como una limitación. Analizado en conjunto, un comienzo
prometedor, pero en detalle, una realización poco esmerada. Los rasgos
manieristas, que desde muy pronto caracterizaron la obra de Olbrich,
destacan también en Darmstadt. La construcción más original es el edificio
de talleres en el que ocho talleres de gran altura, dispuestos en fila, son
iluminados a través de superficies acristaladas inclinadas. Como el frente
principal estaba dirigido hacia el sur, apenas tenía ventanas. El sencillo y
funcional edificio estaba precedido por un lujoso nicho de entrada en
forma de arco de herradura, flanqueado por dos figuras monumentales. El
arco resulta en realidad demasiado grande, al igual que las figuras gigan-
tescas—con todo se mantiene un equilibrio armonioso. La arquitectura no es
el elemento determinante, sino las figuras. Estas, las cariátides de otros
tiempos, se han separado del grupo, alzan la cabeza con orgullo y dominan

144
o SR
Joseph Maria Olbrich: Vista general de su pro-
pia casa en Darmstadt y la zona de la entrada,
1901.

el edificio. Toda la fuerza reside en ellas, mientras que el resto parece

demasiado delicado e incluso débil. Esta impresión se acentúa mediante las
superficies ásperas y las partes inacabadas de lás esculturas que, de esta
forma, se diferencian claramente de las paredes lisas y finas.
En este edificio se han producido varias inversiones: Lo que antes era fijo
ahora resulta inestable, lo que en otro tiempo era tabil posee ahora la
fuerza. La decoración sostiene al edificio y no a la inversa. Lo masivo se
vuelve vulnerable y lo vulnerable estalla de vitalidad. De este modo se crea
una impresión similar a la que causaba el Edificio de la Sezession de Viena,
con el que Olbrich se había dado a conocer en 1899. Allí los bloques de
varias toneladas parecen tener paredes de papel y la disposición de las
capas resultaba tan suelta como si se pudieran desplazar en cualquier
instante. Una impresión de nomadismo se desprende de esta arquitectura,
como si sólo se hubiera montado de forma pasajera.

147
 Los edificios de la entrada y la sala de exposiciones de arte decortivo
Joseph Maria Olbrich: Estudio para la Casa
Christiansen en Darmstadt, hacia 1900.
(láms. págs. 142 y 143), situada al final del corto trayecto que partía del
edificio de los talleres, eran realmente construcciones provisionales. Mien-
tras los edificios de la entrada evocan una feria o un bazar, el otro nos
recuerda una galera invertida. Los refuerzos laterales, efectistas pero en el
fondo innecesarios, adoptaronel papel de los remos colocados en fila. La
forma curva del tejado trasmite la impresión falsa de que la construcción
posee escasa profundidad. Lo que parece una fachada, es en realidad la
pared longitudinal. Olbrich propuso más tarde proyectos con perfiles simi-
lares.
Menos espectaculares que el edificio de talleres y la sala de exposiciones
son las seis villas, también realizadas por Olbrich. Son en parte variaciones
de formas heredadas, encubiertas, sin embargo, con ricos ingredientes
decorativos. Un animado juego en la forma y la ordenación de los vanos
concede a las casas un aspecto más original de lo que son en realidad. Esto
es especialmente válido para su propia casa (láms. págs. 146 y 147) y la del
pintor Hans Christiansen. Un estilo más arquitectónico y menos decorativo
presentan, por el contrario, la casa del escultor Ludwig Habich (lám. pág.

148
150) y la más pequeña de las villas adquiridas por el fabricante de muebles Joseph Maria Olbrich: Zona de la chimenea en
su propia casa de Darmstadt, 1901.
Glúckert (lám. pág. 151). En ambos casos la forma cúbica básica fue
interrumpida, completada y rematada con mucho efecto, o bien elevada
mediante una construcción superpuesta de forma semicilíndrica. Especial-
mente lograda es la articulación escalonada del lado más alto de la pri-
mera casa y fuera de lo común es el tejado plano. No se puede distinguir
entre la cara principal y las secundarias, todo el exterior parece abrirse y
cerrarse alternativamente, como si el interior la determinara por completo.
El espectador apenas puede abarcar el conjunto, pero siente que el equili-
brio se ha mantenido en el último momento. Esta arquitectura se presentó
como una prueba de virtuosismo que podía asombrar y debía estimular. El
carácter meridional de las casas refuerza además esta impresión.
El interior de las villas había sido concebido de modo que una sala de dos
pisos configuraba el centro (lám. pág. 152). El tamaño de estas salas ofreció
a Olbrich la posibilidad de desplegar su inmenso talento decorativo, mode-
rado en el exterior. Una estructura tectónica en general sencilla se combi-
naba con una abundante decoración, que cubría absolutamente todo. Allí
se mostraba algo similar a una furia normanda, lo cual tuvo que causar

149
 Joseph Maria Olbrich: La Casa Habich en
Darmstadt, 1901.

Joseph Maria Olbrich: La pequeña Casa Gluk-

kerten Darmstadt, 1901.

confusión después de una introducción tan distinta. El empapelador

destruyó al arquitecto y, puesto que era posible reconocer que se trataba de
la misma persona, la impresión del espectador tuvo que ser contradictoria.
La mayoría de las críticas surgieron a partir de este hecho por lo que a partir
de entonces van de Velde, un hombre fácilmente irritable, decidió no volver
a dibujar ningún ornamento más en los dos años siguientes —¡lo que le
favoreció! El manierismo que había caracterizado el exterior del edificio de
talleres, pero que allí todavía había sido estimulante, perdió aquí su obje-
tivo y se recreó en sí mismo. Aun hoy día podemos intuir que Olbrich no
había tenido tiempo suficiente y cayó en la tentación de excederse. La falta
de calidad en la mayoría de las decoraciones interiores acusa la prisa con
la que fueron realizadas. Esto habría de cambiar más tarde, pero entonces
faltaría la hermosa irreflexión del comienzo.
La alegre poesía bucólica de la arquitectura de Olbrich tuvo su pareja
dramática en la villa de Peter Behrens construida por él mismo (lám. pág.
155), el único artista sin estudios de arquitectura capaz de hacer algo
semejante. Todo cambió de repente. Las formas severas predominan en
lugar de la soltura, la precisión en lugar de la ambigúedad. Los listeles de
colores vivos colocados en las esquinas estructuran la casa, dotándola de
un contorno definido. Aquellos elementos con un poco más de movimiento
—el frontón curvado y las divisiones flamígeras de los escalones— tuvieron

150
Joseph Maria Olbrich: Sala de la Casa Glickert
en Darmstadt, 1901.

Joseph Maria Olbrich: Entrada a la Casa Glik-

kert en Darmstadt, 1901.

que adaptarse al todo, pero poseían la energía suficiente como para

contrastar dentro del conjunto. De esta forma surge una tensión de fuerzas y
no de ambivalencias como en el caso de Olbrich. Behrens nunca pudo ser
coqueto, ni tampoco lo sería en el futuro.
Lo ejemplar de su casa fue reconocido enseguida y aprobado convenien-
temente. Karl Scheffler, un crítico inteligente y no demasiado inclinado a la
exageración, lo situó incluso cerca de la literatura moderna: «Por eso
vemos en la casa de la Mathildenhóohe un edificio de Solness, un hogar para
el hombre del futuro que, a partir del trabajo de sus antepasados, se alzará
por encima de la sofocante atmósfera de una agotadora lucha por la
existencia; un hogar que habrá salvado la fe de la duda, la nueva forma de
la sociedad de las penurias sociales y la belleza de la ciencia.» Algo similar
sintieron probablemente los visitantes que no se asombraron del interior,
donde la austeridad exterior alcanzó un tono solemne. Formas pesadas y
oscuras llenaban la sala de música, el despacho y la habitación de la
señora de la casa; tan sólo el comedor, en blanco, rojo y plata, constituía
una excepción (lám. pág. 154). A pesar de todas las divergencias, tanto
Olbrich como Behrens se basaron en lo germánico para la decoración. En
el interior de sus casas —como también en lo más profundo de su alma
artística— ponían de manifiesto que se habían tomado muy en serio el
propósito de la exposición, un «Documento de arte alemán.»
En cualquier caso, el edificio de Behrens supuso un hito que proporcionó
a la exposición la seriedad necesaria para poder sostener las miradas de
los críticos suspicaces. Esta obra constituía realmente un resultado que
apuntaba más allá del pretexto originario; la exposición había aportado la
prueba de que era posible realizar una nueva arquitectura. Además, ésta
había sido el producto libre de una competición amistosa. La comunidad

153
 Peter Behrens: Comedor de su propia casa en ideal de los siete artistas, que de hecho había alcanzado el éxito, no se
Darmstadt, 1901.
mantuvo por mucho tiempo; pronto se desmembró aunque siempre se
Peter Behrens, 1868-1940
completó de nuevo. Behrens aceptó en 1903 una invitación para ir aDússel-
El artista, nacido en Hamburgo, estudió pintura
en Karlsruhe y Dusseldorf y en 1890 se trasladó dorf y tuvo en el futuro más posibilidades de manifestar su tendencia a la
a Munich. En 1892 participó en la fundación de grandilocuencia —ya fuera en pequeñas piezas, como la lámpara diseñada
la Sezession de Munich y en 1897 en la funda- para el Gran Duque (lám. pág. 159), o a gran escala, como en la Sala de
ción de los «Vereinigte Werkstátten fúr Kunst im
Handwerk» (Talleres Unidos para el Arte en la Hamburgo presentada en la exposición de Turín (lám. pág. 158). Al igual
Artesanía). De 1899 hasta finales de 1903 tra- que a la mayoría de los artistas de la época, no le importaba la diferencia
bajó en la Colonia de Artistas de Darmstadt. entre las artes aplicadas y la arquitectura; en ocasiones parecía que las
Después se convirtió en director de la Kunstge-
confundía y pretendía convertir cada objeto en un monumento.
werbeschule de Dússeldorf. Emil Rathenau lo
“ convenció en 1907 para que formara parte del Entre los famosos artistas jóvenes que iniciaron su carrera hacia 1900,
consejo artístico de la AEG en Berlín. A partir de Behrens era el más polifacético. Había comenzado —del mismo modo que
1922, dirigió como profesor la Meisterschule fr van de Velde y Riemerschmid—como pintor, continuando después su forma-
Architektur en la Academia de Viena. En 1936 se
hizo cargo del taller de construcción en la Berli- ción en Munich hasta llegar a ser diseñador de artes industriales. En Darm-
ner Akademie der Kunste. stadt se había abierto camino, probando pronto su talento de arquitecto
Obras más importantes: Su propia casa en con teorias exactas. En el comedor de su casa, se pueder reconocer muy
Darmstadt, 1901; la fábrica de turbinas de AEG
bien la precisión y el alcance de sus ideas; un estilo lineal se trasmite atodos
en Berlín, 1908/09; la embajada alemana en San
Petersburgo, 1911/12. las piezas de la decoración comenzando por el techo, pasando por las

154
Peter Behrens: Su propia casa en Darmstadt,
1901.

Peter Behrens: Pintura de su propia casa en

Darmstadt, 1901.

lámparas hasta llegar a las puertas y el respaldo de las sillas (lám. pág.
154). En esta creación se acerca mucho a van de Velde y la «obra de arte
integral», ya que podemos sentir que un espacio concebido tan intensa-
mente también condicionaba aquello que ocurría dentro de él.
Era previsible que un artista tan consolidado pronto habría de hacer ca-
rrera en Alemania y que Darmstadt sólo podía ser una estación de paso. Los
siguientes lugares de trabajo fueron Dusseldorf, Hagen y Berlín; pero
también las cuencas industriales del Rin y el Ruhr. Fue uno de los pocos
artistas de la época que siguió el camino a la inversa —desde la periferia
l
|
E directamente hasta el centro. Behrens no tenía los escrúpulos de otros
artistas y por eso llegó a conseguir mucho. En Berlín se convirtió en 1909 en
i
|
el arquitecto de la poderosa AEG para la cual diseñaba sus productos. Este
fue un paso importante pues supuso la conexión tan buscada entre «arte» e
«industria», llevada a gran escala. Un representante del modernismo había
conseguido acceder al despacho de los ¡efes.
2 SORDEAGADE Z Behrens se había convertido de este modo en un «gran artista» con un
SS. BODSSS BEBRENS y = imperio del diseño a sus órdenes. Pero la abundancia de encargos villas,
fábricas, exposiciones e incluso la embajada alemana en San Petersburgo—
- ALS

PASA

155
 Peter Behrens: Entrada de su propia casa en
Darmstadt, 1901.

Peter Behrens: Piezas de una vajilla de porce-

lana que diseñó para el comedor de su casa,
fábrica de porcelana Weiden, Hnos. Bauscher.
Diámetro del plato grande: 25 cm.
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Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg
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trajo consigo que su firma se volviera cada vez menos comprometida. La

mayoría de los productos que ahora llevaban su nombre ofrecían un
aspecto muy esquemático. Posiblemente sólo les había dedicado una
mirada pasajera, ya que podía confiar en su estudio, ocupado por artistas
de calidad. Dos de los mejores representantes de una nueva generación de
arquitectos — Ludwig Mies van der Rohe y Walter Gropius —trabajaron para
él durante algún tiempo.
Por lo demás, Behrens era un específico artista alemán. Externamente se
puede reconocer en la grandilocuencia wagneriana que mostró en sus años
jóvenes y en los cantos de alabanza que sus críticos le dedicaron. Georg
Fuchs, a quien ya citamos en relación con Darmstadt, escribió lo siguiente
sobre el «Vestíbulo de la casa del poder y la belleza» —se estaba refiriendo
al pomposo edificio de la exposición de Turín (lám. pág. 158): ««Entra
extranjero, aquí reina el Imperio Alemán, mira con el corazón alegre lo que
es capaz de lograr». Un lema de este tipo se debería esculpir en el arco de la

156
Peter Behrens: La «Sala de Hamburgo» en la entrada, porque lo que una garganta muda proclama en esta sala es el
gran exposición de arte decorativo moderno de
poder, el poder del imperio de Guillermo ll, maduro y decidido, con los
Turín, 1902.
mismos derechos, las mismas posesiones y los mismos poderes, reafir-
mando su puesto junto a las potencias mundiales en el nuevo reparto del
globo terráqueo, lo que el destino de las naciones ha anunciado como su
voluntad irrevocable.» La ocupación se había producido con una rapidez
vertiginosa terminando por acaparar a la vanguardia. El autor había
intuido certeramente que Behrens era un artista conformista que se dejaba
ganar por cualquier persona o causa. Era como si una especie de obedien-
cia lo retuviera y, puesto que la modernidad moderada que representó tras
1900 se trasmitía con facilidad, obtuvo el éxito correspondiente.
El editor Alexander Koch había sido uno de sus protectores en Darmstadt,
éste había editado en 1890 la revista Decoración de interiores seguida
algunos años después por Arte y decoración alemanes. Aquel hombre,
influyente pero también partidista, participó en buena medida en la realiza-
ción de la exposición de 1901; pero más importante fue en el mismo año su
labor como promotor de un concurso en el que se buscaban proyectos para
la «Casa de un aficionado al arte». El inglés Baillie Scott ganó uno de los
premios, el artista había decorado ya en 1900 algunas estancias para el
Gran Duque en un estilo muy británico. Pero el auténtico vencedor de esta
acción espectacular fue el escocés Charles Rennie Mackintosh. Obtuvo tan
sólo el segundo puesto porque su documentación no estaba completa del

158
Peter Behrens: Lámpara de mesa, Darmstadt todo. Aun cuando sus proyectos de entonces no fueran realizados ni en
1902, bronce y cristal de color, 70 cm de altura.
Colección privada del Gran Duque de Hessen Darmstadt ni en ningún otro lugar —sino en 1990 en Glasgow-, con él
rozaron la ciudad los relámpagos de la genialidad.
A diferencia de otros artistas que llegaron a la ciudad y se fueron, o
incluso ni siquiera acudieron, Olbrich permaneció en Darmstadt sobre todo
porque Ernst Ludwig fue lo suficientemente inteligente, confiado y atrevido
como para retenerlo. Otras exposiciones se celebraron en 1904, 1908 y
1914. Se equiparaban a la primera en la acentuación de la arquitectura, la
decoración de interiores y las artes aplicadas. Se construyeron nuevas
casas que se decoraron de un modo ejemplar, pero lo más admirable siguió
siendo la firmeza del Gran Duque. La obra principal en 1904 fue un Grupo
de tres casas (lám. pág. 161) en el que Olbrich demostró que era capaz de
dotar a su fantasía con un carácter más riguroso. Sin perder originalidad, el
conjunto polimorfo posee una fuerza y una plasticidad de base arquitectó-
nica. Parece que Olbrich había tenido la inteligencia suficiente como para
aceptar la lección que Behrens le había dado. Al mismo tiempo, se aprecia
que un nuevo clasicismo estaba surgiendo con una energía creciente, un
retorno a los ejes y las simetrías, encubierto sólo en apariencia por la
abundancia de novedades. Los edificios posteriores de Olbrich lo muestran
al descubierto.
Los múltiples proyectos de casas de obreros realizados por Olbrich (lám.
pág. 165), son los más adecuados para demostrar hasta dónde se había

199
Joseph Maria Olbrich: Copa para el vino Joseph Maria Olbrich: Pareja de candelabros y
blanco, Darmstadt hacia 1900, G. Bakalowits 8 bote para el té, Darmstadt hacia 1900, plata y
Sóhne, Viena, 25 cm de altura. amatistas, P Bruckmann 8 Sóhne, Heilbronn,
Colección particular, Munich altura de los candelabros: 35 cm.
Colección particular
Joseph Maria Olbrich: Cuchara, Darmstadt
hacia 1900, metal blanco plateado, Christofle Joseph Maria Olbrich: La Casa Parroquial que
Cie., París, 23 cm de largo. formaba parte de un grupo de tres casas, cons-
Museum Kúnstlerkolonie Darmstadt truida en 1903/04 para la segunda exposición
de la Colonia de Artistas de Darmstad!.

