La guitarra de concierto:

Diferentes enfoques para un nuevo concepto

Proyecto fin de carrera. Mayo 2008 Manuel Matas Casado

ndice:

Introduccin:..3

Fantasa VII Op.30. Fernando Sor.....5

Variaciones sobre motivos de La Traviata de Verdi. Julin Arcas.12

Hommage pour le tombeau de Claude Debussy. Manuel de Falla...19

Sonatina Meridional. Manuel M. Ponce....................................................................24

Invocacin y danza. Joaqun Rodrigo...31

El decamern Negro. Leo Brouwer...........................................................................38

Conclusin.............................................................................47

Nota aclaratoria ...................................................................48

Bibliografia...........................................................................49

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Introduccin

Con este trabajo, pretendo ofrecer una visin del estudio analtico de los compositores y las obras de mi concierto. Con ello pretendo dar una idea global del estado de la guitarra de concierto en la actualidad a partir de figuras clave (compositores y guitarristas) que representan algunos de los iconos y puntos de referencia para los que iniciamos una carrera musical.

La guitarra indiscutiblemente es un instrumento que surge y convive paralelamente junto a la evolucin de instrumentos tan antiguos como el lad rabe y vihuela. Pero sin duda, el concepto de guitarra clsica de concierto tal como se entiende hoy en da se podra decir que es nuevo, y que ha vivido su primer periodo de madurez durante el pasado siglo XX.

Difcil tarea es la que se nos presenta a los nuevos guitarristas, que queremos situar a la guitarra en la posicin de respeto que se merece. Todava mucha gente opina que la guitarra es un instrumento de segunda fila, pero tambin hay cada vez ms guitarristas que abogan por una guitarra y un repertorio de calidad, y que estn da a da creando nuevas escuelas, haciendo evolucionar la tcnica, y que no se conforman con el legado de los grandes concertistas del siglo XX (Segovia, Regino Sainz de la Maza, Alirio Daz, John Wiliams, por citar algunos) que cumplieron con creces su labor tanto de difusin como de aliciente para los compositores que escribieron las grandes obras para ellos que hoy da estudiamos, y que empiezan a completar un repertorio cada vez ms rico y de alto nivel musical.

Mi idea de la guitarra va un poco ms lejos.

Considero un error permanecer en la idea de estar totalmente separados de la guitarra flamenca. No hay que olvidar que grandes padres de la guitarra de las ltimas dcadas delsiglo XIX como Julin Arcas o Juan Parga tienen en su repertorio tanto obras de corte clsico y acercamientos a la msica occidental como obras que son directamente sacadas de la msica popular (seguidillas boleras, soleares, panaderos, guajiras). Ellos fueron el eslabn entre las escuelas de Sor y Aguado, y la de Trrega. A partir de este momento, esa diferenciacin entre dos guitarras (la popular y la culta) pienso que fue -3-

fruto del desconocimiento mutuo entre unos y otros, del sistema de escritura, de una evolucin en dos lneas de la tcnica, o del repertorio. No trabajar en pro de un intercambio de informacin creo que diezma la riqueza de todos.

Paradjicamente la msica espaola de ms prestigio universal (de compositores como Falla, Rodrigo Albniz, entre otros) y otras obras europeas del siglo XX (de Ravel, Bizet etc.) estn inspiradas en las fuentes de la msica popular espaola, que con excepciones (Rodrigo, o Falla en su nica obra para guitarra) no fueron escritas para guitarra.

Sin embargo hay factores que me animan a pensar que esto puede cambiar: Por un lado el prestigio actual de la guitarra flamenca1, y la formacin acadmica y musical de nuevos guitarristas, que prcticamente est empezando ahora, y por otro lado el reconocimiento universal del flamenco como un arte de primersimo orden, defendido en cuanto a lo que la guitarra se refiere por una escuela que surge de la mano de maestros como Sabicas o Nio Ricardo, pasando por el revolucionario Paco de Luca que da la alternativa a otros como Gerardo Nuez o Vicente amigo, cuyos espectculos, los de estos tres ltimos (soy consciente de que son cosas diferentes) nada tienen que envidiar en cuanto a calidad musical a los de grandes actuales de la guitarra clsica como Pepe y Angel Romero, David Russell o Ricardo Galln.

Adems la evolucin de la tecnologa hace que el principal problema de la guitarra para adaptarse a otros instrumentos o grandes recintos, que era la falta de volumen, desaparezca, sin afectar a su amplio abanico de timbres, que es el factor que marca la diferencia de la guitarra con respecto a otros instrumentos.

El siglo XXI podra ser no slo la poca que provoque la comunin y simbiosis entre guitarra flamenca y guitarra clsica sino el siglo en el que se cree una nica msica pensada para la guitarra espaola como icono y elemento fundamental.

Un reciente ejemplo de ello es que en 2004 el gran guitarrista Paco de Luca fue galardonado con el premio Prncipe de Asturias de las Artes.

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FERNANDO

SOR

(Barcelona

1778-

Pars,1839) es sin duda el msico que con mayor brillantez desarroll las posibilidades de la guitarra como instrumento clsico en la primera mitad del S.XIX, siguiendo el modelo musical de sus admirados Mozart, Haydn y Beethoven; no en vano, sera considerado por el famoso musiclogo belga Franois-Joseph Ftis como "el Beethoven de la guitarra". Fernando Sor naci en Barcelona en 1778 en una familia de la burguesa catalana, y durante su juventud compaginara su pasin por la msica con la carrera militar y administrativa que sus padres queran para l. Ya de nio cantaba con gran talento y tocaba el violn y la guitarra, instrumento ste ltimo que haba aprendido con su padre-, empezando a llamar la atencin de los crculos musicales por sus tempranas cualidades. A los doce aos, tras la muerte de su progenitor, Sor ingresa en la Escolana del Monasterio de Monserrat (Barcelona), donde ampliara sus estudios musicales, hasta que a los 17 aos se alista como voluntario en el ejrcito para combatir a los franceses en la guerra del Roselln (o Guerra Gran), aunque ese mismo ao regresa a Barcelona. A partir de entonces, su presencia ser habitual en los salones de la burguesa de la ciudad, tocando el piano y cantando boleros, seguidillas y romances acompaado de la guitarra, y con apenas 18 aos asombrar a pblico y crtica con el estreno en Barcelona en 1797 de su versin musical de la pera Telmaco en la isla de Calipso. Sor estudiar ingeniera en la Real Escuela Militar de Matemticas de Barcelona durante cuatro aos, hasta que a principios del siglo XIX se traslada a Madrid, donde es acogido por la Duquesa de Alba, -tambin protectora por entonces del pintor Goyacomo msico de cmara y capilla. En la capital espaola, Sor empieza a destacar por su virtuosismo con la guitarra y publica sus primeras obras importantes para el instrumento, en forma de minus, variaciones, sonatas y numerosas seguidillas y boleros. Posteriormente se traslada a Barcelona y luego a Mlaga, siempre teniendo como principal funcin la de administrador, pero sin abandonar nunca ni los conciertos ni la composicin. En la

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guerra contra los franceses, se alista en el ejercito, pero ms tarde se cambiar de bando, hacindose afrancesado, motivo por el cual tras trabajar en Jerez y Valencia para el gobierno francs, la derrota de los franceses le obliga a exiliarse a Paris en 18132y a Londres en 1815. En la capital inglesa, Sor residir durante siete aos y alcanzar sus xitos ms aclamados como concertista de guitarra, pero tambin como profesor de canto y compositor de arias italianas y ballet. Segn las crnicas de la poca, su concierto en la Philarmonic Society en 1817 caus sensacin, al igual que composiciones como sus Variaciones sobre un aria de la Flauta Mgica de Mozart (Op.9), dedicada a su hermano Carlos, lo que despert en Inglaterra un nuevo auge de la guitarra e hizo que Sor fuera considerado el mejor guitarrista del mundo. Estren adems en Londres tres ballets, de los que el tercero, Cendrillon, basado en el cuento Cenicienta, de Perrault-, alcanz un xito enorme tras su estreno en el King's Theatre en 1822. Pero en la cima de su xito, Sor entabla relacin con una bailarina, Felicit Hullin, y decide viajar con ella a Rusia, donde haba recibido una oferta del ballet de Mosc. Tras estrenar de camino su obra Cendrillon en Pars y detenerse algn tiempo en Berln y Varsovia, ciudad esta ltima en la que ofreci un concierto a do con su hija, que tocaba el arpa, Sor llega a Rusia en 1823. En Mosc, su ballet Cendrillon ser elegido para inaugurar el Teatro Bolshoi en 1825; pero adems, la fama de Sor era tal en Rusia que se interpretara una marcha fnebre compuesta por l en el funeral del zar Alejandro y su nuevo ballet Hercule et Orphale formara parte de la ceremonia de la coronacin del nuevo zar Nicols. Sor alcanzara tambin gran xito con sus conciertos de guitarra en Rusia, actuando en dos ocasiones frente a la familia Imperial, y entablar amistad con una de las grandes estrellas de la guitarra rusa de 7 cuerdas, Michael Vissotsky (1791-1837), que le impresion como concertista. Tras dejar Rusia en 1826, Sor se establece de nuevo en Pars, dedicndose en cuerpo y alma a la composicin para guitarra, a la interpretacin de conciertos y a la enseanza del instrumento. En Pars, el artista espaol publicar su tratado didctico Mthode pour la guitare (Pars, 1830). En sus aos en Pars, Sor actu a menudo con su compatriota y amigo el guitarrista Dionisio Aguado. En 1837, la muerte de su hija Carolina, que viva con l, le marca profundamente, y en sus ltimos aos su nico deseo era regresar a su patria, para lo cual escribi incluso una carta al rey Fernando VII solicitndole que le permitiera regresar a

En Paris algunas de sus composiciones eran ya conocidas al haber sido incluidas en la revista que publicaba el tambin guitarrista espaol Salvador Castro de Gistau, Journal de Musique Etrangre pour la guitare o lyre, -6-

Espaa, aunque seguramente por su pasado liberal, nunca se le dio permiso. Un ao despus, Sor cae enfermo y morir en 1839 en Pars. En su obra confluan el clasicismo en las formas y el romanticismo en la expresin y sus composiciones han sido alabadas e interpretadas por guitarristas de todo el mundo durante los dos ltimos siglos.

Fantasa VII op. 30

Fernando Sor compone esta obra en Pars, en 1828 a los 50aos de edad, durante su estancia definitiva en esta ciudad. En esta poca compone 4 libros de Estudios, 12 duetos y otras 18 obras, incluyendo valses, variaciones, minuetos, boleros en cuanto a su produccin para guitarra (adems de ofrecer conciertos y dedicarse tambien a la enseanza,de ah sus estudios, y su magnfico mtodo, publicado en 1830). Ni que decir tiene que a estas alturas su dominio de la guitarra y de la composicin eran magistrales, y que todo el bagaje recogido en una intensa vida est plasmado entre otras, en esta obra. La pieza, es publicada como 7e.Fantasie et Variations Brillantes sur deux airs Favoris connus, O sea que est basada en dos canciones populares de la poca. La pieza consta de Introduccin, tema, 4 variaciones, coda. La segunda parte es un allegretto en forma sonata, donde aparecera el segundo tema. El primer tema est basado en una cancin popular francesa del S. XIX3:

El segundo tema, que es el que aparece en el Allegretto forma sonata, no se ha encontrado.

