Sonido Ámbito Coral Educación Secundaria

Journal of Sound, Silence, Image and Technology 68
Número 5 | Desembre 2022 | 68-87

ISSN 2604-451X
El sonido en el
ámbito coral
de Educación
Secundaria.
Modelo de diagnóstico vocal y
estrategias prácticas
Saray Prados Bravo

Universidad de León
sprab@unileon.es
Claudia Rolando Eyjo

Universidad de Valladolid
contact@claudiarolando.com
Date received: 10-09-2022

Date of acceptance: 15-10-2022
Date published: 22-12-2022
PALABRAS CLAVE: AGRUPACIONES CORALES | EDUCACIÓN SECUNDARIA | DIRECCIÓN CORAL | TÉCNICA VOCAL
KEYWORDS: CHORAL ENSEMBLES | SECONDARY EDUCATION | CHORAL CONDUCTING | VOCAL TECHNIQUE
Journal of Sound, Silence, Image and Technology | Número 5 | Desembre 2022 69
El sonido en el ámbito coral de Educación Secundaria.
Modelo de diagnóstico vocal y estrategias prácticas
RESUMEN ABSTRACT
El canto coral, además de ser una actividad As well as a group activity that provides
de equipo que proporciona un amplio wide-ranging vocal and auditory develop-
desarrollo vocal y auditivo, es una poderosa ment, choral singing is a powerful communi-
herramienta de comunicación a través del cation tool through sound because of its
sonido por su relación con el texto y sus relationship with the text and its specific
armonías específicas. Son ya numerosas las harmonies. There is plenty of research
investigaciones que demuestran los benefi- demonstrating the benefits that choral
cios que la actividad coral ofrece a los activity offers adolescents; however, the
adolescentes; sin embargo, es llamativa la difference between the number of youth
amplia diferencia entre el número de coros choirs and choirs for adults and children is
juveniles frente a los coros de niños o de striking. One reason is that adolescents go
adultos. Una de las razones es que, durante through their biggest vocal crises due to the
este período, los adolescentes sufren sus abrupt hormonal changes that affect their
mayores crisis vocales, como consecuencia larynx. It is a challenge for choral conductors
de los abruptos cambios hormonales que to accommodate existing material or create
afectan a su laringe. Para los directores y specific material for these vocal difficulties,
directoras de coro supone un desafío and the lack of tools available for conductors
acomodar el material existente o crear of such ensembles may justify the shortage
material específico para estas dificultades of adolescent choirs.
vocales, y la falta de herramientas de los This article presents a vocal assessment
directores y directoras de coro para tan model for choral work with young people
específico colectivo puede ser lo que based on sound categories, and proposes a
justifique que haya tan pocos coros de series of strategies to develop sound in
adolescentes. youth choral groups through exercises
Este artículo presenta un modelo de designed to train those categories in ways
diagnóstico vocal para el trabajo coral con adapted to the specific difficulties faced by
jóvenes, basado en categorías sonoras, y adolescents.
plantea una serie de estrategias para
desarrollar el sonido en las agrupaciones
corales juveniles a través de ejercicios
diseñados para entrenar dichas categorías
adaptadas a las dificultades específicas de
los adolescentes.
Introducción
Cuestiones previas acerca del sonido coral
El sonido coral es más que una suma de sonidos individuales. Si bien es cierto que cada voz
es única, el sonido coral requiere que las diferentes voces suenen pero que se perciban como
una sola. La experiencia colectiva brinda la oportunidad a los coralistas de compartir una
acción conjunta que implica un trabajo de ensamble, equilibrio, afinación y empaste entre
las voces.
Durante los últimos años se está demostrando la importancia de la actividad coral en los
colegios dado que aporta una gran cantidad de beneficios extra musicales, especialmente
durante la adolescencia (Santamaría, 2019; Turnon y Durrant, 2002). El trabajo del coro
juvenil es particularmente necesario a nivel social, ya que fomenta la colaboración entre
personas, consolida dinámicas y valores como la empatía y el respeto, provee de un medio
para la comunicación y la expresión, genera sentido de pertenencia e integración, ofrece
objetivos comunes, de trabajo en grupo e interpersonal (Caycho, 2018; Fernández Herranz,
2013; López-Casanova et al., 2021; Kennedy, 2002). La actividad coral también posibilita
el conocimiento y dominio del propio cuerpo precisamente en un período de crisis de la
persona. Otorga un espacio donde potenciar no sólo su formación musical específica sino
también capacidad de aprendizaje, su bienestar físico y psicológico y desarrollar las pro-
pias capacidades, su confianza y asertividad personal (López-Casanova et al., 2021; San-
du, 2019).
Lamentablemente, varios autores comprobaron la falta o disminución de coros juveniles
con respecto a los infantiles o los coros de adultos, por lo que abogan por la necesidad de
implementar más coros en los colegios (Grau, 2009; Collins, 2011; Calle, 2014; Fernández
Rivera, 2015). Esta disminución parece deberse, en gran parte, a la poca formación didác-
tica del canto especializado y de la técnica básica de dirección coral en docentes de Edu-
cación Secundaria Obligatoria y Bachillerato. Los profesores de los cursos superiores de
los colegios e institutos, en general, no han recibido formación de canto y, menos aún, de
las problemáticas particulares de los adolescentes que transitan por un período tan crítico
en su vocalidad como, por ejemplo, la muda de voz, la inseguridad corporal, los cambios
hormonales tan abruptos que inciden en la producción vocal y en el estado de ánimo, así
como las cuestiones sociales e interpersonales que se derivan de un trabajo en grupo (Elo-
rriaga, 2011). Los coros juveniles, asimismo, presentan grandes desafíos para la obtención
de sonidos ensamblados dada la variabilidad que producen los cambios hormonales en los
adolescentes. Algunos autores se hicieron eco de esta problemática y formularon estrate-
gias educativas que abordan aspectos clave en la organización y funcionamiento de un coro
amateur en el entorno de la Educación Secundaria y Bachillerato (Benavides, 2019; Souza,
2020; Cruz y Paixão e Oliveira, 2021; Rodríguez Pérez, 2019), estrategias que en este artí-
culo serán desarrolladas y ampliadas.
Los objetivos principales de la presente investigación son, en primer lugar, la revisión bi-
bliográfica acerca del significado del sonido coral y sus características particulares en las
agrupaciones de adolescentes; en segundo lugar, la propuesta de un modelo para el diag-
nóstico vocal individual de los jóvenes coralistas basado en categorías y, por último, la am-
pliación de las propuestas existentes de ejercicios corales en Educación Secundaria, cen-
trándonos en aquellas estrategias que desarrollan el sonido en dicho colectivo, teniendo
en cuenta las características singulares de sus miembros. Tenemos la convicción de que un
mayor y más accesible material contribuye no sólo a aumentar la aún limitada cantidad de
ejercicios especializados en coros de adolescentes, sino que promueve el interés y el aná-
lisis de esta actividad en un grupo con características tan específicas.
Características de los coros juveniles

