ETUDE D’UNE ŒUVRE INTEGRALE : PHEDRE (1677) DE JEAN RACINE

Né avec la civilisation humaine, le théâtre a marqué l’histoire de l’Europe depuis

l’Antiquité gréco-latine. Il a évolué conformément aux mentalités du peuple pour lui
permettre d’exprimer ses états d’âme, ses convictions et ses ambitions. Le théâtre puise ses
origines dans les croyances ancestrales. Les premières manifestations théâtrales sont
engendrées par des rites, des cultes religieux (culte de Dionysos, culte du vaudou). Les acteurs
portent des masques qui leur permettent d’incarner les divinités, les mythes cosmiques. Au
XVIIème siècle, le théâtre est devenu un art ambigu qui exige la collaboration du dramaturge,
du public, de l’interprète, et a recours au service du peintre, de l’architecte, du musicien et du
metteur en scène. Puisque les dramaturges publient leurs œuvres, faisant du théâtre une
province de la littérature, le théâtre se présente comme une création littéraire qui tient à la fois
de l’écrit, de l’oral et du spectacle.
I. LE CONTEXTE DU XVIIe SIÈCLE
Le XVIIème siècle est marqué par un certain nombre de bouleversements en vue de la
formation de l’honnête homme. Héritiers des conséquences de la Réforme et des guerres de
religion qui ont émaillé le siècle précédent, les classiques poursuivent l’idéologie humaniste
dans la perspective d’asseoir une société plus stable et raisonnée. La littérature, et le théâtre en
particulier, jouera un rôle essentiel dans cette réforme des idées.
a/ Le conflit doctrinal
Au XVIIe siècle, le protestantisme en est encore à ses premiers balbutiements. Il est
l’aboutissement d’une contestation qui a débuté au XVe siècle : l’Eglise catholique, usée par
des siècles de routine, traverse une crise. Certains, réformistes, suggèrent qu’il est
indispensable que l’Eglise subisse une mue, d’autres, conservateurs, tiennent à perpétuer les
dogmes. Face à cette dualité, les responsables semblent se ranger derrière les conservateurs et
rejettent de prendre en compte les critiques émises par les partisans de la réforme. Ainsi
aboutit une rupture avec la hiérarchie, la papauté en l’occurrence. Elle est matérialisée par
l’Allemand Luther (1483-1546) qui accomplit un pas décisif en 1520. Il est suivi par le
Français Calvin (1509-1564). Ces prises de positions entraînent la guerre civile des années
1562-1598.
Quoique se réclamant du christianisme, catholiques et protestants vivent différemment leur
doctrine religieuse. Pour les uns (catholiques), la dépendance à une doctrine est inéluctable.
Ils appartiennent à une organisation pyramidale, centralisée au sommet de laquelle se trouve
le Pape qui contrôle le clergé, lui-même contrôlant les fidèles. Le Pape et le clergé sont donc
des intermédiaires entre Dieu et les fidèles.
Les protestants cherchent leur voie personnelle en lisant et interprétant la Bible. Ils
n’appartiennent à aucune hiérarchie. Ils peuvent se marier et ne pratiquent pas la confession,
chacun se confessant directement à Dieu. Ils accordent, surtout ceux proches de Calvin, une
grande importance à la prédestination alors que les catholiques croient davantage au rachat de
l’homme par le biais des actes. Les protestants, contrairement aux catholiques, ne vouent pas
un culte à la Vierge, encore moins aux Saints. De même, des sept sacrements reconnus par les
catholiques, ils n’en gardent que ceux institués par le Christ : le baptême et la communion.
b/ L’opposition entre Jésuites et Jansénistes
La seconde moitié du XVIIe siècle est marquée par une lutte fratricide, au sein de la
communauté catholique, entre Jésuites et Jansénistes. L’enjeu de leur combat reste le contrôle
idéologique de l’Eglise.
La compagnie des jansénistes, fondée par Ignace de Loyola en 1540, manifeste que chacun
est maître de son destin. Dieu a accordé une grâce à tous. L’homme, par conséquent, dispose
d’une liberté d’action qui justifie son élévation vers Dieu ou sa décrépitude devant Dieu. Les
jésuites, de ce fait, atténuent la notion de péché. Ils croient qu’en privilégiant le bien,
l’homme peut être lavé du péché. L’action est donc importante dans la quête de Salut.