160
 NN

AM
.-
PAE:
 Joseph Maria Olbrich: Entrada a la «Hochzeits-
turm» (Torre nupcial) en Darmstadt, 1908.

pensado que llegara aquel intento de reforma en Darmstadt. Esto no era

nada nuevo, pues en la primera exposición universal de 1851, celebrada en
Londres, ya se había presentado una casa modelo. Lo que sorprende es su
permanencia en Darmstadt, una ciudad de la que se recelaba porque se la
consideraba extravagante y demasiado amante de lo estético. La planifica-
ción con casas dobles recuerda todavía a los modelos ingleses, mientras
que el ejemplo de 1908 de hecho acusa una generosidad forzada (lám. pág.
164). Los moradores para los que estaba planeada tenían que haber sido
muy obedientes.
La prolongación urbanística que en 1901 se había desarrollado sólo
titubeando, experimentó una ampliación fundamental en 1907 cuando fue
edificada la cima de la loma sobre cuyo flanco sur se levantaba la colonia

162
Joseph Maria Olbrich: Edificio de exposiciones
en la Mathildenhóhe en Darmstadt, cara que da
a la ciudad. A la izquierda la «Hochzeitsturm»
erigida (1905-08) como regalo de la ciudad al
Gran Duque con motivo de su segundo matri-
monio.

Joseph Maria Olbrich: Parte posterior del edifi-

cio de exposiciones en la Mathildenhóhe en
Darmstadt. En primer término, una austera pér-
gola de piedra.

163
Joseph Maria Olbrich: Exterior y sala de estar
de una casa para un obrero, construida en
Darmstadt por encargo de los talleres Opel,
1907/08.

Joseph Maria Olbrich: Proyecto para casas de

obreros, Darmstadt hacia 1900.
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MARKGRAFeusT
Joseph Maria Olbrich: Estudio para la estación de artistas. Hasta entonces sólo había existido allí un depósito de agua. Éste
central en Basilea, 1903.
sirvió de base para un gran edificio de exposiciones al que se le añadió, de
forma asimétrica, una torre (láms. págs. 162 y 163). Era el regalo oficial de
la ciudad al príncipe con motivo de su nuevo matrimonio y, gracias a ella, la
Mathildenhóhe se convirtió en un término conocido. La Torre nupcial, que
se interpretaba con agrado como una mano en actitud de juramento,
constituía un símbolo que no se podía pasar por alto y establecía una clara
conexión con el centro de la ciudad. Se incluía en un eje urbano que
conducía directamente hasta el edificio de exposiciones y transcurría ¡unto
a la pequeña capilla ortodoxa, levantada en 1899 para la familia real rusa
emparentada con el Gran Duque (lám. pág. 143). El edificio no tenía
ninguna importancia arquitectónica, pero resultaba muy llamativo gracias
a su colorido. Aunque la nueva orientación había desplazado lateralmente
a la colonia de artistas, su centro seguía siendo el edificio de talleres.
El edificio de exposiciones es, en esencia, una construcción de tres alas
que encuadran un patio central; pero los diversos complementos en el lado
exterior occidental — escaleras, terrazas, un pabellón y por último la ele-
vada torre — disimulan la estructura y configuran una composición poli-
morfa. Olbrich demostró en esta obra la maestría que hasta entonces sólo
había mostrado fragmentariamente. La disposición es, por otra parte, muy
incoherente, casi caprichosa, pero mantiene el equilibrio con una destreza
excepcional. Si se observa con detalle incluso se asemeja al edificio de
talleres, si bien ahora es la torre la que organiza la construcción y no un

166
 grupo de figuras. Aunque en este caso se asoció arquitectura con arquitec- Friedrich Pútzer: Sección lateral de la estación
central en Darmstadt, hacia 1910.
tura, también se hacía hincapié en las diferencias: por ejemplo, la gran
simetría de la parte principal con respecto a la de la torre que se interrum-
pía a través de las ventanas de las esquinas, o bien su áspera piel de ladrillo
frente a las lisas superficies revocadas del resto. Incluso se podría decir que
aquí se encontraban dos épocas extrañas, la Edad Media y el Clasicismo,
sin embargo sería una observación demasiado sutil teniendo en cuenta los
conocimientos y la libertad imperantes. En cualquier caso el edificio pre-
senta toda una serie de contradicciones del canon que, una vez más,
permiten que suceda lo imprevisto y surja esa ambivalencia característica
de los mejores trabajos de Olbrich.
El arquitecto se despidió de Darmstadt con los edificios de la Mathilden-
hohe, entre tanto se había vuelto demasiado importante para la ciudad. En
Renania le ofrecían nuevas tareas que le llevarían, finalmente, a su último
apogeo antes de su temprana muerte —como suele ocurrir con los talentos
prolíficos— en 1908. Atrás quedaba la experiencia única de Darmstadt— en
ningún otro sitio se había podido desarrollar tanto un artista de la época, y
en ningún otro sitio se habían presentado las posibilidades y los peligros
del nuevo estilo de forma tan excesiva como allí. En un espacio reducido,
pero con vitalidad, se había arriesgado un primer paso que sacaba su
fuerza del aislamiento, del sentimiento de que el triunfo sólo era posible a
través del enfrentamiento a los valores oficiales. Resultaba inconcebible
que en Berlín hubiera podido ocurrir algo similar. De una forma impresio-

167
 B;

Joseph Maria Olbrich: Los grandes almacenes nante se asociaron en Darmstadt la acción política y la artística para formar
Tietz en la Kónigsallee en Dússeldorf, vista exte-
una unidad, adquiriendo así una fuerza que no hubieran tenido por sepa-
rior y la gran sala en el interior, 1907/08
rado. Junto a capitales más poderosas que ella, como París, Bruselas y
Viena, la ciudad residencial de Hessen fue uno de los centros más importan-
tes del nuevo estilo—y así el primero en Alemania. Lo que en su caso también
significaba que con ello estaba asociada una reivindicación política.
La muerte temprana impidió a Olbrich ver concluida su obra principal;
murió en medio de los trabajos de la decoración interior de los grandes
almacenes Tietz en Dusseldorf. Con este edificio se le adjudicó uno de los
encargos más espectaculares de la época que Olbrich, a pesar del ejemplo
berlinés de Alfred Messel, resolvió con mucha independencia y personali-
dad. Solamente él era capaz de concebir los frontones curvos sobre las
entradas y el tejado que proporcionan a la arquitectura una majestad y una
levedad más allá de la pura finalidad. Aunque tarde, en esta obra se había
logrado crear la simbiosis entre estructura técnica y configuración plástica
dentro del marco del modernismo. Ambos elementos mantinenen su fuerza
y, en lugar de competir, se complementan mutuamente. La larga fase
experimental de Darmstadt concluía con un broche convincente. Sólo el
propio Olbrich hubiera podido emprender una continuación y por ello se
cerró la perspectiva recién iniciada.

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Glasgow

Glasgow es el ejemplo típico de una ciudad que se había enriquecido con el

desarrollo industrial, pero que también se había vuelto problemática y
confusa. El lugar, sin apenas un pasado histórico, experimentó en el siglo
XIX un gran crecimiento y una considerable revaloración. Los fundamentos
fueron, en primer término, las fábricas de algodón que le permitieron
competir incluso con Manchester. A partir de 1860, la industria pesada fue
ganando progresivamente importancia y en los últimos decenios del siglo
XIX caracterizaban la fisonomía urbana las plantas-metalúrgicas, los montí-
culos de carbón y las fábricas de maquinaria. Glasgow se había convertido
en la ciudad europea más importante en la producción de locomotoras y
equipamiento ferroviario. Además, la construcción de barcos era otra
importante rama industrial de la ciudad portuaria. Hacia 1900 vendía
barcos hasta la zona del Pacífico.
Sin embargo, la ciudad no sólo contaba con fábricas, sino que también el
comercio marítimo le proporcionaba enormes posibilidades. Mantenía
relaciones cada vez más intensas con ciudades inglesas, irlandesas y tam-
bién americanas. En 1908 hacían escala en Glasgow —entretanto el puerto
más grande de Escocia— el doble de barcos que un decenio antes. Tres
estaciones en el centro urbano establecían la comunicación con el interior
del país. La población aumentó con la velocidad correspondiente: de 1840
a 1914 se cuadruplicó el número de habitantes. Edimburgo, el centro admi-
nistrativo y la auténtica capital de Escocia, había sido sobrepasada desde
hacía tiempo y, desde el punto de vista económico, Glasgow se situaba
directamente detrás de Londres.
Este desarrollo casi aventurero potenció el orgullo de la ciudad. La unión
con Inglaterra, combatida durante mucho tiempo, había sido aceptada a
causa de las ventajas apreciables; sin embargo, a mediados del siglo XIX,
volvieron a resurgir las aspiraciones autonómicas. La «Asociación Nacio-
nal para la Defensa de los Derechos Escoceses», fundada en 1853, perse-
guía objetivos separatistas y, a partir de 1880, las reivindicaciones fueron
aumentando de tono en sus reuniones.
Glasgow, una ciudad próspera pero considerada como un lugar carente
de tradición y arte, estaba muy desacreditada en el último tercio del siglo
XIX. Era una ciudad fea — también a causa de la miseria que había surgido
como consecuencia irrevocable de la rápida industrialización. Tenían muy
mala fama los «Gorbals», los asilos de masas de la ciudad. Sin embargo, Página anterior: Margaret Macdonald-Mackin-
tosh, estandarte bordado para la sala escocesa
eso mismo fue considerado, cínicamente, como un rasgo de vitalidad. Otro en la octava Exposición de la Sezession en
tanto ocurría con el alcoholismo que estaba muy extendido—no sólo entre el Viena, 1900.
proletariado, tal como lo demuestra la vida del artista Mackintosh que, Glasgow School of Art, Colección Mackintosh

171
Charles Rennie Mackintosh: Un armario pre- hacia 1900, concedió a la ciudad un esplendor especial. Nadie que hubiera
sentado en la VIII Exposición de la Sezession en
pertenecido a ella podía abandonarla sin salir dañado. Los salones de té y
Viena, 1900.
los clubes de fútbol se habían fundado con el propósito expreso de apartar
Charles Rennie Mackintosh: Sala en la VIII Expo- a la población del alcohol. Sin embargo, todo aquello no sirvió de mucho,
sición de la Sezession en Viena, 1900.
la ciudad disfrutó de la vida hasta que la recesión económica la llevó hasta
el límite de su existencia. Un último periodo de apogeo se alcanzó gracias
al armamento para la | Guerra Mundial y luego comenzó la decadencia. A
esta imagen negativa de Glasgow se sumaba que no poseía una arquitec-
tura especial o algo extraordinario que exhibir. Era, sencillamente, una
típica ciudad victoriana— tan emprendedora como despiadada y tan vital
como odiosa.
Un resultado del agitado comercio fue que los barcos comenzaron a
traer objetos diferentes a los productos normales. La irrupción de lo exótico
aportó colores insólitos a la imagen grisácea de la ciudad. El país clave era
Japón que, desde bien temprano, había entablado relaciones con Glas-
gow, multiplicando los contactos cuando la nación del Extremo Oriente se
abrió progresivamente a Occidente. En 1876 Christopher Dresser, que más
Charles Rennie Mackintosh, 1868-1928
De 1877 a 1884 asistió a la Alan Glen's High tarde diseñaría objetos muy funcionales y de una sencillez asombrosa,
School y después a los cursos nocturnos de la llevó, de Glasgow a Japón, un envío de productos industriales británicos
School of Art en Glasgow. Aprendió con el que estaban destinados al museo imperial de Tokio, y permaneció allí
arquitecto John Hutchinson y desde 1889 trabajó
como dibujante en la empresa John Honeyman durante un año. Volvió con una nutrida colección de muebles, xilografías y
8 Keppie en Glasgow. En 1904 se convirtió en objetos de uso corriente. Apenas llegado al país, animó a su hijo para que
socio de esta empresa. En 1900 contrajo matri- montara en Japón un comercio de arte internacional. La relación de la ruda
monio con Margaret Macdonald, una alumna de
la School of Art de Glasgow con quien trabajó
ciudad escocesa con aquel mundo delicado y lejano, quizá pueda parecer
en estrecha colaboración. A partir de 1923 se grotesca pero, considerando su espíritu aventurero, poseía una buena
dedicó sobre todo a la pintura. dosis de resolución para finales del siglo XIX. En ningún caso se apoyó
Obras más importantes: Los nuevos edificios
únicamente en los objetos hermosos. El destructor y el crucero que más
para la Escuela de Arte en Glasgow, 1897-1909;
la Hill House en Helensburgh, 1903; salones de tarde decidieron la guerra ruso-¡aponesa se habían construido en Glas-
té en Glasgow, 1897-1911. gow. Así se complementaban los intereses de ambos.

172
 El Extremo Oriente actuó de intermediario también en otro sentido; diri-
gió la atención hacia el impresionismo francés que pronto obtuvo la com-
placencia de aquella élite que se había formado a partir de la riqueza de
Glasgow y que también deseaba tener una sublimación estética. Por último
hay que añadir que, tras la muerte de James McNeill Whistler en 1 903, todo
su legado fue llevado a Glasgow —como agradecimiento a que una colec-
ción pública de la ciudad había sido la primera institución en adquirir una
de sus pinturas de estilo japonés.
Así pues, se habían dado cita una serie de factores que prepararon y
nutrieron el terreno para aquellos artistas capaces de combinar Japón y
Escocia en sus creaciones —llegando a una simbiosis en la que la última fue
asimilada en favor del primero, aunque siempre estuvo presente. Cuando
se trata de la aportación de Glasgow al modernismo, Charles Rennie
Mackintosh debe ser citado junto a los tres artistas con los que solía
aparecer; pero dedicarse especialmente a él dentro de una exposición
concisa, no atenta contra la verdad histórica. El artista, su esposa Margaret
Macdonald, su hermana Frances y el marido de ésta, Herbert MacNair,
constituyeron sin duda alguna un equipo cuyas tendencias estilísticas se
parecían enormemente y estaban emparentadas entre sí —de ahí que el
director de la «Glasgow School of Art», en la que todos estudiaron, les
aconsejara que formaran un grupo. Francis Newbery también fue más
¿>

Charles Rennie Mackintosh: Salón de té en Glas-

gow, 1891-93. La decoración interior fue reali-
zada por el arquitecto George Walton, Mackin-
tosh llevó a cabo la decoración mural.

