GAUGUIN

DOSSIER PÉDAGOGIQUE
À DESTINATION DES ENSEIGNANTS ET DES RELAIS ASSOCIATIFS

L'ALCHIMISTE
GRAND PALAIS
11 OCTOBRE 2017 – 22 JANVIER 2018

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 GAUGUIN L'ALCHIMISTE

SOMMAIRE
11 OCTOBRE 2017 – 22 JANVIER 2018

03
Introduction

04
Entretien avec Claire Bernardi
et Ophélie Ferlier-Bouat, commissaires
de l'exposition
06
Visiter l’exposition

07
Plan de l’exposition

08
Paul Gauguin en 12 dates

10
Les Thèmes

15
Découvrir quelques œuvres

21
Question à Jean-Pierre Laurant
et Didier Kahn

24
Proposition de parcours

27
Annexes et ressources
Autour de l’exposition
Bibliographie et sitographie
Crédits photographiques et mentions de copyright

En l’absence de mention d’un nom d’artiste,

il s’agit d’œuvres de Paul Gauguin (1848-1903).
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 GAUGUIN L'ALCHIMISTE · Introduction

INTRODUCTION

Paul Gauguin (1848-1903) est l’un des peintres français majeurs du XIXe siècle et l’un des plus impor-
tants précurseurs de l’art moderne. L’exposition du Grand Palais retrace son étonnante carrière, dans
laquelle, il a exploré les arts les plus divers : peinture, dessin, gravure, sculpture, céramique, etc.
Les chefs-d’œuvre réunis mettent en avant le travail de l’artiste sur la matière ainsi que son processus
de création : Gauguin va bâtir son art sur la répétition de thématiques et de motifs récurrents.

Exposition organisée par l’Art Institute of Chicago, l’Etablissement public des musées d’Orsay
et de l’Orangerie et la Réunion des musées nationaux-Grand Palais, Paris.

Commissariat au musée d’Orsay

Claire Bernardi, conservateur peinture et Ophélie Ferlier-Bouat, conservateur sculpture.

Commissariat à l’Art Institut de Chicago

Gloria Groom, Chair of European Painting and Sculpture Departement.

LOCALISATION DE LA GALERIE CÔTÉ

CHAMPS-ELYSÉES DANS LE GRAND PALAIS

Création graphique : Epok Design

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 GAUGUIN L'ALCHIMISTE · ENTRETIEN AVEC CLAIRE BERNARDI ET OPHELIE FERLIER-BOUAT

ENTRETIEN AVEC CLAIRE BERNARDI

ET OPHELIE FERLIER-BOUAT
COMMISSAIRES DE L’EXPOSITION

complémentarité de ses créations. Nous

mettons l’accent sur la modernité du
processus créateur de Gauguin, sa capa-
cité à repousser sans cesse les limites de
chaque médium. Il s’aventure hardiment
sur le terrain mouvant des frontières entre
les catégories et les techniques artis-
tiques, travaillant comme potier-peintre,
peintre-sculpteur, sculpteur-tailleur sur
bois et auteur-graveur d’estampes.
L’exposition, à partir d’une trame chro-
nologique, regroupe les œuvres autour
de thèmes repris par l’artiste parfois
jusqu’à l’obsession, proposant au regard
de circuler d’une œuvre à l’autre, de la
peinture à la sculpture vers le dessin et
l’œuvre gravé, à l’image du geste créa-
teur de l’artiste. Le parcours de l’exposi-
Claire Bernardi, conservateur peinture tion est par ailleurs ponctué de salles de
au musée d’Orsay. projection qui proposent une immersion
dans les techniques et les méthodes de
travail de l’artiste.
Deux expositions majeures ont été consa-
Pourquoi avez-vous intitulé cette exposi- Ophélie Ferlier-Bouat, conservateur
crées à Paris à Paul Gauguin ces dernières
tion Gauguin l’alchimiste ? sculpture au musée d’Orsay.
années, une monographie en 1989 et une
autre sur les années passées en Polynésie, Si le terme d’alchimiste n’a jamais été
en 2003. Quel sera le propos de l’expo- employé pour qualifier Gauguin, il permet dont il manipule les matériaux.
sition de 2017 ? de résumer plusieurs de ses particularités : « Gauguin l’alchimiste » met ainsi de côté
Après l’exposition fondatrice présentée l’idée d’une quête incessante, sans véri- la biographie de l’artiste, pour souligner
déjà au Grand Palais en 1989, puis la table point d’achèvement et sa capacité son approche très libre des techniques et
belle exposition de 2003 qui se concen- exceptionnelle à transfigurer les maté- des matériaux, un moteur fondamental
trait sur la production tahitienne de l’ar- riaux, à voir en eux des qualités indéce- de son aventure artistique.
tiste, nous espérons présenter au public lables par le commun des mortels.
l’œuvre de Gauguin sous un jour nouveau, Il écrit en 1889 : « Avec un peu de boue on Pourquoi Gauguin part-il toujours plus
en soulignant l’importance de l’expéri- peut faire du métal, des pierres précieuses, loin, d’abord en Bretagne, puis à Tahiti et
mentation dans son processus créatif. A avec un peu de boue et aussi un peu de finalement aux Marquises ? Que cherche-
la lumière des recherches récentes sur génie ! N’est-ce point donc là une matière t-il ? Peut-on comparer sa démarche à celle
les techniques et matériaux utilisés par intéressante ? ». d’un ethnologue ?
Gauguin, nous avons pour ambition de La référence à l’alchimie dans le titre fait Il n’y a pas de frontière entre le monde
révéler les méthodes de travail et les également allusion à l’intérêt que portait personnel et l’univers esthétique de
expérimentations de l’artiste dans les Gauguin au symbolisme, au mysticisme Gauguin : quand il évoque son art, il parle
domaines les plus divers : peinture, mais et à l’ésotérisme de la fin du XIXe siècle, de lui-même et ses choix personnels
également dessin, gravure, sculpture, intérêt qui a guidé son choix de titres énig- sont toujours guidés par des choix esthé-
céramique, montrant ainsi la remarquable matiques, mais aussi la manière étonnante tiques. Ainsi, sa volonté d’aller toujours

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 GAUGUIN L'ALCHIMISTE · ENTRETIEN AVEC CLAIRE BERNARDI ET OPHELIE FERLIER-BOUAT

plus loin, de découvrir de nouveaux terri- miques qu’il crée, ce qui est alors tota- Y a-t-il plusieurs Gauguin : celui de la
toires, correspond à un besoin constant lement nouveau ; pour cela, il utilise période bretonne ; celui des séjours poly-
de perfectionner sa pratique artistique. des techniques traditionnelles comme nésiens, où son œuvre suit-elle une évolu-
Alors qu’il n’est que pour quelques mois le colombin, ce qui explique l’irrégula- tion continue ?
en Bretagne, en 1889, Gauguin confie rité voulue des formes de ses poteries. Si Gauguin change régulièrement de
à son ami Emile Bernard: « Ce que je En se posant comme un artiste-artisan lieux, et que chacun d’entre eux le nourrit,
désire c’est un coin de moi-même encore accompli, libéré des services du tourneur il existe une remarquable permanence
inconnu ». Ses origines péruviennes (par ou du mouleur, Gauguin s’affirme comme de sa recherche artistique : il fait évoluer
sa grand-mère Flora Tristan) constituent créateur complet, en symbiose avec une certains schémas formels, certains motifs,
le vecteur de cette quête d’inconnu, matière qui lui offre des possibilités illi- du début à la fin de sa carrière, les combi-
d’ailleurs, Gauguin cherche sans cesse mitées. Cette approche expérimentale nant sans cesse à de nouvelles sources
à mettre au jour le versant « sauvage » se traduit par des défauts d’application et de nouvelles inventions.
de sa personnalité, dont il trouve des de ses ajouts plastiques (des fissures se
échos d’abord en Bretagne, puis en forment à la cuisson) et des glaçures Gauguin a été un chef de file pour les
Polynésie. Il retient de ces lieux et en appliquées de manière très irrégulière. jeunes peintres de la génération suivante,
absorbe uniquement ce qui trouve en lui Ce qui pourrait sembler des « défauts » les Nabis. A-t-il exercé d’autres influences ?
une résonance intérieure, proposant bien est pour Gauguin un atout : il admire Gauguin a bien sûr également marqué
souvent une synthèse de ses différentes ainsi les potiers japonais pour lesquels de grands protagonistes de la moder-
sources visuelles. le hasard de la cuisson est un élément à nité, notamment à la suite de l’exposi-
Si l’artiste est en quête de nouveaux part entière de la création. tion rétrospective qui lui a été consa-
décors, sa démarche est donc loin de crée dans le cadre du Salon d’Automne
celle de l’ethnographe. Les lieux qu’il Gauguin aborde la céramique à la fois de 1906. Ainsi, Georges Braque, Pablo
découvre le nourrissent et nourrissent comme un sculpteur et comme un Picasso, parmi d’autres ont alors admiré
en retour son art. Gauguin pense son peintre : il emploie sur un corpus signifi- ses œuvres dans toute leur diversité. La
identité, comme homme et comme artiste, catif d’œuvres la technique des engobes dimension primitiviste de ses gravures
en termes dynamiques. colorés, qu’il travaille au pinceau, avec et de ses bois a été, en particulier, un
une grande subtilité. Ce travail influence catalyseur de la modernité, en France,
A l’époque de Gauguin, la céramique est même sa peinture : son emploi du mais également au-delà des frontières,
considérée comme un artisanat. Pourtant procédé des engobes colorés séparés notamment parmi les expressionnistes
il accorde beaucoup d’importance à cette par des incisions précède l’élaboration à allemands (Ernst Ludwig Kirchner, Emil
technique et de nombreuses pièces sont Pont-Aven de la technique picturale du Nolde particulièrement).
présentes dans le parcours du Grand « cloisonnisme », qui consiste à séparer
Palais. Pourquoi cet intérêt ? par des cernes noirs différentes plages Le nom de Gauguin évoque pour le public
En son temps, il existe deux catégories colorées. les riches couleurs des tableaux tahitiens,
de céramiques : celle artisanale fabriquée en revanche on connaît plus mal le sculp-
dans divers centres potiers sur le terri- Sait-on quels liens l’artiste entretenait teur. Comment est-il venu à cet art ?
toire et celle appartenant à ce que l’on précisément avec les écrivains et les Gauguin dit s’être consacré dès son plus
appelle alors l’art industriel, fabriquée amateurs de l’ésotérisme de son époque ? jeune âge à la taille d’objets en bois au
par des artisans avides de découvertes Gauguin n’entretenait pas de liens en parti- couteau. Plus tard, il travaille à nouveau
techniques, qui font régulièrement appel culier avec les écrivains et amateurs liés le bois, dès le début des années 1880,
à des artistes pour concevoir le décor à l’ésotérisme. Plus exactement, il a été à une époque à laquelle ce matériau
de pièces d'exception, appelées " céra- introduit aux idées théosophiques, proba- était réservé à une pratique artisanale.
miques artistiques ". C’est notamment le blement uniquement par une connais- Il pratique très tôt la polychromie, sans
cas d’Ernest Chaplet, qui avait collaboré sance de seconde main. Grâce à Meijer de doute inspiré par les sculptures du Moyen
avec plusieurs artistes avant d’accueillir Haan, il découvre les idées de Swedenborg, Âge. Par la suite, il n’abandonne jamais
Gauguin dans son atelier à partir de 1886. théosophe du XVIIIe siècle. Paul Sérusier lui cette pratique et son goût pour la gravure
Gauguin voit d’abord un intérêt finan- permet de se familiariser avec la théosophie sur bois atteste également de sa prédi-
cier dans la céramique, comme il l’écrit moderne, qui croit en un socle commun des lection pour la taille de ce matériau, qui
à sa femme Mette. Très vite, il se laisse religions dans une vision syncrétique. Cette permet, avec une grande économie de
prendre au jeu et réalise lui-même à la doctrine a été notamment diffusée par l’ou- moyens, de conserver une immédiateté
fois la structure et le décor des céra- vrage d’Édouard Schuré, Les Grands Initiés. dans la réalisation.