Esta cancin est sacada de una coleccin de canciones infantiles: Vielles chansons et rondespour les petits enfantsE.plon et nourit editeurs, Paris

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Anlisis:

La obra, salvo una de las variaciones en mi mayor, est en mi menor. Est compuesta en un estilo clsico, aunque con elementos del romanticismo, (secuencias cromticas, secciones ad limitum). Es de destacar en esta obra el enlace sin pausa de todos los elementos, sin que esto impida cambios de tempo o de comps, de manera que no hay una cadencia conclusiva en ningn momento hasta el final.

En la introduccin utiliza elementos rtmicos del tema, y en el c.9 aparece en el bajo el tema principal en do mayor .A partir del c. 9 la textura es de 3 voces. A partir del c. 13 aparece el tema otra vez en la primera voz en este caso en mi menor.
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La introduccin

acaba llegando por movimientos cromticos, a un sutil acorde de dominante con solo dos notas (la y si) como 1 y 7 grados del acorde de dominante: Si7

Tanto el tema como las cuatro variaciones estn en forma binaria en los que la frase a y b, se repiten, casi siempre con variaciones meldicas o armnicas (o sea a-a - b-b) donde armnicamente se establece el esquema, a=I-V-I, y b= IV-V-I, hablando en todo caso e la tonalidad de Mi menor, salvo en la 3 veriacin que est en su relativo mayor. A continuacin expondr caractersticas de cada variacin:

-La primera est en tresillos en un 2/4, lo que es enla prctica un 6/8, el tema se reproduce con claridad acompaado por acordes, casi siempre a acorde por pulso. -En la segunda variacin el tema est en los acordes por terceras de la voz de arriba, que se complementan con una meloda en el bajo,a modo de contrapunto.

-La tercera variacin est en modo mayor, y es ms lenta. Aqu invierte el tema, para colocarlo en la 2 pare una octava arriba, y usa pasos cromticos y algunas florituras, variando en todas las repeticiones de la variacin.

Existe una ambigedad en ese sentido, puesto que, con otra armona, el tema podra ser perfectamente mayor, jugar en toda la pieza con esa ambivalencia de un tema, del que Sor modifica la armona de forma magistral.

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-La cuarta y ltima variacin es muy contrastante con la 3. Est en tempo primo,con figuracin de arpegios en semicorcheas alternadas con acordes secos, y muy abiertos a pulso.tambien usa armnicos, que aparecen por primera vez en la obra.

Esta variacin acaba en una resolucin excepcional del acorde de si7 en Do mayor (aqu comienza la coda directamente), y exponiendo directamente el tema tal como se vea en la introduccin (c.9) en el bajo, variando al final. Esta seccin enlaza con una secuencia de acordes, que a su vez enlaza con el tema, que esta vez se hace lentement, y queda inconcluso, en V grado, dando lugar al allegretto.

El allegreto, es una forma sonata, (escrita en 266 compases, en 6/8) y en este, Sor le da mucha importancia a los puentes que conectan los temas, resolviendo estos siempre de una forma nada predecible.El esquema formal podra ser:

A(Aa, Ab) B(Ba, Bb, Bb)- Desarrollo -A(Aa, Ab) B(Ba, Bb, Bb)

Donde, B aparece en Sol mayor, en la exposicin, y en Mi menor(B), en la reexposicion.

En la exposicin, el tema a, (mi menor) est inscrito en una compleja seccin, a cuatro voces, mientras el tema b (Sol mayor) est escrito en forma operstica, (meloda con acompaamiento de acordes de dos notas, normalmente) estando en el tema en la pregunta superior, y en la respuesta en la meloda inferior, repitindose dos veces la respuesta:

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La exposicin acaba en la tonalidad contrastante de Sol Mayor (relativo de la T. principal) . con una seccin de armnicos.

El desarrollo (cc.129-160) es relativamente corto, pasa de sol mayor, a la dominante de mi. Antes de introducir el tema a, aparece una seccin con este tema, variado armnicamente, y con la indicacin ad lbitum. Del desarrollo es destacable una seccin de acordes por movimientos conjuntos, con una nota (si, al aire en la 2 cuerda) como obstinato a corcheas. Aparece entonces la reexposicin, (tema a) , siendo digna de mencin una variacin (inserted sequence, en el ejemplo ) de este mismo tema:5

En la seccin b, Sor demuestra su gran habilidad, poniendo los temas de preguntarespuesta, anteriormente en sol mayor, en este casi en mi menor.6 Esta figura, compara el tema en la exposicin con el de la reexposicin.

5 6

En el ejemplo, puente, variacin ad lbitum, tema, y tema contrastante. Haciendo unas melodas en mi menor, con pedal de tnica, que yo adoro (nota del autor)

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Por ltimo resulta muy significativo el puente que une la pregunta y la respuesta del tema B, que se repite entre Bb, y Bb, en la reexposicin (cc. 185-192) la secuencia de acordes de 7 disminuida paralelos, con el Mi como obstinato en la 1 cuerda, y la siguiente seccin, pues crean una tensin que solo resolver al final de la pieza.

La coda comienza en el comps 235, con el tema antes expuesto en la seccin ad lbitum, que se expone aqu una vez, y luego se repite con el acompaamiento de una serie de terceras que van por movimientos cromticos, culminando con una seccin de armnicos naturales.

Para terminar, Sor pone una seccin con un Mi obstinato, que recuerda a la introduccin, dando unidad a toda la pieza, alternndolas con una serie de acordes que lo llevan a terminar en una serie de arpegios, esta vez en mi mayor.7

En el ejemplo, se exponen los ltimos compases de la obra, y se comparan con el principio de la introduccin.

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JULIN ARCAS (Mara,Almera,1832-Antequera,Mlaga, 1882),

Es el interprete de guitarra ms importante de su tiempo, pues con su brillante papel artstico ejercer de puente entre los guitarristas del periodo clasico-romntico y la escuela de su ocasional discpulo Francisco Trrega que como veremos en un captulo posterior, se convertir en Maestro y gua espiritual de la guitarra clsica contempornea y de los intrpretes del siglo XX. Arcas aprendi sus primeras nociones de guitarra con su padre, que era profesor del instrumento, durante su infancia en Almera, y tras pasar tres aos en Barcelona, donde se instal su familia, regres con 12 aos a Mlaga para estudiar con Jos Asencio, discpulo de Aguado y amante del repertorio popular de guitarra. En Mlaga, una ciudad con una gran actividad guitarrstica en la poca, Arcas hizo su debut con 16 aos y comienza a destacar como concertista primero en Andaluca y despus en Madrid, ciudad a la que se trasladara a principios de los aos 50, interpretando con maestra fantasas de peras y zarzuelas y temas populares. Gracias al xito de sus conciertos en Madrid, en 1955 inicia su carrera internacional, ofreciendo dos conciertos en Genova (Italia) y actuando posteriormente en Portugal y Francia. Ms tarde, se instala durante algunos aos en Sevilla, donde se trasladara temporalmente la Corte Real espaola, y en la ciudad andaluza despertar la admiracin de la Reina Isabel II y de su hermana, la Duquesa de Montpensier, grandes aficionadas a la guitarra, a pesar de la consideracin "poco aristocrtica" del instrumento. Tambin en Sevilla conocer a su amigo y paisano el famoso luthier Antonio de Torres Jurado, al que aconseja dedicarse por completo a las guitarras y con el que colaborar en la bsqueda de un mejor sonido para los instrumentos. En esta poca realiza adems numerosos conciertos por toda Espaa, que contribuirn a asentar su fama nacional. Tras pasar una temporada en Barcelona, donde entra en contacto con el numeroso crculo de guitarristas de la ciudad y publica muchas de sus composiciones, acta de nuevo con gran xito en Madrid y enseguida realiza su gira ms triunfal por Inglaterra, donde su primer concierto para el Duque de Wellington en septiembre de 1862 se anunciar en la portada del diario The Times. En este pas, Arcas se convertira en un artista protegido por la nobleza y realeza britnica y se volvera a hablar de la guitarra como de una orquesta en miniatura,

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pues adems de la calidad de sus interpretaciones, Arcas era capaz de imitar con su guitarra el sonido de fagots, arpas, zanfoas, tambores, trompetas e incluso gaitas, aunque por el uso de estos efectos uso fue criticado por los guitarristas ms conservadores. De vuelta a Espaa, el artista andaluz acta ante los Reyes en Madrid, quienes le condecorarn con la Cruz de Carlos III, y ser nombrado profesor Honorario del Conservatorio de Msica. Tras una nueva gira por varias ciudades espaolas, Arcas se instala en su ciudad natal, Almera, y en ella pasar unos aos inactivo regentando un negocio comercial, fruto de la decadencia de la guitarra en toda Europa. Pero en 1873 volver a la actividad artstica, aunque limitando su actuacin al territorio nacional. Por entonces, ser visitado en Alicante por su gran admirador, el ya famoso guitarrista Francisco Trrega. En 1882 una dolencia cardiaca le produjo la muerte en la localidad malaguea de Antequera, con tan slo 49 aos.

El repertorio de Arcas estaba dominado por las fantasas sobre piezas de Opera italiana, en especial de las obras de su idolatrado Verdi, y composiciones propias inspiradas en la msica popular espaola (jota, mueira, pao, rondea, sole, panaderos, seguidillas, murcianas,..), aunque tambin realiz fantasas de zarzuelas espaolas, tangos, valses, ronds, mmuetos y arreglos de obras para piano, como la Marcha Fnebre de Thalberg, e incluso msica religiosa. Al contrario que algunos de sus colegas ms clasicistas, Arcas no tuvo prejuicios para interpretar msica popular para guitarra y se interes mucho por las composiciones de su tierra, Andaluca; no en vano, la mayora de los flamenclogos le considera un pionero de la guitarra flamenca de concierto, pues fue uno de los primeros en componer y publicar obras basadas en estilos andaluces para guitarra solista, en una poca en que la guitarra popular actuaba bsicamente como acompaante del cante. Entre ellas, su obra ms famosa fue Rondea, aunque tambin public otras como Sole, Seguidillas serranas o Panaderos, que tuvieron una considerable influencia en los primeros guitarristas flamencos de concierto, como el famoso artista Paco el Barbero, que tocara ocasionalmente algunas de ellas. Adems, sus versiones de la Jota aragonesa y la Mueira gallega se harn muy populares en el repertorio para guitarra.