Charles Rennie Mackintosh: Armario de madera

pintada con incrustaciones de esmalte y cristal
de colores, Glasgow hacia 1900.

173
Charles Rennie Mackintosh: Salón de su propia tarde un compañero activo para todos ellos, especialmente importante
vivienda en la Mains Street en Glasgow, 1900.
cuando, en 1897, consiguió proporcionar a Mackintosh el contrato para su
obra más significativa: El edifico para la escuela de arte en la que habían
estudiado (lám. pág. 179). Simplificando se puede decir que las dos mujers
—hijas de buenas familias pero con un talento indudable— fueron responsa-
bles de lo ornamental en la obra de los cuatro, mientras que los dos varones
se encargaron más bien de lo constructivo. Esta división sería improcedente
si no se señalara que la compenetración de ambos campos era lo carac-
terístico del estilo de Glasgow.
Las delicadísimas figuras alargadas, de pequeña cabeza, delgadas en
extremo y por ello un tanto fantasmales, que Frances considerada como la
más capacitada— y Margaret Macdonald diseñaban preferentemente y
reteneían sobre el lienzo, la seda o el esmalte, eran descendientes tardíos
de los seres encantados prerrafaelistas, a menudo incluso una parodia de
los mismos —¡cuán saqueado se hubiera sentido Aubrey Beardsley! Si bien
no nos podemos dedicar al simbolismo de estas representaciones, tanto
más nos interesa el elemento decorativo que predomina en la mayoría de
los casos y nos conduce con destreza a las formas de los muebles y la
decoración de los espacios interiores. Las curvas fluctuantes y los círculos
errantes que se extienden por los cuadros, se continuan en los delicados
movimientos de los bordes, respaldos y molduras. O los apretados grupos

174
 de rosas que resurgen aislados como centro ornamental en sillas y arma-
rios. Sin embargo, todas aquellas creaciones se hubieran perdido de no
haberse podido incluir en la arquitectura. Aisladas es bien poco lo que
pueden conseguir, pero combinadas mucho.
Posiblemente, Mackintosh sea el más enigmático de los artistas de fines
de siglo. ¿Tenía conciencia de lo que estaba haciendo o era tan solo un
malabarista apurando sus últimos recursos? El virtuosismo de sus obras
despierta la admiración, pero también la incertidumbre: ¿Por qué se mueve
todo? ¿Qué apoyo tenía este mundo artístico aparte de sí mismo? La
incógnita sobre su pronta caída se superpone, irremisiblemente, a toda
crítica y uno se siente tentado a descifrar el secreto partiendo del final. Es
posible que su auténtica desgracia fuera no haber muerto tan joven como
Joseph Maria Olbrich —con el que tenía muchos puntos en común, en
especial aprovechar la riqueza del talento y la irreflexión. Con ello hubiera

Charles Rennie Mackinto$h: Butaca, Glasgow

1902, madera pintada y tapizado de seda pin-
tada.

NZS
 eludido el problema de como transferir a la vida diaria una gran expecta-
la
ción, siempre atendida con brillantez. Una fotografía de Mackintosh a
un
edad aproximada de 35 años, muestra el rostro de un artista mediano
tanto bohemio, un hombre bien formado y elegante con una delicada
camisa y plastrón; los rasgos burlones se combinan con los de inseguridad,
no era un auténtico luchador. ¿Acaso se debe a ello la circunstancia de que
se le suela incluir como parte de un pequeño grupo, al mismo tiempo una
comuna de artistas? Margaret Macdonald, algunos años mayor que él, tuvo
posiblemente una influencia estabilizadora. En una fotografía de la misma
época se presenta, a diferencia de él, reflexiva y decidida —con toda
seguridad sería un error compararla con sus etéreas figuras. Posiblemente
le hubiese gustado ser madre.
La amarga realidad es que Mackintosh, tras sus primeros éxitos, pronto
quedó relegado a segundo plano y, a partir de 1908, apenas trabajó. Para
ello se pueden aducir causas externas “Glasgow resultó a largo plazo una
base existencial demasiado exigúa —, aquellas otras que fueron el resultado
de la obra —no permitía ningún desarrollo ulterior y, por último, un motivo
personal: la bebida. La fama de los artistas de Glasgow ya desde el
principio fue mayor en el continente que en Inglaterra; a pesar de sus

Charles Rennie Mackintosh: Reconstrucción

moderna de una silla diseñada en 1897.
Cassina, Meda/Milán

Charles Rennie Mackintosh: Secreter, Glasgow

1904, madera pintada, vidrio y metal.
Musée d'Orsay, París

176
publicaciones tempranas en la conocida revista The Studio, pero lo caracte- Charles Rennie Mackintosh: Zona de la chime-
nea en el estudio de su casa en la Mains Street
rístico de esta revista era que sus artículos gozaban de la mayor admiración
en Glasgow, 1900.
sobre todo en Europa.
Con anterioridad a 1900 lo inglés era considrado como modelo, esta
situación no cambiaría hasta que el modernismo se manifestó como una
nueva verdad. Este cambio que dejó aparte a la isla, resultó altamente
desfavorable para los pocos artistas ingleses que participaron en el nuevo
proceso. Aunque los cuatro artistas de Glasgow eran conocidos, la gente se
preguntaba qué era lo que se les había perdido allí. Los centros del arte se
encontraban en otros sitios. Por ejemplo Viena, Turín, Munich, Darmstadt, o
incluso Dresde —todos ellos lugares en los que Mackintosh trabajó o dejó
sus huellas. Seguramente fue la capital austriaca donde su influencia
resultó más patente, por lo que a menudo se le había atribuido el papel de
su salvador. No obstante, aun cuando la sala que presentó allí en 1900 con
motivo de la VII! Exposición de la Sezession (lám. pág. 172) contara con una
admiración apasionada, Viena era un lugar con una tradición artística
demasiado consolidada como para que hubiera necesitado un nuevo
despertar. Lo que el fenómeno puso realmente en evidencia fue el efecto
que, por aquel entonces, podía causar la presentación correcta en la
exposición adecuada. Mackintosh tuvo su gran oportunidad en Viena, del
mismo modo que van de Velde cuando alcanzó el éxito en Dresde en 1871

177
 Charles Rennie Mackintosh: Secreter, Glasgow
1901, madera de arce barnizada con un color
oscuro y pulida, paneles decorativos de Marga-
ret Macdonald.
Osterreichisches Museum fúr Angewandte
Kunst, Viena

Charles Rennie Mackintosh: La parte vieja de la

E 4 Glasgow School of Art, 1898.

constituyendo la base de su carrera en Alemania, o bien igual que Olbrich

que se convirtió en Darmastadt en un personaje conocido. La única conse-
cuencia directa fue la decoración de una sala de música para Fritz Waern-
dorfer, más tarde uno de los fundadores de los «Talleres Vieneses».
Pero, sin embargo, no se produjeron otras invitaciones a cambiar de
lugar de trabajo: En 1901 otros artistas ganaron el concurso destinado a «la
obtención de proyectos artísticos originales para una mansión de un aficio-
nado al arte», convocado en Darmstadt por el editor de la revista Decora-
ción de interiores; a pesar de todo, Mackintosh fue el auténtico ganador,
había enviado un elegante proyecto minuciosamente concebido (lám. pág.
181) quizá lo mejor que se le llegara a ocurrirentoda su vida (hoy en día se
puede comprobar, ya que la ciudad de Glasgow se ha decidido a empren-
der su realización). Según parece los proyectos del escocés no fueron
premiados porque faltaban algunos documentos, pero se decidió su adqui-
sición. Sin embargo, teniendo en cuenta que Alexander Koch,la persona
que donaba el premio, no compartía la preferencia del príncipe por Ol-
brich, responsable de la colonia de artistas de Darmstadt, es de suponer
que todo aquello próximo al estilo de Viena, o sea, también el trabajo de
Mackintosh, no podía ganar. De cualquier forma, sus dibujos fueron publi-
cados con mucho lujo acompañados de un comentario de Hermann Muthe-
sius, arquitecto y experto en Inglaterra —lo que quizá por aquella época

178
E pS¿ ' !
 VERLAG Pl
ALEX KOCH DARMSTADT.

Charles Rennie Mackintosh: Tres estudios para

tuviera más importancia que la propia realización, aunque en Alemania no
la «Casa de un aficionado al arte», recibidor,
comedor y zona de la entrada. Además, portada se llevó a cabo ninguno de los proyectos participantes.
del cartapacio en el que se publicaron los estu- Mackintosh tuvo oportunidad por tercera vez de conseguir la fama inter-
dios, 1901. nacional mediante su aportación a la gran exposición de arte decorativo
moderno, celebrada en 1902 en Turín. Este acto suponía ya el final de la
gran fiesta, acababa de comenzar el ocaso de la época clásica del moder-
nismo. Álgo que no se podía impedir ni con la ostentación de Behrens (lám.
pág. 158), ni con los intrépidos disparates de un Carlo Bugatti; ambos
reflejaban más bien el alcance de la inminente crisis. Makintosh permane-
ció fiel a sí mismo —lo que en aquel momento también era un indicio de
confusión.
Por aquella época tenía mucho éxito en su país. La primera parte de su
obra principal, la Glasgow School of Art, se había levantado entre 1897 y
1899. El edificio tuvo que ser construido en un solar inclinado hacia el sur.
Dado que era imprescindible situar los talleres dirigidos hacia el norte, y
como no se podía evitar un número mínimo de cuatro pisos, surgió una cara
posterior muy elevada con la que el artista no supo que hacer y que,
imperdonablemente, permaneció informe. La parte más lograda —por lo
menos en la primera fase constructiva, una zona del edificio no podría
construirse hasta más tarde— es, sin duda alguna, la cara norte. En ella se
hunde el piso inferior y se hace retroceder el superior de forma que el
volumen queda aparentemente reducido. Los elementos dominantes son los
grandes ventanales divididos con sencillez. La estabilidad y el apoyo óptico
necesarios se consiguen por medio de secciones de muro colocadas entre-
medias a modo de pilares. Una cornisa ancha remata el conjunto de
acuerdo con la armónica construcción. Dentro de esta «forma de trabajo»
se ha incluido, ligeramente asimétrica, la «forma artística» del eje de la
entrada que contrasta de un modo consciente con el resto: masivo y pesado,
dotado con una decoración muy imaginativa y de gran plasticidad. En el
moderno edificio funcional se ha introducido, de un modo convincente, un
fragmento de tradición —el elemento parece una paráfrasis de las fortale-
zas escocesas. La contraposición, sin embargo, no resulta discordante sino

181
francamente conciliadora; ambas piezas se complementan a la perfección
representando casi un programa. La alternancia de líneas horizontales y
verticales y los cambios espaciales resulta perfecta en general. Una necesi-
dad más bien marginal condujo a un resultado especial: las pasarelas de
hierro para los limpiadores de ventanas se disponen como una moldura por
delante de las zonas austeras de la fachada, estilizando artísticamente un
elemento funcional.
La utilización de elementos gráciles en contraposición con otros más
masivos es un rasgo esencial que recorre toda la obra de Mackintosh:
pequeñas ventanas incluidas dentro de muros cerrados, bordes delgados
sobre muebles masivos, respaldos alargados por delante de paredes sen-
cillas o adornos diminutos perdidos en medio de grandes superficies. En el
caso de las pasarelas se trataba de las partes integrantes de un conjunto y,
por ello, estaban perfectamente proporcionadas. Semejante obsesión por

Charles Rennie Mackintosh: Sala en la casa de

campo Hill House en Helensburgh, cerca de
Glasgow, 1903.

182
los detalles habría de resultar irritante traspasada a la dimensión limitada Charles Rennie Mackintosh: Dormitorio en la
de un espacio interior. El resultado más artístico en este sentido fueron las casa de campo Hill House en Helensburgh,
cerca de Glasgow, 1903.
habitaciones de su propia vivienda (lám. pág. 174), un reflejo de sus ideas
llevadas hasta el límite. La consecuencia en la estilización se ha ganado de
cualquier modo la admiración, en especial cuando un examen más pro-
fundo demuestra que, en realidad, ninguno de los detalles preciosistas es
absurdo. En todo caso las sillas parecían incómodas. A pesar de todo, no se
suprimió la conducción ornamental de la red eléctrica en el techo del salón
-era una vivienda alquilada y, al parecer, no fue posible instalarla por
debajo del revoque— ni tampoco la realización de diversos filetes y moldu-
ras. Éstos sirven para enlazar todos los elementos de la habitación, envol-
viéndola en un red que le confiere levedad y al mismo tiempo la enmarca.
Nos parece estar ante un escenario de cuento en el que, como por encanto,
se representa la inocencia y a la vez la seducción — un juego misterioso al
que nos gustaría sucumbir, pero del que también desconfiamos. ¿Volve-
remos a encontrar el camino de salida? Sus creadores lo consiguieron
hasta cierto punto. Aunque las siguientes habitaciones eran un poco más
terrenales y alegres, nunca abandonaron del todo el carácter ceremonioso.
Su continuación más directa fueron las habitaciones de la Casa de un
aficionado al arte (lám. pág. 180), donde las elevadas sillas del comedor
parecían contemplarse por encima de la larga mesa «tan rígidas como los
niños que toman la Primera Comunión» — pocos años después Frank Lloyd

183
 Charles Rennie Mackintosh: Parte nueva de la
Glasgow School of Art, vista desde el suroeste, y
la sala de lectura, 1907-1909.

Wright no vacilaría en llevar a cabo algo similar. Cuando, entre 1900 y

1904, Mackintosh tuvo ocasión de construir dos casas de campo en Escocia
(láms. págs. 182 y 183), sus creaciones se mostraron visiblemente más
terrenales. Los soberbios arcos lascivos y las cansadas curvas habían
cedido paso, entretanto, a perfiles más severos, es más, el arquitecto volvía
a manifestarse con claridad. Estas casas no aportaban nada nuevo en su
aspecto exterior, se asemajaban a los edificios tradicionales del entorno;
pero en el interior se puede reconocer una austeridad y una consecuencia
crecientes. Por tanto, las ideas de Mackintosh tenían futuro.
Aportó la mejor prueba de ello cuando, entre 1907 y 1909, construyó la
segunda parte de la Glasgow School of Art. Su estilo con un relieve en
- varias capas, la penetración escalonada de la superficie en el espacio, se
manifestó aquí de forma rigurosa y sin reservas: tanto en los miradores
exteriores que se alargan igual que los tubos de un órgano, como en el
interior de la sala de lectura donde el entramado de los elementos construc-
tivos no sólo acoge los límites de la sala, sino que los traspasa por completo
igual que una jungla. Pero como si esta consecuencia también hubiera sido
su deseo más sublime, después se retiró —o tuvo que retirarse. Algunos
trabajos ocasionales que le seguirían, apenas tienen importancia.

