LA REVUE DES MUSÉES

2014 – no 4
2014 – n o 4

La revue des musées de France. Revue du Louvre

DE FRANCE REVUE DU LOUVRE
2014 – no 4

reflète la richesse et la diversité des collections des musées français.

Les contributions publiées couvrent les multiples champs
de l’histoire de l’art, de l’archéologie, des sciences et techniques
et de l’ethnologie, de la Préhistoire à nos jours.
Sous l’appellation « musées de France » sont regroupés
plus de 1 200 établissements.

Découvrez l’actualité des musées, ouvertures, rénovations

et grandes acquisitions, ainsi que le résultat des dernières recherches
de conservateurs et d’historiens de l’art, français et étrangers,

LA R E V U E D E S MU S É E S D E FR A N C E
pour finir par un tour de France des expositions dans les musées.

DANS CE NUMÉRO La restauration de la

♦
♦
La restauration de la Victoire de Samothrace, Paris, musée du Louvre
Un trésor national, la salle à manger d’Émile Gallé, Reims, musée des Beaux-arts
Victoire de Samothrace
♦ L’ouverture du musée Soulages, Rodez
♦ Le musée de Saint-Quentin dans la tourmente de la Grande Guerre

15 €

ISBN : 978-2-7118-6164-4
ISSN : 1962-4271
LL.00.14.04 15 €

9 782711 861644

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 Sommaire
2014 – n o 4

ÉVÉNEMENTS
Patricia GUILLERMIN 4 ORGNAC L’AVEN (Ardèche). Cité de la Préhistoire
Une cité de la Préhistoire vient d’ouvrir ses portes en Ardèche

Ludovic LAUGIER, Daniel IBLED 8 PARIS. Musée du Louvre

et Anne LIÉGEY La restauration de la Victoire de Samothrace

Isabelle BARDIÈS-FRONTY 12 PARIS. Musée de Cluny-musée national du Moyen Âge

L’Ivoire de Trébizonde, une nouvelle œuvre byzantine au musée de Cluny

Muriel BARBIER 15 ÉCOUEN. Musée national de la Renaissance

La salle des tissus à nouveau ouverte au public

Gérard MABILLE 17 VERSAILLES. Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon

Un don exceptionnel : la commode de Louis XV du château de Choisy

Amaury LEFÉBURE 20 RUEIL-MALMAISON. Musée national des châteaux de Malmaison et Bois-Préau

Une paire de vases pots-pourris en porcelaine de la manufacture royale de Berlin,
cadeau de la reine Louise de Prusse à l’impératrice Joséphine

Éric NECKER 23 GRAVELOTTE (Moselle). Musée de la Guerre de 1870 et de l’Annexion

Guerre et histoire au musée

David LIOT 27 REIMS. Musée des Beaux-arts

Une salle à manger d’Émile Gallé, un chef-d’œuvre d’intérêt patrimonial majeur

Benoît DECRON 31 RODEZ. Musée Soulages

Un nouveau « musée de France »

ÉTUDES
Louise DETREZ 36 La vente des vases antiques de la collection Durand en 1836 :
et Marielle PIC occasions manquées et choix opportuns pour les musées

Victor M. SCHMIDT 46 La Vierge d’humilité de Niccolò di Buonaccorso

Nano CHATZIDAKIS 58 Une icône crétoise de saint Georges à cheval au musée du Louvre
La diffusion du thème du saint cavalier « en parade » dans les icônes crétoises des XVe et XVIe siècles

Stefania MASON 70 De Palma le Jeune à Girolamo Forabosco :

nouvelles identifications de tableaux vénitiens dans les collections publiques françaises

Cyril DUCLOS 80 Une table à écrire de Jean-Henri Riesener et un fauteuil de Georges Jacob
pour le Garde-Meuble de Monsieur, frère de Louis XVI

Hervé CABEZAS 86 L’empreinte de la guerre de 1914-1918 dans les collections du musée Antoine Lécuyer à Saint-Quentin

98 EXPOSITIONS
106 MÉMOIRES 2013-2014
École du Louvre. Institut national du patrimoine

EN COUVERTURE : La Victoire de Samothrace. Paris. Musée du Louvre. Département des Antiquités grecques, étrusques et romaines (voir article de Ludovic Laugier, p. 8).

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 XVI e -XVII e SIÈCLES

De Palma le Jeune
à Girolamo Forabosco :
nouvelles identifications
de tableaux vénitiens dans
les collections publiques
françaises
par Stefania Mason

Le répertoire des tableaux italiens

conservés en France, entrepris E n dehors des célèbres peintures vénitiennes exposées dans la salle
des États du Louvre, le patrimoine français peut réserver encore
des surprises parmi l’immense quantité de tableaux exécutés par des
par l’INHA, permet de découvrir artistes de la lagune demeurés anonymes. Leur étude est maintenant
rendue possible grâce au Répertoire des tableaux italiens dans les
ou de reconsidérer des œuvres collections publiques françaises (XIIIe-XIXe siècles) [RETIF] de l’Institut
parfois oubliées ou mal attribuées. National d’Histoire de l’Art, élaboré sous la direction de Michel Laclotte
et de Nathalie Volle et consultable en ligne depuis 20081. Ce Répertoire a
On verra ainsi comment d’intéressants en effet pour objectif, non seulement de faire connaître et de valoriser ce
exemples de peinture vénitienne patrimoine, mais aussi de pousser les chercheurs à proposer de nouvelles
attributions pour les trop nombreuses œuvres demeurant encore dans
sont conservés dans les musées les limbes de l’anonymat2.
de Chaalis, de Chambéry, de La Fère, Comme le fait remarquer Stéphane Loire dans un important essai sur
la fortune des maîtres de la lagune, on peut constater, durant la période
d’Aix-en-Provence, de Nantes et analysée (1798-1940), « un rythme relativement régulier d’acquisitions
du château de Fontainebleau, grâce, [de tableaux vénitiens] par les musées français »3. Bien qu’il s’agisse
souvent de copies ou de productions secondaires, un tableau simplement
le plus souvent, aux donations de attribué à un « anonyme » ou à une « école » peut parfois être l’œuvre d’un
grands collectionneurs. maître vénitien doté d’un nom et d’un prénom, comme nous allons le voir
pour plusieurs œuvres appartenant aux collections publiques françaises.
Résumés en anglais p. 107 et en allemand p. 109

Ci-contre :
1. Jacopo Palma le Jeune. Judith et Holopherne.
S. IACOBUS / PALMA. 1610. Huile sur toile. H. 1,40 ; L. 1,80.
Paris. Musée du Louvre. Département des Peintures. Inv. 8549.

