Escolho este quadro deJacek Yerka — “The city is landing [A Cidade está Pousando]”

(2002) —, pintor contemporâneo nascido em 1952 que, embora de uma época diferente
da de Cesário Verde (que viveu somente no século XIX), apresenta uma visão surrealista
com traços distópicos, através da metamorfose entre o real e o imaginário, bastante
semelhante à de Cesário.

Um elemento fundamental da poesia de Cesário Verde é a cidade, cenário de muitas

deambulações do poeta. Na pintura de Yerka, interessa-me a destruição aparente da
mesma (ou, quem sabe, a sua mágica reconstrução na mente do artista, que a faz pousar
pelas artes mágicas de um pincel), que, negra e sombria, mortal, remete
instantaneamente para a poesia de Cesário e para as polaroids que nos oferece da cidade
lisboeta. Em “O Sentimento dum Ocidental”, o poeta apresenta-nos uma versão da
capital portuguesa mais depressiva e sofrível — “Nas nossas ruas, ao anoitecer, / Há tal
soturnidade, há tal melancolia” —, transfigurando a cidade num pesadelo vivo de
edifícios opressores que “semelham-se a gaiolas”, trabalhadores que surgem “como
morcegos, ao cair das badaladas” e um ambiente que o entristece de forma profunda
(“Chora-me o coração que se enche e que se abisma”).

Também no poema “A Débil” se encontram vestígios desta cidade destrutiva e corruptora

tão característica de Cesário. O cenário torna a ser retratado como “uma turba ruidosa,
negra, espessa” que torna doente o sujeito poético. A cidade doentia, em oposição à
“débil” que por ele passa, fá-lo sentir-se preocupado pela segurança da jovem, que se
encontra sozinha e desprotegida num ambiente tão destrutivo e mortal.

No entanto, note-se que nem toda a cidade de Yerka está irremediavelmente destruída.
De facto, o pintor polaco apresenta uma cidade sobretudo rica e grandiosa, ostentando o
seu poder arquitetónico numa corrida em direção ao céu inatingível, apenas para depois
pousar em solo firme. Em “Num Bairro Moderno”, Cesário também apresenta uma visão
alegre da cidade (ainda que se sinta doente — “com as tonturas de uma apoplexia” —,
aspeto sempre presente na sua poesia), transfigurando o que há em seu redor de forma
um tanto brincalhona, nomeadamente através de comparações e metáforas entre uma
mulher e os seus frutos e vegetais (“Descobria / Uma cabeça numa melancia, / E nuns
repolhos seios injetados”).

Também é característico na poesia de Cesário um outro aspeto que podemos entrever

visualizado na obra do pintor polaco: a distinção e observação de classes sociais. O sujeito
poético dos poemas de Cesário Verde, enquanto passeia pela cidade, observa os
trabalhadores e sente prazer em vê-los, energicamente, completar o seu labor (vv. 16, 31,
36-37 de “O Sentimento dum Ocidental”, I; vv. 17-20 de “Num Bairro Moderno”; vv. 3-5
de “Cristalizações”), constatando as desigualdades sociais de que padecem,
nomeadamente em “Num Bairro Moderno” (vv. 11-12, 26-30). Na pintura de Jacek Yerka
podemos quase dividir a cidade em duas regiões: uma maior e mais enriquecida, para a
burguesia e classes sociais superiores, e uma em decadência, para a fação pobre e
trabalhadora. Ambas são densas e bastante claustrofóbicas, outra característica da
Lisboa de Cesário Verde. Através da sua poesia, o poeta português alterou a forma como
vemos o real e quase antecipou aspetos da escola surrealista já de meados do século XX.

A pintura a óleo “A noite estrelada” (1889) é deVincent Van Gogh, um artista

contemporâneo do português Cesário Verde. Esta pintura e o poema "O Sentimento dum
Ocidental" do poeta do século XIX têm alguns aspetos semelhantes e alguns aspetos
contrastantes.

A semelhança mais interessante entre estas duas obras é o facto de ambas remeterem
para um sentimento de mal-estar, algo vulgar nos poemas de Cesário. No poema o sujeito
poético faz alusões constantes à sua doença enquanto caminha pela cidade. Inicialmente,
“O gás extravasado” enjoa-o e, já na segunda parte deste poema, o sujeito pensa ter “um
aneurisma” tal como na pintura, onde podemos ver em primeiro plano um cipreste,
árvore que é associada à morte em diversas culturas europeias. Quanto ao pintor desta
obra estava internado num hospício quando a realizou, que nos confirma o estado de
moléstia pela qual Van Gogh também estava a passar.

Também encontramos uma identidade entre a causa desse mesmo sentimento de

indisposição no quadro e no poema. O eu do poema é afetado pelo ambiente da cidade
(“Que as sombras, o bulício, o Tejo, a maresia/ Despertam-me um desejo absurdo de
sofrer.”), tal como no quadro podemos ver a aldeia em que o pintor cresceu e como ele se
sente afetado por agora não estar lá. Aqui verificamos uma das características da escrita
de Cesário Verde, a relação entre o estado de doença do sujeito poético com o ambiente
da cidade que o rodeia.

Existe também um contraste entre estas duas obras tendo em conta o tempo e o cenário.
No poema, o sujeito poético está “Nas nossas ruas, ao anoitecer,”, enquanto a pintura
representa a vista sobre a janela de um hospício ao amanhecer. Adicionalmente, nos
versos de Cesário Verde o céu é caracterizado como escuro e com nuvens (“O céu parece
baixo e de neblina,”), ao contrário do que podemos observar na pintura em que o céu está
estrelado, ideia reforçada pelo título da mesma (“A noite estrelada”), permitindo ao
observador deduzir que se trata de uma noite calma, sem nuvens. Seguidamente,
podemos inferir que o eu do poema está a vaguear por uma cidade e relata o que observa,
tendo por isso uma perspetiva dinâmica sobre a cidade, enquanto o pintor tem uma vista
estática sobre o cenário, pois não consegue sair do quarto em que está internado.

Podemos concluir que a obra artística realizada por este pintor holandês e os versos
escritos por Cesário podem ser relacionados, mesmo se os seus autores estavam então
em contextos bastante diferentes.
A obra «De sterrennacht [A Noite Estrelada]» (1889), arquitetada pelo célebre pintor
holandês Vincent Van Gogh, denota múltiplos aspetos passíveis de equiparação com
a poesia de Cesário Verde, espelhando características comuns e distintas dos dois
artistas.

A tela descreve a paisagem que se avistava da janela do quarto do pintor no hospício que
habitou no final da vida, o que indicia a instabilidade mental de Van Gogh, que sofria de
depressão e surtos psicóticos. Adivinha-se que a saúde do poeta português se deteriorava
progressivamente, como ficou expresso em diversas ocasiões pelo «eu», que se lhe
assemelha, por exemplo em «Num Bairro Moderno», onde confessa sentir
frequentemente as «tonturas d’uma apoplexia» (v. 15).

O retrato de elementos contemplados no quotidiano não é exclusivo de Van Gogh, é

também traço característico dos poemas de Cesário. Contudo, o pintor configura a sua
arte de uma perspetiva estática, evidenciando somente um ângulo da paisagem que
aprecia, enquanto o sujeito poético nos surge errante, fazendo transparecer múltiplas
conceções dos objetos que considera, como os discrepantes grupos sociais que
constituem uma cidade em degradação física e moral em «O Sentimento dum
Ocidental».

As espirais que se desenham no céu noturno conferem ao quadro mobilidade, igualmente

patente nos versos de Cesário, compondo o prisma idealizado pelo «eu» das suas
experiências através do realce de componentes naturais («Ondeiam milhos, nuvens e
miragens», em «De verão», v. 24) ou da descrição dos calceteiros que «calçam de lado a
lado a longa rua» (v. 5) e dos «carros de mão, que […] / conduzem saibro,
vagarosamente» (vv. 37-38), em «Cristalizações».