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Helsinki

En ningún otro lugar de Europa como en la provincia rusa de Finlandia, tuvo

el movimiento refofmista un carácter tan marcadamente nacionalista. La
expresión tan característica que el estilo adoptó allí sólo es comprensible a
causa de la fuerza popular que lo apoyó y configuró. Esto'pudo sorprender
en aquella época, ya que Finlandia había callado durante mucho tiempo,
tanto en lo político como en lo cultural. Sin embargo, determinados aconte-
cimientos cambiarían la situación de una forma casi radical.
La actual Finlandia había sido durante siglos una provincia bien vigilada,
primero dominada por Suecia y desde 1809 —como consecuencia de la
guerra— por Rusia. En ambos casos las circunstancias siempre fueron tole-
rables, e incluso habían mejorado a lo largo del siglo XIX. Ello se debió
sobre todo a Alejandro | que otorgó al país amplios privilegios. La relación
con Rusia se reducía, en realidad, a una sola persona —fue el Zar y Gran
Duque de Finlandia quien había asegurado gobernar el país aceptando la
constitución antigua y reconociendo el predominio de la confesión lute-
rana. Todo esto significaba que Finlandia sería tratada ampliamente como
una nación soberana; constituía un estado dentro del país e incluso poseía
un ejército propio.
Su autonomía llegó tan lejos que incluso tenía derecho de acoger, más o
menos abiertamente, a los exiliados políticos rusos. Máximo Gorki se
escondió aquí y Lenin escogió Finlandia como exilio por lo menos en diez
ocasiones.
Sin embargo, hacia finales de siglo, la autonomía del país entró en
conflicto con el movimiento paneslavista que aumentó su importancia en
Rusia bajo la contraseña en favor de «un imperio, una lengua y una reli-
gión». Esta inesperada postura imperialista promovió en Finlandia, al cabo
de pocos años, una resistencia enérgica que destruyó por completo la
antigua relación de confianza. La situación se agravó poco antes de 1900 y
el punto álgido del conflicto se alcanzó cuando el zar Nicolás Il, que como
su predecesor se había comprometido a respetar los derechos y leyes del
país, abolió los privilegios en 1899. El «Manifiesto de Febrero» señaló el
comienzo de una nueva época dentro de la historia finlandesa. Desde el
punto de vista ruso quizá fuera únicamente un acontecimiento marginal;
pero para Finlandia este decreto representaba una traición que atentaba
violentamente contra los intereses básicos del país. El ruso se convertía a Láms. pág. 186:
partir de entonces en la lengua oficial y el ejército finlandés tenía que Protestas contra la hegemonía rusa en Finlandia.
obedecer al mando supremo ruso. Se practicaron detenciones arbitrarias y Arriba: Manifestación del 13 de marzo de 1899
ante la catedral de Nikolaus en Helsinki. Abajo:
se desterró a los diputados finlandeses. Una resonancia no podía faltar; la Aglomeración ante el teatro nacional de Hel-
ruda violación de los derechos filandeses tuvo como consecuencia en 1899 sinki que acababa de ser construido, 1905.

187
Herman Gesellivs, Armas Lindgren y Eliel Saari- una protesta europea que había sido firmada por más de mil personalida-
nen: El pabellón finlandés en la Exposición Uni-
des, entre ellas Emile Zola, Anatole France, Rudolf Virchow, Ernst Haeckel,
versal de París, 1900.
Theodor Mommsen, Otto Harnack y Florence Nightingale. Aquello no
Eliel Saarinen: Estudio —no ejecutado — para el produjo un éxito inmediato pero Finlandia pasó a ocupar de repente el
parlamento, Helsinki, 1908. centro de los acontecimientos de la época y podía contar con la simpatía y
el interés.
El gobernador ruso Bobrikow rigió desde 1898 de una forma amplia-
mente autocrática, una postura que se reforzaría a partir de 1903. Como la
resistencia pasiva de la población y la insubordinación de los funcionarios
no surtieron efecto, algunos pequeños grupos pasaron a la acción directa.
Los atentados se multiplicaron, en Helsinki cada vez explotaban más bom-
bas ante los edificos de la administración rusa. El 16 de junio de 1904, el
empleado del senado Eugen Schaumann disparó al odiado Bobrikow y los
conflictos también se propagaron por Finlandia cuando, tras la guerra
ruso-j¡aponesa, se sucedieron los levantamientos y las intentonas golpistas
en todo el territorio de los zares. En 1905 se convocó una huelga general
que condujo a la recuperación, por lo menos provisional, de los privilegios
y se produjo una pausa. Como consecuencia de la sublevación también se
puso de manifiesto la amenaza de los conflictos internos. Las distinciones
sociales se habían acentuado y el proletariado comenzó a exigir sus
derechos. Ya en 1899 había fundado su propio partido rebautizado en 1903
Eliel Saarinen, 1873-1950 en un partido socialdemócrata. Éste tomó un curso más extremo que las
Estudió pintura y arquitectura en Helsinki. Tra-
bajó como arquitecto autónomo en Helsinki de
organizaciones análogas de los países escandinavos. Su importancia polí-
1896 a 1923; colaboró con Armas Lindgren tica le llevó a la obtención de ochenta escaños, entre un total de doscientos,
hasta 1905 y con Herman Gesellius hasta 1907. en 1907 en las elecciones del primer parlamento unicameral finlandés.
En 1923 se trasladó a EEUU y a partir de 1924
trabajó como profesor en la University of Michi-
Durante la | Guerra Mundial incluso llegó a obtener la mayoría absoluta.
gan en Ann Arbor; más tarde colaboró con su La creación de un estado auténticamente democrático, que entre otros
hijo Eero. introdujo el derecho de voto para las mujeres (en este sentido Finlandia
Obras más importantes: Pabellón finlandés en la
sería el primer país en Europa y el segundo en el mundo), estaba sin
Exposición Universal de París, 1900; Casa-taller
Hvittrásk en Kirkkonummi (Helsinki), 1902; Esta- embargo condenado al fracaso mientras el Zar no sancionara los derechos
ción central de Helsinki, 1904, 1909-1914; aprobados o contraviniera de forma expresa al parlamento. En 1909 estalló
obtuvo el segundo premio en el concurso para el una nueva ola represiva; los rusos, aprovechando los conflictos internos, se
rascacielos del Chicago Tribune, 1922; Cran-
brook Academy of Art en Bloomfield Hills, hicieron cargo de una parte del poder gubernamental. En 1914 Finlandia se
1926-1943. encontraba envuelta en una crisis general provocada, por un lado por el

188
problema de la legalidad, y por otro por los conflictos internos en favor de Eliel Saarinen: Estación central en Helsinki, pri-
la igualdad del proletariado y la fuerza restante de la población rural en mer plano de 1904, realizado entre 1909 y 1914.

parte desposeída. Todo ello sucedió bajo la constante opresión rusa. El

lema electoral «Finis Finlandiae» con el que en 1910 se habían presentado
los paneslavistas, parecía que iba a terminar por cumplirse. El país alcanzó
la independencia en 1917, cuando por fin desapareció la opresión.
Helsinki era desde 1812 la capital del Gran Ducado finlandés, un her-
moso lugar situado en torno a un puerto natural cuyo centro había determi-
nado el arquitecto alemán Carl Ludwig Engel, desde 1820, con una serie de
excelentes edificos clasicistas. Estos edificios caracterizan también hoy día
el aspecto de la ciudad. Durante el siglo XIX, Helsinki se convirtió en el
centro administrativo, científico y docente del país, y en 1900 era también su
principal centro comercial. Finlandia se había abierto a la industrialización
lentamente, las ramas más importantes eran, sobre todo, el tratamiento de
madera y la producción de papel. Con el acceso al comercio maderero
internacional aumentaron las relaciones con el extranjero, en especial
—además de Rusia— con Suecia, Inglaterra y Alemania. Hacia 1900 se
reflejaba el bienestar general en la ciudad, aunque continuó siendo una
capital modesta. El país contaba por aquel entonces con solo 2,7 millones
de habitantes, pero en 1914 ya eran 3,5 millones.
A pesar de la derrota sueca en 1809, la influencia del poderoso vecino
siguió siendo decisiva durante mucho tiempo, en ningún momento fue
sustituido por un influjo comparable al de la cultura rusa. Más bien se
intentó crear un contrapeso potenciando conscientemente todo lo finlan-
dés. Al igual que en otros países, esto se produjo mediante una revaloriza-
ción del idioma propio que, progresivamente, fue admitido en otros terre-
nos, donde terminó por suplantar al sueco. Con todo, hacia 1910 todavía
utilizaban este dioma la mitad de los habitantes de Helsinki, que en el
extranjero seguía llamándose Helsingfors. Si el idioma nacional experi-
mentó un nuevo resurgir, esto se debió a una motivación nacionalista en
gran parte romántica que llevó a registrar por escrito las sagas populares y
las narraciones —en primer lugar la Epopeya de Kalevala— transmitidas
hasta entonces sólo por tradición oral. El entusiasmo creciente desembocó
en el «Carelianismo»; es decir, los artistas más diversos recorrieron las

189
 zonas finlandesas y rusas de Carelia en busca de una naturalidad que
todavía esperaban encontrar en los bosques impenetrables. Casi ningún
gran genio de la época permaneció ajeno a este movimiento.
Otro rasgo decisivo fue, ¡unto al intenso intercambio entre los artistas, el
contacto con tendencias similares. Así pues, una figura de la mitología
finlandesa, el cisne de Tuonela, fue interpretada al mismo tiempo en la
música de Jean Sibelius, en una pintura de Akseli Gallén-Kallela y en una
obra de teatro del poeta lírico Eino Leino. El pintor citado, una figura
importante del arte finlandés, era el cabecilla de aquella corriente que
pretendía configurar su entorno de acuerdo a ideas propias. Su casa, que el
mismo construyó en 1894 en un paraje infranqueable del centro de Fin-
landia, recurría a la arquitectura nacional de madera y constituía, al igual
que la Casa Bloemenwerf del belga van de Velde, un manifiesto al margen
de las modas y los estilos. Este edificio marca el comienzo de aquella fase
nacionalista y romántica en la que, a partir de entonces, se incluyó el arte
finlandés.

Herman Gesellivs, Armas Lindgren y Eliel Saari-

nen: El Nordische Aktienbank en Helsinki, 1903/
1904.

190
Herman Gesellius, Armas Lindgren y Eliel Saari-
nen: Estudio para una casa de campo en Kirkko-
nummi, 1902.

Aquello que caracterizaba a este movimiento fue presentado, de forma

muy afortunada, por el pabellón con el que Finalandia participó en la
Exposición Universal de París en 1900 (lám. pág. 188). La insólita libertad en
la utilización de los motivos tradicionales, el carácter robusto determinado
por las citas y la sorprendente novedad del edificio, contaron de inmediato
con el reconocimiento del público. Causó una sensación similar a la aporta-
ción del grupo de Munich con un espíritu análogo, pero alcanzó una
resonancia mayor. El pabellón se convirtio en una manifestación de la
independencia finlandesa, se consideraba una respuesta a los intentos
represivos de Rusia que habían quedado patentes el año anterior. A partir
de entonces la arquitectura se convirtió en un símbolo del deseo de libertad
finlandés y sirvió para respaldar las reivindicaciones nacionalistas. Este
proceso tuvo en su época una importancia considerablemente mayor a la
que podían transmitir los edificos presentados de forma esporádica por la
historia del arte: La nueva estación central de Helsinki (lám. pág. 189),
diversos edificios públicos y algunas iglesias, no eran los Únicos que perse-
guían este fin, sino también amplias zonas de los barrios construidos por
aquel entonces con un estilo finlandés inconfundible que, además de su
calidad artística, era expresión de un credo político. Todavía hoy cualquier
persona atenta y curiosa puede descubrir sin esfuerzo hasta qué punto está
determinada Helsinki por una arquitectura en la que se combina un orgullo
burgués con un preciso sentido de la forma. Esta armonía sólo puede ser
interpretada como un manifestación de voluntad unitaria. El modelo para la

191
Louis Sparre: Silla y mesa de caoba, 1902/03, mayoría de estos edificios fueron las casas realizadas por Herman Gese-
taller de carpintería de Louis Sparre.
llius, Armas Lindgren y Eliel Saarinen en torno a 1910. Estos tres arquitectos
habían ganado en 1898 el concurso convocado para la creación del pabe-
llón finlandés. En el extranjero casi fueron equiparados con la arquitectura *
finlandesa moderna, una simplificación falsa que, no obstante, no carece
del todo de justificación. En cualquier caso, habían sido determinantes y
proporcionado un ideal; su estilo, un tanto pesado y propenso a la afecta-
ción, posee un carácter masivo y sugestivo y una ornamentación sencilla. En
los interiores a veces se estableció una similitud con los trabajos de Joseph
Maria Olbrich, Peter Behrens y Hermann Billing. Pero es sobre todo en la
concepción exterior de los numerosos edificios, que los tres arquitectos
realizaron en una época. inquieta pero no pobre, donde se combina la
sencillez estructural con una acertada aplicación de la decoración de tal
modo que demuestran su pertenencia al modernismo pero, al mismo
tiempo, su ampliación y destrucción. Especialmente en la obra de Eliel
Saarinen (lám. pág. 188) se puede observar que allí era posible una transi-
ción hacia la modernidad de la postguerra.
La estación central de Helsinki, el edificio finlandés más famoso de

192
aquella época que tenía su origen en un concurso en 1904, sufrió
diversas
transformaciones durante su planificación en las queserecurría a la influen-
cia de corrientes contrapuestas. Junto a la postura más bien introvert
ida
que deducía la nueva prósperidad a partir de la propia herencia, se fue
desarrollando aquella otra que oponía las ideas de la modernidad euro-
pea al romanticismo nacional. Se consideraba a sí misma progresista y
recalcaba más las relaciones funcionales que las intuitivas. Su represen-
tante más consecuente fue el arquitecto Sigurd Frosterus que, en los años
1903 y 1904, había visitado en varias ocasiones a van de Velde en Weimar,
donde conoció una forma de pensar completamente distinta. Aunque fue
muy poco lo que pudo construir en Finlandia, su influencia crítica resultó
muy importante. La estación central, construida finalmente con una forma
más concisa, actuó como modelo en planificaciones mucho más allá de
Helsinki; la fuerza de la arquitectura finlandesa era apropiada para crear
una escuela internacional.

Taller de soplado de vidrio Wartsilá-Nuutajárvi:

Jarrón pintado a mano, 20 cm de altura, hacia
1900.

Eliel Saarinen: Butaca, madera de roble y piel,

1902.
Fundación Gerda y Salomon Wuorio, Hvittrásk

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Chicago

En Chicago no fue necesario introducir la modernidad hacia 1900 porque

ya existía —por lo menos y sobre todo en la arquitectura. Ésta había determi-
nado la ciudad a partir de 1871, año en que amplias zonas de la misma
fueron destruidas por un gran incendio y algunas personas astutas habían
descubierto la ocasión que se presentaba a consecuencia de la catástrofe.
En Chicago, el pragmatismo arquitectónico era considerado con mucho
agrado como una expresión inconfundible de la propia mentalidad.
En 1830 Chicago era todavía un pueblo con doce casas y setenta habitan-
tes, pero a lo largo del siglo XIX aumentó hasta convertirse en la segunda
ciudad más grande de América. Hasta 1860 se aprovechó en primera línea
de su situación favorable a orillas de un gran grupo de lagos navegables;
ya que con ello ofrecía el emporio comercial ideal para los productos del
centro del lejano oeste. Pero con el final de la guerra civil, al lucrativo
comercio se le añadió también la industria, preferentemente aquella que
elaboraba los productos agrícolas. Por otra parte, importantes yacimientos
de carbón y minerales en el interior del país potenciaron, al mismo tiempo,
la industria pesada y la fabricación de maquinaria. Se instalaron grandes
empresas —la fábrica de los vagones Pullman y McCormick que producía
cosechadoras.
Hacia 1900, Chicago se había convertido, por tanto, en el centro indiscu-
tible del oeste central. Situado en el punto de intersección de los estados de
Illinois, Michigan, Minesota y Wisconsin, podía ofrecer vías de comunica-
ción de primera clase, tanto por agua como mediante la red ferroviaria
ampliada en 1850. La ciudad situada en el interior del país —puede sonar
increible como muchas cosas en ella— tenía, a pesar de todo, contactos
directos con todo el mundo: a través del canal del Erie con Nueva York y la
Costa Este, con Europa a través de la zona de los Grandes Lagos y la
corriente de San Lorenzo hasta el Atlántico, con el sur a través del Canal de
Michigan hasta el Mississippi y el Golfo de México —y más tarde, a través
del Canal de Panamá con el Pacífico y la Costa Oeste. Poseía práctica-
mente el monopolio como plataforma giratoria entre el oeste americano y
el Atlántico. Ya en 1880 confluían en la ciudad importantes líneas ferrovia- Página anterior: Una exposición de obras de
rias y en 1905 era el centro de una sexta parte de todas las vías férreas del Frank Lloyd Wright en el Art Institute of Chicago,
1907. Se reproduce obviamente la sala de tra-
mundo, diariamente pasaban por sus estaciones diez mil vagones de mer- bajo del arquitecto, en la que cabe destacar los
cancías. siguientes elementos, característicos suyos: la
El principal factor económico continuó siendo la venta de cereales y silla de metal del primer plano (1904), la
ganado. Surgieron los famosos mataderos, aquellos lugares elevados casi maqueta en escayola del Edificio Larkin de
Chicago (1905), que aparece en la tarima de la
a un mito, en los que de hecho se sacrificaban, descuartizaban y expedían, izquierda, la vidriera y los jarrones que se
diariamente, alrededor de veinte mil cerdos, cinco mil vacas y ocho mil encuentran sobre el escritorio.