Los coros juveniles presentan diferencias frente a otras agrupaciones corales. Sus particu-
laridades vienen dadas, principalmente, por cuestiones de género, ya que la mayoría de los
coros de adolescentes están compuestos por mujeres. María Jesús Fernández Rivera (2015)
comprobó que hay una diferencia considerable entre el porcentaje de varones (26%) y mu-
jeres (74%) que cantan en los coros infantiles y juveniles de España. Esto se debe tanto a
razones sociales como fisiológicas. En primer lugar, como explica Cristina Arriaga (2007),
la diferencia en el porcentaje de chicas y chicos en los coros juveniles se debe en gran par-
te a los estereotipos de género inculcados durante la infancia y mantenidos en la adoles-
cencia. A una conclusión similar llegó Patrick Freer (2012) acerca de los coros juveniles en
Estados Unidos, quien pone el acento en las estrategias que los directores de coro deberían
seguir para mantener la motivación de los adolescentes para seguir cantando.
Las mayores dificultades en un coro juvenil vienen de la mano de los cambios abruptos que
sufren los adolescentes, que se ponen de manifiesto en situaciones sociales, como es el caso
de un coro, donde deben emplear su voz que está en plena revolución hormonal. Por esta
razón, el director o directora del coro debe prestar especial atención, tener un conocimien-
to específico y utilizar ejercicios ideados para resolver dificultades particulares de este co-
lectivo. Durante la adolescencia, entre aproximadamente los diez y los dieciocho años, se
produce el mayor cambio de la voz, acentuado aún más en las voces masculinas. En esta
etapa se producen rápidos cambios en el crecimiento de la laringe, aumenta su longitud y
los pliegues vocales ganan masa y grosor, lo que da lugar al cambio de extensión sonora,
llegando a descender hasta una octava. Al mismo tiempo, aumenta rápidamente la poten-
cia gracias al desarrollo pulmonar y de las cavidades resonadoras.
Esta situación tan cambiante no le permite al adolescente adaptarse rápidamente a su nue-
vo patrón vocal, lo que genera inestabilidad en el sonido y desafinación. En esta etapa es
muy común observar patologías vocales como la “puberfonía” o voz de falsete mutacional
(caracterizada por “bitonalidad”, “gallos” al hablar, ronquera y cansancio de la voz), “bi-
tonalidad” (causada por una vibración anormal de los pliegues vocales) o “diplofonía” que
es la producción de un sonido vocal con dos tonos diferentes simultáneos (Elorriaga, 2012).
Conocer las voces de los coralistas podría sonar obvio; sin embargo, cuando hablamos de
un colectivo como el de los jóvenes, tenemos que tener en cuenta una característica fun-
damental, que es la muda de la voz. El director o directora vocal necesita comprender la
inestabilidad y los cambios en la voz del adolescente para la elección del repertorio apro-
piado para este grupo de edad. La mayoría de los estudios de la muda de la voz se hacen so-
bre las voces masculinas; sin embargo, aunque la mujer no pase por un cambio tan radical
como la del hombre, sí que se observan cambios verificables (Harris, 1987; Gackle, 1991).
Lynne Gackle (1991) también diferencia la muda de la voz en diferentes fases (que no tie-
nen carácter fijo pero que funcionan como un modelo de orden), en las que se va produ-
ciendo el cambio de la voz de manera prolongada en el tiempo, y que vienen dadas por el
nivel de maduración del órgano laríngeo, el timbre y el nivel de calidad que tenga en la voz
a la hora de cantar. Si a esta situación le sumamos los cambios hormonales y los psicológi-
cos propios de la edad, podemos comprender la dificultad que se le presenta a un adoles-
cente para adaptar el comportamiento del aparato fonador al habla y, más aún, al canto.
Estrategias para trabajar el sonido coral con adolescentes

Dentro de las múltiples opciones posibles de trabajo coral con adolescentes, –entre las que
podemos destacar la formación de un coro juvenil que ensaye regularmente en horario no
lectivo o durante los recreos, la puesta en marcha de una asignatura optativa relacionada
con el canto coral, posible solo en ciertas comunidades autónomas, o la realización de una
o varias sesiones semanales de coro como parte de la programación de la asignatura de mú-
sica–, la conformación del sonido coral es un pilar que debería ocupar un alto porcentaje
del tiempo de ensayo y de la preparación previa del mismo por parte del director o directo-
ra del coro (presumiblemente el profesor de música del colegio o instituto). Esta relevan-
cia se debe a que la música es, en gran parte, el arte de comunicar a través del sonido, y eso
pone en primer plano el trabajo del aspecto sonoro también en el ámbito coral.
Los directores y directoras recurren a herramientas y actividades particulares para obte-
ner el sonido que consideran adecuado para su coro o para una determinada pieza. En el
caso de un coro de jóvenes, estas herramientas deben ajustarse teniendo en cuenta los prin-
cipales aspectos de los cambios de los adolescentes que afectan tanto su estado vocal y fí-
sico como emocional. Dada la celeridad con la que las voces de los jóvenes varían, es pre-
ciso tener un diagnóstico relativamente constante de sus voces para saber qué elementos
pedagógicos vocales conviene utilizar en cada momento.
Diagnóstico vocal
En primer lugar, proponemos una herramienta que permita realizar un seguimiento del pro-
ceso de entrenamiento vocal orientado al resultado sonoro de la agrupación coral. Dentro
de las categorías presentadas se observará la tesitura y la nota de pasaje del y de la coralista,
a fin de tener más conocimiento de la cuerda en la que el joven sentirá más facilidad al can-
tar. Dados los abruptos cambios de este período, es fundamental tener un seguimiento cons-
tante y un registro de su tesitura para resguardar la salud vocal. Este aspecto dará más infor-
mación al director y permitirá al coralista conocer su voz y reforzar su seguridad al cantar.
De igual manera, tendremos registro del dominio de graves y agudos, a fin de variar los in-
tegrantes de las cuerdas a medida que sus voces vayan cambiando. Asimismo, es funda-
mental tener un registro de la capacidad de afinación, respiración, articulación, dominio
de dinámicas, empaste y estado corporal para proyectar actividades dirigidas al desarrollo
y entrenamiento de esas categorías. Por último, la salud vocal de los y las coralistas debe
ser perseguida como objetivo principal. Un diagnóstico temprano de posibles patologías
prevendrá no sólo el abandono de los coralistas sino también futuras dificultades físicas y
emocionales en los jóvenes.
Recomendamos llevar un registro de cada coralista según la Tabla 1 y realizar un primer
diagnóstico al inicio de la actividad coral (mes de septiembre u octubre en caso de un cen-
tro escolar). Además, sería oportuno repetir dicho diagnóstico en los meses de diciembre
y marzo o abril (diagnósticos 2 y 3 en Tabla 1) para confirmar los datos obtenidos, comple-
tarlos y, a raíz de los resultados, llevar a cabo los cambios necesarios en las cuerdas del coro
y crear un plan de trabajo específico que aborde las problemáticas encontradas, si las hu-
biera, y permita mejorar la calidad sonora de la agrupación a medio plazo.
Categorías Diagnóstico 1 Diagnóstico 2 Diagnóstico 3