Nota-se um contraste luminoso na tela do holandês, protagonizado pelas estrelas e lua

radiantes e pelo negrume que impera a nível do solo. A manipulação da luz é fulcral para
provocar diferentes tonalidades nos objetos que edificam a paisagem e denuncia a
disposição do «eu» relativamente à realidade que testemunha. Em «De verão», reina
uma aura de deleite e descontração que se transfigura nas evidências cromáticas do trigo
e dos calcadouros, lembrando «fusões de imensos oiros, / e o mar um prado verde e
florescente» (vv. 74-75). No sentido inverso, em «O Sentimento dum Ocidental» a fraca
luminosidade impõe uma atmosfera que se tolda «duma cor monótona» (I, v. 8),
conduzindo a um ambiente depressivo e melancólico, que reflete o estado de espírito e
saúde do «eu» e complementa a crítica à urbe.
A vila reproduzida no quadro não constava do horizonte alcançado pela janela do quarto
de Van Gogh, inferindo-se que se trata de um elemento fantasiado representativo do local
em que o pintor viveu a sua infância. Cesário descreve cenários notoriamente irreais nos
seus poemas, como é o caso da criação de uma mulher vigorosa constituída de frutos e
vegetais em «Num Bairro Moderno», mas a maioria é de autenticidade dúbia, uma vez
que o poeta opera a transformação da realidade, usufruindo da memória e imaginação
para adequá-la à visão subjetiva das suas observações, quer se trate do panorama
campestre quer do citadino, incorporando as diversas vertentes humanas.

Escolhi este quadro de Édouard Manet – «Les Bulles de savon [As bolas de sabão]»
(1867) para o confrontar com os aspetos das obras literárias de Cesário Verde, visto que
ambos os artistas foram incompreendidos para a época, sendo Cesário criticado por suas
obras descritivas – o que não cativou o público –, e Manet, por suas técnicas e por os
temas abordados em suas telas estarem, para a opinião pública, fora das convenções,
ganhando reconhecimento popular apenas depois de tempos – no caso de Cesário,
apenas após a sua morte.

O aspeto que, para mim, se torna mais evidente da semelhança entre o poeta e o pintor
é a representação de um momento banal, do quotidiano. Manet, no quadro escolhido,
retrata o seu filho de maneira simples, tal como Cesário relata e descreve os ambientes,
as pessoas que lhe prendem a atenção e os seus movimentos ao longo da narrativa, como
comprovam inúmeros versos de «Num bairro moderno», como «E eu, apesar do sol,
examinei-a;» (v. 21), e de «O Sentimento dum Ocidental», como «O céu parece baixo e
de neblina» (v. 5).

Deste modo, apercebemo-nos, em ambos os casos, da persistência da transmissão de

sentimentos: o quadro do pintor francês, ao representar um momento banal da vida das
crianças, consegue-nos conduzir à valorização dos momentos simples, porque Manet
representa, através deste óleo em tela, a brevidade da vida e sua beleza; Cesário, por sua
vez, transmite-nos os sentimentos através dos sentidos, constantemente convocados em
suas obras. Assim, as cores citadas como referência sensorial da visão em «As azeitonas,
que nos dão o azeite, / Negras e unidas, entre verdes folhos.» (“Num Bairro Moderno”,
vv. 46-47) e as demais alusões ao tato e olfato, mais frequentemente, como em «E de
uma padaria exala-se, inda quente, / Um cheiro salutar e honesto a pão no forno» (“O
Sentimento dum Ocidental”, vv. 15-16) fazem-nos sentir mais próximos do momento
narrado.

Além disso, ambos os artistas gostavam de deixar transparecer o amor em suas obras. O
poeta português, como uma característica fiel de seus poemas, descreve a sensualidade,
a elegância e a paixão que nutre pelas mulheres que avista, como está ilustrado em «A
débil», em versos como «E pus-me a olhar, vexado e suspirando, / O teu corpo que pulsa,
alegre e brando.» (vv. 15-16). Manet, por sua vez, aludia em suas obras ao amor paterno,
distinguindo-se de Cesário neste pormenor, mesmo que ambos representem uma forma
de amor; por várias vezes, o pintor representou o seu filho, Léon Leenhof, tal como nos
mostra na tela escolhida.

Utilizo este quadro de Van Gogh, intitulado de “A Noite Estrelada” (1889), um dos mais
conhecidos do pintor, tratando-se da vista de um dos quartos do hospício de Saint-Rémy-
de-Provence. Atualmente, encontra-se no Museum of Modern Art, em Nova Iorque.

O contexto no qual a pintura foi realizada remete muito para o estilo de Cesário Verde,
um poeta que escolhia muitas vezes escrever sobre um sujeito poético que se sente
constantemente doente e à beira da loucura (“Que mortifica e deixa umas loucuras
mansas” — “O Sentimento dum Ocidental”, II, v. 2). Para além disso, a escolha por parte
do impressionista de cores mais escuras para transmitir uma sensação mais sombria
lembra o sentimento traduzido no poema “O Sentimento dum Ocidental”, que se passa
maioritariamente de noite, numa cidade que sufoca e pressiona o sujeito poético devido
à escuridão e melancolia que se fazem sentir até no ar (“Nas nossas ruas, ao anoitecer, /
Há tal soturnidade, há tal melancolia”, I, vv. 1-2).

A pequena vila representada do quadro, juntamente com o cipreste, dá ao quadro uma

imagem quase fantasmagórica. As cores escuras, as ruas estreitas e organizadas e os
pináculos da árvore transmitem um ambiente pesado, quase tóxico, que contrasta com a
luz e desorganização encontradas no céu estrelado. Tal como ocorre nos poemas de
Cesário, que, apesar de narrarem principalmente as perspetivas de um homem triste,
moribundo e sem esperança, mostram também um lado mais luminoso e positivo dessa
mesma postura (“E saio. A noite pesa, esmaga. / Nos passeios de lajedo arrastam-se as
impuras.”, III, vv. 1-2 — em oposição a “E de uma padaria exala-se, inda quente, / Um
cheiro salutar e honesto a pão no forno”, III, vv. 15-16).

A poesia de Cesário é caracterizada, essencialmente, pela narratividade notável e pela

capacidade que tem de nos transportar para as situações que descreve. Ao longo das suas
composições, o poema denota e releva determinados pormenores que, embora pareçam
insignificantes (“A larga rua macadamizada”, “Num Bairro Moderno”, v. 5), contribuem
para esse mesmo transporte do leitor. Da mesma forma, Van Gogh é capaz de, a partir
do uso meticuloso de determinadas cores, a escolha de certas formas e feitios e a sensação
de profundidade, transmitir-nos o que sentia no momento da pintura e transportar-nos
para aquilo que representava. Na obra “A Noite Estrelada”, percebemos que o pintor
pretende que tenhamos uma ideia daquilo que aqueles que vivem no hospício poderiam
sentir ao olhar pela janela. Veriam um mundo assustador, sombrio e perigoso, em que
reinaria a escuridão e a insalubridade, mas, ao mesmo tempo, uma oportunidade,
esperança de liberdade e luz. As estrelas e as nuvens do céu representam o lado bom do
mundo exterior, com que os doentes sonhariam, mas temendo imensamente, enquanto
que a vila transmitiria o lado incerto, sombrio e sufocante da vida.

Tanto neste quadro de Van Gogh como na maioria da poesia de Cesário Verde, é
necessário compreender-se a dualidade de sensações presente: ora sombrias, tóxicas e
esmagadoras, ora luminosas, puras e a incitarem a esperança.
Na sua aguarela, Leonel Borrela mostra o seu estilo característico. Nesta obra de 2011,
é possível observar “Mombeja, concelho de Beja. Vista da estrada de santa Vitória”, e é a
própria localização que serve de título à aguarela, tal como este pintor nos habituou.

Se, por um lado, Cesário Verde apresentava uma variabilidade entre a narração dos
grandes centros populacionais e a aldeia, Borrela pintava maioritariamente as paisagens
calmas e serenas do nosso Alentejo. Contudo, apresenta no seu portfólio uma ou outra
obra da capital portuguesa e do Porto. Durante a sua vida, tal como Cesário Verde,
Borrela não obteve o reconhecimento merecido. Apesar da qualidade das suas obras, do
trabalho contínuo na área da pintura e da tentativa constante de melhoria, Borrela
morreu, em 2017, sem grande popularidade. Talvez agora, à semelhança de Cesário,
comece a ter a devida atenção por parte dos grandes apreciadores de pintura.