195
 la
ovejas. La industria cárnica producía casi un tercio de los ingresos de
una ciudad de lo superlat ivo. Se situaba a la
ciudad. Chicago era por tanto
do-
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hh cabeza de Estados Unidos en la producción de hierro y acero, cosecha
muebles e incluso órganos y pianos; además era el nudo ferrovia rio
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más importante y el puerto interior más grande del país.

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¡ resto del mundo, representaba el mayor centro de venta de cereales , el
mayor mercado de ganado y el mayor centro comercial; además contaba
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OA con las galerías comerciales más importantes. Naturalmente, la población
aumentó al mismo tiempo que la expansión económica, pasando de
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300.000 habitantes en 1870 a 1.700.000 en 1900. Los emigrantes europeos
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a— tuvieron una importancia considerable, sobre todo los alemanes que cons-
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tituían la colonia más numerosa.
La fama de la ciudad se había extendido con rapidez, no exenta de una
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aureola de terror sobre todo en el Viejo Mundo. Incluso el propio Bismarck

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había expresado su deseo de poder llegar a verla; de hecho, muchos
visitantes de la Exposición Universal de 1893 interpretaron su carácter rudo
e impresionante como algo inconfundiblemente americano. Rudyard Kip-
ling manifestó más tarde su opinión en este sentido y para Sarah Bernhardt
el sacrificio de los animales había sido un espectáculo horrendo e impo-
nente —por lo menos ella había asistido al mismo. La diferencia con Nueva
York, una ciudad de rasgos europeos, tuvo que ser realmente sensacional.
Ñ

Holabird and Roche: El Tacoma-Building en Chi-

cago, 1887-89.

Lovis H. Sullivan: Los grandes almacenes Car-

son Pirie Scott 4 Co., Chicago, 1899-1904.

196
Para una ciudad tan obsesionada con el crecimiento y la renovación per- DanielH. Burnham: Plan para la ampliación de
manente, una catástrofe podía ser más un estimulante que una dificultad. El Chicago, 1909.
gran incendio de 1871 había destruido un tercio de la ciudad, pero también Daniel H. Burnham y John W. Root: El Monad-
había eliminado las antiguas construcciones levantadas desordenada- nock-Building en Chicago, 1884-1890.
mente. Observando el desarrollo posterior, este golpe no se puede inter-
pretar sino como el estímulo que impulsó a actuar con libertad y sin ningún
sentimentalismo. Chicago se convirtió en el lugar de nacimiento de una
arquitectura específicamente americana condicionada en gran parte por
aquello que en Europa todavía era una expectativa lejana, esto es, la
ingeniería. Las cuestiones pragmáticas, como la resistencia de las casas
con un gran número de pisos, su iluminación interior y abastecimiento, el
recubrimiento resistente al fuego de las estructuras de acero y otros proble-
mas similares, dictaron una postura experimental y sin prejuicios que con-
dujo a una arquitectura realmente nueva. Los edificios de Chicago respon-
dían a una finalidad y no a la eleción de un modelo estilístico que quizá
fuera adecuado para ellos. Las reminiscencias históricas se mantuvieron,
en todo caso, en la decoración, pero aplicadas también con una libertad
inusitada.
Lo típico era ahora, bien edificios sencillos, o construcciones reducidas
en gran medida a la estructura desnuda, con grandes superficies acristala-
das que posibilitaban la utilización del profundo interior de las mismas. La
forma de proceder no fue dogmática en absoluto —por ejemplo, ello per-
mitió que en el Monadnock-Building se consiguiera un aspecto especial-
mente robusto, a pesar de una altura de dieciseis pisos, gracias a que los
muros exteriores se habían levantado al modo tradicional, mientras que el
núcleo interior poseía un ligero armazón de hierro fundido. La reducción de
las dimensiones hacia la parte superior fue utilizada para lograr una tensa
inflexión en las verticales.
Lo que al principio no era seguro en ningún caso, alcanzó el éxito en
Chicago: La Exposición Universal de 1893 arrojó unos beneficios conside-

197
Frank Lloyd Wright: La Casa Robie en Chicago,
1906-1909.

Frank Lloyd Wright: Entrada de la Casa Heurtley

en el Oak Park (Chicago), 1901.

año op
Ma cd

198
rables. Pero el carácter oficial de aquel acto, programado con muchas
pretensiones, tuvo como consecuencia una vuelta a la arquitectura conven-
cional dentro de la tradición de las bellas artes. De esta forma finalizaba,
por el momento, la gran época de la «Escuela de Chicago»; sin embargo,
fue continuada con algunas ambivalencias por un arquitecto que con su
aportación a la Exposición Universal no se había doblegado ante la idea
impuesta: Louis H. Sullivan. Con él emprendía su actividad una generación
más joven caracterizada, en gran parte, por la nueva tradición que se
acababa de interrumpir, pero también expansiva, exigente y no exenta de
contradicciones internas. Aunque Sullivan era algo mayor que los arquitec-
tectos que a partir de 1900 determinaron los acontecimientos en Europa,
pertenecía al movimiento modernista gracias a su espíritu y a su obra. El
comienzo puramente pragmático había sido ampliado en su caso a un
concepto que se aproximaba a la «obra de arte integral» con la inclusión de
elementos muy decorativos. Era propenso a la grandilocuencia y se apar-
taba de la exclusividad purista. También aspiraba a una superación senso-
rial de la simple funcionalidad, aproximándose en su ideología a lo que
entonces estaba ocurriendo en Europa, pero de un modo completamente
libre y personal en el aspecto formal. Parece que a quien más se acercaba
era a Otto Wagner en Viena. La galería comercial que construyó en Chi-
cago entre 1899 y 1904 (lám. pág. 196), muestra muy bien la lograda
combinación entre la estructura rigurosa del conjunto y una explosión
ornamental en el detalle, que no se puede explicar rácionalmente desde el
punto de vista funcional, sino que en él se aprecia un resultado artístico
convincente. Apenas nada puede ¡justificar el elegante relieve de guirnaldas
en los dos pisos inferiores, ni siquiera como un estímulo para los comprado-
res. En realidad, Sullivan contradecía con ello todas las teorías y, en última
instancia, llevaba al absurdo el hecho de que todavía era posible conceder
al ornamento un orden preciso. De esta forma se había declarado de nuevo
un «arquitecto-artista», apartándose de los «arquitectos-ingenieros» que
habían sido sus predecesores en Chicago. Para la ideología europea
habría de ser más tarde un movimiento reaccionario, pero en la época de
1900, Sullivan cumplió su función de una forma excelente. Combinó la
construcción pura y reducida a lo esencial con los atributos de una preten-
sión artística, pero negaba la ilusión —lo que le confería un carácter más
profético que a otros— de que ambos pudieran llegar a fundirse entre sí.
Parecía que de esta forma se había cumplido la misión artística de
Sullivan —si se quiere de un modo trágico y sin esperanzas, sus obras
posteriores tuvieron tan sólo una importancia marginal. Pero el suelo era lo
suficientemente fértil como para permitir que llegara a germinar un proceso
diferente por completo. Este desarrollo volvió a concretarse —como suele
ocurrir a menudo— en la obra de una persona. Frank Lloyd Wright era un
contemporáneo de Olbrich, Hoffmann, Behrens y Mackintosh en Europa
pero, gracias a su formación con Sullivan y su socio Dankmar Adler, poseía
una preparación fuera de lo común. Comenzó a trabajar por cuenta propia
ya en 1894, a la edad de veinticinco años, construyendo su propia casa con
un estudio en Oak Park, a las afueras de Chicago. De inmediato alcanzó el
exito, sobre todo como arquitecto de casas de gusto exquisito. Su entrada
en la historia de la arquitectura se produjo poco después de la Exposición
Universal, coincidiendo cronológicamente con otros intentos similares de
Victor Horta y Henry van de Velde en Bruselas. :
Lo más llamativo de esta nueva concepción era que en ella se cristalizaba
tanto la emancipación de la sociedad como la de la arquitectura. Wright no Frank Lloyd Wright: Perspectiva de la Casa
hubiera podido llegar a construir sus magníficas villas y casas de campo, Hardy en Racine (Wisconsin), hacia 1900.

122
Frank Lloyd Wright: Entrada posterior de la Casa sin la ventaja de que sus clientes habían adoptado una forma de vida
Coonley de Riverside, Illinois, 1907-1908.
específica. Ésta era nueva, americana y fuera de lo convencional, pero al
mismo tiempo con ciertas expectativas en cuanto a la utilidad y el valor
práctico de los objetos. Resultaba evidente que un orgullo desarrollado
naturalmente necesitaba de un entorno adecuado. Con toda seguridad las
ideas del arquitecto contribuyeron en este caso a potenciar la actitud
descrita, aunque podía partir de la base de que la encontraría en Chicago.
La congruencia entre la forma de vida y la arquitectura comenzaba con la
construcción de casas de planta baja que proporcionaba una proximidad
al amplio terreno disponible. Las terrazas, los estanques y las planas
superficies de piedra, tan características de Wright, relacionaban imper-
ceptiblemente el interior con su entorno, eludiendo por completo las grada-
Frank Lloyd Wright, 1867-1959 ciones ¡jerárquicas de las villas europeas. Uno se movía en un país todavía
Tras estudiar dos años en la Escuela de Ingenie-
ría de la Universidad de Wisconsin en Madison,
joven y esto era lo que se quería experimentar. Esta relación se reprodujo a
trabajó de 1888 a 1893 en el despacho de arqui- través de la forma expansiva de los planos que no estaban centralizados,
tectura de Louis Sullivan. Ya durante esta época sino que solían seguir la forma de cruz. Como consecuencia se produjo la
construyó numerosas casas según sus propias
ideas y se instaló en un estudio en el Oak Park,
multiplicación de las paredes exteriores y el aumento de los vanos. El núcleo
un barrio distinguido a las afueras de Chicago. de los edificios era, generalmente, una sólida chimenea que proporcio-
Ahí fue donde más tarde proyectó sus «Prairie naba el apoyo necesario a las partes restantes de la casa, construidas con
Houses». En 1909 viajó por Europa y, a través de
mayor levedad —casi parecía que Wright se había inspirado en las fotogra-
una exposición en Berlín y su libro «Trabajos
realizados y proyectos», se conviritió en uno de fías del Chicago destruido, en las cuales se podían ver todavía las chime-
los principales promotores de arquitectos como neas de los edificios incendiados. Sin embargo, más importante es el hecho

200
 A
P A

de que aquí se manifestaba una concepción de los colonos que montaban Frank Lloyd Wright: Zona del jardín de la Casa
primero lo esencial —el hogar— añadiendo después todo lo demás. Coonley en Riverside (Illinois), 1907/08.
Mediante la forma abierta de la planta se creaban también las divisiones
acostrumbradas de los distintos espacios —la vivienda en el centro, pero los
quehaceres domésticos, el trabajo y el descanso se desarrollaban en alas
separadas.
La ligazón con el terreno se mantuvo también en las verticales mediante el
reducido número de pisos —a lo sumo dos- y la inclinación de los tejados
planos. La acentuación de todos los elementos horizontales —cornisas,
barandas, aleros y las ventanas que solían acogerse en bandas condujo a
la estratificación del exterior que disminvía, adicionalmente, la escasa
altura de las casas. A ello se le unía que los anchos aleros envolvían en
sombras todo lo masivo, disminuyendo así su efecto sobre el conjunto. Walter Gropius y Ludwig Mies van der Rohe. En
También en el interior era perceptible algo de la joven historia del país, 1911, ya de vuelta en los Estados Unidos, fundó
en Wisconsin la sociedad Spring Green y su casa
reflejado en la circunstancia de que ahora ya se podía vivir con la seguri- «Taliesin» pasó a convertirse en una escuela de
dad alcanzada. La sala central de la Casa Coonley, con su amplio tejado arquitectura.
que sobrepasa todo el volumen, recuerda la forma de una tienda de cam- Obras más importantes: La Casa Coonley en
Riverside, Illinois, 1907-1911; la Casa Robie en
paña. Sin embargo, aquella nueva forma de vida se manifestaba sobre Chicago, 1907-1909; el Larkin Building en Buf-
todo en la transición fluida entre las habitaciones, que permitían que el falo, 1904; la Casa «Fallingwater», Bear Run,
centro de las casas apareciera siempre como una gran unidad. General- Pennsylvania, 1936; Oficina de S.-C. — Johnson,
Racine, Wisconsin, 1936-1939: el Museo Solo-
mente la entrada, la vivienda y la escalera eran proyectadas como un mon R. Guggenheim en Nueva York, 1943-1946
espacio continuo que traspasaba el núcleo sin ninguna interrupción. La y 1956-1959.

201
Frank Lloyd Wright: Gran salón de la Casa chimenea constituía el punto fijo para los numerosos ejes y perspectivas,
Coonley de Riverside (Illinois), 1907-1908.
estableciendo a su vez una intimidad dentro del juego espacial abierto.
La descripción detallada es necesaria para poner en evidencia lo singu-
lar del concepto arquitectónico de Wright. Sería posible calificarlo de
extrovertido en contraposición con la arquitectura de su época. El ameri-
cano creaba las casas como un juego de construcción, los elementos aisla-
dos se incorporaban de acuerdo con las exigencias; pero la combinación
armoniosa del organismo interno, el funcionalismo claro y palpable, era la
base, mientras que la solución del exterior por el contrario quedaba pen-
diente. Por supuesto que esto no era exactamente así, el aspecto ordenado y
compuesto con esmero de sus casas no pasa nadie de manera desaperci-
bida. Sin embargo, como su método de la estratificación rica en permuta-
ciones poseía la suficiente firmeza óptica, podía ahorrarse la concepción
de las fachadas. Esta forma de actuar ponía en tela de juicio todos los
conceptos usuales que tendían siempre a una concepción fija del exterior.
Aun cuando ésta respondía a una planificación poliforme con rupturas,
suplementos y ampliaciones, siempre consiguió ofrecer una apariencia
hermética como un bloque. Wright sustituyó la coordinación de cuerpos
geométricos como base de la arquitectura, por el encadenamiento de las
habitaciones, en parte cerradas y en parte también abiertas: de esta forma
los muros se expandían por el entorno, los tejados creaban zonas de

202
 Frank Lloyd Wright: Estudio para un edifici
o
del City National Bank en Mason City
(lowa), 1909.

sombras y las largas bandas de ventanas descomponían la limitación

espacial.
El Prairie Style del americano se desarrolló en una época en la que
también los arquitectos más atrevidos de europa estaban intentando pro-
porcionar un ropaje nuevo a la concepción básica de sus edificios, que
seguía siendo convencional —una solución ornamental y plástica como en el
caso de Olbrich, con sugestivos rasgos dinámicos como van de Velde, o
bien rebajando las aristas como Behrens. Cuando en 1910 se publicó en
Alemania un cartapacio con dibujos de los principales edificios de Wright,
obtuvo una viva resonancia; pero el desarrollo ya había girado desde
hacia tiempo hacia un neoclasicismo que representaba todo lo contrario
del concepto del americano. Tan sólo en casos aislados se recurrió a su
ejemplo.
Los frentes comenzaron a dislocarse =un conocimiento que, como conse
cuencia del modernismo, no era nuevo. En varios sentidos concordaba con
la situación que los mejores principios de una nueva arquitectura fueran
desarrollados en América y, dentro de ella, era igualmente lógico que
aquello no sucediera en Nueva York, una ciudad de espíritu europeo, sino
en una ciudad de provincias que poseía la fuerza, libertad y espacio
suficientes como para fomentar lo nuevo por mucho más tiempo —al princi-
pio con una mentalidad competitiva y después muy cultivada.

