Departamento de Proyectos Arquitectónicos

Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (ETSAM)

Universidad Politécnica de Madrid

Departamento de Anteproyectos y Proyectos de Arquitectura

Facultad de Arquitectura
Universidad de la República

LA REPRESENTACIÓN MODERNA DE LAS INSTITUCIONES

HACIA 1940: EL APORTE DE ROMAN FRESNEDO SIRI

Arquitecto Alberto E. de Betolaza

Programa de Doctorado: Teoría y Práctica del Proyecto de Arquitectura

Trabajos tutelados. Segundo Período

CAPITULO 1

LAS DIFICULTADES DE LA ARQUITECTURA MODERNA PARA

REPRESENTAR LAS INSTITUCIONES

La modalidad proyectual antimonumentalista de la

arquitectura moderna

Hasta el siglo XX, la historia de la arquitectura fue

básicamente la historia de los monumentos que representaron
a los grupos sociales dominantes a lo largo del tiempo y en
los cuales esos grupos pusieron de manifiesto su manera de
organizarse, su ideología política, sus valores y también
sus temores. Es así que las diferentes sociedades se vieron
representadas fundamentalmente a través de los edificios
que simbolizaban el poder religioso y el poder político
mientras que el resto de las construcciones mantuvieron un
papel totalmente secundario y subordinado.
Esta situación cambia radicalmente a comienzos del
siglo XX, de tal manera que la preocupación más importante
de la arquitectura moderna que se consolida en Europa en la
década del 20 será la solución del problema de la vivienda
obrera.
Este cambio resulta aún más significativo debido a la
introducción de conceptos totalmente nuevos que guían la
proyectación y la materialización de la obra de
arquitectura en la medida que se intenta aplicar a los
procesos disciplinares los métodos maquinistas de
racionalización y serialización.
Si bien hasta la Segunda Guerra Mundial la concreción
de estos principios sólo está presente efectivamente en
algunos conjuntos habitacionales construidos principalmente
en Alemania y Holanda, los mismos forman parte del discurso

2
moderno por lo menos en sus vertientes purista, neoplástica
y constructivista.
Walter Benjamin analiza este fenómeno por el cual el
concepto de obra de arte -relacionado con la arquitectura
por lo menos desde el Renacimiento- sufre un cambio
sustancial desde el momento que, al igual que los objetos
producidos por la máquina, la obra de arte ya no es la
tarea de un artista iluminado sino que es el resultado del
montaje de una serie de partes (como en el cine) realizadas
por diferentes profesionales. En la medida que el resultado
ya no es una obra original producto del genio individual,
sino un prototipo que, por lo tanto, se puede reproducir,
el autor habla de la “destrucción de la aureola” ligada a
ella por tradición.1
Este cambio radical tiene consecuencias inmediatas
sobre el concepto mismo del monumento y del edificio
público como representativo de un grupo social. En tal
sentido, J. M. Montaner señala:
“Si la arquitectura se reduce a soluciones
reproducibles en serie, se niega la posibilidad del
monumento por ser distinta a las demás y que nunca
podrá serlo mientras predomine el mecanismo de hacer
que los edificios públicos sean repetibles y
similares”.2
Sin lugar a dudas ésta constituye una de las
reacciones más profundas contra la tradición académica
Beaux-Arts de fines del siglo XIX y principios del siglo

1
En este sentido es interesante el comentario que realiza I. de SOLA
MORALES: “Aunque el tratamiento que Benjamín da a la arquitectura está
referido sobre todo a las condiciones de su recepción… muchas de las
observaciones relativas a la obra cinematográfica iluminan también las
condiciones de producción de la moderna arquitectura y, por lo tanto,
los nuevos significados que estas condiciones producen”. En DE SOLA
MORALES,I.(1998): Diferencias. Topografía de la arquitectura
contemporánea. Barcelona: Editorial Gustavo Gili. Pág. 174.
2
MONTANER, J. M (1997): La modernidad superada. Arquitectura, arte y
pensamiento del siglo XX. Pág. 96. Barcelona: Editorial Gustavo Gili,
S.A.

3
XX dominada por dos conceptos fundamentales: el de
composición y el de carácter. Estos conceptos se aplicaban
fundamentalmente a la proyectación de monumentos o
edificios cuya presencia resulta altamente significativa
allí donde se implanten.
Con respecto al concepto de “composición” es necesario
precisar que, a pesar de las diferencias conceptuales y
expresivas y más allá de los discursos, en realidad no hay
una distancia tan grande entre los métodos compositivos
elementaristas de Julien Guadet y los métodos proyectuales
desarrollados por las vanguardias racionalistas desde el
momento que ambos proceden desde el análisis de las partes
a la organización del todo. Tal como se verá en el Capítulo
II, es esta familiaridad proyectual, unida a la relativa
indiferencia estilística promovida por el eclecticismo de
Guadet que, por lo menos en países periféricos como
Uruguay, facilita la introducción de las formas modernas
tanto en los medios académicos como en los profesionales.
Quizás la mayor diferencia entre la arquitectura
moderna y la arquitectura académica radique, entonces, en
el abandono total de la noción de “carácter” en tanto
expresión de la subjetividad y del gusto. Según Colin Rowe,
a fines del siglo XIX este concepto se interpretaba como
“…un exquisito accesorio psicológico de la composición cuya
necesaria presencia ningún crítico se atrevía a negar.”3
Los grandes edificios públicos del siglo XIX son
sumamente elocuentes en lo que se refiere al concepto de
“carácter”. El intenso efecto escenográfico de la Ópera de
París4 (Figura 1) o de los edificios construidos en el Ring

3
C. ROWE (1999): Manierismo y Arquitectura Moderna y otros ensayos.
Pág. 63. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, S.A. (Primera edición en
inglés: 1976)
4
Realizado por Charles Garnier en un estilo neo-barroco denominado por
el mismo arquitecto “Estilo Napoleón III”, fue inaugurado hacia 1870.

4
vienes5 (Figura 2) forman parte del éxito de la vida urbana
de las grandes capitales y del orgullo de la pujante
burguesía europea hacia el cambio de siglo.
La voluntad de una expresión arquitectónica asociada
al mundo de la máquina, que se va consolidando con la
acción de las vanguardias artísticas luego de la Primera
Guerra Mundial, trajo aparejado el abandono de la noción de
“carácter”:
“Una arquitectura que aspire a la abstracción, que
defienda el anonimato, que busque lo que es típico, la
norma, no lo accidental sino la forma definida y ad
hoc, difícilmente puede necesitar de exhibición de
carácter; mientras que la preferencia de soluciones
impersonales, neutrales y estandarizadas es igualmente
incompatible con la idea de una expresión
característica”.6

La inadecuación de la arquitectura moderna al

gusto del público, la permanencia de las
modalidades académicas y la Nueva Tradición en la
representación de las instituciones

En la década 1920-1930, las concreciones físicas de

la arquitectura moderna fueron relativamente limitadas y
circunscriptas a programas industriales, habitacionales o
efímeros. En verdad, los edificios públicos se mantuvieron
en su inmensa mayoría dentro de una estética claramente
basada en la tradición académica. Es así que, a los ojos
del público, no se habían producido cambios sustanciales en
lo que refiere a la representación de sus instituciones y

5
Por ejemplo, el Ayuntamiento en estilo neogótico, el Parlamento en
estilo neorromano y la Opera en estilo neobarroco.
6
ROWE, Colin (1999): Manierismo y Arquitectura Moderna y otros ensayos.
Pág. 81. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, S.A. (Primera edición en
inglés: 1976)

5
la imagen ecléctico-historicista todavía permanecía muy
viva hacia 1930.
Incluso en el Uruguay progresista de los años 20, que
propició una acogida amplia y temprana de la arquitectura
el arquitecto J. P. Carré proyecta en 1923 su principal
aporte a la ciudad, la sede del Jockey Club en un
elocuente estilo neobarroco (Figura 4) y los dos edificios
institucionales más importantes de la década, el Palacio
Legislativo (Figura 3) y la sede central del Banco
República (Figura 5) fueron realizados en un ostentoso
lenguaje ecléctico con múltiples alusiones grecorromanas.
Al negar todo lo establecido, todo lo permanente, en
realidad la arquitectura moderna estaba cuestionando la
validez y pertinencia de las instituciones establecidas,
por lo cual, era lógico que sus principales defensores no
se preocuparan demasiado por cómo representarlas y cuando
lo hicieron desecharon la herencia histórica y recurrieron
a los mismos conceptos maquinistas que los ligaban con la
industria y al mundo moderno.
En este sentido, J.M. Montaner reconoce en la propia
voluntad ahistórica y en la vocación vanguardista de la
arquitectura moderna un obstáculo para llegar a una
expresión monumental:
“Se pretende seguir los impulsos de un deseo
insaciable de lo nuevo, de lo inexplorado y, por lo
tanto, de una tendencia hacia una expresión aún no
compartida por la mayoría de la sociedad”.7
Sin lugar a dudas, el gusto del público no estaba
preparado para ese cambio de paradigmas y esto determinó el
fracaso de la arquitectura moderna en los concursos
convocados por grandes instituciones en esa década.
Probablemente el caso más sonado sea el del Concurso para

7
MONTANER, J. M (1997): La modernidad superada. Arquitectura, arte y
pensamiento del siglo XX. Pág. 98. Barcelona: Editorial Gustavo Gili,
S.A.

6
la Sede de la Sociedad de Naciones en Ginebra de 1927 donde
la estupenda propuesta de Le Corbusier fue desechada por un
aspecto totalmente secundario a favor de un proyecto
seudo-clasicista8 demostrando que, como señala W. Curtis,
“el gusto general permanecía ligado a métodos más
tradicionales y a connotaciones más habituales”.9
Al igual que sucedía en Europa, tampoco la sociedad
uruguaya de fines de la década del 20 estaba totalmente
preparada para aceptar que la representación de sus
instituciones se realizara con un lenguaje antimonumental,
que recurría a las mismas herramientas expresivas para el
diseño de una fábrica que para un conjunto de viviendas o
para una sede de gobierno.
La década del 30 abre un nuevo capítulo en lo que
refiere a la representación de las instituciones en la
medida que se produce una especie de hibridación entre
formas relativamente modernas (en el sentido que carecían
de decoración sobrepuesta) compuestas según criterios
académicos, signados, una vez más, por un afán de
monumentalidad. Esta modalidad proyectual se traduce en
formas vinculables a un cierto espíritu clásico que se
expresan con total claridad en las manifestaciones
alemanas, soviéticas e italianas de la época, pero también
en otras realizaciones no tan determinadas por contenidos
políticos (Figura 7).
Quizás podría verse aquí una manifestación más de la
denominada “Nueva Tradición” a la que aludía H. R.
Hitchcock en 1929.10

8
Los otros dos Concursos fueron el de la sede del Chicago Tribune de
1922, ganado por un proyecto neogótico realizado por R. Hood y el del
Palacio de los Soviets de 1931 ganado con el proyecto hiperdecorativo
de Jofan.
9
CURTIS, W. (1986): “La Arquitectura Moderna desde 1900”. Pág.237
(Primera edición en inglés: 1982)
10
HITCHCOCK, H-R:“Modern Architecture: Romanticism and Reintegration”.
New York: Payson - Clarke, 1929.

7
 En el Uruguay de la década del 30, el afán de
monumentalidad se alimenta muchas veces con aportes
italianos provenientes fundamentalmente del lenguaje
expresivo desarrollado por el equipo de M. Piacentini en la
Universidad de Roma (Figura 8). Es posible señalar esa
influencia en obras de arquitectos como De los Campos,
Puente, Tournier11 y, sobre todo, de Arbeleche y Canale12
(Figura 6). En todos los casos se percibe una arquitectura
de volúmenes simples cuya expresión se trabaja siguiendo
ordenamientos monumentales, con la incorporación de
sistemas de columnas que abarcan varios niveles y que fue
muy bien recibida por los montevideanos en la realización
de numerosos edificios públicos.

El camino hacia una arquitectura moderna de

objetos simbólicos

Hacia 1940 la disciplina arquitectónica no había dado

una respuesta al tema de la representación de las
instituciones que se adecuara a los nuevos tiempos.
Siegfried Giedion lo deja claro en sus “Nueve Puntos
sobre la Monumentalidad” de 1943 escritos en colaboración
con Fernand Léger y Joseph Lluis Sert. Este documento que
será la base temática para el CIAM VIII de 1952, en su
punto 7 expresa:
“La gente quiere que los edificios que representan su
vida social y comunitaria den algo más que una
satisfacción funcional.”13

11
Se puede citar en particular el Edificio para el Instituto Batlle y
Ordóñez de 1935.
12
Entre las obras de este estudio se destacan la Caja de Jubilaciones
Civiles de 1939, la sede de la Administración Nacional de Puertos y la
Bolsa de Comercio de 1940 Figura 6).
13
Citado por K. FRAMPTON (1981): Historia crítica de la arquitectura
contemporánea, Capítulo 24. “La arquitectura y el Estado: ideología y
representación, 1914–1943.” Barcelona. Editorial Gustavo Gilli, S.A.

8
LA REPRESENTACIÓN DE LAS INSTITUCIONES SEGÚN LOS CONCEPTOS BEAUX – ARTS HASTA
1930

Figura 1. GARNIER, CH.: Ópera de París, 1861-1874. Figura 2. VON HANSEN, T.: Parlamento de Viena,
Foto extraída de L. Benévolo. Historia de la Arquitectura Moderna. 1883
Foto: A. de B.

Figura 3: MORETTI, G.: Palacio Legislativo

(Inaug. en 1925)

Figura 4: CARRÉ, J. P.: Jockey Club (Proy.

1923)

Figura 5: VELTRONI & LERENA ACEVEDO: Sede

Central del Banco de la República Oriental del
Uruguay (Concurso 1917; Realización: 1925-1938)

9
Un análisis retrospectivo indica, sin embargo, que en las
décadas anteriores había habido aportes aislados pero
significativos. En los años 20 quizás el ejemplo más
emblemático de representación institucional con un lenguaje
moderno haya sido el Ayuntamiento de Hilversum (Dudok,
1928-30). En los años 30 los resultados más promisorios en
la búsqueda de imágenes alternativas al monumentalismo
historicista de la Nueva Tradición se habían localizado
fuera de los países de Europa Occidental donde había tenido
lugar el gran impulso vanguardista.
En primer lugar debería mirarse hacia los Países
Escandinavos donde Alvar Aalto construía sus sorprendentes
Pabellones para París (1937) y Nueva York (1939) y el
propio Asplund estaba ampliando el Ayuntamiento de
Gotemburgo hacia 1934 (Figura 9). En segundo lugar se
podría mirar hacia periferias aún más alejadas, entre las
cuales seguramente Brasil daría el resultado más
gratificante con la realización del Ministerio de Educación
y Salud de Río de Janeiro de 1937 (Figura 10) que, más allá
de la intencionalidad político-propagandista, resulta una
obra muy rica en aportes culturales y expresivos. En la
década del 40 la arquitectura brasileña, sobre todo de la
mano de Oscar Niemeyer, da muestras sumamente elocuentes de
las posibilidades del lenguaje moderno cuando se lo
enriquece con valores provenientes de la arquitectura local
y de la historia de la arquitectura en general.
Es en este clima de experimentación y de renovación de
los años 40 que Fresnedo Siri concibe y realiza varios
proyectos institucionales que incluyen la Facultad de
Arquitectura, la sede de la UTE y el Sanatorio Americano.
Sin lugar a dudas, estas obras de Fresnedo forman
parte de esa búsqueda de una mayor expresividad de las
formas del lenguaje moderno que, al igual que en los casos
de Aalto o Niemeyer, surgen de la convicción que “ni la

10
 LA NUEVA TRADICIÓN EN LA DÉCADA 1930 -40

Figura 7. DONDEL, J.C. y otros: Museo de arte

moderno (París, 1937)
Foto: L. BENÉVOLO: Historia de la arquitectura
moderna.

Figura 6. ARBELECHE, B. & CANALE, Figura 8. PIACENTINI, M. y colaboradores: Universidad

Bolsa de Comercio (1940) de Roma (1935) Foto: L. BENÉVOLO: Historia de la
arquitectura moderna.

LOS PRIMEROS EDIFICIOS INSTITUCIONALES MODERNOS EN LA DÉCADA 1930-1940

Figura 9. ASPLUND, E. G.: Ampliación del

Ayuntamiento de Gotemburgo (1934)

Figura 10: COSTA, L.; NIEMEYER, O. y otros: Ministerio

de Educación y Salud (Río de Janeiro,1937)

11
monumentalidad de la Nueva Tradición ni el funcionalismo
del Movimiento Moderno fueron capaces de representar las
aspiraciones colectivas del pueblo.”14
Estas experiencias periféricas revertirán sobre la
arquitectura moderna de los países-centro en la segunda
postguerra y, de esta manera, se constituirán en el
principal antecedente de ese neo-simbolismo que se
transformará en un rasgo tan característico de la
arquitectura moderna de los años 50 como había sido, desde
la etapa de las vanguardias, la voluntad de crear tipos
repetibles.

14
FRAMPTON, K. (1981): Historia crítica de la arquitectura moderna.
Pág. 225. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, S. A.

12
CAPÍTULO 2

ROMÁN FRESNEDO SIRI

Los años de formación en la Facultad de

Arquitectura de Monsieur Carré

Román Fresnedo Siri nació en 1903 en Salto y realizó

sus estudios de arquitectura en la Facultad de Arquitectura
de Montevideo entre 1923 y 1930.
Este período está marcado por la presencia de M.
Joseph Pierre Carré que estuvo a cargo de la Cátedra
Superior de Proyectos de Arquitectura entre 1907 y 1941.15
El profesor Carré se había formado en la Escuela de Bellas
Artes de París, donde fue discípulo de J.L. Pascal,
camarada de Julien Guadet quien, a su vez, había accedido
a la cátedra de Teoría de la Arquitectura en 1894 y había
dado un vuelco notable a la manera de enfrentar el proyecto
arquitectónico. Sin lugar a dudas, las ideas renovadoras de
Julien Guadet se originan en su relación con Henri
Labrouste, de quien había sido discípulo. La historiografía
reconoce al arquitecto Labrouste como un verdadero
renovador de la arquitectura francesa de la segunda mitad
del siglo XIX por plantear un cambio fundamental en el
propio concepto de arquitectura en la medida que sostenía
que llegó a definirla como “el arte de construir”.16

15
En efecto M. Carré desempeñó su cargo desde que llegó al Uruguay en
1907 hasta su muerte acaecida el 2 de marzo de 1941. Ver Revista
“Arquitectura” Nº203 que reúne las principales informaciones de
interés de los años 1940 a 1943.Pág. 4
16
Tal como señala R. Banham, para Labrouste “la esencia de la buena
arquitectura es siempre la construcción, y la tarea del buen
arquitecto consiste en llevar a cabo una correcta apreciación del
problema planteado: la forma del edificio se deducirá lógicamente de
los medios técnicos puestos a disposición del arquitecto”. Ver BANHAM,
R. (1977): Teoría y diseño arquitectónico en la era de la máquina.

13
 De esta manera se va conformando una tradición
racionalista que será sistematizada en los cinco tomos de
la obra de J. Guadet “Elementos y Teoría de la
Arquitectura”.
Cuando Fresnedo comienza sus estudios de arquitectura
en 1923, bajo el influjo de M. Carré los proyectos
realizados por los estudiantes de la Facultad de
Arquitectura de Montevideo se identifican totalmente con
los emanados de l´École des Beaux-Arts de París tanto a
nivel de las modalidades compositivas como expresivas
(Figuras 11 y 12). A lo largo de la década del 20, a medida
que Fresnedo avanza en su carrera, se observa claramente
una apertura hacia las manifestaciones que buscaban
expresar el nuevo mundo moderno y que llegaban de Europa,
pero también de los Estados Unidos.
Tal como señala el profesor Aurelio Lucchini, a través
de las ideas de Guadet trasmitidas por Carré, “nuestra
escuela de arquitectura se encontró en posesión – en un
momento dado – de un modo de pensar que no repudiaba una
ideología renovadora no historicista y con una ideología
renovadora no historicista que permitía la elaboración de
una arquitectura local, es decir, que respondiera a las
necesidades del país”17.
Este modo de pensar en arquitectura, que se ubica
claramente en un momento de cambio, también queda en
evidencia en la conferencia que dictó el propio profesor
Carré en 1926 en el VI Salón de Arquitectura donde advierte
que “muchos se olvidan de la composición arquitectónica y
se preocupan exclusivamente del aspecto exterior” para
luego señalar que, “como en el cuerpo humano, la forma
exterior de un edificio es la consecuencia de todo el

Cap. II. Pág. 28. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión (Primera
edición inglesa: 1960)
17
LUCCHINI, A. (1969): Ideas y Formas en la Arquitectura Nacional. Pág
67. Montevideo: Editorial Nuestra Tierra.

14
mecanismo interno.” La conferencia finaliza con un tono
decididamente moderno cuando Carré señala: “Queremos casas
bien iluminadas, bien ventiladas…La arquitectura debe
adoptar el progreso y los progresos de la ciencia.”18
En el VII Salón de Arquitectura la conferencia de
Carré lleva por título “La Arquitectura Moderna” donde
comienza señalando a la manera de Labrouste: “Estamos
asistiendo actualmente a un cambio radical en el modo de
construir” y que “en la arquitectura moderna la
distribución de los llenos y de los vanos es lo que dará
carácter a las fachadas de los edificios”. De todos modos
al final vuelve a sus raíces y explicita nuevamente el
ideal que guía su manera de enseñar:
“El ejercicio de la composición es el único modo de
formar el arquitecto. Es el método de la Facultad de
Arquitectura y de la Escuela de Bellas Artes de París…
“el espíritu nuevo hace su camino hasta en los centros
principales de enseñanza y que, bien dirigido, también
en nuestra Facultad, sin abandonar naturalmente el
estudio de las buenas obras antiguas, contribuirá a
formar una generación de artistas en posesión de los
métodos de trabajo indispensables y del criterio
necesario para resolver los problemas arquitectónicos
que en nuestra época son tal vez más interesantes que
en cualquier otra de la historia de la
arquitectura.”19
Corresponde señalar, además, que en la formación de
ese clima intelectual donde conviven una tradición
académica persistente y una modernidad que avanza sin
discusiones, jugaban un rol muy importante las

18
Extraído de la conferencia dictada por J. P. Carré en el VI Salón de
Arquitectura y publicada en la Revista Arquitectura Nº 104. Julio
1926. Pág. 148.
19
Extraído de la conferencia dictada por J. P. Carré en el VII Salón
de Arquitectura y publicada en la Revista Arquitectura Nº 130.
Setiembre 1928. Pág. 197.