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 GAUGUIN L'ALCHIMISTE · VISITER L’EXPOSITION

Ses sculptures ont-elles été appréciées utilisation d’une plaque de verre pour tahitien au public occidental. Il s’adjoint
en son temps ? le transfert, rehauts colorés, maculatures, alors les services du poète Charles Morice,
S’il présente quelques sculptures au etc.) et faisant de chaque exemplaire une dont il pense que la verve saura apporter
public parisien lors de l’exposition à la œuvre unique. A la fin de sa vie, il s’inté- davantage de poésie au récit. Enfin, sa
galerie Durand-Ruel en 1893, elles ne resse aux déclinaisons de la technique du correspondance est particulièrement
sont pas très remarquées par la critique. monotype (dessin transféré d’un support passionnante, car elle dévoile au fil des
Elles ne se vendent pas bien de son vivant non poreux, par exemple du verre, à une lettres ses états d’âme et ses doutes.
et Gauguin souhaite à la fin de sa vie feuille de papier) et invente un procédé
toutes les confier à son ami Daniel de hybride mêlant estampe et dessin : le Gauguin utilisait beaucoup de documents
Monfreid, dont il sait qu’il en prendra soin. dessin-empreinte. pour créer, notamment des photographies.
La véritable révélation des sculptures de Quelle part cela a-t-il dans son travail de
Gauguin et de leur grande modernité L’artiste est l’auteur du manuscrit Noa Noa, création ?
viendra avec la rétrospective du Salon mis à l’honneur dans cette exposition. La photographie joue un rôle majeur dans
d’Automne. Peut-on le considérer comme un écrivain son processus créatif, et ce d’autant plus
à part entière, ou considère-t-on l’écriture lorsqu’il quitte Paris : il parle d’un « petit
En dehors de la peinture et de la sculpture, comme un accompagnement de son art ? monde de camarades » qu’il emporte
Gauguin était aussi graveur. Comment Gauguin pratique abondamment l’écriture, avec lui. Ils lui servent, au même titre
pourriez-vous décrire ce travail ? et ce depuis ses débuts. Il faut distinguer que l’environnement qu’il découvre dans
Gauguin réalise une première série de plusieurs types d’écrits : le plus souvent, ses voyages successifs, de répertoire de
zincographies (procédé d’impression à ses textes mêlent des sources diverses et motifs et de formes. Ils appartiennent à
partir d’une matrice en métal gravé) en lui servent d’ « aide-mémoire », souvent des univers très variés (Antiquité classique,
1888. Il abandonne ensuite cette tech- associées à des réflexions personnelles art asiatique, peinture française, etc.) et
nique au profit de la gravure sur bois et des illustrations, des reproductions ou sont toujours associés entre eux, adaptés
(suite Noa Noa, suite de gravures tardives des coupures de journaux (Ancien culte et transformés : Gauguin ne pratique
notamment), qui faisait alors l’objet d’un mahorie, Cahier pour Aline notamment). jamais de citation littérale.
regain d’intérêt. Il repousse les frontières Noa Noa, voyage de Tahiti occupe une
de cette technique, expérimentant sans place à part dans sa production écrite : il
cesse de nouveaux procédés (impres- a pour ambition de faire découvrir, sous
sions décalées sur une même feuille, une forme romancée, son premier voyage

VISITER
L’EXPOSITION

Le parcours de l’exposition Gauguin l’alchimiste se décline en six sections chrono-thématiques. La visite est scandée par cinq
dispositifs audiovisuels pour découvrir certains aspects techniques propres aux œuvres de l’artiste et enrichir l’exploration des
créations Noa Noa et la Maison du jouir.

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GAUGUIN L'ALCHIMISTE · PLAN L’EXPOSITION

PLAN
L’EXPOSITION

1ER ETAGE

REZ-DE-CHAUSSÉE

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 GAUGUIN L'ALCHIMISTE · PAUL GAUGUIN EN 12 DATES

PAUL GAUGUIN EN 12 DATES

7 juin 1848
Naissance à Paris de Paul Gauguin, fils de journaliste
et petit-fils de la poétesse et militante Flora Tristan
(1803-1844). Sa famille part pour le Pérou quand il a un an.
Son père, qui voulait créer un journal à Lima, décède
pendant la traversée.

Portrait de l'artiste au Christ jaune, 1890-91, huile sur toile,

38 x 46 cm, Paris musée d’Orsay.

1865-1871
Rentré en France à six ans, Gauguin entre dans la Marine
en tant qu’élève-officier puis matelot. Il sillonne les mers,
de l’océan Atlantique à la mer Noire, en passant 1872
par la mer de Norvège. Devient employé chez un agent de change à Paris.
Il y rencontre Emile Schuffenecker qui deviendra un ami
et un soutien fidèle. L’année suivante, il épouse une Danoise,
Mette Gad, avec laquelle il aura cinq enfants.
1877 Il peint en amateur.
Déménage rue Vaugirard. Son propriétaire, le sculpteur
Bouillot, le forme au modelage et à la sculpture.

1879
Sur l’invitation de Degas et de Pissarro, Gauguin
participe à la IVe exposition impressionniste.
1886 Il y sera présent jusqu’en 1886.
Séjourne en Bretagne, à Pont-Aven, il fait la connaissance
des peintres Eugène Laval et Emile Bernard. A Vaugirard,
près de Paris,il est initié à la poterie par le céramiste
Ernest Chaplet. 1887
Part pour Panama puis en Martinique avec Charles Laval.
Il est émerveillé par les paysages. Si sa touche
est encore impressionniste, sa palette s’enrichit de couleurs
somptueuses. Atteint de paludisme, il rentre en France.
Le marchand d’art Théo van Gogh lui achète plusieurs
tableaux, ce qu’il continuera de faire régulièrement.

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 GAUGUIN L'ALCHIMISTE · PAUL GAUGUIN EN 12 DATES

1888
De retour à Pont-Aven, Gauguin est rejoint par Paul Sérusier.
Ce dernier exécute sous sa dictée Le Talisman, qui deviendra
le manifeste des Nabis. Rejoint Vincent van Gogh à Arles
en octobre. Le 23 décembre, ce dernier, pris de folie, se tranche
l’oreille. Gauguin rentre à Paris avec Théo Van Gogh.
1889
En Bretagne, au Pouldu, Gauguin décore la salle à manger
de l’auberge de Marie Henry avec le peintre Hans Meyer
de Haan. Il visite l’Exposition universelle à Paris, dans
laquelle il admire des photos du temple Borobudur de Java.
1891
Ambitionnant depuis longtemps de créer à l’autre bout du monde
un «atelier des Tropiques», Gauguin part pour Tahiti. Il est déçu
par Papeete, trop occidentalisée à son goût. Il peint une
quarantaine de toiles et sculpte sur bois des «idoles» inspirées
des mythes polynésiens. Sans le sou, il essaie de rentrer en France.
1893-1895
A Paris, il organise deux expositions de ses œuvres,
l’une chez le marchand Durand-Ruel, la seconde dans son
atelier de la rue Vercingétorix. Il entame la rédaction
de Noa Noa, récit romancé de son séjour tahitien.
1895-1903
Second voyage à Tahiti, puis à l’île Hiva Oa, dans les Marquises,
à plus de mille kilomètres de Tahiti, désireux de s’éloigner encore
de la civilisation. Il y décède à cinquante-quatre ans.