Tesitura (mi2 - la5)
Nota de pasaje (se observa/no)
Dominio de registros agudos

(No/ En progreso/ Sí)
Dominio de registros graves
Afinación (No/ En progreso/ Sí)
Timbre predominante
(Sob, Falsetto, Twang, Speech, Opera, Belt)
“Empaste (No/ En progreso/ Sí)
Patologías vocales
(No se detectan/ Sí)
Postura (Adecuada/No adecuada)
Capacidad de relajación
Dominio de la respiración
Resonancia (No/ En progreso/ Sí)
Dominio de la articulación
Dominio de dinámicas
Tabla 1. Tabla de categorías del diagnóstico vocal.

Estrategias para un primer diagnóstico

Debemos tener en cuenta, como ya se ha mencionado, que el sonido coral requiere de
un trabajo vocal general individual y en grupo y otro específico, el cual variará según la
pieza que se esté aprendiendo y de las características del coro y de cada coralista. Para
ello, en este artículo planteamos una serie de pautas y ejercicios dirigidos a mejorar cada
uno de los aspectos que inciden directamente en el sonido de la agrupación coral juve-
nil, no sin antes hacer referencia a un aspecto esencial: la realización de una prueba ini-
cial para conocer bien las características vocales individuales de los coralistas. Como se
ha mencionado previamente, es necesario realizar un diagnóstico de las voces durante
el primer mes de puesta en marcha de la actividad coral, cuyo objetivo será el descubri-
miento de las particularidades de la voz de nuestros cantantes, su registro, tesitura, tipo
de timbre, capacidad de adaptación a un sonido sugerido, así como una detección tem-
prana de posibles patologías.
Es fundamental señalar que, puesto que la adolescencia es un periodo en el que pueden
sentir vergüenza o miedo a cantar solos frente a otras personas, es necesario tener un re-
pertorio amplio de estrategias que solventen o aminoren este problema. Teniendo en cuen-
ta este aspecto, sugerimos realizar la prueba de diagnóstico durante el tercer o cuarto en-
sayo, después de haber hecho una vocalización y haber cantado juntos alguna pieza. Los y
las jóvenes, al conocer al director o directora, y a los otros coralistas, no se sentirán tan ex-
puestos como durante el primer día. Los días previos se podrían hacer ejercicios que fo-
mentasen la confianza con el director o directora, la superación de la vergüenza y que los
coralistas estuviesen a gusto con el grupo. Un diagnóstico individual también favorecerá
la obtención de resultados más reales, mientras que la voz no se vea tan distorsionada por
los nervios. Recomendamos realizar una evaluación cada dos o tres meses con el fin de
comparar los resultados obtenidos la primera vez, observar el desarrollo vocal y elaborar
un plan de mejora para los siguientes meses.
La sesión, en la que se encontrarán únicamente el director y el coralista, comenzará con la
realización de dos vocalizaciones. El ejercicio 1, que mostramos en la Figura 1, se realizará
en un registro central, primero subiendo y después bajando por semitonos en cada repeti-
ción, pero sin sobrepasar el Re4 ni el Do3 y tendrá como objetivo observar el timbre vocal
y si se presenta alguna patología en el aparato fonador o respiratorio, en cuyo caso deberá
ser derivado a un especialista. La selección de la “n” y la “s” nos permiten diagnosticar la
capacidad del alumno de emitir consonantes según su modo de articulación (nasal y obs-
truyente) y según su modo de fonación (sonoras o sordas). En cuanto a las vocales, al can-
tar la “o” (vocal abierta o baja) durante el primer ejercicio, se puede observar la dimensión
vertical con el movimiento de la mandíbula y la lengua.
La segunda vocalización (Figura 2) tendrá como fin determinar la tesitura y detectar posi-
bles vicios de la voz que puedan derivar en daño vocal. Para ello se cantará tanto en regis-
tro grave como agudo. Este ejercicio incorpora la “i” (vocal cerrada o alta), que junto con
la “a” (vocal abierta central) da la oportunidad al docente de diagnosticar la capacidad

articulatoria.
Figura 1. Ejercicio 1
Durante los últimos años y gracias a la insistencia de los y las docentes de canto, el reper-
torio cantado por los coros juveniles comenzó a ser seleccionado en función de las posi-
bilidades vocales y, principalmente la salud vocal para no generar lesiones en voces que
están aún en desarrollo (Rodríguez Pérez, 2019). El repertorio seleccionado puede ser
en gran parte motivo de atracción y permanencia de los adolescentes en el coro, por lo
que es de gran importancia tener en cuenta, tanto limitaciones vocales propias de la edad,
como sus gustos musicales. De acuerdo con Isabel Villagar (2019), los adolescentes en-
cuentran más agradables obras cortas con un ritmo movido, una melodía que se distri-
buye en todas las voces, de manera que todos se sientan protagonistas y no sólo acompa-
ñantes, respiraciones repartidas de manera lógica y una estructura clara fácilmente
memorizable, un diálogo alternado entre las voces y un texto que no sea infantil. Tener
en cuenta los gustos de los coralistas, pues inciden directamente en la permanencia y en-
tusiasmo de los integrantes del coro.
Por lo tanto, a continuación, se les pedirá a los alumnos y alumnas que canten un fragmen-
to de una canción libre. Esta actividad tiene el fin de conocer tanto el repertorio que es del
agrado de los alumnos como el registro en el que se sienten cómodos. Además, es una opor-
tunidad para que el director complete la percepción del timbre y la detección de dificulta-
des en la emisión. Finalmente, se les solicitará que canten junto al director o un compañe-
ro del mismo sexo con mayor experiencia y dominio vocal para observar la capacidad de
adaptación a lo que escuchan1.
Dicha información será trasladada a la tabla de diagnóstico facilitada en la Tabla 1. En este
punto, es importante tener en cuenta que algunas categorías serán más difíciles de diag-
nosticar en un primer contacto. Por ejemplo, el empaste y el uso de la dinámica son aspec-
1 Hacemos referencia sólo a aquellos ejercicios destinados a descubrir las características vocales del cantante por su
relación directa con el sonido coral, pero sería adecuado completar la vocalización con la repetición de notas sueltas
o intervalos y realizar otros ejercicios relacionados con la apreciación de las capacidades auditivas.
tos que no podremos comprobar durante este primer encuentro porque requieren un tra-
bajo en conjunto y con el repertorio. Estas categorías podrán ser valoradas en el segundo y
tercer diagnóstico.
Estrategias para un trabajo sonoro específico en el ámbito coral2