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Dudas en cuanto a la autora de la obra8 Esta obra ha sido motivo de debate en cuanto a su autora, puesto que se dudaba entre si el autor de la obra fue el mismo Julin Arcas, o su alumno, el prestigioso Francisco Trrega. La primera vez que tenemos noticia de esta obra es en 1862 durante la gira inglesa de Arcas tal y como The Brighton Gazette del 1 de enero de 1863 nos revela: [] Senor Arcas first perfomance was a fantasia on airs from la Traviata, and most ably and scientifically did he execute the music... Durante estas fechas es cuando un joven Trrega de apenas 10 aos se traslada a Barcelona en busca del maestro almeriense. Tan solo con la aportacin de este dato queda demostrado quien fue el primero en tocar estos aires de la Traviata de Verdi. No obstante voy a profundizar un poco ms. Primeramente la atribucin a Trrega de esta obra es ms bien reciente, ya que Trrega nunca se la apropi. Tampoco aparece en ningn catlogo de su produccin hasta bien pasados los aos 70, ni nunca la menciona ninguno de sus alumnos9. No obstante, en un programa de concierto que el propio Trrega vino a ofrecer, siguiendo tambin la estela "arquiana", y que se fecha entre 1888 y 1890, si que figura susodicha pieza apuntando a Verdi como su autor. Esto nos lleva a pensar o, por lo menos a nivel particular me hace reflexionar, si realmente la eleccin y orden de los temas es original de Arcas, ya que, por descontado, la msica original es de Verdi, o tan solo es una trascripcin del mismo Arcas de lo que las casas editoriales de msica solan hacer con sus compositores. Conocido es que la Casa Ricordi para la que Verdi, y tantos compositores de pera (caso de Bellini, Donizetti o Puccini), trabajaba, sola hacer pequeas fantasas piansticas de las obras ms en boga de sus compositores con tal de difundirla. Tambin la solan incluir en cajitas de msica o pianolas. Por lo tanto, es una posibilidad que tanto Arcas como Trrega transcribieran la pieza de algn original ya editado. Tambin existe un artculo en La Gaceta Musical
Esta seccin est extrada del artculo La influenciade Julian Arcas en F. Trrega, Publicado en Julio de 2004, en la pgina www.guitarra.artelinkado.es, por Adrin Rius. 9 Ni Roch ni Pujol, quien en 1960 edita su ensayo biogrfico Trrega, mencionan en sus catlogos esta obra.
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Barcelonesa10 del 28 de abril de 1861 que nos resume un concierto ofrecido por Julin Arcas; en el que tambin intervinieron los profesores de guitarra y piano, amigos de ste, Altamira y Agramante; dando fuerza y veracidad a la teora de que Fantasa sobre motivos de la Traviata fuese una transcripcin de una obra pianstica, pues la versin que Arcas hiciera y el estreno en Brighton sucede un ao y ocho meses ms tarde:

El da 20 del actual tuvo lugar en el Casino del Porvenir un lcido concierto a beneficio del distinguido guitarrista D. Julin Arcas. Esta notabilidad artstica ejecut en su instrumento predilecto, la fantasa dedicada a S.A.R. la Duquesa de Montpensier, el Carnaval de Venecia, La Rondea y la Mueira, todas piezas compuestas o arregladas las escuchaba. Los profesores de guitarra y piano, seores Altamira y Agramante, por amistad y compaerismo al seor Arcas, tomaron parte en este concierto luciendo el primero sus brillantes facultades en la guitarra en unas variaciones de Sor, y el segundo en una fantasa sobre motivos de la Traviata y una pieza titulada Fanfar militaire, que les valieron a ambos justos y merecidos aplausos. Pese a todo, lo ms justo es que si los guitarristas actuales interpretan la pieza con la edicin pstuma de Arcas, aparezca ste como autor de la Fantasa. No obstante, las versiones de Trrega que han aparecido actualmente muestran una evolucin en la manera de tocarla, pasando de una concepcin clsica a la manera de un Sor o un Mertz11, hasta la forma ms romntica de Trrega con el tratamiento que ste daba a su produccin, ya fuera msica original o transcripciones. No obstante tambin es justo que si el guitarrista interpreta la pieza en versin de Trrega, aparezcan ambos como autores de la fantasa (Arcas Trrega) ya que remontndonos a lo anteriormente dicho, en caso de no tratarse de una transcripcin, el mrito de Arcas radica en la transcripcin a la guitarra de varios aires de la Traviata y de ordenarlos. Tal vez la confusin en atribuir ntegramente la pieza a Trrega, resida en un catlogo de la casa Idelfonso Alier y reeditado a posteriori por la Biblioteca Fortea y algunas editoriales ms donde aparece un estudio que Trrega hizo sobre un tema de la Traviata: "La Traviata. Tema" o "La Traviata tema estudio por Trrega".

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Resea recogida en El Guitarrista Julin Arcas (1832 1882): Una biografa documental de Javier Surez Pajares y Eusebio Rioja Vzquez Pg. 89

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Mertz (Bratislava 1806 Viena 1856)fue uno de los mas importantes compositores de guitarra de la primera mitad del S. XIX

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ANLISIS DE LA OBRA Las dos primeras peras, que, segn algunos, manifiestan en Verdi una personalidad nueva respecto a sus peras anteriores, son Rigoletto y La Travista. Julin Arcas escribe fantasas para estas dos peras. El argumento de La travista est inspirado en "La Dama de las Camelias" de A. Dumas, y la pera original fue estrenada en 1853. La Fantasa de J. Arcas recoge algunos temas, de esta pera. El Adagio del principio hace referencia al Preludio y a travs del mismo presenta el aria "Adi" (Acto III), y el final del Acto I "sempre libera", dos de los temas que junto con el "Brindis" que no aparece en la Fantasa, se hicieron ms populares.

La fantasa sobre motivos de la traviata de Verdi est escrita en estilo de meloda acompaada en un solo movimiento aunque en la obra se pasa por muchos fragmentos de la pera enlazados magistralmente.

Tras una introduccin de dos compases acabados en un largo caldern, se presenta la primera seccin que va desde el comps 3 hasta el 34. Esta seccin se basa en una textura horizontal y la meloda se hace en los bajos con armnicos naturales.

En el comps 10 se puede hablar de cuatro compases de enlace para de nuevo en el c.14 exponer el motivo principal de esta seccin. En el comps 16 el mismo tema redesarrolla ahora con notas naturales, y los acordes de antes, dan paso a arpegios en semicorcheas.

En el c.21 aparecen unos compases con material muy rtmico que contrasta con lo anteriormente expuesto. Los bajos, a blancas, van haciendo re-la(tonica-dominante) en toda esta seccin. Esto, alternado en dos ocasiones, (cc.20 y27) con melodas sin acompaamiento, sacadas de las melodas con armnicos del principio.

La segunda seccin empieza en el c.35. Esta, comienza con una meloda, en acordes de cuatro notas, prcticamente una meloda a cuatro voces, que llega en el comps 38, a una textura ms operstica, donde expone otro de los temas de la pera a la que homenajea, y acabara dicha seccin con un motivo meldico, que repite en tres octavas

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diferentes, para llegar a un acorde de la, que harde dominante para empezar la siguiente seccin.

En el comps 49, empieza la seccin central de la obra. Esta seccin contrasta en cuanto al tempo, debido al cambio de comps, pasa a 6/8. Empieza con un motivo muy lrico que va a marcar el carcter de esta seccin que tambin se va a caracterizar por la respuesta en el bajo de las melodas de la voz superior

En el c. 60, de una forma magistral, Arcas toma el motivo caracterstico de esta seccin y lo reproduce utilizando la tcnica del tremolo, lo que da a estos compases un carcter ms gil, acabando esta en la, de nuevo, para hacer de dominante con la siguiente seccin. De nuevo en el c. 72 se vuelve a una estructura vertical que se alterna con motivos meldicos. Por su corta duracin, yo dira que esta seccin es ms un enlace con lo siguiente, que una parte relevante en s misma.

En el c. 86, presenta, en otra seccin totalmente operstica, ms lenta en este caso, que enlazar con una secuencia de acordes, que funcionarn como semicadencia para llegar a la ltima seccin.

En el c.101, empieza la ltima seccin, en Re M y comps de 6/8, es la parte ms brillante de toda la obra y corresponde al aria Sempre Libera de la pera de Verdi. La textura es de meloda acompaada, sin prcticamente ms armona que I y V grados, salvo una pequea seccin en Fa# mayor (c.109) A partir de esta pequea seccin, en el comps 115, y hasta el final, hay una serie de escalas muy virtuossticas, referencia al aria, (como ya dije) sempre libero de la pera, siempre con la armona V-I La obra acaba de una forma rotunda, con una cadencia IV-V-I, y tres acordes rasgueados, muy abiertos de Re mayor en los dos ltimos compases.

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Lo ms plausible de esta obra es como Arcas crea, en apenas cuatro hojas de msica, cinco o seis ambientes totalmente diferentes de esta pera, sin caer en la redundancia y manteniendo siempre una una tensin, que solo se liberar en los ltimos compases. Comprender estos ambientes, y llevarlos a la prctica es, tambin, lo ms difcil en la interpretacin.

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Manuel de Falla

Manuel de Falla fue una de las principales figuras del nacionalismo espaol, y una de las referencias fundamentales de la generacin del 27.

En

sus

composiciones

se

distinguen claramente dos perodos: En el primero Falla se suma a las corrientes nacionalistas y utiliza para sus composiciones elementos de la msica popular. Estticamente est prximo al impresionismo francs. Un segundo perodo, a partir de su etapa en Granada, se caracteriza por una mayor austeridad en la instrumentacin y en el estilo de sus obras.. En este periodo se incluye el Homenaje a Debussy.

Manuel de Falla naci en Cdiz, en 1876. Sus primeros acercamientos a la msica fueron gracias a su madre y profesores de su ciudad natal, estando, eso si, siempre en contacto con la msica popular, el flamenco, y representaciones de pera y zarzuela, que en ese momento eran comunes en Cdiz. Desde 1893, cuando toma la msica como su principal camino, viaja regularmente a Madrid, donde se perfecciona en el piano con Jos Trag, consiguiendo un primer premio en un concurso en 1899. En 1897 se traslada a Madrid, al ao siguiente acaba el conservatorio, y en 1901 conoce a Felipe Pedrell, quien tendra notable influencia en su carrera. Tras escribir algunas zarzuelas, compone su primera Opera, la vida breve con la que gan el concurso de bellas artes de San Fernando.

La siguiente etapa de su carrera tiene lugar en Francia. Afincado en Pars desde 1907, por consejo de Turina y Mirecki, entr en relacin con Claude Debussy, Maurice Ravel, Dukas y Albniz, cuya impronta sera perceptible en varias obras posteriores como Noches en los jardines de Espaa, obra en la que, a pesar del innegable aroma espaol que

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presenta, est latente cierto impresionismo en la instrumentacin. En Pars tambin conoci y trab amistad con Pablo Picasso. La madurez creativa de Falla empieza a con su regreso a Espaa, en el ao 1914. Es el momento en que compone sus obras ms clebres: la pantomima El amor brujo y el ballet El sombrero de tres picos12 (compuesto para cumplimentar un encargo de los clebres Ballets Rusos de Sergei Diaghilev), las Siete canciones populares espaolas para voz y piano, la Fantasa btica para piano y la ya citada Noches en los Jardines de Espaa, estrenada en el Teatro Real en 1916. Su estilo fue evolucionando a travs de estas composiciones desde el nacionalismo folclorista que revelan estas primeras partituras, inspiradas en temas, melodas, ritmos y giros andaluces o castellanos, hasta un nacionalismo que buscaba su inspiracin en la tradicin musical del Siglo de Oro espaol y al que responden la pera para marionetas El retablo de maese Pedro, una de sus obras ms alabadas, y el Concierto para clave y cinco instrumentos. En 1919 se traslad a Granada y vivi en un carmen del Albaicn donde llev una vida retirada, rodeado de un grupo de amigos entre los que se encontraba Federico Garca Lorca. Su estilo en esta poca fue hacindose ms austero y conciso, y de manera especial en el Concierto. Es muy destacable de esta poca la labor de Falla en defensa dela msica popular, por su creacin junto con Lorca, del Concurso de cante Jondo, en 1922. A partir de 1925, Falla empez a sufrir grandes transtornos respiratorios y nerviosos, que le dejaban cada vez menos energas para el trabajo. Viaj por Francia, Inglaterra, Italia entablando amistad con Malipiero, Casella i Rieti. En 1927 empez a trabajar en una gran obra coral, sobre texto del poeta cataln Jacinto Verdaguer: La Atlntida. Fue su ltimo trabajo que dej incompleto. Finalizada la guerra civil, Falla abandon Granada y embarc hacia Amrica del Sur. Vivi primero en Buenos Aires, pero su salud, cada vez ms quebrantada, le oblig a un retiro casi absoluto, primero en la Sierra de Crdoba, y luego en Alta Gracia, donde falleci el 14 de Noviembre de 1946. La Atlntida fue, posteriormente completada por su discpulo E. Alter siendo representada, en su forma definitiva, en el Festival de Granada del ao 1977, Dirigida por el maestro Rafael Frhbeck de Burgos y con la colaboracin de la Orquesta Nacional de

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Es de destacar la colaboracin en este trabajo de Pablo Picasso, que hizo los diseos de los trajes para la obra, y los telones.