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 GAUGUIN L'ALCHIMISTE · LES THEMES

LES THEMES

L’attention portée par la recherche récente avec l’Occident. Le geste du pouce

aux autres aspects que la peinture chez dans la bouche, symbole de retour
Gauguin – bois taillé, céramique et gravure à l’enfance, c’est-à-dire à l’origine
- révèle une personnalité complexe, aux est repris dans un émouvant dessin
dons multiples, attirée par l’universalisme de la fin de sa vie, découvert dans
de la création. « Alchimiste », sa recherche sa case à Hiva Oa après sa mort et
passe par la métamorphose de la matière, acheté par Victor Segalen (1878-
qu’il s’agisse des couleurs transfigurant la 1919). Cette œuvre figure, seule,
réalité, du four de potier qui transforme la comme conclusion de l’exposition
terre ou de la presse qui à chaque tirage du Grand Palais. Gauguin s’y repré-
permet d’obtenir une estampe différente. sente abattu, las, manifestement
Cette quête, matérielle et spirituelle, s’ex- désenchanté.
prime aussi dans ses écrits, l’œuvre litté-
raire venant compléter l’œuvre plastique. Le grès, à la fois statue et vase,
appelé Oviri ( « sauvage » en tahi-
GAUGUIN « LE SAUVAGE » tien) peut-il être considéré comme
Gauguin s’est beaucoup décrit et raconté, une sorte d’autoportrait ? La femme
à travers un grand nombre d’autoportraits qui trône sur une louve morte et
et de textes (Avant et après, écrit peu avant qui écrase son louveteau a pu être
sa mort, en 1901). D’autres réalisations ont interprétée comme l’image de
un statut ambivalent, autoportraits indirects l’artiste détruisant son moi civilisé
ou cachés. Il ne sépare pas sa personne ou comme une sorte d’alter ego
de sa quête créatrice et utilise l’art pour féminin. Gauguin considérait cette Oviri, 1894, grès, 75 x 19 x 27 cm, Paris,
apprendre à se connaître lui-même. image de la destruction farouche musée d’Orsay.
comme sa meilleure œuvre et a
Lorsqu’il se représente, il se met volontiers
en scène, presque toujours dans le rôle demandé qu’elle figure sur sa
d’artiste. La forme est classique : le visage tombe.
ou le buste est figuré de trois-quarts, avec
un éclairage latéral ; il tient son pinceau LA MÉTHODE DE TRAVAIL
ou sa palette ; souvent, il pose devant sa DE GAUGUIN
production, à la manière d’un Nicolas De ses débuts comme peintre
Poussin (1594-1665), le grand peintre amateur dans la veine impression-
classique du XVIIe siècle. L’air farouche, niste, aux dernières années dans les
orgueilleux ou désespéré qu’il exprime et Marquises, Gauguin emploie des
une allure excentrique parfois, marquent méthodes de travail originales. La
sa volonté de rupture avec la société. Les réalité qui l’entoure lui sert d’ins-
œuvres qui accompagnent ses effigies piration première. Certains motifs
font écho à son moi profond. Ainsi, dans observés sur le vif, dans le quoti-
l’Autoportrait au Christ jaune (voir page dien retiennent durablement son
8), son visage est encadré du Christ jaune attention et sont adaptés, trans-
peint un an plus tôt et du Pot anthropo- formés par l'artiste. Nombre de
morphe en grès émaillé réalisé à Paris. La figures vont ainsi passer d’une
composition produit l’effet d’un triptyque. toile à l’autre. Les lavandières
Le Christ à gauche, paisible et lumineux, bretonnes se retrouvent dans
incarne la culture chrétienne du peintre et les tableaux peints en Provence
son « sacrifice » au sein d’une société qui comme Laveuses à Arles en 1888 ;
ne comprend pas son art, tandis que la sous la lumière stridente du sud,
Pot anthropomorphe, dit aussi Portrait
figure à tête grotesque, à droite, suggère au milieu de couleurs exacerbées,
de Gauguin en forme de tête de grotesque,
« Gauguin le sauvage » comme il l’écrit à elles conservent leurs gestes et
1889, grès glaçuré, 28,4 x 21,5 cm,
Emile Bernard (1868-1941) et la régénéres- leur coiffes bretonnes, en dépit de
Paris, musée d’Orsay.
cence à laquelle il aspire grâce à la rupture toute cohérence. Plus tard à Tahiti,

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Arearea (Joyeusetés), décembre 1892, huile sur toile, Mahana No Atua (Le Jour de Dieu), 1894, huile sur toile,
74,5 x 93,5 cm, Paris, musée d’Orsay. 68 x 91 cm, Chicago, The Art Institute of Chicago.

la représentation de la statue de divinité

monumentale entourée d’orantes, se
retrouve dans Mehana no Atua (Le jour
de Dieu), Mata mua, Arearea (Joyeusetés)
ou Nava nave Moe.

Plus étonnant encore, Gauguin réem-

ploie objets et figures d’un médium à
l’autre. Le thème des petites bretonnes
dansant, apparu dans la céramique au
cours de l’hiver 1886-87, sur un pichet
conservé au musée des Arts décoratifs de
Paris, puis sous l’aspect d’une danse sur le
Vase à décor de paysans bretons (musée
d’Orsay), est repris au fusain, au pastel
ainsi qu’à l’huile, notamment dans les pein-
tures les Petites bretonnes dansant (1888,
Amsterdam, Rijksmuseum) et la Ronde
de petites bretonnes (1888, Washington,
National Gallery of Art).
La deuxième section de l’exposition, inti-
tulée « Le Grand Atelier » regroupe ainsi
des séries d’œuvres liées par des motifs
communs, celui de la baigneuse et du
baigneur en particulier. Par ailleurs, les
gravures commencées à Paris en 1893
pour accompagner le manuscrit Noa Noa, La Ronde des petites Bretonnes, 1888, huile sur toile, 73 x 92,7 cm, Washington,
taillées dans le buis sont si proches de ses National Gallery of Art.
reliefs en bois qu’elles revêtent un carac-
tère presque tridimensionnel inhabituel
dans le domaine de la gravure sur bois.

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Lors de son premier séjour à Tahiti,

il constate l’absence de statuaire sur
l’île. A défaut de modèles locaux
auxquels se référer, il cherche
son inspiration dans l’art d’Ex-
trême-Orient, javanais et japonais.
Ses créations très personnelles
et de petit format ont une forme
cylindrique qui rappelle le lien
étroit avec l’arbre dont les pièces
sont issues. Celles-ci reprennent
l’aspect des « tikis » (statues océa-
niennes anthropomorphes) des
îles Marquises. Malgré leur aspect
tridimensionnel, elles sont souvent
Buffet dit du « Paradis terrestre », 1888, traitées en méplat (sculpture sans
châtaignier et pin, polychromie, verre, métal, modelé ni nuances de relief) et
101 x 120 x 60.5 cm, Chicago, The Art Institute. les différentes faces sont utilisées
pour juxtaposer des scènes, parfois Tehura, dit aussi Tête de Tahitienne
difficiles à relier entre elles. ou Tehamana, vers 1892, bois de pua
GAUGUIN SCULPTEUR partiellement polychrome, rehauts
SUR BOIS dorés, 22,2 x 7,8 x 12,6 cm, Paris,
L’exposition présente un portrait de musée d’Orsay.
Gauguin dessiné par Camille Pissarro
(1830-1903) (voir la Proposition de
parcours, page 24). Il y est figuré
en train de travailler au couteau la
statuette intitulée la Petite Parisienne,
dans une veine qui doit beaucoup à
Degas, artiste qu’il admirait profondé-
ment et qui exerça sur lui une grande
influence durant ses années de forma-
tion. La pratique de la sculpture sur
bois qui traverse sa carrière lui vient
sans doute des années passées dans
Jardinière à la bergère, hiver 1886-1887,
la marine, les matelots ayant l’habi-
grès non glaçuré, décor d’engobes colorés,
tude de passer le temps en taillant
13,5 x 15,5 x 11,5 cm, Paris, Petit Palais,
de petites pièces.
musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris.

En Bretagne il est frappé par l’art

populaire, notamment des calvaires et du L’artiste incorpore d’autres matériaux au
mobilier. Il s’en inspire pour agrémenter bois : pour l’Idole à la coquille (voir la
des objets du quotidien – meubles, sabots, Proposition de parcours, page 26), une
Nature morte au profil de Laval,
cannes, tonnelet - de motifs ornementaux, coquille de « meleagris margaritifera » et
1886, huile sur toile, 46 x 38,1 cm,
taillés notamment à la gouge (ciseau de des dents pharygiennes de poisson-per-
Indianapolis, Museum of Art.
sculpteur). Ses recherches dans la matière roquet donnent un caractère hybride et
du bois rompent radicalement avec la sauvage. Ailleurs, le volume est volontai-
tradition occidentale classique. Le travail du rement simplifié : les doux contours et GAUGUIN CÉRAMISTE
bois était alors réservé à une pratique arti- les surfaces polies de la tête dite Tehura L’artiste accorde une grande importance
sanale : à l’époque, les sculpteurs modèlent contrastent avec la figure d'Eve primitive aux poteries et cite régulièrement ses
des matières ductiles (cire, terre, plâtre) logée au revers du masque, évocation pièces dans ses tableaux. Ainsi l’exposi-
ou taillent la pierre. Gauguin fait naître des origines ancestrales de la jeune fille. tion ouvre-t-elle sur la Nature morte au
ainsi des formes stylisées, brutales même. profil de Laval, où trône un vase étrange,

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probablement réalisé par Gauguin la

même année. Sa mère possédait une
collection de céramiques du Pérou, de
même que l’ami de la famille, Gustave
Arosa. Ces pièces, vues dans l’enfance, ont
sans doute très tôt séduit le petit Paul qui
revendiquera ses origines péruviennes.
La céramique devient emblématique de
sa face « sauvage » et un espace de liberté
où toutes les audaces seront permises.