15
publicaciones, en particular aquéllas que llegaban de
Europa y Estados Unidos y que recogían la experiencia de la
vanguardia.20
Además de las publicaciones extranjeras, es necesario
resaltar la importancia fundamental de la Revista
“Arquitectura” editada mensualmente por la Sociedad de
Arquitectos del Uruguay desde 1915, donde se difundían
conferencias de arquitectos uruguayos y se traducían otras
dictadas por arquitectos extranjeros publicadas en las
revistas especializadas que llegaban al país. Al mismo
tiempo se incluían obras reproducidas a partir de
publicaciones extranjeras, así como proyectos de
estudiantes de la propia Facultad de Arquitectura.
Constituyó asimismo un mecanismo de difusión muy importante
de todo lo que se construía en el país dentro de un enfoque
pluralista que guiaba la selección de los proyectos, de las
obras y de los aportes teóricos. Es así a través de sus
páginas es posible seguir paso a paso el itinerario de la
arquitectura uruguaya en su progresiva apertura hacia las
experiencias renovadoras (Figuras 13 a 18).
En esta Facultad de Arquitectura tan joven y fermental
Fresnedo Siri se destacó por sus cualidades proyectuales a
tal punto que, en seis ocasiones, sus proyectos fueron
publicados en la Revista Arquitectura.
Un análisis de dichos proyectos muestra un claro
dominio compositivo de fuerte raíz académica así como la
utilización de recursos expresivos de diferentes orígenes
con una clara tendencia a adoptar las manifestaciones
modernas a medida que va avanzando en sus estudios. Al
comienzo de su carrera, al diseñar un “Vestíbulo de una

20
Entre ellas cabe citar “L´Architecture Vivante”, “Moderne
Bauformen”,”Baukunst”, “Wendingen”, “The Architectural Review” y “The
Architectural Forum”. Se puede ver la lista de Publicaciones recibidas
que aparecen en la Revista Arquitectura Nº 111 Febrero 1927. Pág. 43.

16
gran sala” toma el manierismo palladiano (Figura 19) para
pasar, al año siguiente, a diseñar “Un refugio” en la

17
 LA ENSEÑANZA DE LA ARQUITECTURA EN LA FACULTAD Y LA INFLUENCIA BEAUX-ARTS

Figura 11. DUQUESNE, J.E.A.:

Proyecto que recibió el Gran
Premio de Roma, 1897. Un famoso
lugar de peregrinaje. (Publicado
en Architectural Design Vol. 48 Nº
11-12 1978)

Figura 12. VILAMAJÓ, J.: Proyecto

que recibió el Gran Premio de
Arquitectura de 1920. Palacio
Sede de la Liga de Naciones
(Publicado en Revista
Arquitectura Agosto 1923. Pág.
153-154)

LA PROGRESIVA APERTURA HACIA LA MODERNIDAD A TRAVÉS DE ALGUNAS REALIZACIONES

PUBLICADAS EN LA REVISTA “ARQUITECTURA” ENTRE 1923 Y 1931

Figura 15 . Escuela Pública en Con.

Maldonado. Arquitecto J. Scasso. Rev.
Arquitectura Nº 95 Junio 1927 Pág. 159
Figura 13. El Concurso de la Aduana.
Proyecto ganador del Arquitecto J.
Herrán. Rev. Arquitectura Nº 63 Año
1923 Pág. 55-60
Figura 14. El Palacio Salvo en
construcción. Rev. Arquitectura Nº 87 Año
1925

Figura 16. Palacio Díaz. Arqtos. Figura 17 .El Concurso para el Hospital de Clínicas. Figura 18. Edificio Centenario.
Vásquez Barrière&Ruano. Rev. Proyecto ganador del Arquitecto C. Surraco. Rev. Arqtos. De los Campos, Puente,
Arquitectura Nº 151 Junio 1930 Arquitectura N0 151 Pág. 189 Junio 1930 Tournier. Rev. Arquitectura
Pág. 242 Nº162 Mayo 1931

18
vertiente streamline del art-déco (Figura 20 y 21). Un art-
déco más monumental es el estilo de la Gran Sala de Casino
publicada en 1929 (Figuras 26 a 29), mientras que en la
“Gran casa de modas” de 1928 (Figuras 22 y 23) ya se
observa una planta asimétrica y centrípeta que recuerda al
F. Ll. Wright de las Casas de la Pradera.21 Los dos
proyectos de escala urbana que le fueron publicados
muestran composiciones urbanas regidas por ejes
monumentales de raíz clásico-barroca con manifestaciones
edilicias claramente basadas en las formas del movimiento
moderno racionalista. Se trata de Una Colonia Obrera
(Figuras 24 y 25) publicada en 1929 y Una Ciudad
Universitaria publicada en 1930 (Figuras 30 a 32).
En la creación de este clima cultural no debe pasarse
por alto el contacto directo con artistas y técnicos
extranjeros, tanto a través de los viajes de arquitectos
uruguayos a Europa principalmente, como a través de las
visitas de algunos exponentes de la vanguardia al Uruguay.
Entre estas últimas, sin lugar a dudas la que tuvo una
influencia más notable fue la del propio Le Corbusier quien
visitó Montevideo en octubre de 1929.
Esta formación ecléctica –aunque no necesariamente
historicista- preparó a Fresnedo para incorporar
desprejuiciadamente aportes expresivos y criterios
compositivos provenientes ya de los estilos históricos, ya
de las manifestaciones más vanguardistas que se
desarrollan en los centros de difusión de ideas y formas
arquitectónicas.
Con este material y un talento personal indiscutible
construirá una manera de proyectar propia en la cual los
aportes externos y los aportes locales se sintetizan en un

21
Lamentablemente la antigüedad de las imágenes así como una impresión
original con escasa resolución hacen que la lectura de las mismas sea
bastante dificultosa.

19
 LOS PROYECTOS DE ROMAN FRESNEDO SIRI EN LA FACULTAD DE ARQUITECTURA

Proyecto de Arquitectura I y II Semestre Profesor: Arquitecto J. Vásquez Varela

Tema: Vestíbulo de una gran sala (Publicado en Revista Arquitectura Enero 1924 Pág.
14)

Figura 19. Fachada Planta

Profesor: Arquitecto C. Lerena Joanicó

Composición de Ornato (Publicado en Revista Arquitectura Nº 104 Agosto
Tema: Un Refugio 1926 Pág. 190)

Figura 20. Croquis sector

andén y fachada

Figura 21. Interior , Vista

Laterial y perspectiva

Profes or: Arquitecto J. P. Carré

Proyecto de Arquitectura VII y VIII Semestre (Publicado en Revista Arquitectura Nº133
Tema: Una gran Casa de Modas Diciembre 1928 Pág. 14)

Figura 22. Croquis sector andén y Figura 23. Perspectiva general

fachada

20
 LOS PROYECTOS DE ROMAN FRESNEDO SIRI EN LA FACULTAD DE ARQUITECTURA

Proyectos de Arquitectura IX y X Prof. Arquitecto José. P. Carré

Tema: Una Colonia Obrera- Esquicio de 10 días (Publicado en Revista Arquitectura Nº 136-137 Marzo
Abril 1929)

Figura 24. Planta general

Figura 25. Perspectiva aérea

Composición Decorativa IV – V Profesor Adj.: Arquitecto M. Cravotto

Profesor: Arquitecto José P. Carré (Publicado en Revista Arquitectura Nº139 Junio 1929)
Tema: Una gran Sala de Casino

Figura 26. Planta general

Figura 27. Sala de Figura 28. Teatro Figura 29. Sala de

baile juego

Proyectos de Arquitectura IX y X Prof. Arquitecto José. P. Carré

Tema: Una Ciudad Universitaria- Esquicio de 10 (Publicado en Revista Arquitectura Nº 151 Año 1930)
días

Figuras 30 y 31. Perspectivas Figura 32. Planta general

21
nuevo cuerpo de extraordinaria originalidad y que será la
clave de las mejores obras realizadas entre 1930 y 1950.22

La formación de una manera propia de proyectar

Los escasos estudios publicados sobre la trayectoria

de Fresnedo resaltan su vasta cultura y su personalidad
polifacética que lo llevó a estudiar agrimensura en
Paraguay antes de cursar arquitectura en Montevideo, a
interesarse tanto por las artes plásticas como por los
deportes náuticos23 e, incluso a ejercer funciones de
diplomático.
Sin lugar a dudas, es un protagonista de primera línea
en la historia de la arquitectura uruguaya. Su trayectoria
abarca la concreción de varias obras importantes, en el
Uruguay y en el exterior.
En general los estudios realizados sobre su obra han
puesto el acento en ubicarlo dentro de la denominada
corriente “orgánica” de la arquitectura moderna. Es así
que Y. Boronat y M. Risso, en la investigación más completa
publicada hasta el momento, señalan:
“Las obras de este período (1930-1940) se orientan
hacia la corriente orgánica de la década del 30, con
una interpretación personal de las funciones
psicofísicas del hombre, estableciendo sus propias
normas sobre la relación entre edificio, entorno
urbano y naturaleza, creando volúmenes y espacios con
gran libertad formal, sin atender a lenguajes
preestablecidos, elaborando el suyo propio.”...”Las

22
Estos conceptos constituyen, sin lugar a dudas, una de las claves
fundamentales para comprender también obras de gran interés realizadas
en esa misma época por profesionales formados en la misma Facultad de
Arquitectura de la talla de Julio Vilamajó, De los Campos, Puente,
Tournier, Juan A. Scasso y Carlos Surraco.
23
Es de hacer notar que también diseño barcos.

22
 décadas del cuarenta y cincuenta, lo muestran dentro
de la misma corriente...”24
Por otra parte, el Profesor L. C. Artucio señala que
“Fresnedo representa en Montevideo el más apasionado y
constante admirador del maestro estadounidense Wright.”25
En efecto, algunas obras - sobre todo a escala
doméstica – muestran el empleo de recursos expresivos que
pueden emparentarse claramente con el riquísimo repertorio
utilizado por Wright26 en su etapa de las “Casas de la
Pradera”.
Sin embargo, un análisis más profundo de la obra de
Fresnedo permite apreciar que, más que una afinidad a nivel
lingüístico, había una interesante comunidad de ideas que
lo acercaban al maestro de Taliesin. Seguramente Fresnedo
nunca haya pensado en una descentralización urbana como la
propuesta en la cultura “usoniana” formulada por Wright,
pero sus edificios y viviendas se alinean con el concepto
de “arquitectura orgánica” tal como lo expresaba el
arquitecto norteamericano:
“Llamemos arquitectura orgánica a la arquitectura de y
para el individuo distinguiéndola del orden seudo-
clásico de las escuelas, que derivó de la
supervivencia del orden militar y monárquico. O bien,
(de) ese posterior intento de eliminación y
recalificación injertado sobre él que se ha llamado
“estilo internacional”… La arquitectura orgánica es
arquitectura en el reflejo: arquitectura que busca
servir al hombre más que transformarse o ser
transformada en una de esas fuerzas que intentan
dominarlo. Otra razón por la cual decimos que la
24
BORONAT, Y. & RISSO, M. (1984): Román Fresnedo Siri. Un arquitecto
uruguayo. Montevideo: División Publicaciones y Ediciones de la
Universidad de la República. Pág. 6 y 7.
25
ARTUCIO, L. C. (1971): Montevideo y la arquitectura moderna.
Montevideo: Editorial Nuestra Tierra.
26
Ver, por ejemplo, la casa Dighiero y la casa Marticorena, ambas de
1946

23
 arquitectura orgánica es la arquitectura de la
democracia”.27
Un análisis detenido de la producción de Fresnedo de
este primer período de actividad muestra una gran
diversidad de referentes formales, entre los cuales se
halla F. Ll. Wright pero no exclusivamente. La pluralidad
de alusiones y la maestría con la cual éstas se integran a
un producto totalmente nuevo y novedoso dejan en claro que
Fresnedo no quiere inscribirse en ningún movimiento
preexistente ni identificarse con ningún arquitecto en
particular. Más bien sus proyectos parecen surgir de una
preocupación primordial por las relaciones con el sitio y
por una interpretación global de lo que tradicionalmente se
llamaba “función”, que se acerca mucho al concepto que
manejaba Wright en la misma época.
La confluencia conceptual es muy clara también en el
rechazo de una arquitectura anónima, universal, tal como
había desarrollado la vanguardia moderno–racionalista en la
Europa de los años 20. Es así que Fresnedo hubiera suscrito
sin problemas las ideas de Wright cuando señalaba:
“En cualquier concepto verdadero de arquitectura
orgánica, el estilo es la expresión del carácter. No
hay ya más cuestiones de “estilos”. El estilo esencial
está en, y es el de, todo edificio siempre que el
estilo sea naturalmente logrado desde dentro de la
naturaleza del propio problema edilicio y sea
encontrado dentro de los mismos medios a través de los
cuales el edificio es construido. El carácter es la
expresión de un principio que trabaja desde
28
adentro.”
Este párrafo trasmite claramente esa relación
ambivalente tanto con la tradición académica como con la

27
WRIGHT, F. Ll (1945): When Democracy Builds. Chicago. University of
Chicago Press. P. 53
28
Op. Cit. Pág. 53

24
arquitectura moderna. Por un lado, Wright está rechazando
un concepto esencial de la tradición académica como es el
de “estilo” en tanto que tratamiento superficial y, por
otro, paradójicamente, parece tender lazos con esa misma
tradición académica al reivindicar el concepto de
“carácter”.
De la misma manera, Fresnedo muestra una preocupación
por lograr una comunicación directa con el público que está
en línea con la idea académica del “carácter”. Incluso, no
tiene problema en tomar como punto de partida proyectual la
tradición académica en la cual se había formado y que había
adquirido nuevos bríos a nivel internacional (y también
nacional) en la década de 1930. Pero las pautas académicas
serán enriquecidas siempre con aportaciones de otras
fuentes demostrando un espíritu de investigación e
innovación que está en la base de la mejor tradición
moderna.
Por esta razón es posible señalar que las obras
institucionales de Fresnedo de este período constituyen el
testimonio de un laborioso camino de superación de la
propia tradición académica que también explora en sus
proyectos de vivienda. Fundamentalmente en la Facultad de
Arquitectura (1938-44) y en el edificio de la UTE29 (1943-
46) se observan búsquedas de renovación expresiva que
transcurren por caminos más o menos personales pero que
están imbuidas de un afán monumentalista vinculable tanto
al Estilo Internacional como a aquella “Nueva Tradición” de
la que hablaba H. R. Hitchcock.30
Prácticamente en forma simultánea al edificio de la
UTE, también proyectó el Sanatorio Americano (1944–46)

29
UTE significaba en ese momento “Usina y Teléfonos del Estado” y era
la sede de la compañía estatal de generación y trasmisión de energía
eléctrica así como de las comunicaciones telefónicas.
30
A este respecto ver FRAMPTON, K. (1981): Historia critica de la
arquitectura contemporánea. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, S.A.
Capítulo 24: “La arquitectura y el Estado”.

25
donde se observa un cambio sustancial. En lo sucesivo, la
obra de Fresnedo participará más claramente de esa etapa de
la arquitectura moderna que, una vez superadas las
autorrestricciones expresivas del racionalismo purista-
neoplástico de la época de entreguerras, pone énfasis en la
libertad formal y en ese concepto tan moderno que es el de
“novedad” y, en este sentido, forma parte de lo que algunos
autores han denominado “manierismo moderno”31 del que
participan los arquitectos denominados de la “tercera
generación”.

31
La idea de asimilar a la primera arquitectura moderno-racionalista
con el Renacimiento y a las aperturas expresivas posteriores con el
Manierismo y el Barroco son recurrentes en varios autores. Así, M.
Tafuri en su Historia de la Arquitectura Contemporánea habla del
“correcto manierismo de J. Luis Sert” (Capítulo Decimonono, Pág. 154.
Editorial Viscontea) y W. Curtis en La arquitectura moderna desde 1900
se refiere al “barroco moderno de la terminal de la TWA de Eero
Saarinen en el aeropuerto de Nueva York” Capítulo 23. “Louis I. Kahn
y el reto de la monumentalidad”. Pág. 309. Editorial Hermann Blume

26
CAPÍTULO 3

LA FACULTAD DE ARQUITECTURA: UNA ACRÓPOLIS

CULTURAL

El Concurso para la Facultad de Arquitectura

Inmediatamente después de obtener su diploma de grado

en 1930 Fresnedo Siri comenzó a participar en concursos
como manera de posicionarse profesionalmente en el medio.
Su capacidad proyectual fue inmediatamente reconocida a
través de las diversas distinciones que obtiene.32
En el año 1938, trabajando con el arquitecto Mario
Muccinelli, obtiene el Primer Premio en el Concurso para la
Facultad de Arquitectura con un Proyecto de corte
claramente moderno–racionalista que planteaba tres
volúmenes principales: un prisma bajo, un prisma alto del
tipo pantalla y un cilindro articulados siguiendo la ley
del ángulo recto. La composición es claramente
elementarista y define una organización donde los volúmenes
logran, mediante el manejo de las formas, de las
proporciones y del tratamiento de vanos y llenos, una
clara identificación con las funciones que en ellos se
desarrollan33 tal como había hecho Gropius en la sede del
Bauhaus de Dessau. Por otra parte, la contraposición de un
volumen alto con un volumen bajo constituye un partido

32
Los Premios que obtuvo Fresnedo antes de ganar el Concurso para la
Facultad de Arquitectura son los siguientes: Hospital de Niños para
1000 camas (1930-2º Premio), Stadium para 1000 personas (1930–2º
Premio), Planificación Avenida Agraciada (1932–2º Premio), Universidad
de Mujeres para 1200 alumnas (1934–2º Premio) y Bolsa de Comercio
(1936–2º Premio), Palacio de Justicia (1936–5º Premio), Tribuna
Hipódromo de Maroñas (1er Premio) . Ver BORONAT, Y. & RISSO, M (1984):
Román Fresnedo Siri. Un arquitecto uruguayo. Montevideo, Departamento
de Publicaciones. Universidad de la República.
33
En el volumen alto se encuentran los salones de clase y los talleres,
en el más bajo los servicios generales y en el cilindro el salón de
actos.

27
recurrente dentro de la tradición moderna (por ejemplo, ya
lo había propuesto Le Corbusier para el Ministerio de
Educación y Sanidad de Río de Janeiro en 1936); pero la
propuesta de Fresnedo muestra un interés adicional en la
medida que los primas se definen a través de planos
envolventes que generan huecos donde se ubican los
diferentes locales generando interrelaciones espaciales
interior-exterior de gran riqueza (Figuras 33 a 38).
El proyecto, de un enorme interés formal, no se
concretó porque se cambió el terreno donde se iba a
construir. El predio original se ubicaba en forma contigua
al destinado a la Facultad de Ingeniería cuyo proyecto
estaba realizando Julio Vilamajó.34 En unas láminas poco
conocidas (Figuras 39 y 40) se observa el análisis
desarrollado por la Dirección del Plan Regulador de la
Intendencia Municipal de Montevideo donde se muestra un
estudio pormenorizado de lo que habría sido la convivencia
de los dos edificios, uno contiguo al otro. Si bien se
argumenta que el predio asignado a la Facultad de
Arquitectura era demasiado pequeño y se realizó un informe
en tal sentido donde recomienda buscar otra localización35,
en realidad, es probable que lo que resultaba más
inconveniente era la presencia conjunta de dos edificios
tan protagónicos.
Una vez definido el nuevo predio que corresponde a su
ubicación actual en un barrio residencial, en la esquina de
dos importantes arterias, el Bulevar Artigas y el Bulevar
España, se encarga directamente el proyecto al equipo
Fresnedo-Muccinelli ganador del Concurso.

34
Ver LUCCHINI, A. (1984): Julio Vilamajó. Su Arquitectura. Pág. 178.
Montevideo: División Publicaciones y Ediciones de la Universidad de la
República.
35
Por las Bases Programáticas del Concurso así como por el Informe de
la Dirección del Plan Regulador de la Intendencia Municipal de
Montevideo, ver BORONAT, Y. & RISSO, M. (1984): Román Fresnedo Siri.
Un arquitecto uruguayo. Pág. 23 a 28. Montevideo: División
Publicaciones y Ediciones de la Universidad de la República.

28
 EL PROYECTO GANADOR DEL CONCURSO DE LA FACULTAD DE ARQUITECTURA (1938)

Perspectivas del proyecto ganador de los Arqtos. Román Fresnedo Siri y Mario Muccinelli( 1938).
Figura 33. Volumetría general desde el suroeste. Figura 34: Vista general d esde la calle J.
Herrera y Reissig.

Figura 35. Proyecto ganador del Concurso Figura 36. Proyecto ganador del Concurso
para la Facultad de Arquitectura. Planta Baja para la Facultad de Arquitectura. Planta
Nivel 4.

Figura 37. Proyecto ganador del Concurso Figura 38. Proyecto ganador del Concurso
para la Facultad de Arquitectura. Fachada para la Facultad de Arquitectura. Croquis
Oeste. sector acceso

29
 LA FACULTAD DE ARQUITECTURA Y LA FACULTAD DE INGENIERÍA

Figura 39. Planta del predio con las Facultades de Arquitectura (izq.) e ingeniería
(der.)

Figura 40. Axonometría de las Facultades de Arquitectura e Ingeniería.

30
La apertura de las obras de licitación fue el 12 de
noviembre de 1943, de modo que el plazo transcurrido entre
la realización del proyecto ganador del concurso y la del
proyecto definitivo no fue tan prolongado como para
justificar un cambio conceptual tan radical. Quizás el
comienzo de la Segunda Guerra Mundial y el arrollador
avance alemán de los primeros años puedan haber impactado a
los proyectistas. El hecho es que en el diseño definitivo
de la Facultad de Arquitectura se muestra menos
decididamente moderno que el proyecto ganador del concurso
en la medida que incorpora numerosos recursos compositivos
y expresivos provenientes de la historia. Estos recursos ya
se encontraban presentes en otros ejemplos nacionales y
extranjeros de los años 30 que habían transitado por los
caminos de búsqueda de una representación monumental. Sin
embargo esta base monumental se matiza con otros recursos
provenientes de diferentes fuentes de la arquitectura
moderna, dando lugar a un producto de enorme interés
plástico y vivencial.

La composición planimétrica: de la composición por

partes a la composición unitaria

El predio definitivo de la Facultad de Arquitectura

presenta una geometría bastante compleja con un perímetro
casi triangular. Una primera lectura indica que Fresnedo
genera un espacio claustral central y distribuye los
locales funcionales sobre el perímetro uniendo partes que
bordean el predio (Figura 41 y 42). A su vez, ese perímetro
construido muestra que en los vértices ubica volúmenes
articuladores de mayor jerarquía mientras que los lados del
triángulo son ocupados por crujías con una sucesión de
grandes locales destinados a talleres y salones de clase

31
 LA FACULTAD DE ARQUITECTURA: ENTRE COMPOSICIÓN POR PARTES Y COMPOSICIÓN
UNITARIA

Figura 41: Facultad de Arquitectura. Planta Baja y sectores de

subsuelo.

Figura 42. Facultad de Arquitectura. Planta Alta y sector nivel superior sobre la esquina.

32
que dan a galerías que se abren al gran patio a cielo
abierto que ellas conforman.
Por la manera de componer mediante partes casi
independientes se puede establecer una continuidad con la
composición elementarista de Guadet. Fresnedo y Muccinelli
toman la idea de la composición de partes, definen esas
partes claramente, y luego las unen siguiendo criterios
que escapan a la rigidez compositiva de la tradición
académica.36 En efecto, la Facultad de Arquitectura no
muestra criterios compositivos académicos, ni siquiera
trabaja con el eje de simetría que el predio parece
esbozar. Tal vez sería más justo decir que, en realidad,
los arquitectos se preocupan, en todo momento por debilitar
ese eje de simetría del predio que surge del hecho que sea
prácticamente un triángulo isósceles.
La distribución volumétrica se realiza teniendo en
cuenta las tensiones del predio, si bien esto no significa
que se pretenda una integración al sitio a la manera
“orgánica”. Por el contrario, la postura de los arquitectos
es de imposición y, para eso conforman una plataforma a
manera de podio sobre el cual ubica el edificio. Y esta es
una postura clásica, perfectamente de recibo en la mejor
tradición Beaux-Arts.
El alejamiento de esa tradición se observa en la
introducción de ejes que comienzan a tergiversar la
geometría del predio y del planteo general, a anularla
prácticamente desde el punto de vista perceptivo. El eje
más importante que introduce es el que se conforma
necesariamente en el acceso, que atraviesa el hall
principal y se continúa en el volumen curvo que divide el
patio en dos.