203
 El EQUILIBRIO
LA INTRODUCCIÓN DE LA MODERNIDAD
A TRAVÉS DE VIENA
 Tras todas las explicaciones precedentes, podría convertirse en una
cuestión controvertida si la aportación de Viena a la modernidad en torno a
1900 todavía debe seguir considerándose modernista o no. La lúcida clari-
dad de muchas obras es un argumento en contra de ello, pero el gusto casi
inquebrantable por la riqueza ornamental habla a su favor. La pregunta
retórica en relación con los pros y los contras sólo puede tener un sentido,
constatar que Viena se diferenciaba en muchos sentidos de los otros centros
del modernismo europeo. A la variante dinámica y explosiva, se oponía
aquí una forma madura y equilibrada —al elemento dionisíaco de los fun-
cionalistas sensibles, el elemento apolíneo de una actitud que, ya desde su
comienzo, poseía clasicismo y armonía. Como consecuencia, uno de los
artistas menos fiables Joseph Maria Olbrich— abandonó pronto la ciudad
y se trasladó a Darmstadt. Es decir, ya no existía ningún impedimento. Por
supuesto que esto es una simplificación, pero quiza sea justificada a modo
de introducción.
Nadie podría afirmar tampoco que, a finales de siglo, Viena se encon-
trara al frente de una provincia. Si se consideran todos los logros de la
ciudad, en especial después de 1900, asciende al puesto de las grandes
capitales, por aquella época casi al mismo nivel que París, y si se tiene en
cuenta que no dependía de la mano de obra extranjera —por ejemplo rusa—,
quizá fuera superior a la ciudad del Sena en cuanto a la armonía. La
resistencia de esta crítica sólo se ha podido superar en los últimos años
cuando se tomó nota de esto.
Por otro lado, la dispar situación política se olvida ante la densa imagen
de una compleja metrópoli de alto nivel cultural, que no sólo ha ofrecido
ejemplos sobresalientes en la arquitectura y las bellas artes, sino también
en los campos de la literatura, la música, la filosofía y la medicina —es
imprescindible citar aquí el nombre de Sigmund Freud. Al igual que en
Bruselas, parecía que las fuerzas intelectuales habían establecido una
Lám. pág. 204: Vista panorámica de la ¡iglesia en
el Steinhof de Otto Wagner, Viena 1902, acuarela.
unión que, de forma creciente, comenzaba a descomponerse en otros
Historisches Museum der Stadt Wien niveles. A partir de 1872, Viena dejó de ser el centro único del país y tuvo

206
 que compartir esta tarea con Budapest. Este hecho condujo pronto a
una
gran ampliación de la ciudad —lo que concernía al orgullo y a la manera
de
presentarse— que se hizo cargo del papel de la provincia desafiante dentro
del Imperio austro-húngaro. También ella lo hizo utilizando el nuevo arte,
pero de forma menos convincente y sin poder competir con el brillo de la
auténtica capital.
La división del poder, la fundación del Imperio austro-húngaro, fue uno
de los pasos más espectaculares por mantener unido aquel estado multiét-
nico que, hacia 1900, agrupaba varias docenas de nacionalidades. Diver-
sas derrotas —sobre todo en 1866 contra los prusianos—y las continuas crisis
gubernamentales, además de los problemas económicos y el peso de una
Exposición Universal (1873) comparable a un desastre financiero, habían
dañado el prestigio de Austria y puesto en peligro la unión interna. El
nacionalismo creciente de los diversos grupos étnicos y las rivalidades
culturales obligaron al poder central a hacer concesiones cada vez más
amplias que, en general, entorpecieron al estado.
A pesar del fracaso de la revolución de 1848, a partir de 1860, los
burgueses librales tomaron parte en el poder. Su influencia cambió sobre
todo Viena donde, hasta poco antes de 1900, representaban la dirección
dominante, política, económica y culturalmente. La base eran las capas
media y alta, una población adinerada pero de número reducido en com-
paración con el resto, que a través de la ley electoral restrictiva basada en
la cuantía de las cifras tributarias, podían elegir el concejo municipal. En el
terreno político los liberales aspiraban a conseguir una mayor restricción
del poder de las autoridades estatales, así como una reducción de los
privilegios de la nobleza; insistían en los derechos constitucionales y en el
constitucionalismo estricto del estado. En la economía, apoyaban la com-
petencia libre sin la intervención estatal y la libertad de la industria sin Otto Wagner: El edificio de la Caja Postal de
grandes consideraciones sociales. En lugar de las ideas religiosas debería Ahorros de Viena, 1903-1912. (pág. 206)
predominar la creencia en el valor de los métodos educativos racionales y
Adolf Loos: Casa en la Michaelerplatz en Viena,
de la ciencia. Una constante fe en el progreso determinaba en gran medida 1909-1911.

207
Otto Wagner: Dibujo de la estación del metro en
la Karlsplatz, Viena 1898, acuarela.
Historisches Museum der Stadt Wien

Otto Wagner, 1841-1918

Wagner comenzó su instrucción en 1857 en la
Technische Hochschule de Viena, estudió en la
Bavakademie de Berlín y, de 1861 a 1863, en la
Akademie der bildenden Kúnste de Viena. En
1894 se convirtió en catedrático de la misma. De
1899 a 1905 fue miembro de la Sezession de
Viena. En 1890 aceptó el encargo para la reor-
ganización de Viena y realizó el edificio del
metro.
Obras más importantes: Casas de alquiler en la
Linke Wienzeile, 1898/99; los edificios del
metro, 1894-97; la iglesia en el Steinhof; el edifi-
cio de la Caja Postal de Ahorros de Viena,
1904-1906.

las opiniones y la forma de actuar. La actitud cosmopolita supuso Un

rechazo de las tendencias nacionalistas estrictas o de acentuado carácter
étnico. De esta forma, el liberalismo constituyó durante algunos decenios
una fuerza estabilizadora dentro de la monarquía dual que estaba disgre-
gándose. Fue apoyado, entre otros, por un fuerte contingente de judíos
acomodados.
Después de más de treinta años de dominación indiscutida, a fines del
siglo XIX se produjo el fracaso con una rapidez sorprendente. La derrota
catastrofal de los liberales en las elecciones municipales de 1895 supuso, al
mismo tiempo, la apertura del partido cristiano-social fundado en 1889
bajo Karl Lueger que, tras una dura campaña electoral sin precedentes, fue
elegido alcalde. Permaneció en este cargo hasta su muerte en 1910, pero su
aureola se mantuvo durante mucho tiempo después.
El cambio se había producido por varios motivos: De un lado, las ideas

208
Otto Wagner: Fragmento de la fachada
de una
de las casas en la Linke Wienzeile
38, Viena
1898/99,

Otto Wagner: La casa de mayólica en la Linke

Wienzeile, 1898/99. Fotografía tomada de
«Moderne Stádtebilder, Neubauten in Wien»,
S
Berlín 1900.

209
 PA
ES A

Josef Hoffmann: Estudio de una fachada, hacia económicas liberales habían ido perdiendo crédito a consecuencia de
1895. Fotografía tomada de «Dekorative Kunst
algunos fracasos y habían provocado la inseguridad sobre todo en los
ll», 1898.
círculos de la pequeña burguesía; de otro lado, no se había logrado ganar
la confianza de las capas sociales inferiores para la propia política munici-
pal. Los problemas sociales exigían en ese momento un tratamiento más
serio que antes. A decir verdad, en el pasado se habían llevado a cabo
Josef Hoffmann, 1870-1956 algunas obras en favor de la modernización urbana, por ejemplo la canali-
Estudió en la Staatsgewerbeschule de Brúnn y, zación del Danubio en 1871 y 1875 que evitó las inundaciones habituales.
de 1892 a 1895, en la Akademie der bildenden En 1873 se había inaugurado el primer hospital laico de la ciudad. Con
Kúnste de Viena con Karl von Hasenauer y Otto
Wagner en cuyo estudio trabajaría más tarde.
todo, se mantuvo una postura de indiferencia; se hizo caso omiso del miedo
De 1899 a 1936 trabajó como profesor en la que reinaba entre la pequeña burguesía y el artesanado que se sentían
Kunstgewerbeschule de Viena, en 1897 colaboró oprimidos por el principio absoluto de la competencia, y la escasez de
en la iniciación de la Sezession vienesa que
viviendas entre la población trabajadora en constante crecimiento —poste-
abandonaría en 1905 con el grupo de Klimt. En
1903 fundó junto con Koloman Moser los «Wie- riormente muy acusado en Viena —, no se intentó resolver con iniciativas
ner Werkstátte» (Talleres vieneses) siendo su municipales. :
director artístico hasta 1932. De 1907 a 1912 fue El programa cristiano-social de Luegers incluía, aparte de algunas recla-
presidente de la Werkbund Asutriaca.
Obras más importantes: las Casas Moser, Moll, maciones justas, toda una serie de puntos que reflejaban un espíritu antili-
Henneberg y Spitzer en la Hohe Warte en Viena, beral; sobre todo exigía nuevamente una mayor influencia del clero en las
hacia 1900; el Sanatorio en Purkersdorf en escuelas y dirigía las banales manifestaciones nacionalistas contra los
Viena, 1903; el Palacio Stoclet en Bruselas,
1905-1911; el pabellón de exposiciones para la
«grandes capitalistas internacionales». La tendencia se descubrió pronto y
Bienal de Venecia, 1934. no fue disimulada: El triunfo electoral de Lueger se basaba principalmente

210
Joseph Maria Olbrich: El salón para un yate
de
lujo se podía visitar en la Exposición Univers
al
de París de 1900.

Alois Ludwig: Título de un libro, hacia 1900.

en las declaraciones antisemíticas que iban dirigidas contra el soporte del

poder económico.
Así pues, hacia 1900 Viena había experimentado un cambio profundo y
además estaba obligada a ser el centro unificador de una configuración de

UAMOIBNERS estados heterogéneos. Una irritación adicional provenía quizá también del
poder creciente que Berlín estaba adquiriendo —y con ello la influencia

ALE
correspondiente. La ciudad fue desbancada de su función tradicional como
capital, sobre todo en el terreno cultural. Viena se encontraba, además,
sobrecargada —al igual que muchas otras ciudades de la época— por un
crecimiento rapidísimo. Entre 1870 y 1900 había doblado el número de
habitantes que entonces ascendía a 1,6 millones. Era, por tanto, la cuarta
capital más grande de Europa. El único lazo de unión en esta situación de
debilidades dismuladas a duras penas, lo encarnaban la persona, respe-
tada y apreciada, del emperador Francisco José que, en 1900, ya regía
desde hacia veinticinco años y continuaría haciéndolo otros dieciseis años
más. En las diferentes fiestas conmemorativas de esta regencia, afectada
también por tragedias personales, se incluyeron manifestaciones artísticas
de la modernidad típicamente austriaca. Algo similar apenas hubiera sido
concebible en Berlín.
De ahí que en el ambiente festivo de fin de siglo se entremezclaran en
Viena matices levemente apocalípticos. Fomentaban el sentimiento, la

211
 psicológica; la coraza fue
introspección, el esteticismo y la concepción
a flor de piel. Por otro lado, los
perdiendo espesor dejando los nervios
encia y destr ución siemp re habían podido ser valora-
momentos de decad
Esto ocurrió en la Viena de
dos y utilizados como estaciones del comienzo. quizá
las condiciones
1900 de un modo apenas concebible, aunque
damente, resultaba incom-
podrían interpretarse y explicarse aproxima
o adquirió. De un modo más
prensible la fuerza que el movimientó pront
fue apoyado aquí
pronunciado que en otros lugares, el nuevo desarrollo
ialme nte abier ta y sensi ble a causa de una
por una burguesía liberal, espec los
los artistas y círcu
larga y equilibrada tradición. El entendimiento entre
jo en Viena sin esfuer-
de su público —naturalmente muy pequeño— se produ
los resultados.
zos. La consecuencia fue una seguridad asombrosa de
fueron cuatro arquitectos los que determ inaron los aconteci-
En especial
ctiva: Joseph
mientos hacia 1900; pero no sólo a través de su labor constru
colector de
Maria Olbrich había creado con el Edificio de la Sezession un
s y escultores, y
todas las fuerzas reformadoras, en especial jóvenes pintore
del momento. Los
Adolf Loos intervino de forma polémica en los conflictos
los más pragmá ticos y
otros dos, Otto Wagner y Josef Hoffmann, eran
n.
aprovecharon sin titubear las numerosas posibilidades que se les ofrecía
ón moderna y
Al igual que en Chicago, Viena contaba ya con una tradici
primero . Su expone nte fue el arquite cto Otto
no fue necesario crearla
obra se puede seguir, de forma continu a y sin ningún tipo
Wagner en cuya
do a la modern i-
ESA ) A y
de interrupciones o dudas, el paso del historicismo cultiva
renovac ión a través del cambio
dad exenta de compromisos. El demostró la
KINSTAVSSTELVNG: D y no de la ruptura —una postura que, gracias a su ejemplo, determi
naría
VEREINIG/NG: PlcER mucho más adelante la situación en Viena. En raras ocasiones se
, lo nuevo se present
produje-
ó pronto
KVNSTLER orsrerrcrcas >
ron golpes revoluc ionario s, en compen sación
en un estadio muy perfeccionado.
de
MAEN: WIENZEILE* VOM: 12" Entre los cuatro arquitectos citados, Wagner era con margen el mayor
NOVEMBER: ai rare DECEMBER: todos y por ello encarnaba la figura paternal. Así pues, contaba, a igual que
Louis Sullivan en Chicago, con una fuerza centralizadora y unificadora que
A
[A_si se consideran los resultados a la larga sería más útil que la libertad de

Joseph Maria Olbrich: Cartel para la ll y Ill

Exposición de la Sezession, Viena 1898/99.
Colección de Mr. y Mrs. Leonard A. Lauder

Joseph María Olbrich: Cúpula de bronce

dorado del edificio de la Sezession en Viena,
1897/98

202
la que se disponía en otros lugares. Entre los jóvenes Olbrich y Hoffmann Joseph Maria Olbrich: Edificio de la Sezession
en Viena, 1898/99. La figura de Marco Antonio
habían sido sus alumnos, si bien tuvo que estar más vinculado con el
en un carro tirado por leones fue realizada por
primero, ya que pronto lo convirtió en su asistente. La actitud clasicis- el escultor Arthur Strasser y se presentó por pri-
ta que desde muy temprano se desarrolló en la obra de Wagner, se había mera vez en la Exposición Universal de París en
formado durante el estudio en Berlín de los edificios de Friedrich Schinkel, 1900.

determinando a partir de entonces toda su producción. Esta tendencia se

fue transformando en un clasicismo atemporal que finalmente caracterizó
también sus últimos proyectos modernos alrededor de 1910. Hacia 1910,
este clasicismo se combinaba con una ornamentación un poco más ani-
mada pero sin complicar la postura claramente sencilla, formal y construc-
tiva de las casas de Wagner. Por tanto, la función de la decoración conse-
cuente desarrollada en la casa decorada con azulejos en la Wienzeile (lám.
pág. 209), era sobre todo suavizar la superficie de la fachada que de otro
modo resultaba demasiado severa. Esto se consiguió aquí de una forma
muy sencilla con una solución general.
La ingeniería latente que también se demuestra en algunas fórmulas de
los pisos inferiores de dicha casa, determinó en gran medida la que sería
una de las obras principales dentro de la producción de Wagner: las
estaciones del metro. Del mismo modo que París, Viena también se distin-

213
Max Klinger: Su escultura de Beethoven en el edificio de la
Sezession de Viena durante la
XIV Exposición, 1902.
Adolf B o]53E
ES5 y 55 U.S BS a ES29len el edificio de la
[5h a
os€ ES
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3 0
Eu RRE €o 2
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10)

XIV Exposición, 1902.