Ao falar-se do Alentejo, decerto que um apreciador de Cesário se encaminhará

diretamente para o seu poema “De verão”. Neste, é relatada a viagem ao campo de um
sujeito poético habituado à agitação citadina — “Respiro indústria, paz, salubridade” (v.
10) — e de uma prima que se apresenta completa e bastante educada (v. 4), recebendo
por isso, uma “sincera estima” (v. 3) por parte de seu primo. Apesar de proveniente da
cidade, era no campo (pintura de Borrela) que este encontrava “a claridade, a robustez a
ação” (v. 2).

Neste quadro, o sujeito poético encontrar-se-ia na estrofe VI, onde procura voltar para
onde iniciara a aventura campina com a prima. Utilizando as palavras de Cesário, “Numa
colina brilha um lugar caiado” (v. 30). Nestes tons quentes de Borrela, observamos o
lugar retratado em “De Verão”, lugar caiado que se representa por um longo campo,
onde, ao longe, se pode observar a cidade. Para melhorar a situação, é representada uma
árvore que seria ideal para o sujeito estar com a prima a observar esta paisagem, visto
que haveria sombra neste dia tão quente — “arrimada ao cabo da sombrinha” (v. 27). As
terras aqui, já estão ceifadas, tal como no poema cesariano — “O sol abrasa as terras já
ceifadas” (v. 37) — sendo reforçada a ideia de uma tarde que, apesar de longa, se
apresenta bastante quente. Era ainda aqui, em “Mombeja, concelho de Beja. Vista da
estrada de santa Vitória”, que a prima, representada no poema de Cesário, daria a
“pernada cósmica” (v. 45), admirada por seu primo. Esta pintura de Borrela serviria
ainda para o cenário onde o longo carreiro de formigas passaria, elemento fundamental
nesta obra do “pintor de palavras”. Neste quadro, é ainda possível acompanhar o
desenvolvimento tratado na estrofe XV, onde o poeta descreve, tal como é habitual, as
características paisagísticas observadas.

Leonel Borrela e Cesário Verde apresentam pontos comuns nas suas obras. Talvez esta
pintura fosse a representação gráfica deste poema de Cesário, se este, em vez de pintor
de palavras, fosse pintor de quadros. Enfim, duas grandes pessoas, um pintor e um
escritor que marcarão para sempre a história nacional.

“Campo de trigo com corvos” (1890), do pintor Vincent Van Gogh, foi um quadro que
eu tive o prazer de ver com os meus próprios olhos no Museu Van Gogh, em Amesterdão,
na Holanda. Desde então, este quadro ficou-me preso na memória. A decisão de o utilizar
neste trabalho talvez tenha sido afetada por essa razão.

O meu primeiro contacto com a obra trouxe-me interrogações como: para onde é que
vai aquele caminho? porque é que há corvos? Ganhei um súbito fascínio por este quadro
e, depois, descobri que ele refletia o estado mental do pintor nos seus últimos dias, o
medo de perder a lucidez e o medo de deixar a vida para trás.

Os poemas de Cesário Verde costumam situar-se na cidade com as observações do poeta

acerca do mundo que o rodeia sejam “em linha os calceteiros” (“Cristalizações”) ou “de
costas uma rapariga” (“Num Bairro Moderno”). Podemos ver que um dos focos da sua
poesia é exatamente o quotidiano, misturado com as diversas sensações, sejam visuais
(“Dez horas da manhã; os transparentes […] E fere a vista, com brancuras quentes,”) ou
até gustativas (“Vi nos legumes carnes tentadoras”, “Num Bairro Moderno”). Com todos
estes elementos o poeta é capaz de criar uma imagem viva.

Agora, olhamos para a pintura de Van Gogh e não vemos quotidiano nem pessoas nem
uma imagem realística, mas podemos ver as sensações deixadas pelo pintor, os campos
de trigo e o seu fulminante amarelo representando a batalha que o pintor trava para não
perder a sua sanidade, os corvos e o céu negro, representando o mau presságio, um alerta
de que algo terrível estaria para ocorrer. No poema “O Sentimento dum Ocidental”,
Cesário Verde dá-nos nos primeiros versos um vislumbre da cidade lisboeta (“O céu
parece baixo e de neblina […] Toldam-se duma cor monótona e londrina”), a
caracterização reflete o seu próprio estado de espirito, reflete os seus sentimentos de
profunda tristeza e agonia. Um sinal para uma futura tragédia (“O gás extravasado enjoa-
me, perturba”).

Podemos dizer que visualizar os poemas de Cesário Verde (aqueles que se focam mais no
quotidiano) é olhar para esta pintura (e outras) de Van Gogh com uma lupa, focando e
vendo todos os minúsculos detalhes. É como dizer que olhar para esta pintura de Van
Gogh é olhar de longe para a imagem construída a partir de alguns dos poemas de Cesário
Verde: não se veem todos os pormenores, mas sentimos o lugar representado na imagem,
é como abrir uma janela num dia de sol e sentir o calor na cara.

Por último, podemos ver que na pintura apresentada existe um caminho que aponta para
meio do campo de trigo. Talvez seja um sinal de aceitação, um sinal de que o sujeito já
tinha caminhado tudo o que o podia caminhar. Podemos ver algo relativamente parecido
nos poemas de Cesário Verde onde, ocasionalmente, aparecem indícios da doença que o
consome, por um lado aceitando o seu destino, mas, por outro lado, não parando de
escrever, de representar o mundo a seu modo, com as suas letras e palavras.

Escolhi o quadro “A separação” (1896), de Edvard Munch, pintor que, apesar de seguir
uma corrente artística diferente da de Cesário Verde (Munch seguia o Expressionismo e
Cesário Verde, o Impressionismo), tem como ele um passado cheio de mortes de
familiares e enfermidades, expressando assim a suas angústias, desespero e os próprios
sintomas sofridos nas suas obras.

Neste quadro é possível observar uma figura feminina que pode ser ligada a um elemento
característico da poesia de Cesário Verde, a imagem da rapariga pura, descrita no poema
“A Débil” como “bela, frágil, assustada”. Esta figura destaca-se nas pinceladas de Munch
com as suas cores claras e brilhantes, vestido branco e proximidade da água,
características que remetem para a pureza, no fundo negro e sombrio, tal como a “débil”
se destacava, já que não pertencia ao ambiente da “Babel tão velha e corruptora” nem à
“turba ruidosa, negra, espessa”.

No lado oposto ao da figura feminina está representado um homem, de costas para ela e
virado para quem observa, que faz lembrar o sujeito poético na poesia de Cesário Verde.
Este tem o desejo de proteger a rapariga da cidade já descrita como decadente,
corruptora, mas não o consegue pois está integrado ele mesmo na paisagem citadina,
“sentado à mesa de um café devasso”. Neste verso recorre-se à hipálage, pois atribuiu-se
ao espaço uma característica que possivelmente será do sujeito poético. Na tela, vê-se
também a impossibilidade da ligação do sujeito masculino ao feminino, ele apresenta-se
com uma postura curvada, com vergonha, ar acabrunhado e impotente.

Se olharmos com atenção para o rosto desta figura masculina, nos seus traços pintados
podemos ver representadas as emoções que o “eu” poético apresenta no início de outros
dois poemas de Cesário Verde: Em “O sentimento de um ocidental”, “Há tal soturnidade,
há tal melancolia / (...) / Despertam-me um desejo absurdo de sofrer”; e, no poema “Um
bairro moderno”, “com as tonturas de uma apoplexia”.

Em todo o lado esquerdo da imagem domina uma cor branca, intensa e translúcida que
faz lembrar um outro poema de Cesário Verde, Cristalizações, quando descreve de forma
impressionista “uma imensa claridade crua”. No quadro também existe, apesar das duas
figuras principais captarem mais atenção e a paisagem se encontrar distante, um
apontamento que remete para a natureza, as folhas de árvores alaranjadas. Estas podem
ser associadas à fuga mental de Cesário Verde para o campo, como acontece no poema
“Num Bairro Moderno” (“Que no xadrez marmóreo d’uma escada, / Como um retalho de
horta aglomerada, / Pousara, ajoelhando, a sua giga.”), quando a cidade, associada à
miséria, morte e degradação, causava claustrofobia.