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 1

Palma le Jeune On possède par ailleurs une première esquisse de cette composition,
rapidement tracée à la plume et à l’encre brune, où Palma se concentre
Nous avons déjà eu l’occasion d’étudier la fortune de Palma le Jeune sur la position des deux femmes. Elle est conservée dans le précieux
(Venise vers 1550-Venise 1628)4 dans les collections françaises et d’évo- volume intitulé Studio de dissegni di Giacomo Palma, mis en page par
quer la présence de plusieurs de ses toiles en France dès le XVIIe siècle, Anton Maria Zanetti le Vieux (Venise, Museo Correr)7.
certaines y étant même parvenues de son vivant5. L’étude du patrimoine Cette toile se signale par des qualités picturales que son récent
des musées et des collections publiques rassemblé dans le Répertoire, nettoyage a remises en évidence, et qui jouent sur le bleu et le jaune
jointe à des contrôles in situ, a permis de repérer plusieurs autres de du vêtement de Judith, rehaussés par le rouge de sa longue ceinture,
ses peintures. Acquises en général au XIXe siècle par legs, et sous les et sur le jaune-vert de celui de sa servante ; elle se distingue aussi par
attributions les plus diverses, elles sont venues compléter le catalogue, un choix de composition qui confère à la scène une tonalité tout à fait
déjà riche, d’un artiste qui fut le protagoniste indiscuté de la scène particulière, à tel point qu’une telle originalité vis-à-vis de la tradition a
picturale vénitienne entre la fin du XVIe et le début du XVIIe siècle, après la autorisé une comparaison avec les œuvres réalisées à la même époque
disparition des grands maîtres, dont il recueillit l’héritage en l’adaptant par Orazio (1563-1639) et Artemisia Gentileschi (1593-1656)8. Palma
à l’esprit de son époque. situe en effet l’épisode biblique de nuit, à l’intérieur d’une tente rouge,
Avant d’entrer dans le détail des nouvelles attributions, il faut prendre et établit une relation spéculaire entre les deux femmes, Judith et sa
la peine de s’attarder sur un tableau qui n’est certes pas inédit, mais servante, devenues presque jumelles ; elles sont représentées au moment
qu’une restauration d’une grande finesse permet désormais de mieux où elles mettent dans un sac la tête d’Holopherne, dont le corps, montré,
apprécier, tout en confirmant qu’il s’agit d’une des plus intéressantes comme pour les deux protagonistes, en un raccourci saisissant, semble
œuvres de Palma conservées en France : Judith et Holopherne (fig. 1), s’abattre sur le spectateur en déversant sur lui le sang qui jaillit de son
datable vers 1610 et reproduite à l’eau-forte en 1611 par Giacomo Franco6. cou tranché. Cette composition si resserrée acquiert un surcroît d’intensité

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 2

2. Jacopo Palma le Jeune. Portrait d’homme

à la barbe grise. 1600-1605.
Huile sur toile. H. 0,52 ; L. 0,45.
Abbaye royale de Chaalis.
Musée Jacquemart-André. Inv. 2034.

3. Jacopo Palma le Jeune. Saint Jérôme pénitent.

Vers 1596. Huile sur toile. H. 0,931 ; L. 0,828.
Chambéry. Musée des Beaux-arts. Inv. M935.
3

dramatique sous le pâle éclairage de la lune, visible au centre, et d’une image dont la morne mélancolie est accentuée par les cernes sous les
lampe à plusieurs chandelles, sur la droite. La présence de cette toile yeux et les paupières rougies. Ces caractéristiques, qui visent à restituer
dans les collections du musée du Louvre est attestée à partir de 18249. tant le physique que la psychologie du modèle, vont à l’essentiel et
On doit à deux célèbres admirateurs de la peinture vénitienne permettent de rapprocher étroitement cette petite toile de Chaalis du
l’arrivée en France, en 1888, d’une autre œuvre de Palma, acquise sans Portrait d’Alessandro Vittoria (Vienne, Kunsthistorisches Museum)12
doute sous le nom de Jacopo Tintoretto (Venise 1518-Venise 1594). Les et de l’Autoportrait de la Pinacoteca Querini Stampalia de Venise13,
époux Édouard André (1833-1894) et Nélie Jacquemart (1841-1912), à tous deux datables des premières années du XVIIe siècle ; des affinités
la recherche de pièces destinées à leur collection, choisirent, parmi les apparaissent aussi dans l’usage presque monochrome de la couleur – le
nombreux antiquaires alors en activité à Venise, la galerie de Consiglio noir de la veste et le brun de la fourrure – que rehausse simplement la
Ricchetti – représentée par David et Mazzo –, qui se vantait de posséder tache de blanc formée par une gorgerette tout à fait passée de mode
des peintures de Titien, de Salviati, des Bellini, de Vincenzo Catena, ainsi dans la Venise de l’époque.
que de consistants ensembles de sculptures antiques10. Aujourd’hui En 1832, Étienne Rey légua au musée des Beaux-arts de Chambéry
conservé au musée Jacquemart-André de l’abbaye royale de Chaalis, un Saint Jérôme pénitent14 (fig. 3) que l’on peut rattacher à la série que
aux côtés d’autres œuvres attribuables à Palma ou à son entourage11, Palma élabora à partir de l’une de ses propres inventions, gravée en 1596
le Portrait d’homme à la barbe grise (fig. 2) immortalise un de ces vieillards par Hendrick Goltzius, et, par conséquent, situer à proximité des versions
anonymes représentés par Palma aussi bien sur ses portraits que parmi aujourd’hui conservées dans une collection particulière et au musée
les témoins qui apparaissent dans ses tableaux historiques ou religieux. Pouchkine de Moscou15. Comparée à celle qui fut conçue pour Goltzius,
Suivant un processus de simplification qui abolit l’espace environnant ou l’œuvre de Chambéry se caractérise par la majesté accrue du personnage,
le cadre architectural représentés habituellement par d’autres peintres qui occupe le premier plan et s’insère dans l’espace environnant selon
vénitiens de la même époque, le champ visuel se limite ici à un plan une structuration audacieuse : il est presque poussé vers l’avant par
resserré sur le visage, légèrement tourné vers le spectateur, en une l’éperon rocheux situé à droite, tandis qu’à l’arrière-plan à dextre, on

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 voit s’ouvrir un doux paysage fermé au loin par des montagnes. Ici, saint fils Domenico (Venise 1560-Venise 1635), elle constitue, à l’évidence, un
Jérôme, loin de présenter, comme souvent, un physique émacié par la fragment d’une composition plus vaste, comme le suggèrent le regard
pénitence, montre un corps puissant et vibrant d’énergie. Palma semble du personnage barbu, à senestre, et celui du jeune apôtre, à dextre, qui
s’être inspiré de la sculpture réalisée par son ami Alessandro Vittoria pour sinon seraient inexplicables.
l’autel du doge Zen de l’église des Frari16, même si, dans sa transposition La toile correspond en effet à la partie gauche d’une Incrédulité
picturale, le regard du saint est intensément fixé sur le petit crucifix de saint Thomas dont on ignore la localisation d’origine, mais que l’on
esquissé à coups de pinceau rapides et rehaussé de touches de blanc. peut reconstituer dans sa totalité grâce à un dessin préparatoire (fig. 5)
On doit au grand diplomate François Cacault et à sa prédilection pour qui montre l’ensemble de la composition. La technique de ce dessin,
l’art de la Péninsule, la toile représentant un groupe de personnages dont privilégiée par Domenico Tintoretto et moins fréquente chez Palma – même
il fit bénéficier, en 1810, le musée des Beaux-arts de Nantes (fig. 4)17. si on la retrouve sur certaines de ses feuilles très achevées, presque des
Traditionnellement attribuée à Jacopo Tintoretto, ou parfois aussi à son modelletti, comme Le Christ mort soutenu par des anges, toujours au