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 Le Jansénisme doit son nom au théologien hollandais Jansénius (1585-1638) qui expose
ses principes dans son ouvrage Augustinus (1640). En France la doctrine est répandue par
l’abbaye de Port-Royal. A la question l’homme est-il maître de son destin ? Les jansénistes
sont pessimistes : Dieu n’accorde sa grâce qu’à ceux dont il sait, par avance, qu’ils la
méritent. Quant à l’interprétation du péché, ils pensent que les forces du mal sont de loin
supérieures aux forces du bien.
La lutte d’influence entre Jésuites et Jansénistes aboutit à une quête d’influence. Ainsi pour
concurrencer les collèges jésuites, les jansénistes créent les Petites écoles dont Jean Racine fut
élève. Dans cette lutte, les jésuites s’accordent le soutien du Pape et finissent par chasser les
religieuses de l’abbaye de Port-Royal à la date de 1709 avant de le démolir en 1710.
II. LES CARACTERISTIQUES DU THEATRE
Une pièce de théâtre est destinée à être jouée par des acteurs sur scène, dans un temps
limité. De ces contraintes se dégage une écriture proprement théâtrale. À quelles règles un
texte de théâtre obéit-il ? Peut-on distinguer différents genres théâtraux ?
1. Les particularités du théâtre
La singularité du texte théâtral tient tout d'abord au fait que l'auteur s'y exprime
uniquement à travers les paroles de ses personnages et ne peut intervenir directement dans
le dialogue. Il ne dispose pas de la souveraine liberté du romancier qui peut détailler les
pensées des personnages, commenter l'action, etc.
De plus, le dramaturge doit tenir compte non seulement des caractéristiques
formelles imposées par le genre, mais aussi de la vocation du texte à être joué. Bien qu'il
existe de rares textes qui ne sont pas prévus pour la scène, la plupart en effet sont écrits avant
tout en vue de leur représentation.
Une pièce de théâtre développe trois types d'énoncés, qui se distinguent visuellement les
uns des autres par des variations typographiques :
 les paroles prononcées par les personnages (les répliques) qui sont transcrites sans
enrichissement typographique particulier ;
 les noms des personnages qui prennent la parole ou sont présents sur scène sont
transcrits le plus souvent en capitales d'imprimerie ;
 les didascalies, c'est-à-dire les informations relatives au lieu de l'action, aux gestes
ou déplacements des personnages, aux intonations, aux bruits, aux costumes, etc.,
sont en italique.
Enfin, le texte théâtral est singulier en ce qu'il repose sur une situation de communication
originale.
 Il est d'abord le lieu de deux énonciations, celle des personnages qui échangent
entre eux et celle de l'auteur qui, à travers les didascalies, détermine les répliques
des personnages, découpe la pièce et oriente la mise en scène.
 On y distingue ensuite trois types de récepteurs : les personnages qui s'adressent
les uns aux autres ; le metteur en scène et les comédiens, qui interprètent les
didascalies de l'auteur ; enfin, le spectateur qui est le destinataire essentiel des
informations échangées sur la scène.
Cette situation particulière porte le nom de double énonciation : le personnage et l'auteur
sont énonciateurs en même temps ; de même, lorsqu'un personnage s'adresse à un autre (ou à
lui-même, dans un monologue ), ses paroles sont aussi destinées au public.
1. Les différentes modalités de la parole au théâtre
Le texte théâtral est construit comme un long dialogue, constitué des répliques échangées
par les personnages : la longueur des répliques, les jeux d'échos qui se créent entre elles,
renseignent souvent sur la nature des relations entre les personnages. Ainsi, par exemple,
lorsque de très courtes répliques se font suite et s'enchaînent rapidement, on les appelle

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des stichomythies : ce procédé caractérise un échange vif entre deux personnages et peut
traduire l'intensité tragique ou, au contraire, produire un effet comique.
Lorsqu'un personnage prononce des paroles que les autres ne sont pas censés entendre, il
fait un aparté. Ce type de réplique est parfois annoncé par la didascalie à part. Le spectateur,
véritable destinataire de cette parole, devient alors le complice du personnage. L'aparté rend
sensible le décalage entre ce que dit et ce que pense le personnage.