Assim, é possível encontrar duas partes perfeitamente distintas na tela, uma é clara e
representa a saúde, limpidez e pureza; a outra é escura, e por sua vez, representa a
desilusão, o lado mais sombrio da vida. Estes dois polos lembram as oposições presentes
em Cesário Verde, nomeadamente, o ambiente saudável e pleno de vida, associado ao
campo, que contrasta com o espaço soturno, insalubre, mortífero da cidade, descrito em
“O sentimento de um ocidental”: “E eu sonho a Cólera, imagino a Febre, / Nesta
acumulação de corpos enfezados”.
Todas as experiências deÉdouard Manet à procura de um espaço pictórico culminam
nesta obra-mestra, exibida com grande êxito no Salão de 1882 ― “O bar do Folies-
Bergère".

O pintor francês (1832-1883) leva-nos a dois planos distintos, um, de alegria e

divertimento, outro, de tristeza e neutral, que, à semelhança das obras de Cesário Verde,
desperta o nosso lado reflexivo e sentimental. O espelho ao fundo do plano transporta-
nos para outro quadro dentro da própria obra, abrindo um novo cenário que se relaciona
intimamente com o primeiro.

Esta magnífica obra recorda-me “O Sentimento de um Ocidental”, com a empregada ao

balcão a corresponder ao sujeito poético de Cesário Verde. Apesar de toda a alegria
envolvente, observa-se uma certa melancolia e tristeza nos seus olhos, trazendo-nos à
interpretação a perda, a desgraça. Pelo enorme espelho colocado atrás do balcão,
podemos admirar pessoas a divertir-se, a comer e a beber, de todas as classes
sociais, com cada um a poder ver e ser visto ― “Entro nabrasserie; às mesas de
emigrados, / Ao riso e à crua luz joga-se o dominó.” (vv. 43-44). A análise e a distinção
das diferentes classes sociais também é muito característica nas obras de Cesário Verde,
nomeadamente, em “Cristalizações”, “Num Bairro Moderno” e em “O Sentimento de um
Ocidental”.

Contemplamos nesta obra diferentes disposições humanas nos dois painéis. A

criada ― Suzon, que posou para Manet em várias sessões no seu estúdio ― olha o
espetador expectante, com olhar triste mas calmo, e apoia-se no balcão diante de uma
prodigiosa natureza morta que dá a chave do ritmo do quadro, como notas numa
partitura. As flores que traz ao peito e a fruta de cor viva que se encontra ao lado da criada
transportam-nos para “Num Bairro Moderno”, em que a empregada se apoia com os seus
“bracinhos brancos” no balcão de forma “pitoresca”, com “o peito erguido”, e carrega a
sua tristeza aos ombros, semelhanças visíveis com a rapariga pobre do poema.
Suzon assemelha-se a outro dos poemas de Cesário Verde, “A Débil”, pois leva o
espetador, pelo seu olhar triste e perdido, a perscrutar o infinito, fazendo-o sentir-se
preocupado com a sua segurança: “Quero estimar-te, sempre, recatada / Numa
existência honesta, de cristal” (vv. 3-4). A beleza do seu olhar parece que reflete a pureza
da alma, tocando-nos pela sua desgraça (“Tive tenções de oferecer-te o braço”, v. 8) e
trazendo o melhor de nós mesmos (“porque sinto / Que me tornas prestante, bom,
saudável”, vv. 11-12).

Manet brinca com a confusão do refletido e do real, forçando ângulos surpreendentes,

como o do cliente com cartola a quem Suzon atende, que não encaixa com a posição
frontal do espelho. Manet avança aqui o tema de toda a pintura moderna dos princípios
do século XX: a relação entre a perceção tridimensional e o caráter superficial do quadro.
Deambulamos por este quadro como Cesário Verde deambula pelas infinitas ruas
lisboetas.

Optei por analisar o quadro "Terraço do Café à Noite" (1888), de Vincent van Gogh.
Van Gogh, pintor conhecido por todos nós, não teve uma vida fácil. Sofreu de depressão
e solidão, refugiando-se nas suas pinturas. É assim, repleto de tristeza e de melancolia,
que imagino o sujeito poético da maioria dos poemas de Cesário Verde.

Neste quadro, Van Gogh quis representar a noite sem utilizar tinta preta. Quando o
terminou, mostrou ao seu irmão, dizendo-lhe: "Aqui está um quadro noturno sem ter
usado tinta preta, somente maravilhosos azuis, violetas e verdes."

É assim que interpreto os poemas de Cesário Verde. Em "O Sentimento dum Ocidental",
o poeta torna os aspetos típicos de uma cidade que, aos olhos da maioria, são admiráveis,
numa ideia má, de sofrimento, de solidão, de melancolia e de opressão (“Na parte que
abateu no terremoto, / Muram-me as construções retas, iguais, crescidas; / Afrontam-
me, no resto, as íngremes subidas, / E os sinos dum tanger monástico e devoto.”, vv. 17-
20)

Na obra de Van Gogh, é representada a cidade com o que tem de mais importante. É
representado o céu estrelado, na época típico de Lisboa, a movimentação nas ruas
embora seja de noite, as luzes vindas das janelas e do café. Nos seus poemas, Cesário
Verde também remete para esses aspetos da cidade mas fazendo-os muito mais
depreciativos: "O céu parece baixo e de neblina"(v. 5), "E os edifícios, com as chaminés e
a turba / Toldam-se de uma cor monótona e londrina", (vv. 7-8).

Apesar da sua vida complicada, nesta obra, Vincent Van Gogh esforça-se por transmitir
otimismo. Já Cesário Verde, que também passou por momentos difíceis, mostra-se
sempre pessimista, sem qualquer fé, sem qualquer esperança.

No seu poema "Noite Fechada", o sujeito poético mostra-se sensível (“Afrontam-me, no

resto, as íngremes subidas, / E os sinos dum tanger monástico e devoto.", vv. 18-19),
doente (E eu desconfio, até, de um aneurisma", v. 20) e em baixo ("Triste cidade", v. 33).

Assim, podemos estabelecer uma relação de oposição entre a pintura de Vincent Van
Gogh e a abordagem de Cesário Verde em relação à cidade. Enquanto na pintura
predomina a liberdade, a felicidade e o otimismo, nos poemas de Cesário são evidentes
os sentimentos de solidão, sofrimento, mágoa e aprisionamento.

A pintura "Blackman Street, London" (1885), de John Atkinson Grimshaw, que foi
feita apenas um ano antes da morte de Cesário Verde, parece ilustrar tudo o que o grande
poeta português sente em relação à cidade.

No poema autobiográfico "Nós", Cesário Verde mostra a sua preferência pelo campo,
vendo a cidade como um sinónimo de doença e morte ("a Febre e o Cólera também
andaram na cidade", v. 2) e como uma personificação da ausência de amor e de vida,
enquanto que o campo aparece associado à liberdade, à felicidade e à vida ("E o campo,
desde então, segundo o que me lembro, é todo o meu amor de todos estes anos", vv. 25-
26).

Uma das principais inspirações para este poema, foi a morte da sua irmã e do seu irmão
devido à tuberculose, Quando voltaram para a cidade após a fuga para o campo, "sucedeu
uma cruel desdita (III, v. 3), um deles "caiu, de súbito, doente" (III, v. 4), "Uma
tuberculose abria-lhe cavernas" (III, v. 5), "E, sem querer, aflito e atônito, morreu!" (III,
v. 12). Esta morte ocorre apenas quando estão na cidade, estando, assim, associada à
morte.

Também no poema "O Sentimento dum Ocidental", o poeta português revela que a
cidade desperta nele "um desejo absurdo de sofrer" (v. 4) pois, tal como na pintura, "o
céu parece baixo e de neblina", "os edifícios, com as chaminés, e a turba toldam-se duma
cor monótona e londrina" e "o gás extravasado" enjoa-o e perturba-o (vv. 5-8).