4. Jacopo Palma le Jeune. Groupe

d’apôtres (pour une Incrédulité
de saint Thomas). 1598-1600.
Huile sur toile. H. 0,75 ; L. 1,18.
Nantes. Musée des Beaux-arts. Inv. 171.

5. Jacopo Palma le Jeune. Étude pour

une Incrédulité de saint Thomas. 1598-
1600. Huile, rehauts de blanc et pierre
noire sur papier gris. H. 0,275 ; L. 0,414.
Paris. Musée du Louvre.
Département des Arts graphiques. Inv. 5188.
5

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 La mise en page, où la figure du saint occupe l’essentiel de l’espace,
et les caractéristiques de la touche, souple et vaporeuse, suggèrent une
datation dans la première décennie du XVIIe siècle. La représentation
d’Augustin est par ailleurs comparable à celle du retable daté de 1607
conservé à la cathédrale de Chioggia. L’évêque se situe face à saint
Jérôme et au-dessous de l’archange saint Michel ; l’enfant présente aussi
de fortes analogies avec les nombreux putti d’un tableau appartenant
à une collection particulière, Apollon, Cupidon et des putti dansants22.

Andrea Vicentino

Une opération inverse à celle qui, souvent inspirée par une sorte de lectio
facilior, a conduit par le passé à attribuer à Palma le Jeune des œuvres
vaguement rattachées à l’école vénitienne de la fin du XVIe siècle, doit être
menée sur d’autres peintures conservées dans des institutions publiques
françaises. Retirées du catalogue de Palma, elles peuvent maintenant
être données avec certitude à d’autres artistes.

6. Jacopo Palma le Jeune. Saint Augustin et l’enfant au coquillage

(La Parabole de la Trinité). Vers 1605. Huile sur cuivre. H. 0,291 ; L. 0,224.
Aix-en-Provence. Musée Granet. Inv. 860.01.52.

Louvre18, ou l’étude pour le retable de Potenza Picena, à l’Albertina de

Vienne19 –, et le puissant contraste du clair-obscur qui caractérise l’œuvre,
amènent à la dater de la fin du XVIe siècle. Ce devait être un tableau de
grandes dimensions, mais seule une source tardive du XIXe siècle mentionne
une peinture de même thème attribuable à Palma, une Incrédulité de
saint Thomas conservée en l’église de San Michele a Torre (Padoue)20.
Jadis attribué à Murillo (1618-1682), puis à l’école bolonaise, un
petit tableau sur cuivre fit son entrée au musée Granet d’Aix-en-Provence
avec la donation de Bourguignon de Fabregoules, en 1860 ; il représente
Saint Augustin et l’enfant au coquillage (La Parabole de la Trinité) (fig. 6)21.
Certainement destiné à la dévotion privée, il a pour thème un célèbre
épisode de la légende de saint Augustin : alors qu’il se promenait sur la
plage, celui-ci vit un enfant occupé à verser de l’eau de mer dans un trou
qu’il avait lui-même creusé ; lorsque l’évêque d’Hippone lui demanda
ce qu’il faisait, l’enfant répondit qu’il allait transporter toute l’eau de la
mer dans le trou ; et lorsque ce même évêque lui fit observer que cela lui
serait impossible, il répliqua qu’il serait tout aussi impossible au saint
d’expliquer le mystère de la Trinité.

7. Andrea Vicentino. Modello pour la Vierge

et l’Enfant en gloire accompagnés de saint Augustin
et de saint Ubald guérissant un possédé. Vers 1602.
Huile sur toile marouflée sur bois. H. 0,745 ; L. 0,43.
Fontainebleau. Musée national du château. Inv. 571.

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 On compte parmi elles le modello pour le retable de la Guérison 1779 et qui fut, selon toute probabilité, vendu en 1808 à un acquéreur
miraculeuse d’un possédé (La Vierge et l’Enfant en gloire accompagnés de inconnu26. On ignore la provenance du tableau de Fontainebleau, qui
saint Augustin et de saint Ubald guérissant un possédé) (fig. 7), conservé constitue donc le second modello de l’artiste présent en France et vient
au musée national du château de Fontainebleau23. Par son style, qui s’ajouter à l’esquisse (Nantes, musée des Beaux-arts)27 pour les volets
conjugue l’influence de Véronèse (Vérone 1528-Venise 1588) et une d’orgue de l’église San Zulian de Venise représentant le Transport de
vivacité de composition inspirée de Tintoret, ainsi que par la densité de l’Arche sainte, dont le dessin préparatoire est conservé au Metropolitan
son chromatisme, il renvoie à l’un des représentants à succès des « sept Museum of Art de New York28.
manières » – pour reprendre ici une expression forgée par le critique Marco
Boschini en 1674 – : Andrea Michieli, dit Andrea Vicentino en raison de son
lieu de naissance (Vicence vers 1542) mais actif à Venise des années 1570 Carletto Caliari
à sa mort, en 161824. Malgré les nombreuses commandes publiques pour
le renouvellement de la décoration de la salle du Scrutin et de la salle du Un autre petit modello est conservé au musée Jeanne d’Aboville de
Grand conseil, au Palais des doges, et les retables qu’on lui commanda La Fère, dans l’Aisne29, une pinacothèque qui mériterait une étude
aussi bien dans la lagune que sur la terre ferme, il dut conserver de solides approfondie, tant du point de vue de l’histoire de ses collections que
contacts avec sa ville natale. Dans son guide de Vicence publié en 166725, pour les œuvres italiennes qui y sont abritées. Ce musée possède en
Marco Boschini décrit en effet une œuvre dont l’iconographie correspond réserve un Martyre de sainte Afra (fig. 8), qui correspond parfaitement,
bien à celle du tableau de Fontainebleau : « le premier que l’on trouve mis à part ses dimensions réduites, au retable de même sujet signé par
à gauche, en entrant dans l’église [San Tommaso de Vicence], montre Paolo Véronèse en l’église autrefois dédiée à cette sainte, aujourd’hui
la Sainte Vierge en gloire, accompagnée de l’Enfant Jésus et d’anges ; Sant’Angela Merici, à Brescia (fig. 9). Malgré la signature, la critique
plus bas, on aperçoit saint Augustin et saint Ubald, à qui une femme s’accorde à attribuer l’œuvre à l’atelier de l’artiste, et s’oriente en majorité
amène un possédé en le priant de le libérer du démon ; il s’agit là d’une vers le fils de Paolo, Carletto Caliari (Venise 1570-Venise 1596)30. Après
œuvre d’Andrea Vicentino, d’une grande rareté ». L’autel correspondant avoir fréquenté l’atelier des Bassano, Carletto devint l’élève et le proche
au retable était dédié à saint Augustin et à saint Ubald, un chanoine collaborateur de son père, dont il acheva, en collaboration avec son frère
régulier de la règle de saint Augustin. Il avait été édifié grâce aux fonds Gabriele (1568-1631), plusieurs créations tardives ; deux d’entre elles,
recueillis par les religieuses Augustines en 1602, sans doute à l’époque qui portent aussi la signature de Paolo Véronèse, sont conservées dans
de la réalisation du retable, dont la présence n’est plus mentionnée après des musées français : la Madone en gloire accompagnée de saints du

