Gustavo Ramos da Silva

DEPOIS DO FIM DO MUNDO: A OPISANIE SWIATA

DE VERONICA STIGGER

Dissertação apresentada ao Curso de Pós-

-graduação em Literatura, no Centro de
Comunicação e Expressão, área de
concentração em Teoria Literária, linha de
pesquisa Teoria da Modernidade, da
Universidade Federal de Santa Catarina,
como requisito parcial para a obtenção do
título de Mestre em Literatura.

Orientador: Prof. Dr. Raúl Antelo.

Desterro,
2015
 Ficha de identificação da obra elaborada pelo autor,
através do Programa de Geração Automática da Biblioteca Universitária da UFSC.

da Silva, Gustavo Ramos

Depois do fim do mundo: a Opisanie Swiata de Veronica
Stigger / Gustavo Ramos da Silva ; orientador, Raúl
Antelo - Florianópolis, SC, 2015.
187 p.

Dissertação (mestrado) - Universidade Federal de Santa

Catarina, Centro de Comunicação e Expressão. Programa de Pós-
Graduação em Literatura.

Inclui referências

1. Literatura. 2. Fim. 3. Perda. 4. Novo Mundo. 5.

Veronica Stigger. I. Antelo, Raúl . II. Universidade
Federal de Santa Catarina. Programa de Pós-Graduação em
Literatura. III. Título.
 AGRADECIMENTOS

Ao professor Raúl Antelo, meu orientador, pelo apoio, pelas conversas e

por sua leitura atenta da dissertação, o que propiciou enorme
contribuição para o andamento do trabalho.
Aos professores que me deram aula na pós-graduação: Carlos Capela,
Alberto Pucheu e o já citado Raúl Antelo.
Ao professor Jefferson Agostini, da USP, por aceitar o convite e
participar da banca junto com os professores Carlos Capela e Joca
Wolff.
Ao Programa de Pós-graduação em Literatura pela ajuda de custo na
viagem à Argentina para as Jornadas de Jóvenes Investigadores en
Literaturas y Artes Comparadas.
À Capes pela bolsa concedida durante os dois anos de mestrado.
Aos amigos de Aliança Francesa que me foram importantes durante
esses anos de leitura dos textos na língua de origem, são eles: Tina
Bauer, Elizabeth Colombo, Luciana Dall'Agnol e Daniele Peres. E às
professoras Flávia Macedo, Rosanna Pedrazza e Mirena.
Aos amigos de Circolo Italo-brasiliano: Rafael Mariotto, Saul Bicca e
Thiago Pinheiro.
A minha querida amiga Manuela Quadra, companheira para toda hora,
nos momentos difíceis e de loucura, mas também nos de alegria e
euforia.
E, por fim, aos meus pais amados, Rita e Carlos, por compreenderem as
horas intermináveis de leitura dentro do quarto e por me apoiarem
sempre.
Escrever é tantas vezes lembrar-se do que nunca
existiu. Como conseguirei saber do que nem ao
menos sei? assim: como se me lembrasse. Com
um esforço de "memória", como se eu nunca
tivesse nascido. Nunca nasci, nunca vivi: mas eu
me lembro, e a lembrança é em carne viva.
Clarice Lispector

- Tome - disse Bopp, estendendo-lhe um

caderninho preto. - É um presente. Serve para
fazer anotações. Para que o senhor escreva o que
passou. Ajuda a superar. E a não esquecer. A
gente escreve para não esquecer. Ou para fingir
que não esqueceu. [...] - Ou para inventar o que
esqueceu. Talvez a gente só escreva sobre o que
nunca existiu.
Veronica Stigger
 RESUMO

Esta dissertação trabalha com o conceito de fim do mundo, entendido

aqui como não unitário e concreto, ou seja, não se fala de um único fim,
muito menos de um único mundo, pois lidamos com a abrangência de
um final talvez já vivenciado por todos nós. Para isso, nos
aprofundamos justamente em alguns objetos que subvertem e quebram a
unicidade do dito acontecimento. A autora brasileira Veronica Stigger,
no seu livro Opisanie Swiata - descrição do mundo em português - narra
uma viagem, por volta dos anos de 1930, de um polonês até a Amazônia
brasileira para nela encontrar um filho no leito de morte. O pai deixa
para trás o Velho Mundo - prestes a desmoronar com o início da
Segunda Guerra Mundial - e empreende um deslocamento à procura de
seu rebento desconhecido, mostrando-se como uma perda para ele, seja
do território perdido, de sua linhagem esquecida e até mesmo dele
enquanto sujeito, fazendo-o não reconhecer mesmo a terra do sem-fim
brasileira. Opalka - este é o nome dele -, não se reconhece quando se vê
novamente na mesma localidade, mas, ao encarar seu filho morto
segurando uma fotografia antiga, se identifica com esse outro até então
desconhecido; Opalka se viu em um outro, o devorou em um ato
antropofágico e a resultante desse procedimento foi o início da escrita
em seu caderninho preto de uma história, cujo título foi Opisanie
Swiata, um livro de memórias dedicado a Natanael, seu filho. O recurso
à recuperação de uma perda pela via memorialística - cartas, romance,
relato, imagem etc. - também se encontra em alguns escritores da
literatura brasileira contemporânea. Os dois escolhidos por nós neste
trabalho foram Ricardo Lísias, com seu livro O céu dos suicidas, e
Luisa Geisler, com o livro Luzes de emergência se acenderão
automaticamente. Aquele narra a dor de Ricardo Lísias, o personagem,
depois do suicídio de seu melhor amigo e quais marcas foram deixadas
em seu corpo à medida que essa perda se mostra como o princípio de
seu próprio fim; já Geisler trabalha pela via epistolar ao nos apresentar
as inúmeras cartas de Henrique endereçadas ao seu amigo, em coma,
Gabriel. Henrique quer, com isso, criar uma memória para, quando o
corpo acordar, não perder nada do que acontecera, mas, com o tempo,
ele percebe ser impossível e uma luz de emergência acende em sua vida.
Nestes três livros nós de alguma maneira estamos em um mundo onde o
fim já ocorreu e o que resta a cada um de nós é o processo de vivenciar
esse fim como uma perda.

Palavras-chave: fim, perda, Novo Mundo, descrição, Veronica Stigger.

 RESUMÉ

Cette dissertation travaille avec le concept de la fin du monde, pas

comprise ici comme étant unitaire et concrète. Autrement dit, nous ne
parlerons guère d'une fin du monde unique, encore moins d'un unique
monde, car notre travail parlera d'une fin peut-être déjà expérimentée
par nous tous. Pour cela, nous nous concentrerons sur certains objets qui
subvertent et cassent l'unité du dit événement. L'auteure brésilienne
Veronica Stigger, dans le livre Opisanie Swiata - description du monde
en français - raconte un voyage, dans les années 1930, d'un Polonais
jusqu'à l'Amazonie brésilienne voulant rencontrer un fils au lit de mort.
Le père laisse derrière lui le Vieux Monde - prêt à se désagréger avec le
début de la Deuxième Guerre mondiale - et entreprendre un
déplacement à la recherche de son bourgeon méconnu. Celui-ci se
montre peu à peu comme une perte pour lui, soit du territoire perdu, soit
de sa lignée oubliée, voire de lui en tant que sujet. Ce qui le rendra
incapable de reconnaître la "terre du sans-fin brésilienne". Opalka - ceci
est son nom -, ne se reconnait pas lorsqu'il se voit encore une fois dans
le même lieu, mais face à son fils, décédé avec une vielle photographie à
la main, il s'identifie à cet autre inconnu ; Opalka se voit dans un autre,
lui dévorant lors d'un acte anthropofagique. Le résultat de cette
démarche est le début de l'écriture d'une histoire, dans son petit cahier
noir, dont le titre est Opisanie Swiata - un livre de mémoires dedié à son
fils Natanael. La récuperation d'une perte par la mémoire - lettres,
romains, rapport, images etc. - se trouve également chez certains
écrivains de la littérature contemporaine brésilienne. Les deux auteurs
choisis dans ce travail sont : Ricardo Lísias, avec son livre Le ciel du
suicidaire ; et Luisa Geisler, avec son livre L'éclairage d'urgence
s'allumera automatiquement. Ce dernier raconte le chagrin du
personnage Ricardo Lísias après le suicide de son meilleur ami et les
marques laissées sur ce corps au fur et à mesure que sa perte se construit
en principe de sa propre fin. Désormais, Geisler, par le biais de la ligne
épistolaire, nous présente maintes lettres d'Henrique s'adressant à son
ami, dans le coma, Gabriel. Henrique cherche, avec cela, à créer une
mémoire pour qu'au réveil du corps il n'ait rien perdu de ce qui se serait
passé. Avec le temps, il se rend compte de l'impossibilité de la tâche et à
ce moment-là un "éclairage d'urgence" s'allume dans sa vie. Dans ces
trois livres, nous sommes dans un monde où la fin est déjà arrivée et ce
qui reste à chacun de nous est l'expérience de cette fin en tant que perte.

Mots-clés: fin, perte, Nouveau Monde, description, Veronica Stigger.

 RIASSUNTO

Questa dissertazione lavora sul concetto della fine del mondo, inteso qui
come non unitario e concreto, cioè non si parla di una unica fine, né
tanto meno di un unico mondo, dato che abbiamo a che fare con una
fine forse già provata da tutti noi. Per questo, vogliamo approfondirci su
alcuni aspetti che corrompono e rompono l’unicità dell’avvenimento.
L'autrice brasiliana Veronica Stigger, nel suo libro Opisanie Swiata -
descrizione del mondo in italiano - narra un viaggio, nel 1930, di un
polacco fino all’Amazonia brasiliana in ricerca di un figlio sul punto di
morte. Il padre lascia indietro il Vecchio Mondo - che presto crollerà
con la Seconda Guerra Mondiale - e comincia un viaggio in cerca del
suo bocciolo sconosciuto. Questo viaggio appare come una perdita per
lui, sia del territorio perso e della sua ascendenza dimenticata, sia di lui
stesso in quanto soggetto, impedendogli di riconoscere questa terra
brasiliana senza fine. Opalka - questo è il suo nome - non si riconosce
quando si vede di nuovo nella stessa località, ma, di fronte a suo figlio
morto che teneva una foto antica, si identifica con quest’ultimo, finora
sconosciuto; Opalka si vede in un altro, l’ha divorato in un atto
antropofagico e il risultato di questo procedimento fu l'inizio della
narrazione nel suo piccolo quaderno nero di una storia, il cui titolo è
Opisanie Swiata, un libro su ricordi dedicato a Natanael, suo figlio. Le
risorse per il recupero di una perdita attraverso la via memorialistica -
lettere, rapporti, immagini, ecc. - si trova anche in alcuni scrittori della
letteratura brasiliana contemporanea. I due autori scelti da noi in questo
lavoro sono Ricardo Lísias, con il libro Il cielo dei suicida, e Luisa
Geisler, con il libro Luci d'emergenza accenderanno automaticamente.
Il primo narra il dolore di Ricardo Lísias, il personaggio, dopo il
suicidio del suo miglior amico, i cui segni sono stati lasciati sul suo
corpo man mano che questa perdita appare come l’inizio della sua
propria fine; la Geisler, invece, lavora attraverso l’epistolare
presentadoci le numerose lettere di Henrique scritte al suo amico, in
coma, Gabriel. Henrique vuole, con questo, creare una memoria al suo
amico nel caso lui dovesse risvegliarsi, ma, con il tempo, lui capisce
l'impossibilità di tutto questo e una luce d'emergenza si accende nella
sua vita. Nei tre libri noi siamo in un mondo dove la fine è già avvenuta
e ciò che rimane ad ognuno di noi è il processo mediante il quale si
sperimenta questa fine come una perdita.