Em "Blackman Street, London" podemos ver a ilustração de como Cesário Verde

mostrava sentir-se, em variados poemas, em relação à cidade, uma cidade com um ar
sombrio e entediante, que suscita sentimentos de melancolia.

Cesário Verde também contrasta a mulher citadina e a mulher do campo. A mulher

citadina, por exemplo, a Milady do poema "Deslumbramentos", tem um "tipo tão nobre
e tão de sala" (v. 3) com "gestos de neve e de metal" (v. 4) e um "modo diplomático e
orgulhoso" (v. 27); Milady atrai o sujeito poético, levando-o a sentir-se seduzido por ela
("Em si tudo me atrai como um tesouro", v. 9). Por contraste, a mulher do campo, por
exemplo a Débil de "A Débil" é, na verdade, uma mulher da cidade mas não lhe pertence,
daí ser "bela, frágil, assustada" (v. 2); a Débil é, também, discreta e simples ("esse vestido
simples, sem enfeites", v. 19) e "ténue, dócil, recolhida" (v. 51). A Débil desperta no «eu»
um instinto de proteção ("e foi, então, que eu, homem varonil, quis dedicar-te a minha
pobre vida", vv. 49-50).

Em suma, existe uma relação entre a pintura de John Atkinson Grimshaw e a poesia de
Cesário Verde, pois ambas retratam uma cidade doentia, opressiva e entediante, como
uma "Babel tão velha e corruptora" (v. 7).
Aproveito este quadro de René Magritte – «Le fils de l’homme [O Filho do Homem]»
(1964) –, pintor belga, nascido em 1898, ainda no século de Cesário Verde (1855). René
Magritte foi conhecido como um dos pintores surrealistas mais bem-sucedidos do século
XX.

René Magritte, um pouco como Cesário Verde, era conhecido pelas suas obras metódicas
e relacionadas com a sociedade. Esta obra, à primeira vista, parece simples, tal como
muitos poemas de O livro de Cesário Verde onde o vocabulário utilizado é simples e
recorrente nos nossos dias, e, no entanto, se bem analisado, podemos concluir que pode
ser confusa e desconcertante a sua compreensão.

A meu ver, o aspeto que se salienta mais na pintura «Le fils de l'homme [O Filho do
Homem]» é a maçã que se encontra defronte da figura representada na pintura que, pelo
facto de se tratar de um autorretrato, é o próprio autor da pintura. Este traço
característico da pintura poderá ser entendido de diversas maneiras: uma delas é que o
autor esconde a sua identidade do mundo, talvez por medo, receio, ou então, por não
querer ser igual ao resto da sociedade. Por outro lado, o autor quer demonstrar o desejo
humano de ver o que está escondido por trás do visível, surgindo assim um conflito entre
o visível que está oculto e o visível que está presente.

Esta característica da pintura de René Magritte pode ser comparada com o estilo de
Cesário Verde que, na sua obra, efetuava constantes caracterizações do que o rodeava.
Em «Num Bairro Moderno», o sujeito poético compara uma paisagem rural a uma figura
feminina, utilizando diversos alimentos como frutas, vegetais (“E entre as hortaliças,
túmido, fragrante, como d’alguém que tudo aquilo jante, surge um melão, que me
lembrou um ventre.”) como elementos comparativos a partes do corpo da figura
feminina, expressando-se, desta forma, algum comportamento obsceno.

Outro fator interessante nesta pintura é que o braço esquerdo do autor está ao contrário
em relação ao resto do corpo. Com este indício o autor da pintura pretende demonstrar
a dualidade, o mistério do que observamos, havendo diversas formas de interpretar o
observado. Existem sempre diferentes versões do que nos rodeia de pessoa para pessoa,
nunca havendo, assim, uma única versão correta.

No Livro de Cesário Verde existe também uma dualidade, um binómio entre cidade e
campo e o que caracteriza cada um. No campo, o sujeito poético encontra um lugar de
refúgio, de vitalidade, de saúde e fertilidade. Em «Num Bairro Moderno» é visível um
exemplo destas características: “Pelos jardins estancam-se as nascentes, e fere a vista,
com brancuras quentes, a larga rua macadamizada.” Na cidade, o sujeito poético mostra
ao leitor um local de agitação, de progresso, mas também de opressão social, de
melancolia, de doença, de morbidez e de aprisionamento (“Nas nossas ruas, ao anoitecer,
há tal soturnidade, há tal melancolia, que as sombras, o bulício, o Tejo, as maresias
despertam-me um desejo absurdo de sofrer”).

Associada ao campo, o autor encontra uma figura feminina simples e angelical; ao

inverso, associada à cidade, o autor escolhe uma figura feminina fatal, bela, fria, distante
e altiva, que ignora e humilha o autor.

Para concluir, tanto na pintura de René Magritte como, na obraO Livro de Cesário Verde,
é percetível como a questão social influência o homem e a sua ação, causando-lhe
preocupação e revolta.

Seja perante o olhar expressionista de Edvard Munch (1863-1944), no quadro a óleo

«La fille par la fenêtre» (1893), ou perante o olhar inquieto do poeta, em ambos os casos
se representa a realidade tal como a sentem os seus autores. A cultura francesa revelou-
se de extrema importância para ambos, visto ter sido na sua viagem a Paris que Munch
teve contacto em primeira mão com as obras de Van Gogh e, como resultado, as suas
obras teriam sofrido, doravante, uma mudança radical, e a língua francesa ter sido um
dos suportes de comunicação de Cesário Verde, a partir dos seus dezassete anos, na firma
Verde.
A figura feminina de vestes brancas que, ao anoitecer, vislumbra a cidade através da
janela de uma divisão da casa, no quadro do pintor norueguês, pode ser comparada a
Cesário Verde, que também observa, após o crepúsculo vespertino, cautelosa e
minuciosamente, as soturnas e melancólicas ruas lisboetas que lhe despertam «um
desejo absurdo de sofrer» («O Sentimento dum Ocidental», v. 4). A poesia de Cesário
Verde, nomeadamente em «O Sentimento dum Ocidental» centraliza-se na depressiva e
monótona cidade que nele desperta sentimentos de tamanha angústia e aflição — «O gás
extravasado enjoa-me, perturba / E os edifícios, com as chaminés, e a turba / Toldam-se
duma cor monótona e londrina.», vv. 6-8 — e que, segundo pretende transmitir, faz
agravar o seu estado de saúde («E eu desconfio, até, de um aneurisma / Tão mórbido me
sinto»).
Os tons castanhos sombrios e violetas e azuis foscos em «La fille par la fenêtre»
evidenciam um ambiente melancólico. Essa expressão depressiva por parte do pintor
permite-nos associar o quadro a sentimentos monótonos, nomeadamente no que diz
respeito à enigmática rapariga, que só e envolvida nos seus pensamentos observa a
cidade. Contudo, não se pode inferir se são, tal como acontece com Verde, as suas
observações a causa de sua taciturnidade, dado nem ser possível visualizar a expressão
da rapariga (o que talvez tenha sido uma estratégia do pintor a fim de criar um cenário
misterioso que permitisse aos diletantes dar asas à sua imaginação e interpretá-lo
unicamente), apesar de tanto no quadro como na
poesia de Cesário (maioritariamente em «O Sentimento dum Ocidental» e «A Débil»)
predominar a profunda tristeza do sujeito.
Devido a essa particularidade do quadro (poder ser interpretado sob inúmeros pontos de
vista), segundo outra perspetiva, o quadro de Munch pode sugerir analogias com «De
Tarde». Porventura, a frágil rapariga estará triste por motivos completamente alheios à
cidade e, procurando afundar as suas mágoas, achou reconforto nas luzes que iluminam
a bela cidade, luz que talvez a pudesse também iluminar. Em «De Tarde» o poeta
encontra, como a rapariga, o seu escape à realidade, algo que o faz esquecer a doentia e
decadente cidade e que desperta a mais pura alegria e beleza da sua triste e profunda
alma e do que o rodeia. O poeta inspira as cores do campo e a liberdade que pairava no
ar naquele «pic-nic de burguesas» e, fora de si, contempla encantado uma bela mulher
que «sem imposturas tolas» colheu um «ramalhete rubro de papoulas». O sujeito poético
está deleitado e rendido à incompreensível simples forma como aquela mulher consegue
ser tão bela, apoderar-se do seu coração e gerar nele uma felicidade que nunca tinha
sentido tão veementemente.