8. Carletto Caliari (ici attribué à).

Modello pour le Martyre
de sainte Afra. Vers 1587.
Huile sur toile. H. 0,73 ; L. 0,455.
La Fère. Musée Jeanne d’Aboville. Inv. 12.

9. Paolo Véronèse et Carletto Caliari.

Le Martyre de sainte Afra. Vers 1587.
Brescia. Église Sant’Angela Merici,
autrefois église Sant’Afra.
8 9

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 musée des Beaux-arts de Dijon31 et le Christ en gloire avec la Vierge, son acquisition par la famille des donateurs du musée, les d’Héricourt de
saint Jean-Baptiste, saint Roch et saint Sébastien du musée de Rouen32. Valincourt, on ne peut que se montrer prudent quant à l’établissement
Dans les années 1580, l’église Sant’Afra de Brescia s’enrichit de d’un lien entre les deux éléments, même si les modelli en circulation sur
retables – toujours en place de nos jours – dus aux grands peintres un thème aussi particulier ne devaient pas être très nombreux.
vénitiens de l’époque : la Transfiguration du Christ de Jacopo Tintoretto,
Saint Apollinaire accompagné de saint Faustin et saint Jovite, de Francesco
Bassano, et une Adoration des Bergers de Carletto Caliari. Ce dernier Carlo Saraceni
en reçut sans doute commande lorsque, envoyé par son père, il installa
sur place Le Martyre de sainte Afra qui lui revenait en grande partie, Au même musée de La Fère, l’examen d’un petit tableau sur cuivre
comme l’indiquent la densité accrue de la touche, aux couleurs voilées représentant Le Bon Samaritain (fig. 10) et exposé sous le nom de Jacob
par des ombres grisâtres, et la description minutieuse de la sainte à Pynas (vers 1592-après 1650)35, a réservé une agréable surprise, même
l’attitude maniérée. si elle n’était pas totalement inattendue : cette œuvre avait en effet
On sait que Paolo Véronèse, à l’instar de plusieurs autres de ses déjà été signalée comme une seconde version anonyme de celle des
collègues vénitiens, apposait parfois sa signature sur des productions de collections du duc de Buccleuch et Queensberry à Boughton House,
son atelier, dont il certifiait ainsi qu’il les avait contrôlées et supervisées33. Kettering (Northampton), dont les dimensions sont très proches (H. 0,205 ;
L’usage consistant à faire réaliser des ébauches et des modelli par des L. 0,275) et qui fut exécutée selon la même technique36. Le cuivre de La Fère
assistants, en partie ou en totalité, entrait donc dans les habitudes de n’a cependant pas connu, dans la littérature critique, le même destin que
ce prolifique atelier, qui prévoyait aussi la pratique de la copie. La toile la version connue en Angleterre : celle-ci, d’abord attribuée à Pynas, a en
de La Fère pourrait donc être soit un petit modello peint par Carletto effet été rendue par la suite à Carlo Saraceni par Malcolm Waddingham,
en vue de la réalisation du retable, soit un « souvenir » destiné à une sur la base d’une comparaison très convaincante – y compris pour les
éventuelle réutilisation, selon un procédé très répandu dans plusieurs chercheurs qui se sont occupés de la question par la suite37 –, avec la
ateliers vénitiens. série des Métamorphoses de Naples (Museo di Capodimonte), et elle a
En 1704, l’inventaire des biens de Giorgio Bergonzi, l’un des grands par conséquent été datée de la première décennie du XVIIe siècle38. Défini
collectionneurs du XVIIe siècle vénitien, mentionne au numéro 397 par Anna Ottani Cavina comme l’un des plus brillants ajouts au catalogue
« une copie de la sainte Afra de Brescia due à Paolo Véronèse »34. En de Saraceni, dans la mesure où, « tout en respectant rigoureusement
l’absence d’indications, dans ce même inventaire, sur les dimensions de les données naturelles, il accomplit en réalité une admirable hybridation
ladite copie, et d’informations sur la provenance de la toile de La Fère avant de formes nées de la mémoire et de l’œil »39, le tableau de Boughton

10. Carlo Saraceni.

Le Bon Samaritain. 1606-1607.
Huile sur cuivre. H. 0,23 ; L. 0,28.
La Fère. Musée Jeanne d’Aboville. Inv. 141.

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 House, comme celui de La Fère, privilégie le moment de la parabole Notre surprise est venue de l’excellente qualité de la version conser-
évangélique où le voyageur blessé, transporté par la bête de somme du vée en France, à peine compromise par un récent vernissage. Influencée
Samaritain, parvient à l’auberge pour y être soigné (Luc, 10, 25-37). Ce par la leçon d’Elsheimer, commune à Saraceni et à Pynas, la touche
choix permet à l’artiste de concevoir l’espace où s’est accompli le trajet minutieuse utilisée pour les détails se hausse à un degré supplémentaire
des deux protagonistes après le guet-apens, un vaste paysage, animé de sensibilité par la richesse des nuances dans le rendu de la nature et
par les masses compactes d’une végétation aux tonalités vert sombre, par la tonalité générale, empreinte de lyrisme mélancolique, que vient
si typiques de Saraceni, et réchauffées çà et là par les rayons du soleil accentuer une utilisation de la lumière tout à fait typique des paysages
couchant. Le même choix lui permet de situer l’épisode au crépuscule, peints par Saraceni au début du XVIIe siècle.
au moment où la lumière se retire peu à peu des collines, juste à temps
pour profiler un minuscule cavalier solitaire sur la ligne de faîte de la
hauteur visible à proximité d’un grand édifice. Girolamo Forabosco
La version de La Fère est analogue à celle de Boughton House dans
tous ses détails, y compris la longue file du troupeau qui caractérise le Une nouvelle fois, une acquisition italienne de François Cacault vient
second plan, sorte de parallèle métaphorique du « retour à la maison » du compléter le catalogue très restreint de Girolamo Forabosco (Venise
premier plan ; l’humble auberge « caravagesque » est évoquée à travers 1605-Padoue 1679)40. Le collectionneur lui-même, grand donateur du
le plan oblique de sa façade en bois, qui, sur la version de La Fère, est musée des Beaux-arts de Nantes, avait proposé d’interpréter ce sujet
accentuée par la saillie de trois poutres à la limite de l’espace peint. énigmatique comme Caïn après son crime (fig. 11)41. La main tendue, qui

11. Girolamo Forabosco. Caïn après son crime (?).

Vers 1660. Huile sur toile. H. 0,91 ; L. 0,73.
Nantes. Musée des Beaux-arts. Inv. 216.