36
Es de hacer notar que buena parte de los arquitectos de la
vanguardia ya habían recorrido un camino similar. Es así que el
Proyecto de Le Corbusier para la Sociedad de Naciones es, sin lugar a
dudas un proyecto elementarista, de la misma manera que lo es la sede
del Bauhaus de Dessau de W. Gropius.

33
 La ubicación de este eje no surge de la geometría del
predio sino que resulta de la voluntad del arquitecto, que
impone sus propias reglas, y su efecto es notable en la
medida que, a partir de ahí, todo queda por descubrir. En
efecto, el eje del acceso atraviesa el hall y comienza a
debilitarse rápidamente con su prolongación en una crujía
curva de locales destinados a funciones administrativas
para culminar en la Sala del Consejo.37
En el funcionamiento cotidiano de la Facultad y en la
composición general, cuenta con mayor preponderancia el eje
perpendicular al acceso, el que une el Salón de Actos con
la galería de acceso a los Talleres. Este eje, si se lo
analiza en planta, adquiere tal magnitud que habilita a
leer el componente sobre el Bulevar Artigas como volumen
principal de la composición.
Es así que la lectura de la planta admite dos
interpretaciones. Una primera interpretación es la que
corresponde a una serie de componentes que van conformando
un triángulo isósceles con su lado menor curvado definiendo
la crujía sobre el Bulevar España (Figura 45). La otra
interpretación priorizaría el componente sobre el Bulevar
Artigas como pieza principal del conjunto en tanto que las
demás construcciones se leerían como sucedáneas de ésta38
(Figura 46).
De todas maneras, el rol más importante de las partes
que conforman la planta es la definición del espacio patio,
un espacio abierto de dimensiones generosas, elaborado como
un claustro rodeado por galerías con columnas y con una

37
En realidad se trata de un eje que adquiere su significado solamente
cuando en la Sala del Consejo se realizan eventos ceremoniales que
convocan público. Por otra parte, debe decirse que en la Planta alta
este volumen curvo está ocupado por la Biblioteca.
38
Existen versiones previas que muestran que los arquitectos manejaron
esta posibilidad de un componente principal sobre el Bulevar Artigas
del cual nacían las crujías en forma ortogonal (en lugar de curva)
hasta llegar a los componentes sobre la medianera.

34
 LOS COMPONENTES DEL PROYECTO DE LA FACULTAD DE ARQUITECTURA

Figura 43. Maqueta del Figura 44. Vista de la articulación

proyecto de dos crujías en el volumen
esquinero

Figura 45. Esquema de componentes articulados

Figura 46. Esquema de componente principal y secundarios

35
estratégica apertura espacial hacia el noroeste contenida,
otra vez, por una doble hilera de columnas.
El tratamiento planimétrico del patio se basa en el
eje de simetría, que es el del triángulo isósceles del
predio y, de acuerdo con él, también se define la ubicación
del anfiteatro abierto en forma de parábola separado por un
estanque del escenario, también en forma de parábola con su
eje coincidiendo con el eje de simetría del predio.
Tal como se dijo anteriormente, el espacio libre se
halla dividido en dos por el volumen curvo que continúa el
eje del acceso. El patio al norte, más pequeño, denominado
Patio Carré, aparece con un carácter más contemplativo y
también se abre hacia el noroeste a través de una doble
hilera de columnas.
Es de hacer notar que las dos aperturas de los patios
preparan el crecimiento de la Facultad hacia el oeste,
aspecto que se viene concretando desde hace varios años.

Entre academicismo y organicismo

El interés del este edificio radica en la riqueza de

imágenes y alusiones que articulan tendencias aparentemente
opuestas: el academicismo con el organicismo, el
monumentalismo neoclásico con la preocupación por la
diversidad espacial como enriquecimiento de la experiencia
existencial. El resultado muestra una visión inédita que,
por un lado, se podría inscribir en la denominada “Nueva
Tradición” que, en los años 30, aparecía como el único
instrumento válido para la representación de las
instituciones y, por otro, surge como un camino
experimental, como un posible camino de salida con respecto
a esa misma “Nueva Tradición”.

36
 Sus fachadas principales manejan como aspecto más
destacable la idea barroca de un orden colosal de columnas
que abarcan dos niveles en los sectores de crujías
correspondientes a los talleres y tres niveles en el
volumen que resuelve la articulación de esquina (Figura 47)
Este sistema es utilizado a menudo en edificios
públicos vinculados a ciertas expresiones monumentales que
se estaban desarrollando en la Italia fascista y que en el
Uruguay fue adoptado con gran maestría por arquitectos
como B. Arbeleche y M. Canale. Pero, mientras que en estos
últimos el orden monumental está trabajado mediante
pilastras que, por sus proporciones, anulan visualmente
cualquier función estructural39 (Figura 48) en el caso de
las columnas de la Facultad de Arquitectura, con su
potencia expresiva, tanto hacia las avenidas como hacia el
patio interior, no dejan dudas acerca de su rol portante
(Figura 49). Cabe acotar que, si bien es cierto que la obra
fue realizada inmediatamente después de finalizada la
Segunda Guerra Mundial, la escasez de hierro para la
construcción no parece un argumento que justifique por sí
solo las secciones de las columnas40.
Por otra parte, la cubierta se prolonga más allá de la
línea de fachada a manera de potente alero cuyo tratamiento
de borde pone de manifiesto la intención de establecer un
nuevo nexo con la arquitectura clásica, al proponer una
cornisa que remite inmediatamente a los palacios

39
Este aspecto es especialmente notable en el Edificio de la
Administración Nacional de Aduanas donde las columnas abarcan toda la
altura del edificio, a excepción del último piso que queda como ático.
40
El Prof. Arquitecto F. Garcia Esteban, en su comentario sobre la
Facultad de Arquitectura, dice. “El edificio fue construido al final
de la guerra, en que había una carencia total de hierro, y éste estaba
controlado; ello obligó a prescindir de este material en gran parte
del edificio, cuya cimentación y pilares son de hormigón ciclópeo.
Sólo las planchas tienen hierro.” En “Obras del Arquitecto Román
Fresnedo Siri”. Revista Arquitectura Nº 242. Noviembre 1967.

37
renacentistas.41 De cualquier manera, el alero es de tal
magnitud (cuatro metros libres) que deja en evidencia su
construcción en hormigón armado.
Pero la alusión renacentista de la cornisa no
significa rescatar el carácter macizo de las construcciones
de esa época. Por el contrario, el rescate del valor
estructural de la columna acompañado del sentido de
transparencia y luminosidad interior remiten a aquella
arquitectura neoclásica del siglo XVIII que, de la mano de
un Cordemoy, de un Blondel o de un Soufflot buscaban
prescindir de todo lo superfluo y reducir la arquitectura a
esa esencia que, para el Abate Laugier, había que buscar en
la cabaña primitiva.42
No está ausente en la Facultad de Arquitectura la
búsqueda de luminosidad de las construcciones góticas que
Laugier encontraba en Notre Dame y que Soufflot quiso
incorporar en Santa Genoveva. De todos modos la Facultad se
asienta firmemente sobre el suelo; la horizontalidad de su
fachada sobre Bulevar Artigas es clásica, como también
refiere a la Antigüedad Clásica la elevación del edificio
sobre un terraplén a manera de verdadera acrópolis
cultural.43
Sin lugar a dudas, la fachada principal, sobre el
Bulevar Artigas, con su valor ceremonial es la que presenta
mayores deudas hacia esa figuración clásica, si bien en sus
casi ciento cuarenta metros de desarrollo ha sido

41
Basta recordar las potentes cornisas del Palacio Rucellai
(Florencia) de Alberti, el Palazzo Strozzi (Florencia) de Giuliano
da Sangallo o la Cancillería de Roma.
42
Por supuesto que ese mismo espíritu esencial esta presente en todo
el desarrollo de la estructura aporticada de hormigón armado que tiene
lugar a comienzos del siglo XX con aportes de técnicos como los de F.
Hennebique (1842 – 1921) e incluso en los hermanos Perret.
43
Debe tenerse presente que el terraplén del terreno de la Facultad de
Arquitectura surgió con el trazado del Bulevar Artigas que se concreto
en una vía lineal con pendiente constante y, por lo tanto, significó
rellenar los sectores mas bajos y desmontar los sectores mas altos. De
todos modos, Fresnedo tomó el nivel más alto del terreno como
referencia para horizontalizar todo el predio.

38
articulada de manera de generar distintos climas. Su
visualización, de norte a sur, presenta un primer volumen
ciego (detrás del cual se halla el salón de actos) que
puede leerse como comienzo o como culminación compositiva,
al cual, a los efectos de evidenciar su rol, se le agrega
una apéndice en forma perpendicular. El volumen ciego, de
casi cuarenta metros de largo, sólo se halla matizado por
unas pequeñas ménsulas que arrojan sombra y por tres
magníficos árboles que visten la desnudez marmórea de su
superficie44(Figura 53).
A continuación, y en verdadero contraste con la
superficie ciega de mármol, sigue el paño de acceso
completamente vidriado con una carpintería que, por encima
del dintel de las puertas recibe un tratamiento que
enfatiza la dirección horizontal (Figura 52). Este plano
vidriado se continúa, luego de sortear el volumen de la
escalera principal que sirve de apoyo compositivo al
acceso, en el sector de talleres dominado por el módulo que
imponen los intercolumnios (Figura 51) para culminar en el
magnífico volumen esquinero (Figura 50) donde, incluso la
fuerte cornisa unificadora cambia de nivel.
La cornisa articula el volumen macizo del salón de
actos con el volumen esquinero y nace sobre el acceso
principal. Debajo de ella, el vidriado total del tramo de
aberturas (Figura 55) se contrapone al macizo del volumen
de la escalera. Pero no es una superficie de placas de
mármol sino un prisma muy puro, terminado con revoque del
tipo “imitación”45 y perforado por pequeños huecos
cubiertos por ladrillos de vidrio. La radical abstracción
de este prisma acentúa su ajenidad al sobresalir del plomo

44
De los cuales hoy quedan solamente dos y la fachada se resiente.
45
Se llama revoque “imitación” a una terminación que se realizaba muy
corrientemente en los años 40 y que tenía la particularidad que se le
agregaban pequeños trozos de mica de modo que, según fuera la
incidencia del sol, la superficie mostraba puntos centelleantes.

39
 LAS FACHADAS DE LA FACULTAD DE ARQUITECTURA

Figura 47. Facultad de Arquitectura. Fachada principal sobre el Bulevar Artigas.

Figura 48. ARBELECHE, B. & CANALE, M.: Figura 49: Facultad de Arquitectura: Orden
Administración Nacional de Puertos. El monumental de columnas con rol portante y
orden monumental de columnas sin rol cornisa dórica estableciendo nexos con la
portante. historia.

TRAMOS QUE COMPONEN LA FACHADA BULEVAR ARTIGAS

Figura 50. Figura 51. Sector Figura 52. Componente Figura 53. Macizo del
Componente esquina aporticado de Talleres acceso Salón de Actos y remate
norte

40
de la cornisa y presentarse como un objet-trouvé adosado al
plano de la fachada (Figura 54).
Este objet-trouvé moderno racionalista es el
contrapunto del otro objet-trouvé que exhibe la composición
de la fachada: la columna romana sobre el podio que
flanquea la escalinata de acceso (Figura 56). En efecto,
toda la fachada se inscribe en la tradición clásica
extrayendo de ella algunos elementos que se reelaboran o se
presentan de manera más o menos textual. En este sentido se
podría pensar que la columna es una imitación de algún
original que contribuye a dar pistas acerca de la
genealogía del edificio. De hecho, el propio Fresnedo había
pensado diseñar él mismo una columna relatada a la manera
de la de Luis el Grande en la Plaza Vendôme de París. Sin
embargo, aunque probablemente pocos lo sepan (y lo crean),
la columna es auténticamente clásica: fue traída del Norte
de África46 y, por lo tanto, aunque se haya hecho el
esfuerzo de integrarla magníficamente bien, es un elemento
totalmente ajeno como el obelisco de Luxor en la Place de
la Concorde.
Seguramente estos dos objetos de origen radicalmente
diferente constituyen las claves para la lectura de la
fachada y de la Facultad en su conjunto. El acceso a la
Facultad se realiza necesariamente entre ambos: primero y a
la derecha la columna de veinte siglos, y luego, a la
izquierda, el prisma puro de la escalera. Ambos simbolizan
toda la historia de la arquitectura occidental, desde la
Antigüedad clásica hasta la vanguardia del siglo XX, todo
un material disponible para un arquitecto formado en la
tradición académica y que sabe servirse de él como fue
Fresnedo Siri.

46
En el paramento del podio de mármol sobre la que se levanta la
columna se lee lo siguiente: “Columna romana del siglo II extraída de
las ruinas de Djemila, donada por Francia, Gobernación General de
Argelia al Uruguay. Inaugurada el 27 de noviembre en el frente de la
Facultad de Arquitectura de Montevideo.”

41
 La riqueza de referencias compositivas también lleva
a evocar el Neoclasicismo en los volúmenes que resuelven
la articulación de las crujías principales de los talleres.
En efecto, la imponente volumetría que resuelve la esquina
de los dos bulevares hace las veces de enormes pilones, tal
como se los encuentra en los Propileos (Munich, 1846-53)
de Leo von Klenze o, mejor aún, en la Neue Wache (Berlín,
1816) de K. F. Schinkel (Figura 58).
Desde luego, los arquitectos toman la idea neoclásica
y la “modernizan”. Así es que no resulta totalmente
simétrica, sino que a un lado de la columnata de tres
niveles (sobre la esquina) mantiene pilones revestidos con
tres módulos macizos de mármol, mientras que al otro lado
sólo ocupan dos; asimismo la cornisa no cubre todo el
componente sino que se detiene estratégicamente antes de
llegar a la esquina de manera de contrapesar con su
ausencia la mayor masa de mármol (Figura 57 y 63).
Este volumen es, seguramente, el protagonista más
importante de la propuesta y muestra una ambivalencia
sorprendente. Sobre el Bulevar Artigas completa la imagen
clásica y en el testero que se ubica precisamente en la
esquina, el cerramiento se vuelve totalmente macizo, el
revestimiento de placas de mármol exhibe toda su aspereza y
severidad y el juego de prismas resuelve la esquina con la
convicción de lo que siempre ha estado ahí, con la grandeza
de las ruinas (Figura 62).
Pero, la lectura de este volumen cambia radicalmente
según el punto de vista que se elija. Así, una visión muy
poco común que es la que se tiene desde la azotea permite
rescatar una referencia totalmente diferente. En efecto,
allí se observa claramente que el alero-cornisa que se
prolonga generosamente sobre la azotea, en realidad, esta
horadado de la misma manera que en numerosas obras

42
 EL COMPONENTE ACCESO

Figura 54. El prisma de la Figura 55. El portal acristalado y la Figura 56. La columna
escalera escalinata enmarcada entre el prisma de romana verdadera
la escalera y la columna romana

EL COMPONENTE ESQUINA

Figura 58. K. F. SCHINKEL: Neue Wache,

Figura 57. El componente esquinero según el 1816. Berlín.
paradigma de los propileos

Figura 59. Vista del componente esquina

desde la azotea.
Figura 60. La cornisa horadada y la
ventana esquinera.

Figura 61. La imagen moderna Figura 62. La Figura 63. El frente hacia el Bulevar
hacia el Bulevar España rememoración de las Artigas
ruinas

43
“orgánicas” de la denominada Escuela de la Pradera47 de las
primeras décadas del siglo XX y, aún más cerca en el
tiempo, en una obra muy difundida como fue la Casa de la
Cascada de F. Ll. Wright (Figuras 59).
Además de esa caracterización claramente moderna es
interesante resaltar la disposición de las aberturas del
salón que se abre a la azotea en el sentido que presenta
una ventana de esquina, recurso expresivo utilizado también
por la vanguardia (Figura 60).
Si se lo observa desde el Bulevar España la expresión
moderna del componente esquina se consolida: la superficie
maciza se minimiza, el aventamiento es franco y ocupa los
tres niveles (Figura 61).
La modernidad se refuerza con la elegante curva del
ala sobre el Bulevar España. Sin embargo, la cornisa y las
columnas no se abandonan y siguen estableciendo un nexo muy
claro con la historia. Por el lado Sur, entonces, la
fachada juega prácticamente con los mismos elementos que
sobre el Bulevar Artigas (Fachada al Este). El Bulevar
España marca un valor diferencial de arteria importante,
pero ya no tanto a nivel representativo sino como conector
entre un barrio residencial y el centro de la ciudad. Los
arquitectos buscan, entonces, una menor severidad
compositiva fundamentalmente a través de la curva que
impone a toda la crujía contenida entre los dos volúmenes
esquineros. Es de hacer notar que hacia 1977 se agregó un
nivel más a esta crujía sur con una altura libre de
entrepiso levemente superior a la de los niveles inferiores
(para poder dividir el espacio resultante en dos) con un

47
Entre otros puede observarse este recurso en el Proyecto para el
desarrollo J. E. Blythe, Mason City, Iowa, de W. B. Griffin (1912)

44
resultado que seguramente resiente algunos valores
originales48 (Figuras 64 y 65).
Finalmente, la esquina del Bulevar España y la calle
Dr. Duvimioso Terra se resuelve con otro volumen
articulador, esta vez de cuatro niveles, que llega al nivel
de la vereda y adquiere una apariencia casi doméstica
(Figura 66). El volumen baja del terraplén de césped y se
posa directamente sobre la vereda estableciendo un nexo de
proximidad con las viviendas contiguas.
Los arquitectos responden a las tres calles que
bordean el predio con expresiones diferentes que demuestran
una clara sensibilización con respecto al valor de cada una
de las arterias y al rol que juega el edificio en la
ciudad.
Es necesario completar este análisis con el trabajo de
cierre de la medianera de la Facultad con los predios
frentistas sobre la calle Duvimioso Terra. Ese cierre, en
forma de diagonal que parte casi de la esquina y se interna
en la manzana, está tratado como una fachada más, con una
serie de volúmenes macizos unidos por pórticos que, de
alguna manera, dejaron preparada la expansión de la
Facultad hacia los predios contiguos sobre esa calle
barrial. Por otra parte, dada la diferencia de nivel que se
produce en la medida que todo el predio de la Facultad está
ubicado prácticamente a cinco metros sobre el nivel de
Bulevar Artigas, es notable el rol que juegan los pórticos
como verdaderas ventanas urbanas a través de los cuales se
visualiza el perfil de la ciudad (Figura 67).

48
Uno de los valores que se pierde es seguramente la pérdida
voluntaria de majestuosidad sobre Bulevar España contra la cual
conspira también el propio desnivel que se hace más pronunciado.

45
 LA SOLUCIÓN DE LA FACHADAS SUR Y OESTE

Figura 64. Ala sobre el Bulevar España Figura 65. Fachada Sur y articulación con
(Fachada Sur). Vista actual con un nivel volumen de la Fachada Oeste. Vista actual.
más.

Figura 66. Volumen casi doméstico sobre calle Figura 67. Vista de la ciudad a través del
Duvimioso Terra (Fachada Oeste) pórtico de dos columnas que configura un
sector de la medianera.

46
El espacio como experiencia vivencial

Resulta sumamente estimulante que el edificio donde se

realiza la formación de los arquitectos proponga, a su vez,
sensaciones espaciales diversas.
Desde este punto de vista, la herencia académica es
menos importante. En efecto, contrariamente a lo que sucede
en la producción académica, el edificio no muestra un punto
de vista privilegiado desde donde la razón pueda abarcarlo
todo. Tampoco los geometrales llegan a trasmitir la
variedad de espacios que comprende y, en tal sentido,
afirma F. García Esteban:
“Lo arquitectónico ha de discurrirse, no se abarca con
un vistazo detenido, exige deambular; y asir la
totalidad por recuerdo vivencial inmediato, por
confrontación de las partes sensorialmente
reconstruidas con el esfuerzo complejo de la
sensibilidad y el entendimiento.”49
El edificio responde así a algunas premisas modernas
en la materia puestas de relieve en ejemplos como en las
Casas de la Pradera de F. Ll. Wright donde la riqueza de la
arquitectura se percibe a medida que se la recorre.
Ya se señaló más arriba la magnífica y empinada
escalinata que prepara el acceso ceremonial entre la
columna romana y el prisma de la escalera. Una vez llegados
al nivel de acceso debe traspasarse el cerramiento
acristalado y la doble hilera de columnas que, a manera de
propileos, nos preparan para la llegada al hall de acceso
(Figura 68).
El acceso da a un hall generoso en sus dimensiones,
sorprendente sobre todo en altura, y que se manifiesta como
un enorme contenedor de posibilidades delimitado por las
caras de un paralelepípedo perfecto. Este espacio, en

49
Prof. Arquitecto F. García Esteban. Op. Cit.

47
realidad presenta escasas modulaciones y por eso su
magnificencia llama la atención. Tal vez una de esas
modulaciones sea el enorme hogar enmarcado en un
revestimiento de mármol negro y que puede entenderse como
un recurso desesperado para establecer una escala hogareña
en un espacio monumental o simplemente como un nuevo
homenaje a F. Ll. Wright y su concepto del hogar como
centro reunitivo de un grupo humano (Figura 69). En
realidad, sólo el entrepiso en su esquina sudoeste
consigue reducir la escala señalando, aunque sea
tímidamente, las aberturas que dan al patio en los dos
niveles (Figura 70).
El hall principal no deja siquiera entrever una de las
características espaciales más importantes del edificio: la
fluida interrelación entre espacios interiores y
exteriores.
El protagonista principal de la composición general -
el patio enjardinado – sólo se comienza a apreciar cuando
se ingresa a él a través de una abertura que comunica el
hall cerrado con la galería abierta, anunciando una
situación de comunicación entre espacios interiores y
exteriores que se repite constantemente en la vida de la
Facultad en la medida que sólo el hall y los volúmenes
esquineros son totalmente cerrados, en tanto que las
crujías de talleres presentan corredores abiertos con
columnatas que permiten vivir el patio intensa y
permanentemente (Figuras 71 y 72).
Las galerías en sí mismas son conectores, pero su
ancho generoso, las columnas que pautan ritmos, la
presencia del patio enjardinado y las proyecciones visuales
hacia la ciudad les otorgan un notable interés como lugar
de reunión e incluso de trabajo (Figura 73).
La vida transcurre alrededor del patio y en el patio:
todo invita a rodearlo o a permanecer en él (Figuras 74 a

48
76). Si bien presenta un eje de simetría muy marcado en
planta, luego se propone una vivencia que no lo tiene en
cuenta. Este es, sin lugar a dudas, otro recurso
compositivo wrightiano, del Wright de las Casas de la
Pradera. Sin embargo, el tratamiento del espacio con un
interesante uso de las líneas curvas que van de las
parábolas del anfiteatro y el escenario a los trazos
totalmente libres de sendas y canteros, recuerda más bien
todo el movimiento de liberación y enriquecimiento formal
que se estaba dando en Brasil con las propuestas de Oscar
Niemeyer en Pampulha o incluso con las nuevas concepciones
del paisaje de Burle Marx50 (Figura 77).
La variedad de formas, las visuales sesgadas, las
múltiples apropiaciones que habilita este espacio casi
hacen olvidar su origen académico, tal como surge de la
Memoria publicada en el Editorial de la Revista
“Arquitectura” de 1944:
“Se desarrolla toda la construcción sobre un gran
patio porticado, que converje (sic) hacia un
anfiteatro al aire libre, con escenario ejecutado en
varios planos que emergen de los estanques que
envuelven al teatro. Este patio estará decorado con
esculturas de artistas nacionales y reproducciones de
obras famosas, estando concebido con el criterio de un
museo al aire libre, el que, complementado con la
profusión de obras pictóricas y escultóricas que
podrán desarrollarse en el gran hall interior,
permitirá una íntima conexión de las artes con la
arquitectura y del estudiante con las artes.”51
Sin lugar a dudas, lo que refleja este párrafo es que,
en la idea del patio de la Facultad de Arquitectura, se

50
Al parecer los arquitectos proyectistas sólo definieron el estanque
y el anfiteatro, pero no fueron quienes terminaron de definir la
ubicación de los árboles y los senderos.
51
“Facultad de Arquitectura”. Editorial de la Revista Arquitectura Nº
210. Marzo 1944.