A obra «La chiesa domenicana a Vienna [A igreja dominicana em Viena]» (1758),

concebida pelo pintor italianoBernardo Bellotto, que é conhecido pelas suas
representações de paisagens da época em que viveu, apresenta vários aspetos através dos
quais posso compará-la com poemas de Cesário Verde.

Os quadros do pintor italiano servem como instrumento de descrição de cidades na

altura, neste caso, a cidade de Viena, algo que também está presente nos poemas de
Cesário mas através de palavras, como se verifica nos poemas “ O Sentimento dum
Ocidental” e “Num bairro moderno”.

Por observação da pintura, podemos deduzir que estamos perante uma cidade muito
movimentada. Vemos muitas pessoas a passear, algumas entretendo-se no mercado,
outras simplesmente a conviverem, algo que desperta um sentimento de felicidade. Na
maior parte dos poemas de Cesário em que se trata da cidade, isto não acontece, como
é,sobretudo, o caso de “O Sentimento dum Ocidental”. Neste poema, percebemos que a
rua não é tão movimentada, talvez por já ser de noite, mas o poeta transmite-nos que a
cidade desperta nele “um desejo absurdo de sofrer”. Isto é algo comum nos textos do
poeta, em que quase sempre o eu se mostra muito negativo, algo que se deve muito à
desumanidade existente nos lugares por onde Cesário passa e ao facto de estarmos “ao
anoitecer”.

Enquanto que através da análise do quadro de Bernardo Bellotto ficamos com uma
perspectiva fixa da cidade de Viena, através dos poemas de Cesário Verde é-nos dada
uma perspectiva caleidoscópica. Por um lado, enquanto paisagem física, a cidade remete
para a morte, para a moleza como evidenciam referências a ruas delimitadas por vários
edifícios, por eventos como “batem carros de aluguer”. Por outro lado, enquanto espaço
onde habita a sociedade, a cidade é descrita como palco de variedade social (”as
burguesinhas do catolicismo”, “as floristas”, “as varinas”). Esta duas características
referidas não parecem estar presentes no quadro do pintor, pois aí não parece haver
variedade social e a cidade remete para a felicidade e a tranquilidade apenas.

É possível observar que na obra de arte do pintor italiano estão representadas mulheres
do povo. Isto é algo que também acontece nos poemas de Cesário em que certas
mulheres também pertenciam a esta classe social. Contudo, em alguns poemas de
Cesário, o sujeito poético elogia a mulher desconsiderando-se a si mesmo. Tome-se,
como exemplo, o poema “ A Débil”. Nos instantes iniciais, o sujeito poético começa por
descrever-se a si como “ feio, sólido, leal” e descreve a mulher como “ bela, frágil,
assustada”, elogios que se complementam.

São estas diferenças nas artes que permitem que estas evoluam e é algo positivo ver que
existem diferentes pontos de vista e diferentes maneiras de representar realidades
aproximáveis.

Para a realização deste trabalho, chamou-me à atenção a terceira versão de uma série de
pinturas a óleo, feita entre 1890 e 1895 pelo pintor Paul Cézanne, conhecida como “Os
Jogadores de Cartas”. Esta tela, pintada em 1892, encontra-se atualmente no Museu de
Orsay em Paris, sendo considerado pela ARTnews uma das obras de arte mais valiosas,
pois o quadro foi vendido, em 2011, por um valor estimado de 190 milhões de euros, à
família real do Qatar.

A poesia de Cesário Verde é conhecida por ser muito pormenorizada, levando-nos a

concluir que o poeta era um homem bastante observador, não deixando escapar nem um
pequeno detalhe, quase irrelevante, daquilo que se passava em torno de si. É notório
algum realismo, devido à atitude crítica em relação à sociedade e à poetização do real e
do quotidiano (por exemplo, verifica-se isso em poemas como “A Débil” e “Num Bairro
Moderno”, entre outros). Alguns dos fatores que também são visíveis nos poemas de
Cesário são a expressão clara, objetiva e concreta, a preocupação com a beleza formal
(regularidade métrica, estrófica e rimática) e a utilização muito frequente de recursos
estilísticos. A sua temática é essencialmente constituída pela questão social, imagem
feminina, contraste cidade / campo e, como já referi, a capacidade de transformar o real
e o quotidiano em lírica.

No quadro a óleo que escolhi, tal como na poesia de Cesário Verde, é possível verificar
certos detalhes, que resultam da observação e do estudo, possivelmente realizado por
Cézanne, do comportamento de indivíduos que têm como passatempo jogar às cartas. O
foco do quadro são os dois indivíduos que, tal como o título da série de telas nos indica,
se encontram a jogar às cartas. Se observado com atenção, é possível visualizar também
pequenos detalhes como, por exemplo, a atenção que os dois homens demonstram em
relação ao seu confronto ou, até mesmo, o tipo de traje que estão a vestir, que
corresponde ao tipo de roupas utilizadas nos finais do século XIX (em França, onde
nasceu o pintor). Paul Cézanne, tal como Cesário Verde, também reparava em pequenos
pormenores irrelevantes, como sucede com o cigarro, seguro entre os lábios de um dos
jogadores, com a pequena toalha que cobre a pequena mesa onde os personagens da
pintura apoiam os antebraços ou, até mesmo, na garrafa, quase impercetível, vista
mesmo no centro da pintura, apesar de ser um dos elementos mais afastados no pequeno
espaço onde decorre o jogo.

Assim, com estas características, como os pequenos detalhes, a expressão realista e clara
e a transformação do real e do usual em arte tão valiosa, podemos concluir que tanto
Cesário Verde como Paul Cézanne são dois artistas de áreas diferentes, poesia e pintura,
respetivamente, que conseguem observar e transmitir a realidade de uma forma muito
particular.
Para já, há que destacar que Cesário Verde possui um género de poesia muito
característico. A mesma é muito recheada de detalhes; predominam cenários urbanos;
com linguagem moderna; em muitos poemas seus os problemas da sociedade são
expostos, como o esforço no trabalho (“Cristalizações” – “De cócoras, em linha os
calceteiros, / Com lentidão, terrosos e grosseiros, / Calçam e lado a lado a longa rua,“ ;
“Num bairro moderno” – “Bóiam aromas, fumos de cozinha;/Com o cabaz às costas, e
vergando, / Sobem padeiros, claros de farinha;/E às portas, uma ou outra campainha /
Toca, frenética, de vez em quando.“), a doença (“Contrariedades” – “Uma infeliz, sem
peito, os dois pulmões doentes; / Sofre faltas de ar, morreram-lhe os parentes“ ), a
injustiça social, entre muitas outras características. A poesia de Cesário Verde está muito
baseada na transmissão de sentimentos para quem a interpreta. Muitas vezes são os
sentimentos mais delicados, como a tristeza, mágoa, desgosto, sofrimento, amargura,
que nos tocam e fazem com que ganhemos o gosto pela sua poesia.

O pintor italiano Caravaggio, que viveu entre 1571 e 1610, foi reconhecido pelo seu
excelente, expressivo e profissional trabalho. Expressava a arte barroca nas suas pinturas
que ficaram famosas pelo grande contraste que conseguia entre a luz e a sombra. A sua
célebre pintura “Narcissus” (1599) mostra isso mesmo, um grande contraste entre uma
imagem e a sua respetiva sombra que, neste caso, é um homem – aparentemente da corte
– que se debruça sobre uma poça ou, talvez, um pequeno lago; e o que nós conseguimos
observar claramente, para além de todas as sombras feitas pelo mesmo, é a sua reflexão
na água.