 Bull

Otto Wagner: La gran sala en el edificio de la guía por haber confiado a un arquitecto no tradicionalista, la construcción
Caja Postal de Ahorros de Viena, 1906.
de estas grandes instalaciones que caracterizaron, en gran medida, el
ambiente urbano de ambas ciudades. La situación en la Karlsplatz (lám.
pág. 208), a la sombra de edificios históricos de los estilos más diversos, se
equiparaba con aquella a la que Guimard había tenido que hacer frente en
París. Wagner escogió una solución menos atrevida, confiando más bien en
una concepción arquitectónica.
La concepción posterior del Edificio de la Caja Postal de Ahorros fue de
una seguridad inigualable, su interior es una de las obras clave de la
modernidad. La fachada (lám. pág. 206), sin embargo, todavía permanece
ligada al modernismo; su composición muestra la actitud imperial que
Wagner solía mostrar cuando tenía que proyectar edificios más oficiales.
No se disimula la pretensión de la metrópoli de mostrar el aspecto exterior
correspondiente.
Los elementos ornamentales en la obra de Wagner anterior a 1900,
procedían posiblemente de su colaborador Olbrich que, desde muy pronto,
pudo emplear su rico y peligroso talento. Su preferencia por convertir lo
secundario en lo principal y establecer una ambivalencia en cuanto a la
medida y el significado, se reconoce ya en la más importante de sus obras
tempranas, el Edificio de la Sezession (láms. págs. 212 y 213). Ofrece el
aspecto de una refinada combinación entre un taller-estudio y un templo,

216
entre el lugar de trabajo y el monumento, incluyendo el motivo
imperial en
la original cúpula de laureles a la que Viena nunca quería renunci
ar. Otros
elementos parecidos caracterizaron después la elegante sala
austriaca en
la Exposición Universal de París (lám. pág. 211) que apenas podría
recono-
cerse como la obra de un principiante. En el futuro, Olbrich sólo
habría de
trabajar en Alemania.
La obra de Adolf Loos sería la que, con más justicia, se podría situar
al
margen del concepto del modernismo. Él mismo nunca se cansó de
señalar
que sus ideas tenían un espíritu diferente. De hecho, en algunas de
sus
primeras decoraciones logró crear una concepción programática
que
delataba mucho de un sentido inglés y que, de un modo natural, resultaba
sencilla pero no obstante exigente. Intentaba hacer las cosas sin rodeos, tal
como lo exigía su función, lo que a menudo consiguió en los detalles, pero
cuando tuvo oportunidad de realizar trabajos de mayores dimensiones, se
vio obligado a satisfacer la expectativa especial con formas artísticas. Su
violenta crítica a los artistas vieneses se volvió en contra suya al disponer
$

Otto Wagner: Reconstrucción moderna de la

fachada del despacho telegráfico del diario
«Die Zeit», Viena 1902.
Historisches Museum der Stadt Wien

Otto Wagner: Butaca de la sala de juntas de la

Caja Postal de Ahorros de Viena, 1906. Madera
de haya con tapizado de tela y refuerzos de
aluminio.
Colección particular

217
Adolf Loos: Sala principal del Café Museo en una serie de columnas dóricas y un recubrimiento de marmol en un edificio
Viena, 1898/99. comercial (lám. pág. 207) que debía construir en un lugar representativo.
Wagner había actuado con mucho menos academicismo que él en la casa
decorada con mayólica, muy próxima en cuanto a la concepción. También
en otras ocasiones se puso de manifiesto que la presunta sencillez de Loos
era más supuesta que sincera. Como artista polémico fue, sin embargo,
incorruptible y de una agudeza inimitable; por ejemplo, cuando expresó su
opinión como editor de una Revista para la introducción de la cultura
Adolf Loos, 1870-1933 meridional en Austria— de corta vida. Con relación a van de Velde comentó
Tras realizar sus estudios en la Technische Hoch-
schule de Dresde, marchó a EEUU en 1893
que si alguien encargara al artista que decorara su celda, esto agravaría la
donde pasó tres años viviendo de trabajos oca- condena del preso. Entre los artistas finiseculares fue el que más enérgica-
sionales. Después trabajó durante un corto mente se resistió a ser considerado como tal. El término pionero, utilizado
periodo con Carl Mayreder en Viena, antes de
establecerse por cuenta propia. En 1923 se tras-
en los primeros años en América, hubiera sido más apropiado para él.
ladó por algunos años a París. Junto a sus edifi- Sus recriminaciones más violentas estaban dirigidas contra un artista que
cios y decoraciones, era conocido por su labor había nacido el mismo año y el mismo día que él y, por tanto, hubiera
como periodista.
podido ser su gemelo espiritual si su enemistad no hubiera sido tan persis-
Obras más importantes: El Café Museo, 1899; el
Kárntner Bar, 1908; la Casa Steiner, 1910; la tente, puesto que Hoffmann también se remitía a los modelos ingleses y
Casa comercial en la Michaelerplatz, 1911 citaba expresamente a Morris como su maestro. Sin embargo, su ética que
(todas ellas en Viena); la aportación al concurso
por aquel entonces se encontraba un tanto resquebrajada, se había trans-
para el Chicago Tribune Tower en forma de una
gigantesca columna dórica, 1922; la Casa de
formado entre sus adeptos vieneses en elegancia y cultura formal. Para
Tristan Tzara en París, 1926. Loos aquello tuvo que ser como una traición. En cualquier caso, Hoffmann

218
fue el Único artista capaz de crear la variante vienesa del modernismo
en su
forma más pura.
Lo hizo en numerosas ocasiones y de un modo convincente. Hoffman se
acreditó pronto como un decorador y diseñador de muebles muy seguro;
pero también como creador de objetos de todo tipo —al igual que van de
Velde apenas omitió ningún campo de trabajo. Mientras que la marca
característica de éste era un carácter lineal especial, Hoffmann prefería las
formas geométricas, sobre todo el cuadrado, aunque no las empleó en
exceso, tal como algunos críticos burlones solían achacarle; sin embargo,
en muchos diseños se podía entrever que habían sido dibujados con papel
milimetrado. Con todo, la preferencia por las formas austeras posibilitó la
normalización de los objetos; en las creaciones de Hoffmann siempre
resulta sugestiva la combinación de elegancia con una sencillez levemente
forzada, la mezcla de lo preciosista con lo austero.
Pronto se convirtió en un modelo, muchos artistas trabajaron según su
estilo, entre los cuales Koloman Moser quizá sea el más independiente.
Junto con este artísta polifacético —originariamente pintor—, Hoffmann
determinó el carácter de los «Talleres Vieneses» a partir de 1903. Con esta

Adolf Loos: Butaca, Viena 1898/99, madera de

haya con piel y latón.
Colección particular

Adolf Loos: Reloj de mesa, Viena 1900, latón y

cristal, 48 cm de altura.
Patrik Kovacs Kunsthandel, Viena

219
Wilhelm Schmid: Proyecto con el que participó
en un concurso para diseñar una sala de estar;
fue galardonado con el tercer premio, Viena
1902. Fotografía tomada de «Innendekoration
XIV», 1903.

institución se pretendía que volviera a ser posible la realización de las ideas

de los artistas con una calidad de primer orden y proporcionar un círculo de
clientes interesados. El proyecto contó en Viena con un apoyo genereroso y
como consecuencia, esta empresa tan apreciada nunca fue capaz de existir
a partir de sus propias fuerzas. El mecenas Fritz Waerndorfer se vio obli-
gado a pagar las pérdidas durante muchos años. Más tarde se encontró
otra fórmula para la financiación, pero entonces Hoffmann y Moser ya se
habían retirado en gran medida de los talleres, lo que se podía observar en
los productos creados por otros artistas.
Entre las asociaciones comparables de Munich, Dresde y otros lugares,
los «Talleres Vieneses» eran los más diversificados. Incluso se los podría
comparar a unos grandes almacenes: Además de muebles y decoraciones
de interiores, producíany vendían en sus propios comercios joyas, cerá-
mica, objetos de plata, vidrio, piel e incluso prendas de vestir. En ellos se
podía conseguir el mobiliario y el ajuar completo —hasta incluso una forma
especial de entretenimiento proporcionada por el cabaret «Fledermaus»
(Murciélago). Este ingrediente, un tanto insolente, fue financiado en parte
con el dinero que había adelantado un extranjero que pronto sería el cliente
más rico de los talleres: Adolphe Stoclet.

220
Josef Hoffmann (2): Comedor, hacia 1903.

Josef Hoffmann: Pequeño escritorio con pieza

superpuesta, Viena 1905, madera de roble pin-
tada de azul, pulida y frotada con cal.
Ósterreichisches Museum fur Angewandte
Kunst, Viena

221
Josef Hoffmann: Cubiertos de plata, 1904, Wie- Este hombre con unos medios al parecer ilimitados y un gusto excelente,
ner Werkstálte.
Kenneth Barlow Ltd., Londres
fue el promotor de aquella casa que puede considerarse la obra cumbre del
modernismo: el Palacio Stoclet (láms. pág. 231 a 237). Su especial signifi-
cado ya se anunciaba en el hecho de que su construcción estuvo determi-
nada por un desfase espacial y cronológico. La suntuosa villa se levantó en
1905 y 1911, es decir, en una época en la que en Viena ya se había superado
el apogeo. Hubo de causar una impresión extraña el que el ejemplo más
rico del modernismo vienés fuera realizado en Bruselas, en una ciudad que
poco antes había demostrado espléndidamente su propio potencial artís-
tico y que en realidad no necesitaba esta importación. Sin embargo, Stoclet
se decidió por Hoffmann, en lugar de por Horta o van de Velde, e hizo lo
posible porque el principio y el final del movimiento coincidieran en la
misma ciudad —sin duda alguna en versiones muy divergentes. Una simple
ojeada pone de manifiesto hasta qué punto los conceptos de Hoffmann se
alejaban de los de los belgas.
Las condiciones básicas para la construcción del Palacio Stoclet eran
semejantes a las que ya hemos conocido anteriormente: La riqueza del
mecenas se combinaba con el conocimiento y la audacia; Stoclet se incluye
dentro del ilustre círculo formado por Karl Ernst Osthaus, Fritz Waerndor-
fer, el conde Harry Kessler y el gran duque Ernst Ludwig. La confianza y la
generosidad permitieron que el arquitecto desarrollara sus posibilidades
de una forma ilimitada. Creó un edificio que debe considerarse uno de los
mayores logros de principios de este siglo. También fue la obra cumbre de
Hoffmann, ya que su precisa concepción es superior a todos sus edificios
anteriores. La sencillez se transformó aquí en un refinamiento especial.
Algunas referencias: El tejado, levemente inclinado, se ha retirado hacia
atrás para conseguir una forma básica cúbica, pero esta solución perma-
nece visible. El logrado ensamblaje de esta zona se consigue por medio de
una construcción cúbica acristalada. Como no aparece ningún frontón,
desaparece toda nota de clasicismo y los contornos ortogonales del cuerpo
del edificio no se interrumpen con ninguna línea inclinada. Aunque Behrens

222
Josef Hoffmann: Piezas de un servicio de porce-
lana, Viena hacia 1905.

Josef Hoffmann: Samovar con calentador, Viena

1909/10, plata y marfil, 29 cm de altura.
Osterreichisches Museum fur Angewandte
Kunst, Viena

223
 Josef Hoffmann: Cabaret Fledermaus
(El murciélago) de Viena, 1907, vestíbulo de
entrada con bar; en el centro, mesa y sillas
especiales que permiten a los espectadores
sentarse a horcajadas para no dar la espalda
al escenario.
 Bertold Lóffler: Abanico para la obra de cabaret
«Fledermaus» (Murciélago), Viena 1907, papel impreso.
Historisches Museum der Stadt Wien

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Otto Czeschka: Portada del programa para el Fritz Zeymer y Otto Czeschka: Una página del
cabaret «Fledermaus» en Viena, 1907. programa para el cabaret «Fledermaus» en Viena, 1907.
The Robert Gore Rifkind Center for German The Robert Gore Rifkind Center for German
Expressionist Studies, Expressionist Studies,
Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles County Museum of Art,
adquirido por Anna Bing Arnolds Fund, adquirido por Anna Bing Arnolds Fund,
Museum Acquisition Fund y Deaccession Funds Museum Acquisition Fund y Deaccession Funds
Josef Hoffmann: Servicio de café y de té, Viena
hacia 1905, plata con asas de maderas nobles;
alturas entre 13 y 22 cm.
Christa Zetter, Galerie bei der Albertina, Viena
Koloman Moser: Seis copas de vidrio, Austria
hacia 1900.
Propiedad particular, Múnich
Otto Prutscher: Cinco copas, Viena entre 1905 y
1907, vidrio de colores tallado y pulido, altura
de las copas: ca. 21 cm.
Colección particular, Munich
Koloman Moser: Jarra de agua con base, tapa y
asa metálicas, Viena 1900/01, 24 cm de altura.
Colección particular, Munich
ya había subrayado las aristas de su casa de Darmstadt (lám. pág. 155) Josef Hoffmann: Lado de la calle del Palacio
Stoclet de Bruselas, 1905-1911.
mediante listeles en las esquinas, éstos parecían servir de protección y
apoyo; sin embargo, las demarcaciones en bronce de Hoffmann tienen más
bien una función gráfica. Enmarcan elegantemente los amplios muros reali-
zados en mármol gris de Noruega que así adquieren un valor propio. Esta
impresión se refuerza por el hecho de que la cenefa se utiliza con diferente
grosor en las líneas horizontales y en las verticales. De esta forma las
superficies parecen no tener ninguna dirección, resultan ligeras y ofrecen
un aspecto similar al de una membrana (durante la | Guerra Mundial
Osthaus puso en juego toda su influencia para evitar que las piezas de
bronce de la casa fueran requisadas y fundidas por el ejército alemán).
La precisión del exterior, limitado a unos pocos cuerpos, se corresponde en
el interior con una planta rigurosamente ordenada. Partiendo de la asime-
tría de la entrada, una sala de dos pisos en el centro de la casa conduce
hasta el frente del jardín organizado de la misma manera. El aspecto
material del exterior se continua en el interior mediante la amplia utilización
del mármol que ahora adopta colores cálidos. A través del uso generali-
zado de la piedra en los pisos, paredes y apoyos, se subraya el perfil de las
habitaciones, ya de por sí muy preciso. El comedor supone una obra cumbre
en la combinación de los materiales fríos y preciosos, en ella se mezclan el
marmol amarillo dorado, con oscura madera de ébano, mosaicos multico-
lores y una cubertería de plata que configuran una unidad sutil.

230
 Entre las famosas estancias, ésta es la que está concebida de una forma Josef Hoffmann: Palacio Stoclet en Bruselas,
más intelectual. Las emociones se han reducido en favor del cálculo pre- 1905-11, fachada que da a la calle.

ciso, todo parece estar planeado al detalle. Esto se puede aplicar en primer
término a la conjunción de arquitectura, mobiliario y concepción artística.
Dado que todas las piezas tienen su lugar exacto, se crea una unidad a
través de la disciplina; a pesar del refinamiento en los detalles, todos los
elementos mantienen la moderación. Lo que también es válido para los
mosaicos de Gustav Klimt que —aunque no sólo tienen una función decora-
tiva— se incluyen sin esfuerzo en el conjunto. En las dimensiones íntimas de
esta habitación se había conseguido un armonía entre arquitectura y arte
similar a las múltiples ampliaciones del edificio de la Sezession (láms. págs.
214 y 215). En medio del proceso esto era casi extraordinario, ya que antes
había dominado la regla de que las disciplinas artísticas se excluían recí-
procramente. Entre las exigencias de la arquitectura se encontraba ahora el
intento de concebir lo artístico, lo que estaba más allá del funcionalismo,
mediante los ornamentos, los colores y una configuración expresiva. Los
cuadros y otros objetos similares, las obras de otros artistas, no podían sino
estorbar. Este orgullo de los arquitectos parece a primera vista sorpren-
dente, pero se basa en la revalorazión que había experimentado el campo
de las artes aplicadas —y con ellas también la arquitectura.
Sin embargo, fue precisamente esa capacidad para lograr la síntesis lo
que distinguió en especial a Viena como un lugar de la renovación. En ella

Za)
 con
se manifestaba un nivel de madurez y dominio que, en comparación
otras cosas, podría parecer forzado en exceso. De hecho, allí se llegó a
conseguir el equilibrio entre la esperanza utópica y el sentido de la reali-
dad. Con toda seguridad constituía un símbolo de la confianza en sí mismo
cuando Josef Hoffmann levantó una delgada columna dórica, puramente
decorativa, en medio del estanque del jardín del Palacio Stoclet (lám. pág.
237). No deja de resultar irónico que su crítico más violento —Adolf Loos—
propusiera también una columna en 1923 como figura para un edificio de
oficinas, a causa de un sentimiento similar de seguridad en el trato con las
formas tradicionales, aunque posiblemente sin tener conocimiento del pre-
cedente de Hoffmann. La proximidad casual de ambos rivales tendría
amargas consecuencias, tan sólo le acarreó una dolorosa admiración.
El Palacio Stoclet se situa al final de un desarrollo que hubo de interrum-
pirse en el momento de su mayor despliegue — una observación que se
podría repetir varias veces durante el transcurso del modernismo. Desde el
punto de vista artístico, el lujo del objeto estaba justificado por la perfec-
ción de que hacía gala. Más alla de ello no fue sino un curso privado de
élite. Así pues, el resultado de lo que aportó el modernismo, se puede
aplicar a este edificio y al resto de las obras: una creación de altísmo nivel
artístico, pero con una reducida perspectiva de tener un futuro social.