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 surgit de la partie inférieure du tableau, pourrait en effet s’expliquer si catégorie, montre des affinités stylistiques – tant par l’accentuation de
l’œuvre incluait aussi, à l’origine, la figure d’un Abel mourant dont le ses empâtements et de ses ombres que par une composition où la figure
bras se soulève en un geste d’ultime défense ; ce motif apparaît en effet occupe l’essentiel de l’espace – avec le David et la tête de Goliath conservé
sur une gravure réalisée en 1743 par Pietro Monaco à partir d’une toile à Vienne43 et datable des années 1660 : comme dans le cas du « Caïn »,
de Forabosco appartenant alors à la collection vénitienne de Costantino l’artiste soustrait le héros biblique à toute dimension rhétorique et le
Franceschi42, découpée par la suite pour répondre aux exigences d’un place sur un autre terrain, celui d’une sensibilité individuelle exacerbée.
marché de l’art alors transformé. Compte tenu toutefois de l’attitude du Il peut en cela être rapproché de l’autre tableau de Forabosco conservé
« Caïn » de la toile de Nantes, moins violente que tristement méditative, en France, le Portrait d’un chanoine du musée des Beaux-arts de Lyon,
il nous semble plus plausible que la main constitue une synecdoque de caractérisé par l’acuité et l’empathie de l’analyse psychologique44.
la personne d’Abel.
Actif surtout dans sa ville d’origine et très apprécié de ses contempo- C’est avec cette œuvre appartenant pleinement au XVIIe siècle que
rains, Forabosco compte parmi les principaux représentants du XVIIe siècle s’achève, pour le moment, notre parcours dans les collections publiques
vénitien ; sans doute formé dans l’atelier du Padovanino (1588-1649), il se françaises inspiré par les nombreuses idées de recherche que propose
montra ouvert à l’influence de Bernardo Strozzi (1581-1644) et de Guido le RETIF. La richesse du patrimoine artistique conservé dans les musées
Cagnacci (1601-1663) ; il n’a pas encore bénéficié de l’attention qu’aurait français se trouve réaffirmée, s’il en était besoin, par toutes les œuvres
dû lui valoir le raffinement de ses portraits, de sa production religieuse citées plus haut, qui apportent, dans le même temps, de nouveaux
et de ses œuvres plus spécifiquement destinées aux collectionneurs, éléments à notre connaissance de la grande école picturale vénitienne
pour la plupart de sujets bibliques, où il parvient à exprimer au mieux de la fin du XVIe et du début du XVIIe siècle.
sa veine pathétique. La toile de Nantes, qui appartient à cette dernière
Traduit de l’italien par Renaud Temperini