Parole chiave: fine, perdita, Nuovo Mondo, descrizione, Veronica

Stigger.
 SUMÁRIO

Agradecimentos .......................................................................... 03
Resumo ....................................................................................... 05
Resumé ....................................................................................... 06
Riassunto .................................................................................... 07
Introdução ................................................................................... 09
1. Depois do fim do mundo: uma descrição ............................... 27
2. A nossa perda constitutiva ...................................................... 61
3. De Bopp a Raul Bopp ............................................................. 91
4. A metamorfose como procedimento de leitura ...................... 105
5. A viagem do fim (ou um eterno recomeço) ........................... 163
Referências ................................................................................. 175
Anexos: Capítulo "A Ópera" de Opisanie Swiata ...................... 183
 ! 9!

Introdução

No seu extenso e decisivo ensaio sobre a nova concepção da arte

sob os efeitos das grandes mudanças iniciadas no século XX, Walter
Benjamin termina sua análise - depois de fazer uma leitura sobre a
criação da fotografia, primeira grande quebra no mundo artístico, para
ele, e, depois, sobre o cinema, sendo este o paradigma central para se
compreender o que se produziu no pós Segunda Guerra - com a seguinte
passagem:

De modo geral, o aparelho apreende os

movimentos de massas mais claramente que o
olho humano. Multidões de milhares de pessoas
podem ser captadas mais exatamente numa
perspectiva a voo de pássaro. E, ainda que essa
perspectiva seja tão acessível ao olhar quanto à
objetiva, a imagem que se oferece ao olhar não
pode ser ampliada, como a que se oferece ao
aparelho. Isso significa que os movimentos de
massa e em primeira instância a guerra constituem
uma forma do comportamento humano
especialmente adaptada ao aparelho. As massas
têm o direito de exigir a mudança das relações de
propriedade; o fascismo permite que elas se
exprimam, conservando, ao mesmo tempo, essas
relações. Ele desemboca, consequentemente, na
estetização da vida política. [...] Todos os
esforços para estetizar a política convergem para
um ponto. Esse ponto é a guerra.i

A questão levantada por Benjamin entre os anos de 1935 e

1936 - época da primeira versão de seu ensaio - sobre e estetização da
política ganha extrema relevância e importância dentro do contexto do
século XXI, cujo início simbólico se deu com a imagem da queda das
Torres Gêmeas nos EUA em 2001 - ato reivindicado pela Al-Qaeda e pe

____________________
i
Cf. BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. In: _______.
Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. 8. ed. revista.
Trad. de Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 2012. p. 210.
10! !

lo então líder Osama bin Laden, à época no Afeganistão. O atentado, ou

melhor, a imagem do atentado, se viralizou - fazendo uso aqui de um
vocabulário pós era da reprodutibilidade técnica - de tal maneira que
todas as redes televisivas transmitiam de imediato a agonia de centenas
de pessoas que estavam prestes a morrer e tudo sendo televisionado para
o mundo; os relatos que muitos deram para essas mesmas redes eram de
que, à primeira vista, tais imagens se tratavam de um filme de ficção, ou
seja, a programação habitual fora interrompida para a transmissão de um
filme cujo roteiro era de dois aviões americanos batendo cada um em
uma das torres. Não tivemos nenhum a priori imagético, como nos
filmes em geral, para extirpar qualquer eventual dúvida suscitada pela
imagem: o horror viria somente, como disse Jacques Lacan, après-coup.
Só conheceríamos os detalhes da "ficção" com o desenrolar do tempo e
do filme, e a imagem só ganharia um "sentido" com a decisão do então
presidente dos EUA George W. Bush de empreender uma guerra contra
o Oriente Médio e contra a religião muçulmana, tomada após os eventos
de 11 de setembro. A inversão da ordem coloca a teoria de Benjamin em
questão na medida em que este propõe como mote central de seu texto a
aplicação da técnica como causadora da perda da aura da obra de arte,
colocando ênfase no original, no quadro, na imagem estática, e deixando
para a cópia tecnicizada o epíteto de segunda linha, de reprodução.
Assim, a coisa reproduzida perderia sua aura, mas, em contrapartida,
ganharia espaço maior dentro da população; se antes, para se ver um
quadro era preciso viajar a um certo país, pagar a entrada do museu e
adentrar o espaço sagrado das obras de arte e contemplar a aura
presentificada, agora só precisamos ter acesso à internet - seja em um
computador ou em um smartphone - para que essa experiência aconteça
sem a necessidade de um deslocamento espacial e temporal. De igual
modo, o filósofo alemão - depois de afirmar sobre a entrada da estética
na política - escreve a última parte de seu ensaio:

Na época de Homero, a humanidade oferecia-se

em espetáculo aos deuses olímpicos; agora, ela se
transforma em espetáculo para si mesma. Sua
autoalienação atingiu o ponto que lhe permite
viver sua própria destruição como um prazer
estético de primeira ordem. Eis a estetização da
 ! 11!

política, como a pratica o fascismo. O comunismo

responde com a politização da arte.ii

O comunismo, com a pretensão de coletivizar a arte, teve de

responder com a consequente entrada da política na arte, dando o
pontapé inicial para a queda da própria noção de ordem - como já dita
anteriormente -, de tempo e de espaço. O movimento das vanguardas
artísticas do século XX procuraram dirimir tais questionamentos.
Octavio Paz, em sua leitura sobre a noção de tempo nas vanguardas
modernistas, inserida no livro Os filhos do barro, cujo título - A
tradição da ruptura, traz em si mesmo o paradigma do moderno: nos
propõe romper com o passado para criar algo novo, sem explicar,
entretanto, como tal ruptura pode ser incluída em uma tradição que por
premissa básica tende a negar qualquer tipo de mudança que venha a
desestabilizar o que já está pronto e avaliado. Esse é o ponto de partida
empreendido por Paz em 1972 nas suas conferências feitas em Harvard.
Após deixar o paradoxo dos termos de lado - anos depois, em 1990,
retomado por Antoine Compagnon no livro Os cinco paradoxos da
modernidade -, Paz se detém em uma longa digressão sobre a relação
entre os tempos.

Para as sociedades primitivas, o arquétipo

temporal, o modelo do presente e do futuro, é o
passado. Não o passado recente, mas um passado
imemorial que está além de todos os passados, na
origem da origem. Tal como um manancial, esse
passado de passados flui continuamente,
desemboca no presente e, confundido com ele, é a
única atualidade que realmente conta. A vida
social não é histórica, mas ritual; não é feita de
sucessivas mudanças, mas consiste na repetição
rítmica do passado intemporal. O passado é um
arquétipo e o presente deve se ajustar a esse
modelo imutável; além do mais, esse passado está

____________________
ii
Ibid, p. 212.
12! !

sempre presente, já que volta no rito e na festa.

Assim, tanto por ser um modelo continuamente
imitado como porque o rito periodicamente o
atualiza, o passado defende a sociedade da
mudança. Caráter duplo desse passado: é um
tempo imutável, impermeável a mudanças; não é
o que aconteceu uma vez, mas o que está sempre
acontecendo: é um presente. De uma e outra
maneira, o passado arquetípico foge do acidente e
da contingência; embora seja tempo, também é
negação do tempo: dissolve as contradições entre
o que aconteceu ontem e o que acontece agora,
suprime as diferenças e faz triunfar a regularidade
e a identidade. Insensível à mudança, é a norma
por excelência: as coisas devem acontecer tal
como aconteceram naquele passado imemorial.iii

É o tempo descrito das sociedades ditas primitivas o qual se

choca sobremaneira com o tempo do "contemporâneo", caracterizado
pela mudança diária, causando uma sensação de que o tempo está de
alguma maneira diminuindo e de que não o possuímos mais. Com
Marcel Duchamp tais questões entrarão em colapso por este ser um dos
primeiros a fazer uma outra leitura sobre o conceito mesmo de obra de
arte ao trazer o próprio processo técnico de reprodução para a "aura"
artística, fazendo, assim, sua queda. Duchamp escolhe e compra objetos
em qualquer local - uma loja de departamentos, p. ex., e coloca-os em
um novo contexto, desfuncionalizando-os e trazendo-os à tona
refuncionalizados e reterritorializados; ou seja, o passado não é o
mesmo, muito menos o espaço, pois eles são ressignificados a cada
instante e a cada olhar recebido. Em uma análise precisa sobre a relação
entre Marx e Duchamp, Boris Groys afirma que

____________________
iii
Cf. PAZ, Octavio. A tradição da ruptura. In: _______. Os filhos do barro: do romantismo à
vanguarda. Trad. de Ari Roitman e Paulina Wacht. São Paulo: Cosac Naify, 2013. p. 22.
 ! 13!

La conexión directa entre el cuerpo del artista y el

cuerpo de la obra se interrumpió. Las obras ya no
se consideran como algo que mantiene el calor del
cuerpo del artista incluso cuando su cadáver ya
está frío. Por el contrario, el autor (artista) ya no
fue declarado muerto durante su vida y el carácter
'orgánico' de la obra ha sido considerado una
ilusión ideológica. Como consecuencia, mientras
asumimos que el desmembramiento violento de
un cuerpo viviente y orgánico es un crimen, la
fragmentación de una obra que ya es un cadáver -
o mejor aún, un objeto producido industrialmente
o una máquina - no constituye crimen. Muy por el
contrario, es bienvenida.iv

A morte do autor - fortemente debatida após a análise de Roland

Barthesv e depois trabalhada também por Michel Foucault e Giorgio
Agamben - é vista não como o fim de toda e qualquer autoria; pelo
contrário, todos os seres humanos se tornaram autores de suas próprias
"obras". Não é mais preciso ir ao museu para ver arte na medida em que
é possível se inscrever no Facebook e postar fotos, curtir e compartilhar.
A fragmentação se tornou tão usual que os diversos aplicativos se
desmembram em outros mais e pode se chegar inclusive ao Twitter, site
onde os autores têm de se expressar em no máximo 140 caracteres -
reduzindo o espaço e ganhando em tempo.
____________________
iv
Cf. GROYS, Boris. Marx después de Duchamp o los dos cuerpos del artista. In: _______.
Volverse público: las transformaciones del arte en el ágora contemporánea. Trad. de Paola
Cortes Rocca. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Caja Negra, 2014. p. 120. Sobre a imagem
do cadáver, ver adiante uma análise mais detida no primeiro capítulo.
v
Em 1984, Roland Barthes escreve Le bruissement de la langue, livro no qual está incluso o
ensaio A morte do autor, de 1968, e onde Barthes se detém, já da metade para o fim de sua
obra, sobre a questão do tempo e da escritura - retomado anteriormente na leitura de Octavio
Paz. Diz o autor francês: "O tempo, primeiro, já não é mais o mesmo. O Autor, quando se crê
nele, é sempre concebido por si mesmos numa mesma linha, distribuída como um antes e um
depois: considera-se que o Autor nutre o livro, quer dizer que existe antes dele, pensa, sofre,
vive por ele; está para a sua obra na mesma relação de antecedência que um pai para com o
filho. Pelo contrário, o escriptor moderno nasce ao mesmo tempo que seu texto; não é, de
forma alguma, dotado de um ser que precedesse ou excedesse a sua escritura, não é em nada o
sujeito de que o seu livro fosse o predicado; outro tempo não há senão o da enunciação, e todo
texto é escrito eternamente aqui e agora." (BARTHES, 2012, p. 61) E termina seu ensaio, à
maneira de Walter Benjamin no fim de sua análise sobre a reprodutibilidade técnica, com a
afirmação de que "[...] o nascimento do leitor deve pagar-se com a morte do Autor." (p. 64)
14! !