Dans l’atelier d’Ernest Chaplet (1835-

1909), il apprend et réalise des décors à
partir de pots moulés, mais il en façonne
également lui-même, généralement à
la main. Il en résulte des formes inso-
lites, déroutantes, tels que les vases ou
pichets à anses multiples, ou ceux en
forme de tête. De son collaborateur il
reprend certaines inventions techniques,
telles que les engobes colorés (l’argile est
délayée dans l’eau et chargée d’oxydes
colorés) permettant de travailler comme
avec la peinture. L’application de cette
technique s’observe sur une Jardinière
présentée dans l’exposition. Malgré son
enthousiasme et sa persévérance, ses
vases ne séduisent pas le public.

GAUGUIN SYMBOLISTE
L’idée de « fonder la création artistique
sur le centre mystérieux de la pensée »,
sur l’imagination, le rêve et non plus sur
la perception immédiate, fait de Gauguin
un peintre symboliste. Dans un monde
en mutation où le matérialisme triomphe,
l’art doit proposer une alternative au réel.
Dès 1886, Gauguin pousse loin les Le Talisman, l'Aven au Bois d'Amour, Pont-Aven, 1888, huile sur bois, 27 x 21 cm,
réflexions sur les correspondances musée d’Orsay.
entre lignes, couleurs et musique, allant
jusqu’à proclamer en 1895 : « Tout dans célèbre La Vision après le sermon ou ment avec des équivalents colorés. Par
mon œuvre est calculé, médité longue- Jacob et l’Ange de 1888 (voir page 22). ailleurs, les motifs ornementaux ou imagi-
ment. C’est de la musique […] ! J’obtiens naires, écriture et formes abstraites qui
par des arrangements de lignes et de A la construction de l’espace en perspective envahissent les fonds des tableaux tahi-
couleurs […] des symphonies, des harmo- est préférée la structuration en plans sans tiens de Gauguin, participent du symbo-
nies ne représentant rien d’absolument dégradés ni volumes, cernés de noir, à la lisme. Dans son tableau Mehana no Atua
réel ». Le critique Georges-Albert Aurier manière des vitraux. Ce synthétisme est l’es- (Le jour de Dieu, (voir page 11) les reflets
(1865-1892) définit le symbolisme dans thétique prônée par les jeunes Nabis à partir de l’eau au premier plan prennent une
un article sur Paul Gauguin paru dans le du Talisman de Paul Sérusier (1863-1927). force colorée de rêve.
Mercure de France en 1891, consacrant Dans la petite composition peinte sous la
l’artiste comme représentant majeur de ce dictée de Paul Gauguin au Bois d’Amour, à
courant et en s’appuyant sur son oeuvre Pont-Aven, le paysage est construit unique-

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tion originale à partir d’éléments disparates,

empruntés à sa lecture, au bouddhisme
mais aussi au christianisme.

Même s’il rejette les pratiques de l’Eglise

en tant qu’institution, et notamment le
rôle des missionnaires qu’il observe sur
place, Gauguin a une culture catholique,
et épouse une femme protestante. Cette
tradition chrétienne affleure dans un certain
nombre d’œuvres. Te Nave Nave Fenua
(Terre délicieuse) par exemple, évoque
l’Eve chrétienne figurée dans un Eden poly-
nésien. Sa nudité innocente voisine avec
une nature idyllique. Le petit démon qui
volète auprès de sa tête vient lui suggérer
la tentation. Si la pomme du péché originel
est remplacée par des fleurs étranges qui
prennent l’aspect de plumes de paon, le
corps de la jeune tahitienne et son geste
sont inspirés de la frise du temple boudd-
histe de Borobudur (sur l’île de Java).

La figure même de Bouddha se retrouve

dans deux sculptures de la première
période tahitienne, Tii à la perle, où la
divinité est assise en tailleur comme lui, les
mains évoquant l’éveil spirituel et prenant
la Terre à témoin, et Tii à la coquille (qui
évoque la divinité polynésienne Taaroa,
dieu de la Terre), dont la coquille pourrait
être interprétée comme le troisième œil
de Bouddha.

Te Nave Nave Fenua (Terre délicieuse), 1892, huile sur grosse toile, 92 x 3,5 cm,
Kurashiki, Okayama, Ohara Museum of Art.

LE SPIRITUEL oubliés. Dans Noa Noa, il affirme que sa

DANS UN PARADIS RETROUVÉ vahiné les lui a racontés le soir, alors qu’en
S’il s’intéresse aux croyances religieuses réalité il a dû se reporter à l’ouvrage de
maories dès son arrivée à Tahiti, Gauguin Jacques-Antoine Moerenhout (1796-1879),
constate avec déception que la colonisation Voyage aux îles du Grand Océan, paru en
s’est évertuée à les éradiquer. Les monuments 1837. Néanmoins, sa démarche n’est pas
ont été détruits et les rituels sont interdits. ethnographique. La religion qu’il propose
Il ne peut pas recueillir les grands mythes de restituer aux Tahitiens en peignant et en
par tradition orale, la plupart étant déjà sculptant leurs divinités est une réélabora-

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DECOUVRIR QUELQUES ŒUVRES

Vase à deux embouchures, hiver 1886-1887, grès,

décor d’engobes colorés, glaçure partielle, 14 x 20 x 9,5 cm,
Paris, Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris.

Aven, Gauguin réutilise abondamment

les dessins rassemblés dans ses carnets
de croquis, montrant paysans bretons et
animaux divers. Ces mêmes sujets appa-
raissent alors dans sa peinture.

Rapidement, son recours à des méthodes

de modelage archaïques, comme le
colombin (façonnage par superposition
de boudins de pâte molle, sans utilisation
du tour de potier) aboutit à des formes
insolites et inattendues. Cette étrangeté
mêlée à l’aspect rustique et aux effets de
cuisson imprévisibles étaient recherchés
par l’artiste. Son inventivité l’entraîne vers
des pièces au caractère sculptural et esthé-
tique, reléguant la fonction de vase au
second plan pour explorer les possibilités
de la matière. L’expérience de la terre et
du feu est essentielle à ses yeux et il a
la conviction que la céramique doit être
mieux considérée. «  La céramique n'est
OBSERVER COMPRENDRE pas une futilité  » selon Gauguin qui écrit :
Cette petite verseuse, haute de quatorze La fabrication de cet objet date très vrai- «  Remplacer le tourneur par des mains
centimètres, présente deux embouchures semblablement du passage de Gauguin intelligentes qui puissent communiquer
reliées par une anse. Sur la panse ventrue, dans l’atelier d’Ernest Chaplet à Vaugirard, au vase la vie d’une figure, tout en restant
rehaussée de bleu, une oie dressée sur près de Paris, entre 1887 et 1888. Censé dans le caractère de la matière.» (Gauguin,
ses pattes est rapportée en relief tout créer des décors sur les formes de l’artisan, 1895, Le Soir, à propos de la Manufacture
comme les rameaux qui montent de part Gauguin se met rapidement à imaginer de Sèvres et du dernier four).
et d’autre vers les anses. Le reste du décor les siennes. Le grès, dont l’utilisation a été
est incisé, laissant apparaître la couleur remise au goût du jour par le céramiste, Une trentaine de pièces céramiques du
du grès : arabesques, tiges feuillues et stimule son imagination et tout comme maître sont présentées dans l’exposition
de l’autre côté, le monogramme « P Go ». lui, il crée pots, pichets et vases. du Grand Palais sur environ quatre-vingts
Les motifs empruntés au monde paysan, réalisées dans sa carrière.
l’oie ici, sont particulièrement présents
durant cette période. De retour de Pont-

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La Vendange ou La Pauvresse, dit aussi Misères humaines, 1888,

huile sur toile de jute, 73,5 x 92 cm, Charlottenlund.