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Espaa y los coros dirigidos por Lola Rodrigez Aragn. Una obra que fue gestada, soada, pero nunca concluida en Granada, tuvo, al fin los marcos idneos para realizar la obra soada de Falla.

Contextualizacin de la obra

La primera obra que Falla completara en su poca en Granada sera Pour le tombeau de Claude Debussy, para guitarra. Tras la muerte del gran maestro francs, en 1918, Revue Musicale parisina se dirigi a importantes compositores del momento (Bartk, Ravel, Stravinsky...) para solicitarles una pgina de msica o un testimonio escrito con vistas a una publicacin monogrfica. Falla envi ambas cosas, y la msica fue el Homenaje.. . No poda faltar Falla en esta iniciativa de recuerdo a Debussy, a quien admir tan profundamente y con quien tantos contactos amistosos mantuvo. Aunque casi toda la obra de Falla utiliza elementos de la msica popular espaola, y por consiguiente armonas y efectos que se podran considerar guitarrsticos, esta es la nica obra que hizo para guitarra, quizs por la insistencia del guitarrista Miguel LLobet. La msica alude a la Soire dans Granade del maestro recordado, para reforzar este carcter de homenaje recurre Falla al ritmo de la popular habanera, tan caracterstico de Debussy, y procede a una de las elaboraciones libres y esencializadas propias de sus trabajos de madurez. El trabajo se fecha en agosto de 1920. El estreno absoluto de la pieza tuvo lugar en Pars, el 24 de enero de 1921, a cargo de Marie-Louise Casadesus, quien la interpret al arpa-lad, instrumento que gozaba entonces de un cierto predicamento, puesto que no haba guitarristas que lo pudieran hacer all, en ese momento. El estreno en guitarra lo llev a cabo Miguel Llobet en gira por Espaa iniciada el 13 de Febrero de 1921 en Burgos. En la capital francesa se escuch por vez primera a la guitarra en manos de Emilio Pujol (Conservatorio, 2 de diciembre de 1922). El musiclogo Javier Surez Pajares describe en forma excelente los rasgos caracterizadores de esta obra: El Homenaje a Debussy es algo as como una habanera flamenca puesta en lenguaje impresionista y llena de recursos de intensificacin dramtica que convierten sus

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apenas tres minutos de msica en uno de los momentos ms hondos del repertorio guitarrstico Es de destacar que tambin hacia 1920 Falla realiz una trascripcin para piano del Homenaje a Debussy, siendo las dos partituras prcticamente iguales. Es curioso que sea esta la nica produccin guitarrstica en un autor andaluz muy influenciado por la guitarra en gran parte de su obra. Toms Marco seala el entonces escaso peso concertstico del instrumento y la poca visin de los guitarristas que no se preocuparon en solicitar obras al ms importante compositor espaol contemporneo, como posibles condicionantes: En efecto, asombra comprobar que un Andrs Segovia, amigo personal de Falla, no tenga una obra escrita para l por el msico gaditano. Problablemente hubiera existido si el intrprete hubiera insistido ms en ello como ocurre con Artur Rubinstein para quien escribi la Fantasa Btica. Anlisis de la pieza. La pieza est escrita en una forma A-B-A, y ms que en tonalidad, podramos decir que est compuesta en modo frigio, (mi frigio), creando siempre ambigedad en las melodas, por la alternancia entre fa, y fa#, do y do#, y sib con respecto a si natural. La pieza se podra definir casi como una marcha fnebre, o de procesin de semana santa en cuanto al carcter, contrastndose este con unas melodas fuera del modo frigio, que se basan en la obra soire dans granade de Debussy, que dan a la pieza momentos de evasin de esa sensacin principal de dolor de la marcha. El tema principal, que aparece en la anacrusa y los dos primeros compases de la obra, ser el motivo del que surge toda la obra, (fa-mi-fa) y que aparece explcitamente o escondido en muchos puntos de la misma. El bajo sigue un obstinato la-mi-la, en la exposicin. La parte A de la pieza, es una alternancia entre el tema principal, y diferentes melodas acompaadas, siendo estas referencias a la obra Soiree dans

Granade,yteniendo siempre el mismo desarrollo rtmico. En el tema, es redestacar el uso de unos cinquillos, arpegiados, como acompaamiento.

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Tras la exposicin del tema, en el comps 8 aparece la primera meloda sacada de la obra de Debussy, los bajos siguen haciendo La-Mi-La. Es de destacar, que cuando aparecen estas melodas, siempre terminan en tresillos, y acelerando, para caer a tempo en el tema principal, que da unin a la pieza.(cc. 2, 4 y 17) En el comps 16 hay una reexposicin del tema principal, y en el 19, otra meloda acompaada, esta vez, variando los bajos (sol-do-sol), sirviendo esta vez como dominante, para caer otra vez en el tema principal, en el comps 24, aunque esta vez con un aire ms tonal, por el uso del fa# en el tema. En el comps 27, aparece la meloda que dar paso a la parte B, o desarrollo, de la pieza. El desarrollo( c.30)sepodra dividir en 3 partes: En la primera se recurre a una exposicin del tema en el bajo, y un pequeo desarrollo meldico a partir de el tema, y el arpegio de la exposicin para destacarlo. Tiene la indicacin molto rtmico, yes una parte donde se crea mucha tensin. Termina con un acorde seco, forte, que solo contiene las notas fa-mi-si. Tras una transicin escalstica de dos compases, comienza la 2 parte del desarrollo en el c.37. esta seccin alterna un trmolo con las notas al aire si-mi, (desarrollando una meloda en la segunda cuerda) con el bajo(re-la-re) en una clara referencia al acompaamiento del tema principal. La tercera parte del desarrollo (cc.43-48) es una cadencia, que llevar a la reexposicin, es ms lenta, y alterna bajos, picados, con una meloda, referencia al tema principal. La reexposicin es casi igual a la primera parte de la exposicin, quiz un poco mas parca en el acompaamiento. Despus de la primera meloda, aparece la coda (c. 63) con la indicacin de piu calmo es una meloda, literalmente adaptada de la obra de Debussy antes citada, acompaada por acordes. Paraterminar la obra hace una ltima entrada del tema, con las indicaciones de pianissimo, ritardando e perdendosi.

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Manuel Mara Ponce Manuel Mara Ponce naci en 1882 en Fresnillo, estado de Zacatecas (Mxico). Era el menor de 12 hermanos. A los 15 aos llega a ser el organista titular de la iglesia de San Diego. En 1901 se traslada a la ciudad de Mxico para continuar sus estudios musicales, y en 1904 viene a Europa, a estudiar en Italia y en Alemania. Al acabar sus estudios en Europa, regresa en 1906 a la ciudad de Aguascalientes donde tiene presentaciones como concertista de piano. Para 1908 es nombrado profesor de piano en el Conservatorio Nacional de Msica. Funda privadamente una academia de Piano donde ensea a sus alumnos obras de Debussy. Hacia 1915 se traslada a La Habana, Cuba, fundando la Academia Beethoven y ejerciendo como profesor de piano en la misma. Es nombrado director de la Orquesta Sinfnica de Mxico de 1918 a 1920. Posteriormente, comisionado por la SEP y bajo solicitud de la UNAM se traslada a Pars para ampliar sus ya importantes conocimientos de composicin bajo la gua de Paul Dukas. Es destacable de esta etapa su toma de contacto con prestigiosos compositores que en ese momento

estudiaban o trabajaban en Pars, como Joaqun Rodrigo, Villalobos, Turina, Despus volvi a Mxico, llegando a ser un compositor y catedrtico de reconocido prestigio, y recibiendo en 1947 el Premio Nacional de Artes y Ciencias.
Paul Dukas, con sus discpulos. Entre ellos Ponce, Villalobos, Rodrigo y Turina. Paris 1928

Heitor Joaqun

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La obra para guitarra de Ponce. Ponce, a lo largo de su carrera como compositor, escribi para prcticamente todos los instrumentos, adems de ser un gran pianista. Sin embargo, el hecho de conocer a Segovia, en Mxico en 1923, ser el principio de una larga y fructfera amistad. Las obras que Ponce escribi para Segovia, enriquecieron enormemente el repertorio guitarrstico del S. XX, tanto en cantidad como en calidad musical. En los aos que Ponce vivi en Pars, en muchos casos, el ya por entonces exitoso guitarrista actuaba casi como un mecenas para un compositor que viva prcticamente en la ruina, y fue las mas de las veces el intermediario entre Ponce y los editores, para sus obras de guitarra. Este hecho hace que la mayora de las obras no se editaran tal cual las compona Ponce, sino que estuvieran retocadas, y en muchos casos se aadieran o suprimieran fragmentos, segn Segovia interpretaba las obras. Por un lado es comprensible que la frentica vida de concertista de Segovia le impidiera a veces ser ms respetuoso con las obras que reciba, lo cual no soluciona el hecho de que muchas de las ediciones que recibimos incluso actualmente de Ponce (como de muchos otros) no sean fieles a las composiciones originales. Por otro lado, este hecho denota una pequea falta de humildad por parte de Segovia que no le quita mritos en su gran labor como difusor y pionero de la guitarra clsica de concierto tal como se conoce hoy en da.13 En la obra de Ponce no se puede definir un estilo concreto, puesto que su dominio de la composicin le permita adaptarse a cualquier forma y estilo, segn se lo exigiera cada situacin, y esto no es una excepcin en su obra para guitarra.14
Segovia, Ponce y Kiki.

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Por suerte, la labor realizada por Miguel Alczar en su obra completa para guitarra de Manuel Maria Ponce(ed. CONACULTA Etoile, 1998) recoge casi toda la obra de Ponce directamente de los manuscritos, y nos da la posibilidad de compararlos con las ediciones de Segovia. Claro ejemplo de ello es la Suite en La, que a modo de broma en su estreno en Mxico en 1934, la atribuyen a Silvio L. Weis como obra barroca original para lad en el programa, sin que ni pblico ni crtica dudara en ningn momento de la autora.