O Instagram, exclusivo para fotos, criou diversos filtros para que

as pessoas utilizem e fiquem diferentes do que realmente são. Tudo isso
está publicado na Internet e pode ser visto por qualquer indivíduo no
planeta, fazendo com que o liame entre o público e o privado, e entre
obra de arte e o que chamo de produção individualvi, seja colocado em
xeque, pois as fronteiras se esvaziaram de significados e podemos, a
partir de agora, dizer que o público é privado e o privado é públicovii,
fazendo, assim, com que as pessoas não saibam mais a diferença entre
um e outro, pois, com o advento das chamadas redes sociais, onde tudo
____________________
Foucault, um ano depois do ensaio de Barthes, em Qu'est-ce qu'un auteur? elabora uma
espécie de função-autor e sua relação com a escritura; durante o debate com diversos
intelectuais, entre eles Jacques Lacan, Foucault propõe esses quatro eixos de análise: "1. Le
nom d'auteur : impossibilité de le traiter comme une description définie ; mais impossibilité
également de le traiter comme un nom propre ordinaire. 2. Le rapport d'appropriation : l'auteur
n'est exactement ni le propriétaire ni le responsable de ses textes ; il n'en est ni le producteur ni
l'inventeur. Quelle est la nature du speech act que permet de dire qu'il y a oeuvre? 3. Le rapport
d'attribuition. L'auteur est sans doute celui auquel on peut attribuer ce qui a été dit ou écrit.
Mais l'attribuition - même lorsqu'il s'agit d'un auteur connu - est le résultat d'opérations
critiques complexes et rarements justifiées. Les incertitudes de l'opus. 4. La position de
l'auteur. Position de l'auteur dans le livre (usage des embrayeurs ; fonctions des préfaces ;
simulacres du scripteur, du récitant, du confident, du mémorialiste). Positions de l'auteur dans
les différents types de discours (dans le discours philosophique, par exemple). Position de
l'auteur dans un champ discursif (qu'est-ce que le fondateur d'une discipline? que peut signifier
le 'retour à...' comme moment décisif dans la transformation d'un champ de discours?)"
(FOUCAULT, 1969, p. 789-790) Já Giorgio Agamben, em O autor como gesto, reunído na
coletânia Profanações, nos propõe uma leitura em que o lugar do autor é o mesmo do morto, o
que não significa que ele esteja morto, mas parte do jogo, e do gesto, de um e de outro, da
autoria e da morte, um dispositivo de linguagem presente no livro e no corpo.
vi
Para alguém como Clement Greenberg, tal distinção seria entre vanguarda e kitsch; em outras
palavras: entre aquilo que entraria e aquilo que não entraria dentro de um museu.
vii
No Brasil, como exemplo, temos a discussão sobre o Estatuto da Família - Projeto de Lei PL
6583/2013, elaborado pelo Deputado Anderson Ferreira do PR-PE -, que de familiar não tem
nada, para pessoas homossexuais sendo debatido no Congresso Nacional como se não
estivessem lidando com aquilo que, por pressuposto, nem deveria ser colocado em discussão,
pois estamos na realidade diante da questão de uma falta notória de direitos, mas que, por
interesses próprios de alguns candidatos seguem sendo barrados continuamente; esses mesmos
deputados, pertencentes, a maioria, à banca evangélica, trazem suas convicções religiosas para
o exercício da prática política brasileira, legislando, desse modo, apenas para uma parte do
eleitorado, deixando à míngua todos os outros. O artigo primeiro do PL contradiz o segundo, e
vice-versa, pois diz "Art. 1. Esta Lei institiu o Estatuto da Família e dispõe sobre os direitos da
família, e as diretrizes das políticas públicas voltadas para valorização e apoiamento à entidade
familiar" e parte do princípio, pelo menos neste primeiro momento, dos direitos familiares no
termo geral, abrangendo todo e qualquer núcleo, seja ela composto ou não de filhos, com
casais heterossexuais ou não -, mas logo depois, no artigo segundo, é desmentido quando
lemos: "Art. 2. Para os fins desta Lei, define-se entidade familiar como o núcleo social
formado a partir da união entre um homem e uma mulher, por meio de casamento ou união
estável, ou ainda por comunidade formada por qualquer dos pais e seus descentendes", ou seja,
a definição, para o autor do projeto, vem depois justamente para tirar os direitos já postos no
artigo primeiro.
 ! 15!

pode e deve ser publicado e registrado, não existe mais uma delimitação
clara e específica sobre esses "espaços". O mesmo se passa com as
obras de arte, haja vista que com a construção do primeiro museu -
fundado em fins do século XVIII e início do XIX - o procedimento era
conhecido por todos: o artista produzia sua obra e o museu as abrigava
pela via do curador - e aqui Groys nos lembra da origem etimológica da
palavra, vindo de curare, curar. O curador, mais que escolher quais
obras merecem ou não ser expostas, repõe uma falta no próprio
espectador substituindo-a pela exposição massiva dele próprio que se
tornou curador da própria vida, em um círculo contínuo de
autorrepresentação. Talvez seja esse um dos motivos pelos quais os
espectadores não gostem da chamada arte contemporânea, pois ela os
coloca justamente em contato com a falta constitutiva de todos nós, com
a não totalidade de nossos corpos - o que chega a ser irônico, pois é ela,
a arte contemporânea, que consegue de maneira surpreendente - ou total,
na linguagem de Boris Groys - abranger o maior número de pessoas
possível, da mesma forma que as redes sociais. Para este filósofo, esse é
o ponto de partida para o surgimento das instalações, pressupondo um
espaço tornado público.

[...] hoy en día se considera que la instalación

artística es una forma que permite al artista
democratizar su arte, asumir responsabilidad
pública, empezar a actuar en nombre de una cierta
comunidad o incluso de la sociedad como
totalidad. En este sentido, la emergencia de la
instalación artística parece marcar el fin de la
afirmación modernista sobre la autonomía y la
soberanía. La decisión del artista de autorizar a la
multitud de visitantes a entrar en el espacio de la
obra se interpreta como una apertura democrática
del espacio cerrado de la obra. Este espacio
contenido parece transformarse en una plataforma
para la discusión pública, la práctica democrática,
la comunicación, el trabajo en red, la educación y
demás. Pero este análisis de la práctica de la
instalación tiende a pasar por alto el acto
simbólico de privatización del espacio público de
la exhibición que antecede al acto de abrir el
espacio de la instalación a una comunidad de
visitantes. [...] El visitante de la exhibición
16! !

permanece en su proprio territorio en tanto dueño

simbólico del espacio en el que las obras se ponen
a disposición de su mirada y de su juicio. Por el
contrario, el espacio de la instalación artística es,
simbólicamente, propiedad privada del artista. Al
entrar en este espacio, el visitante deja el territorio
público legitimado democráticamente, y entra en
un espacio de control autoritario y soberano. El
visitante está aquí, en cierto modo, en territorio
extranjero, en el exilio.viii

O visitante se torna então um estrangeiro ao adentrar o espaço de

uma instalação e perde sua posição dominante e seus sentidos
construídos no decorrer do tempo: mais do que olhar as "obras", o
visitante de uma instalação está lá para ser olhado, para de alguma
maneira fazer parte da obraix. Em 2012, p. ex., o artista Nuno Ramos,
junto com Eduardo Climachauska, realizou a exposição O globo da
morte de tudo, na Galeria Anita Schwartz, na Gávea, onde no último dia
fez-se uma destruição total: composta de prateleiras abarrotadas de
objetos os mais diversos possíveis, desde livros até taças para
champagne, e que perderiam a duração, o lugar específico e a forma
recebida. Não era necessário fazer uma restauração nos objetos, eles não
tinham mais uma função específica, pois seriam quebrados e novamente
ficariam sem uso. Todos compareceram para ver justamente a
destruição. E é isso o que ocorre também, só que em grau bastante
elevado, nas redes sociais: cria-se um perfil na internet, presumindo-se
ser o verdadeiro, mas que pode ser interrompido drasticamente por algo
exterior, seja uma vingança por meio de uma foto, um copia e cola de
uma conversa ou mesmo do compartilhamento de opiniões ferindo os di

____________________
viii
Ibid, p. 57-58.
ix
Pode-se encontrar tais questionamentos na obra de Hélio Oiticica, p. ex., quando este propõe
que o visitante coloque suas capas e faça parte da obra - esta só acontece quando é manipulada
e vestida, entrando de maneira radical contra a visão corrente de que não se pode tocar nem se
aproximar das ditas obras de arte.
 ! 17!

reitos humanos. Outra prática que se tornou pública, agora no ano de

2014, foi a realização de massacres humanos filmados e imediatamente
postados on-line para que todos possam ver tudo nos mínimos detalhes.
O Estado Islâmico - grupo reunindo muçulmanos ultrarradicais com
uma visão distorcida sobre a religião islâmica a qual não se coaduna
com a maioria dos outros fiéis - veste seus alvos, católicos e toda e
qualquer pessoa que não pense como eles, de laranja, e, após um
discurso explicativo, corta a cabeça das pessoas envolvidas. Tal feito
entra em contradição com o que é pregado por seus seguidores: ao
mesmo tempo que proíbem a reprodução de qualquer imagem do
profeta Maomé, eles reproduzem o assassinato para todos terem acesso,
pois o intuito é mesmo o de reproduzir. A estetização da política, como
bem disse Walter Benjamin, culmina neste exato momento: na guerra.