49
 EL HALL PRINCIPAL DE LA FACULTAD

Figura 68. Hall de la Facultad. Vista actual

Figura 69: El hogar en el hall

Figura 70. Hall y entrepiso-balcón al

fondo
RELACIÓN CON LOS ESPACIOS EXTERIORES

Figura 71 y 72. Relación de las galerías

con ell patio jardín.. Vista actual.

Figura 73. Las galerías abiertas como

lugares de relación

50
halla la imagen de otro patio célebre: el de la propia
Escuela de Bellas Artes de París, tal como lo concibió F.
Duban en la reforma realizada entre 1834 y 1840 con sus
reproducciones de esculturas clásicas e incluso con la
réplica de tres columnas dóricas que conforman una de las
esquinas del Partenón.
Si bien las esculturas no están presentes en el patio
de la Facultad52 sí se puede percibir un cierto espíritu
clásico en su envolvente aporticada con columnas que forman
un orden monumental que abarca los dos niveles y que
culminan en la cornisa que bordea las crujías de talleres.
Sin lugar a dudas, también aparecen las imágenes de los
claustros monacales cuando el patio adquiere otra dimensión
para transformarse en el espacio de la reflexión, de la
discusión y de la generación de conocimientos.
Quizás este papel más contemplativo sea el que se
atribuya al patio Carré (Figura 77), un espacio más acotado
de forma triangular a través del cual, desde el gran hall
se pueden tener perspectivas de la ciudad.
La experiencia del espacio es muy rica y presenta
aspectos diversos. Por un lado el edificio muestra una gran
interrelación interior-exterior: de los talleres hacia la
calle (Figura 79), de las galerías hacia el patio (Figura
80), desde puntos inesperados se obtienen visuales
sorprendentes hacia el exterior (Figura 81). Pero, al mismo
tiempo, los recorridos están pautados: en cada cambio de
dirección surge un volumen esquinero cerrado que resuelve
la articulación y que obliga a entrar al volumen, girar y
luego volver a salir para tomar la siguiente galería
abierta (Figura 82).
Si bien el recurso de trabajar con secuencias de
espacios viene de la Academia, su organización es moderna.

52
En los últimos años se han incorporado a los distintos espacios de
la Facultad obras escultóricas pero ya no réplicas clásicas sino
expresiones de artistas contemporáneos.

51
 EL PATIO COMO CENTRO DE LA VIDA DE LA FACULTAD

Figura 74. El Patio y el estanque. Vista Figura 75.: El Patio y el anfiteatro .Vista actual al
actual al Noroeste Noreste.

Figura 76. Planta Baja con los dos patios.

Figura 77: El Patio, el estanque y el Figura 78. El patio Carrré.. Vista actual esquina
anfiteatro. Vista al sudeste. sudeste.

52
 LA EXPERIENCIA ESPACIAL DE LA FACULTAD DE ARQUITECTURA

Figura 79. Relación interior-exterior: desde los Figura 80. Relación de las galerías abiertas
talleres hacia la calle. hacia el patio.

Figura 81. Vista inesperada hacia el Figura 82. Las cajas de escaleras como
Bulevar España articuladores entre los espacios-galería.

LA FACULTAD DE ARQUITECTURA COMO EXPERIMENTALISMO FUERTEMENTE ENRAIZADO EN

LA TRADICIÓN CLÁSICA.

Figura 83: ASPLUND, E.G.: Crematorio del Figura 84. Coexistencia de elementos y criterios
Cementerio Sur de Estocolmo (1939) compositivos clásicos con formas del
organicismo.

53
Para comprender esta afirmación es interesante observar lo
que dice David Van Zanten sobre la composición académica:
…“la composición Beaux-Arts tiene su propia dinámica
similar a una serie de cuadros dispuestos en una
progresión cuidadosa a lo largo de un eje de
movimiento, con cada imagen apropiada de una u otra
manera a la función del edificio”.53
Resulta claro que la Facultad de Arquitectura se
acomoda bien a la primera parte de la frase (“la
composición tiene su propia dinámica similar a una serie de
cuadros”) y a la última (“con cada imagen apropiada de una
u otra manera a la función del edificio”), pero no se
percibe la “progresión cuidadosa a lo largo de un eje de
movimiento”. En efecto, el edificio de la Facultad de
Arquitectura contradice la famosa expresión de Georges
Gromort, quien en los años 30 escribía: “Nunca se tiene
necesidad de preguntar el camino en un edificio
correctamente diseñado”.54 Todo lo contrario sucede en la
Facultad donde ya se advirtió que la sorpresa es una de sus
características fundamentales. Y esta necesidad de recorrer
el edificio para poder aprehenderlo es absolutamente
moderna.

Clasicismo y modernidad en la búsqueda de la

imagen institucional

“La finalidad de las vanguardias es una arremetida

artificiosa, una vana furia destructora (...) En nuestro
país existe tal substrato clásico (...) que de manera
evidente y casi mecánica la nueva arquitectura no podrá
dejar de conservar una huella (de ese Clasicismo)”.

53
David Van Zanten: “El Sistema Beaux-Arts” (En Architectural Design
Vol.48. Nº11-12. 1978).
54
“Ensayo sobre Teoría de la Arquitectura”, 2ª edición, 1946, P.159.
Citado por David Van Zanten en “El Sistema de Beaux-Arts”.

54
 Seguramente, en la época de la realización de la
Facultad de Arquitectura, sus proyectistas podrían haber
suscrito el párrafo anterior que, en realidad, pertenece a
las tesis publicadas en “La rassegna italiana” de 1926/27
por el Grupo 7, entre los cuales, se hallaba el propio G.
Terragni quien suscribió también el documento.
La insatisfacción con la arquitectura de la vanguardia
racionalista (de amplia repercusión en el Uruguay de fines
de la década del 20) y la influencia que esa arquitectura
italiana tuvo en el Uruguay de los años 30 se hallan en la
base de esa probable comunidad conceptual con el grupo
italiano.
Pero, ni Fresnedo ni Muccinelli sienten la lucha
ideológica por una “nueva arquitectura” representativa del
régimen55; lo que hay es una búsqueda dentro de la
arquitectura para, en primer lugar, trascender los límites
impuestos por la tradición académica en la que se había
formado y, en segundo lugar, por la propia vanguardia
racionalista cuyo espíritu maquinista ya había sido puesto
56
en tela de juicio a fines de los años 30.
En este sentido, sus búsquedas de una arquitectura
alternativa se relacionan también con las experiencias
organicistas. Es cierto que la Facultad muestra detalles
wrightianos y que Fresnedo comparte con el maestro
americano muchos puntos de vista. Sobre todo ambos tienen
claro que la dimensión doméstica y familiar de la vivienda
no tiene nada que ver con la dimensión monumental y social
de las instituciones.

55
Debe señalarse, sin embargo, que “La nueva arquitectura” para el
Grupo 7 era la arquitectura de la era fascista y esa contaminación
ideológica, que no es menor, puede haber estado presente en algunos
arquitectos uruguayos de los años 30 pero no parece sostenerse en el
caso de Fresnedo.
56
Basta recordar el cambio de carácter de la obra del propio Le
Corbusier de los años 30 tanto a nivel de la arquitectura como de la
pintura.

55
 Pero el enfoque de Fresnedo difiere radicalmente de la
actitud que adoptó Wright cuando se enfrentó al problema de
proyectar una institución en un ambiente urbano. Alcanza
con recordar los macizos volúmenes del Edificio Larkin
(Buffalo, New York, 1904), de la Unity Church (Oak Park,
Chicago, 1906) o, incluso del posterior Museo Guggenheim
(Nueva York, Proy. 1943-6, Constr. 1956-9) para comprender
que, en realidad, la Facultad de Arquitectura tiene poco
que ver con ellos. En efecto la Facultad se ve fragmentada
en partes, la mayor parte de ellas muy aventanadas y
transparentes. La horizontalidad dominante en el edificio,
podría aproximarla de las Casas de la Pradera y la sucesión
de ventanas que contribuye a crearla es un recurso
utilizado frecuentemente por Wright. Pero, mientras que el
autor de la Casa Robie cuida siempre la intimidad de los
moradores de sus viviendas, de modo que la relación
interior-exterior a nivel perceptivo se dé sólo en uno de
los sentidos (del interior hacia el exterior), en Fresnedo,
esa relación es biunívoca.57 En la búsqueda de esa
horizontalidad, ambos arquitectos utilizan las cubiertas
con grandes aleros que se proyectan sobre el terreno, pero
mientras para Wright son los faldones de una cubierta
inclinada, para Fresnedo, son los aleros de la cubierta
horizontal de la arquitectura moderna cuyo borde se
presenta, además, con la fuerza de una cornisa
renacentista.
Seguramente sería más atinado, en consecuencia, ver en
la Facultad de Arquitectura esa síntesis entre clasicismo y
arquitectura moderna que estaban desarrollando los
arquitectos italianos del Grupo 7, (en particular el
Terragni del Danteum) o el propio E. G. Asplund en una
obra casi contemporánea de la Facultad de Arquitectura como

57
Sobre todo durante la noche, la actividad de la Facultad queda
totalmente expuesta a quienes pasan por las Avenidas que la bordean.

56
es el Crematorio del Cementerio Sur de Estocolmo realizado
entre 1935-40 (Figura 83). Puede hablarse en estos casos
como en el de Fresnedo de un “experimentalismo muy
enraizado en la tradición clásica”.58
No es extraño que en la búsqueda de algo más
permanente, de una monumentalidad moderna, se haya
recurrido a la tradición clásica, y tampoco es extraño que
las propuestas surgidas en esa dirección hayan sido, en
general, bien aceptadas por el público.
Por su riqueza formal, por su variedad de alusiones,
por su serena e imponente presencia, la Facultad de
Arquitectura ha sido considerada como un ícono de lo que en
ella sucede: el edificio es la imagen elocuente y
reconocida del lugar donde se forman los arquitectos.

58
Expresión utilizada por M. Tafuri y F. Dal Co en referencia al
lirismo de Asplund en Historia de la Arquitectura Contemporánea, Cap.
14. Pág. 65. (Editorial Viscontea).

57
CAPÍTULO 4

LA SEDE DE LA U.T.E.59: HACIA UNA RACIONALIDAD

TECNOCRÁTICA

El “Palacio de la Luz”

El edificio de la U.T.E. fue considerado una apuesta

fuerte al “principio estatista para servir los intereses de
la colectividad (en el sentido) que el Estado está
plenamente capacitado para ejercer el dominio de las
60
actividades industriales esenciales”. Se le consideraba,
entonces, una suerte de himno al Estado que tomaba para sí
en forma monopólica una serie de roles, entre ellos la
producción y distribución de la energía eléctrica, así como
luego la administración de la telefonía61.
El Presidente de la empresa, en el discurso que
pronunció en ocasión de la Ceremonia de la Colocación de la
Piedra Fundamental el día 21 de enero de 1946 trasmitió una
imagen tan entusiasta como elocuente acerca del rol del
futuro edificio:
“En las noches de jubileo patriótico o de
celebraciones democráticas, el Palacio de la Luz, con
sus 2.000 kilovatios de carga, será una nota destacada
en la ciudad, que lo verá coronado por un penacho de
destellos luminosos de millones de bujías que,
cruzando las tinieblas, se marcarán en el cielo,
significando un supremo alarde de técnica y afán de

59
La sigla U.T.E. significaba originalmente Usinas y Teléfonos del
Estado. Actualmente significa Usinas y Trasmisiones Eléctricas.
60
Revista “Arquitectura” Nº 217 (Mayo 1947)
61
Una Ley de octubre de 1912, bajo la presidencia de José Batlle y
Ordóñez, dispone la creación del instituto oficial que monopolizará en
el Uruguay los servicios de energía eléctrica. Por Ley del 15 de
octubre de 1931 se anexa la rama telefónica a los servicios que brinda
el ente en forma monopólica.

58
 superación, y como símbolo, un generoso ademán de
confraternidad ciudadana.”62
El tono expresionista empleado para describir el
edificio, su propio carácter de torre de cristal e incluso
las proporciones del volumen final aproximan notablemente
esta propuesta a la “Corona de Ciudad” (Stadtkrone) de
Bruno Taut de 191963 . En efecto, se trata de “un edificio
público simbólico, con una atrevida silueta recortada
contra el cielo, visible desde cualquier punto de la
ciudad, tal como dominaban los edificios que los rodeaban
una pagoda o un minarete orientales, o una aguja gótica”64
(Figura 84).
Cuando Taut señala que “en América65 es quizá donde
más claramente se ha reconocido la necesidad del
coronamiento de la ciudad”66 da la pauta de cómo puede
traducirse ese concepto en la ciudad del siglo XX:
“Casi siempre se procura crear un civic center, es
decir, proyectar para el centro de la ciudad un
magnífico conjunto de plazas y calles dotado de todos
los recursos del arte… Una absoluta confianza en la
fuerza del futuro hace que el plan más grandioso
parezca el más oportuno.”67
El Directorio de UTE y el propio Fresnedo concuerdan
en asignar un rol similar a la sede de la empresa que debía
transformarse efectivamente en el protagonista principal de
un centro cívico (Figura 85). Asimismo eran conscientes del
carácter simbólico del nuevo edificio que lo acercaba al
concepto de Taut cuando habla de la Corona de Ciudad como

62
UTE. Palacio de la Luz. Ceremonia de la Colocación de la Piedra
Fundamental. (IHA Documento 1521/f 21 reverso).
63
B. TAUT escribió su libro “Die Stadtkrone” (El Coronamiento de la
Ciudad) en 1919
64
BANHAM, Reyner (1960): Teoría y diseño arquitectónico en la era de
la máquina. 1977. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión.
65
Se refiere a Estados Unidos
66
TAUT, B. (1919): La Corona de Ciudad. En Bruno Taut: Escritos
Expresionistas (1997). Madrid: Editorial El Croquis Pág. 74.
67
Op. Cit. Pág. 74

59
 EL EDIFICIO DE LA UTE COMO CORONA DE CIUDAD

Figura 85. TAUT, B.: Corona de Ciudad (Stadtkrone) de 1919.

Figura 86. FRESNEDO, R.: Palacio de la Luz. Proyecto de urbanización de Arroyo

Seco.

60
una “idea poderosa que conmueve a todos los ánimos y ante
la cual nuestro delicuescente racionalismo sólo puede
inclinarse humildemente”68.
Probablemente, el Montevideo de los años 40 podía
considerarse algo así como la utopía realizada de Taut
donde el propio Estado era el que inspiraba la construcción
de la “Corona de Ciudad” como medio de infundir los valores
de la vida moderna a una ciudadanía orgullosa de sus logros
y a la que se deseaba compenetrar absolutamente de las
bondades del mundo industrial. Aunque Taut trabajó para la
industria alemana69, su espiritualismo se alejaba bastante
de los fundamentos desarrollistas del batllismo. De todos
modos ambas filosofías podían coincidir en que el edificio
de Fresnedo sería un elemento urbano esencial para la
reafirmación de la sociedad que veía en este tipo de
emprendimientos la base para un futuro venturoso.

El arquitecto Fresnedo Siri y la UTE

Fresnedo Siri encara el proyecto de la sede de la UTE

como arquitecto de la Sección Estudios y Construcciones de
la empresa. Sus actividades en la institución habían
comenzado en 1932 como consecuencia de haber ganado un
concurso para sobrestante, cargo semitécnico más vinculado
con aspectos administrativos relativos a la ejecución de
las obras que a su concepción.
Diez años transcurrieron antes que comenzara la
proyectación de la sede de la empresa. Fueron diez años en
los cuales obtuvo varios éxitos profesionales, acerca de
los cuales el Directorio de la institución no sólo estuvo
informado sino que también le demostró su reconocimiento.

68
Op. Cit. Pág. 68.
69
Basta recordar su proyecto de Pabellón para la Industria del Vidrio,
construido para la Exposición del Werkbund de Colonia de 1914.

61
 Así, en 1938 Fresnedo recibe una nota de complacencia
por el triunfo obtenido conjuntamente con el arquitecto
Mario Muccinelli (también funcionario de la empresa UTE) en
el concurso de proyectos para el edifico de la Facultad de
Arquitectura y, en febrero de 1941, por la obtención de uno
de los cuatro primeros premios discernidos en el concurso
de Diseño de Equipamiento Orgánico para la Exposición de
Decoraciones Interiores de Nueva York.70
El premio obtenido consistía en un pasaje de ida y
vuelta a esa ciudad, más la suma de mil dólares y, como
respuesta a la solicitud efectuada por el arquitecto, en
marzo de 1941, el Directorio de la UTE le concede una
licencia extraordinaria con goce de sueldo de seis meses y
medio, para realizar el viaje y le encomienda el estudio
de las normas que rigen en Estados Unidos en materia de
edificios para administración de empresas similares a UTE.

La lección arquitectónica de Estados Unidos

De acuerdo con la información disponible, la llegada

de Fresnedo a Estados Unidos se produjo el día 5 de mayo de
1941 y su permanencia fue de cinco meses.
Aparte de las visitas a las universidades de Harvard
(Massachussets), Columbia (Nueva York), Cranbrook y Laramie
(Wyoming), la principal tarea que desarrolló el arquitecto
fue el estudio de los edificios de oficinas.
Hablar de los edificios de oficinas en las grandes
ciudades de Estados Unidos es hablar de ese tipo edilicio
muy particular que es el rascacielos, seguramente la mayor
contribución norteamericana a la modernidad en
arquitectura.

70
Se trata de un Concurso Internacional promovido por el Museo de Arte
Moderno de Nueva York con el tema “Diseño de Equipamiento Orgánico”
(Organic Furniture Design)

62
 A su llegada a Nueva York, Fresnedo se encuentra con
una experiencia acumulada de sesenta años de práctica
continua en el programa de rascacielos.
A nivel planimétrico, la respuesta era unánime y se
mantenía vigente la propuesta de planta libre desarrollada
con gran éxito en el Chicago del siglo XIX. En cambio, el
camino hacia la expresión del alzado todavía no parecía
totalmente resuelto. A las experiencias de Chicago le
habían seguido las diversas manifestaciones obtenidas en
ese gran campo de pruebas que había sido Manhattan en las
cuatro primeras décadas del siglo.
Hasta 1920 aproximadamente se habían sucedido las más
variadas adaptaciones de las figuraciones estilísticas de
origen pasatista. Recién en 1928 Raymond Hood propuso el
edificio McGraw-Hill “con su adorno de ventanas corridas y
formas volumétricas simples”71 Entre esos dos extremos se
había desarrollado la estética art-déco, surgida a
comienzos de la década del 20 y que gozó de enorme
aceptación popular durante casi veinte años.
Esta manera de concebir el alzado se institucionalizó
prácticamente como la imagen del rascacielos luego de su
adopción en buena parte de las torres que conforman el
Rockefeller Center, construido a partir de 1932 y también
proyectado por Raymond Hood al frente de un equipo de
arquitectos. Este conjunto urbano, que significó un giro
realmente muy importante en la manera de pensar la relación
del rascacielos con la ciudad, estará en la base de las
elecciones de Fresnedo para la definición de la imagen y de
la implantación de la sede de la UTE en el área de Arroyo
Seco (Figuras 87 a 88).
La propuesta para Rockefeller Center, luego de varios
años de reflexión y de múltiples versiones de proyecto,

71
W. CURTIS (1986): La arquitectura moderna desde 1900. Pág. 149.
Madrid: Editorial Hermann Blume.(Primera Edición en inglés: 1982)

63
consiste en catorce edificios que van escalonándose en
altura dando lugar a una especie de montaña -siguiendo los
dictámenes de la Zoning Law de 1916– que alcanza su punto
culminante en la supertorre de la RCA (Figura 89) y la
excelente acogida que recibió se puede sintetizar en la
siguiente reflexión realizada en una revista de amplia
difusión:
“Belleza, utilidad, dignidad y servicio serán
combinados en el proyecto terminado. El Rockefeller
Center no es griego, pero sugiere el equilibrio de la
arquitectura griega. No es babilónico, pero retiene el
sabor de la magnificencia babilónica. No es romano, y
sin embargo tiene las calidades romanas permanentes
de masa y fortaleza. Tampoco es el Taj Mahal, al que
se parece en la composición de masas, pero se ha
podido capturar en él el espíritu del Taj – aislado,
generoso en espacio, calmo en su serenidad”.72
El párrafo anterior podría aplicarse perfectamente al
proyecto realizado por Fresnedo para Arroyo Seco cuyo punto
culminante es justamente el rascacielos de la UTE (Figura
90). Al igual que el sector del mid-Manhattan donde se
ubicó el Rockefeller Center, el área urbana donde se
ubicaría la sede de la UTE se planteaba ordenar mediante
una ambiciosa operación urbana centrada en el trazado de
una amplia avenida de unos doscientos metros de largo,
desde el Palacio de la Luz hasta frente a la Estación
Agraciada de Tranvías “que transformará totalmente la
actual disposición edilicia del lugar, pues será una
arteria moderna, marginada por majestuosos edificios que
constituirán un centro cívico”.73
Otros edificios industriales, como los almacenes
realizados en ladrillo por el arquitecto Muchinelli, una

72
En ”Rockefeller Center”. Revista Fortune, Diciembre 1936. Citado por
R. KOOLHAAS en Delirious New York. Rótterdam: 010 Publishers.Pág.207.
73
Revista Arquitectura Nº 217. Marzo 1947.