Un monologue est un discours que se tient un personnage à lui-même. Il s'agit avant tout
d'une convention théâtrale qui permet d'éclairer une situation ou d'exprimer les sentiments
profonds d'un personnage.
Une tirade est une longue réplique qui repose le plus souvent sur une succession de
phrases complexes, de questions et d'arguments.
Enfin, le quiproquo est un dialogue fondé au départ sur une méprise, source d'effets
comiques : un personnage ou un objet est pris pour un autre, une phrase est mal interprétée,
etc. Le quiproquo comporte généralement trois étapes : la méprise parfaite, l'apparition
progressive du doute, la révélation de la méprise. C'est ainsi que dans Le Mariage de
Figaro (Beaumarchais), le comte fait, à la faveur de la nuit, la cour à sa propre femme qu'il
prend pour Suzanne, la jeune femme qu'il désire séduire.
3. Qu'est-ce que l'action dramatique ?
L'action dramatique désigne la façon dont les événements et les relations entre les
personnages s'imbriquent pour faire progresser l’intrigue d'une situation initiale à un
dénouement.
La structure dramatique d'une pièce peut être analysée selon un « schéma
actantiel », c'est-à-dire une même situation fondamentale, dont la cellule de base est la
suivante : un sujet désire un objet (ce n'est pas nécessairement un objet réel, il peut s'agir
d'une idée, d'une valeur) ; ce sujet est contrarié dans son désir par des opposants et, en même
temps, aidé par des adjuvants ; l'objet est promis par un destinateur à des destinataires. Dans
une même pièce, il arrive que les figures varient, les fonctions restant les mêmes.
1. La structure du théâtre classique
La structure d'une pièce classique (postérieure à 1640 environ), doit respecter un certain
nombre de règles pour être conforme à ce que l'art classique appelle le Beau. Tout d'abord, le
théâtre s'impose la règle des trois unités (le ton, pouvant être considérée comme la quatrième
unité étant le plus souvent marginalisé) : l'unité d'action (une seule action principale que
soutiennent éventuellement des actions secondaires) ; l'unité de temps (pour renforcer
l'intérêt dramatique, l'action ne doit pas dépasser 24 heures) ; l'unité de lieu (l'action prend
place en un seul lieu, plutôt un palais pour la tragédie et un intérieur bourgeois pour la
comédie). Par ailleurs, une pièce doit respecter la vraisemblance : ce qui se passe sur scène
doit rester crédible, ce qui, bien souvent, semble incompatible avec les exigences de la
tragédie qui donne à voir des êtres hors du commun (issus de la mythologie, par exemple).
Enfin, le théâtre classique impose la règle de la bienséance qui proscrit tout ce qui pourrait
être de nature à choquer le spectateur (sang, grossièretés, etc.) : dans une tragédie classique,
un meurtre a toujours lieu hors scène.
En règle générale, l'action théâtrale est organisée autour de quatre temps forts :
 l'exposition (concentrée dans les premières scènes de l'acte I) qui précise la
situation initiale en renseignant sur le lieu, le temps, les personnages et leurs
relations ;
 le nœud de l'intrigue (actes II et III) qui correspond à l'ensemble des conflits qui
gênent la progression de l'action et sont autant d'obstacles à la volonté des héros ;
 les péripéties (acte IV) qui infléchissent le cours de l'action et retardent ou
modifient le dénouement attendu ;

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  le dénouement (acte V) qui marque la résolution définitive du conflit. Heureux
dans la comédie, il est le plus souvent marqué par la mort dans la tragédie.
Idéalement, il doit résulter de la logique de l'action elle-même et éviter les
interventions peu crédibles.
III. POUR COMPRENDRE LA TRAGEDIE CLASSIQUE
Dans La Poétique (330 avant J.C), le philosophe grec Aristote définit ainsi la tragédie :
« imitation d’une action de caractère élevé et complète […] faite par des personnages en
action et non au moyen d’un récit, et qui, suscitant pitié et crainte, opère la purgation
[catharsis] propre à de pareilles émotions » : La tragédie représente les actions humaines au
lieu de les raconter ; s’identifiant au héros malheureux , le spectateur ressent crainte et pitié,
c’est ainsi qu’il peut s’en libérer. Si le baroque ne disparaît pas complètement, le classicisme
s’impose peu à peu à partir des années 1630 et triomphe entre 1660 et 1685. A l’image de la
politique menée par les hommes d’Etat, le théâtre doit être guidé par l’ordre et la raison, trois
hommes jouent un rôle important dans l’élaboration des règles classiques : Chapelain,
conseiller de Richelieu, Corneille qui rédige Trois discours et L’Abbé d’Aubignac qui écrit
une Pratique du théâtre. A la fin du siècle, Boileau fera la synthèse de ces travaux dans
son Art poétique.