Se o início simbólico do século XXI, como já dissemos no

início, foi a imagem das torres gêmeas sendo destruídas, podemos
afirmar que o início real deste século foi o medo provocado pelo "bug
do milênio". As pessoas e empresas diziam que os sistemas
computadorizados não iriam entender a mudança do ano de 1999 para o
2000 e do século XX para o XXI, pois estes mesmos sistemas eram
programados para lerem somente datas de dois digitos, ou seja, 1999 era
lido como "19" e seu complemento. Como entraríamos em 2000, a
leitura que seria feita, pensavam os alarmistas, seria de "19" mais "00",
o que faria com que todos nós, ao invés de avançarmos para o novo
século, retornaríamos para o início do XX. Voltaríamos para 1900 -
sendo que a maior preocupação era de que o sistema financeiro entrasse
em colapso, pois as aplicações iriam voltar ao começo, quem não devia
mais, voltaria a dever e todas as cobranças viriam com um atraso de 100
anos. Estaríamos no ano 2000, mas teríamos de lidar com os fatos de
100 anos atrás - Walter Benjamin nem imaginava que sua teoria do
Angelus Novus se encaixaria tão bem anos depois de sua morte -, o que
nos colocou diante da possibilidade do fim do mundo de uma forma
talvez superior ao de uma guerrax.

____________________
x
Com o desenvolvimento das técnicas de combate, hoje, se tivermos uma terceira guerra
mundial, o mundo pode realmente ter um fim, pois, com a criação da energia nuclear, pode-se
não só dizimar um país - ou um inimigo específico -, mas toda e qualquer pessoa existente no
mundo.
18! !

Analisando essa questão da iminência de um fim, Eduardo

Viveiros de Castro e Déborah Danowski realizaram em fins de 2014 o
Colóquio Internacional Os mil nomes de gaia: do Antropoceno à Idade
da Terra no Rio de Janeiroxi e para introduzir a questão publicaram o
livro Há mundo por vir? Ensaio sobre os medos e os fins, pela Cultura e
Barbárie, e é nele que lemos:

Toda essa floração disfórica [filmes, livros,

documentários, videogames, blogs, músicas etc.
que tratam de maneira catastrófica do fim do
mundo] se dispõe na contracorrente do otimismo
'humanista' predominante nos três ou quatro
últimos séculos da história do Ocidente. Ela
prenuncia, se é que já não reflete, algo que parecia
estar excluído do horizonte da história enquanto
epopeia do Espírito: a ruína de nossa civilização
global em virtude mesmo de sua hegemonia
inconteste, uma queda que poderá arrastar consigo
parcelas consideráveis da população humana. A
começar, é claro, pelas massas miseráveis que
vivem nos guetos e lixões geopolíticos do 'sistema
mundial'; mas é da natureza do colapso iminente
que ele atingirá a todos, de uma forma ou de
outra. Por isso, não são apenas as sociedades que
integram a civilização dominante, de matriz
ocidental, cristã, capitalista-industrial, mas toda a
espécie humana, a própria ideia de espécie
humana, que está sendo interpelada pela crise -
mesmo, portanto e sobretudo, aqueles tantos
povos, culturas e sociedades que não estão na
origem da dita crise. Isso para não falarmos nos
muitos milhares de outras linhagens de viventes
que se acham sob a ameaça de extinção, ou que já
desapareceram da face da terra devido às
modificações ambientais causadas pelas
atividades 'humanas'.xii
____________________
xi
No site http://osmilnomesdegaia.eco.br encontra-se um material diverso sobre o colóquio e
no canal no Youtube do evento, https://www.youtube.com/c/osmilnomesdegaia, estão
disponíveis os vídeos com as falas de todos os convidados: Eduardo Viveiros de Castro,
Isabelle Stengers, Bruno Latour, Eduardo Sterzi, Alexandre Nodari entre outros.
xii
Cf. DANOWSKI, Déborah; CASTRO, Eduardo Viveiros de. Há mundo por vir? Ensaio
sobre os medos e os fins. Desterro: Cultura e Barbárie e Instituto Socioambiental, 2014. p. 12.
 ! 19!

A questão central do livro é sobre como lidarmos com os efeitos

da crise climática - e social - já vivenciada atualmente, em particular no
Brasil, país onde obras faraônicas são feitas para geração de mais
energia e de mais progresso, mas pagando o preço da dizimação de todo
um sistema ecológico e da população indígena. A aceleração do nosso
tempo - como dito anteriormente - encontra aqui seu mais extremo
exemplo, pois

como dar conta do problema da atribuição, como

falar em desvio da norma se a norma está
mudando a cada ano? Mais quente e mais frio,
mais seco e mais úmido, mais rápido e menos
rápido, mais sensível e menos sensível, maior e
menor refletividade, mais claro ou mais escuro. A
instabilidade afeta o tempo, as quantidades, as
qualidades, as próprias medidas e escalas em
geral, e corrói também o espaço. Local e global se
sobrepõem e se confundem: a elevação global do
nível do mar não se reflete uniformemente em sua
elevação local; as mudanças climáticas são um
fenômeno global, mas os eventos extremos
incidem a cada vez em um ponto diferente do
planeta, tornando sua previsão e a prevenção de
suas consequências cada vez mais difíceis. Tudo o
que fazemos localmente tem consequências sobre
o clima global, mas por outro lado nossas
pequenas ações individuais de mitigação parecem
não surtir qualquer efeito observável. Estamos
presos, enfim, em um devir-louco generalizado
das qualidades extensivas e intensivas que
expressam o sistema biogeofísico da Terra.xiii

____________________
xiii
Ibid, p. 25. Para uma análise mais detida sobre a noção de localidade e suas relações com a
cultura e com a política, ver em BHABHA, Homi K. The location of culture. Londres:
Routledge, 1994. E, também, ver logo mais adiante o primeiro capítulo desta dissertação.
20! !

Tudo está desconjuntado, a ordem desapareceu e a própria noção

de norma é revista a cada momento, deixando o ser humano, nósxiv, em
uma encruzilhada, pois nós não sabemos onde estamos, em qual espaço
estamos pisando, se pertencemos ou não a esse território, se somos
estrangeiros ou não e se já estamos vivendo ou não o fim do mundoxv:
se a questão for positiva, então aquilo que chamamos de "nós" é o que
restou do fim, fazendo com que tenhamos de assumir essa posição - ou
seja, de que o mundo já acabou, ponto principal para se chegar a
segunda etapa cujo início ainda não se deu - e começarmos a rearranjar
os sentidos para vivermos o tempo depois do fim do mundo.

∞
A literatura não passa incólume a esse emaranhado de questões
reais a que somos expostos diariamente; e de alguma forma ela tenta, ao
seu modo, não responder aos anseios de leitores vorazes por
blockbusters e por narrativas de fácil deglutição, mas desestabilizar o
leitor - à maneira das instalações artísticas -, tirando-o de sua posição de
conforto e colocando-o à prova, confrontando-o não com a possibilidade
do fim, mas com o próprio fimxvi, para ele arrumar uma saída, um
espaço e um tempo - relidos em chave catastrófica - necessários para o
que ocorrerá depois do fim.
____________________
xiv
Sobre a implicação do sujeito, Viveiros de Castro e Déborah Danowski afirmam: "[...] o fim
do mundo será tomado como algo que é necessariamente pensado a partir de um outro polo,
um 'nós' que inclui o sujeito (sintático ou pragmático) do discurso sobre o fim. E chamaremos
de 'humanidade' ou 'nós', a entidade para quem o mundo é mundo, ou melhor, de quem o
mundo é mundo. [...] A questão de saber quem é o 'nós', o que se entende por 'humano' ou
'pessoa' em outros coletivos consensualmente considerados (por 'nós') como humanos,
raramente é colocada, e de qualquer modo jamais ultrapassa o limite da espécie enquanto
categoria taxonômica extensiva" (p. 33) Fazendo uma comparação com a língua francesa, p.
ex., temos a diferença entre o "nous" e o "on" que fazem referência a um conjunto de pessoas,
sendo que a primeira alternativa, o "nous", implica imediatamente o sujeito na questão, e o
"on" trabalha com menor ênfase. Tal distinção não ocorre no português, apresentando somente
o "nós".
xv
A questão se desdobra inteiramente no projeto do Homo Sacer, empreendido por Giorgio
Agamben: aquela pessoa que pode ser morta e, por não ser de nenhum lugar e não ter
importância para a lei, não acontecerá nada com quem ordenou a sua morte e até mesmo com
quem a praticou. Em 1995, Agamben publica o primeiro volume, intitulado Homo Sacer - Il
potere sovrano e la nuda vita I e, após quase 20 anos, termina sua empreitada em 2014 com
L'uso dei corpi. Homo Sacer, IV, 2.
xvi
Para retornar ainda ao livro Há mundo por vir?, os dois filósofos, quando entram nesta
questão, lembram a cena emblemática do filme Matrix de 1999, dos diretores Larry e Andy
Wachowski, em que o personagem de Laurence Fishburne, o Morpheus, apresenta ao Néo,
personagem de Keanu Reeves, às pílulas vermelha e azul. Néo tem de escolher qual das duas
tomar, se a vermelha, que o revelará um outro mundo que não o seu, Zion, dominado por má
 ! 21!