64
planta de combustibles, imprenta, administración y la
propia planta de producción termo-eléctrica “José Batlle y
Ordóñez”, así como viviendas para los empleados y un núcleo
comercial, quedaban incorporados a una propuesta de
trazados de calles y espacios públicos enjardinados que
parecía inspirada en la misma paradoja que estaba en el
origen del conjunto neoyorkino tal como la había expresado
su primer promotor: “El Centro debe combinar el máximo de
congestión con el máximo de luz y espacio”74.
El planteo, si bien de escala mucho más reducida,
además de sus similitudes desde el punto de vista formal,
muestra varios puntos de contacto a nivel conceptual con la
propuesta de R. Hood. En efecto, en ambos casos se verifica
una gestión global del suelo edificable que se canaliza
siguiendo lineamientos urbanísticos que remiten a
diferentes etapas históricas.
Seguramente el más inmediato modelo urbano es el
urbanismo clásico-barroco haussmaniano, actualizado en el
modelo “City Beautiful”. En el caso del Rockefeller Center,
el rascacielos de la RCA con sus setenta pisos se halla
rodeado de una serie de rascacielos de alturas intermedias
hasta llegar a los cuatro bloques más bajos sobre la Quinta
Avenida. Dos de esos edificios flanquean los Channel
Gardens que conducen a la Plaza hundida a los pies de la
propia torre RCA (Figura 91). En la propuesta de Arroyo
Seco, Fresnedo sustituye los Channel Gardens por un espacio
equipado con un estanque que permite observar sin
obstáculos la torre de UTE desde la Avenida Agraciada
(Figura 92). La conformación de este espacio previo,
flanqueado por edificios de igual tamaño y tratamiento de
fachada, que establecen una escala intermedia con la torre
principal produce un efecto escenográfico de preparación

74
En”Rockefeller Center”. Revista Fortune, Diciembre 1936. Citado por
R. KOOLHAAS en Delirious New York.Rotterdam: 010 Publishers. Pág. 178.

65
visual del espectador de manera que, desde una distancia
adecuada, percibe el edificio como punto de fuga de una
perspectiva monumental.
En segundo lugar, el objetivo de lograr una ciudad
ordenada donde la luz, el aire y el verde constituyan la
base del paisaje urbano pertenece sin lugar a dudas al
urbanismo racionalista formulado a partir de las propuestas
de Le Corbusier.75 Esta referencia es aún más clara cuando
se observa que, en ambos casos, la presencia del verde se
plantea en todas las superficies horizontales. Tanto en los
rascacielos del Rockefeller Center como en el de la UTE se
habían previsto jardines en las azoteas.
En tercer lugar, es posible señalar que el Rockefeller
Center funde las ideas de monumentalidad en una propuesta
que refleja perfectamente el carácter dinámico y la idea de
congestión definitoria de la metrópolis, mientras que la
propuesta de Fresnedo, si bien integra múltiples funciones
en un todo orgánico, aparece mucho más estática e
imponente, quizás imbuida todavía de algunas visiones del
urbanismo italiano o alemán de los años 30.
Probablemente la mayor diferencia entre ambas
propuestas radique en la gestión del proyecto. La obra del
equipo dirigido por R. Hood, inspirada por el propio Nelson
Rockefeller, constituye una colosal operación especulativa
que aprovecha la reducción de costos de construcción
derivada de la crisis del 29. Por el contrario, el proyecto
de Fresnedo es un ejemplo de puesta en práctica del ideal
europeo de propiedad social del suelo y de la demostración
del poder del Estado de generar sus monumentos y los
ámbitos urbanos necesarios para la vida ciudadana.

75
La referencia es la Ciudad para Tres Millones de Habitantes de 1922
y la propuesta de Ciudad Radiante de 1931.

66
 LA PROPUESTA PARA ARROYO SECO Y EL ROCKEFELLER CENTER

Figura 87. Propuesta para el Rockefeller Figura 88. Propuesta para Arroyo Seco. Planta General.
Center. Planta Sector Central.

Figura 89 : Perspectiva con el edificio RCA Figura 90. Perspectiva con el Palacio de la Luz como
como centro de la composición del centro de la composición de Arroyo Seco.
Rockefeller Center. Publicada en
Architectural Forum Enero 1932)

Figura 91. Channel Gardens y bloques bajos. Figura 92. Espacio central con estanque entre bloques
Vista hacia Park Avenue. bajos que encuadran la perspectiva del Palacio de la
Luz.

67
El edificio de la UTE y la monumentalización del
trabajo

Por su incorporación de edificios industriales y hasta

de una planta de generación de energía para toda la ciudad,
el proyecto de Fresnedo va aún más lejos que el Rockefeller
Center en la diversidad de funciones que incluye.
La importancia que se otorga al trabajo es uno de los
valores más importantes de este proyecto. Es interesante
señalar como las construcciones industriales se convierten
en verdaderos monumentos que, conjuntamente con la sede
administrativa, los edificios de viviendas y los comercios,
generan ámbitos urbanos de tal manera que Fresnedo
trasciende lo que el propio P. Behrens había planteado en
sus propuestas para la AEG, cuando el edificio industrial
se concebía como un verdadero templo del trabajo. En este
caso, la cantidad de edificios que se plantean, su magnitud
y la posibilidad de recorrer el espacio entre ellos,
permite pensar en una especie de centro ceremonial
destinado al culto del trabajo.
En un contexto mundial que vive la crisis de la guerra
y bajo el influjo de un Estado democrático, poderoso y
benefactor, que pone bajo su égida prácticamente todos los
servicios públicos y buena parte de la producción
industrial, Fresnedo no duda en realizar una propuesta que
parece perseguir un objetivo aleccionador para “las grandes
masas ciudadanas (que) sólo pueden ilustrarse y organizarse
y actuar con eficacia cuando se mueven en el clima ordenado
y alentador de una verdadera Democracia”.76

76
Extraído del “Discurso del Sr. Ministro de Obras Públicas” en
ocasión de la Ceremonia de la Colocación de la Piedra Fundamental del
edificio de la UTE (1946). Documento del Instituto de Historia de la
Arquitectura de la Facultad de Arquitectura Nº 1521. f.23

68
Una interpretación personal de la planta libre

El edificio para las oficinas de la administración de

la empresa estatal UTE constituye el verdadero centro de la
propuesta de Arroyo Seco. La multiplicidad de actividades
diferentes a incluir dentro del edificio y el ejemplo de
las oficinas norteamericanas que había visto en su viaje a
Estados Unidos lo llevaron a pensar en una planta libre
siguiendo la tipología distributiva desarrollada desde la
Escuela de Chicago.
Las plantas tipo de la UTE son prácticamente cuadradas
(54,40 x 52,20m) y definen un sector central donde se
albergan diversos servicios y las circulaciones verticales.
La corona que rodea este núcleo conforma un espacio
disponible que puede compartimentarse según las necesidades
operativas de cada departamento. Los límites de esa libre
disponibilidad del espacio están dados solamente por la
presencia de la estructura portante de hormigón armado
compuesta por pilares dispuestos en su perímetro exterior e
interior, así como en el eje central de la misma corona
(Figura 93).
El ordenamiento de los pilares conforma cuadrados de
6,60 metros de lado. En la fachada, estos elementos se
multiplican por tres, de modo que entre dos pilares
estructurales se ubican otros dos iguales a los primeros,
pero que no cumplen ninguna función estructural.
Otra alteración de la estricta racionalidad aparece en
el sector central que define el acceso. Es esta alteración
la que explica que la planta no sea un cuadrado perfecto.
Fresnedo quiso enfatizar el acceso ubicado en el eje de
simetría de la planta y decidió realizar un cambio en la
modulación eliminando no sólo el pilar que debería ubicarse
en el centro del portal principal sino todo un módulo, de

69
manera que el eje de simetría de la fachada de acceso se
ubique en una faja de aberturas y no sobre un pilar. Así,
la distribución de pilares en ese sector central define dos
rectángulos de 6,60 x 11 metros y, en la fachada, el tramo
de 11 metros incluye cinco intercolumnios.
Es de hacer notar que el uso de la estructura de
hormigón armado en un área tan extensa obligó a disponer
juntas de dilatación que dividen la planta en cinco partes
independientes: el cuadrado de 24,20 metros de lado
correspondiente al núcleo central de circulaciones y
servicios y cuatro rectángulos de 39,60 x 13,20 metros que,
a manera de molinillo conforman la corona exterior. Los
pilares que son atravesados por la junta de dilatación se
dividen en dos mitades de manera de no perturbar la
percepción general (Figura 94).
El análisis del núcleo central en las plantas tipo
permite observar tres componentes básicos: una circulación
perimetral de servicio (a la manera de deambulatorio), el
sector destinado a circulaciones verticales y el sector
destinado a servicios higiénicos y depósitos.
El corredor perimetral o deambulatorio de este núcleo
central permite una gran libertad de movimiento evitando
cualquier tipo de circulación interna en los espacios de
oficina. De esta manera se da respuesta a una de las
condicionantes que aparecen en la Memoria Descriptiva en
cuanto a la “extrema simplicidad de circulaciones, tanto
horizontales como verticales, diferenciadas para el público
y empleados, que permiten un mínimo de desplazamiento sin
interferencias.”77
Resulta interesante observar, además, que la
estructura portante de este núcleo central sigue una lógica

77
Extraido de “La UTE marcha hacia destinos de progreso”. En Revista
Arquitectura Nº217 (Mayo 1947). Montevideo: Publicación de la Sociedad
de Arquitectos del Uruguay.

70
híbrida que atiende tanto a las relaciones con la
estructura principal como a la distribución de los locales
en el propio núcleo. El deambulatorio es el que establece
el nexo en la medida que está bordeado por una línea
estructural externa que responde a la estructura principal
del edificio y una línea estructural interna que responde a
los requerimientos distributivos del propio núcleo central.
En los planos de albañilería, el arquitecto dibujó la
Planta Baja (Figura 95), la Planta-Tipo (niveles 2 al 8
inclusive) (Figura 96) y las correspondientes al Subsuelo,
y a los Pisos 1 y 978 (Figura 97). En cada uno de estos
niveles las actividades que allí se ubican imponen
caracterizaciones espaciales muy difíciles de soslayar.
La Planta Baja se constituye en un espacio de
recepción de carácter monumental que Fresnedo resuelve en
doble nivel, sólo interrumpido por el entrepiso (que, en
realidad, se identifica en los planos como Piso 1) que
ocupa el sector central. Este entrepiso altera incluso el
concepto funcional del núcleo central en la medida que no
sólo albergaba servicios, sino también, la tesorería y un
hall con cajas de cobranza. Además el entrepiso se extiende
hasta la contrafachada de modo que el espacio en doble
altura conforma una U.
La última planta alberga las oficinas de los
directores de la empresa, la sala de sesiones y un salón de
actos que invade el sector central y se proyecta hacia la
contrafachada, desdibujando una vez más el carácter del
núcleo central.
El remate del edificio está concebido como un prisma
retirado con respecto a la línea de fachada que se pensó

78
El Piso 9 fue totalmente reestructurado después del incendio de
1993.

71
 UNA INTERPRETACIÓN PERSONAL DE LA PLANTA LIBRE

Figura 93. Esquema estructural

Figura 94. Esquema estructural con junta de dilatación

72
 UNA INTERPRETACIÓN PERSONAL DE LA PLANTA LIBRE

Figura 95. Planta Baja

Figura 96. Planta Tipo

73
 UNA INTERPRETACIÓN PERSONAL DE LA PLANTA LIBRE

Figura 97. Planta Piso 9

PROPUESTAS DE CORONAMIENTO NO REALIZADAS

Figura 98. Coronamiento.

Versión 1. Planta Baja.

Figura 99. Coronamiento.

Versión 1. Planta Alta.

Figura 100. Coronamiento. Versión 1. Figura 101.

Corte y Fachada. Coronamiento. Versión 2.
Planta Baja.

74
como un lugar de expansión para los funcionarios con acceso
a una terraza jardín ubicada a cincuenta metros de altura.
Existen varios esbozos a lápiz de este remate de dos
niveles que deja un espacio libre pensado como un jardín en
altura a la manera de los previstos para el Rockefeller
Center y diseñado con formas curvas y libres a la manera de
los realizados por Burle Marx en las azoteas de los
volúmenes del Ministerio de Educación y Salud de Río de
Janeiro cinco años antes79 (Figuras 98 a 101 inclusive).
Con respecto a la distribución en vertical, todas las
plantas tienen la misma altura libre de 4,00 metros con
otros 42 centímetros para albergar las vigas y elementos
del acondicionamiento ambiental.
De acuerdo con lo anteriormente señalado, el corte del
edificio presenta una distribución uniforme de los
entrepisos. Sólo se producen distorsiones en el sector
correspondiente a planta baja y entrepiso y en el último
nivel correspondiente a las jerarquías de la empresa de
acuerdo con una premisa exigida programáticamente. A este
respecto, en la Memoria descriptiva se lee justamente que
“el último piso destinado al Directorio, fue ubicado allí
no sólo desde el punto de vista funcional, sino también
simbólicamente como expresión del organismo director de la
Institución.”80 La distribución en altura ya no es neutra,
sino que se realiza según una estratificación jerárquica
que prioriza los niveles de acceso de público (Planta Baja
y Entrepiso) y el nivel donde se ubican las autoridades
(Piso 9) definiendo una especie de sándwich que encierra
los siete niveles de plantas tipo.
La concepción general del edificio permite dar
respuesta también a algunas premisas típicamente modernas

79
En realidad ese espacio de ocio para los funcionarios nunca se
realizó y se ubicaron allí más espacios de oficina. Tampoco se
concretó nunca la idea de la azotea jardín.
80
Extraido de “La UTE marcha hacia destinos de progreso” en Revista
Arquitectura Nº217 (Mayo 1947).

75
según la importancia que adquieren los criterios
higienistas en la concepción de los locales de trabajo en
cuanto a que todos deben estar en contacto con el exterior
evitándose cualquier tipo de pozo de aire y luz. De esta
manera, “los ocupantes disfrutarán de un ambiente ideal
para el desempeño de sus funciones: locales con un clima
perfecto por medio del aire acondicionado, insonoros, por
medio de revestimientos acústicos, máxima iluminación
natural, graduable, etc.”81

Los materiales de terminaciones y la ambientación

interior como signos de identidad

Además de las motivaciones funcionales a las que el

propio Fresnedo alude, en los escasos documentos
existentes, para justificar sus decisiones de diseño, debe
observarse el cuidado particular en aspectos que hacen a
las terminaciones del edificio y a la imagen de monumento
que debe trasmitir a toda la comunidad dentro de los
objetivos planteados.
En primer lugar es de destacar el uso de materiales
nobles como el mármol y maderas de diferentes colores,
todos de origen nacional. En este sentido, el primer
impacto visual que recibe el visitante es al llegar al
acceso principal y observar el fuerte marco de granito
negro recortado en la fachada82 (Figuras 102 y 103).
Fresnedo completa el componente de acceso con una escalera
revestida con el mismo granito negro obteniendo un efecto
de gran vigor y solemnidad.
Es interesante el revestimiento de mármol negro de los
halles de ascensores (Figura 104) así como la secuencia de

81
Extraido de “La UTE marcha hacia destinos de progreso” en Revista
Arquitectura Nº217 (Mayo 1947).
82
Esta solución recuerda marcos similares de acceso a rascacielos
neoyorkinos como el del edificio Chrysler (Van Allen, 1927–1930)

76
detalles como las barandas metálicas de las escaleras
también de mármol que recorren los diferentes pisos (Figura
105).
Más allá del empleo de materiales nobles debe
señalarse la presencia de aportes artísticos que se
incorporan a la arquitectura dentro de esa concepción del
edificio como obra colectiva en la que colaboran artistas,
artesanos y arquitectos siguiendo, de alguna manera, aquel
ideal formulado por W. Gropius en el Manifiesto Fundacional
del Bauhaus de 1919 y que en el Uruguay de los años 40
fuera compartido por varios arquitectos y artistas
plásticos.
En el caso particular de la UTE se dio intervención a
artistas nacionales cuyas obras se ubican en las plantas de
mayor jerarquía del edificio: la Planta Baja y el noveno
piso donde se ubica el Directorio y el Salón de Actos.
En efecto, el diseño de la puerta del Salón de Actos
se había encargado al escultor Pablo Serrano83 pero, el
trabajo artístico que más llama la atención al público es,
sin lugar a dudas, el gran mural realizado en la Planta
Baja por Eduardo Yepes84 (Figuras 106 a 108 inclusive).
En un artículo periodístico, el artista plástico
Eduardo Vernazza describe de la siguiente manera los
aciertos de Yepes en la composición del mural:
“Tuvo en cuenta la superficie frontal de 27 metros y
la disposición de cuatro columnas que dividen el
panorama total, a una distancia de 6 metros entre
ellas y aproximadamente 1 metro del cuerpo
arquitectónico a decorar. El artista entonces buscó la
composición de elementos pictóricos en base a piedras

83
Este portal se perdió en el incendio de 1993.
84
Su culminación en el año 1968, después de casi 20 años de
indecisiones, marchas y contramarchas constituyen un testimonio en el
sentido que los discursos de los años 40´ acerca de la eficiencia del
Estado y su rol en la consolidación de una senda de progreso para todo
el país estaban siendo cuestionados por la propia realidad.

77
 DETALLES Y MATERIALES DE TERMINACIONES

Figura 102. Portal de acceso con marco y

escalinata de granito negro (dibujo de Pierre
Fossey)

Figura 103. Detalle marco de acceso y

fachada.

Figura 104. Hall de ascensores revestido de Figura 105. Detalle de baranda metálica y
mármol escalera de mármol.
Figura 106. Mural de amatistas de Eduardo
Yepes.

Figura 107. Mural de amatistas. Sector

central con escultura modelada en
cemento y laminada con oro a la hojra.

Figura 108. Mural de amatistas. Detalle de las

piedras de cuarzo del departamento de
Artigas.

78
 amatistas, de acuerdo con su gama característica. La
concepción de Yepes toma la idea de la energía
eléctrica: como no podía ser de otra manera y forma
ritmos convergentes, demostrando de tal manera el
campo magnético. En la parte central, una escultura
modelada en cemento y laminada con oro a la hoja,
interpreta dos polos constituidos por dos profundos
huecos de los cuales surge la expresión plástica de la
descarga eléctrica.”85
El impacto expresivo de este mural resulta de la
rugosidad de los cuarzos en sus gamas de violetas y rosados
donde la luz centellea en mil reflejos.

Los bocetos de la UTE

A pesar de la trascendencia de Román Fresnedo Siri en

la historia de la arquitectura uruguaya, se conoce bastante
poco acerca de su manera de encarar el proyecto. Sus
colaboradores señalan que era un gran dibujante y que, como
arquitecto formado en la doctrina Beaux-Arts, consideraba a
la planta como punto de partida del proyecto.
El edificio de la UTE representa un caso particular ya
que se conservan siete bocetos dibujados por Fresnedo y
realizados a lápiz sobre papel color amarillo.
Son cuatro fachadas y tres perspectivas cónicas que no
necesariamente se corresponden con alguna de las fachadas.
De esas cuatro fachadas, tres de ellas presentan una
numeración ordinal que estaría indicando la evolución en
cuanto a las decisiones de diseño (la que no ha sido
numerada es sin lugar la última dado que prácticamente es
la que fue construida).

85
VERNAZZA, E. (1970): “El gigantesco panel de la UTE”. Montevideo:
Diario El Día. Suplemento Dominical 10 de mayo 1970.

79
 Un aspecto importante a señalar es que estos bocetos
muestran diferencias conceptuales tan grandes que inducen a
pensar que se trate de los planteos iniciales del proyecto,
incluso anteriores a la propuesta urbana para “Arroyo
Seco”.
También se conservan dos comentarios escritos a
máquina titulados “Estudio Plástico Nº3” y “Estudio
Plástico Nº4” que, probablemente sean análisis críticos de
los bocetos realizados por el propio arquitecto para ser
presentados al directorio de la empresa, de manera de
brindar elementos de juicio adicionales a ese órgano
director para la toma de decisiones de proyecto.
De los bocetos y de los Estudios Plásticos se deduce
que el arquitecto estuvo manejando dos partidos principales
para la definición volumétrica: por un lado, el volumen
único de tendencia vertical y, por otro, la división en
basamento y prisma apaisado.
Se conservan dos perspectivas cónicas y una fachada
del partido volumétrico conformado por prisma rectangular
de nueve pisos sobre basamento de dos niveles. Este partido
venía seguramente refrendado por el éxito obtenido por el
proyecto realizado por el arquitecto Mauricio Cravotto para
el Palacio Municipal (seleccionado luego de un laborioso
proceso de Concurso internacional) que estaba en
86
construcción desde 1936 (Figura 112). Si bien en el caso
de Cravotto el volumen que se asienta sobre el basamento es
una torre, muestra las posibilidades y limitaciones de un
partido arquitectónico que busca una imagen monumental pero
sin romper totalmente con la escala humana y que, a tales
efectos, introduce la escala intermedia del basamento.
En los planteos de Fresnedo para la UTE, ese basamento
tiene dos niveles de altura y siempre se expresa al

86
Sobre este proyecto ver MAURICIO CRAVOTTO. Monografías ELARQA.
(1995) Montevideo: Editorial Dos Puntos.

80
exterior como una superficie vidriada continua donde sólo
se destaca fuertemente la presencia del acceso.
En cuanto al volumen prismático superior, las
perspectivas muestran dos opciones: en una adopta una
disposición en T (Figura 110), mientras que en la otra
genera un volumen unitario de base prácticamente cuadrada y
proporciones colosales (Figura 111). En este segundo caso
es claro que la fachada se plantea totalmente vidriada,
mientras que en el primero se vislumbra la presencia de
parasoles horizontales, a razón de tres por cada piso, que
son totalmente evidentes en la fachada que lleva el título
de Estudio Nº 6.
No resulta claro si este Estudio Nº6 se corresponde
con el denominado Estudio Plástico Nº3 donde Fresnedo
señala que, en el prisma superior vidriado, “para evitar la
incidencia directa del sol sobre los vidrios, se recurre al
empleo de planos horizontales y verticales de hormigón que
forman como un inmenso casetonado vertical” (FRESNEDO, R.:
Estudio Plástico Nº3. Documento del IHA). En efecto,
Fresnedo era un dibujante de excelentes dotes y, si hubiera
querido expresar un casetonado en la fachada seguramente lo
habría hecho de una manera más explícita de lo que aparece
en el Estudio Nº6 donde las líneas horizontales son
totalmente predominantes e incluso se proyectan por fuera
del límite del volumen dando la idea de parasoles
horizontales.
De todos modos interesa señalar que, de esta manera,
pretende mejorar las condiciones térmicas del edificio,
“como se ha podido constatar con soluciones similares en
Europa, en E.E.U.U. y sobre todo en Río de Janeiro cuyo
clima es en verano mucho más fuerte que el nuestro”
(FRESNEDO, R.: Op. Cit.)
El arquitecto transita, entonces, por la senda de los
cuestionamientos a la fachada acristalada total que había

81
 LOS BOCETOS DE LA UTE DE FRESNEDO SIRI: TORRE CON BASAMENTO

Figura109. Bloque con Basamento. Estudio Nº

6: El prisma principal muestra la presencia de
brise- soleils horizontales y verticales que
establecen un módulo de tres ventanas por
piso. El basamento es totalmente acristalado
excepto en el acceso bordeado por dos
paños que retoman el módulo de ventanas
del prisma principal. Para dar mayor elegancia
al basamento se proyecta una marquesina
que lo proyecta más allá de sus límites.

Figura 110. Perspectiva cónica del Estudio Nº 6: Figura 111. Perspectiva cónica sobre
En realidad el prisma superior son dos variante del Estudio Nº 6: La T se transforma
volúmenes que conforman una T y que en un volumen único que se aproxima al
parecen contar con parasoles en toda su cubo. Desparecen los brise-soleils
altura. El basamento es rodeado en todo su horizontales y las ventanas se modulan
contorno por una marquesina que sólo se siguiendo las alturas de los diferentes pisos.
interrumpe en el acceso.