mauve, de rose et de blanc près du tableau décrit ici. Ce visage étrange

qui envahit la toile, sur un est associé à la mélancolie et au fatalisme.
fond orangé évoquant le La position de prostration s’inspire d’une
soleil couchant. momie péruvienne découverte en 1877,
Au premier plan, une jeune que l’artiste a vue au musée d’Ethnogra-
femme, une « pauvresse » phie du Trocadéro. Cette figure ramassée
est représentée prostrée, sur elle-même réapparaît plus tard, notam-
le visage entre les mains. ment dans la gravure sur bois Aux roches
noires (Souvenir de Bretagne), (1898-1899,
COMPRENDRE Chicago, The Art Institute of Chicago).
Nous connaissons bien
le contexte d’exécution COMPARER
de cette peinture grâce Van Gogh a figuré lui aussi ce paysage,
aux écrits de Van Gogh dans le Vignoble rouge à Arles. Il décrit
et de Gauguin. Ayant les vendangeurs cueillant le raisin. Son
rejoint Vincent à Arles le œuvre traduit de manière différente son
OBSERVER 28 octobre 1888, il accepte de partager enthousiasme pour la couleur, en tons
Vincent van Gogh (1853-1890) auprès de son quotidien, fait de discussions sur l’art, purs juxtaposés. On y observe le style
qui Gauguin a peint ce tableau, écrit à son d’échanges sur la technique et de projets si particulier du peintre, composé de
frère Théo en novembre 1888 : « Nous picturaux communs, dans l’idée de créer touches parallèles et en « bâtonnet »,
avons vu une vigne rouge, toute rouge une communauté d’artistes, l’ « Atelier du notamment dans le rayonnement du soleil.
comme du vin rouge » au cours d’une Midi ». Gauguin est venu chercher à son
promenade à Montmajour, près d’Arles. tour la lumière du sud, une vie moins
[Gauguin] a en train des femmes dans chère et un partage
une vigne, absolument de tête mais s’il d’inspiration avec son
ne le gâte pas ni ne le laisse là inachevé ami néerlandais.
cela sera très beau et très étrange. »
Transporté dans le midi,
La peinture de Gauguin frappe par la Gauguin continue de
distance prise avec la réalité. Sous couvert peindre non pas ce qu’il
de peindre les vendangeurs arlésiens, voit mais l’idée que cela
il reprend les silhouettes familières lui inspire. Aussi ajoute-
des « glaneuses » bretonnes, dessinées t-il à sa toile beaucoup
et peintes à Pont-Aven dans la même d’étrangeté et de noir-
position, identifiables également à leurs ceur. Le visage aux yeux
coiffes. A gauche, la figure noire d’une étirés en amande de la
paysanne en costume traditionnel du figure du premier plan
Pouldu, sabots aux pieds, domine la est comme un leitmotiv
composition. Gauguin assume cette étran- dans son œuvre, déjà
geté, écrivant à Emile Bernard : « C’est un présent dans la Nature
effet de vignes que j’ai vu à Arles. J’y ai morte aux fruits (1888,
mis des Bretonnes – Tant pis pour l’exacti- Moscou, musée d’Etat), Vincent Van Gogh, Vignoble rouge à Arles, 1888, huile sur toile,
tude. » Sous son pinceau la vigne devient une peinture placée 75 x 93 cm, Moscou, Musée Pouchkine.
une nappe rouge légèrement modulée de dans l’exposition tout

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Dans les vagues, 1889, huile sur toile, 92,5 x 72,4 cm, Cleveland,
The Cleveland Museum of Art.
Soyez mystérieuses, 1890, bas-relief en bois de tilleul
polychrome, 73 x 95 x 5 cm Paris, musée d’Orsay.

OBSERVER le tableau, rubans méandreux sculptés Ils sont dessinés puis peints avant d’être
Le tableau Dans les vagues et le bas-re- dans le bois. Le relief ajoute, de part et sculptés. Plus tard ils seront gravés, dans
lief sculpté un an plus tard, montrent la d’autre, des visages étranges : l’un coiffé la Suite Volpini. La baigneuse apparaît
même figure de baigneuse entrant dans d’un voile bleu à gauche, et l’autre aux aussi dans dans le Vase à la baigneuse.
les flots. A quelques nuances près, c’est la traits orientaux à droite.
même position : contours du dos impo-
sant, dynamique des bras repliés, tête COMPRENDRE
vue d’en haut et masse de la chevelure C’est en Bretagne que le motif de la
tombant sur les épaules. Gauguin utilise baigneuse apparaît dans l’œuvre de
donc, selon son habitude, le même motif Gauguin. Alors que dans cette région il
dans des techniques différentes. est difficile de trouver des modèles accep-
Dans un cas comme dans l’autre, l’eau de tant de poser nus, le peintre observe,
couleur verte montre des franges d’écume probablement sur le vif, baigneurs et
stylisées, filaments peints en blanc dans baigneuses profitant de la rivière Aven.

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Le tableau est un bel exemple de cloison- momie péruvienne, il s’intègre probable-

nisme, les contours appuyés délimitant ment dans un système de réflexion sur les
clairement des zones de couleurs en aplat âges et les tempéraments de la femme.
– telle la chevelure -, tandis que le modelé
du dos est traité avec un système de Une résonance plus nettement symboliste
hachures vigoureux, équivalant au travail pare le relief polychrome. L’inscription qui
rude de la gouge sur le bois. Transposé en y figure donne le titre de l’œuvre. Celle-ci
sculpture, le motif conserve son caractère réapparaîtra sur un des panneaux de
bidimensionnel, la silhouette se déta- la Maison du Jouir, à la fin de la vie de
chant du fond en faible relief. Le tableau Gauguin. Le caractère sacré du bain est
est parfois intitulé « Ondine », sans qu’il souligné par le geste de la main boudd-
soit possible de savoir si Gauguin fait hique « abhaya-mudrā » de la figure de
référence à la divinité des eaux de la droite, qui signifie « absence de crainte »,
mythologie germanique. On observe tandis que le visage à gauche pourrait
la permanence de cette figure dans le incarner la lune. Le nu nous tourne le dos,
parcours artistique de l’artiste. Souvent sa silhouette est primitive et sa farouche
associée à une seconde femme qui reste modernité annonce, au XXe siècle, la série
sur la rive, la baigneuse a été interprétée des Nus de dos, quatre bas-reliefs en
comme un des aspects de la personnalité bronze, créés par Henri Matisse (1869-
féminine, l’incarnation de la sexualité en 1954) entre 1909 et 1930
opposition à son refus. Si, comme on le
suppose, ce tableau avait pour pendant
La Vie et la Mort (1889, Le Caire, musée
Henri Matisse, Nu de dos, deuxième
Mahmoud Khalil) où une baigneuse s’es-
état, 1913, bronze, 188 x 116 x 14 cm,
suie sur la rive, tandis qu’une femme est
Paris, Centre Pompidou-MNAM-CCI.
repliée à côté d’elle dans la position d’une

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Noa Noa (Odorant) dit aussi Embaumé, 1893-1894,

bloc de bois, New York, The Metropolitan Museum of Art.
Noa Noa (Odorant) dit aussi Embaumé, 1893-1894,
gravure sur bois, Chicago, The Art Institute of Chicago.

élaborer ensemble un deuxième manuscrit

où alternent leurs textes. Gauguin trouve
alors le titre, Noa Noa (« odorant » en tahi-
tien) / Voyage de Tahiti.

Dès l’origine, Gauguin souhaite que Noa

Noa comporte des images, conçues
comme un contrepoint au texte plus
que comme des illustrations. Au fur et à
mesure, il ajoutera des dessins à la plume,
des aquarelles, des photographies, sans
ordre ni logique. Il crée aussi au cours de
l’hiver 1893-94, une suite de dix gravures,
dont celle-ci.
Réalisées à partir de planches de buis
sculptées à la gouge, elles sont d’un
format différent du manuscrit et sans
lien immédiat avec le texte. Après avoir
expérimenté la chalcographie (à partir
d’une planche métallique incisée), l’artiste
pratique la technique appelée xylogra-
phie (gravure sur bois). Ce procédé, rare-
ment utilisé à son époque, date du Moyen
Age et consiste à tailler la composition
OBSERVER COMPRENDRE dans une matrice de bois. L'originalité de
Gauguin introduit dans Noa Noa le thème A l’origine de Noa Noa, il y a la volonté de Gauguin réside dans la reprise régulière
de la vie agraire à Tahiti. Pour ce bois gravé Gauguin de faciliter la compréhension de du bloc qu'il encre à des états succes-
et son impression, il s’est inspiré du tableau ses œuvres. De retour à Paris après son sifs, et surtout dans l'inventivité de ses
I taro te oviri (Sous les pandanus) qui montre premier séjour à Tahiti, il organise une techniques d'impression et de rehauts
deux femmes et un chien dans la nature, vente de ses tableaux et pense qu’un texte apposés sur les tirages.
devant la mer. La gravure répète le tableau permettrait d’en éclairer le sens. Il entame
et s’en éloigne à la fois. Les gestes sont la rédaction de Noa Noa à l’automne 1893, Une impression fragmentaire de cette
moins lisibles, la tête du chien disparaît sous la forme d’un journal de voyage, à gravure orne le contre-plat (la page au revers
curieusement derrière une jambe et le la manière de Delacroix. Il fait le récit de de la couverture) de l’album Noa Noa, que
paysage est fortement stylisé. Les trois sa découverte de Tahiti, de son installa- vous pouvez admirer dans cette exposition.
figures se retrouvent dans la partie supé- tion et de sa rencontre avec les habitants.
rieure de l’image. Une sorte de plante A son tour il décrit la civilisation polyné-
trilobée présente en son centre le titre sienne de façon idéalisée et dénonce l'in-
et le monogramme de Gauguin (« P Go ») fluence colonisatrice de l'Occident. Noa
tandis que les lobes latéraux présentent les Noa (odorant ou parfumé) est l'équivalent
deux femmes assises devant les pandanus littéraire de ses toiles. Gauguin fait appel
(plantes tropicales). Le chien apparaît à à Charles Morice (1860-1919), écrivain
droite. L’ensemble est encadré de végétaux. célèbre dans les milieux symbolistes, pour

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Panneaux sculptés de la Maison du Jouir, 1901-1902,

bas-relief en bois de séquoia gigantea polychrome,
284 x 732 cm, Paris, musée d’Orsay.