É uma literatura cujos personagens saem do controle emocional,

já não são regidos por uma lei - sendo esta fincada no simbólico -, mas
por um real dolorido e que nos faz em carne vivaxvii, que penetra em
nossos corpos, mas não preenche os buracos, pelo contrário, deixa mais
marcas e faz mais estragos. A escolha feita, então, nesta dissertação, foi
pelos textos da escritora Veronica Stiggerxviii.
____________________
quinas e robôs, ou a pílula azul para continuar em seu mundo como até então ele conhecera,
normal. Transportando a metáfora para a literatura, podemos dizer que uma certa literatura
brasileira contemporânea pode ser vista como a pílula vermelha, aquela que nos mostrará o
mundo depois do fim.
xvii
Para utilizarmos da metáfora recorrente de Raúl Antelo.
xviii
Gaúcha, formada (1994) em Jornalismo pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul
(UFRGS), com trabalho intitulado "Estética do exagero - o cinema de Peter Greenway" e
orientado pro Ivone Bentz; mestre (2000) em Semiótica pela Universidade do Vale do Rio dos
Sinos (UNISINOS), com dissertação intitulada "Mitomorfose: a mitologia greco-romana na
obra de Pablo Picasso" e orientada por Ivone Bentz; doutora (2005) em Ciências da
Comunicação pela Universidade de São Paulo (USP) com tese intitulada "Arte, mito e rito na
modernidade: a dimensão mítica em Piet Mondrian e Kasimir Malevitch, a dimensão ritual em
Kurt Schwitters e Marcel Duchamp", com período sanduíche na Università degli Studi di
Roma Tor Vergata, orientada respectivamente por Lisbeth Ruth Rebollo Gonçalves e Mario
Perniola. Possui três pós-doutorados: um pelo Museu de Arte Contemporânea da Universidade
de São Paulo; outro pela Università degli Studi de Roma La Sapienza; e o último pela
Universidade Estadual de Campinas. Suas pesquisas se centram nas seguintes questões: arte,
mito e rito na modernidade, relação arte e literatura (palavra e imagem), vanguardas históricas
europeias, modernismo brasileiro, Maria Martins, Flávio de Carvalho, Nuno Ramos etc. Sua
estreia na literatura se deu em 2003 com a publicação de O trágico e outras comédias pela
editora Angelus Novus de Portugal. No Brasil, a primeira edição deste livro se deu em 2004,
pela editora 7Letras, e a segunda edição apareceu em 2007 pela mesma editora. Também em
2007 apareceu o livro Gran Cabaret Demenzial, pela editora Cosac Naify. Em 2010, foram
publicados dois livros: o primeiro, Dora e o Sol, pela editora 34; e o segundo, Os Anões, pela
Cosac Naify. Em 2011, publicou-se Massamorda, pela Dobra. Em 2012, Delírios de Damasco
foi publicado pela editora Cultura e Barbárie; pela mesma editora, publicou-se Minha Novela.
Em 2013, apareceu o livro Opisanie Swiata, pela Cosac Naify, e o Sur, traduzido por Gonzalo
Aguilar, para a editora Grumo. Fora seus trabalhos literários, Veronica Stigger também atua no
mundo das artes plásticas ao curar, em 2013, a exposição Maria Martins: Metamorfoses,
dedicada às obras de Maria Martins, no Museu de Arte Moderna de São Paulo, cujo catálogo
publicou-se em 2013 pelo MAM-SP com o título de Maria Martins: metamorfoses. No mesmo
ano, a autora elaborou um pequeno catálogo sobre as obras de Lasar Segall para a Coleção
Grandes Pintores Brasileiros, da Folha de S. Paulo. Em colaboração com o antropólogo
Eduardo Viveiros de Castro, elaboraram o livro Onde a onça bebe água, para a editora do
SESC São Carlos com o intuito de apresentar a teoria do perspectivismo ameríndio às crianças
das escolas públicas daquela cidade. Foi escolhida por Nelson de Oliveira para constar no livro
Geração Zero Zero, publicado pela editora Língua Geral em 2011, com o conto Mancha. O
mesmo autor a escolheu para a coletânea Todas as guerras, de 2009, com o conto 2035. Ainda
sobre Maria Martins, Veronica escreveu o texto Escritos de Maria Martins: 1958-65 para o
livro organizado por Charles Cosac e publicado em 2010 pela Cosac Naify. Ganhou diversos
prêmios em virtude de sua produção literária: eleita uma das 39 escritoras com menos de 39
anos mais promissores da América Latina pela Bogotá39 em 2007; ganhadora do Programa
Petrobrás Cultural de Criação Literária - e que foi o pontapé inicial para Opisanie Swiata em
22! !

Em Opisanie Swiata, livro analisado neste trabalho, o narrador de

Veronica nos leva em uma viagem de um país desmembrado por anos
de ocupação, a Polônia, até o Brasil, e é a partir dessa relação
fragmentária que o primeiro capítulo, cujo nome é Depois do fim do
mundo: uma descrição, é construído, o qual tem como eixos teóricos as
análises de Georges Didi-Huberman, Jacques Lacan e Pierre Mabille,
quando estes se detêm sobre a relação entre olhar e olhado, sobre o que
ocorre no sujeito quando ele olha para um espelho - ou para uma obra
de arte, e o que tais questões podem se relacionar com a descrição do
fim do mundo empreendida no livro de Stigger, levando em conta a
tradução do título do livro se tratar justamente de uma "descrição do
mundo". A viagem de Opalka, personagem polonês de Opisanie Swiata,
é até a Amazônia, uma terra em constante mudança, em processo de vir
a ser, vir a se transformar em algo ainda não conhecido e onde qualquer
intervenção humana pode - e está - colocar a própria noção de humano e
de futuro em questão em nome de um progresso que pode ele mesmo
fazer um regresso no tempo, à maneira do bug do milênio. Nosso futuro
será um retorno a um tempo regressivo onde não saberemos mais quem
está no comando - se é que existirá um ser a comandar, pois, desde a
morte de Deus por Nietzsche, o trono ficou vazio à espera incessante de
alguém para liderar. Será esse o depois do fim do mundo?

____________________
2010; o Prêmio Maria Eugênia Franco da Associação Brasileiras de Críticos de Arte em 2013;
o Grande Prêmio da Crítica da Associação Paulista de Críticos de Arte para a exposição Maria
Martins: metamorfoses em 2013; o Prêmio Machado de Assis pela Fundação Biblioteca
Nacional em 2013; o Prêmio São Paulo de Literatura para Autor Estreante Acima de 40 anos
em 2014; o Prêmio Açorianos - Categoria Narrativa Longa, pelo livro Opisanie Swiata, em
2014; em 2014, foi finalista do Prêmio Portugal Telecom na Categoria Romance; terceiro lugar
no Prêmio Jabuti - Categoria Romance, por Opisanie Swiata, em 2014. Escritora assídua de
diversos jornais pelo Brasil, já foi colunista do programa Entrelinhas pela TV Cultura. Sua
obra já foi encenada em diversos locais, em especial na peça intitulada Extraordinário
Cotidiano, em 2013, pelas companhias Súbita & Casca, com direção de Maíra Lour, e elenco
composto por Alexandre Zampier, Janaína Matter, João Filho e Francis Severino, realizado
entre os dias 8 a 25 de agosto no Teatro Eva Herz na Livraria Cultura do Shopping Curitiba.
Em 2007, seu livro Gran Cabaret Demenzial foi tema do Teatro do Livro, dirigido por Laerte
Kérsimos, quando foi realizado também o curta-metragem Tristeza e Isidora. Em 2013,
escreveu a dramaturgia de Salta!, peça dirigida por Verônica Veloso, que estreou em janeiro de
2014 em São Paulo, para a Mostra SESC de Artes. Nas artes visuais, elaborou uma intervenção
urbana chamada Pré-histórias 2, em 2010, para a Mostra SESC de Artes, com frases coladas
em tapumes de uma unidade em construção, participou com Next Tweet para a Tuiteratura em
2013, e com a obra Menos um, concebida especialmente para a Frestas - Trienal de Artes,
realizada pelo SESC Sorocaba em 2014. No Facebook, pode ser encontrada em
https://www.facebook.com/veronica.stigger.9?fref=ts e participa constantemente no Twitter
em https://twitter.com/veronicastigger.
 ! 23!

O segundo capítulo, intitulado A nossa perda constitutiva,

continuamos a abordar as análises inseridas no texto Miroirs, de Pierre
Mabille, comparando-o com dois livros da literatura brasileira
contemporânea. São eles: Luzes de emergência se acenderão
automaticamente, de Luisa Geisler, e O céu dos suicidas, de Ricardo
Lísias. Nos dois temos a perda como núcleo central das narrativas e
ambas fazem seus personagens repensarem suas vidas, seus modos de
existência no mundo e, também, se confrontarem com a finitude do ser.
Em Geisler, quando o melhor amigo de Henrique entra em coma sem
mais esperanças de retornar a este mundo, a vida deste entra em uma
espiral de novos acontecimentos, novos sentimentos - até então
impossíveis de serem pensados, e a alternativa encontrada pelo
personagem é escrever cartas para esse amigo com o intuito de ele
participar ativamente da vida social ao seu redor, para que, quando
acordar, não perca nenhum acontecimento passado, mas, para um corpo
desacordado em uma maca de hospital, não servirá para nada, apenas
pode servir como uma luz de emergência indicando o caminho diferente
para Henrique seguir, levando-o até Dane. Em Ricardo Lísias, quando
seu melhor amigo comete suicídio, a vida de Ricardo Lísias - o
personagem do livro - desmorona completamente e ele começa a sofrer
no próprio corpo os efeitos da perda repentina de seu melhor amigo.
Não sabe como lidar com esse buraco feito em seu próprio corpo,
precisa tomar remédios para dormir, pois fica dias e dias sem pregar os
olhos, corre desesperadamente pelas ruas, grita com as pessoas, perde
completamente os vínculos sociais com a família e sai, sem pudores,
xingando a torto e a direito todos em seu caminho. O céu, para Lísias,
não foi feito somente para os que morreram de forma natural, mas
também, e sobretudo, para os suicidas, aqueles cuja escolha foi não
fazer mais parte deste mundo e foram tentar uma nova possibilidade de
existência no outro mundo, ou seja lá qual nome se deseja dar a esse
depois do fim.
No terceiro capítulo, cujo título é De Bopp a Raul Bopp,
apresentamos uma reflexão sobre outro grande personagem de Opisanie
Swiata, o brasileiro Bopp. Este encontra Opalka antes de eles pegarem o
trem a caminho do navio que os levariam ao Brasil. A relação tecida é
entre Bopp, o personagem, e Raul Bopp, escritor e também um eterno
viajante. Participou da Semana de Arte Moderna, de 1922, em São
Paulo, e autor de Cobra Norato, uma viagem rumo às terras do sem-fim
em busca da filha da rainha Luzia e, para tal feito, transforma-se em
diversos outros e veste a pele de mais outros. No final da vida de Raul
Bopp, ele abandona o fazer literário e vai ser diplomata no Oriente; é lá
24! !

onde ele escreve uma espécie de roteiro de viagem, Coisas do Oriente,

cuja reflexão é feita a partir das transformações sofridas ao longo dos
anos sobre o continente africano. Ele já havia visitado anos antes, mas,
na segunda vez, afirma que a civilização e o progresso desvastaram toda
a imagem que tinha da África, deixando o nativo à margem dentro de
seu próprio território, sem saber também a qual lugar pertencer, ficando
em um limbo. De maneira coincidente, em Opisanie Swiata, faz-se o
mesmo questionamento ao se chegar, pela segunda vez, à selva
amazônica e Bopp se sentir estrangeiro em seu país. O estranhamento
entre o elemento local e estrangeiro acontece também na própria
narrativa stiggeriana quando ela se utiliza de trechos inteiros da fortuna
crítica sobre a poesia e a vida de Raul Bopp, apropriando-se de um texto
alheio como se fosse seu, misturando as vozes, colocando por terra a
noção de origem e de território, pois tudo é trabalhado de forma
conjunta, não para dar uma unidade, mas para espalhar significados e
sentidos que serão construídos com a leitura de cada um. Veronica
Stigger trabalhou essa relação também no texto Olhar à margem, olhar
a margem, em que analisa a obra de Lasar Segall e o classifica também
como um artista à margem, pois vem da Lituânia, escolhe o Brasil e
aqui transforma seu próprio corpo e suas obras a partir do ponto de vista
de um brasileiro. A leitura dos modernistas sobre o elemento estrangeiro
foi bem feita por Oswald de Andrade quando este, no Manifesto
Antropófago, afirma ser só aquilo que não é nosso, que nos é estranho,
alheio a nossa vontade, o que realmente interessa. Essa é a nova lei do
homem e, por consequência, do antropófago. É uma leitura, feita em
chave contemporânea-antropofágica, e presente em Opisanie Swiata.
No quarto e último capítulo, A metamorfose como procedimento
de leitura, analisam-se os diversos acontecimentos de transformação
corporal durante a viagem da Polônia até o Brasil. Indo além da leitura
de que toda viagem já é um deslocamento no espaço e no tempo e,
portanto, muda o sujeito, pois possibilita a aquisição de um novo ponto
de vista sobre sua terra de origem, a mudança aqui analisada se dá
dentro do próprio corpo, como no caso de Priscila. Ela entra no trem
com um pote e quando este cai no chão e ela sofre uma picada da aranha
Maria Antonieta, uma tarântula, o veneno fará com que ela perca
completamente o domínio sobre seu próprio corpo, sobre seus
movimentos e saia do vagão percorrendo todo o trem como se fosse
uma aranha. Ela vestiu a pele de aranha - assim como em Cobra Norato,
de Raul Bopp, dito logo anteriormente. Todos ali eram estrangeiros e,
portanto, também deveriam assumir a posição de uma outra persona
com uma outra língua, para se fazerem entender - o que nem sempre
 ! 25!