Figura 112. Torre con Basamento Perspectiva

del Proyecto para el Palacio Municipal (1er
Premio Concurso 1929: Arquitecto Mauricio
Cravotto. Ejecutado entre 1936 y 1962).
(Foto extraída de “Mauricio Cravotto”. Monografías
ELARQA Nº 2. Editorial Dos Puntos. Pág. 74)

82
sido planteada por Mies van der Rohe a comienzos de los
años 20 dentro del clima de la euforia expresionista del
cual participaba también Bruno Taut. Poco después, Le
Corbusier le había dado un giro muy significativo al
recurrir a ella como expresión de los rascacielos
cruciformes del centro terciario de su Ciudad para Tres
Millones de Habitantes de 1922. Es justo señalar que, al
momento que Fresnedo proyecta la sede de la UTE (a
comienzos de los años 40), Le Corbusier había concretado
esta solución de fachada muy pocas veces. También es cierto
que esas ocasiones habían sido suficientes para que el
propio Le Corbusier se diera cuenta de las dificultades del
“pan de verre” desde el punto de vista técnico y del
confort ambiental. A tal punto fue así que el propio
arquitecto francés estudió los paliativos a los efectos de
la radiación e incorporó el concepto de parasol (brise-
soleil) que planteó en sus viviendas para Argel de 1933,
incorporó a la Cité du Refuge de París (cuando la fachada
al sur de vidrios herméticos se demostró intolerable
durante el verano) y adoptó en la fachada norte del
Ministerio de Educación y Sanidad de Río de Janeiro (al
cual seguramente se refiere el arquitecto uruguayo cuando
habla de edificios en esa ciudad en el Estudio Técnico
Nº3).
Con los planos horizontales y verticales de los
parasoles Fresnedo sostiene que “el partido adoptado
consigue, por el empleo de un ritmo sostenido, una escala y
una grandiosidad mucho mayores que las de la solución Nº2”
(que no se conserva pero que, de acuerdo con lo que había
señalado un poco antes, era un partido de “dominantes
verticales”).
En la búsqueda de esa grandiosidad, uno de los
recursos expresivos utilizados por Fresnedo es el énfasis
en el acceso que se destaca en la piel vidriada del

83
basamento como un componente unitario que recuerda los
Propileos de la Antigüedad clásica reformulados por el
Neoclasicismo prusiano a comienzos del siglo XIX y en la
tercera década del siglo XX por alguna vertiente
clasicizante de la arquitectura italiana como la generada
por el arquitecto M. Piacentini en la Universidad de Roma,
(referente ya citado en el caso del componente esquina de
la Facultad de Arquitectura). También el deseo de
grandiosidad está detrás de los problemas que Fresnedo ve
en este partido que supone la división volumétrica. A su
juicio, dichos problemas son los siguientes:
“1º) la fragmentación del bloque principal, que al no
ser entero pierde la unidad y grandeza que presenta la
solución Nº2, y 2º) la fragmentación del principal en
dos niveles, que le quitan monumentalidad a este piso.
Si bien es cierto que la galería de exposición se
prevee (sic) la división de altura en dos niveles por
ser excesiva la altura (sic) para esta galería, esta
solución a dos niveles puede resolverse con otros
87
medios funcionales y estéticos.”
Los restantes bocetos que se conservan son dos
fachadas y dos perspectivas cónicas donde ya el partido es
el del volumen único.
En una de las fachadas muestra un tratamiento uniforme
en toda la altura en base a ladrillo de vidrio (Figura
113). Si bien se refiere a un planteo originado en la
división en basamento y fuste, en el Estudio Plástico Nº4
Fresnedo señala que, “exteriormente la planta principal
puede adoptar cualquiera de las soluciones adoptada (sic)
anteriormente; en cuanto al gran block del edificio, éste
está totalmente envuelto en ladrillos de vidrio”.
El ladrillo de vidrio surge a partir de una
justificación funcional en la medida que asegura una

87
FRESNEDO, R.: Estudio Plástico Nº3 Documento del IHA

84
iluminación natural pareja para todo el edificio88. Este
material había sido utilizado también por los arquitectos
de la vanguardia, desde Bruno Taut en su Pabellón del
Vidrio (Colonia, 1914) hasta Le Corbusier en su Maison
Clarté (Ginebra, 1930-32) y por Pierre Charreau en la
famosa Maison de Verre (París, 1931). Sin embargo, desde el
punto de vista del acondicionamiento térmico, no resuelve
el problema de la incidencia de las radiaciones solares. Es
así que señala lo siguiente:
“Esta solución se diferencia de la Nº3 en que dicha
solución (sic) resuelve parcialmente el problema
térmico y no hace imprescindible el empleo del aire
acondicionado, en tanto que la solución Nº4 exige el
empleo del aire acondicionado por ser el edificio
totalmente hermético, solución ésta adoptada
actualmente en muchos edificios de los E.E.U.U., tanto
de escritorios como fábricas”.89
Finalmente, en el Estudio Plástico Nº4, Fresnedo
defiende la fachada vidriada, no ya por razones funcionales
sino por el efecto de la luz, introduciendo un discurso
digno de los arquitectos expresionistas:
“Plásticamente, tanto la solución Nº3 como la 4 son de
una gran belleza, especialmente de noche, en que el
edificio totalmente iluminado, ya sea por iluminación
interior o exterior, presentaría un aspecto feérico.”
La otra versión de fachada que se conserva presenta un
tratamiento en base a estrías verticales que será el que
adopte finalmente.
Es de hacer notar que, tanto en la fachada tratada con
ladrillos de vidrio como en la dominada por las estrías
88
Fresnedo agrega algunos datos técnicos interesantes: “Estos pueden
elegirse de acuerdo a cada una de las orientaciones, para obtener una
iluminación difusa y permanentemente constante (los coeficientes de
iluminación y absorción varían desde un 30% a un 85%; y los
coeficientes térmicos dan una pérdida que oscila entre el 4% y el 7%.”
(FRESNEDO, R.: Estudio Plástico Nº 3. Documento del IHA)
89
FRESNEDO, R..: Op. Cit.

85
 LOS BOCETOS DE LA UTE DE FRESNEDO SIRI: TORRE EXENTA

Figura 113. Estudio Nº 7: Planteo Figura 114. Estudio Nº 10: Planteo

monovolumétrico monovolumétrico
Se trata de un prisma único cuyas caras se Aparecen las estrías verticales del proyecto
revisten de ladrillo de vidrio de modo de final mientras que se mantiene el énfasis en el
poner de manifiesto la escala monumental acceso mediante la incorporación de un
del conjunto. Sólo el acceso recibe un componente claramente inspirado en el uso
tratamiento diferencial a modo de de los propileos que hicieron los arquitectos
estilizados propileos según el modelo del prusianos de comienzos del siglo XIX.
neoclasicismo prusiano.

Figura 115. El volumen único va perdiendo Figura 116. : El volumen único ya ha adquirido
esbeltez para adquirir proporciones más las proporciones finales. Las estrías rodean
próximas a las del edificio construido. Las todo el volumen y el énfasis del acceso se da
estrías se interrumpen en las fachadas a través de un marco que también contiene
laterales por la presencia de planos de una escalinata.
encuadre. El énfasis en el acceso se da por
una marquesina.

86
verticales (Figura 114), se destaca nuevamente el acceso
mediante la superposición de un componente conformado otra
vez por columnas y macizos laterales a la manera de
propileos. Este componente, adosado a la superficie
homogénea y abstracta que oficia de fondo adquiere un gran
protagonismo debido a la ausencia de una modulación
intermedia que articule su presencia con respecto al plano
de la fachada tratado uniformemente en toda su altura.
El proyectista había señalado que la fachada con
dominantes verticales de la solución Nº2 (que no se
conserva) presentaba “el inconveniente de una disminución
de la cantidad de luz que reciben las oficinas, y de la
incidencia directa del sol sobre los vidrios” (FRESNEDO,
R.: Estudio Plástico Nº3). Sin embargo las otras dos
perspectivas que se conservan toman el recurso de las
estrías verticales (Figuras 115 y 116) y éstas constituirán
la base expresiva que adopte el arquitecto en el proyecto
final.

Del Art Déco a la abstracción

La dominante vertical era también el recurso expresivo

más frecuente entre los rascacielos en los Estados Unidos,
siguiendo el modelo del Daily News de R. Hood, basada en
bandas de ventanas y antepechos revestidos de materiales
oscuros que se alternan con bandas también verticales de
apariencia maciza y color más claro (Figura 117) Esta
imagen, retomada en el Rockefeller Center (Figura 118)
asumía la inevitabilidad de la gran escala y buscaba
acentuar el efecto verticalista constituyéndose en una
versión siglo XX de los impulsos verticales del gótico,
pero no ya como manera de acercarse al cielo como destino

87
 LA IMAGEN DE LA SEDE DE LA UTE. DEL ART- DÉCO A LA ABSTRACCIÓN

Figura 117. . HOOD, R.: Edificio Daily Figura 118.. HOOD, R y otros: Rascacielos del
News (Nueva York, 1931) Rockefeller Center.

Figura 119. FRESNEDO, R.: Figura 120. FRESNEDO, R.: Figura 121. FESNEDO, R. El
Edificio UTE . Estrías y ventanas Serialidad de los pilares. acento en el acceso y en
(Montevideo, 1946) la columna de esquina.

88
trascendente, sino como manera de asombrar al hombre de
negocios y buscar el mayor rédito empresarial.
Pero Fresnedo no toma la versión art-déco al pie de la
letra sino que la presenta bajo una nueva óptica.
En primer lugar, se ensanchan las franjas de ventanas,
los paños macizos se transforman en pilares en una
proporción de 1: 4,5 con respecto a las franjas vidriadas
de modo que se ven como verdaderas nervaduras que, desde
lejos, parecen trasmitir la elegancia del gótico (Figura
119).
En una lectura de proximidad ya es posible percibir
el peso de las nervaduras como verdaderas columnas que
presentan la peculiaridad de reducir su profundidad de
1,10m a 0,90m desde la base a su culminación emulando así
el efecto de las columnas griegas. Esta profundidad tan
pronunciada hace sentir la masa de la estructura perimetral
de pilares que parece ahora reproducir la serialidad de los
templos griegos (Figura 120).
En esta sucesión de pilares se producen algunos
acentos que limitan la abstracta homogeneidad del conjunto.
El más importante es el gran marco de acceso de granito
negro con la escalinata del mismo material que constituye
una síntesis afortunada de los componentes que, a la manera
de propileos, había planteado en versiones anteriores. El
otro acento es el que enfatiza los extremos de cada una de
las cuatro fachadas mediante pilares de planta cuadrada de
un metro de lado (Figura 121).
Estos acentos muestran cómo Fresnedo está
permanentemente innovando y retomando recursos expresivos
de fuentes diversas. Con el espaciamiento de las columnas y
la reducción dramática de los antepechos de las ventanas
hasta marcar al exterior sólo el espesor de la losa de
entrepiso, obtiene una expresión de alzado que, con
respecto a las fachadas art-déco de la misma época, supone

89
 LA IMAGEN DE LA SEDE DE LA UTE. DEL ART-DÉCO A LA ABSTRACCIÓN

Figura 122. Los pilares recortan su sección

rectangular contra el cielo.

Figura 125. SAARINEN, E.: Edificios CBS

(Nueva York, 1956-61)

Figura 126. SAARINEN, E.: Edificios CBS.

Llegada de los pilares al pavimento sin
Figura 123 y 124. Los pilares llegan hasta el intermediación alguna.
pavimento en el edificio de UTE.

90
un paso significativo hacia una mayor abstracción y, en tal
sentido, hacia una imagen más “moderna”.
Cuando debe resolver el tema de la esquina hubiera
sido dable esperar una consolidación de la filiación
moderna del edificio mediante una solución consistente, por
ejemplo, en el encuentro de dos vidrios, a la manera de
Gropius en la sede del Bauhaus de Dessau. Sin embargo, opta
por la solución opuesta, por enfatizar fuertemente las
aristas del cubo y, por tratarse del modo de resolver el
elemento esquinero de una serie de columnas, trae a la
mente la manera como los arquitectos del Renacimiento
resolvían las esquinas de los patios de sus palacios para
evitar la debilidad perceptiva que surgiría de la presencia
simplemente de una columna más de la serie.
El hecho de consolidar compositivamente las aristas
verticales del volumen no lo obliga, sin embargo, a hacer
otro tanto con las aristas horizontales. Por el contrario,
en su parte inferior las columnas se apoyan directamente
sobre la vereda y, en su parte superior no sólo no hay
ningún tipo de cornisa sino que carecen de cualquier tipo
de remate y es así que su sección rectangular se recorta
contra el cielo, apoyada sobre una viga perimetral ubicada
en el plano de las superficies vidriadas de las ventanas
(Figura 122).
Esta manera de resolver el alzado del edificio en
altura parece constituir un punto intermedio entre la
versión art-déco de las franjas verticales y la versión
racionalista lecorbusiana del “pan de verre” que, el año
siguiente a la inauguración de la sede de la UTE, recibiría
un espaldarazo importante con su adopción en el edificio de
las Naciones Unidas en Nueva York (Harrison & Abramowitz,
1947-50). A partir de ese momento, las propuestas de Mies
van der Rohe y del SOM van a desplazar de una vez por todas
las versiones art-déco imponiendo la imagen totalmente

91
abstracta del rascacielos de oficinas con su fachada
totalmente vidriada que, a partir de ahora se conocerá como
“curtain wall”.
No obstante, en la década del 50 algunos arquitectos
van a continuar la búsqueda de imágenes alternativas y un
profesional de importante trayectoria como Eero Saarinen,
en su rascacielos para la CBS de 1956 propone un alzado que
puede leerse en perfecta continuidad con el que Fresnedo
había realizado para la UTE diez años antes. Saarinen
proyectó un rascacielos de planta rectangular cuya fachada
está definida por la alternancia entre fajas continuas de
columnas y ventanas en una relación 1 a 1. En este caso las
columnas también lucen exentas, pero son de sección
triangular (Figura 125). Sin embargo, más allá de la escala
del edificio, la alternancia de luces y sombras que se
produce en la fachada no es demasiado diferente que la que
se produce en el Palacio de la Luz (donde la relación entre
columnas y ventanas es otra pero también las columnas son
mucho más profundas). En este caso es notable la resolución
de esquina que Saarinen también resuelve enfatizando la
arista mediante la unión aditiva de las columnas que vienen
de ambas fachadas.90 Tal vez sería posible aplicar al
Palacio de la Luz la afirmación que Saarinen realizó con
respecto a su proyecto para la CBS:
“Creo que ahora he conseguido realmente un buen
esquema para la CBS. El proyecto es la torre rectangular
más simple y pura que se pueda imaginar...Su belleza
consistirá, creo, en ser la afirmación más simple de un
rascacielos en Nueva York”. Por tanto, continuaba “cuando
alguien mire este edificio, sabrá exactamente de lo que se

90
Es necesario señalar que la sección triangular de las columnas
permite a Saarinen enfatizar la esquina de una manera sumamente sutil.

92
trata. Es una estructura muy simple e inmediata”(al
cliente, 31 de marzo de 1961).91
El CBS significa un paso más en el camino de búsqueda
de diferentes variantes dentro de la expresión abstracta
del rascacielos por el cual también transitó Fresnedo en la
UTE.
El proyecto de Fresnedo mantiene, como se vio
anteriormente en el caso de las columnas de esquina o el
marco que enfatiza el acceso, algunos contactos con la
historia. El rascacielos CBS, por el contrario, carece de
un componente que enfatice el acceso que, además, se
realiza directamente desde la vereda sin mediar ningún tipo
de desnivel (Figura 126).
De la misma manera Fresnedo desea retener en el
edificio algunos rasgos de identidad nacional para lo cual
apela a la contribución de artistas nacionales que dejan su
sello en aportes tan importantes como el mural de piedras
semipreciosas de producción nacional. En cambio,
interiormente, en el CBS sólo se admite el equipamiento
aprobado por Florence Knoll.
De alguna manera tanto Fresnedo en los 40 como
Saarinen en los 50 transitan el camino hacia una nueva
expresión de las instituciones enmarcada en el denominado
Estilo Internacional y sin cuestionar aspectos sustanciales
de la arquitectura moderna.

91
Tomado de “Eero Saarinen on his Work”. Yale University Press. Citado
por JENCKS, CH & BAIRD, G. en “El Significado en Arquitectura” (1975)
Madrid: H. Blume Ediciones Pág. 90 y sig.

93
CAPÍTULO 5

SANATORIO AMERICANO: LA HUMANIZACIÓN DEL PROGRAMA

HOSPITALARIO

La proyectación de hospitales: ¿la función debe

comandar a la forma?

Los edificios hospitalarios presentan algunas

particularidades notables que, más que en otros casos,
condicionan su proyectación. En efecto, la magnitud y
complejidad del programa, con sus altísimos costos
operativos, y la necesidad que todas y cada una de las
actividades funcionales se realicen con total precisión (ya
que de ello depende nada menos que la vida humana),
transforman a este tipo de edificios en una especie de
paradigma de la eficacia que podría dejar poco espacio para
la creatividad del arquitecto.
En un interesante artículo, el arquitecto Nudelman
saca a la luz este tema señalando que, desde el punto de
vista del proyectista, podría plantearse una disyuntiva
entre dos enfoques:
“El debate que propongo sería entre aquéllos que
postulan el papel del arquitecto como demiurgo,
coordinador supremo y director de orquesta en el limbo
hiperfuncionalista de la arquitectura hospitalaria,
por un lado. Y en el otro, los que reconocen en el
arquitecto un depósito de contradicciones que, más
allá del tema, deben resolverse en la arquitectura, y
92
no para ella, desde afuera.”
El arquitecto Fresnedo Siri pertenece a ese segundo
grupo que, “a pesar de las contradicciones, o gracias a

92
NUDELMAN, J.: “El Cuerpo Trastocado”. Rev. ELARQA 14. Pág. 10 – 13.

94
ellas, hacen emerger la arquitectura”.93 Además, tuvo la
oportunidad de poner en evidencia su enfoque eminentemente
disciplinar varias veces, ya que el Sanatorio Americano fue
la primera de una serie de realizaciones que concretó en
programas hospitalarios. Entre 1951 y 1961 realizó en
Montevideo la ampliación del Hospital Británico (100
camas), la remodelación del Hospital Saint–Bois y el
Hospital Sanatorio en Colón (640 camas). En 1957 proyectó
el Sanatorio Pedro II en San Pablo (Brasil) que fue
inaugurado en 1961 y, finalmente, en 1974 concretó el
edificio para el Hospital Militar.
Entre todas las realizaciones citadas y atendiendo a
las cualidades estrictamente arquitectónicas, el Sanatorio
Americano es, sin lugar a dudas, el que presenta mayor
interés.

La desdramatización del programa hospitalario

El concepto de hospital que subyace en la proyectación

del Sanatorio Americano muestra una actitud totalmente
nueva con respecto a los conceptos que se habían manejado
hasta ese momento para este tipo de edificio.
En efecto, los hospitales del siglo XIX94 se
conformaron siguiendo los esquemas de los edificios de
reclusión - ya se trate de presidios o monasterios- con una
distribución de habitaciones en torno a patios y un
aislamiento muy marcado con respecto al exterior dado por
un tratamiento de muros perimetrales que se mostraban como
una barrera infranqueable. La idea era mostrar dos mundos
diferentes: el mundo exterior de los sanos y el mundo
interior de los enfermos a quienes debía aislarse para
evitar contagios. Esta idea de aislamiento permaneció en

93
NUDELMAN, J.: Op. Cit.
94
Como el Hospital Maciel en la Ciudad Vieja de Montevideo

95
las primeras décadas del siglo XX pero modificó su
respuesta arquitectónica cuando la construcción de los
nuevos hospitales se comenzó a realizar en base a
pabellones en el verde inspirados en ideas higienistas que
enfatizaban el rol del sol y del contacto con el aire puro
y la naturaleza para prevenir y para curar las
enfermedades. Ahora los hospitales se construyen en las
afueras de las ciudades y, de alguna manera, también esta
disposición en pabellones permitía aislar los problemas de
manera que, si estallaba un foco infeccioso en algún lugar,
era posible prevenir a los pacientes de los demás
pabellones de un contacto indeseable a través de la barrera
sanitaria del aire y del verdor.95 De todas maneras, esta
modalidad constituye un paso importante en la superación
del aislamiento anterior en la medida que el hospital ahora
se concibe como una especie de “ciudad de la salud”.
La arquitectura moderna propone el “monobloque
vertical” basado en ideas de eficiencia y economía, como
una verdadera “máquina de curar”. Los arquitectos Benech y
Sprechmann lo consideran como “referente hospitalario de la
modernidad, destinado a imponer sus principios higienistas
y superar definitivamente la lógica introvertida del modelo
pabellonal”96

95
El hospital basado en pabellones aislados se consolida
internacionalmente con la construcción del hospital de la Grange
Blanche que, durante el gobierno de Édouard Herriot, Tony Garnier
construye en la ciudad de Lyon hacia 1915. El principal exponente
montevideano es el Hospital de Niños “Pereira Rossell”.
96
BENECH, H, SPRECHMANN, T. (1995): “Hospitales: Complejidad o
Anarquía”. Revista ELARQA 14. Los autores señalan algunas
particularidades fundamentales del tipo: 1) Su complejidad acotada
asimilable a una hotelería especializada. 2) La presencia dominante de
las unidades de hospitalización, (alojamientos y áreas médicas de
apoyo) resueltas por la repetición homogénea y uniforme de la misma
planta. 3) La creciente tendencia a aumentar su tamaño por la búsqueda
de economías de escala, dentro de los límites de una concepción
hospitalaria acabada y completa.4) La preocupación por perfeccionar su
funcionalidad en los términos de una “máquina de curar” organizada a
partir de rigurosos encadenamientos de actividades, a semejanza de la
lógica secuencial propia de la producción industrial. Pág. 4-9. El
Hospital de Clínicas del Arquitecto C. Surraco, constituye el
principal ejemplo montevideano de esta manera de concebir el tema

96
 La manera de enfocar el programa hospitalario en los
años 40 acompaña el proceso de superación del paradigma de
la máquina que se observa en la arquitectura y el urbanismo
de la época. Sigfried Giedion, en su análisis tipológico-
funcional de la arquitectura de los diez años que van entre
1937 y 1947 se refiere claramente a este aspecto:
“El proceso de humanización que se extiende a través
de toda la arquitectura es también visible en los
hospitales. La cuestión del tamaño y de la forma
óptima que un hospital debería adoptar a los efectos
de ayudar sicológicamente al enfermo al tiempo de
satisfacer las exigencias de la organización médica
es de alguna manera similar a la del tamaño y
distribución de una ciudad para contemplar el
bienestar de sus habitantes y las exigencias
funcionales. Unidades pequeñas, centros médicos en
edificios en altura, planta abierta, edificios de
alturas variadas: son todas soluciones que están
sufriendo un proceso de clarificación. Pero la
tendencia general ya es clara: no más “fábricas”
97
médicas.”
Sin lugar a dudas el Sanatorio Americano se inscribe
perfectamente en esta última etapa y puede parangonarse con
cualquiera de los proyectos de la misma época con los que
Giedion ejemplifica sus conceptos.
Luego de un siglo se ha producido un cambio conceptual
que, más que arquitectónico, es social en la medida que del
aislamiento se pasa a la integración del programa
hospitalario en la ciudad y el Sanatorio Americano se ubica
en un predio entre medianeras y se integra a un sector
residencial de la ciudad.

donde la racionalidad de la distribución funcional comanda el planteo

a todos los niveles.
97
GIEDION, S. (1951): A Decade of New Architecture. Zurich: Editions
Girsberger. Pág. 183

97
La naturaleza como parte integrante del proyecto

El partido adoptado por Fresnedo muestra dos aspectos

fundamentales que, desde el punto de vista conceptual
aparecen ya en el paradigma moderno; sin embargo, la manera
de concretarlos en el mundo de las formas muestra aspectos
impensables quince años antes.
Por un lado, Fresnedo demuestra que aprendió la
lección moderna en cuanto a la consideración del eje
heliotérmico y dispuso las salas de internación hacia las
“partes soleadas”. Siguiendo el paradigma moderno-
racionalista, un paralelepípedo con habitaciones para
internación al frente y servicios de piso en la
contrafachada habría sido la solución más funcional (en el
sentido de la vanguardia moderno-ortodoxa) y económica.
Sin embargo, el arquitecto quiso establecer un
contacto con la naturaleza que fuera más allá del
aprovechamiento de los rayos solares y del oxígeno del aire
con sentido terapéutico. Quiso propiciar una relación
especial con el exterior desde los distintos pisos y, por
lo tanto, concibió un partido más ambicioso desde el punto
de vista espacial y vivencial y, quizás, menos racional (en
el sentido ortodoxo del término) desde el punto de vista
funcional.
Es así que agrega un cuerpo más (donde ubica los
servicios de cada piso) bordeando la medianera Oeste en
forma perpendicular al volumen de habitaciones de manera de
lograr una conformación en L que define un espacio patio
tratado como acogedor jardín en cuya delimitación juegan
también un papel activo las medianeras vecinas.
Esta distribución permite que los pasillos del área
de internación den al exterior y se comporten como un
verdadero paseo con vistas al jardín.