La propuesta que hacemos no ha sido pautada por sesiones ya que se ha ideado como una
serie de ejercicios que la persona al frente del grupo debe seleccionar según el objetivo a
conseguir en cada ensayo. Por tanto, será el director o directora del coro quien, durante la
preparación previa del ensayo, decida qué actividades se pueden aplicar, su duración en
proporción al tiempo disponible, y otros aspectos, como si las realiza tal y como se propo-
nen o es necesario hacer alguna adaptación a su agrupación3.
a) Ejercicios de técnica vocal en grupo

Una gran cantidad de estudios han comprobado los efectos positivos de la instrucción vo-
cal psicomotriz tanto para el desarrollo respiratorio (tanto en capacidad pulmonar como
en dominio del aire) como para la afinación, la expansión de la tesitura y la precisión sono-
ra (Mang, 2001; Phillips y Aitchison, 1997; Ternström y Sundberg, 1988).
- Relajación corporal:
Realizar estiramientos de brazos, espalda y cuello, evitando movimientos bruscos. Lue-
go abrir los brazos en cruz para una mayor apertura del esternón y hacer giros de cade-
ra, rodillas, tobillos y muñecas, de modo que se activen músculos y articulaciones.
Colocar a los cantantes en una fila, uno detrás de otro, apoyando los brazos sobre los
hombros del compañero haciendo un tren. A continuación, dar a la persona de delante
un masaje suave haciendo giros con los pulgares sobre la espalda y hombros, evitando
la superficie de las escápulas y la columna. Después, se cambiará la dirección del tren
para que la última persona de la fila reciba el masaje.
- Relajación facial:
Realizar un masaje suave por la frente, cejas, pómulos, mandíbula y zona de delante del
cuello y abrir y cerrar la boca dejando la mandíbula muy relajada y siendo conscientes
del hueco que se genera delante de las orejas, donde se unen ambas mandíbulas. A con-
tinuación, sacar la lengua y hacer movimientos laterales, ascendentes y descendentes,
pasarla por dentro y fuera de los dientes y lanzar besos para activar los labios también.
Lip trill, lip roll, trompetilla o trino de labios: hacer vibrar los labios como si hiciéramos una
pedorreta y realizar glissandos ascendentes y descendentes, ampliando poco a poco la exten-
2 Los ejercicios que se exponen están inspirados en los aprendidos con algunos de nuestros maestros y maestras de
dirección de coros: Basilio Astúlez, Josep Vila, Elisenda Carrasco, Marco Antonio García de Paz, Josu Elberdin, David
Azurza y Javier Fajardo.
3 Además de la propuesta específica de ejercicios que planteamos para el desarrollo del sonido del coro, la técnica de
dirección coral permite que, tras realizar una escucha activa, el director pueda modificar y transformar el sonido en
tiempo real a través de su gesto.
sión en cada repetición. Para conseguir con éxito este ejercicio, los músculos de la cara de-
ben estar completamente relajados. Además, puede ser de ayuda colocar los dedos índices
a ambos lados de los labios y presionar suavemente para dar comienzo al movimiento.
- Colocación corporal:
Una buena posición del cuerpo parte desde los pies. Estos deben estar separados, apro-
ximadamente a la misma distancia de nuestros hombros, y un poco abiertos, no para-
lelos entre sí, de modo que, si movemos el tronco hacia delante y detrás, no perdamos
el equilibrio. Las rodillas no deben bloquearse hacia atrás y el pecho debe estar en po-
sición de apertura, pero sin forzar. Los hombros y el cuello deben estar relajados, así
como los brazos, que deben permanecer a los lados del cuerpo sin cruzarse ni juntar
las manos.
Además, es bueno recordar a los y las coralistas que el fortalecimiento de los abdomi-
nales proporciona una buena sujeción del tronco y puede facilitar el apoyo. En casa,
puesto que son ejercicios de suelo y será difícil hacerlos en un aula, pueden realizar plan-
chas de antebrazos, planchas laterales, crunch (tumbado boca arriba, separar las escá-
pulas del suelo de modo que se contrae el abdomen), rodillas al pecho (tumbado boca
arriba llevar las rodillas hacia el pecho y extender las piernas sin apoyarlas) y escalado-
res (en plancha, llevar rodillas al pecho).
- “Propiocepción”4:
El primer ejercicio es cantar una breve melodía. A continuación, con los ojos cerrados, se
les pedirá a los alumnos y alumnas que abran y cierren la boca lentamente y varias veces
para observar el movimiento mandibular. El director los guiará para que comprueben
qué hace su lengua, la mandíbula, los labios, cuánto hueco se genera. Luego trasladará
su atención a la respiración y al resto del cuerpo, al abdomen, los hombros, para compro-
bar si se observa alguna tensión. Finalmente, volverán a cantar la melodía inicial, siendo
ahora más conscientes de lo que ocurre en el aparato respiratorio y fonador.
El Método Propioceptivo Elástico (PROEL), la disciplina del Mindfulness y el método Fel-
denkrais proponen ejercicios que también mejorarán nuestra propiocepción, lo que nos
permitirá averiguar qué movimientos benefician el sonido vocal y la comodidad al can-
tar, así como las tensiones y bloqueos que no nos permiten una fonación saludable.
- Respiración:
Cerrar los ojos y hacer tres respiraciones profundas, cada uno a su ritmo. Ayudará a co-
nectar con la respiración, centrar la atención y conseguir silencio en el aula si están al-
terados. El mismo ejercicio puede realizarse sentados en una silla, con los codos apoya-
dos en la zona de encima de las rodillas, lo que implica que el cuerpo esté levemente
inclinado hacia delante y, por tanto, se sienta cómodo para una respiración costo
abdominal.
4 La “propiocepción” es el sentido que nos permite percibir la ubicación, el movimiento y la acción del cuerpo. Nos
permite regular la dirección, el rango de movimiento y contribuye a la imagen corporal y su relación con el espacio.
Con los pies separados, como en la posición indicada en el apartado de colocación cor-
poral, pero con el torso girado ligeramente hacia atrás y las manos en la cintura, inspirar
despacio mientras el director hace cuatro chasquidos con sus dedos y, a continuación,
expulsar el aire haciendo el sonido sssss durante catorce chasquidos del director.
Imitar al director o directora que realizará patrones rítmicos de cuatro tiempos con los
sonidos tsss, shhh, ffff, ksss, hhhh. Las consonantes fricativas son una buena herramienta
para desarrollar la consciencia respiratoria. Es fundamental incidir en que, cuando se
hagan ritmos con hhhh, no haya golpe de glotis.
- Proyección-resonadores:
Humming circular: realizar glissandos con la letra “m” mientras se hacen giros con los la-
bios y mandíbulas, como imitando a las vacas cuando rumian. Es importante que las
mandíbulas estén ligeramente separadas y los labios estén juntos pero relajados, para
poder tener una sensación de un hormigueo en los mismos y sentir los resonadores na-
sales. También se puede decir la sílaba nol, por dentro, manteniendo la posición de “m”
en los labios. Otra variación sería hacer el mismo ejercicio, pero con escalas de cinco no-
tas descendentes (sol fa mi re do), subiendo por semitonos en cada repetición y bajando
cuando se ha alcanzado un registro agudo (véase Figura 3).
Realizar intervalos de 3ª mayor descendente (véase Figura 4) mientras pronuncian las