dava certo, haja vista que, junto com Bopp estava Opalka, falante de
polonês, um russo e uma italiana. Essa confusão também foi lida por
Georges Bataille, na revista Documents, número 6, de 1929, no verbete
dedicado à metamorfose e onde ele afirma que a metamorfose é como
uma necessidade violenta confundindo-se com nossas necessidades
animais, ou seja, dentro de cada um de nós existe um animal e um
humano em vias de se transformar a qualquer momento, a partir de um
fato ou acontecimento exterior - como a picada da aranha, em Priscila, a
perda de um amigo como iminência do fim em Ricardo Lísias e Luisa
Geisler, a procura pela filha da rainha Luzia, em Raul Bopp, a fuga da
Polônia devido à guerra próxima, em Witold Gombrowicz, a vontade
louca de descobrir o que ocorreu realmente com o antropólogo
americano Buell Quain, outro suicida, e refazer sua trajetória para tentar
criar um sentido possível a essa vida, em Nove Noites, de Bernardo
Carvalho, e o pedido do filho de Opalka para que ele volte
imediatamente ao Brasil para vê-lo antes de morrer, em Opisanie
Swiata.
A conclusão - ou o quinto capítulo - parte do pressuposto de que
toda tentativa de concluir e de totalizar uma questão se torna falha na
medida em que sempre haverá um elemento novo, e até então
desconhecido, a mudar as regras do jogo e a reinterpretar a série
construída. Assim, a conclusão se mostra como mais um capítulo, cujo
título, A viagem do fim (ou um eterno recomeço), traz nele mesmo uma
retomada para um fim sempre em vias de acontecer e reacontecer.
Como anexo à dissertação, encontra-se um capítulo extra do livro
Opisanie Swiata. Sendo todo fim ilusório, o próprio "fim" da narrativa
estende-se para fora do livro, em um suplemento que Veronica Stigger
só tornou público em fins de 2014, no Museu de Arte do Rio (MAR), do
Rio de Janeiro. O título, A Ópera, narra o espetáculo artístico feito no
navio e onde participaram diversos personagens do livro - nenhum
ligado ao mundo operístico. Deram à ópera o título de Depois do fim do
mundo; um mundo onde eles pensavam que tudo já estaria acabado, a
água, a comida, a Amazônia, e os poucos sobreviventes agonizariam em
um inferno ignorante de sua própria condição infernal. Entendemos que
o livro Opisanie Swiata de Veronica Stigger é ele mesmo uma espécie
de descrição do mundo depois de seu término - já que a Polônia, logo
depois da saída de Opalka, será destruída devido às guerras
subsequentes, forçando o personagem a deixar para trás o velho mundo;
ao chegar, porém, na América, vista até então com o deslumbramento
do Novo Mundo, Opalka não reconhecerá mais a Amazônia a qual
conhecera anos antes, pois ela também mudou e sofreu as consequências
26! !

do progresso. A perda está implicitamente ligada nessas questões - a

perda do filho pelo pai, do território de origem, do velho mundo etc. - e
é por isso que resolvemos analisar os outros dois autores brasileiros
contemporâneos citados logo acima, pois também abordam a perda
como uma revisão de conceitos, sentimentos e vivências, mas não se
limita somente a esses dois casos brasileiros, pois em um autor polonês
como Witold Gombrowicz, por exemplo, a viagem da Polônia para
Buenos Aires acontece na sua própria vida e também em seu fazer
literário com o livro Transatlântico; nele, podemos encontrar uma
leitura da Polônia a partir de um ponto de vista vindo da América Latina
e de alguém longe de seu território, em uma espécie de deslocamento.
É esse entrelaçamento de vozes que você, leitor, lerá a partir de
agora. Bem-vindo ao Depois do fim do mundo, a Opisanie Swiata de
Veronica Stigger.
 ! 27!

1. Depois do fim do mundo: uma descrição.

Em Opisanie Swiata, primeiro romance da escritora brasileira

Veronica Stigger, a viagem é feita de modo que, mais do que um
deslocamento no espaço e no tempo dos personagens, o próprio leitor
possa se colocar à prova e aceitar o convite para entrar no navio e na
história que está para ser narrada; assim, à medida que avançamos na
leitura, podemos sair dela diferentes de quando demos início à
experiência da viagem. Logo na abertura da narrativa, Bopp e Opalka
são apresentados e se conhecem de uma maneira atabalhoada - e assim
será a relação dos dois durante todo o percurso. Ambos estão em
Varsóvia, capital da Polônia, por volta dos anos de 1930, e se encontram
na estação de trem que os levaria até o porto onde pudessem pegar o
navio em direção ao Brasil. Opalka está sentado, lendo o seu jornal,
quando, ao longe, aparece um homem carregando, desastradamente,
quatro malas,

[...] duas em cada uma das mãos e duas debaixo

dos braços troncudos. Ao ver Opalka sentado num
dos bancos da estação, lendo compenetrado o
jornal, sorriu feliz. Acelerou o passinho, tropeçou
na barra do quimono e se espatifou no chão a
apenas alguns passos do branco.1

Bopp era uma figura estranha, diferente, e, por ter viajado a

diversos lugares do mundo, já tinha experimentado e vivenciado coisas
por demais, o que, por um lado, lhe dava um certo despojamento perante
os acontecimentos, por outro, parecia lidar como se fosse uma criança,
como se enxergasse de modo infantil o mundo ao seu redor. É assim que
acontece o primeiro diálogo entre os dois; como ainda não sabiam
possuir uma língua em comum, o português, se comunicavam em
polonês.

____________________
1
Cf. STIGGER, Veronica. How to be happy in Warsaw. In: _______. Opisanie Swiata. São
Paulo: Cosac Naify, 2013. p. 23.
28! !

Opalka espiou mais uma vez por cima do jornal e

lá estava o tipo em pé, segurando uma faca numa
mão e uma maçã, como se fosse um troféu, na
outra. Ele se sentou a seu lado e, antes de comer,
virou-se para Opalka e lhe perguntou em polonês:
- Posso ajudá-lo? Ao que o outro, tirando mais
uma vez os olhos do jornal, disse, também em
polonês: - Como? O tipo franziu a testa,
oferecendo a maçã para Opalka e repetiu: - Posso
ajudá-lo? Opalka abaixou o jornal, encarou o tipo
e respondeu, também em polonês: - Desculpe.
Mas creio não tê-lo entendido.2

A comunicação se dá de uma forma travada, pois os dois tentam

se entender, mas um não consegue transmitir claramente ao outro o que
quer dizer, como se o fato de Bopp falar em outra língua, que não a sua,
impedisse a compreensão de um estrangeiro, no caso Opalka, polonês,
ou, indo mais além, como se fosse uma criança dando os primeiros
balbucios tentando se fazer entender para os adultos.
O procedimento utilizado pelos dois personagens tem suas
ressonâncias no denominado Teatro do Absurdo, termo criado pelo
húngaro Martin Esslin em 1961, em que a natureza ganha uma
abordagem diferente, não toda, em que a palavra dita não é mais
totalizante e não produz mais uma realidade concreta e absoluta,
focalizando, pelo contrário, o sem sentido da vida; para isso, as histórias
são as mais estapafúrdias possíveis, como em Esperando Godot, do
irlandês Samuel Beckett, cujos diálogos entre Vladimir e Estragon
definem a vida de ambos os personagens, as duas pessoas à espera de
um ser chamado Godot, o qual nunca chega e nunca chegará. Os
diálogos curtos os quais, mesmo não fazendo algum sentido para o
leitor, por repetir as mesmas frases e retornar ao mesmo ponto,
contribuem para que os dois tenham uma perspectiva na vida - é neste
momento que a religião ganha força, pois a crença em um ser superior é
de uma certa maneira uma forma de dar um sentido ao sem sentido do
cotidiano e das vidas das pessoas, dirimindo as possíveis dúvidas que
venham a surgir e criando uma espera coletiva pela revelação divina - a
volta do messias, simbolizado na peça por Godot, e que pode assumir
diversos papéis, como o de um pai, criador e dissipador das leis.
____________________
2
Ibid, p. 25.
 ! 29!

É o que ocorre quando Estragon repetidas vezes pede para irem

embora, mas Vladimir diz que "a gente não pode. Estragon: Por quê?
Vladimir: Estamos esperando Godot."3 É a espera incessante levada ao
extremo e que, quando chegamos ao término da história, não
encontramos ninguém, pois não há alguém para se esperar, pois o
sentido se constrói na própria espera, sem objetivo.
Abrindo ainda mais a leitura, podemos nos encaminhar para a
peça Ubu Roi do francês Alfred Jarry e nela ver um desdobramento da
noção de nonsense que está em Godot, em Stigger, mas também em um
autor como Franz Kafka o qual, ao escrever livros como O Castelo, em
que o Agrimensor K. tenta de todas as formas chegar ao topo da
montanha, mas, para isso, terá de passar por inúmeros lugares,
conversar com diversas pessoas que trabalham para o castelo, mas o
tempo passa e K. figura de um lado a outro, vagando sem saber se
chegará algum dia a adentrar o recinto - a burocracia e a espera se
tornam obstáculos intransponíveis - e mesmo os limites do espaço não
ficam claros para ele na medida em que tudo pode ser "o castelo", todos
os arredores do estabelecimento podem ser e pertencem ao ambiente que
fica, ironicamente, em cima, no topo. É este o conflito instaurado logo
no começo da história quando o filho do castelão afirma
peremptoriamente:

- Esta aldeia é propriedade do castelo, quem fica

ou pernoita aqui de certa forma fica ou pernoita
no castelo. Ninguém pode fazer isso sem a
permissão do conde. Mas o senhor não tem essa
permissão, ou pelo menos não a apresentou.4

____________________
3
Cf. BECKETT, Samuel. Esperando Godot. Trad. de Fábio de Souza Andrade. 2. ed. São
Paulo: Cosac Naify, 2010. p. 29.
4
Cf. KAFKA, Franz. Chegada. In: _______. O Castelo. Trad. de Modesto Carone. São Paulo:
Companhia das Letras, 2008. p. 7.
30! !