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As, en el repertorio para guitarra, encontramos obras al estilo antiguo, al estilo clsico obras de influencia espaola, obras de basadas en la msica popular mexicana, neoclsicas, siempre con un meticuloso uso de la forma y especficas armonas, ritmos y melodas en cada caso.

La Sonatina Meridional. El manuscrito original de esta obra lleva la anotacin: Pars, Diciembre de 1930. La Sonatina fue escrita en un estilo espaol, debido a una peticin expresa de Segovia, pero con un color impresionista que nos recuerda las incursiones en lo espaol de un Debussy o un Ravel, dando un paso ms all en el ltimo tiempo con un pequeo pasaje bitonal. La peticin de Segovia data del 31 de agosto de 1930:

[Pero mientras el concierto avanza, mientras llega a la edad viril por qu no escribes una Sonatina no Sonata de carcter netamente espaol? Si quisieras ponerte a ello, se le ofrecera a Schott, []Por qu no lo haces? Tengo deseos enormes de que la escribas. Decdete. Ah tienes temas, aunque en realidad ni siquiera los necesitas. Bueno, contstame. Ya sabes que te admira y te quiere A ndrs]

En las tres cartas siguientes le sigue recordando que trabaje en la Sonatina. En una carta del 11 de enero de 1932, le dice:

[Estoy deseando que la oigas para que te entusiasmes. Ni siquiera en Albniz hay nada que tenga el bro, la pujanza del Allegro, ni la poesa del Andante tan admirablemente ligada al sonido potico de la Guitarra. Con las Variaciones de las Folas, es la obra que ms me gusta. Aquella en grande, esta en pequea.] Finalmente, en una carta escrita en Mlaga en mayo del mismo ao, le informa que a fines de ese mismo mes estrenar la Sonatina en Pars en la Salle Gaveau. Y tambin le comenta que esta obra "ha hecho las delicias de los pocos msicos sin hiel que hay en Espaa".

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Segovia realiz su publicacin con Schott en 1939, bajo el ttulo de Sonatina meridional, pero aadindole tambin un subttulo programtico a cada uno de los movimientos. As, el primer tiempo se convirti en Campo, el segundo en Copla, y el tercero en Fiesta; y el Allegro non troppo del primer movimiento se volvi Allegretto, y el Vivace del ltimo tiempo termin en Allegro con bro. Segovia grab en Londres, en junio de 1949, la obra completa para HMV.

Analisis de la obra Es destacable en toda la obra el uso de varios elementos que hacen que, aunque Ponce era mexicano, se pueda calificar a esta como una obra que sale directamente de la msica popular espaola, como por ejemplo, el uso de la hemiolia, el usodel acorde IIb en fincin de dominante, y la cadencia andaluza, aparte de los rasgueos y arpegios que en la guitarra dan de por s un carcter espaol.

Como mencionaba justo arriba, el primer movimiento es editado por schott con el nombre de Campo, con la indicacin de allegretto, escrita en 3/8. Se trata de una forma sonata, en Re mayor que responde a la forma :

exposicin (AI BV) desarrollo- reexposicin(AI BI).

Repitindose la exposicin, como es usual en las obras de la poca clsica.

La exposicin (cc.1-78) se divide en dos temas. El tema A, est subdividido en2 frases de 8 compases. Es destacable, en la primera de ellas, como se usa material meldico y acordes en IIb, (mi b Mayor), en funcin de dominante. (c.3) y el uso de dos voces que se contraponen. En la segunda frase, la meloda est acompaada por acordes por terceras o segundas, que descienden por grados conjuntos creando una cadencia andaluza, que resuelve en fa#, en la primera parte del puente con el tema Ab (c.17) En el puente, entre Aa y Ab, (cc.17-51) Ponce alterna partes en pizzicato en los bajos, con otras de material meldico y rtmico que sale del tema Aa., utiliza la cadencia andaluza para llegar a Mi, que funcionar como dominante de La (V de re) que ser la tonalidad usada para el tema B

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El tema B, es literalmente un tema de una cancin popular andaluza. Se expone con un pedal de tnica, en La mayor ( c. 52), que se contrasta en el comps 63 con la entrada del mismo tema, en IIb y termina en una cadencia andaluza en La, ampliada, que da paso a la repeticin, o, en la 2 vez al desarrollo. El desarrollo (cc. 79-135,) se podra dividir en dos partes: el desarrollo en s mismo, y un pedal de dominante. Lo ms destacable es el uso de un elemento tomado del tema b, cuatro semicorcheas de forma anacrsica, que resuelven en corchea. As, usar pequeas secciones modulativas con este nico elemento, alternadas con otras, que exponen el encabezamiento del tema B, por cada una de las secciones que va pasando.(do#, y mi, cc. 87 y97 respectivamente) Llega a lo que para m es el clmax de la obra en el comps 113, con un acorde en lam, y despus de esto, usa el material descrito para una seccin en re menor, que dar paso al pedal de dominante. El pedal de dominante (115-140)Alterna el la de la 5 cuerda con acordes triada, creando una ambigedad en cuanto a la acentuacin. Los acordes, disean un modelo de 4 compases, que se repite, y luego se reduce: (4+4+2+2+2+2) y son todos triadas en 1 o 2inversinde diferentes grados de Re menor, excepto el ltimo, que es un acorde de dominante que resuelve en la reexposicin. La reexposicin es igual que la exposicin, solo comentar la repeticin de una nota, a modo de caldern, que no aparece al principio (c.147) y que el enlace lleva a la tonalidad principal, en vez de ser a la dominante. El movimiento termina con una pequea coda, de 4 compases en pizzicato, y un acorde abierto en Re Mayor.

El 2 movimiento, la copla, es un andante, en 6/8 de apenas 28 compases en re menor. Se podra decir que es muy lrico, contrastando esta meloda, con pedales, o acordes largos que sostienen la armona, que podra definirse como impresionista (acordes que se mueven por grados conjuntos, ideas meldicas que se repiten en espejo, por movimiento retrgrado y pocas veces se corresponde a una tonalidad entendida en desde el punto de vista clsico. Los motivos rtmicos, aunque es un tiempo ms lento, estn tomados del primer movimiento, dando unidad a toda la obra. La acentuacin en partes dbiles hace en ocasiones avanzar la msica, permitiendo interpretar este movimiento bastante lento, sin que por ello decaiga el inters del pblico.

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La copla comienza con un pedal de dominante, y un tema (a). Consigue entre el pedal y la inversin del acorde dar ambigedad a la armona, aunque usa acordes de mib menor, de la7, y bordaduras cromticas en la meloda.

(cc. 8-15): Despus de un pequeo pedal de tnica, en el que reexpone el tema del c. 1, inicia con el bajo una escala cromtica ascendente, alternando corcheas y silencios de corchea, que hace una escala completa, de gran tensin, que resuelve otra vez en un pedal de tnica, que en la armona superior, juega entre acordes de labM, y mibM.

Este acorde resolver en el comps 16 en una escala de mib mayor. Esta a su vez resuelve en el c. 17, de forma excepcional en un acorde de fa. A partir de aqu, la armona se mueve por grados conjuntos, y acordes que descienden de forma paralela, hasta llegar a una escala (cc. 20-21)que llega a la reexposicin del tema, como apareca en el comps 1, pero esta vez aadiendo al pedal un re en el bajo.

Acaba el movimiento con una cadencia andaluza, en La frigio, y una secuencia, en los dos ltimos compases, de acordes triada en primera inversin que se mueven paralelamente. Lo que defuncin da dominante a esta ltima seccin, mas que por un acorde dominante, yo creo que es la misma tensin que crea esta serie de acordes sin funcin tonal aparente. El ltimo de ellos (sol-si-mi) parece anticipar las tres notas superiores del acorde con que se comienza el tercer movimiento.

El tercer movimiento (la fiesta, allegro con bro) est en re mayor, y en si bien se podra entender como un 3/8 puesto que se miden los compases a 1 tiempo. Si bien no tiene una forma global bien definida, alterna secciones bien diferenciadas, por la textura, y abundantes indicaciones de aggica y expresin. Estas secciones utilizan temas y motivos rtmicos del primer movimiento (a y b) aunque con un carcter ms vivo. Estas secciones normalmente son de 16 compases, pregunta-respuesta. A continuacin comentar cada una de estas secciones: Cc, 1-16: en esta parte, usa un motivo rtmico, que se utilizar en casi todo el movimiento: negra-dos corcheas-negra, con una meloda del tema a del 1 movimiento. El acompaamiento es de acordes rasgueados, pero ms se puede hablar de su funcin como - 29 -

elementos rtmicos, que como elementos armnicos en si, pues usa siempre al aire los tres bordones. Cc. 17-48: Tiene dos voces, que se van alternando, en el bajo, y el tiple. Los primeros 8 compases son un desarrollo del tema b del 1 movimiento.y fuertes contrastes de dinmica, adems de indicaciones como con dulzura y robusto tiene el v grado como centro tonal. Cc. 49-64: vuelve a usar el tema del principio, son 16 cc. (8+8) ymantiene en el bajo ella como nota pedal. La meloda est en un registro ms bajo, y tiene indicaciones de irnico y con calor Cc 65-87 vuelve a utilizar el tema de la 2 seccin, alternandolos en el bajo y el tiple Cc. 88-103 Hay una seccin de 16 cc (8+8) comprende unos acordes de dos notas, por cuartas o quintas en blanca con puntillo en la 1 parte del comps, y se mueven por grados conjuntos, que se alternan con notas al aire en las tres primeras cuerdas, en las 2 y 3 partes del comps, con motivos rtmicos del tema a. A partir del c. 104, y hasta la coda, se alternan frases, normalmente de 4 compases, con el mismo material meldico, y haciendo pregunta- respuesta, entre el bajo y la meloda superior, movindose a veces los bajos por grados conjuntos, a veces por quintas. Coda (cc.156-171), Ponce pone la atencin sobre un acorde que har las veces(es una trada de la# mayor, en primera inversin) de dominante de re. Este resolver en un acorde de Re6, que a su vez resolver en re mayor, tras una serie de motivos meldicos de un comps (tema a) transportados por cuartas descendentes. Es destacable el uso de la cadencia andaluza, en el penltimo comps alterando el fa y el mi descendentemente para no usar una escala mayor al final.