Josef Hoffmann: Pérgola en el jardín del Palacio

Stoclet, Bruselas 1905-1911. Al fondo una figura
del escultor austriaco Richard Luksch, 1907.

232
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Josef Hoffmann: Fachada del jardín del Palacio

Stocleten Bruselas, 1905-1911.

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233
Josef Hoffmann: Pared del comedor en el Pala-
cio Stoclet con un mosaico de Gustav Klimt,
hacia 1910.
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Josef Hoffmann: Comedor del Palacio Stoclet en

Bruselas, 1905-1911.
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Josef Hoffmann: El Palacio Stoclet en Bruselas,

relieve de la fachada que da a la calle realizado
por Franz Metzner y una parte de la fachada que
da al jardín, 1905/1911.
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$4 $
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Ausgefúhrte Bauten und Entwúrfe von Frank Objekte des Jugendstils aus der Sammlung des
Lloyd Wright, reedición de 1910 de Ernst Kunstgewerbemuseums Zúrich, Museum

238
ÍNDICE ONOMÁSTICO

Las cifras remiten a las páginas; las cifras en France, Anatole 188 Koch, Alexander 158, 178
cursiva hacen alusión a las páginas de las Francisco José 211 Kok Juriaan 17, 29
ilustraciones. Frosterus, Sigurd 193 Kovacs, Patrik 219
Fuchs, Georg 143, 156 Kreis, Wilhelm 38
Adler, Dankmar 199 Fuller, Loie, 8, 10, 11
Adler, Friedrich 107 Fundación Schiller 122 Lange, Konrad 116
AEG 38, 112, 155 Larche, Raoul Francois 17
Alejandro | 187 Gaillard, Eugéne 18, 26 Lauweriks, J.L.M. 39
Andri, Ferdinand 224 Gaillard, Lucien 18 Leczinski, Stanislas 65
Archivo Goethe-Schiller 122 Gallé, Emile 15, 66-69, 70 Leino, Eino 190
Archivo Nietzsche 122, 123 Gallén-Kallela, Akseli 190 Lenin, Wladimir Iljitsch 187
Arnold, Galeria en Dresde 132, 136, 137 Gartner, Friedrich von82 Leopold Il 42
Gaudí, Antoni 26, 36, 74-79 Leopold de Sajonia - Coburg 41
Baillie Scott, M. H. 158 Gesellius, Herman188, 190, 191,192 Liebermann, Max 57, 121
Bakalowits, G. 160 Gide, André 138 Lindgren, Armas 192
Beardsley, Aubrey 174 Glúckert 149, 151-153 Liszt, Franz 121
Behrens, Christian 28 Goethe, Johann Wolfgang 121 Loffler, Bertold 225, 227
Behrens, Peter 26, 35, 38, 39,53, 85, 92,109, Gogh, Vincent van 52 Loos, Adolf 207, 212, 218, 219, 232
112, 114,115, 141,150, 153, 154-159 181, Goncourt, Edmond de 67 Luis | 82, 83
192,199, 203, 222 Gorki, Máximo 187 Luis 11 83
Bernhardt, Sarah 196 Gradl, Hermann 115 Lueger, Karl 208, 210, 211
Billing, Hermann 34, 192 Grand Bazar Anspach 50, 51 Luitpold, Príncipe Regente 83
Bismarck, Otto von 38, 83, 196 Gropius, Walter 156 Lumiére, Auguste y Louis Jean 9
Bócklin, Arnold 121 Gruber, Jacques 66, 70
Bóhm, Adolf 215 Guell, Eusebio 75 Macdonald, Margaret 173, 174, 176
Bruckmann, P 89, 160 Guillermo | 103, 143, 158 Macdonald, Frances 173, 174
Bugatti, Carlos 181 Guimard, Hector 11, 20-22, 26, 75, 216 Mack, Lajos 17
Burck, Paul 143 Gulbransson, Olaf 80, 91 Mackintosh, Charles Rennie 26, 158,
Burnham, Daniel H. 197 172-185, 199
Busoni, Ferruccio 138 Habich, Ludwig 144, 149, 150 Mac Nair, Herbert 173
Haby, Francois 56, 57 Magnussen, W. 106
Chedanne, Georges 23 Haeckel, Ernst 188 Maillol, Aristide 124, 126
Christiansen, Hans 148 Hankar, Paul 44, 45 Majorelle, Louis 66, 67, 7]
Coonley, Avery 200, 201 Harnack, Otto 188 Maximiliano ll 82
Craig, Edward Gordon 138 Hauptmann, Gerhart 107, 138 Méliés, George 8
Czeschka, Otto 225 Hebbel, Friedrich 121 Mérode, Cléo de 42, 43
Heine, Thomas Theodor 8, 88, 91 Messel, Alfred 143, 168
Daum, Antonin 15, 66 Held, Louis 123 Metzner, Franz 28, 29, 38, 39, 237
Daum, Auguste 66 Hentschel, Konrad 131, 132 Mies van der Rohe, Ludwig 156
Daum, Jean 66 Hentschel, Rudolf 130 Mommsen, Theodor 188
Denis, Maurice 124, 126 Herder, Gottfried 121 Monet, Claude 52
Deutscher Kúnstlerbund («Liga alemána de Heymel, Alfred Walter 86 Morave, Ferdinand 110
artistas») 138 Hirschwald, Wilhelm 56 Morris, William 16, 17, 53, 103, 109, 218
Deutscher Werkbund («Liga de talleres ale- Hoffmann, Josef 109, 199, 210, 212, 213, 218, Moser, Koloman 219, 229
manes») 111 219,220, 221-223, 230-236 Muller, Theodor 129
Dresdner Werkstátten fúr Handwerkskunst Hofmann, Ludwig von 135 Munch, Edvard 12, 120
(«Talleres para el arte y la artesanía de Hofmannsthal, Hugo von 138 Muthesius, Hermann 178
Dresde») 102, 103, 105, 109-111 Hoosemans, Frans 46
Dumont, Louise 138 Horta, Victor 11, 26, 30, 31, 43, 45, 47-51, 52, 54, Napoleón 111 65
Duncan, Isadora 43 55, 58-63, 199, 222 Newbery, Francis 173
Dresser, Christopher 172 Huysmans, Joris K. 126 Nicolás I| 141, 187
Nietzsche, Friedrich 139
Eckmann, Otto 53, 111,113 lbsen, Henrik 107 Nightingale, Florence 188
École de Nancy 66, 70 Juana de Arco 66
Eetvelde van 58, 6] Jugend (revista de Munich) 110, 111,113 Obrist, Hermann 10, 11, 12, 90, 93, 94, 96, 103
Endell, August 9, 11, 12, 86, 88, 94-97, 98 Olbrich, Joseph Maria 32, 37,110, 141,
Engel, Karl Ludwig 189 Karl Alexander, gran duque 121, 122 142-153, 159, 160-166, 166, 168, 169,
Engelhardt, Christian Valdemar 16, 29 Karl August, duque 121 175,178,192, 199,206, 211-213, 216
Engels, Friedrich 74 Kaulbach, Wilhelm von 121 Osthaus, Karl Ernst 38, 39, 139, 222
Ernst Ludwig, gran duque 37, 121, 122, Kessler, Harry conde 121-127, 129, 138, 139,
141-143, 159, 222 222 Pankok, Bernhard 53, 85, 86, 88, 91, 103,104,
Kipling, Rudyard 196 114,115, 116-119
Felipe V 73 Klenze, Leo von 82 Paul, Bruno 27, 42, 84, 87, 89, 90,91,103, 104,
Fischer, Theodor 82, 84, 87, 88 108, 109 Klimt, Gustav 12, 231, 234 112, 113,114,115
Forster-Nietzsche, Elisabeth 123 Klinger, Max 121, 214 Perscheid, Nicola 122

239
 Wiener Werkstátte («Talleres de Viena») 18, Mario Gastinger, Múnich: 15 i. y d./69/88¡. y
Plumet, Charles 19
220, 222 d./99 i./219 ./226/228/230
Poelaert, Joseph 40, 42
Wilde, Oscar 126 Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg:
Powolny, Michael 226
Wilhelm Ernst, gran duque 121, 122, 138 157
Prutscher, Otto 228
Wolfers, Philippe 46 Sophie Renate Gnamm, Múnich: 10 d./11 ¡./
Pútzer, Friedrich 167
Wolzogen, Ernst von 98 16/17. y d./25 in. /26/27/56 i./86 i./90/
Wright, Frank Lloyd 8, 29, 183, 198-203 102 in./105 in./106i. y d./107/110i. y d./
Reinhardt, Max 138
111. y d./113i. y d./114i./128 in./130/
Renoir, Auguste 52
Zeymer, Fritz 225
131/132/133in./ 137 i./160s.i. e in./175/
Riemerschmid, Richard 11, 27, 39, 53, 81, 86,
Zola, Emile 188 229
88, 98-106, 107,109,110,112,114,
Zsolnay, Vilmos 17 Louis Held, Weimar: 120 in./123 d.
117,118, 154
Zumbusch, Ludwig von 110 Helsingfors Stadtmuseum: 186 in. y s.
Riesbroek, Jules van 43
Historisches Museum der Stadt Wien: 204/
Rilke, Rainer Maria 138
208/217 d.
Rode, Gotfred 27
Hoch Drei, Berlín: 29/115
Rodin, Auguste 139
Klaus Kinold, Múnich: 108 in.
Root, John W. 197
Roland Koch, Darmstadt: 32
Ruskin, John 16, 17
Kunstgewerbemuseum Kóln: 18 i.
Kunstgewerbemuseum Zurich: 54 ¡./128
FUENTES GRÁFICAS
Saarinen, Eliel 188-191, 192, 193
¡.s. y d. Ss. :
Scharvogel, J.J. 106
Schaumann, Eugen 188 Kunsthalle zu Kiel: 11 d.
Loos-Archiv, Viena: 218
Scheffler, Karl 153
d. = lám. derecha Foto Archivo Mas, Barcelona: 78
Schiller, Friedrich 121
¡. = lám. izquierda O Foto Gérard Mathieu: 63
Schinkel, Friedrich 213
Schmid, Wilhelm 220 s. = lám. superior The Metropolitan Museum of Art, Nueva York:
in.= lám. inferior 202
Schmitz, Bruno 28
Schróder, Rudolf Alexander 86
c. = lám. central Georg Meyer, Viena: 223
Seidl, Gabriel von 83 Múnchner Stadtmuseum: 12/70/104 d./112
Selmersheim, Tony 19 Annan, Glasgow: 173 i. y d./174/177/184/185 O Museum Associates, Los Angeles County
Serrurier-Bovy, Gustave 44, 45
Architektursammlung der Technischen Univer- Museum of Art: 225 in.i. e in. d.
sitát Múnchen: 98/102 s./108 s./109 Museum fúr Kunst und Gewerbe, Hamburgo:
Seurat, Georges 52
Archiv La Cambre, Bruselas: 122 d./126/133/ 46 d./137 i.
Sezession de Viena 147, 212-215
Sibelius, Jean 190
134 s./138 Museum fúr Kunsthandwerk, Francfort del
Simplicissimus 87, 84, 87-89, 90, 114 Paul Asenbaum, Viena: 217 ¡. Meno: 127/139 in.
Ch. Bastin 8. J. Evrard, Bruselas: 30/31/46 ¡./ Rudolf Nagel, Francfort del Meno: 18 d.
Skladanowski, Max 9
Sociedad Shakespeare 122 58/59/60 Osterreichisches Museum fúr Angewandte
Bayerisches Nationalmuseum, Múnich: 14 ¡. y Kunst, Viena: 68/178/221 in./223 in.
Solvay 61, 62
Sparre, Louis 192
d./97 i. : Oslo Kommunes Kunstsamlinger, Munch
Stoclet, Adolpe 222, 230, 231-237 Bibliothek der Landesgewerbeanstalt, Nurem- Museet: 120 s.
Strasser, Arthur 213 berg: 180 Nicola Perscheid: 122 1.
Stuck, Franz von 82, 83, 84, 85, 140 Bildarchiv Foto Marburg: 10 1./13/25 s./28 d./ O Photo: R.M.N., París: 176
Sullivan, Louis H. 196, 199, 212 34/35/36 i. y d./37 ¡., c. y d./40/43 ¡./44 s./ Francois René Roland: 76/77/79
47/48/49 1./50/51/55/56/57 d./ 61/62/ Royal Commission of the Ancient and Histori-
Tiffany, Louis Comfort 14, 69 85/97 d./103/104 ¡./105 s./117/119/ cal Monuments of Scotland, Edimburgo:
Toorop, Jan 12 123i./124s./125/129/135/136/139 d./ 182
Toulouse-Lautrec, Henri de 8, 12 156/158/172 d./196 i. y d./197 ¡. y d./198 Rúhl 8. Bormann, Damstadt: 140 s./142./143
Troost, Paul Ludwig 86 in./206/207/221 s./223 s./231-237 d./159/160 d. s.
Bildarchiv der Ósterreichischen National- O S.PA.D.E.M./Caisse Nationale, París: 64
van de Velde, Henry 8, 11, 18, 24, 25, 27, 36, bibliothek, Viena: 213-216 O Sotheby's, Inc. 1991: 66
37,39, 45, 52-57, 85,99, 100, 106, TO9, Bildarchiv PreuBischer Kulturbesitz, Berlín: O Sotheby's, Inc. 1990: 67
113,121, 122-129, 133-139, 150, 154, 42 i.,c.y d./72/194 Hildegard Steinmetz Archiv im Theatermu-
177,190, 193, 199,203, 218, 222 Bildarchiv Hans Wiesenhofer, Viena: 209 s. seum Múnchen: 106/107 s. e in.
Vavaseur, M.E. 9 Chris Burke, Nueva York: 212 s./224 Westfálisches Landesmuseum fúr Kunst und
Verne, Julio 8 Chicago Architectural Photographing Com- Kulturgeschichte, Munster: 114 d.
Villeroy 8: Boch 26, 86 pany: 188 s./ 200/ 201 L. Sully-Jaumes, París: 20 1.
Virchow, Rudolf 188 Collection Glasgow School of Art: 179 Wurttembergisches Landesmuseum, Stuttgart:
Danz, Halle (Bild und Heimat Reichenbach 86 d.
Waerndorfer, Fritz 178, 220, 222 ¡. V): 38/39 7
Wagner, Otto 199, 206, 208, 209, 212, 216, Decorative Arts, K. Barlow Ltd., Londres: 99
217,218 d./222
Wagner, Richard 87 O Direktion der Museen der Stadt Wien: 225 s.
Walton, George 173 Retoria Futagawa 8. Associated Photogra-
Wedekind, Frank 87 phers, Tokyo: 183
Whistler, James McNeill 173 Klaus Frahm, Hamburgo: 21/22/23
Wieland, Christoph Martin 121 Frehn 8 Baldacchino, Hamburgo: 19

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