NOTES
1 Le Répertoire des tableaux italiens 5 S. Mason, « Intorno a Palma il Giovane: Agostino e Giovan Donato Correggio nel auprès des Richetti, en 1891, un
dans les collections publiques disegni e dipinti in raccolte francesi », collezionismo veneziano del Seicento, Baptême du Christ (inv. 2807, huile
françaises (XIIIe-XIXe siècles) – RETIF est dans M. Hochmann (dir.), Venise & Paris Udine, 2000, p. 188), il est impossible sur toile, H. 2,38 ; L. 1,30, RETIF-INHA
consultable à l’adresse : http: //www. 1500-1700. La peinture vénitienne de la d’établir un lien entre le « tableau de 15731) datable du début du XVIIe siècle
inha.fr (portail AGORHA). Renaissance et sa réception en France, Jacopo Palma montrant Judith après par comparaison avec les œuvres de
2 Je tiens à adresser mes plus vifs actes du colloque de Bordeaux et Caen qu’elle a coupé la tête d’Holopherne, même sujet conservées respectivement
remerciements à Nathalie Volle, non en 2006, Genève, 2011, p. 83-100. comprenant trois figures et de bonne à Lentiai, église paroissiale Santa Maria
seulement pour sa généreuse hospita- 6 Présent dans les collections du Louvre manière », mentionné en novembre Assunta, et à Palerme, église San
lité, mais aussi pour m’avoir invitée à en 1824 et inventorié sous la mention 1669, et l’une des deux versions connues Giorgio dei Genovesi (Mason Rinaldi,
collaborer à ce projet ambitieux, ainsi « École française XVIIIe », ce tableau a été (Paris et Lemgo) qui comprennent elles cit. n. 6, p. 89, 100, fig. 303 et 392).
qu’à l’INHA, pour m’avoir accueillie, en publié pour la première fois sous le nom aussi trois figures. 12 Mason Rinaldi, cit. n. 6, p. 150, no 608.
2011, en qualité de chercheuse. Je suis de Palma par A. Brejon de Lavergnée et 9 L’identité de ses précédents proprié- 13 Ibid., p. 145, no 561.
par ailleurs reconnaissante à Michel D. Thiébaut, Catalogue sommaire illustré taires demeure inconnue. 14 RETIF-INHA 96936. Legs Étienne Rey,
Laclotte des encouragements qu’il n’a des peintures du musée du Louvre. II. 10 Voir à ce propos G. Cilmi, Les tableaux 1832, sous une attribution à Paolo dei
cessé de me prodiguer durant mon Italie, Espagne, Allemagne, Grande- italiens du XVIe au XVIIIe siècle de l’abbaye Franceschi.
travail, ainsi qu’à Philippe Sénéchal et Bretagne et divers, Paris, 1981, p. 211. royale de Chaalis-Musée Jacquemart- 15 Mason Rinaldi, cit. n. 6, p. 96 et 114,
à Chantal Georgel. Voir aussi S. Mason Rinaldi, Palma il André, mémoire de Master 2, G. Toscano nos 309 et 174, fig. 240, 24. Sur la gravure
3 S. Loire, Les acquisitions de peinture Giovane. L’opera completa, Milan, 1984, (dir.), Paris, École du Louvre, 2011, p. 199. de Goltzius, voir The New Hollstein Dutch
vénitienne par les musées français p. 53, 100. L’œuvre a été restaurée en L’œuvre fut acquise pour la somme de & Flemish Etchings, Engravings and
au XIXe siècle et au début du XXe siècle 2007-2008 par Virginie Trotignon, avec 1 500 francs. Sur l’activité d’antiquaires Woodcuts 1450-1700, Hendrick Goltzius,
(1798-1940), dans G. Toscano (dir.), réintégration de la couche picturale. de la famille Ricchetti, voir C. A. Levi, Part II, compiled by M. Leesberg, ed. by
Venise en France. La fortune de la 7 Voir S. Mason Rinaldi, Palma il Giovane Le collezioni veneziane d’arte e di H. Leeflang, Ouderkerk aan den Ijssel,
peinture vénitienne. Des collections 1548-1628. Disegni e dipinti, Milan, antichità dal secolo XIV ai giorni nostri, 2012, p. 284-286.
royales jusqu’au XIXe siècle. Actes de la 1990, p. 168. Venise, 1900, 1, p. CCLIV, 2I, p. 254. 16 Voir L. Finocchi Ghersi, Alessandro
journée d’étude (Paris et Venise, 2002), 8 R. Ward Bissell, Artemisia Gentileschi 11 Collection de Nélie Jacquemart- Vittoria, Udine, 1998, p. 157-161.
Paris, 2004, p. 165-192. and the authority of art. Critical reading André, legs à l’Institut de France, 17 RETIF-INHA 30129. Voir B. Sarrazin,
4 Ma récente découverte, dans le Libro and catalogue raisonné, University Park, 1912, inv. 2034 (RETIF-INHA 25453). Catalogue raisonné des peintures
dei Morti de la paroisse Santa Giustina 1999, p. 199, 413. Une autre version Je remercie Jean Habert de m’avoir italiennes du musée des Beaux-arts de
de Venise (Morti, reg. 2, c. 32v), de la signée de Judith et Holopherne, de signalé ce tableau et de m’avoir Nantes, Paris, 1994, p. 133, no 55, avec
mention du décès, le 17 octobre 1628, composition très différente et conser- permis de l’étudier au laboratoire de bibliographie antérieure. Acquis en 1810
« du sieur Giacomo Palma, peintre, à vée au Weserrenaissance-Museum restauration du Louvre. La toile avait avec la collection Cacault.
l’âge de 78 ans » est venue confirmer Schloss Brake de Lemgo (Allemagne), été attribuée à Jacopo Tintoretto, sur 18 Département des Arts graphiques,
l’hypothèse d’un déplacement de sa a été publiée par H. Borggrefe (« Una une suggestion de Bernard Berenson, inv. 5188 : dessin préparatoire pour un
date de naissance aux alentours de “Giuditta” sconosciuta di Palma il par Louis Gillet (Abbaye de Chaalis et tableau sur ardoise appartenant à une
1548-1550, soit environ six ans plus Giovane », Arte Veneta, 57, 2000 musée Jacquemart-André. Notice et collection particulière et datable vers
tard que celle indiquée par C. Ridolfi, [2003], p. 71-74). En l’absence de guide sommaire des monuments, des 1600 ; voir à ce sujet C. Furlan (dir.),
Le maraviglie dell’arte (Venise, 1648), toute indication sur les dimensions de collections et de la promenade du S. Mason, Dal Pordenone a Palma
D. von Hadeln (éd.), Berlin, 1924, 2, l’œuvre dans l’inventaire des frères Désert, Paris, 1933, p. 104). Le couple il Giovane. Devozione e pietà nel
p. 172. Correggio (voir L. Borean, La quadreria di Jacquemart-André acquit également disegno veneziano del Cinquecento,