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JOAQUIN RODRIGO (1901-1999)

Joaqun Rodrigo naci en Sagunto, provincia de Valencia, el da de Santa Cecilia, 22 de noviembre de 1901. Fue el menor de diez hermanos, hijo de un terrateniente comerciante de Almenara (Castelln), Vicente Rodrigo Peirats, y su segunda esposa, Juana Ribelles. En el ao 1905 sobrevino en Sagunto una epidemia de difteria a causa de la cual murieron muchos nios ; Joaqun se qued casi sin vista. El compositor comentara ms tarde, sin amargura, que esta desgracia personal probablemente le condujo hacia la msica. La familia Rodrigo se traslad a Valencia cuando el nio contaba cuatro aos de edad. All, Joaqun ingres en un colegio para nios ciegos a fin de empezar su formacin. Muy pronto mostr especial inters por la literatura y por la msica. En Valencia, la familia Rodrigo frecuentaba el Teatro Apolo, y el joven Joaqun se sinti particularmente atrado por la msica que acompaaba las representaciones. Empez a recibir clases de msica con profesores del Conservatorio de Valencia, aunque no se inscribi formalmente en dicho centro. A principios de los aos 20, Joaqun Rodrigo era ya un excelente pianista y un estudiante de composicin familiarizado con las corrientes vanguardistas ms importantes del mundo del arte. Su primera obra para gran orquesta, Juglares, fue estrenada con xito por la Orquesta Sinfnica de Valencia bajo la direccin de Enrique Izquierdo en 1924. Animado por este triunfo, Joaqun se present a un concurso nacional al ao siguiente con una obra mucho ms ambiciosa, las Cinco piezas infantiles, obra por la que recibi una mencin honorfica del jurado y que fue estrenada en Valencia y Pars, en 1927 y 1929 respectivamente. Joaqun Rodrigo estudiaba ya por esta fecha con su maestro francs Paul Dukas, en la cole Normale de Musique, en Pars. Rodrigo haba decidido trasladarse a Francia en 1927 pues la capital francesa era, desde principios de siglo, un importante - 31 -

ncleo cultural para escritores, pintores y msicos espaoles. Era pues de esperar que el joven msico desease seguir los pasos de Albniz, Falla y Turina. Las obras de juventud de Joaqun Rodrigo se caracterizan por un delicado lirismo personal, colores orquestales a veces muy atrevidos y un vocabulario armnico que recuerda a Ravel y Granados, entre otros. Estas caractersticas, y otras ms, se confirmaran y desarrollaran a lo largo de los aos de estudio con Paul Dukas. En la clase de Paul Dukas, en la que Joaqun Rodrigo estudi durante cinco aos, tambin se encontraban el compositor mejicano Manuel Ponce, y el director de orquesta vasco Jess Armbarri, quien ms tarde sera un gran intrprete de las obras de Rodrigo. Paul Dukas calific a Joaqun Rodrigo como quiz el ms dotado de todos los compositores espaoles que l haba visto llegar a Pars. Un hecho de trascendental importancia en la vida de Rodrigo tuvo lugar en aquella poca: su encuentro con Manuel de Falla, que supondra el inicio de una amistad duradera entre los dos. Falla, que iba a ingresar como miembro de la Lgion d'Honneur francesa, insisti para que en el concierto que sigui a la ceremonia no slo se escuchara msica suya sino tambin obras de jvenes colegas espaoles como Halffter, Rodrigo y Turina. Rodrigo siempre le agradeci la oportunidad que le brind Falla en aquella ocasin de interpretar su propia msica ante un pblico distinguido e informado. A nivel personal, fue tambin en estos aos cuando tendra lugar el hecho ms importante para Joaqun Rodrigo : su encuentro con la pianista turca Victoria Kamhi, con la que contrajo matrimonio en 1933. El dominio de varios idiomas junto con un amplio conocimiento de las distintas culturas europeas hicieron de Victoria la compaera ideal para Joaqun. En Madrid, y nuevamente, gracias al apoyo de Manuel de Falla, Rodrigo consigui la beca Conde de Cartagena que le permiti regresar a Pars junto con Victoria. Joaqun empez a componer sin descanso y fruto de esta poca son varias canciones y algunas de sus ms importantes obras para piano. Al mismo tiempo, el compositor asista a las clases de Maurice-Emmanuel en la Sorbona y a las de Andr Pirro. Recibi tambin las ltimas clases de su maestro, Paul Dukas. Estos cursos, que abarcaban desde la msica de Lassus hasta la historia de la pera, fueron una importante fuente de inspiracin para Rodrigo, que empezaba a contar con una base musical muy slida

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Despus de obtener la prrroga de la beca Conde de Cartagena, Joaqun Rodrigo y su esposa decidieron, a principios de junio 1936, marcharse un tiempo a Alemania. En la primavera de 1938 Joaqun Rodrigo fue invitado a impartir clases durante el verano en la Universidad de Santander, que acababa de abrir sus puertas. El matrimonio Rodrigo pudo retomar as contacto con la vida cultural espaola, a pesar de las dificultades derivadas de la guerra civil. Tuvo lugar un encuentro muy significativo durante el viaje de vuelta a Pars, cuando, en un almuerzo con el guitarrista Regino Sainz de la Maza y el marqus de Bolarque, Joaqun acept con entusiasmo la idea de escribir un concierto para guitarra. Esta obra sera el Concierto de Aranjuez.. Rodrigo regresaria a Espaa, en 1939, para trabajar en la seccin de msica de Radio Nacional de Espaa. En 1942 el compositor recibi el Premio Nacional de Msica por su Concierto heroico para piano y orquesta. En este mismo ao empez a trabajar como crtico musical de los diarios Pueblo, Marca y Madrid. Ocup durante los aos 1944 y 1945 el puesto directivo del Departamento de Msica de Radio Nacional, as como la Ctedra de Msica Manuel de Falla en la Universidad Complutense desde su creacin, en 1947, y a lo largo de treinta aos. El 18 de noviembre de 1951 Rodrigo ingres como miembro numerario de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. En 1953 el compositor fue galardonado con la Gran Cruz de Alfonso X el Sabio, y elegido Vicepresidente de la Seccin Espaola de la Sociedad Internacional de Msica Contempornea. En 1954, por encargo del prestigioso guitarrista Andrs Segovia, compuso la Fantasa para un gentilhombre, para guitarra y orquesta. Un nuevo estreno llevara al matrimonio Rodrigo a Estados Unidos, en 1970 : el del Concierto madrigal para dos guitarras, que tuvo lugar en Hollywood. Recibi, en 1991, el Premio de la Fundacin Guerrero y el mismo ao fue ennoblecido por el rey don Juan Carlos I con el ttulo de Marqus de los Jardines de Aranjuez. En 1996 le fue concedido otro gran honor, el Premio Prncipe de Asturias, otorgado "por su extraordinaria contribucin a la msica espaola a la que ha aportado nuevos impulsos para una proyeccin universal. Joaqun Rodrigo falleci en julio de 1999.

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Lo que hace muy especial a Rodrigo, frante a otros compositores, es que no siendo guitarrista, su produccin para guitarra es muy extensa, y a diferencia, por ejemplo de Manuel Ponce, que escribi para guitarra casi exclusivamente para Segovia, Rodrigo compuso para muchos guitarristas de prcticamente todo el sigloXX (Alirio Daz, Segovia, Regino Sainz de la Maza, Los Romeros) Siempre tuvo para escribir el consejo de estos guitarristas, para la viabilidad de las obras, pero nunca por eso reneg a un estilo muy claro y definido. A pesar de eso, la obra de Rodrigo para guitarra, exige un gran nivel tcnico y musical.

Invocacin y Danza Rodrigo escribe esta obra como homenaje Manuel de Falla, que fue una figura de enorme influencia para l como explico en la biografa. Le dedica esta obra al guitarrista venezolano Alirio Daz, y se estrenar en el festival de Burdeos "Mayo Musical de Burdeos", en el Chteau de la Brde, en 1962, por este guitarrista. Esta obra fue primer premio de composicin del concurso de Radio France de 1961. En la pieza aparecen, a veces sutilmente temas del amor brujo, de Falla. En el anlisis ir citando los lugares donde aparecen dichos temas. Un problema de algunas de las obras de Rodrigo para guitarra, y especialmente en esta, es que existen editadas varias versiones de la obra, versiones distintas, y ediciones de distintos guitarristas. En el caso de Invocacin y danza, existe una versin de 1962 ("Editions Franaises de Musique"), con digitacin de Graciano Tarrag, otra revisada, de Alirio Daz, editada en Francia, por Tecnisonor en 1973,y una ltima, por Pepe Romero, en ediciones Joaqun Rodrigo, de 1993. Las tres parecen estar avaladas por el compositor, aunque tienen considerables diferencias. No obstante, yo he utilizado la versin de Alirio Daz, con una pequea modificacin15.

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La partitura que adjunto es una copia exacta de la versin de Alirio Daz, solamente con unas pequeas diferencias del comps 35 al 37, en la que adaptamos la meloda del bajo al tema del amor brujo al que se refiere con ms exactitud, segn una idea del guitarrista Jos Luis Rodrigo, tambin aceptada por el compositor. Mi agradecimiento a mi compaero Ignacio Crdoba, por hacer esta transcripcin.

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Anlisis de la obra: Invocacin y Danza est compuesta en dos partes, sin corte. En la primera, la invocacin, Rodrigo crea un clima oscuro, elegiaco, con las armonas y algunas melodas tpicas del flamenco. Toda esta parte est concentrada en crear un clima, y un clmax, antes de llegar a la danza. La danza es un polo, que se mantiene hasta la coda, en forma ternaria, A-B-A. La invocacin comienza en re menor, en compas de con unos arpegios en armnicos octavados, acompaados por bajos, en la primera parte del comps, y a contratiempo en las dos segundas partes del comps. El arpegio de armnicos, lleva escondido el tema de la introduccin de El Amor Brujo. En el comps 9 comienza una segunda frase, con una meloda marcada en el bajo, en la menor, acompaada de un trmolo en las notas mi-si, en la 1 y2 cuerda. Estas dos secciones, aparecen adaptadas, una quinta superior, justo despus, tanto los armnicos como la lnea del bajo, a partir del comps 20. En el comps 27, aparece, una seccin totalmente distinta, consta de tres voces. La meloda est en la voz superior, con las notas sib y la.el bajo sostiene la armona, y percutiendo en ocasiones en partes dbiles, lo que da fuerza y carcter a la seccin. La voz intermedia va haciendo a corcheas una noota repetitiva (si) apoyada, en do, en cada una de las primeras notas del comps. En el comps 35 la meloda pasa al bajo (esta es la seccin que yo modifico, como dije en la nota al pie de la pgina anterior) En el comps 38 se pasa a una parte ms declamada, con dos melodas y bajo, esta vez con la nota sol en los graves. La meloda superior sigue desarrollando el tema del c. 26, mientras que la voz intermedia pasa, a fusas, a una escala descendente, hasta llegar al si de la 5 cuerda. Tras un enlace, la pieza queda solamente con una meloda en el bajo, con la indicacin pesante, muy expresiva, y casi ad lbitum que dar paso en el comps 49 a una seccin de arpegios, muy guitarrsticos, en los que se mantienen las dos notas al aire delas cuerdas del bajo, como pedales, y la armona superior se va dirigiendo con las 2, 3 y 4 cuerdas, haciendo una meloda con la primera. Esta parte crea una gran tensin, que desemboca en un acorde, en el compas 50. En este momento, donde se esperara un relax, Rodrigo, magistralmente contina con una escala , a fusas, que resolver en el comps 53, en un acorde muy abierto de Re menor, que para m es el clmax de esta seccin. Sin - 35 -

embargo, la invocacin no acabar hasta 5 compases despus, donde la textura vuelve a ser menos densa, (con el mismo diseo que en el comps 26, 2 voces y bajo), aunque por la ambigedad de la armona y la sucesin de entradas de las distintas voces la relajacin no llega sino con la entrada del polo. La danza, es un polo, y rtmicamente tiene relacin con la cancin del fuego fatuo, de falla, con las mismas acentuaciones, carcter y disonancias est en 6/8, y en re mayor. Como dije antes, tiene una forma A-B-A, con una coda. A continuacin analizo cada parte. La parte A, comienza con una figuracin de corcheas, en 6/8, (c. 59) donde la meloda principal va reforzada por terceras, y la lnea del bajo va haciendo la armona arpegios, cruzandose a veces esta lnea con la superior. En el comps 79, la lnea del bajo, aunque sigue haciendo el mismo tipo de arpegios, cobra mayor importancia, al estar en la voz superior solamente un fa# en la primera cuerda, en trmolo. Toda esta seccin de A se adapta armnicamente una 5 por arriba (en la dominante),para repetirlo a partir del comps 89. La parte B comienza en el c. 118, alternando y 2/4, en cuatro compses que servirn de introduccin. Aparece una meloda en el bajo a corcheas, con un arpegio por arriba de dos notas mantenidas en seisillos. En el comps 122, esta misma meloda pasa a un trmolo en la voz superior, y la voz inferior, a corcheas, en , har las veces de soporte armnico y contrapunto de la meloda a la vez. El trmolo da paso a una seccin (c.138) que alterna acordes rasgueados al principio de cada comps con una meloda armnicamente enriquecida con terceras superiores, que se ejecutan de forma arpegiada, en tresillos de semicorchea.alternando 5/8, y , que va decrescendo, hasta llegar a piano, (c.145) a una parte contrastante, con un sencillo motivo ritmico y meldico que repite cada dos compases, en el bajo, y que servir de enlace con la nueva aparicin del trmolo. En esta segunda aparicin del trmolo de la seccin B(c.151), comienza el mismo tema de antes, pero esta vez en re menor, para modular 4 compases despus de nuevo a re mayor. Repite la textura y las voces de la aparicin anterior, as como la entrada a un a nueva seccin (que anteriormente sera en el c.138)aunque esta vez, esta seccin dar paso directamente a la reexposicin. - 36 -