palabras mango mongo mungo. Subir por semitonos en cada repetición, bajar por semi-
tonos o jugar a que la primera nota sea inesperada, para activar el oído también y man-
tener la atención. La selección de las consonantes nasales “m” y “n” junto con la “g”
permiten la exploración de las cavidades de resonancia.
Hacer sonidos de sirenas (glissandos amplios) a través de una pajita introducida en una
botella grande de cristal llena de agua hasta la mitad. Un diámetro más ancho de la pa-
jita favorecerá la realización del ejercicio, por lo que se recomienda el uso de sondas de
aproximadamente 12 mm de diámetro. Este ejercicio está basado en el método Lax Vox

de Sihvo, técnica ideada inicialmente para la rehabilitación vocal, que se emplea en el
canto dado que permite conseguir una máxima economía y eficiencia vocal, entrena las
posibilidades resonantes y el dominio del flujo respiratorio. Asimismo, este sistema po-
tencia el desarrollo propioceptivo durante la vocalización (Manzano Aquiahuatl, 2018).
- Igualar el registro:
El lip trill, explicado anteriormente, también sirve para conectar la voz de pecho y la de
cabeza, y trabajar así la continuidad en el registro.
Cantar la canción que se esté ensayando, con legato continuo, a través de una pajita in-
troducida en una botella con agua, pronunciando la sílaba buuuuuu. Es importante ob-
servar que, durante su realización, los labios estén hacia adelante. A continuación, se
repetirá el ejercicio, pero sin la pajita, manteniendo la posición de los labios y pronun-
ciando la misma sílaba.
b) Balance y equilibrio entre voces. Ejercicios de escucha hacia el resto de la

agrupación
Para que el director pueda manejar, controlar y dirigir el sonido del grupo y su balance, es
fundamental que cada integrante haga una escucha activa hacia los compañeros mientras
él mismo está cantando. Ocurre con mucha frecuencia que los coralistas están pendientes
de su voz exclusivamente, de lo que ellos están cantando, y eso impide la consecución de
aspectos elementales, como que puedan ajustar su volumen al del resto de su cuerda o del
coro, o buscar un timbre más uniforme. En este sentido, es fundamental que tengan presen-
te que en un coro lo que hacemos es cantar con alguien, en lugar de cantar junto a alguien.
- Colocados en círculo, el director canta una nota y “se la pasa” a la persona a su lado, que
se la pasará al siguiente, y así hasta que todos los coralistas participen. Es importante
que nadie deje de cantar hasta que el siguiente compañero esté cantando para que no
haya ningún silencio, pero también para que no haya más de dos o tres personas segui-
das cantando a la vez.
- El director canta las tres notas de un acorde, por ejemplo, re-fa sostenido-la y, a conti-
nuación, todos los coralistas, individualmente, eligen qué nota quieren cantar. Cuando
se dé la señal, todos cantan la nota elegida y, al finalizar, se pregunta: ¿quién sabría de-
cir qué nota está cantando el compañero de su derecha? Lo habitual es que muy pocos
lo hayan escuchado y eso les hace darse cuenta de que no están cantando con el compa-
ñero, sino junto a alguien.
- Colocar a 8 personas en una fila, uno al lado del otro. A continuación, se les pide que
cuenten del número 1 al 8, diciendo cada uno un número, en orden. El objetivo es contar
manteniendo todos la misma dinámica, velocidad, carácter y timbre (la dinámica, el ca-
rácter y el timbre las marca el que dice el 1, pero la velocidad la marca el que dice el 2).
c) Ejercicios de trabajo en equipo:

El trabajo en equipo es particularmente beneficioso para el desarrollo de estas categorías
vocales. Un estudio de Anrie van Rooyen y Andelina dos Santos (2020) concluyó que la par-
ticipación en un coro comunitario ofreció a los adolescentes experiencias significativas en
donde los participantes experimentaron el descubrimiento de sus voces musicales, incre-
mentaron la autoconciencia, la autoestima y la confianza, así como formas de expresar y
regular las emociones. El coro es, además, una actividad excelente para el desarrollo de las
habilidades sociales de los jóvenes, por la “constante interacción de sus miembros” (Bal-
sera y Gallego, 2010) que necesita de la cooperación y solidaridad de todos, entrena la ca-
pacidad de liderazgo y ejercita el compromiso, contribuyendo a la mejora de las relaciones
en ámbitos externos a la agrupación. Como señala Barbosa-Bustos (2014), el coro es un tra-
bajo en equipo en el que se comparten responsabilidades. Es necesario el entendimiento y
el respeto de los componentes, que deben ser capaces de escucharse unos a otros para lo-
grar un mejor resultado.
- “Ordenados”: se pide a los cantantes del coro que se pongan de pie en el centro del aula
y, a partir de ese momento, se les prohíbe hablar hasta que acabe el juego. A continua-
ción, se les pide que se coloquen ordenados por altura, sin hablar, y no se les dan más
consignas. Al finalizar la actividad, es bueno reflexionar sobre lo que haya pasado: si ha
habido alguien que ha tomado la iniciativa, poniéndose el más alto en un extremo, por
ejemplo, o intentando ayudar a los demás a colocarse mediante gestos. Cuando se quie-
re hacer un buen trabajo en equipo, eficaz y con buenos resultados, es fundamental que
todos participen y aporten, poniendo al servicio del grupo sus cualidades e ideas, que
haya personas que tomen la iniciativa y otros que se sumen a ellos e incluso den un paso
atrás porque, en ocasiones, que no haya iniciativa paraliza al grupo, pero, si hay dema-
siadas personas queriendo hacer las cosas a su manera, se genera el caos. Como se ha
mencionado, un coro también es un ejercicio constante de trabajo en equipo.
- “Toca el globo”: los coralistas se distribuyen por la clase de pie, aleatoriamente, y se van
pasando un globo que nunca puede tocar el suelo. Las normas implican que nadie pue-
de tocarlo dos veces y todos tienen que participar, lo que obliga a idear una estrategia
conjunta para conseguir que el globo no caiga.
d) Ejercicios de afinación:
- Con el director colocado frente al coro, cantar una nota e irla subiendo en glissando has-
ta una distancia de cuarto de tono aproximadamente y bajarla guiados visualmente por
su mano, que asciende y desciende en el aire. Este ejercicio permite descubrir distan-
cias más pequeñas que el semitono y facilitará una mejora de la afinación, aunque, en
este punto es muy importante tener en cuenta que, en muchas ocasiones, las dificulta-
des de afinación de un coro vienen dadas por la diferente colocación de las vocales en la
boca entre todos los coralistas.
- Distribuidos en tres voces, se pide a los cantantes que canten un acorde, con un timbre
Twang, y vayan pasando lentamente de una vocal a otra5. Es importante pedir a los co-
ralistas que se fijen en los armónicos que se generan, sobre todo, en los cambios entre
vocales. Modificar la posición de los labios también ayuda a resaltar unos armónicos so-
bre otros. El ejemplo del profesor es básico en este tipo de ejercicios y hay que tener en
cuenta que, cuando no se han escuchado nunca activamente los armónicos, es difícil
descubrirlos y se necesita tiempo.
- Los coralistas se colocan en círculo y el director emite una nota y “se la pasa” a la perso-
na de su derecha. En esta ocasión, no se dejará de cantar, sino que los compañeros se
irán uniendo a los que ya están cantando. Cuando haya unas 10 personas cantando, el
profesor cantará otra nota y después otra, que irán imitando por orden como al princi-
pio, de manera que se formarán acordes. Además de las habituales tríadas, también se
pueden hacer acordes de 7ª y de 9ª, por ejemplo.
e) Ejercicios de empaste:
Un coro caracterizado por un sonido correctamente empastado supone que no se escuche
a un cantante por encima de su cuerda y que la pronunciación del texto, tanto de las voca-
les como de las consonantes, sea similar entre todos los miembros. Antes de realizar cual-
quier ejercicio que favorezca el empaste, el director debe realizar una distribución adecua-
da de los coralistas en el espacio, dentro de su cuerda y dentro del coro, que tenga en cuenta
el volumen y timbre de cada uno, puesto que este aspecto es fundamental para conseguir
que la agrupación suene empastada.
- Interpretar una pieza del repertorio divididos por cuartetos, perteneciendo cada perso-
na a una cuerda distinta, con el objetivo final de unificar el ritmo y la pronunciación. Un
paso previo puede ser realizar el mismo ejercicio, pero cantando solo los integrantes de
una misma cuerda.
f ) Ejercicios para trabajar aspectos concretos de una pieza musical:

- Texto:
La igualdad de las vocales se consigue cuando, al cantar, todos los coralistas dirigen el
aire hacia la misma zona de la boca y mantienen una posición similar (de los labios, len-
gua, apertura de mandíbulas y hueco generado en la zona del velo del paladar). Este as-
pecto se puede trabajar cambiando las vocales, sin respirar en el medio, sobre una nota
tenida (por ejemplo, Mi) en el siguiente orden: UOAEI.
Para la igualdad de consonantes y la consecución de una correcta articulación, será res-
ponsabilidad del director aclarar dónde se pronuncian las consonantes finales de frase
5 El timbre para Jo Estill (Steinhauer et al., 2017; Salsbury, 2014) es una configuración del tracto vocal que se compone
del esfínter “ariepiglótico” activo, la laringe y el velo del paladar altos, que genera un sonido vocal habitualmente
relacionado con los sonidos generados por metales, como las campanas.
y conseguir que se respeten los silencios. A modo de juego para mejorar la articulación,
se puede leer un texto en voz alta manteniendo un lápiz sujeto entre las mandíbulas, sin
apretar, y procurando que la lengua esté relajada, y, a continuación, leer el mismo texto
sin el lápiz.
Respecto al fraseo, se puede leer el texto de la pieza que se está ensayando con su ritmo
y velocidad correspondiente, pero sin melodía, dirigiendo la acentuación hacia los lu-
gares a destacar en cada frase. Es importante sugerir que lo exageren mucho ya que,
cuando se escucha desde fuera, el efecto que se logra se reduce a la mitad por la distan-
cia con el público.
Para trabajar la pronunciación de una pieza que esté escrita en otro idioma, es conve-
niente que una persona que domine dicho idioma lea cada frase con su ritmo y correcta
pronunciación, más lento de lo que marca la partitura si fuera necesario, y el coro lo re-
pita. Es recomendable que tengan un lápiz con el que puedan marcar en la partitura la
fonética correcta de aquellas palabras que les resulten más complicadas.
- Timbre / color:
El timbre vocal individual está formado por un sonido y sus armónicos o formantes vo-
cales. Físicamente, depende de las cuerdas vocales, la laringe y las cavidades de reso-
nancia. En un coro podemos modificar el color conjunto de las voces jugando con los di-
ferentes timbres. Esto se logra si trabajamos el uso de más o menos armónicos, los
cambios en la dirección del aire, la vibración de unos resonadores por encima de otros,
y la modificación de la boca, labios o mandíbulas, entre otras herramientas. Incluso po-
demos hacer un uso consciente del espacio acústico con este fin. Jo Estill organizó cin-
co cualidades vocales diferentes a las que denominó Sob6, Falsetto7, Twang8, Speech9, Ope-
ra10 y Belt11, que nos permitirán calificar diferencias tímbricas en los cantantes (Steinhauer
et al., 2017; Salsbury, 2014).
Con los coralistas podremos jugar a imitar voces como una bruja, un pato, un hombre
sospechoso, un niño pequeño, de modo que trabajen diferentes timbres vocales.
- Emoción / Significado del texto:
6 Sob es la cualidad del sollozo. Se produce cuando el cartílago tiroides está inclinado, la glotis abierta y las cuerdas
vocales estiradas. Presenta también un vibrato.
7 Cualidad vocal en la que los pliegues vocales se mantienen rígidos en un esfuerzo por mantener la glotis cerrada. Este
timbre es generalmente usado en los registros más agudos.
8 Durante el Twang, el tracto vocal se estrecha generando un sonido poderoso y estridente, muchas veces nasal.
9 Esta cualidad es la que se identifica con el sonido hablado en la vida diaria. El tracto vocal está abierto, relajado y libre
de tensiones.
10 La reconocible cualidad Ópera es un sonido que combina Speech, Sob y Twang. El uso de una lengua alta o comprimida
y una posición baja de la laringe, sumados a la emisión del vibrato, crea el sonido característico.
11 El Belt es una cualidad vocal utilizada generalmente en los musicales, es el resultado de la inclinación del cartílago
cricoides, verticalidad del tiroides, laringe y lengua en posición alta, elevación del velo del paladar.
En este ejercicio los alumnos descubrirán diferentes tipos de sonidos relacionados con
emociones. Para ello dividiremos el espacio en cuatro partes en las que cada sector será
destinado a investigar los efectos sonoros de una emoción distinta: enfado, enamora-
miento, tristeza y felicidad. Todos los alumnos ocuparán el espacio de la primera emo-
ción (tristeza) y se les pedirá que emitan sonidos que hacen cuando están tristes. Luego,
los alumnos deberán describir cómo son los sonidos que producen teniendo en cuenta
la altura, la presión del aire, la línea melódica, el timbre, etc. De esta manera los jóvenes
serán más conscientes de las diferentes emisiones sonoras relacionadas con la interpre-
tación vocal.
Una variación de dicho ejercicio podría ser que un grupo de ocho coralistas interpreten
una canción del repertorio que se sepan de memoria, pero irán caminando por el espa-
cio, dividido aún en emociones, y deberán transformar su interpretación adaptándola a
la emoción sobre la que estén caminando. Puede haber un grupo de jóvenes que no sepa
de qué emociones se trata y que deban adivinarlas al escuchar a sus compañeros.
Calentamiento enfocado en el sonido coral