OBSERVER L’archaïsme des formes est renforcé par le désigne comme un débauché. Il s’agit
C’est pour son ultime maison, sur l’ïle l’utilisation du relief en méplat, comme en réalité de l’évêque de l’île avec lequel
d’Hiva Oa dans les Marquises, que si les figures étaient aplaties. Son travail Gauguin connaît des démêlés, celui-ci
Gauguin sculpte, à la fin de sa vie, un s’est enrichi de l’inspiration tahitienne. Les l’ayant pris pour cible dans ses sermons.
ensemble de cinq panneaux décora- habitantes cueillent des fruits, nues dans L’évêque dénonce les mœurs dissolues
tifs, conçu comme encadrement de la la nature. Elles évoquent avec nostalgie de l’artiste. Avec ce portrait caricatural,
porte, un peu comme pour les maisons le paradis terrestre. Au moment où il l’artiste lui rend la pareille, le représentant
maories. Le linteau indique « Maison du crée cette œuvre, Gauguin rédige L’Esprit en avatar du diable, aux côtés de Thérèse,
Jouir », expression traduite du tahitien moderne et le catholicisme, ouvrage dans sa servante et maîtresse.
« fare koika » désignant les « maisons de lequel il ajoute à ses considérations sur
fêtes » où avaient lieu des rites d’initiation le syncrétisme religieux, une attaque en Au-delà du sarcasme, le dernier grand
amoureuse. Les montants présentent deux règle contre l’Eglise. Il dénonce l’insti- projet de Gauguin renoue avec l’idéal
femmes debout environnées de fruits, avec tution du mariage, défend les relations d’œuvre d’art totale et annonce par son
dans celui de droite une découpe carrée. libres et plaide la cause des enfants illé- esthétique le courant primitiviste du
En bas à droite, sur la plinthe se succèdent gitimes. De fait, le titre du linteau « Maison début du XXe siècle. Le relief de la base
trois visages accompagnés de rinceaux et du Jouir » sonne comme une provocation. à gauche inspirera notamment Picasso
de l’injonction « Soyez amoureuses vous Le sculpteur a complété ce décor en dans cette quête : la figure au bras levé
serez heureuses ». A gauche, l’inscription disposant de part et d’autre de l’escalier semble trouver sa jumelle dans le célèbre
« Soyez mystérieuses » complète la compo- conduisant à l’étage, les statues taillées tableau Les Demoiselles d’Avignon (1907,
sition sculptée et comporte la signature dans des troncs d'arbre du Père Paillard New York, MoMa).
de l’artiste. (1902, Washington, National Gallery of
Art) et de Thérèse (1902, Collection parti-
COMPRENDRE culière). Le Père Paillard a les mains jointes
Cet ensemble sculpté et peint continue en prière et la tête surmontée de cornes.
les principes de la statuaire de Pont-Aven La tête, au traitement très achevé, aux
et du premier séjour tahitien par la quête surfaces lisses, mesure presque la moitié
du primitif et une atmosphère symboliste. de la hauteur du corps. Le titre sur le socle

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QUESTIONS A JEAN-PIERRE LAURANT

ET DIDIER KAHN

milieu des chanoines savants des cathé- que Gauguin est devenu important pour
drales depuis la Restauration, qui pense ces jeunes artistes. Sa méthode rentre
être dépositaire du secret de l’interpré- dans le cadre du retour à l’origine des
tation grâce à quelques textes retrouvés. Nabis. La Librairie de l'Art Indépendant,
boutique et maison d'édition dirigées par
Dans l'œuvre de Gauguin il y a de Edmond Bailly, fut un des hauts lieux de
nombreuses références à la Bible, rencontre d’écrivains, musiciens, peintres
mêlées à des symboles d'autres cultures, symbolisants friands d'ésotérisme. S’y
bouddhiste, par exemple. Existe-t-il des croisaient Stéphane Mallarmé, Claude
liens entre l’ésotérisme et la tradition Debussy, Odilon Redon et Paul Gauguin…
chrétienne ?
J-PL : La quête ésotérique passe très Quand Gauguin utilise les couleurs est-ce
souvent par le mysticisme au XIXe siècle. qu’il se réfère à un système ésotérique,
Ce débat spiritualiste, dès 1880 et jusqu’à ou bien est-ce seulement pour créer une
Jean-Pierre Laurant a enseigné l’Histoire la Première guerre mondiale, associe poésie en peinture ?
des courants ésotériques en France naturellement ésotérisme et culture chré- J-PL : Le sens réel d’une couleur renvoyait,
aux XIXe et XXe siècles à l'École pratique tienne, comme dans les thèses de l’oc- selon eux, à l’origine de la « lumière
des Hautes Études, de 1975 à 2000. cultiste Papus (1865-1916). Cette pensée incréée » de la genèse. Mais le débat fut
Il est membre du Groupe Sociétés, touche l’art au travers de manifestations violent, au XIXe siècle, autour de théori-
religions, laïcités au CNRS, cofondateur telles que les Salons de la Rose + Croix ciens comme Joséphin Peladan et Paul
et directeur scientifique de la revue inter organisés par Joséphin Peladan (1858- Vulliaud, de Maurice Denis même, qui
universitaire Politica Hermetica. 1918) dès 1889 et qui attirèrent « le tout tentèrent de restaurer le sens spirituel
Il a publié notamment Le cerf, Paris ». Plus tard, le mystérieux Fulcanelli des couleurs. Ce système symboliste
symbolique chrétienne et musulmane, décrivit dans un livre à succès, Le Mystère s’opposait aux applications impression-
Paris, Les Belles Lettres, 2017 des cathédrales (1926), l’inspiration alchi- nistes visuelles inspirées par les théories
Jean-Pierre Laurant & Thierry Zarcone ; misante dans les sculptures, les décors scientifiques sur la perception du chimiste
Dictionary of Gnosis and western et les portails de ces édifices. Eugène Chevreul (1786-1889). Gauguin
Esotericism (articles concernant les XIXe est du côté de l’interprétation spirituelle :
et XXe siècles), Wouter Hanegraaff, Brill, Gauguin s’inscrit dans ces démarches la couleur doit toucher l’âme et non s’ar-
Leiden, 2005 ; L'Ésotérisme chrétien en ésotérisantes en interrogeant des réfé- rêter aux yeux.
France au XIXe siècle, Lausanne, rences religieuses bien différentes et en
L'Âge d'Homme, 1992. les mêlant librement. Le titre de l'exposition " Gauguin l'alchi-
miste " renvoie au rapport tout à fait unique
Vous enseignez l'histoire des courants Gauguin a fréquenté les Nabis, jeunes de Gauguin avec la matière qu'il transfigure
ésotériques, pouvez-vous nous éclairer artistes férus d'ésotérisme, qui le consi- et réinvente sans cesse. Pourrait-on quand
sur le regain d'intérêt pour cette forme déraient un peu comme leur prophète. même trouver des liens entre Gauguin et
de pensée durant la seconde moitié du Pensez-vous que dans son attitude même, l'alchimie au sens traditionnel du terme ?
XIXe siècle ? Gauguin se rattachait au contexte ésoté- J-PL : Gauguin n’est pas un alchimiste, en
J-PL : L’ésotérisme est une sorte de roman- rique de son temps ? revanche, il a en commun avec eux l’idée
tisme attardé. Dans la seconde moitié du J-PL : On peut dire que cet artiste est au que l’art est une forme de quête spiri-
XIXe siècle, le spiritualisme offre une porte cœur de courants ésotériques, à la fois tuelle qui passe par la matière. L’alchimiste
de sortie au discours positiviste et scien- dans sa démarche spirituelle et ses modes est celui qui veut arracher les secrets
tifique. Dans le Paris des années 1880, les d’expression. La voie qu’il a choisie vers le divins. Le peintre utilise d’ailleurs le terme
sociétés secrètes pullulent et les groupes retour au primitif, sa pensée symboliste, de « révélation » à propos de l’art dans
à mystères ont une pensée unifiante, à la ses textes, son entourage amical et sa vie Diverses choses (1897). Les couleurs sont
fois religieuse, littéraire et artistique. L’idée prennent sens dans ce contexte. les signes de l’énigme et l’art est révéla-
d’un symbolisme universel est partagée C’est après la leçon du Talisman, (voir page tion pour l’artiste.
par les progressistes de l’époque et le 13) rapportée par le peintre Paul Sérusier,

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Certaines de ses créations peuvent se

lire avec les codes de l’alchimie, par
exemple son célèbre tableau Vision après
le sermon. Dans ce sujet, il est question
d’un défi contre Dieu, avec comme consé-
quence la blessure à la hanche de Jacob
qui se met à boiter : il y a un prix à payer
pour la connaissance, il faut faire un sacri-
fice sur le chemin de l’initiation.
Les bretonnes vêtues de noir et coiffées
de blanc, au premier plan et le sol d’un
rouge pur, sur lequel a lieu le combat
pourraient suggérer les trois étapes de
la transmutation alchimique.

La fabrication d’une céramique peut-elle

être également interprétée comme un
processus alchimique ?
J-PL : Certainement, d’ailleurs l’artiste
symboliste Odilon Redon admire parti-
culièrement les céramiques de Gauguin :
« J'aime surtout en lui le somptueux et le
princier céramiste ; là il créa des formes
nouvelles, je les compare à des fleurs Vision après le sermon ou Jacob et l’Ange, 1888, huile sur toile, 72,2 x 93 cm,
d'une région première, où chaque fleur Edimbourg, National Gallery of Scotland (œuvre non présentée dans l'exposition).
serait le type d'une espèce, laissant à des
artistes prochains le soin de pourvoir par
affiliation à des variétés. » (Le Mercure de
France, novembre 1903, p. 428-430, cité
par Suzy Levy, Journal inédit de Ricardo
Vines, Paris, Aux amateurs de livres, 1987).