Reexposicin del tema A: Vuelve a la tonalidad de re menor, y a 6/8. La primera parte del tema en la reexposicin (c.167) tiene tambin una meloda reforzada con terceras en la voz superior, y un bajo, que hace arpegios, aunque esta vez no habr repeticiones. El tema pasa a una seccin de puente con la coda (c.189) (que se corresponde en textura con el enlace entre las dos partes de B). La coda comienza en el comps 185, con una seccin de armnicos que recuerda a la seccin del principio, aunque esta vez a negras, y sin acompaamiento de bajos, y que repite el tema de la introduccin del amor brujo. Y para terminar, ya pianissimo, con el mismo material de enlace que us entre las dos secciones de B, rallentando y diminuendo, llega a tres acordes, a acorde por comps, en la menor.

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Leo Brouwer (Cuba, 1939) inicia su formacin musical en el mbito familiar. Luego, estudia guitarra con Isaac Nicola (discpulo de Pujol), entre 1953 y 1954; posteriormente, en el Conservatorio

Peyrellade de La Habana, acercndose a la composicin de forma autodidacta. En 1960, de est al frente del e del

Departamento Cubano de

Msica Arte

Instituto Industria

Cinematogrficos, donde crea, en 1968, el Grupo de Experimentacin Sonora del ICAIC, que reuni a varios creadores jvenes cubanos para llevar adelante un trabajo renovador vinculado al cine y a la msica popular que ha marcado pautas en la historia musical de Latinoamrica. En 1961, es nombrado profesor de armona y contrapunto en el Conservatorio Nacional de La Habana y, dos aos ms tarde, lo es tambin de composicin; as como asesor musical de la Cadena Nacional de Radio y Televisin. Desde entonces, ha impartido clases magistrales y cursos por todo el mundo; ha dirigido orquestas sinfnicas y de cmara En 1987, la 22 Asamblea del Consejo Internacional de Msica (CIM) de la UNESCO lo elige Miembro de Honor. Director general de la Orquesta Sinfnica Nacional de Cuba, miembro del Consejo Internacional de la Msica, consejero artstico del Festival de Martinica, miembro de la Academia de las Artes de Berln, miembro honorario de la Sociedad Internacional de Autores de Msica, director artstico del Festival Internacional de Guitarra de La Habana y presidente de la Federacin de Festivales Internacionales de Guitarra, entre otras responsabilidades artsticas en el mundo entero. Hasta hace unos aos, fue tambin ha sido el Director titular de la Orquesta de Crdoba. - 38 -

La obra para guitarra de Leo Brouwer A partir de los aos 50, leo ser la principal figura de la guitarra en Cuba, y una de las ms representativas en el mundo. Su obra puede ser dividida en tres fases. 1fase: Nacionalismo de 1955 a 1962 , puede ser llamada de nacionalista. Estamos en el periodo en el que Leo va de lo nacional y propio a lo continental latinoamericano; y por ese camino a lo internacional. Muchos compositores latinoamericanos comenzaron sus carreras, a partir de la segunda mitad del XX, como ardientes nacionalistas y se sintieron responsables de llevar a cabo una reconciliacin entre las tcnicas ms avanzadas del modernismo europeo y los elementos meldicos y rtmicos propios del folclore de su pas. Tal era el caso de compositores como Hector Villalobos, Carlos Chavez, y Alberto Ginastera. Leo, en cambio, define a su msica como msica de fusin de modelos culturales de lo culto y lo popular, algo que puede pertenecer legtimamente al pos-modernismo. Nunca se ha planteado la dicotoma entre msica popular y culta. Se caracteriza esta poca fundamentalmente por el manejo de formas musicales tradicionales como sonatas, variaciones, suites y por la utilizacin de de concepciones armnicas con races tonales. Brouwer parte de su cultura afrocubana. El rito africano en cuanto a msica y danza se refiere, contiene un factor repetitivo de clulas que llevan a la catarsis. Este sistema, a su vez, se encuentra en la esencia de la corriente minimalista actual. Una vez formado como guitarrista, Brouwer, se inicia como compositor con el nico objetivo de rellenar los huecos vacos del repertorio guitarrstico. En el ao 1956 estrena su primera gran obra: un preludio en el que logra un contrapunto del tres criollo. Un ejemplo de esto sera "Pieza sin ttulo":

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"Nuestra msica popular adolece de estas debilidades formales, de las texturas, del desarrollo temtico, contrapuntstico, y se hace fuerte en valores rtmicos, y quizs en un segundo plano, en valores de tipo armnico. Luego entonces, para mi era ms importante contar con la fuerza del elemento rtmico, y buscar nuevos lenguajes en los dems formantes: no supeditar formantes; de ah que algunas de esta cosas puedan tener valor."
( Jess Ortega. Entrevista grabada a Leo Brouwer).

Otras obras de este periodo seran "Pieza sin ttulo"," Recitativo","Danza caracterstica"," Cuatro micropiezas" y "Homenaje a Falla". . 2 fase: Vanguardia El triunfo de la Revolucin cubana en 1959 signific para Cuba un vuelco total en la vida nacional. Leo va a Nueva York como becario del Gobierno revolucionario. Esto le permiti un contacto ms directo con la vanguardia musical que se estaba produciendo. Por eso, tras un periodo en el que el compositor hizo un repliegue de maduracin efectiva de ideas y compuso algunas obras para otros instrumentos, se inicia una etapa en la que se plantea una renovacin de la composicin para la guitarra. A partir de estos aos 60, el lenguaje de sus composiciones se va desarticulando, se atomiza y comienza un periodo de vanguardia. Despus compone otras obras donde la forma se convierte en un elemento mucho ms importante que el lenguaje directo . Estos cambios pueden verse con toda claridad en algunas de sus obras de plena madurez . Por eso , desde las "Tres danzas concertantes", en 1958, abandona las formas musicales tradicionales para emplear formas extramusicales: geomtricas , pictricas...; formas aleatorias y formas basadas en composiciones celulares de cuatro o cinco notas de la que saldr una obra de excelente estructura. Ese desarrollo en espiral est sobre todo en las Tres danzas concertantes y en" Cnticum" que segn palabras de Emilio Pujol, esta obra se convirti en un punto de partida para la composicin guitarrstica , al igual que hizo Falla en su Homenaje a Debussy.El Elogio de la danza es otro ejemplo de esta poca.

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A pesar de su renuncia a la tonalidad y a la armadura esta fase mantiene uno o ms centros tonales y una lnea meldica compuesta por diferentes planos independientes unos de otros, formando ms un tema propiamente dicho que una idea musical. Posteriormente volver a usar la tonalidad, pero siempre como contraste, o como punto de reposo dentro de la atonalidad. 3Fase: El minimalismo e hiper- romanticismo El mismo Brouwer la califica como de Nueva Simplicidad y que forma parte propiamente del Post-modernismo. Esta nueva tendencia se relaciona con el empleo de recursos expresivos que presentan dos vertientes: una minimalista y otra hiper-romtica, ambas mantenidas dentro de un supratonalismo. Entre algunas de las caractersticas ms expresivas de este periodo, prevalece un lirismo caracterstico de la msica que precedi a las corrientes atonales como: la recurrencia a los intervalos caractersticos como las segundas, cuartas, sptimas, o el uso de variantes como procedimiento fundamental de desenvolvimiento, al utilizar una clula fundamental como ncleo generador de una obra.16 "Espiral eterna", obra electroacstica de 1970, marca un punto muy alto en la historia del repertorio guitarrstico contemporneo por su invencin y estilo en el que no slo ha hecho aportes en el lenguaje, sino tambin tcnicos y estticos. El Decamern negro es una de las obras representativas de este periodo.

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Esta es la base fundamental de la obra que analizo a continuacin, el desarrollo de un motivo, de una sola clula, que va ocupando toda una pieza con sus variantes.