Para finalizar, planteamos un posible calentamiento completo orientado al trabajo del so-
nido coral:
- Percusión imitativa: el director o directora realiza patrones rítmicos de 4 tiempos con
percusión corporal y los coralistas lo repiten. Se puede hacer como acompañamiento de
una canción pop que sea conocida, para conectar más con ellos. El ejercicio requiere si-
lencio y con él se trabajan la atención y la concentración, que serán imprescindibles du-
rante el ensayo, y el movimiento, que se ampliará a continuación.
- Masaje de cantantes: se comienza haciendo algunos estiramientos libres de brazos, es-
palda y cuello. Después, se dan suaves toques con sus manos por todo el cuerpo y la cara.
También, se harán movimientos libres con la lengua por dentro y por fuera de la boca.
De este modo, se activarán los músculos y las articulaciones para el canto.
- Respiración: desde la posición correcta de pie que indicamos anteriormente, los cantan-
tes dejan caer su cabeza hacia sus muslos, arqueando la espalda y dejando los brazos
colgando hacia el suelo. Se observará que la nuca y la mandíbula estén totalmente rela-
jadas y las rodillas sin bloqueo hacia atrás.
- Imitación vocal: El director dirá “¡Buenos días!” de diferentes formas: fuerte, susurrado,
nasal, triste, cansado, feliz. Y los cantantes lo repetirán imitándolo. Así se activan tanto
el aparato fonador como los resonadores.
- Resonancia: realizar glissandos amplios, ascendentes y descendentes, con una v
fricativa.
- Vocalización: planteamos una primera vocalización (véase Figura 5), que trabaja la igual-
dad de las vocales, y una segunda (véase Figura 6) que entrena los agudos y en la que
podemos incluir una pequeña flexión de rodillas en el momento previo a la nota más
aguda de la frase. En ambos casos, se subirá y bajará por semitonos en las repeticiones,
aunque también se pueden realizar saltos (intervalos más amplios) de una repetición a
otra para que trabajen el oído y no sea monótono.
Respecto a la tesitura de todas las vocalizaciones planteadas, sugerimos que cada cora-
lista cante las notas en las que se sienta cómodo, las que formen parte de su tesitura. Acer-
ca de los chicos que estén en periodo de muda vocal, recomendamos que no dejen de
cantar durante esa etapa pero que entonen sólo aquellas notas que canten con facilidad.
Esto prevendrá posibles lesiones en el aparato fonador y permitirá que mantengan el con-
tacto con el coro.
Conclusiones
El sonido coral en la adolescencia presenta características particulares que implican una
serie de dificultades a la hora de abordar el trabajo en el aula. Los repentinos cambios de la
voz de los adolescentes, sumados a la falta de dominio técnico, traen como consecuencia
una gran inseguridad a la hora de cantar y una significativa deserción de los coralistas.
El modelo de diagnóstico periódico presentado tiene en cuenta diferentes aspectos de
la producción vocal y permitirá al director o directora, en primer lugar, tener conoci-
miento específico de las posibilidades y dificultades de cada joven, a fin de prevenir pa-
tologías vocales surgidas de un sobreesfuerzo; en segundo lugar, reacomodar o rees-
tructurar las cuerdas de acuerdo a la situación vocal de cada coralista durante ese
período y, por último, prestar atención a las debilidades e inseguridades del grupo y tra-
bajar aspectos individuales y grupales que derivarán en el mantenimiento de la agrupa-
ción y de las ganas de continuar cantando. A su vez, los jóvenes obtendrán información
especializada de cada aspecto particular de su propio sonido, lo que les proporcionará
mayor consciencia, aumentará y afianzará su autoconfianza y disminuirá su vergüenza
al cantar al comprender que esos cambios están relacionados con un período y cada ca-
tegoría puede ser entrenable y mejorable.
Sirva este trabajo como introducción a futuras investigaciones relacionadas con el desa-
rrollo de estrategias vocales, sonoras y de trabajo en equipo con adolescentes en la agru-
pación coral.
Bibliografía
Arriaga, C. (2007). El problema de género en los coros infantiles: ¿qué pasó con los chicos del coro? Eufonía,
Didáctica de la Música, 41, 99-106.
Balsera, F. J., y Gallego, D. J. (2010). Inteligencia emocional y enseñanza de la música. Barcelona: Dinsic.
Barbosa-Bustos, D. (2014). Beneficios del canto coral en adolescentes y su integración en el currículo de Música en
la Educación Secundaria Obligatoria. Estudio sobre la valoración de esta actividad por el alumnado de un centro
educativo de Cádiz (Trabajo de fin de Máster no publicado). Universidad Internacional de La Rioja, España.
Benavides, V. (2019). Del ámbito coral amateur al aula de música: una propuesta para la formación de coros en los
centros de educación secundaria y bachillerato (Tesis de fin de Máster no publicado). Universidad de Valladolid,
España.
Calle, M. L. (2014). La participación en coros escolares como desarrollo de la motivación para cantar en la educación
primaria y secundaria (Tesis doctoral no publicada). Universidad Complutense de Madrid, España.
Caycho, R. A. (2018). Cantar para comunicar: Beneficios en la comunicación interpersonal de adolescentes a través
del conocimiento de su voz como instrumento musical (Tesis de licenciatura no publicada). Pontificia Universidad
Católica del Perú, Perú.
Collins, A. (2011). Creating a Culture for Teenagers to Sing in High School. En S. Harrison; G. Welch, y A. Adler
(eds), Perspectives on Males and Singing (p.95-107). Dordrecht (Holanda): Springer.
Cruz Araújo, M. T., y Da Paixão e Oliveira, P. F. (2021). Aspectos vocais da prática no coro escolar juvenil:
um estudo introdutório GTE 04– Canto Coral: ensino, pesquisas e práticas em diferentes concepções e
contextos. ABEM, XXV Congresso Nacional da Associação Brasileira de Educação Musical. Recuperado de
http://abem-submissoes.com.br/index.php/xxvcongresso/2021/paper/viewFile/1033/526. Fecha de acceso: 9
de septiembre de 2022.
Elorriaga, A. J. (2011). La continuidad del canto durante el periodo de la muda de la voz (Tesis doctoral no publicada).
Universidad Autónoma de Madrid, España.
Elorriaga, A. J. (2012). Las voces adolescentes y el canto en la secundaria: un reto al alcance de todos. Eufonía,
Didáctica de la Música, 54, 43-50.
Fernández Herranz, N. S. (2013). Las agrupaciones corales y su contribución al bienestar de las personas. Percepción
de las aportaciones del canto coral a través de una muestra de cantores (Tesis doctoral no publicada). Universidad
Carlos III, España.
Fernández Rivera, M. J. (2015). Las agrupaciones corales leonesas en la sociedad y la cultura de la provincia de León
(Tesis doctoral no publicada). Universidad de Valladolid, España.
Freer, P. K. (2012). The Successful Transition and Retention of Boys from Middle School to High School Choral
Music. The Choral Journal, 52(10), 8-17.
Gackle, L. (1991). The adolescent female voice: Characteristics of change and stages of development. The Choral
Journal, 31(8), 17-25.
Grau, A. (2009). El mejor coro infantil. Eufonía, Didáctica de la Música, 45, 7-9.
Harris, R. (1987). The Young female voice and alto. The Choral Journal, 28(3), 21-22.
Kennedy, M.A. (2002). It’s cool because we like to sing: Junior High School Boys’ Experience of Choral Music as an
Elective. Research Studies in Music Education, 18(1), 26-36.
López-Casanova, M.B., Nadal-García, I., Larraz-Rábanos, N., y Juan-Morera, B. (2021). Análisis del bienestar
psicológico en la práctica coral inclusiva. Per Musi, 41, 1-16.
Mang, E. (2000- 2001). Intermediate Vocalizations: An Investigation of the Boundary between Speech and Songs
in Young Children’s Vocalizations. Bulletin of the Council for Research in Music Education, 147, 116-21.
Manzano, C. (2018). Rehabilitación fisiológica de la voz: Terapia de resistencia en el agua. Areté, 18 (2), 75-82.
Phillips, K., y Aitchison, R. (1997). Effects of Psychomotor Instruction on Elementary General Music Students’
Singing Performance. Journal of Research in Music Education, 45 (2), 185-96.
Rodríguez Pérez, N. (2019). La muda de la voz: Estrategias para la educación coral de adolescentes (Trabajo de fin
de Máster no publicado). Universidad de Jaén, España.
Rooyen, A., y Dos Santos, A. (2020). Exploring the lived experiences of teenagers in a children’s home participating
in a choir: A community music therapy perspective. International Journal of Community Music, 13(1), 81-101.
Salsbury, K. (2014). Estill Voice Training: The key to holistic voice speech training for the actor. Richmond, Virginia:
Virginia Commonwealth University.
Sandu, A. S. (2019). The influence of choral music regarding the cognitive development of students. Journal:
Învăţământ, Cercetare, Creaţie, 1, 277-284.
Santamaría, S. (2019). Cantar en un coro en la adolescencia: beneficios y repercusiones en alumnos de un centro de
Educación Secundaria y Bachillerato (Trabajo de fin de Máster no publicado). Universidad de Zaragoza, España.
Silva Araújo, M. D. (2019). Canto coral infanto-juvenil em projetos sociais: práticas pedagógicas, experiência
estética e transformação social. Núcleo Interdisciplinar de Comunicação Sonora (NICS), 1, 80-87.