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 cat. exp., Pordenone, ancienne église (éd.), Florence, 2008, p. 53, 263-264. tableaux), une seconde en 1881. Le Samaritain reste une œuvre remarquable
San Francesco, Milan, 2000, p. 190, 26 Ces informations sont fournies par musée, déjà ouvert en 1869, enrichit de Jacob Pynas, même si elle est peinte
notice 54. de Boer, cit. n. 25. ses collections en 1881. Je remercie à la manière du peintre allemand, Adam
19 Voir Mason Rinaldi, cit. n. 6, p. 103, 27 Cette œuvre provient de la collection Christophe Brouard de m’avoir fourni Elsheimer ». Depouilly (cit. n. 29, p. 28)
nos 22 et 164, D195. Le tableau conservé Cacault, 1810. Voir Sarrazin, cit. n. 17, toutes ces informations. partageait son opinion. Les deux cher-
en l’église des Zoccolanti de Potenza p. 121-122, n o 40. L’esquisse a été 30 Sur le retable, voir T. Pignatti et cheurs citent les avis de Lisa Oehler
Picena est daté de 1599. correctement attribuée à Vicentino par F. Pedrocco, Veronese, Milan, 1995, et de S. J. Gudlaugsson, directeur du
20 G. Gloria, Il territorio padovano N. Ivanoff (« Un Andrea Vicentino au p. 105, A8, avec bibliographie antérieure. Rijksbureau voor Kunsthistorische
illustrato, Padoue, 1862, 2, p. 145. La musée des Beaux-arts de Nantes », Carletto Caliari n’ayant pas fait l’objet Documentatie de l’Institut Néerlandais
description semble par ailleurs suggérer La Revue du Louvre et des musées de de recherches approfondies récentes, d’Histoire de l’Art de La Haye, selon
qu’il s’agissait d’un retable. France, 1962, no 12, p. 20-31) ; E. Merkel on se reportera à l’étude pionnière lesquels le tableau de La Fère est de
21 RETIF-INHA 26753. Nettoyé et (« Le portelle di Andrea Vicentino per de L. Crosato Larcher, « Per Carletto bien meilleure qualité que celui du duc
restauré en 1974. H. Gibert, Catalogue l’antico organo di San Zulian: un Caliari », Arte Veneta, 21, 1967, de Buccleuch, qui constitue peut-être
du musée d’Aix, deuxième partie, notice recupero avventuroso », Arte Veneta, p. 108-124. une copie ancienne de l’original.
de la galerie de tableaux, dessins, 46, 1994, p. 104-105) l’a mise en relation 31 Payé le 31 mai 1586, le retable 37 Voir la notice de Chiara Marin dans
morceaux de sculpture et objets avec les volets d’orgue de l’église avait été commandé par la confrérie M. G. Aurigemma (dir.), Carlo Saraceni.
divers donnés à la ville d’Aix par feu vénitienne de San Zulian, et non pas, Sant’Antonio abate de Pesaro. Signalons Un veneziano tra Roma e l’Europa. 1579-
M. Bourguignon de Fabregoules, Aix, comme on l’avait fait par le passé, avec à ce propos qu’une copie de l’œuvre est 1620, cat. exp., Rome, Palazzo Venezia,
1867, p. 70, no 291, fig. 291 ; le tableau l’autre version du même sujet conservée conservée dans l’église Saint-Andoche 2014, p. 194-196, no 16.
est rattaché à l’école bolonaise du à l’Oratorio della Santissima Trinità de de Saulieu (Côte-d’Or). 38 M. Waddingham, « Adam Elsheimer
milieu du XVIIe siècle dans A. Brejon Chioggia. 32 Rouen, musée des Beaux-arts, huile and His Circle at Frankfurt »,
de Lavergnée et N. Volle, Musées de 28 Département des Dessins et sur toile, H. 0,340 ; L. 0,220, inv. P.A 280. The Burlington Magazine, 109, 1967,
France. Répertoire des peintures ita- Estampes, don de William S. Lieberman 33 Voir en particulier l’intéressant p. 44-47.
liennes du XVIIe siècle, Paris, 1988, p. 364. à la mémoire de Jacob Bean (inv. 1997. article récemment publié par D. Gisolfi, 39 A. Ottani Cavina (Carlo Saraceni,
S. Marinelli (communication orale, 2007) 437), plume et encre brune, aquarelle « Collaborations and Replicas in the Milan, 1968, p. 22-27) cite, sans la
penche pour une attribution à Palma, brune avec rehauts de blanc de céruse Shop of Paolo Veronese and his Heirs », commenter, l’information fournie par
mais juge l’enfant plus « bolonais ». sur papier bleu, H. 0,472 ; L. 0,327. Artibus et Historiæ, 28, no 55, 2007, Oehler sur l’existence d’une autre
22 Sur le retable de Chioggia, voir Mason 29 La collection de tableaux fut offerte p. 73-86. version anonyme conservée au musée
Rinaldi, cit. n. 6, p. 80, no 60, fig. 429. Sur à la ville en 1860 par la comtesse 34 Sur Bergonzi, voir L. Borean, « Il de La Fère.
le tableau appartenant à une collection d’Héricourt de Valincourt, en souvenir caso Bergonzi », L. Borean et S. Mason 40 Pour une biographie synthétique, voir
particulière, voir S. Mason, « Un nuovo de sa mère, dont le nom fut donné au (dir.), Il collezionismo d’arte a Venezia. Il B. Aikema, « Forabosco (Ferrabosco,
dipinto “musicale” di Palma il Giovane », musée. On n’a, à ce jour, découvert Seicento, Venise, 2007, p. 203-221, 381 Ferabosco), Girolamo », Dizionario
Arte/Documento, 7, 2001, p. 255-258, fig. 1. aucune information sur la provenance (notice de l’inventaire). Biografico degli Italiani, 48, 1987, p. 782-
23 RETIF-INHA 12902. Provenant d’une des tableaux italiens de La Fère : les 35 Dans l’inventaire manuscrit rédigé 784, avec bibliographie antérieure.
« ancienne collection « et déposé archives municipales ont été brûlées après la Seconde Guerre mondiale, le 41 RETIF-INHA 28668. Provenance :
par le Louvre en 1875 au château de lors de la Première Guerre mondiale tableau porte le numéro 141 ; dans le Cacault, 1810. Sarrazin, cit. n. 17,
Fontainebleau (inv. 503 MR), il était et, selon J. Depouilly (Recherches pour premier catalogue, rédigé en 1889, il p. 291-292, no 256, sous une mention
correctement catalogué sous la mention un nouveau catalogue des peintures du apparaît sous le numéro 96, avec une « Venise, XVII e siècle ». Brejon de
« Venise, début du XVIIe siècle » dans musée Jeanne d’Aboville de La Fère, attribution à Adam Elsheimer. Le succès Lavergnée et Volle, cit. n. 21, p. 447 :
Brejon de Lavergnée et Volle, cit. n. 21, mémoire, Bernard Dorival (dir.), École de l’œuvre est suggéré par l’existence « Venise, début du XVIIe siècle ». Je
p. 446 ; il avait auparavant été attribué du Louvre, Paris, 1968, p. 28), celles d’une autre version, de dimensions remercie Chiara Marin, qui travaille
à Jacopo Tintoretto et à Palma. de la famille de Valincourt ne donnent légèrement inférieures (huile sur cuivre, actuellement à une monographie sur
24 M. Boschini, Le ricche minere della aucune indication. La collection aurait H. 0,206 ; L. 0,247), de qualité médiocre Forabosco, d’avoir confirmé oralement
pittura veneziana, Venise, 1674, Breve été commencée par le général d’Héri- (du moins à en juger par sa photogra- ma proposition d’attribution.
Instruzione n.n. Pour la biographie court de Valincourt, qui épousa en 1817 phie), passée en vente à Londres, chez 42 D. Apolloni, Pietro Monaco e la
d’Andrea Vicentino, on se reportera à Gabrielle Uranie Le Maistre de Sacy, fille Christie’s (26 septembre 2003, entourage Raccolta di centododici stampe di
la récente notice de G. Tagliaferro dans de Jeanne Gabrielle d’Aboville, née à de Carlo Saraceni, no 268). pitture della storia sacra, Monfalcone,
le Dizionario biografico degli Italiani, La Fère en 1772, décédée à Paris en 36 L. Oehler, « Zu einigen Bildern aus 2000, pl. 38.
vol. 74, 2010, p. 332-336. 1834. C’est grâce à Gabrielle Uranie que Elsheimers Umkreis », Städel-Jahrbuch, 43 Vienne, Liechtenstein Museum, huile
25 M. Boschini, I Gioielli Pittoreschi cette collection fut donnée à la ville de N. F., 1, 1967, p. 148-170. Selon Christine sur toile, H. 1,21 ; L. 0,97, inv. GE 38.
virtuoso ornamento della Città di La Fère, en deux étapes : une première Debrie (Le musée Jeanne d’Aboville de 44 Brejon de Lavergnée et Volle,
Vicenza, Venise, 1676, W. H. de Boer en 1860 (environ deux cent cinquante La Fère, Paris, s.d. [1988], p. 19), « le Bon cit. n. 21, p. 148.