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Anlisis de la obra El Decamern Negro recompuso en 1981, y est dedicada a la guitarrista Sharon Isbin. Es una obra en tres movimientos.17 Con ella pretende evocar las races africanas de su pueblo, haciendo una obra totalmente descriptiva, basndose en una serie de cuentos, del mismo nombre, que el antroplogo alemn Leo Frobenius recopil, y public en 1910. en esta obra se aprecia como leo asume la cultura africana, imitando con la guitarra la sonoridad de instrumentos tradicionales de esta sociedad. Tambien al analizar la partitura se deduce que Leo compona sin un esquema previo. Segn el, el lenguaje sonoro est interiorizado, y respeta la capacidad propia del sonido para crecer por s mismo, y de ir por diversos caminos. Por ser esta una msica totalmente descriptiva, analizar cada movimiento exponiendo de que trata cada uno de los cuentos en los que se basa: El primer movimiento El Arpa del guerrero est basado en un cuento en el cual un guerrero es desprestigiado por su pueblo por dedicar su vida a tocar la Kora (una especie de arpa). Al encontrarse su pueblo en apuros por guerras con otras tribus, este vuelve para ayudar, y vence a los invasores.18 Despus vuelve a su retiro musical. Est compuesto en 5/8 y yo diferenciara tres secciones distintas que se van combinando; A, B y C, donde la pieza tendra una forma A-B-A-C-A-B-A-C-A. aunque sera una especie de rond, la duracin de cada parte es diferente. A: (Compases 1, 60, 96, 114, y158) Esta seccin es muy rtmica, y desarrolla en todo momento la clula que tiene como modelo el comps 3-6, acentundose las 1, 3, y 5 partes del comps. Brouwer aprovecha posiciones fijas de la mano izquierda, recurso caracterstico de toda su obra. En el comps 124, en medio de la 4 seccin A, aparece un pasaje contrastante, de acordes simtricos, en cuanto a posicin en la guitarra, acentuados, con la indicacin marcato. B: (compases 45 y 104) Esta es una parte ms lrica, en la que acompaa una delicada meloda con arpegios. Seala un poco sostenuto y lrico. La meloda guarda
Aunque en la edicin francesa de esta obra (editions musicales TRASATLANTIQUES) propone un orden preestablecido, en una edicin cubana, quiz mas cercana al mismo Leo, se apunta que los movimientos pueden ser tocados en cualquier orden. No obstante la analizar en el orden preestablecido. 18 Esto podra ser tambin una especie de metfora para los msicos en general.
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relacin conla idea de la seccin A, y las dos veces que aparece es idntica esta meloda, y cambia muy poco el acompaamiento, estando transportada una cuarta por arriba (de G# a C#) C: (Compases 72 y 150) Esta parte tiene la indicacin tranquilo Es ms lenta, y la textura es de acordes de 4 o 5 notas, que van conduciendo voces, destacando la voz de la 3 cuerda, que va haciendo apoyaturas. Alterna acordes arpegiados y plaqu, segn la direccin que le quiere dar a la msica. Termina el movimiento con un pasaje ms o menos virtuosistico, tambien extrado del tema A, con la indicacin vivo II: Huida de los amantes por el valle de los ecos. En este movimiento Brouwer va describiendo cada una de las secciones, y el anlisis lo har a partir de estas anotaciones que el compositor va indicando en cada una. A: Declamato pesante: Es la introduccin de esta parte. En cada uno de sus tres compases desarrolla a negras connotas mantenidas el motivo del primer comps. Este primer compas contiene la idea meldica de todo el movimiento, la cual va desarrollando en todo el movimiento con diferentes texturas) y un pedal de la nota mi en el bajo, que hace de sustento armnico. B: Presagio: tambin en tres grupos de dos compases (4/4- ) introduce una nueva idea meldica, precedida por unos arpegios que recuerdan a la Kora (el arpa africana antes citada) y crea la atmsfera que da paso a la siguiente seccin C: Primer galope de los amantes: Esta parte est dividida en dos frases, cada una con un arco bien definido. En la primera (cc. 10-18) cada uno de los compases se repiten cuatro veces, los compases son de una duracin indeterminada, (grupos de 4, 6, 8, 10, 20 corcheas) y la idea es desarrollar el motivo meldico del c. 10, haciendo un accellerando y crescendo hasta el c. 15, y un diminuendo hasta el 18, dando un efecto de un solo arco, en 9 compases, que en la prctica son 36(recordemos que cada uno se repite 4 veces). Durante el crescendo desarrolla por ampliacin el motivo musical, y durante el decrescendo lo reduce. La segunda parte de esta seccin es un crescendo de

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dos compases de pianssimo a fortsimo, con un motivo meldico a corcheas, alternado con un arpegio de las notas mi-si (1 y 2 cuerdas al aire) , acabando en un arpegio a corcheas de la nota mi en cuatro diferentes octavas, con la indicacin de allargando.

D: Presagio: esta parte es un solo comps que recuerda a la seccin B, y sirve de puente, y prepara el odo para la siguiente seccin. E: Declamado: repite el motivo meldico de la seccin A, esta vez a partir de un pedal en do#. F: Recuerdo: desarrolla el tema principal, en cuatro compases, en este caso con un contrapunto de la misma meloda una quinta por abajo, con la indicacin de tranquilo. G: Por el valle de los ecos: Esta es la seccin central de la pieza. La meloda del bajo desarrolla el tema principal, mientras a tresillos se hace un efecto de galope con las cuerdas 1 y 2, en un arpegio constante a tresillos. Toda la seccin va por grupos de dos compases, uno fuerte, en el que se expone una meloda, acentuando todas las notas de esta, y el segundo piano sbito, haciendo el efecto de eco, con las ultimas notas del comps anterior. H: Retorno: es una repeticin de los primeros compases de la seccin G, y con ello da unidad a esta parte central de la pieza. Termina, en el comps 55 cambiando las notas de la meloda por armnicos naturales, en las cuerdas 5 y 6, con la indicacin de rallentando y diminuendo I: Eplogo: Para acabar, repite los arpegios y la idea meldica de la seccin B, pero esta vez en orden inverso, o sea, empezando por el que antes fue el tercero, y terminando por el que antes fue el primero. Con esta pequea coda da unidad a todo el movimiento. En decrescendo y rallentando repite el ltimo comps.

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III Balada de la doncella enamorada: Este movimiento est basado en el primer cuento de Leo Frobenius, en el cual, un muchacho, que no quiere ser guerrero tiene que abandonar su pueblo. En la nueva ciudad en la que se refugia, la hija del jefe de esa tribu se enamora de l, y para conseguir que sea guerrero, y con ello digno de su mano, convence al joven de que vaya a las batallas con los suyos, a base de embriagarlo con vino de miel, dicindole que es un elixir para el estmago. En la historia, va una vez a la guerra de la que sale triunfante, y unos das ms tarde, tras ser embriagado otra vez, se va a vencer a un tirano, que tena esclavizado a medio pueblo, para que fuera reconocida su valenta. La pieza de Brouwer tiene forma de rond (A-A-B-A-C-A) donde las partes A, ms tranquilas y lricas, se corresponderan con las escenas del cuento donde el joven est en el poblado con la doncella enamorada, bebiendo vino miel, y las partes B y C, ms rtmicas, imitan los tambores de guerra, y recrean la tensin de las batallas. Los dos primeros compases son una pequea introduccin, que expone la idea rtmica que dar unidad a la obra, estando presente en los enlaces entre las secciones, y tambin en la parte A, en pizzicato. La parte A est en re mayor. Tiene la indicacin de Siempre lrico. Es la nica parte de toda la obra en que explcitamente se usa una tonalidad. La textura es de un bajo, (la y re) que sostiene la armona para dos lneas meldicas en la parte superior, que Brouwer disea de una forma contrapuntstica. Lo ms destacable de esta parte es el uso en todo momento de las sncopas, tanto en la meloda como en el bajo, entrando a tiempo solamente en la ltima parte de cada comps el bajo. Solamente en la primera entrada de A, aparece una segunda seccin que desarrolla este mismo tema, pero todo una tercera mayor por arriba, antes de empezar la seccin B.,apareciendo en este caso, cada tres compases un pequeo motivo contrastante en pizzicato, que sale de la idea de la introduccin. Parte B: Es ms rpido que la parte A. Mantiene en toda esta seccin un obstinato, con el motivo de la introduccin, esta vez ms rpido, y en la voz intermedia, mientras la meloda superior, en figuracin de blancas y redondas, van desarrollando un pequeo motivo musical de 4 notas, y se percute el bajo en los compases en los que la meloda - 45 -

est en silencio. La voz superior es de una nota, aunque repite despus la misma idea haciendo este mismo motivo en acordes de dos y posteriormente tres notas. En el comps 54 se hace un pequeo puente en el que interrumpe momentneamente el obstinato. En el c. 61 empieza una parte, con las mismas ideas rtmicas y meldicas, pero en este caso, pasando la meloda al bajo, y el obstinato rtmico, con ciertas variaciones, pasa a la voz superior. A partir del comps 69, alternar el obstinato rtmico con arpegios, extrados del puente del c.54, y desarrollos de los mismos. Aqu el obstinato est en el bajo, y la meloda pasa a convertirse en acordes de 4 notas. Termina con el arpegio antes mencionado, pero en este caso rallentando, y acabando en caldern, para empezar la parte A de nuevo. Parte C: Esta otra parte contrastante del tercer movimiento, est al mismo tempo que la parte B, pi mosso. Usa pequeas clulas del obstinato de la parte C, pero sobre todo es caracterstico el uso de arpegios, alternados con acordes de dos notas, que se mueven siempre por intervalos paralelos. La figuracin de los arpegios es de semicorchea, y Brouwer propone ligados, casi siempre de parte dbil a parte fuerte, para ayudar a la articulacin. Adems, la

disposicin de las notas en los arpegios, provoca a distintas alturas la sensacin de al menos dos melodas, de una tremenda riqueza rtmica. Las clulas extradas del obstinato de la seccin B, las pide acentuadas, y acaban en blanca, siendo los momentos de respiracin del fragmento. Se podran establecer dos partes: Una en la que usa como nota pedal el Re, y otra en la que usa como pedal el Fa en el bajo, a partir del c. 94, siendo esta ltima de un color armnico ms oscuro. Termina con el mismo enlace que usa en la parte B, para llegar a la ltima exposicin de A. Despus de esta ltima exposicin, usar como coda un pequeo pizzicato, con la indicacin de rallentando, y con una clula del motivo de la introduccin.

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Conclusin: El estudio tanto de los compositores como de las obras, muestra como a lo largo de las dcadas, y en diferentes lugares del mundo, la funcin de la guitarra como instrumento solista ha ido evolucionando. En los siguientes puntos quiero hacer diversas comparaciones, para mostrar esta diversidad. En cuanto al pblico al que iban dirigidas las obras, por ejemplo la sonatina meridional fue una obra concebida expresamente para los conciertos de grandes salas de todo el mundo de Andrs Segovia, mientras, la fantasa sobre motivos de la traviata estaba destinada ms a pequeas salas de cmara, y era una forma de hacer llegar la msica operstica de una forma ms asequible. Mientras la Sonatina e Invocacin y danza o incluso el homenaje a Debussy son obras que parten de la msica popular espaola, la traviata es una imitacin de la pera italiana y el decamern busca una imitacin de los ritmos y sonoridades africanos. Sor y Arcas tienen una gran produccin para guitarra, que ellos mismos interpretaban mientras el resto de los compositores de las obras estudiadas componan para concertistas19 . En este aspecto, el otro extremo es Falla, que solamente compuso esta obra para guitarra, el homenaje. Creo que estas diferencias deben ser tenidas en cuenta por el intrprete, y que tenemos la obligacin de educar al pblico en este sentido y hacerle saber de estas diferencias, para que pueda comprender mejor la msica, y as disfrutar ms de ella. Esta capacidad de la guitarra para crear diferentes climas, la independencia que le da el hecho de ser un instrumento polifnico, que puede hacer ritmo, meloda y armona o acompaar a otros instrumentos aparte de las ya mencionadas posibilidades tmbricas, hacen de la guitarra un instrumento verstil, que puede evolucionar en muchos aspectos diferentes y que con la pequea aportacin de cada uno, ir dando frutos muy interesantes y atractivos.

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Incluso Brouwer, que a pesar de ser un gran intrprete, en este caso, El Decamern fue escrito para Sharon Isbin

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-Nota aclaratoria en cuanto al orden de las obras en el concierto: Para una comprensin ms lgica del presente trabajo, expuse las obras y compositores por orden cronolgico. Sin embargo en el concierto las interpretar en un orden diferente: En la primera parte tocar la msica espaola, y en la segunda msica sudamericana. Pienso que es una buena idea comenzar con el homenaje a Debussy, para crear un clima apropiado y captar la atencin del pblico. Continuar con la fantasa sobre motivos de la traviata, y seguidamente la fantasa VII op. 30 de Sor, para acabar con Invocacin y danza. En la segunda parte comenzar con el decamern, y para finalizar el concierto interpretar la sonatina meridional. Este me pareci el orden ms lgico para hacer el concierto lo ms atractivo posible.

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Bibliografa:
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