La tragédie classique se caractérise par la mise en scène des personnages de haut rang,
elle propose l’imitation d’une action (organisée autour d’une exposition, du nœud de l’action,
et du dénouement), elle doit respecter la règle des trois unités, résumée ainsi par Boileau
: « Qu’en un lieu, qu’en un jour, un seul fait accompli Tienne jusqu’à la fin le théâtre
rempli » (Art Poétique, chant III). Elle a pour but de conduire à la catharsis (purgation des
passions). Le spectacle a une fonction morale et joue le rôle de mise en garde : la vue des
conséquences dramatiques des passions doit éloigner le spectateur de celles-ci, et même
déraciner en nous la passion qui plonge à nos yeux dans ce malheur les personnes que nous
plaignons (Corneille, Discours de la tragédie, 1662).
IV. QUELQUES FONCTIONS DU THEATRE
a. Le divertissement
Le théâtre sert à divertir, parce qu’il est un genre qui procure des émotions soient
heureuses ou malheureuses donc le théâtre distrait le spectateur de son quotidien lui permet de
s’évader de sa vie quotidienne. Ça le fait rire, pleurer, penser, et ça lui apporte toutes sortes
d’émotions variées qui lui permettent de se divertir.
b. La fonction moralisatrice
Le théâtre apporte cette visée moralisatrice de deux façons : La comédie va apporter sa
morale à travers le rire tandis que la tragédie va apporter sa morale grâce à la terreur et à la
pitié.
Quant à la comédie, elle vise principalement à améliorer les hommes, leurs natures en
dénonçant les défauts des personnages dans les pièces, cela permet par le rire, aux spectateurs
de se remettre en question et donc de corriger ses défauts.
La tragédie, elle, grâce aux phénomènes de la catharsis, va viser à éliminer les mauvais
sentiments qui sont naturels et que l’on peut ressentir de la violence, de la rancœur, une
certaine agressivité par la terreur et la pitié. Donc le personnage en voyant des mauvais
sentiments, des mauvaises actions sur scène va pouvoir vivre par procuration son côté obscur
et donc va plus avoir besoin de le réaliser dans la vie réelle.
Et d’autre part, il est tellement impressionné par la violence de la scène s’il ne va pas la
vouloir reproduire dans sa vie réelle.
c. La fonction pédagogique
Le théâtre peut aussi faire réfléchir, instruire c’est pourquoi Victor Hugo disait que : « Le
théâtre est une chaire » Autrement dit, le théâtre serait comme une salle de classe, dans
laquelle les élèves écouteraient un professeur.

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 Il y a beaucoup de sujets qui ont été évoqués dans les pièces du théâtre jusqu’au XIX
siècle. On a beaucoup dénoncé les privilèges de la noblesse et aujourd’hui (XXI siècle)
l’intérêt va certainement être focalisé autour des sujets comme la critique de la société de
consommation…
V. QUELQUES ÉLÉMENTS BIOGRAPHIQUES DE JEAN RACINE
Jean Racine est né en décembre 1639 à la Ferté-Milon. Orphelin dès sa quatrième année,
son éducation est prise en charge par sa grand-mère paternelle. En 1655, il intègre les Petites-
Ecoles de l’abbaye de Port-Royal. Jusqu’en 1658, il y reçoit l’enseignement des jansénistes
qui exerceront une grande influence sur lui.
Entre 1658 et 1661, il étudie la philosophie à Paris et y mène une activité mondaine. Celle-
ci déplaise à son oncle qui pour l’y soustraire l’envoie à Uzès, en 1661, dans l’espoir de
l’engager dans la cléricature. Mais il s’y ennuie et, dès 1663, il est de retour à Paris ou il signe
en 1664 La Thébaïde, une tragédie. Ne pardonnant pas aux jansénistes leur attaque contre le
théâtre, il publie anonymement, contre eux, en 1666, un pamphlet, La Lettre satirique.