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 ONT COLLABORÉ À CE NUMÉRO Jean VITTET
Précisions sur quelques cartons des Gobelins du XVIIIe siècle conservés à Fontainebleau
Muriel BARBIER
Conservateur au musée national de la Renaissance d’Écouen Vincent COCHET
Des sièges du comte d’Artois au service de Joséphine
Isabelle BARDIÈS-FRONTY
Conservateur en chef au musée de Cluny-musée national du Moyen Âge Vincent COCHET
Le salon jaune de Joséphine
Hervé CABEZAS
Conservateur, directeur du musée Antoine Lécuyer de Saint-Quentin Christophe BEYELER
Une décennie d’acquisitions napoléoniennes (2004-2014). Jalons et esquisse pour le
Nano CHATZIDAKIS redéploiement du musée Napoléon Ier
Professeur d’histoire de l’art byzantin, honoraire, de l’université de Ioannina
Christophe BEYELER
Louise DETREZ Les fastes de la table impériale au musée Napoléon Ier
Élève conservateur du Patrimoine, Institut national du Patrimoine
Magali BÉLIME-DROGUET
Benoît DECRON La frise peinte de la salle des Gardes : un décor à l’épreuve du temps et des restaurateurs
Conservateur en chef, directeur des musées du Grand Rodez

Cyril DUCLOS CRÉDITS PHOTOGRAPHIQUES

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Amsterdam (Pays-Bas) Berizzi : p. 70, p. 71 (fig. 1), p. 80, p. 81 (fig. 2), p. 83 (fig. 5) /
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p. 72 (fig. 2) Courtesy Sotheby’s : p. 90 (fig. 7)
Stefania MASON Nantes Recklinghausen (Allemagne)
Professeur d’histoire de l’art, honoraire, de l’université d’Udine © Ville de Nantes-Musée des Beaux-Arts-Photographie : © Ikonen-Museum Recklinghausen : p. 65 (fig. 9)
C. Clos : p. 73 (fig. 4) / © Ville de Nantes-Musée des Reims
Beaux-Arts-Photographie : A. Guillard : p. 77 (fig. 11) Clichés Christian Devleeschauwer © Musée des Beaux-
Éric NECKER Orgnac arts de la ville de Reims : p. 27 à 30 (fig. 1 à 6)
Conservateur en chef, directeur du musée de la Guerre de 1870 et de l’Annexion © Cliché Cité de la Préhistoire : p. 4 (fig. 1), p. 7 (fig. 4) / Rodez
de Gravelotte © Cliché Basalt Architectures : p. 5 (fig. 2), p. 6 (fig. 3) / © Photothèque Grand Rodez / Photographie Cédric
© Cliché Passerelles Patrimoines : p. 7 (fig. 5) Méravilles : p. 31 (fig. 1) et p. 33 (fig. 4)
Paris © Dépôts du Centre National des Arts Plastiques. Ministère
Marielle PIC ADAGP de la Culture et de la Communication photothèque du
Conservateur, chargée des collections d’antiques et de terres vernissées © ADAGP 2014, Pierre Soulages : p. 31 (fig. 1, 2), p. 33 (fig. 4) Grand Rodez / Photographie Cédric Méravilles : p. 31 (fig. 2)
au musée national de Céramique de Sèvres Archives nationales © RCR BUNKA fondation / photographie Pep Sau : p. 32
© cliché Atelier photographique des Archives nationales : (fig. 3) et p. 33 (fig. 5)
p. 88 (fig. 5) Saint-Quentin
Victor M. SCHMIDT Bridgeman © Musée Antoine Lécuyer de Saint-Quentin : p. 87
Historien d’art. Professeur d’histoire de l’art à l’université d’Utrecht © The Putnam Foundation, Timken Museum of Art, San (fig. 1), p. 88 (fig. 2 à 4) / © Saint-Quentin, musée Antoine
Diego, USA/Bridgeman Images : p. 48 (fig. 3), p. 49 (fig. 5) / Lécuyer, cliché Gérard Dufrêne : p. 1, p. 35 en bas, p. 88,
© Lindenau Museum, Altenburg, Germany/Bildarchiv Foto p. 89 (fig. 6), p. 91 (fig. 9), p. 92 (fig. 10), p. 93 (fig. 12), p. 94
Marburg/Bridgeman Images : p. 50 (fig. 7) / © Fogg Art (fig. 14), p. 95 (fig. 15 à 18) / © Saint-Quentin, musée
ARTICLES À PARAÎTRE Museum, Harvard University Art Museums, USA/Friends Antoine Lécuyer, cliché Vincent Rémy : p. 94 (fig. 13)
of the Fogg Art Museum Fund and Henry Goldman Fund/ Skopje (Macédoine)
Federica GIACOBELLO Bridgeman Images : p. 50 (fig. 8) / © Philadelphia Museum of © Museum of Macedonia, Skopje : p. 66 (fig. 11)
Art/John G. Johnson Collection, 1917/Bridgeman Images : Washington (États-Unis)
Hélène et Cassandre dans la dernière nuit d’Ilion. Deux mythes racontés par le Peintre de p. 54 (fig. 14) / © Philadelphia Museum of Art/Bequest of © Courtesy National Gallery of Art, Washington : p. 51 (fig. 9)
Baltimore sur une amphore apulienne du musée Calvet d’Avignon Eleanore Elkins Rice/The Bridgeman Art Library : p. 82 (fig. 4)
C2RMF © cliché Doris Alb : p. 42 (fig. 8)
© C2RMF, Elsa Lambert : p. 60 (fig. 2), p. 61 (fig. 4) © Manolis Chatzidakis : p. 67 (fig. 13)
Roger BENJAMIN La Parisienne de Photographie © Photo : Luc Couvée : p. 86, p. 92 (fig. 11)
L’œuvre tunisien de Wassily Kandinsky au musée national d’Art moderne © Petit Palais/Roger Viollet : p. 64 (fig. 8) © Louise Detrez : p. 40 (fig. 5), p. 43 (fig. 9)
Réunion des musées nationaux-Grand Palais © Emmanuela Domenica Paglia : p. 37 (fig. 1)
Vincent DROGUET © RMN-Grand Palais/Gérard Blot : p. 81 (fig. 1) / © RMN- © Photo Doncourt : p. 24 à 25 (fig. 2 à 5)
Grand Palais (château de Fontainebleau)/Jean Schormans : © François Doury : p. 20 à 22 (fig. 1 à 5)
Perspectives bellifontaines : du palatium de Louis VII à l’Établissement public du château de p. 74 (fig. 7) / © Photo © RMN-Grand Palais (château de © Droits réservés : p. 84 (fig. 6)
Fontainebleau Versailles)/Christophe Fouin : p. 17 (fig. 1), p. 18 (fig. 3), © cliché Claire Idrac : p. 42 (fig. 7)
p. 19 (fig. 5) / © Photo © RMN-Grand Palais (château de © Fabrice Lepeltier (Avignon, Palais des Papes, inv. 414) :
Versailles)/Gérard Blot : p. 18 (fig. 2) /© RMN-Grand Palais p. 52 (fig. 10)
Valérie CARPENTIER (domaine de Compiègne)/Jean-Pierre Lagiewski : p. 82 © Bruno Mader architecte Photo Doncourt : p. 23 (fig. 1)
Un cabinet d’Alexandre ? Nouvelles données sur l’iconographie du cabinet dit de l’Odyssée au (fig. 3) / © Photo © RMN-Grand Palais (musée de Cluny- © Élodie Riquet : p. 75 (fig. 8), p. 75 (fig. 10)
château de Fontainebleau musée national du Moyen Âge)/Michel Urtado : p. 1 en © Giovanni Verri : p. 9 (fig. 2)

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