98
 El contacto con el verde juega un rol muy importante
en la humanización del programa hospitalario y aproxima
este Sanatorio Americano a la manera de enfrentar el
problema que plantea F. Ll. Wright en su proyecto para
Broadacre City:
“Los hospitales de Broadacre serían sanitarios y
sanatorios al mismo tiempo. Varias clínicas iluminadas
por el sol estarían conectadas mediante un afable
jardín natural o artificial similar a un parque… En
resumen, el énfasis en el nuevo hospital debería
ponerse en la normalidad y no en la parafernalia de la
anormalidad… ¿Por qué un hospital no es tan humano en
su efecto práctico y estético como lo es en sus
propósitos?”98
Los conceptos expresados por Wright se hallan en
perfecta concordancia con los señalados por Giedion en su
análisis de los hospitales de la década 1937-47.
Seguramente el maestro norteamericano no imaginaba resolver
los sanatorios de su Broadacre City con edificios en altura
pero lo que interesa destacar es la voluntad que Fresnedo
comparte de superar el concepto de racionalidad que
comandaba el enfoque “moderno-maquinista” por una especie
de “supra-racionalidad” que incorpora deliberadamente
factores sicológicos, intuitivos y subconscientes dentro de
la ecuación de diseño.
En este nuevo enfoque, el diseño del espacio exterior
ocupa un lugar importante con un trazado organicista que
integra caminos peatonales serpenteantes que salen a buscar
diferentes rincones del predio. La distribución de setos
vegetales contra las medianeras muestra la preocupación por
dominar la relación con las construcciones vecinas. Un
estanque con una forma libre y la distribución más o menos

98
WRIGHT, F. Ll. (1945): When Democracy Builds. Chicago. University
of Chicago Press. (Traducción A. de B.)

99
azarosa de árboles y arbustos completan un diseño sumamente
dinámico de formas danzantes que parecen querer trasmitir
la alegría de vivir a quienes allí se encuentran y
necesitan de un mensaje optimista99 (Figura 127). Resulta
interesante, además, observar la graficación detallista,
muy próxima a la que realizaba Wright en sus Casas de la
Pradera, donde el tratamiento de vegetales y senderos
involucra absolutamente a todo el predio.
En esa composición, liberada totalmente de la tiranía
del ángulo recto, ocupa un lugar importante el trazado
libre y sinuoso del sendero que conduce al acceso, que se
vuelca decisivamente sobre la medianera Este y atraviesa la
planta baja de este sector principal del edificio, luego se
introduce en el jardín posterior donde hace finalmente una
curva en U para permitir la salida de los vehículos por el
mismo camino que entraron (Figura 128).
El trazado curvo de esta senda vehicular-peatonal está
comandado, entonces, por los requerimientos de un automóvil
(o una ambulancia) que ingresa al sanatorio. Si bien puede
llamar la atención que se trate de un sendero único y de
trazado serpenteante para vehículos y peatones, este
aspecto contribuye a acentuar el carácter doméstico y
amigable que Fresnedo se esfuerza por otorgar al edificio.
Pero, además, el trazado de la senda interactúa con el
cuerpo principal del edificio recortándolo estrictamente
por los bordes de su propio trazado dando lugar a una serie
de planos curvos que cumplirán un rol trascendente en la
definición de su imagen.
El juego de formas libres del jardín, así como la
propia conformación de un espacio patio, deben leerse como

99
Lamentablemente el uso del edificio y la complejización de las
funciones ha determinado que prácticamente este jardín haya
desparecido.

100
 LA NATURALEZA COMO INTEGRANTE DEL PROYECTO ARQUITECTÓNICO

Figura 127. Planta del terreno y tratamiento de espacios exteriores

101
 ANÁLISIS PLANIMETRICO

Figura 128. Planta baja

102
 ANÁLISIS PLANIMETRICO

Figura 129. Planta primer piso

Figura 130. Planta tercer piso

103
 ANÁLISIS PLANIMETRICO

Figura 131. Planta cuarto piso

Figura 132. Planta quinto piso

Figura 133. Aalto, A. Vaso de vidrio Figura 134. Aalto, A.: Baker House , Cambridge,
Karula-littala Mass. 1946-1949

104
un aspecto de esa humanización de la arquitectura que
Fresnedo está buscando.

Análisis planimétrico: la superación del

“monobloque vertical” y la liberación acotada de
las formas

Si el diseño del espacio exterior muestra una

vitalidad humanista impensable en la retórica moderno-
ortodoxa, la superación del “monobloque vertical” con su
repetición de plantas iguales se opera claramente a nivel
de la distribución interna de los diferentes pisos.
El ala norte es el área de acceso de público y de
internación de pacientes y está ocupada principalmente por
salas que se disponen de diferentes maneras en los
diferentes niveles. La planta baja está destinada a locales
administrativos y el primer piso es el único que se
distribuye de modo que el corredor se ubica al centro y se
organizan salas de menor área a ambos lados (Figura 129).
Las plantas de los pisos 2 y 3 con habitaciones hacia el
norte y circulación horizontal hacia el sur, hacia el
jardín son las únicas iguales de todo el edificio (Figura
130). El cuarto piso muestra una distribución similar,
pero hay tres habitaciones de mayor categoría, cada una de
las cuales ocupa el área correspondiente a dos habitaciones
de los pisos inferiores y está dotada, además, de una
terraza propia (Figura 131). El piso quinto, destinado
totalmente a servicios médicos especializados, se dispone
siguiendo sus propios requerimientos (Figura 132).
Más adelante se analizará de qué manera esta
distribución funcional se traduce en diferenciaciones
expresivas a nivel de la fachada principal del edificio.
El ala que se adosa a la medianera Oeste está ocupada,
en cada uno de los niveles, por áreas de servicios

105
médicos100 y muestra un desarrollo escalonado de manera que
logra su mayor extensión en la planta baja y va perdiendo
área a medida que avanza en altura.
Cada una de las alas cuenta con una circulación
vertical propia de manera que la del ala norte está
destinada principalmente al público y la del ala interior
al personal y a los servicios hospitalarios.
Esas circulaciones verticales son los únicos sectores
de las plantas que se repiten en todos los niveles,
mientras que el resto del área disponible parece adecuarse
a las necesidades específicas de las actividades que tienen
lugar en cada piso.
Fresnedo encara el proyecto de una manera unitaria y
concibe formas apriorísticas que surgen con una gran
libertad con las cuales resuelve la mecánica de
funcionamiento del sanatorio, al mismo tiempo que atiende a
la creación de un ambiente más amable para el enfermo, para
sus acompañantes y también para quienes habitan el barrio
residencial donde el sanatorio se implanta.
Sin lugar a dudas, son las decisiones formales las que
se ponen por delante y, en este sentido, la manera de
proyectar de Fresnedo parece similar a la de arquitectos
que, como A. Aalto, intentan superar las restricciones
impuestas por la vanguardia moderna enriqueciendo
notablemente el repertorio de recursos expresivos.
Por supuesto que el manejo de formas más o menos
libres y cambiantes de un nivel a otro trae aparejadas
dificultades estructurales que, para Fresnedo, no
significan una limitante. El arquitecto superpone a sus
plantas una solución estructural que a veces se integra con
dificultades al planteo general, a tal punto que, en varias
oportunidades, los pilares sobresalen de los paramentos
destacando una presencia, por momentos, indeseable. En

100
Depósitos, tisanerías, sala de nurses, etc.

106
otras ocasiones, los pilares se disponen según su propia
lógica imponiendo ciertos sacrificios a los locales donde
se ubican. Estos inconvenientes que surgen sobre todo en la
planta baja y en el último nivel no parecen inquietar al
arquitecto para quien, obviamente, la estructura tiene
exclusivamente un valor instrumental. Si bien no es posible
lograr una total y completa coherencia con la albañilería,
al menos los logros expresivos compensan con creces los
perjuicios ocasionados que, por otra parte, son
absolutamente tolerables.
Al observar el proyecto de su planta baja original
(Figura 128) llama la atención la enorme riqueza de formas
que despliega el arquitecto manteniendo los vínculos
mínimos necesarios con la geometría del predio. En efecto,
toda la composición se apoya en la medianera Oeste a la
cual el edificio parece anclado. A partir de esta
referencia las formas van desarrollándose con diversos
grados de libertad como en un intento de liberarse de las
eventuales restricciones impuestas por la azarosa geometría
del predio.
Fresnedo comparte con el arquitecto finlandés esta
manera de concebir el proyecto por la cual un determinado
orden geométrico comienza a subvertirse progresivamente
hasta alcanzar inusitados grados de libertad. Si en A.
Aalto “la arquitectura puede ceñir sus formas a las
exigentes líneas urbanas y utilizar el resto del terreno
para expandirse libremente”101, en Fresnedo sucede algo
similar en tanto la medianera Oeste como línea resultante
del catastro es el amarre con la ciudad de una composición
que luego se desarrolla libremente hacia el interior del
predio.

101
CAPITEL, A. (1999): Alvar Aalto. Proyecto y Método. Madrid:
Ediciones Akal. S.A. Pág. 43.

107
 Muchas veces, en A. Aalto se observa un sector
(generalmente ocupado por circulaciones y servicios)
ordenados según la regla del ángulo recto, mientras que
otro sector se libera completamente.102 En el Sanatorio
Americano, el sector geométricamente rígido corresponde a
la circulación horizontal del ala interior y al módulo
conformado por un local y la escalera que conforma la
rótula de esta ala con el cuerpo curvo del edificio.
Los demás locales de esta ala interior mantienen tres
de sus paramentos definidos según la geometría del ángulo
recto, en tanto que el lado opuesto a la circulación se
libera completamente y responde a la idea de generar un
borde dinámico hacia el jardín. El local que se ubica en el
extremo sur se libera de la ortogonalidad en dos de sus
lados para realizar una contracurva convexa y culminar el
edificio con un mayor grado de libertad.
Las diferentes plantas de esta ala interior muestran
variantes en cuanto a la definición del borde hacia el
jardín. Este borde curvo que, por momentos se interrumpe,
por momentos realiza una curva cóncava y en otros se vuelve
convexo es parte de una idea de conformación tridimensional
que gobierna su definición. En los niveles inferiores, más
allá de la placa que contiene el ascensor surge otra placa
curva cóncava hacia el patio que también se despega de la
anterior conformando un nuevo plano visual.
La medianera Oeste constituye también el amarre
compositivo de donde surge la curvilínea ala Norte que
sorprende, desde un primer momento, por dos aspectos
interesantes. En primer lugar se destaca su disposición
conformando una amplia curva convexa hacia la calle que va
102
Pueden citarse a este respecto obras de Aalto posteriores al
Sanatorio Americano como por ejemplo las Bibliotecas de Seinajoki
(Finlandia, 1963-65), Rovaniemi (Finlandia, 1963-68) y Mount Angel
(Estados Unidos, 1965-70). Contemporáneo con el Sanatorio Americano
podría citarse el proyecto del Centro Cívico de Avesta (Suecia) de
1944 y lso Dormitorios par el MIT en Cambridge (Massachussets) de
1946-49.

108
alejándose de la línea de límite predio y se interna en el
terreno para culminar con un juego de planos en S casi en
el límite con el predio vecino. Esta curva es, en realidad,
un sector de circunferencia103 cuya tangente, en el
arranque, es perpendicular a la medianera Oeste
demostrando una vez más su rol como ancla de toda la
composición planimétrica.
La gran curva aparece como un gesto sumamente
elocuente y, al mismo tiempo, compositivamente contenido
por una serie de planos manejados con gran maestría que
constituyen el segundo aspecto de interés de esta ala
norte.
En efecto, estos planos que interceptan el volumen
principal en su extremo Oeste, dan lugar a modificaciones
en la conformación de las habitaciones que se ubican al
final de la crujía. Adosado contra uno de esos planos se
ubica también el sector de circulaciones verticales
destinadas al público con una geometría ortogonal que se
anexa a este sector curvo de las habitaciones que debería
haber sido más largo para recibirlo sin perder parte de su
elegancia.
La culminación de este sector curvo confirma
nuevamente el alejamiento de Fresnedo con respecto a los
paradigmas moderno-racionalistas y su aproximación a otras
vertientes de la arquitectura que adoptan soluciones
peculiares e inesperadas que contribuyen a enriquecer la
respuesta arquitectónica.
La distribución si se quiere irracional de las
habitaciones en el extremo de la crujía, así como el manejo
de curvas sinuosas parecen acercar las búsquedas expresivas
de Fresnedo, una vez más, a las de A. Aalto y, en
particular, a las que el maestro finlandés estaba

103
En los planos correspondientes se señala que el radio de la
circunferencia es de 90 metros.

109
realizando en la misma época en particular en los
Dormitorios del MIT (Cambridge, Mass. 1946-49) pero también
en numerosas piezas de equipamiento104 (Figuras 133 y 134).
Este juego de curvas con sus diferentes articulaciones
en los distintos niveles define una lectura de la planta
que ya permite presumir la enorme riqueza perceptiva que el
arquitecto obtiene con los recursos que emplea.

Síntesis de expresionismo y organicismo: la imagen

del Sanatorio Americano

La imagen expresionista del Sanatorio Americano

muestra aspectos diferenciales entre su presencia hacia la
calle y su respuesta al jardín interior.
Mientras que hacia la calle se presenta con una imagen
vigorosa y unitaria producto del gesto elocuente que define
la curva del ala norte (Figura 135), hacia el jardín
muestra toda la riqueza compositiva de ambas alas (Figura
136). Mientras que hacia la calle propone una cierta
diversidad de materiales y texturas que habilitan varias
lecturas, (Figura 137), hacia el jardín el revoque intenta
uniformizar el juego de formas variado del edificio (Figura
138).
Incluso podría decirse que, mirado desde el patio, el
planteo en L aparece bajo un nuevo sesgo ya que el volumen
principal curvo del ala Norte dobla literalmente en ángulo
recto conjugando las ventanas de las salas de médicos en
perfecta continuidad con las de la circulación horizontal
de los diferentes niveles. Este tratamiento horizontal se
interrumpe para dejar paso a la faja vertical

104
Podría recordarse aquí el famoso plano curvo en diagonal que
atraviesa el Pabellón finlandés de Nueva York (1937) o diversos
diseños para objetos en vidrio. Pero, probablemente, el uso más
extensivo de ese recurso formal se encuentre en el proyecto para el
conjunto de viviendas no realizado en Pavia. (Italia, 1966-68)

110
correspondiente a la escalera (Figura 139). A partir de
aquí se producen una serie de modulaciones en la medida que
este sector del edificio comienza a descomponerse en gajos
que se expresan como placas curvas separadas unas de otras
que comienzan a desprenderse de su frágil articulación con
el sector principal constituido por el ala norte (Figura
140).
Este juego de curvas tan particular y diferente de las
utilizadas en el ala norte sin embargo tampoco es demasiado
complejo y, en este sentido, nos recuerda las ideas
expresadas por el Profesor A. Capitel con respecto a
algunas soluciones de A. Aalto donde habla de una
“complejidad controlada” como “la búsqueda de un justo
medio entre el esquematismo racionalista y la excesiva
complejidad de arquitecturas como las del expresionismo u
otras orgánicas y que, en gran parte, caracterizó la obra
aaltiana.”105
Al igual que en el caso de A. Aalto también Fresnedo
trabaja con curvas para cuya definición alcanza con la
planta donde se lee su trazado y con un corte transversal
que indica hasta qué altura llega cada una de las curvas
que, en todos los casos, son de directriz vertical.
En el ala norte el juego de curvas adquiere una
configuración totalmente distinta y se define prácticamente
por el contrapunto entre el gran volumen curvo que domina
la composición y los sinuosos planos que cumplen el doble
rol de permitir la culminación de ese mismo volumen y la
ubicación del acceso principal al edificio.
Este tratamiento de la fachada principal del Sanatorio
Americano, con su elegante curva enfatizada por franjas
horizontales que alternan ventanas apaisadas alineadas con
antepechos revocados y levemente sobresalientes e

105
CAPITEL, A. (1999): “Alvar Aalto. Proyecto y Método”. Madrid.
Ediciones Akal S.A.

111
inclinados, remite inmediatamente a aquella manifestación
atemperada del expresionismo alemán que encaró el
arquitecto Eric Mendelsohn en diversos edificios de fines
de los años 20.
Fresnedo parece haber analizado y comprendido la
lección mendelsohniana conjugando en el mismo edificio el
dinamismo horizontal de las franjas horizontales del
edificio para las Tiendas Schocken de Stuttgart de 1927
(Figura 141) con la también elegante curva de la
Columbushaus (Berlín, 1931)(Figura 142) y, sobre todo con
la de las Tiendas Schocken de Chemnitz de 1928 (Figura
143) donde se da, al igual que en el Sanatorio Americano,
simultáneamente la curva y el ordenamiento en franjas
alternadas de antepechos y ventanas.
Sin embargo, Fresnedo se diferencia claramente de
Mendelsohn en lo que hace a la definición compositiva de un
elemento tan importante como es el que resuelve la
culminación o el freno de ese impulso horizontal.
Refiriéndose a la solución mendelsohniana de las
franjas horizontales en las Tiendas Schocken de Stuttgart,
el historiador Howard Robertson escribió:
“…podemos hacer referencia a varios de los proyectos
de Eric Mendelsohn en los cuales emplea un recurso
favorito – y muy efectivo – que consiste en terminar
la gran curva de una fachada horizontal por un
repentino repliegue en uno de sus extremos, que la
lleva a una detención vibrante sin la ayuda del
recurso más crudo de embestirla contra otro elemento,
tal como un paño vertical de pared o contra un
106
pilón.”
A primera vista ese recurso más crudo sería justamente
la solución de Fresnedo. Sin embargo, el análisis del

106
ROBERTSON, H. (1932): Modern Architectural Design. Londres. Pág.
179. Citado por WHITTICK, A. en Eric Mendelsohn. Nueva York: F. W.
Dodge Corporation. Pág. 75

112
componente que permite frenar la curva de la fachada
muestra una elaboración tan interesante como sutil. En
efecto, el volumen ciego y revocado (que tal como se señaló
más arriba es un plano replegado) empleado para recibir
directamente el gran plano curvo sería demasiado débil para
contenerlo por sí solo. Fresnedo evita engrosar más ese
volumen y recurre a un segundo elemento, retirado hacia
atrás que, a su vez, recibe una especie de tapa de ladrillo
que en la fachada Norte se percibe sólo como un filete de
color que da la terminación final a toda la composición. Es
así que el componente de terminación resulta conformado por
varios elementos verticales que ofician de frenos sucesivos
al dinamismo horizontal de la fachada.
Al mismo tiempo este componente de terminación actúa
en conjunción con la cornisa enmarcando la composición
general y creando el embrión de un orden monumental
(Figuras 144). Por lo tanto, es posible obtener una doble
lectura: la lectura monumental del conjunto y luego el
efecto dinámico del paño de ventanas y antepechos (Figura
145).
Como sucede en los poderosos ejemplos de Mendelsohn,
también Fresnedo diferencia el tratamiento de la planta
baja y el del remate superior a nivel de la fachada. En los
casos alemanes el destino de los edificios lleva a una
mayor apertura del volumen sobre la calle a los efectos de
facilitar, e incluso, estimular el ingreso de público. En
cambio, Fresnedo no abre el volumen ya que el acceso se
realiza por un extremo y por un plano perpendicular al de
fachada. Más bien, intenta aproximarse a la idea de un
basamento más macizo disminuyendo el tamaño de las ventanas
radicalmente con su división en medios módulos a través de
una sucesión de pilastras y un antepecho que pierde el
vigor de los superiores y se mantiene en el plomo de las
pilastras.

113
 LAS FACHADAS DEL SANATORIO AMERICANO

Figura 135.. Fachada principal desde el Figura 136.. Fachada hacia el jardín (original)
Oeste (original)

Figura 137. Fachada principal desde el Este Figura 139. Fachada posterior: Detalle del
(actual) diedro con la continuidad de las ventanas
apaisadas.

Figura 138: Fachada al Jardín (actual) Figura 140. Fachada al jardín: Escorzo con
detalle de placas curvas..

114
 LAS FUENTES EXPRESIONISTAS DE LA FACHADA PRINCIPAL

Figura 141. MENDELSOHN, E. Tiendas

Schocken, Stuttgart, 1927

Figura 142. MENDELSOHN, E.: Columbushaus

(Berlín, 1931)

Figura 143. MENDELSOHN, E.: Tiendas

Schocken Chemnitz, 1928.

Figuras 144 y 145. El remate de la curva en el pilón y el esbozo de un orden monumental.

115
 LAS CORNISAS DE LA MODERNIDAD

Figura 146. FRESNEDO, R.: Sanatorio Figura 147. Detalle del nacimiento de la
Americano (Montevideo, 1946 – 49) cornisa en el pilón.

Figura 148. SULLIVAN, L.: Edificio Figura 149. SULLIVAN, L.: Tiendas Carson, Pirie &
Guarantee (Buffalo, 1895). Scott (Chicago, 1899 – 1906)

EL MURAL EN LADRILLO DEL SANATORIO AMERICANO

Figura 150. Mural del Sanatorio desde el Figura 151. Mural del Sanatorio Americano visto
acceso. Visión escorzada. desde avenida Dr. Luis P. Ponce.