Decidi comparar esta belíssima pintura com a poesia de Cesário Verde, pois ambas
expressam diversos sentimentos muitas das vezes em comum. Enquanto, na pintura, a
personagem revela uma expressão profunda, triste, de sofrimento ou revolta talvez, no
poema “Contrariedades” o poeta refere alguns momentos em que podemos observar
esses sentimentos, como “Agora sinto-me eu cheio de raivas frias,”, “Que mau humor!
Rasguei uma epopeia morta”. No poema “Cinismos”, também podemos observar alguns
desses casos, como “Hei-de abrir-lhe o meu íntimo sacrário / E desvendar-lhe a vida, o
mundo, o gozo,”, “Hei-de mostrar, tão triste e tenebroso, / Os pegos abismais da minha
vida, / E hei de olhá-la dum modo tão nervoso,”. No caso deste poema, o último verso
acaba por ser uma certa ironia da parte do poeta (“E eu hei de, então, soltar uma risada.”),
como se, depois de todo o desmoronamento, ele ainda conseguisse rir sobre os destroços.

Cesário e Caravaggio conseguem ainda dar vida à sua arte (neste caso, poesia e pintura,
repetivamente) e fazer penetrar sentimentos no espectador. Quem observa/lê consegue,
a partir da sua arte, imaginar ou criar uma história composta. Por exemplo, no poema
“Impossível”, a partir de um verso (“Unir as nossas mãos, eternamente,”), podemos
imaginar diversos acontecimentos, desde momentos mais simples até aos mais
complexos.

Opto por este óleo do notório pintor romântico Caspar David Friedrich — «Wanderer
above the Sea of Fog [Caminhante sobre o Mar de Névoa]» —, que nasceu em 1776 e
faleceu em 1840, quinze anos antes do nascimento de Cesário Verde. Ambos os artistas
experimentaram a perda e a doença. Tanto um como o outro viu irmãos perecer,
acabando também por sucumbir lentamente. O português rendeu-se à tuberculose, o
alemão sobreviveu a um AVC, para se ver esmorecer aos poucos depois.

Um aspeto que valerá a pena acentuar é a orientação vertical do quadro, que acaba por
remeter para um homem digno e íntegro. Apesar de não conseguirmos ver a sua cara,
devido à sua postura, podemos assumir que a majestosa, porém equilibrada, paisagem
faz germinar no homem, que está totalmente envolvido no sublime cenário, sentimentos
síncronos de espanto e satisfação. David Friedrich ocultou propositadamente a cara do
elegante burguês para que o público pudesse partilhar a sua perspetiva de vida — a
solitude, emparelhada com a Natureza, concede-nos concretização física e espiritual.
Também na poesia de Cesário, ainda que mais subtilmente, o campo, contraposto à
cidade, é esboçado como um lugar que confere vida e harmonia e sara as feridas causadas
pela cidade. Em «Nós», o sujeito lírico evoca as suas memórias campestres, enaltecendo
o cenário rústico — «Ah! que aspetos benignos e rurais / Nesta localidade tudo tinha»
(II, vv.73-74) — e refutando a essência perversa e corruptora da cidade —, referindo-se
aos produtos fabricados e a comuns elementos característicos da regeneração citadina
lisboeta («Extensões Carboníferas», «Fundas Galerias», «Fábricas a Vapor») como
«falso[s]» e «maquinal[ais]» (II, vv. 169), «Sem vida, como um círculo ou um quadrado,
/ Com essa perfeição do fabricado, / Sem o ritmo do vivo e do real!» (II, vv. 170-172).

Outro traço distintivo dos versos do poeta português que podemos ver delineado na tela
de Caspar é a diferenciação das classes sociais. Em «Cristalizações», o «eu» descreve a
agitação citadina e associa-a à desigualdade que vem a molestar os pobres trabalhadores
— «Homens de carga! / Assim as bestas vão curvadas! / Que vida tão custosa! Que
diabo!» —, ficando frustrado com a vida dura que os trabalhadores levam.
Contrariamente, o homem retratado na pintura de Caspar David Friedrich pertence,
claramente, à burguesia (aparece-nos com elementos característicos da
classe bourgeoise da época [1818] — um sofisticado fato e uma requintada bengala), —;
no entanto, o que Caspar pretende transmitir é que, quando perante a imensidão da
Natureza, o estatuto social desvanece-se e o homem rende-se à sua grandiosidade e
magnificência. A vasta paisagem alude à divindade da Natureza e ao facto de que,
independentemente das nossas ambições, seremos sempre excedidos por ela.

Deparo-me com uma pintura magnífica, “Pferd im Landshaft” (1910), de Franz Marc,
que nasceu em 1880 e faleceu em 1916, com apenas trinta e seis anos. Esta obra tem a
particularidade de poder transmitir diversas sensações, de pessoa para pessoa, o que, na
verdade, se pode relacionar com a escrita de Cesário Verde.
Para além do enorme cavalo, está representado, num plano posterior, o que parece ser
um campo ao ar livre, por diversas cores, transmitindo-nos várias sensações.
A um primeiro olhar, o quadro transmite-me calma pois reparo num cavalo que mostra
ser animal amigo do ser humano, e também num campo, que me transmite uma certa
leveza consequente dos ares que por ali correm. Contudo, ao olhar para o imenso amarelo
e o pouco de vermelho ali presentes, sinto um ambiente pesado e seco: o calor está
presente, bem como um ar difícil de respirar.
Em “De tarde” acontece o mesmo. Cesário Verde tem como objetivo passar diferentes
sensações, seguindo uma poesia descritiva, referenciando cores e formas. Neste poema,
o sujeito poético está num pic-nic, ação que decorre no campo, como acontecia no quadro
de Franz Marc. Também presente neste encontro está um elemento feminino
referenciado no poema (“Foi quando tu, descendo de um burrico”), por quem o poeta
cria alguma proximidade (“Pouco depois, em cima duns penhascos, / Nós acampámos ,
inda o sol se via”), podendo deduzir-se que o “eu” sente-se atraído por este elemento
feminino, que também podemos ver nos primeiros versos (“Houve uma coisa
simplesmente bela / E que, sem ter história nem grandeza, / Em todo o caso dava uma
aguarela”), fazendo-se uma associação às artes plásticas, o que em Cesário Verde sucede
constantemente.
Em Cesário Verde, as diferentes sensações (tato, visão, paladar) multiplicam-se, tal como
no quadro de Franz Marc.
Podemos encontrar referências ao tato na segunda estrofe (“Foste colher (…)”), na quarta
estrofe (“Mas, todo púrpuro a sair da renda”). O paladar também é referenciado na
terceira estrofe (“E pão de ló molhado em malvasia”). E, por último, temos a visão, que é
a sensação mais mencionada neste poema (“A um granzoal azul grão-de-bico”; “Um
ramalhete rubro de papoulas”).
Em suma, o poema “De tarde”, de Cesário Verde, tem semelhanças com a pintura “Pferd
im Landshaft”, de Franz Marc, na medida em que ambas as obras apelam às diversas
sensações.

A pintura aproveitada é uma representação perfeita da forma como Cesário Verde reflete
o mundo em poema, feita por Georges-Pierre Seurat. “Un dimanche après-midi à l'Île
de la Grande Jatte” foi pintado na capital da moda e arte no século XIX, Paris, durante
os anos 1884-1886.

Este quadro, pintado durante o movimento Impressionista que percorrieu o mundo

artístico na segunda metade do século XIX, época que Cesário Verde também presenciou,
usava a técnica inovadora do pontilhismo, com misturas de pigmentos laranja, azul e
amarelo na zonas iluminadas, a técnica de que Georges Seurat foi considerado um dos
criadores. O pontilhismo era a técnica de usar toques pequenos com o pincel para criar
manchas, que, pela justaposição, provocam uma mistura óptica nos olhos do observador,
e criando uma variedade de cores diferentes, com mais trabalho a nível da iluminação,
abstraindo do detalhe para se obter uma pintura mais desfocada.

A correlação do fresco com Cesário Verde é forte, ambos se abstraem do Homem e

representam o mundo com visões diferentes, mas ambas inovadoras, Cesário Verde, com
a sua escrita deambulante, e Seurat, com o pontilhismo. Em domínios diferentes, a
escrita e a pintura, ambos os artistas prosseguem nas suas carreiras por inovar o
panorama e consolidar a definição do movimento impressionista, servindo de inspiração
por exemplo para artistas relevantes como Van Gogh.