Commence alors une prolixe période de production qui aboutit à la représentation de huit des
douze pièces constituant sa production dramatique. Sa vie sentimentale n’est pas simple. Il
court de liaison en liaison, s’éprend de grandes comédiennes, dont mesdemoiselles du Parc et
Champmeslé. Il aurait en plus d’une vingtaine de maîtresses et dix sept enfants illégitimes et
cela lui aurait peut-être valu, un peu plus tard, la disgrâce du roi (Louis XIV).
A partir de 1667, il essaie d’ordonner sa vie, se réconcilie avec les jansénistes et, avec son
ami Boileau, devient l’historiographe du roi Louis XIV. Sa retraite, faste (luxueux hôtel,
chevaux et armoiries), prend fin le 21 avril 1699. Il fut inhumé, suivant sa volonté à Port-
Royal.
VI. ETUDE DE L’OEUVRE
1. Etude thématique
a/ La passion racinienne
Le théâtre de Racine doit son intense vérité psychologique à la peinture de l’Amour,
passion dont la conception même commande tout le conflit tragique. Sans doute le poète a
représenté parfois d’autres passions : l’ambition avec Agrippine et Athalie, l’amour maternel
avec Andromaque et Clytemnestre ; mais n’est-il pas frappant de voir qu’Andromaque chérit
avant tout Astyanax, le souvenir d’Hector, qu’elle est encore plus amante que mère ? Pour
Racine, l’amour est la passion tragique par excellence. Quels sont donc les traits
caractéristiques de la passion racinienne ?
b/ L’amour irrésistible
Ni la raison ni la volonté ne peuvent rien contre l’amour. Il éclate comme un coup de
foudre et se traduit par un désordre psychologique. Phèdre a rencontré Hippolyte pour la
première fois (I, 3, v 273) :
Je le vis, je rougis, je pâlis à sa vue ;
Un trouble s’éleva dans mon âme éperdue ;
Mes yeux ne voyaient plus, je ne pouvais parler ;
Je sentis tout mon corps et transir et brûler.
Reconnaissant l’amour, elle a tenté de lutter : inutile combat ! Elle a fait éloigner
Hippolyte, mais le retrouve à Trézène, où Thésée l’a conduite. Elle veut mourir en gardant
son secret :
J’ai conçu pour mon crime une juste terreur ;
J’ai pris la vie en haine, et ma flamme en horreur.
Je voulais en mourant prendre soin de ma gloire ».
Mais sa nourrice Œnone lui arrache l’aveu de son amour. Enfin, la fausse nouvelle de la
mort de Thésée lui fait croire qu’elle peut désormais aimer Hippolyte sans crime et le lui dire.
Le sort se montre impitoyable : Phèdre se heurte à un hasard hostile.

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c/ La fatalité de l’amour
La fatalité s’acharne sur ces malheureuses créatures qui ne peuvent rien contre elle. Elle
impose toute sa cruauté, lorsque, comme dans Phèdre, elle fait de l’amour un sentiment qui
ronge, qui détruit les êtres de l’intérieur. La passion est alors fatale, non seulement parce
qu’elle n’est pas partagée, mais parce qu’elle divise, parce qu’elle mutile. Il ne suffit pas à un
personnage qui subit cet amour de lutter pour assurer son bonheur, contre des obstacles
extérieurs. Il doit lutter contre lui-même ; il ne peut, en effet, accepter la passion qu’il
éprouve, parce qu’elle s’oppose à des valeurs morales qui lui sont également indispensables,
parce qu’elle le met en marge de la société ; il ne peut non plus la rejeter, parce qu’elle est
devenue vitale, aussi nécessaire que l’air. Cette impossibilité de la conciliation le pousse au
désespoir. Il s’étiole et fait de la mort son ultime recours, en détruisant, par le meurtre, la
cause de sa passion, c’est-à-dire l’être aimé, puis, par le suicide, le siège de cette passion,
c’est-à-dire lui-même.
d/. Le pessimisme janséniste
Chez Racine, il existe une psychologie tragique profondément pessimiste. Racine ne croit
pas en l’homme dès l’instant où la passion envahit un être, il est perdu. Pas de passions
« nobles » : l’amour qui charme les cœurs est en réalité un fléau ; il ne laisse à ses victimes
aucun répit, aucune liberté, aucun refuge, si ce n’est dans la mort. Ce pessimisme est
l’expression du génie même de Racine. Le poète a été confirmé dans cette intuition tragique
par la lecture d’Euripide. Le jansénisme a mis l’accent sur la misère de la condition humaine.