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dissocient au début du XVIIIe siècle. Dans quand le romantisme s’en empare,

ce vaste ensemble, on trouve toute la comme chez Gérard de Nerval (1808-
chimie ancienne, mais aussi la préparation 1855) ou Alexandre Dumas (1802-1870).
des cosmétiques, des parfums et aussi L’alchimie commence aussi à être utilisée
des pigments. Les peintres utilisent les comme métaphore de la création artis-
mêmes substances et parfois les mêmes tique, notamment sous la plume des
procédés que les alchimistes. L’orpiment, poètes Charles Baudelaire (1821-1867),
par exemple, est un minéral composé de Arthur Rimbaud (1854-1891), Stéphane
sulfure d’arsenic dont on imaginait que la Mallarmé (1842-1898) et même Alfred
matière pouvait servir à produire de l’or. Jarry (1873-1907).
On obtenait aussi avec cette
matière un pigment d’un jaune
brillant, utilisé par exemple
dans certains tableaux hollan-
dais du XVIIe siècle.

Quels artistes ont historique-

ment été associés à l'alchimie ?
DK : En Italie au XVIe siècle, le
Didier Kahn est directeur de recherche
peintre et historiographe Giorgio
au CNRS. Il travaille sur l'histoire de
Vasari (1511-1574) évoque dans
l'alchimie et collabore à l'édition des
son livre Les Vies des meilleurs
Œuvres complètes de Diderot, éd. DPV
peintres, sculpteurs et archi-
en cours de publication chez Hermann.
tectes l’alchimie comme une
Il a récemment publié La Messe
fausse science. Il déplore que de
alchimique attribuée à Melchior de Sibiu,
nombreux peintres (comme Le
Classiques Garnier, 2015 et Le Fixe et le
Parmesan, 1503-1540) s’y soient
volatil. Chimie et alchimie, de Paracelse à
adonnés et ruinés au détriment
Lavoisier, CNRS Editions, 2016.
de leur art. Au XVe siècle, Jan van
Eyck (1390-1441), au XVIIe siècle
Pouvez-vous nous donner une définition les peintres flamands Antoine van
de l’alchimie ? Dyck (1599-1641) et Pierre Paul
DK : Le mot « alchimie » aujourd’hui est Rubens (1577-1640) utilisaient
volontiers employé pour désigner une des techniques alchimiques.
sorte de fusion harmonieuse. Néanmoins, Enfin, dans les milieux surréa-
historiquement, dans une période qui listes du XXe siècle, on peut citer
court du Ier au XVIIIe siècle, l’alchimie se par exemple Max Ernst (1891-
définit par ces deux objectifs : la trans- 1976) ou Victor Brauner (1903-
Anselm Kiefer, Athanor, 2007, peinture murale,
mutation des métaux en or, et, à partir 1966) et, plus près de nous
commande du musée du Louvre, Palier
du XIIIe siècle, la prolongation de la vie. encore, Joseph Beuys (1921-
de l’escalier de Percier et Fontaine au nord
La pratique de l’alchimie nécessite l'ex- 1986) et ses suiveurs Sigmar
de la Colonnade de Charles Perrault, Paris,
périmentation au laboratoire. Cependant Polke (1941-2010) et Anselm
musée du Louvre.
c’est une discipline de tradition savante. Kiefer (né en 1945).
Le travail de l’alchimiste est de comprendre
Athanor est une peinture monumentale d'Anselm
(et donc souvent d’interpréter) les textes Pouvez-vous nous expliquer
Kiefer sur le thème des constellations
de ses prédécesseurs, puis de les mettre pourquoi l’alchimie décline à
et de l’autoportrait.
en pratique au laboratoire. la fin du XVIIIe siècle ?
Le titre de l’œuvre qui désigne le nom du four
Avant le médecin suisse Paracelse (1493- DK : Au cours des années
permettant de fabriquer la pierre philosophale
1541) — et encore longtemps après lui 1780, Antoine-Laurent Lavoisier
et l’emploi de l’or, de l’argent et du plomb dans
—, l’alchimie et la chimie se confondent (1743-1794) révolutionne la
sa peinture sont autant de références
complètement. Paracelse donne l’impul- chimie de son temps et ouvre
à l’alchimie. L’œuvre d’art devient alors la matrice
sion décisive pour la préparation systé- l’ère de notre chimie moderne.
de la métamorphose, le lieu de transformation
matique des médicaments au labora- L’alchimie, discréditée scienti-
des éléments, le passage d’un état à un autre.
toire et pour l’exploration chimique de la fiquement, devient une fausse
(Dossier de presse Anselm Kiefer au Louvre 25/10
matière sous toutes ses formes. Au terme science, une quête impossible,
au 07/12/07).
de plusieurs étapes, les deux domaines se ridicule, mais aussi héroïque

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 GAUGUIN L'ALCHIMISTE · PROPOSITION DE PARCOURS

PROPOSITION DE PARCOURS
D’UNE TECHNIQUE À L’AUTRE
Paul Gauguin est un artiste curieux de tout, qui a aimé expérimenter différentes techniques.
Du début à la fin de sa carrière, les motifs qu’il a choisi de représenter s’observent aussi bien
dans sa peinture que dans ses sculptures sur bois, le modelage ou la gravure.

1. GAUGUIN IMPRESSIONNISTE ?

A ∙ Camille Pissarro (1830-1903), Paul Gauguin travaillant B ∙ Camille Pissarro (1830-1903), La bergère, 1881, huile sur toile,
sur Dame en promenade ou La Petite parisienne, 1880, 81 x 64,8 cm, Paris, musée d’Orsay.
craie noire, 23,3 x 29,7 cm, Stockholm, Nationalmuseum. Fondateur avec Claude Monet du mouvement impressionniste,
Nous connaissons Gauguin par ses nombreux écrits le maître est resté ouvert aux idées nouvelles d’artistes beaucoup
et autoportraits. Il existe aussi quelques portraits laissés plus jeunes que lui. Dans cette peinture, notamment, il applique
par les artistes qu’il a fréquentés. Camille Pissarro la technique du pointillisme.
le représente ici en train de sculpter du bois de laurier, témoignage
de son intérêt précoce pour la sculpture en taille directe.

Camille Pissarro a été un des premiers à encourager Gauguin, lui proposant de rejoindre le groupe impressionniste et lui donnant des conseils.
Rapidement, l’ artiste débutant cherche une voie différente.

2. LA TERRE ET LE FEU

C ∙ Pot anthropomorphe (Portrait de Paul Gauguin en forme de tête D ∙ Vase en forme de souche, 1887-1888, grès, décor d’engobes
grotesque), 1889, grès, 28,4 x 21,5 cm, Paris, musée d’Orsay. colorés et d’oxydes métalliques noirs, rehauts glaçurés et dorés,
Dans cette céramique, Gauguin évoque sa personnalité 22,2 x 8,2 x 12,5 cm, Paris, musée d'Orsay.
et ses tourments de créateur sous un aspect grotesque. L’imagination de l’artiste vagabonde ici en laissant voir plusieurs
Dans une lettre, il a expliqué que cette figure est « ramassée images à partir d’une même poterie : sa forme imite une souche
sur elle-même pour mieux supporter la souffrance ». d’arbre et fait penser simultanément à un visage ; deux bourgeons au
sommet se sont étrangement transformés en personnages !

Au cours de son exploration de la céramique, Gauguin s’intéresse plus particulièrement au processus de transformation de la matière
sous l’effet du feu, comme le ferait l’alchimiste, lui attribuant une signification quasi magique et spirituelle.

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3. MISÈRE ET PASSION

E ∙ Vendanges à Arles (ou Misère humaine), 1888, huile sur toile F ∙ Misère humaine, 1898-99, gravure sur bois tirée en noir
de jute, 73,5 x 92 cm, Charlottenlund, Ordrupgaard Museum. sur papier Japon, Paris, BNF.
Gauguin juxtapose des vendangeuses bretonnes et un fond La même figure se retrouve dans cette gravure tirée d’une série
rougeoyant évoquant les vignes à Arles au soleil couchant. réalisée pour l’exposition au café Volpini. La composition est ici
Au premier plan, une femme assise, représente selon les termes de moins descriptive, les lignes devenant purement décoratives.
Gauguin, la tentation.

Gauguin est partisan d’un art expressif, capable de rendre visible l’intensité des sentiments humains.
Il reprend des attitudes et des figures d’une œuvre à l'autre.

4. TAHITI, LE QUOTIDIEN ET LE RÊVE

G ∙ Coupe à popoï, vers 1891, bois de tamanu sculpté, H ∙ Ahaoe feii ? (Eh quoi ? tu es jalouse ?), 1892, huile sur toile,
14,5 x 44 x 26,5 cm, Paris, musée d’Orsay. 66,2 x 89,3 cm, Moscou, Musée d’Etat des Beaux Arts de Pouchkine.
Cet objet utilitaire tahitien est muni de deux anses, dont une Deux baigneuses tahitiennes posent au bord d’une eau aux couleurs
comporte une rigole pour verser les liquides. Gauguin a de rêve. Mystérieuse et indifférente, leur présence fait songer
transformé la coupe en gravant des motifs géométriques à la statuaire de bronze.
sur son pourtour.

Gauguin quitte l’Europe pour échapper à la civilisation industrielle. Absorbé par sa quête de la pureté des origines, il magnifie le réel
dans ses oeuvres réalisées au cours du premier séjour en Polynésie.