Lendo o excerto do poema de Cesário, “De Tarde”, “Naquele pic-nic de burguesas, /

Houve uma coisa simplesmente bela, / E que, sem ter história nem grandezas, / Em todo
o caso dava uma aguarela.”, vê-se o paralelismo entre Cesário Verde e o óleo escolhido.
Num cenário semelhante, a pintura mostra os burgueses a desfrutar de uma tarde
descontraída, na Ilha de Grande Jatte, indiferentes ao observador; no poema acontece o
mesmo. A realidade que surge perante o olhar dos dois artistas, tem o foco no lazer, as
pessoas e paisagens, que, neste espaço, formam a vida quotidiana da classe alta. Outros
exemplos serão “Num bairro moderno”, de Cesário, que descreve a paisagem, a
iluminação e o quotidiano dos que vivem nesse espaço, como sucedia imagem que nos é
dada na pintura.

Cesário Verde e Georges Seurat convergem na realidade que ambos refletem, como uma
tarde da classe alta num ambiente natural, por uma transfiguração do universo, num
cenário melancólico, que é dado a conhecer através de um olhar seletivo, assim subjetivo,
mas com uma certa abulia, com o sentimento de um cidadão ocidental.

A poesia de Cesário aproxima-se da pintura e creio que, por vezes, pode ser relacionada
com a obra de Edvard Munch e, em particular, com o quadro “Trabalhadores a
caminho de casa” (“Arbeidere på hjemvei”), de 1913. É certo que, através do seu
emblemático “O Grito”, Munch conseguiu veicular como ninguém a angústia de existir,
mas, em “Trabalhadores a caminho de casa”, Munch parece pintar a “tal soturnidade” e
a “tal melancolia” que Cesário descobre e canta epicamente enquanto deambula pela sua
“triste cidade” em “O Sentimento dum Ocidental”.

O pintor nascido em Ådalsbruk retrata homens a caminhar depois de longas horas de

trabalho. As suas expressões faciais, cansadas e vazias, denunciam-no. Os seus olhos
escuros e ocos sugerem uma tristeza profunda e duradoura. Tal sensação é reforçada
pelos tons azuis e acastanhados predominantemente utilizados pelo pintor
expressionista. Por outro lado, atrevo-me a afirmar que o caminho é percorrido num
silêncio partilhado, tranquilo e… melancólico.

A poesia verdeana grita melancolia. É melancolia que encontramos no poema “Nós”,

quando Cesário descreve “Uma iluminação a azeite de purgueira / De noite amarelava os
prédios macilentos”. A melancolia é também o sentimento dominante noutros poemas
daquele que Álvaro de Campos não se coibiu de evocar como mestre, sobretudo n’ “O
Sentimento dum Ocidental”, e, em especial, na sua primeira estrofe magistral – “Nas
nossas ruas, ao anoitecer / Há tal soturnidade, há tal melancolia, / Que as sombras, o
bulício, o Tejo, a maresia / Despertam-me um desejo absurdo de sofrer.”

A poesia e a pintura são formas por excelência de transmitir não apenas emoções, mas
também ideias. Munch pinta a marcha, tão inexorável quanto gloriosa, dos
trabalhadores. Estão cansados, mas unidos. Têm postura ereta e punhos cerrados. Vão
a caminho da conquista de melhores de condições de vida.

Também Cesário Verde admira as classes trabalhadoras e faz a sua apologia. A

vendedeira de “Num Bairro Moderno”, apesar de “rota, pequenina, azafamada”,
“esguedelhada” e “feia”, é digna da sua afeição. Em “Cristalizações”, não obstante os
calceteiros terem traços quase animalescos, sendo “bovinos, másculos, ossudos”,
merecem a empatia do sujeito poético, que os reconhece como “Os bons trabalhadores!”.

Tanto o pintor norueguês como o poeta português levam a sua admiração pelos
trabalhadores ao ponto de se identificarem com eles. Munch via-se como um dos
trabalhadores de casaco azul, seguindo o líder de casaco vermelho – o seu amigo e
filósofo anarquista Hans Jaeger. Cesário, igualmente subtil, utiliza os seus alexandrinos
no poema intitulado “Em Petiz” para equiparar “operários […] de olhar rebelde e louco”
a “artistas”.

Por fim, gostava de salientar como a indefinição do traço e dos contornos de Munch e as
transparências a que recorre se aproximam das impressões transmitidas pelos versos de
Cesário. Tanto um como outro pretendem transmitir de uma forma quase
cinematográfica a sensação de movimento.

Cesário “Pinto[u] quadros por letras” (“Nós”). Decerto teria transformado em poema
“Trabalhadores a caminho de casa” pela melancolia e pela visão do mundo que o poeta
de Lisboa tanto apreciava.
Quando observei “Boulevard Montmartre: Foggy Morning[Boulevard Montmartre:
Manhã Nebulosa]” pela primeira vez, a realidade captada por Camille Pissarro, em
1897, levou-me, instintivamente, às deambulações do sujeito poético de Cesário Verde.

O pintor francês transpôs para a sua tela a simplicidade de um momento quotidiano tal
como o poeta português fez nos seus poemas. Era na banalidade que Cesário encontrava
o ponto de partida para a sua poesia, refletindo e transfigurando a realidade através da
visão e dos sentimentos do errante sujeito poético face ao que o rodeava.

Tanto a obra de Camille como a de Cesário nos permitem percecionar a atmosfera

envolvente através do olhar de quem a captou e das emoções que despoletou. Apesar de
a observar de um ponto exterior e imóvel, contrariamente ao sujeito poético de Cesário,
Camille captou a essência da rua parisiense, em tantos aspetos similar às ruas lisboetas
que se arquitetam nos versos cesarianos.

No óleo de Pissarro predominam cores escuras e os jogos de luz e sombra envolvem quem
o observa no ambiente de que se revestia a rua oitocentista no instante capturado pelo
pintor. A captação fiel da luz que incidia nos objetos é característica de Pissarro e dos
pintores impressionistas da sua época, sendo essencial à sua perceção. Em Cesário Verde
a luz aparece também como fator determinante, trazendo vida e cor em “Num Bairro
Moderno” (“E fere a vista com brancuras quentes”, “À luz do sol, o colorista”) e, pela
ausência, a tristeza e a doença em “O Sentimento dum Ocidental”.

Tal como as ruas por onde vagueia o “eu” em “O Sentimento dum Ocidental”, o Boulevard
Montmartre surge-nos moderno, soturno e claustrofóbico: “O céu parece baixo e de
neblina” (v. 5), “e os edifícios com as chaminés e a turba / Toldam-se de uma cor
monótona e londrina” (vv. 7-8), suscitando as mesmas sensações melancólicas. No
sujeito poético de Cesário, sempre marcado pela doença (“com as tonturas duma
apoplexia”, v. 15 de “Num Bairro Moderno”), despertaria “um desejo absurdo de sofrer”
e certamente que a Pissarro também não trouxe emoções ligeiras, confinado ao mesmo
panorama durante um longo período de tempo devido a uma complicação na visão que
o forçou a proteger-se dos efeitos nocivos da luz solar.

Podemos ver “carros de aluguer” e transeuntes que se afiguram de classes elevadas

representadas pelo pintor impressionista sem qualquer cor ou vida. Sentimo-los
distantes do pintor e distantes de nós, que os observamos na tela, o que nos permite uma
associação com o posicionamento de Cesário em relação à hierarquia social. O sujeito
poético de Cesário distanciava-se da classe mais alta a que, de facto, pertencia,
revoltando-se com a opressão dos mais desfavorecidos, cujo trabalho observava e
admirava (“em linha os calceteiros [...] Calçam de lado a lado a longa rua”, vv. 3-5 de
“Cristalizações”). Nas figuras negras é ainda possível visualizar o “bando de corvos
pretos” que rodearia a “pombinha tímida e quieta” em que Cesário transfigura a figura
feminina de “A Débil”, deixando subentender uma crítica à sociedade daquela época, que
se afigurava corrompida e manipulada.