116
El remate superior es mucho más potente y decidido. En
primer lugar el tratamiento del último piso en base a un
cerramiento uniforme de ladrillo de vidrio que recorre
longitudinalmente la fachada casi de un extremo a otro
genera una textura inesperada, casi a la manera de un ático
de la era industrial. En segundo lugar, esta franja
continua preludia la aparición de la cornisa, elemento
compositivo de gran fuerza ya utilizado en el edificio de
la Facultad de Arquitectura pero que presenta matices que
diferencian sustancialmente ambos casos. En efecto,
mientras que en la Facultad de Arquitectura es la cornisa
maciza de la arquitectura clásica, aquí es la cornisa
moderna, horadada, según la reinterpretación wrightiana
(Figura 146 y 147).
Resulta asimismo interesante comparar la cornisa del
Sanatorio Americano con la propuesta por Mendelsohn para la
Columbushaus (Figura 142). Sería posible señalar que
Fresnedo tomó del edificio berlinés la idea de una cornisa
cuyo efecto se ve acentuado por el extenso plano vidriado
transparente que Mendelsohn dispone en el último nivel
logrando una profundidad inusitada de las sombras. Fresnedo
no puede disponer vidrio transparente en todo el último
piso debido a las actividades que se desarrollan en los
locales que dan a la fachada, pero se las arregla para
lograr un efecto peculiar: el ladrillo de vidrio no es
transparente pero permite el brillo de la superficie ante
la incidencia del sol del Norte dando una sensación extraña
de inmaterialidad.
Por último, corresponde señalar que, para un
arquitecto culto como Fresnedo, la presencia de esta
cornisa así como la distribución tripartita del alzado del
sector de habitaciones configuran un homenaje a Louis
Sullivan, tanto al arquitecto del edificio Wainwright y del
Warranty (Figura 148), como al de las Tiendas Carson, Pirie

117
& Scott (1899/ 1903-06) (Figura 149) donde el basamento
sigue manifestándose como articulación entre el cuerpo
principal y el suelo, el sector principal de ventanas
manifiesta una dinámica horizontal (en lugar de vertical) y
el ático se debilita, conformándose como remate del plano
vertical de fachada en una cornisa más débil que arroja una
línea de sombra sobre el plano vertical.

Integración de artes plásticas y arquitectura

Tal como se vio anteriormente, para evitar la

contundencia que hubiera significado detener la tensión
horizontal en forma súbita, Fresnedo dispone dos planos
sucesivos: un plano curvo que se repliega para aparecer al
exterior como un volumen y un segundo plano curvo retirado
con respecto al plano de fachada y separado apenas un metro
del primero.
Desde el exterior este segundo plano se observa como
una pantalla que se despega del volumen principal.
Contribuyen a trasmitir esta sensación el tratamiento
diferencial en ladrillo visto y el hecho de sobresalir con
respecto al volumen definiendo así un tratamiento de placa
tal como sucede con los planos curvos del ala interior.
Pero este plano adquiere una significación particular.
Sin lugar a dudas es el remate de toda la composición y
Fresnedo quiso enfatizarlo con la introducción de una nota
de color a través del uso del material cerámico que,
además, se enriquece con la incorporación de un mural en
bajorrelieve realizado con el mismo material. Este mural es
obra del mismo arquitecto Fresnedo y muestra esa voluntad
de establecer vínculos estrechos entre las artes plásticas
y la arquitectura que estuvo presente en todos los estilos
históricos y que una parte de la arquitectura moderna dejó
voluntariamente de lado.

118
 Es cierto que la alianza de las tres artes mayores –
arquitectura, escultura y pintura- era uno de los
principios iniciales del Bauhaus de Gropius desde su
fundación en 1919. Sin embargo, ese concepto propio de la
vanguardia expresionista fue relativizándose con la propia
evolución de la Escuela a medida que los afanes de
standardización fueron opacando la influencia de los
artistas expresionistas.
En el ámbito arquitectónico uruguayo, influenciado
tanto por la vertiente corbusierana como por la del propio
expresionismo (tanto en su fase holandesa como alemana) la
interrelación entre las artes plásticas y la arquitectura
tuvo importantes manifestaciones. Asimismo, debe
reconocerse aquí la influencia decisiva de Joaquín Torres
García quien en la lección 122 de su libro “Universalismo
Constructivo” del año 1940 desarrolla el tema de la
relación entre las artes plásticas y la arquitectura y
señala que “el arquitecto debiera considerar la
colaboración del artista como cosa imprescindible” y en un
tono profético que recuerda el del Manifiesto Fundacional
del Bauhaus de 1919 expresa que “plásticos y arquitectos,
dando un fin a la actual anarquía, podrían darse las manos,
en la labor de levantar una nueva América”.
En otro párrafo se pregunta “dónde desarrollar la
decoración sino en el muro” y esto es lo que hace Fresnedo
en el testero del Sanatorio Americano y también en el mural
del hall de entrada del edificio de la UTE tal como se vio
en el capítulo anterior.
Lo que resulta particularmente interesante en el caso
del testero del Sanatorio Americano es como Fresnedo
prepara compositivamente el emplazamiento de la superficie
sobre la que realizará su mural, separándola visualmente
del volumen principal de manera de exponerla casi como si
fuera el cuadro sobre su atril o bien con la independencia

119
con respecto a la masa edificada que generalmente se otorga
a los carteles publicitarios.
Al mismo tiempo, resulta paradójica la escasa
visualización del mural que mira a la medianera y que sólo
es visible en un escorzo sumamente forzado desde el jardín
del Sanatorio (Figura 150) o bien parcialmente desde la
Av. Luis P. Ponce, sobre las viviendas de baja altura allí
construidas (Figura 151).
Sin embargo, este aspecto, curioso en un primer
momento, no hace más que poner de manifiesto la clara
vocación urbana del edificio. Si bien el Sanatorio se ciñe
a los límites que imponen sus medianeras, parece intentar
sobrepasarlos y trascender como hito, por lo menos, a
escala del barrio donde se encuentra.
El arquitecto reviste ese plano cóncavo con un diseño
propio en bajorrelieve de ladrillo que se ofrece como un
homenaje a la ciudad. Los motivos abstractos que conforman
el mural seguramente habilitan este tipo de percepción
parcial en la medida que no hay un tema a desarrollar sino
una sucesión de líneas y figuras geométricas que son
completadas visualmente por el espectador esté donde esté.

Un hito urbano de lecturas múltiples

Al igual que en el proyecto de la Facultad de

Arquitectura el edificio se nutre de fuentes muy diversas
que muestran a un arquitecto culto, sumamente actualizado
en cuanto a lo que estaba sucediendo en la arquitectura
internacional en la misma época. En el Sanatorio Americano
las formas de la historia fueron reemplazadas por
sugestivas formas asociativas que evocan memorias e
imágenes inconscientes que remiten muchas veces a
encumbrados ejemplos europeos o americanos pero que se
conjugan en un objeto nuevo. Es posible observar una vez

120
más de qué manera Fresnedo adapta las ideas y recursos
expresivos empleados por otros arquitectos y los armoniza
transformándolos en elementos de su propio lenguaje
arquitectónico.

121
CAPITULO 6

CONCLUSIÓN

Román Fresnedo Siri, un arquitecto uruguayo

Decía Goethe que para conocer bien el lenguaje propio

no había nada mejor que aprender uno ajeno. Siguiendo un
razonamiento similar, en el afán de interpretar la obra de
Fresnedo se han analizado las filiaciones múltiples y
diversas con la arquitectura de su época y también de otras
épocas que contribuyeron a conformar su universo de formas
y sus logros espaciales.
El propio arquitecto ha dejado pocas explicitaciones
acerca de las motivaciones de su manera de hacer. En este
aspecto no se diferencia demasiado de la mayoría de los
arquitectos latinoamericanos que, con escasas excepciones
(como Lucio Costa o Villagrán García) diseñan y construyen,
pero no teorizan. A esto se agrega el hecho realmente
curioso de la relativamente escasa atención que los medios
de difusión de la arquitectura uruguaya brindaron a su
obra.
Entonces, la base del análisis no puede radicar
solamente en los objetos materiales creados por el
arquitecto, sino también en imágenes y palabras que
provienen de muy diversas fuentes y que guardan relaciones
más o menos difusas con los primeros, pero que tienen la
fuerza de aquello que nos trasmite un mensaje de enorme
poder evocativo. De esas relaciones múltiples, a veces
claras y poderosas, otras veces etéreas e indefinidas,
surge la riqueza de la arquitectura de Fresnedo y la
posibilidad de ubicarlo dentro del contexto internacional
donde, sin lugar a dudas, le cabe un lugar de privilegio.

122
 Más allá de sus éxitos internacionales, de los cuales
probablemente el más significativo haya sido la obtención
del Primer Premio en el Concurso internacional para la sede
de la Organización Panamericana de la Salud en Washington
D.C. en 1961107, sus edificios institucionales de los años
40 ya deberían ser suficientes para ubicarlo al lado de
aquellos arquitectos a quienes también les cupo un rol
trascendente en el vuelco de la arquitectura moderna hacia
versiones más libres desde el punto de vista formal y más
comprometidas con las circunstancias particulares del
problema a resolver.
Al igual que sucede en el caso de numerosos
arquitectos de la periferia, Fresnedo no trata de imitar
acríticamente ciertos modelos extranjeros, sino de realizar
una síntesis inteligente, novedosa y desprejuiciada que
parece surgir naturalmente de las condiciones particulares
del sitio y de su interpretación de los requerimientos
programáticos. En esa síntesis siempre es posible encontrar
elementos de su propia inventiva y otros provenientes de
realidades arquitectónicas de distintos tiempos y lugares.
En el contexto uruguayo, esta manera de proceder -no
sólo en lo que refiere a la disciplina arquitectónica, sino
en diferentes campos de actuación relacionados o no con la
arquitectura- denota, según el historiador Gerardo Caetano,
“una conciencia nacional de matriz fuertemente cosmopolita,
identificada con valores e ideas universales que
trascienden largamente las fronteras del país, en la que lo
“interno” y lo “externo” no reconocen límites precisos”.108
De esta manera, es posible afirmar que “la identidad
nacional se ha procesado históricamente en el Uruguay como
fruto de una articulación muy peculiar entre el “afuera” y

107
También obtuvo en 1951 el Primer Premio en el Concurso
Internacional para la Villa Hípica e Hipódromo de Porto Alegre y
realizó edificios en Brasilia, San Pablo y Lima.
108
Op. Cit. Pág. 102

123
el “adentro”, proyectada en un horizonte prospectivo de
viabilidad posible”109.
Desde ese punto de vista, Fresnedo Siri aparece sin
lugar a dudas como un arquitecto uruguayo –tal como señalan
Boronat y Risso en el estudio de su obra realizado en los
años 80- y el análisis de las fuentes a las que recurre
para sus proyectos y la manera como las reelabora se
transforma también en un instrumento para profundizar en
la propia identidad uruguaya.
A través de los tres edificios concretados en la
década del 40, realiza su aporte a esas arquitecturas
institucionales que “son una de las caras visibles del
país” y su obra puede incluirse entre aquellas
manifestaciones que, según los profesores Russi y García
Miranda tienen “una doble relevancia: por una parte su
voluntad de “hacer ciudad”, pero también, y no menos
importante, el generar imágenes que se apoyan en una
multiplicidad de lenguajes pero que tienen una considerable
capacidad de significado.” Se trata entonces de
manifestaciones, cuya “voluntad de representación de los
valores de una modernidad, muchas veces vinculada con la
eficiencia de la gestión, no vacila en recurrir a fuentes
exógenas para reinterpretarlas a la luz de códigos locales
y generar productos que crean una tradición en la
110
arquitectura nacional.”

109
CAETANO, G. (1992): Identidad Uruguaya ¿Mito, crisis o afirmación?
Montevideo: Ediciones Trilce.
110
GARCIA MIRANDA, R y RUSSI PODESTÁ, M (1997): “El orden y la
aventura”. En Diez. Una Década de Arquitectura Universitaria.
Universidad de la República. Dirección General de Arquitectura.

124
La arquitectura de las instituciones y el camino
de la liberación formal

Los tres edificios que concretó Fresnedo Siri en menos

de una década supusieron una vigorosa puesta a punto en la
representación de las instituciones a través de la
arquitectura. No fue una tarea fácil para un arquitecto
formado en una doctrina Beaux-Arts atemperada, pero imbuido
al mismo tiempo de las ideas de la arquitectura moderna en
la medida que ésta, desde el punto de vista programático,
negaba la historia, negaba el recuerdo y, por lo tanto,
negaba el monumento.111
Sus objetivos, en cuanto a lograr una imagen adecuada
al prestigio de las instituciones, no lo llevaron, como a
Niemeyer, a intentar descubrir un universo formal inédito.
Más bien, dentro de una mentalidad ecléctica, supo crear
una nueva síntesis formal fruto de la paciente tarea de
hurgar en la historia reciente y pasada de la arquitectura
universal y de incorporar el resultado de esas búsquedas a
formas y conceptos personales.
En ese camino su actuación se asocia a referentes
arquitectónicos diversos pero que se vinculan
estrechamente con el espíritu del problema a resolver.
Cuando se enfrenta a la necesidad de encarar un edificio
universitario las fuentes se hallan en la clasicidad
grecorromana, origen de la cultura occidental. Cuando debe
resolver la sede de una gran empresa se vuelca al paradigma
del rascacielos norteamericano, símbolo de racionalidad y
eficacia. Finalmente, al sentirse impelido a humanizar el
programa hospitalario, explora aquellas vertientes
alternativas de la arquitectura moderna que, como el
expresionismo y el organicismo, habían intentado rescatar

111
No debe olvidarse que la palabra “monumento” viene del latín
“mentare” que significa “recordar”.

125
la dimensión personal y sensible frente a la arremetida
maquinista del abstraccionismo universalista.
A través de estas asociaciones, Fresnedo transita por
caminos de acercamiento con el público tratando de superar
el mutismo de la expresión abstracta de la vanguardia
racionalista. Sin lugar a dudas, las múltiples referencias
arquitectónicas e incluso el recurso a formas escultóricas
de marcado carácter expresionista, amplían notablemente las
posibilidades de comunicación de la arquitectura.
Su experimentación continua se asocia con la de
arquitectos de la denominada Tercera Generación112 como
Eero Saarinen, cuya preocupación consiste básicamente en
intentar una renovación de la arquitectura moderna sin
romper con sus conceptos principales contribuyendo, de esta
manera, a una ampliación del propio Estilo Internacional.
Asimismo, Fresnedo comparte con arquitectos como O.
Niemeyer y A. Aalto el deseo de introducir en la
arquitectura moderna nuevos valores ya presentes en la
denominada “arquitectura orgánica” y que pueden resumirse
en el adjetivo “humano”.
En este sentido, es posible encontrar en Fresnedo un
antecedente de ese “acuerdo entre arquitectura y humanidad”
del que hablará Louis Kahn unos años después.113
Seguramente Fresnedo hubiera coincidido con L. Kahn en
cuanto a cómo encarar el tema de las instituciones cuando
sostenía que “es obligación del arquitecto… no sólo tomar
el programa de la institución, sino intentar desarrollar

112
Por haber nacido en 1904, Fresnedo entraría mejor con los
arquitectos de la Segunda Generación, como Aalto, Terragni o el propio
Niemeyer; sin embargo, dado que su formación se realizó tardíamente,
su actuación podría asociarse con la de los arquitectos de la Tercera
Generación nacidos hacia 1915, como el propio Eero Saarinen, nacido en
1910.
113
Kahn, “Architecture and Human Agreement” (conferencia, University
of Virginia, 18 de abril de 1972). Citado en BROWNLEE, David B. & DE
LONG, David G.: Louis I. Kahn: En el reino de la arquitectura. Pág.
180.

126
algo que la propia institución pueda darse cuenta que es
válido.”114
Manteniéndose dentro de los parámetros de la
modernidad, Fresnedo se acerca incluso a Louis Kahn en
cuanto a esa percepción de las formas que las funciones
parecen sugerir y a un instinto acerca de la manera como lo
que llama “instituciones humanas” puede dar origen a formas
físicas. Esa capacidad de L. Kahn de inventar formas a
partir de percepciones programáticas parece constituir un
rasgo común a arquitectos como F. Ll. Wright y A. Aalto con
quienes su obra se asocia frecuentemente.
Como señala Martin Filler con respecto a L. Kahn, y
más allá de las diferencias en cuanto a la grandilocuencia
de los resultados o a la eficiencia en la comunicación de
sus contenidos, las obras creadas por Fresnedo le aseguran
un lugar entre aquéllos que creen que “el arquitecto es
alguien que considera deseable que la monumentalidad
contribuya a realzar las actividades públicas”115.
Sin pretender generar rupturas, acompasado con el
siempre cambiante espíritu moderno y operando con los
recursos de la arquitectura, Fresnedo Siri no sólo
contribuye a jerarquizar las instituciones cuyas obras
representan sino que, en tanto monumentos, ellas mismas se
transforman en un aspecto dominante de la vida de toda la
ciudad.

114
Kahn, citado en “On Phylosophical Horizons·, AIA Journal 33 (junio
de 1969), Pág. 100.
115
FILLER, M. ( 1993): “El emperador de la luz. La obra de Kahn veinte
años después”. En A&V Monografías de Arquitectura y Vivienda Nº 44.
Pág. 25.

127
BIBLIOGRAFÍA

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- Revista ARQUITECTURA Nº 130. Setiembre 1928. Montevideo:
Publicación de la Sociedad de Arquitectos del Uruguay.
- Revista ARQUITECTURA Nº 203. 1940- 43. Montevideo: Publicación
de la Sociedad de Arquitectos del Uruguay.
- Revista Arquitectura Nº 210. Marzo 1944. Montevideo:
Publicación de la Sociedad de Arquitectos del Uruguay.
- Revista ARQUITECTURA Nº 217 Montevideo: Publicación de la
Sociedad de Arquitectos del Uruguay.
- Documento del Instituto de Historia de la Arquitectura de la
Facultad de Arquitectura Nº 1521 / f.23.

128
Autores extranjeros

- BAIRD, G : “La dimension amoureuse en arquitectura”. En

JENCKS, CH. & BAIRD, G. El Significado Arquitectura (1975).
Madrid: H. Blume Ediciones.
- BANHAM, R. (1977): Teoría y diseño arquitectónico en la era de
la máquina. Buenos Aires: Nueva Visión. (Primera edición
inglesa: 1960)
- CAPITEL, A. (1999): Alvar Aalto. Madrid. Ediciones Akal S.A.
- CURTIS, W.)(1986): La Arquitectura Moderna desde 1900. Madrid-
Barcelona: Hermann Blume. (Primera edición en inglés: 1982)
- DE FUSCO, R. (1981): Historia de la arquitectura
contemporánea. Madrid: Hermann Blume Ediciones.
- DE SOLÀ MORALES, I. (1998): Diferencias. Topografía de la
arquitectura contemporánea. Barcelona: Editorial Gustavo
Gili. (Primera Edición: 1995)
- FILLER, M. (1993): “El emperador de la luz. La obra de Kahn,
veinte años después”. A&V Monografías de arquitectura y
vivienda Nº 44.
- FRAMPTON, K. (1981): Historia Crítica de la Arquitectura
Moderna. Barcelona. Editorial Gustavo Gili S.A.
- GIEDION, S. (1951): A Decade of New Architecture. Zurich:
Editions Girsberger.
- HITCHCOCK, H-R: Modern Architecture: romanticism and
reintegration. New York: Payson - Clarke, 1929.
- KOOLHAAS, R. (1994): Delirious New York. Rotterdam: 010
Publishers.
- MONTANER, J. M. (1993): Después del Movimiento Moderno.
Barcelona: Editorial Gustavo Gilli, S.A.
- MONTANER, J. M.: La modernidad superada. Arquitectura, arte y
pensamiento del siglo XX. Editorial Gustavo Gilli, Barcelona,
1997)
- ROWE, C. (1999): Manierismo y Arquitectura Moderna y otros
Ensayos. Barcelona. Colección GG Reprints (1ª edición
castellana, 1978)
- TAFURI, M. & DALCO, F. (1982) : Arquitectura Contemporánea.
Buenos Aires: Editorial Viscontea(Primera Edición en
italiano: 1979)
- TAUT, B. (1919): “Stadtkrone”. En Bruno Taut. Escritos
expresionistas. Madrid: Editorial El Croquis (1997)
- THE MUSEUM OF MODERN ART, NEW YORK (1998): Alvar Aalto.
Between Humanism and Materialism. Nueva York:Department of
Publications. The Museum of Modern Art.
- VAN ZANTEN, D. (1978): “Le Système des Beaux-Arts ». En The
Beaux-Arts. Architectural Design Vol. 48. Nº 11 – 12. 1978.
- WHITTICK, A. (1956): Eric Mendelsohn. Nueva York: F. W. Dodge
Corporation.
- WRIGHT, F. Ll. (1945): When Democracy Builds. Chicago.
University of Chicago Press.
- ZEVI, B. (1957): Erik Gunnar Asplund. Buenos Aires. Ediciones
Infinito.
- ZEVI, B. 1982): Giuseppe Terragni. Barcelona. Editorial
Gustavo Gili, S.A.

129
INDICE

CAPITULO 1 ....................................... 2
LAS DIFICULTADES DE LA ARQUITECTURA MODERNA PARA REPRESENTAR
LAS INSTITUCIONES ............................................ 2
La modalidad proyectual antimonumentalista de la
arquitectura moderna ................................... 2
La inadecuación de la arquitectura moderna al gusto del
público, la permanencia de las modalidades académicas y
la Nueva Tradición en la representación de las
instituciones .......................................... 5
El camino hacia una arquitectura moderna de objetos
simbólicos ............................................. 8
CAPÍTULO 2 ...................................... 13
ROMÁN FRESNEDO SIRI ......................................... 13
Los años de formación en la Facultad de Arquitectura de
Monsieur Carré ........................................ 13
La formación de una manera propia de proyectar ........ 22
CAPÍTULO 3 ...................................... 27
LA FACULTAD DE ARQUITECTURA: UNA ACRÓPOLIS CULTURAL ......... 27
El Concurso para la Facultad de Arquitectura .......... 27
La composición planimétrica: de la composición por partes
a la composición unitaria ............................. 31
Entre academicismo y organicismo ...................... 36
El espacio como experiencia vivencial ................. 46
El espacio como experiencia vivencial ................. 47
Clasicismo y modernidad en la búsqueda de la imagen
institucional ......................................... 54
CAPÍTULO 4 ...................................... 58
LA SEDE DE LA U.T.E.: HACIA UNA RACIONALIDAD TECNOCRÁTICA ... 58
El “Palacio de la Luz” ................................ 58
El arquitecto Fresnedo Siri y la UTE .................. 61
La lección arquitectónica de Estados Unidos ........... 62
El edificio de la UTE y la monumentalización del trabajo
...................................................... 68
Una interpretación personal de la planta libre ........ 69
Los materiales de terminaciones y la ambientación
interior como signos de identidad ..................... 76
Los bocetos de la UTE ................................. 79
Del Art Déco a la abstracción ......................... 87
CAPÍTULO 5 ...................................... 94
SANATORIO AMERICANO: LA HUMANIZACIÓN DEL PROGRAMA HOSPITALARIO
............................................................ 94
La proyectación de hospitales: ¿la función debe comandar
a la forma? ........................................... 94
La desdramatización del programa hospitalario ......... 95
La naturaleza como parte integrante del proyecto ...... 98
Análisis planimétrico: la superación del “monobloque
vertical” y la liberación acotada de las formas ...... 105

130
 Síntesis de expresionismo y organicismo: la imagen del
Sanatorio Americano .................................. 110
Integración de artes plásticas y arquitectura ........ 118
Un hito urbano de lecturas múltiples ................. 120
CAPITULO 6 ..................................... 122
CONCLUSIÓN ................................................. 122
Román Fresnedo Siri, un arquitecto uruguayo .......... 122
La arquitectura de las instituciones y el camino de la
liberación formal .................................... 125
BIBLIOGRAFÍA ................................... 128
Autores uruguayos .......................................... 128
Autores extranjeros ........................................ 129
INDICE ......................................... 130

131