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5. MYTHES ET CULTURES

I ∙ Noa Noa : Voyage de Tahiti, fol. 88., 1892, aquarelle, plume J ∙ Tii à la coquille ou Idole à la coquille, 1892, bois de toa,
et encre brune, 31,5 × 23,2 cm, Paris, musée d’Orsay. coquille de meleagris margaritifera, dent pharyngienne
Le manuscrit présenté dans l’exposition est un récit de voyage créé de poisson-perroquet, 34,4 x 14,8 x 18,5 cm, Paris, musée d’Orsay.
par Gauguin à son retour de Tahiti en 1893. Les textes s’inspirent Cette divinité imaginée par Gauguin lors de son premier voyage à
des traditions décrites dans ses lectures ethnographiques Tahiti rappelle le dieu créateur Ta aroa. Il est assis en tailleur
et l’ouvrage est orné de collages de gravures, à la manière d’un bouddha, encadré de deux personnages
photographies et aquarelles. semblant danser.

Déçu de ne trouver ni art monumental ni mythologie encore active à son arrivée en Polynésie, Gauguin élabore ses propres dieux, inspirés
des croyances locales mais aussi d’autres civilisations. Il les charge d’exprimer la part de sauvage qui est en lui.

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 ANNEXES
GAUGUIN L'ALCHIMISTE · ANNEXES ET RESSOURCES

ET RESSOURCES

AUTOUR DE L’EXPOSITION Panoramadelart.com : des œuvres analysées et SITOGRAPHIE

contextualisées
L’offre des visites guidées Cahier pour Aline
Scolaires Photo-Arago.fr : un accès libre et direct à l’ensemble http://bibliotheque-numerique.inha.fr/
http://www.grandpalais.fr/fr/visiter des collections photographiques conservées en viewer/8348/?offset=#page=4&viewer=picture
Adultes et familles pour groupes et individuels France
http://www.musee-orsay.fr/fr/collections/oeuvres-
http://billetterie.grandpalais.fr/gauguin-l-
commentees/peinture.html
alchimiste-expo-peinture-ile-de-france-css5- BIBLIOGRAPHIE
rmn-pg1-rg14999.html http://www.gauguinetprimitivisme.wordpress.com
Le Magazine de l’exposition · Gauguin l’alchimiste, Galeries nationales
http://www.grandpalais.fr/fr/magazine du Grand Palais, 2017, Paris RMN / musée
http://www.grandpalais.fr/fr/jeune-public d’Orsay, Paris, 2017.

· Gauguin Tahiti : l’atelier des tropiques, Galeries

POUR PRÉPARER ET PROLONGER SA VISITE nationales du Grand Palais, 2003-2004 - Boston,
2004, Réunion des musées nationaux, Paris, 2003.
Dossiers pédagogiques
http://www.grandpalais.fr/fr/article/ · Gauguin. Ce malgré moi de sauvage, Françoise
tous-nos-dossiers-pedagogiques Cachin, Collection Découvertes Gallimard, Série
Livrets-jeux des expositions du Grand Palais Arts, Gallimard, Paris, 1989.
http://www.grandpalais.fr/fr/
tutoriels-dactivites-pedagogiques · Gauguin, Galeries nationales du Grand Palais,
Itunes.fr/grandpalais et GooglePlay : nos e-albums, 1989, Réunion des musées nationaux, Paris, 1989.
conférences, vidéos, entretiens, films, applications
et audioguides

CRÉDITS PHOTOGRAPHIQUES
ET MENTIONS DE COPYRIGHT
Couverture : : Teha'amana a de nombreux parents, 1893, huile sur grosse toile, 76,3 x 54,3 cm, Chicago,The Art Institute of Chicago, © The Art Institute of Chicago. |
Page 3 : Localisation de la Galerie côté Champs Elysées dans le Grand Palais © DR. | Page 4 : Claire Bernardi © Sophie Boegly, musée d’Orsay. | Page 4 : Ophélie Ferlier-
Bouat © Sophie Boegly, musée d’Orsay. | Page 4 : Claire Bernardi © Sophie Boegly, musée d’Orsay. | Page 7 : Plan de l’exposition © DR. | Page 8 : Portrait de l'artiste
au Christ jaune, 1890-91, huile sur toile, 38 x 46 cm, Paris musée d’Orsay, © Rmn-Grand Palais (musée d'Orsay) / René-Gabriel Ojéda. | Page 10 : Pot anthropomorphe
(Portrait de Paul Gauguin en forme de tête grotesque), 1889, 28,4 x 21,5 cm, grès, Paris, musée d’Orsay © Photo Rmn-Grand Palais (musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski.
| Page 11 : Mahana No Atua (Le Jour de Dieu), 1894, huile sur toile, 68 x 91 cm, Chicago, The Art Institute of Chicago, © The Art Institute of Chicago. | Page 11 : Arearea
(Joyeusetés), décembre 1892, huile sur toile, 74,5 x 93,5 cm, Paris, musée d’Orsay, © Photo RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski. | Page 11 : La
Ronde des petites Bretonnes, 1888, huile sur toile, 73 x 92,7 cm, Washington, National Gallery of Art, National Gallery of Art, Washington. | Page 12 : Buffet dit du
« Paradis terrestre », 1888, châtaignier et pin, polychromie, verre, métal, 101 x 120 x 60.5 cm, Chicago, The Art Institute. © Art Institute of Chicago, dist. Rmn-Grand palais
/ image The Art Institute of Chicago. | Page 12 : Tehura, dit aussi Tête de Tahitienne ou Tehamana, vers 1892, bois de pua partiellement polychrome, rehauts dorés,
22,2 x 7,8 x 12,6 cm, Paris, musée d’Orsay, © Rmn-Grand Palais (musée d'Orsay) / Gérard Blot. | Page 12 : Nature morte au profil de Laval, 1886, huile sur toile,
46 x 38,1 cm, Indianapolis, Museum of Art, © Indianapolis Museum of Art. | Page 12 : Jardinière à la bergère, hiver 1886-1887, grès non glaçuré, décor d’engobes
colorés, 13,5 x 15,5 x 11,5 cm, Collection particulière, © photo musée d’Orsay/Patrice Schmidt. | Page 13 : Le Talisman, l'Aven au Bois d'Amour, Pont-Aven, huile sur
bois, 1888, 7 x 21 cm, musée d’Orsay, Photo (C) RMN-Grand Palais (musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski. | Page 13 : Te nave nave fenua (Terre délicieuse), 1892, huile
sur grosse toile, 92 x 73,5 cm, Kurashiki, Okayama, Ohara Museum of Art, © Ohara Museum of Art, Kurashiki. | Page 14 : Vase à deux embouchures, hiver 1886-1887,
grès, décor d’engobes colorés, glaçure partielle, 14 x 20 x 9,5 cm, Paris, Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, © Petit Palais / Roger-Viollet. | Page
15 : La Vendange ou La Pauvresse, dit aussi Misères humaines, 1888, huile sur toile de jute, 73,5 x 92 cm, Charlottenlund, © Ordrupgaard, Copenhague / photo Pernille
Klemp. | Page 15 : Vignoble rouge à Arles, 1888, huile sur toile, 75 x 93 cm, Moscou, Musée Pouchkine, Photo © Archives Alinari, Florence, Dist. RMN-Grand Palais /
Fratelli Alinari. | Page 16 : Soyez mystérieuses, 1890, bas-relief en bois de tilleul polychrome, Paris, musée d’Orsay, © Photo RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Tony
Querrec. | Page 16 : Dans les vagues, 1889, huile sur toile, Cleveland, The Cleveland Museum of Art, © The Cleveland Museum of Art. | Page 17 : Henri Matisse, Nu de
dos, deuxième état, 1913, bronze, 188 x 116 x 14 cm, Paris, Centre Pompidou-MNAM-CCI, image © Centre Pompidou, MNAM–CCI, dist. RMN–Grand Palais Droits réservés,
© Succession H. Matisse pour l’œuvre de l’artiste. | Page 18 : Noa Noa (Odorant) dit aussi Embaumé, 1893-1894, bloc de bois, New York, The Metropolitan Museum of
Art, © The Metropolitan Museum of Art, dist. Rmn-Grand Palais / image of the MMA. | Page 18 : Noa Noa (Odorant) dit aussi Embaumé, 1893-1894, gravure sur bois,
Chicago, The Art Institute of Chicago, © The Art Institute of Chicago. | Page 23 : Didier Kahn, © Rmn-GP SR. | Page 21 : Jean-Pierre Laurant © DR. | Page 22 : Vision
après le sermon, 1888, huile sur toile, 72,2 x 93 cm, Edimbourg, National Gallery of Scotland, © National Gallery of Scotland, dist. Rmn-Grand Palais / Scottish National
Gallery Photographic Department. | Page 23 : Anselm Kiefer, Athanor, 2007, musée du Louvre, Photo © Musée du Louvre, Dist. RMN-Grand Palais/ Pierre Philibert, ©
Anselm Kiefer. | Page 24 : Proposition de parcours, illustrations Studio LV2.

Les activités pédagogiques du Grand Palais bénéficient du soutien

de la Fondation Ardian, de la MAIF «Mécène d’honneur et partenaire
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Education» et de Canson.

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 « Rendre l’art accessible à tous » est l’un des objectifs centraux
de la Réunion des Musées Nationaux – Grand Palais.
Initiées en 2016, les histoires d’art proposent un éventail d’activités autour de l’Histoire de l’art.

HISTOIRES D’ART HISTOIRES D’ART

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