C’est dans la perspective janséniste que le pessimisme racinien prend son sens le plus
profond. Cette inspiration janséniste, d’abord implicite, devient évidente dans Phèdre, puis
dans Athalie. Phèdre aspire au bien et succombe au mal : c’est une juste à qui la grâce a
manqué, comme elle manquera à Joas conformément à la prédiction d’Athalie. S’il a est
abandonné de Dieu, l’homme ne peut rien, par ses propres forces, pour sauver son âme.
Racine, comme Pascal, nous peint la misère de l’homme sans Dieu, irrémédiablement
corrompu depuis la faute originelle, premier au crime et au désespoir.
2. Résumé de l’œuvre
Acte I.
Hippolyte, fils de Thésée et d’une Amazone (nommée Antiope), annonce à son confident
(nommé Théramène) son intention de quitter la ville de Trézène pour fuir son amour pour
Aricie, sœur des Pallantides, un clan ennemi de Thésée. Phèdre, épouse de Thésée, avoue à
Œnone, sa nourrice et confidente, la passion qu’elle ressent pour son beau fils Hippolyte. On
annonce la mort de Thésée.
Acte II.
Aricie dit qu’elle aime aussi Hippolyte. Il lui propose de prendre le trône d’Attique. Phèdre
supplie Hippolyte de s’occuper de son fils, mais elle finit par lui annoncer son amour envers
lui. En le voyant étonné et timide, elle prend son épée pour en finir avec sa vie. Oenone
l’arrête. Théramène dit qu’on a peut être vu Thésée.
Acte III.
Thésée, qui n’est pas mort, arrive à Trézène et s’étonne de recevoir un accueil si froid :
Hyppolite veut fuir sa belle-mère et envisage d’avouer à Thésée son amour pour Aricie,
Phèdre est submergée par sa culpabilité. Elle vole même l’épée d’Hippolyte, ce qui
empêchera à ce dernier de se défendre moralement durant le dernier acte.
Acte IV.
Œnone, qui craint que sa maîtresse ne se donne la mort, déclare à Thésée qu’Hippolyte a tenté
de séduire Phèdre. Thésée bannit Hippolyte et prie Neptune, Dieu de la mer, de le tuer. Phèdre
veut le faire changer d’avis mais elle apprend qu’Hippolyte aime Aricie. Furieuse d’avoir une
rivale, elle renonce à le défendre.
Acte V.

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Hippolyte part après avoir promis à Aricie de l’épouser hors de la ville. Thésée commence à
avoir des doutes sur la culpabilité de son fils, mais la nouvelle de sa mort survient. Phèdre
avoue tout à Thésée, après avoir banni Oenone qui s’est ensuite jetée dans les flots ; elle a pris
auparavant du poison et s’effondre. Thésée, pour venger son fils et respecter la dernière
volonté d’Hippolyte, décide d’adopter Aricie.
CONCLUSION
Le théâtre en tant que genre littéraire spécifique a occupé une grande place dans la
littérature des siècles passés. Il a permis aux dramaturges de participer à l’évolution des
mentalités par la critique des mœurs iconoclastes. Par ses pièces, Racine a contribué
efficacement au progrès des idées et à l’amélioration des conceptions humaines. Par ailleurs,
les textes de théâtre ont évolué dans le même sens que les autres genres littéraires, vers un
éclatement des codes traditionnels et, aujourd’hui, le mot « théâtre » renvoie sans doute
davantage au monde du spectacle vivant que représentent également la comédie musicale ou
le sketch. De plus, dans le domaine du divertissement, le théâtre est aussi concurrencé depuis
déjà plusieurs décennies par le cinéma. Reste que si les textes de théâtre peuvent être lus et
étudiés comme des textes littéraires à part entière, ils demeurent essentiellement destinés à la
représentation sur scène.