K. precisa de um comprovante para poder estar ali - a lei precisa

ser instaurada para que ele possa, legitimamente, pertencer àquele lugar
e ali dar continuidade ao seu trabalho de agrimensor, afinal era para essa
finalidade que ele se encontrava nos arredores do castelo, mas sem a
permissão em mãos, escrita, de que pode estar no castelo, não é bem-
vindo naquele lugar, abrindo, assim, uma ambivalência em K., pois ele
está e não está, ao mesmo tempo, no castelo, que abarca toda uma vila
em sua volta. Por não pertencer àquele lugar, por não residir nos
arredores do castelo do conde de Westwest, ele automaticamente não
pode continuar ali, apenas com uma permissão escrita que dê a ele a
legitimidade, caso contrário ele terá "[...] maneiras de vagabundo".5 O
lugar inexistente para K. também se apresenta na peça de Jarry,
principalmente quando lemos, no programa editado pela revista La
Critique para o Théâtre de L'Oeuvre e distribuída aos espectadores no
dia da estreia:

Depois de preludiado por uma música com metais

em número excessivo para formarem menos que
uma fanfarra, exatamente o que os alemães
chamam de 'banda militar', a cortina se abre
revelando um cenário que pretende representar
Lugar Nenhum, com árvores ao pé das camas,
neve branca num céu muito azul, mais ainda
porque a ação se passa na Polônia, país lendário e
desmembrado o suficiente para ser este Lugar
Nenhum ou, pelo menos, de acordo com uma
verossímil etimologia franco-grega, bem longe,
um algum lugar interrogativo. [...] Lugar Nenhum
fica em toda parte e, antes de mais nada, o país
onde nos encontramos. É por essa razão que Ubu
fala francês. [...] O senhor Ubu é um ser ignóbil, e
por isso ele (por baixo) lembra a todos nós.6

____________________
5
KAFKA, op. cit., p. 8.
6
Cf. JARRY, Alfred. Outra apresentação de Ubu Rei. In: _______. Ubu Rei. Trad. de Sergio
Flaksman. São Paulo: Peixoto Neto, 2007. p. 33.
 ! 31!

O Lugar Nenhum da Polônia se dá pelo seu constante

desmembramento, enquanto país, pela Alemanha e pela Rússia,
conseguindo sua independência no final da Primeira Guerra Mundial;
fato que duraria pouco, pois, com o início da Segunda Guerra, a Polônia
foi novamente invadida pelos alemães, liderados por Hitler, e pela
União Soviética. Este lugar encenado em Ubu Roi, por ser nenhum
lugar, pode, pelo contrário, assumir diversos outros lugares, sem
denominação, sem uma palavra para definir, um lugar interrogativo
onde as questões surgem a cada instante, como em Opisanie Swiata, a
qual também começa na Polônia e com um personagem polonês,
Opalka. O título do livro, cujo significado é "descrição do mundo", nos
dá também essa imagem de um Lugar Nenhum, pois nos deparamos
com uma descrição do mundo inteiro, e não de um país em específico
com uma língua específica. Os personagens dessa descrição também
não pertencem a um único país, ocorrendo uma mistura entre alemães,
brasileiros, poloneses, uruguaios, italianos etc. Todos eles esperam
chegar na Amazônia, todos eles estão em um navio vagando por terra
nenhuma, tendo somente o oceano como um espaço flutuante. Michel
Foucault, em carta a um amigo no dia 22 de novembro de 1958, ao
comentar sobre a peça de Jarry, afirma:

Tu sais qu'Ubu se passe en Pologne, c'est-à-dire

nulle part. Je suis en prison : c'est-à-dire de l'autre
côté, mais qui est le pire. En dehors : impossible
d'entrer ; écorché aux grilles, la tête à peine
passée, juste de quoi, voir les autres dedans, qui
tournent en rond. Un signe, ils sont déjà plus loin,
on ne peut rien pour eux, sauf les guetter au
prochain passage et préparer un sourire. Mais
entre-temps, ils ont reçu un coup de pied et n'ont
plus la force ou le courage de répondre. Ce sourire
n'est pas perdu, un autre le prend pour lui et
l'emporte cette fois. De la Vistule montent des
nuages sans arrêt. On ne sait plus ce qu'est la
lumière. On me loge dans un palace socialiste. Je
travaille à ma 'Folie' qui risque dans ce dévidage
du délire de devenir un peu trop ce qu'elle a
toujours prétendu être.7

____________________
7
Cf. FOUCAULT, Michel. Dits et Écrits I: 1954-1969. Paris: Gallimard, 1994. p. 22.
32! !

Em 1958, Foucault se encontrava em Varsóvia - depois de largar

o posto de professor de psicologia na Universidade de Lille - para abrir
o Centro de Civilização Francesa na Polônia; o sentimento de
encarceramento do escritor se dá por duas maneiras: ele já havia
iniciado seus estudos sobre a loucura - o qual ganharia volume com a
sua tese de doutorado em 1960 - e o próprio sentimento de prisão
sentido pelo louco dentro do próprio corpo e fora dele com todos os
julgamentos sofridos, e também quando o chefe de polícia Gomulka
toma conhecimento do teor dos estudos que o autor francês empreendia
e ordena-o que deixe imediatamente a Polônia. Anos mais tarde,
precisamente em fins de 1966, o mesmo autor escreve dois ensaios em
que retorna ao conceito de nulle part agora trazendo-o à tona sob o
prisma da utopia e do corpo. Por mais que se tente, não se pode deixar o
corpo em algum lugar e sair vagando sem ele; estamos condenados a
sempre levá-lo, pois não podemos nos mover sem ele, e a sempre com
ele ter uma relação de pertencimento, pois só existimos na medida em
que ele nos contém.

Non pas que je sois par lui cloué sur place -

puisque après tout je peux non seulement bouger
et remuer, mais je peux le 'bouger', le 'remuer', le
changer de place -, seulement voilà : je ne peux
pas me déplacer sans lui ; je ne peux pas le laisser
là où il est pour m'en aller, moi, ailleurs. Je peux
bien aller au bout du monde, je peux bien me
tapir, le matin, sous me couvertures, me faire
aussi petit que je pourrais, je peux bien me laisser
fondre au soleil sur la plage, il sera toujours là où
je suis. Il est ici irréparablement, jamais ailleurs.
Mon corps, c'est le contraire d'une utopie, ce qui
n'est jamais sous un autre ciel, il est le lieu absolu,
le petit fragment d'espace avec lequel, au sens
strict, je fais corps.8

____________________
8
Cf. FOUCAULT, Michel. Le corps utopique. In: _______. Le corps utopique, les
hétérotopies. São Paulo: n-1 Edições, 2013. p. 7.
 ! 33!

A utopia, pelo contrário, é o lugar fora de todos os lugares, o

espaço sem espaço, a nulle part de que falávamos logo antes com Alfred
Jarry, e onde o próprio corpo ficaria sem corpo, em uma impossibilidade
de existência, deixando, assim, a morte imperar como conceito latente
da utopia, e por isso o título do ensaio foucaultiano nos remete à "ce lieu
que Proust, doucement, anxieusement, vient occuper de nouveau à
chacun de ses réveils, à ce lieu-là, dès que j'ai les yeux ouverts, je ne
peux plus échapper"9, e também porque um "corpo utópico" seria
somente realizável com o fim de algum dos dois elementos; para isso,
Foucault vai até a civilização egípcia, com o costume de mumificar os
mortos para que eles continuem existindo em algum outro lugar, cujo
procedimento se resumia em colocar diversos bens, caros ao morto, para
assim chegar a esse outro local e obter a mesma qualidade de vida, com
seus bens e suas posses. Por isso que quanto mais cheia de ouro for uma
múmia, mais rica ela será na outra vida e um melhor lugar será
destinado a ela.

Mais il y a aussi une utopie que est faite pour

effacer les corps. Cette utopie, c'est le pays des
morts, ce sont les grandes cités utopiques que
nous a laissées la civilisation égyptienne. Les
momies, après tout, qu'est-ce-que c'est? C'est
l'utopie du corps nié et transfiguré. La momie,
c'est le grand corps utopique qui persiste à travers
le temps.10

Através do tempo pelo outro grande mito designado à utopia, a

alma, base da história ocidental e também de grande parte da religião,
pois é quando o corpo, a carcaça sem lugar, repousa, que a alma pode
sair, escapar, e vagar por todos os lugares enquanto acontece o sonho -
também este realizável em um lugar sem lugar - como um fantasma sem
a consistência da pele aprisionada ao corpo, pois no final ela tem de vol

____________________
9
Ibid, p. 7.
10
Ibid, p. 8.
34! !

tar ao corpo, diferentemente da prisão a que se referia Michel Foucault

ao afirmar ser impossível de se entrar nela; aqui, o fantasma da alma sai
quando sonhamos, mas retorna e sobrevive mesmo "[...] quand je
meurs."11 A alma da múmia, p. ex., continuará a existir mesmo com a
morte do corpo o qual passará a ter um lugar específico e uma lápide
com a inscrição de sua procedência; passará a ocupar um lugar deixando
de ser da nulle part, ou seja, somente a partir da morte o corpo passará a
ter uma localização, no cemitério, na chamada casa dos mortos12. Se o
corpo ocupa Lugar Nenhum, recebendo no final a sua aparição
permanente, a questão a se colocar, então, é sobre o estatuto do corpo
antes desse fim, como ele é realizável, como acontece, como "je fais
corps", segundo Foucault. Já na parte final do Le Corps Utopique, e
talvez ressonando a teoria lacaniana do espelho de 1936, o autor da
Histoire de la Folie afirma, sobre o espaço temporal entre o nascimento
e a morte:

Le corps, fantôme qui n'apparaît qu'au mirage des

miroirs, et encore, d'une façon fragmentaire. Est-
-ce que vraiment j'ai besoin des génies et des fées,
et de la mort et de l'âme, pour être à la fois
indissociablement visible et invisible? Et puis, ce
corps, il est légér, il est transparent, il est
impondérable ; rien n'est moins chose que lui ; il

____________________
11
Ibid, p. 9.
12
O mesmo autor, em seu texto Les hétérotopies, se detém novamente no tema dos despojos
deixados pelos mortos e da própria mudança de localização dos cemitérios até Napoleão III.
Afirma ele então: "D'un autre côté, tous ces squelettes, toutes ces petites boîtes, tous ces
cercueils, toutes ces tombes, tous ces cimetières ont été mis à part ; on les a mis hors de la
ville, à la limite de la cité, comme si c'était en même temps un centre et un lieu d'infection et,
en quelque sorte, de contagion de la mort. Mais tout ceci n'est passé - il ne faut pas l'oublier -
qu'au XIXe siècle, et même dans le cours du Second Empire. C'est sous Napoléon III, en effet,
que les grands cimetières parisiens ont été organisés à la limite des villes. Il faudrait aussi citer
- et là on aurait en quelque sorte une surdétermination de l'hétérotopie - les cimetières pour
turbeculeux ; je pense à ce merveilleux cimetière de Menton, dans lequel ont été couchés les
grands tuberculeux qui étaient venus, à la fin du XIXe siècle, se reposer et mourir sur la Côte
d'Azur : autre hétérotopie." (FOUCAULT, 1966, p. 23-24) O conceito de heterotopia,
analisado pelo autor francês, será discutido logo a seguir neste mesmo capítulo.
 ! 35!