Souza, T. de S. B. (2020). O canto coral como processo criativo: a educação musical do jovem adolescente no
contexto da pedagogia Waldorf (Tesis de Maestría no publicada). Universidade de São Paulo, Brasil.
Steinhauer, K., McDonald Kimek, M., y Estill, J. (2017). The Estill Voice Model. Theory and Translation. Pittsburgh,
Pennsylvania: Editorial Estill Voice International.
Ternström, S., y Sundberg, J. (1988). Intonation precision of choir singers. Journal of the Acoustical Society of
America, 84, 59-69.
Turnon, A., y Durrant, C. (2002). A study of adults’ attitudes, perceptions and reflections on their singing experience
in secondary school: some implications for music education. British Journal of Music Education, 19(1), 31-48.
Villagar, I. (2019). Cómo enseñar a cantar a niños y adolescentes. Fundamentos técnicos y pedagógicos de la voz
cantada. Barcelona: Redbook Ediciones.

Sonido Ámbito Coral Educación Secundaria

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Sonido Ámbito Coral Educación Secundaria

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Sonido Ámbito Coral Educación Secundaria

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Journal of Sound, Silence, Image and Technology 68

Número 5 | Desembre 2022 | 68-87

Saray Prados Bravo

Claudia Rolando Eyjo

Date received: 10-09-2022

Características de los coros juveniles

Estrategias para trabajar el sonido coral con adolescentes

Categorías Diagnóstico 1 Diagnóstico 2 Diagnóstico 3

Nota de pasaje (se observa/no)

Dominio de registros agudos

Tabla 1. Tabla de categorías del diagnóstico vocal.

Estrategias para un primer diagnóstico

la “a” (vocal abierta central) da la oportunidad al docente de diagnosticar la capacidad

Estrategias para un trabajo sonoro específico en el ámbito coral2

a) Ejercicios de técnica vocal en grupo

Realizar intervalos de 3ª mayor descendente (véase Figura 4) mientras pronuncian las

aproximadamente 12 mm de diámetro. Este ejercicio está basado en el método Lax Vox

b) Balance y equilibrio entre voces. Ejercicios de escucha hacia el resto de la

c) Ejercicios de trabajo en equipo:

f ) Ejercicios para trabajar aspectos concretos de una pieza musical:

- Emoción / Significado del texto:

Calentamiento enfocado en el sonido coral

estética e transformação social. Núcleo Interdisciplinar de Comunicação Sonora (NICS), 1, 80-87.

También podría gustarte

Pfad - The Proxy pFad of © 2024 Garber Painting. All rights reserved.