court, il agit, il vit, il désire, il se laisse traverser

sans résistance par toutes mes intentions.13

A questão será logo depois respondida pelo mesmo autor:

Non, vraiment, il n'est pas besoin de magie ni de

féerie, il n'est pas besoin d'une âme ni d'une mort
pour que je sois à la fois opaque et transparent,
visible et invisible, vie et chose : pour que je sois
utopie, il suffit que je sois un corps. Toutes ces
utopies par lesquelles j'esquivais mon corps, elles
avaient tout simplement leurs modèle et leur point
premier d'application, elles avaient leur lieu
d'origine dans mon corps lui-même. J'avais bien
tort, tout à l'heure, de dire que les utopies étaient
tournées contre le corps et destinées à l'effacer :
elles sont nées du corps lui-même et se sont peut-
-être ensuite retournées contre lui.14

Aqui pode-se imaginar a utopia como sendo uma imagem a partir

da qual, por mais que possa nascer no corpo, se esvai e pode retornar
quando nos olhamos no espelho. A imagem refletida também nos olha e
nos comunica - mesmo se o corpo estiver morto, retornando, aqui, à
mumificação relatada por Foucault, mas também, indo mais além no
tempo, no livro Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, de Georges
____________________
13
FOUCAULT, op. cit., p. 11. A dialética visível x invisível ganha enorme relevância dentro
da escrita de Veronica Stigger, principalmente em seus livros de contos, quando cria narrativas
cujas personagens não conseguem se olhar e, por isso, não conseguem se colocar no lugar do
outro, muito menos sentir qualquer tipo de compaixão para com qualquer outra pessoa.
Exemplos são inúmeros: as pessoas que lincham o casal de anões pelo simples fato de ele furar
a fila; a mãe que estrangula a filha com um pedaço de barbante; o namorado que não se dá
conta de que a namorada está perdendo as partes do corpo durante um passeio e da mãe que, ao
receber a filha em casa também não consegue ver o desmembramento do seu corpo; e Josefina
que aceita o convite de uma amiga para ir ao teatro, mesmo não gostando, mas, como o ator
fica nu, sentam-se na primeira fileira. Tal ator, porém, em uma das cenas, corta sua cabeça com
uma espada e todos na plateia pensam fazer parte da encenação, inclusive sua amiga. Este
conto, No Teatro, será analisado páginas adiante.
14
FOUCAULT, op. cit., p. 11-12.
36! !

Didi-Huberman, precisamente no segundo capítulo, quando a dualidade

entre o volume criado pela tumba e pelo caixão e o consequente
esvaziamento da alma, pois a imagem que retorna se faz de forma
diferida e não mais se coaduna com aquela encontrada no espelho, cujo
retorno reflete o que está defronte a ele. Ao olharmos para o túmulo, em
contrapartida, a imagem vista pode incomodar os sentidos
preestabelecidos, pois mostra justamente aquilo que não se quer ver,
mas será o lugar sem lugar final, a nulle part.

Eis por que o túmulo, quando o vejo, me olha até

o âmago - e nesse ponto, aliás, ele vem perturbar
minha capacidade de vê-lo simplesmente,
serenamente - na medida mesmo em que me
mostra que perdi esse corpo que ele recolhe em
seu fundo. Ele me olha também, é claro, porque
impõe em mim a imagem impossível de ver
daquilo que me fará o igual e o semelhante desse
corpo em meu próprio destino futuro de corpo que
em breve se esvaziará, jazerá e desaparecerá num
volume mais ou menos parecido.15

Esta percepção atualiza a teoria, tão cara a um autor como Didi-

-Huberman, de Jacques Lacan sobre o estádio do espelho, logo no início
dos seus estudos em psicanálise. Este propõe, em 1936, a formação do
sujeito a partir do momento da experiência do olhar no espelho e a
imagem refletida fazer a unificação dos membros do corpo - antes vistos
separadamente como não fazendo parte de um todo - e também da
própria imagem, criando, assim, e só a partir desse momento, a
integridade da imagem do corpo.

____________________
15
Cf. DIDI-HUBERMAN, Georges. O evitamento do vazio: crença ou tautologia. In: _______.
O que vemos, o que nos olha. Trad. de Paulo Neves. São Paulo: Ed. 34, 1998. p. 38.
 ! 37!

Cet acte, en effet, loin de s'épuiser comme chez le

singe dans le contrôle une fois acquis de l'inanité
de l'image, rebondit aussitôt chez l'enfant en une
série de gestes où il éprouve ludiquement la
relation des mouvements assumés de l'image à
son environnement reflété, et de ce complexe
virtuel à la réalité qu'il redouble, soit à son propre
corps et aux personnes, voire aux objets, qui se
tiennent à ses côtés. Cet événement peut se
produire [...] depuis l'âge de six mois, et sa
répétition a souvent arrêté notre méditation devant
le spectacle saississant d'un nourrisson devant le
mirois, qui n'a pas encore la maîtrise de la
marche, voire de la station debout, mais qui, tout
embrassé qu'il est par quelque soutien humain ou
artificiel [...] surmonte en un affairement
jubilatoire les entraves de cet appui, puir
suspendre son attitude en une position plus ou
moins penchée, et ramener, pour le fixer, un
aspect instantané de l'image.16

Para a criança tal acontecimento não se dá de maneira lógica,

pois ela não acredita naquilo que está a enxergar e precisa de uma
comprovação de que realmente o reflexo que está a ver é a imagem que
ela "faz"; para tal feito, precisa fazer gestos defronte da lâmina, a qual
repetirá de igual maneira tudo o que ela fizer. O problema se instaura,
para Lacan, na estrutura ontológica, e paranoica, do mundo humano,
inserindo-se decisivamente no meio termo entre a criança e o espelho;
nesta cisão entre um e outro, inside o "adulto" fazendo com que aquela
imagem se transforme no próprio sujeito, daí o termo paranoico, pois,
quando isso acontece, o sujeito vai tentar de todas as formas possíveis e
impossíveis se adequar ao que ele mesmo quer ver diante de si no
espelho. Foucault faz um pas au-delà na teoria lacaniana ao retornar aos
gregos para tentar ler, no período de Homero, a relação que se tinha com
as partes do corpo e a imagem formada pela unidade dos membros;
depois de pesquisar sobre tal feito, o autor afirma não existir um corpo
ao dizer, ainda no Le corps utopique:
____________________
16
Cf. LACAN, Jacques. Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je telle qu'elle
nous est révélée dans l'expérience psychanalytique. Disponível em:
http://espace.freud.pagesperso-orange.fr/topos/psycha/psysem/miroir.htm
38! !

Après tout, les enfants mettent longtemps à savoir

qu'ils ont un corps. Pendant des mois, pendant
plus d'une année, ils n'ont qu'un corps dispersé,
des membres, des cavités, des orifices, et tout ceci
ne s'organise, tout ceci ne prend littéralement
corps que dans l'image du miroir. D'une façon
plus étrange encore, les Grecs d'Homère n'avaient
pas de mot pour désigner l'unité du corps. Aussi
paradoxal que ce soit, devant Troie, sous les murs
défendus par Hector et ses compagnons, il n'y
avait pas de corps, il y avait des bras levés, il y
avait des poitrines courageuses, il y avait des
jambes agiles, il y avait des casques étincelants
au-dessus des têtes : il n'y avait pas de corps. Le
mot grec qui veut dire corps n'apparaît chez
Homère que pour désigner le cadavre. C'est ce
cadavre, par conséquent, c'est le cadavre et c'est le
miroir qui nous enseignent (enfin, qui ont
enseigné aux Grecs et qui enseignent maintenant
aux enfants) que nous avons un corps, que ce
corps a une forme, que cette forme a un contour,
que dans ce contour il y a une épaisseur, un poids
; bref, que le corps occupe un lieu. C'est le miroir
et c'est le cadavre qui assignent un espace à
l'expérience profondément et originairement
utopique du corps ; c'est le miroir et c'est le
cadavre qui font taire et apaisent et ferment sur
une clôture - qui est maintenant pour nous scellée
- cette grande rage utopique qui délabre et
volatilise à chaque instant notre corps. C'est grâce
à eux, c'est grâce au miroir et au cadavre que
notre corps n'est pas pure e simple utopie.17

É o cadáver o primeiro a dar a imagem concreta e unificada do

corpo, quando não há mais vida dentro daquela carcaça, perdendo o
volume de um lado, pois se torna vazia, mas ganhando volume de outro,
pois vai ficar confinada no cemitério e dentro de um caixão, para
utilizarmos dos questionamento de Didi-Huberman. Voltando, porém, a
um precursor dessa teoria, analisaremos as reflexões feitas por Pierre
____________________
17
FOUCAULT, op. cit., p. 15-16.
 ! 39!

Mabille na revista Minotaure em 1938 sobre as relações empreendidas

pelo sujeito diante de seu duplo refletido, o que pode mais uma vez nos
levar de volta ao Brasil e à Amazônia para vermos que nesta floresta em
constante mudança se transformar no espelho de Opalka. Com efeito,
Raúl Antelo trabalha a teoria de Mabille em diálogo com quatro ensaios
precedentes a ele, os quais, para o autor, são de extrema importância na
compreensão das novas relações entre arte e vida empreendidas no
ensaio para a Minotaure. Antelo, então, afirma:

Ese ensayo, 'Espejos', es fruto de un debate que, a

grandes líneas, podríamos decir que se remonta a
1936, año de otros cuatro ensayos luminosos,
'Narrar o describir' de Lukács, 'Función, norma y
valor estéticos como hechos sociales' de Jan
Mukarovsky, el ensayo sobre la obra de arte en la
época de la reproductibilidad técnica de Walter
Benjamin y la primera versión de la reflexión
lacaniana sobre el estadio del espejo, presentada,
inicialmente, en el congreso de Marienbad, en
julio de 1936. En el esquema de su
antimodernismo confeso, Lukács propone pensar
la literatura a partir de una forma del pasado, la
novela. Mukarovsky, en cambio, intenta aislar, de
acuerdo con los esquemas funcionales, la
especificidad de lo poético y, también, de la
problemática del valor. Benjamin investiga de qué
modo la cuestión del valor es afectada por la
reproducción serial y por la desaparición del
original, al tiempo que Lacan deja asentada una
conceptualización que no descansa más en la
identificación constituida e imaginada sino, por el
contrario, en una identificación constitutiva e
imaginaria. El ensayo de Mabille, ilustrado por
fotografías de Raoul Ubac, que más tarde servirán
de estímulos a la teoría del inconsciente óptico de
Rosalind Krauss, lleva al plano de la reflexión
artística algunas de estas hipótesis en debate por
aquellos años.18
____________________
18
Cf. ANTELO, Raúl. Espejos. In: _______. María con Marcel: Duchamp en los trópicos.
Buenos Aires: Siglo XXI Editores Argentina, 2006. p. 111.
40! !

Todos os textos citados por Raúl na passagem de María con

Marcel de algum modo abordam a questão da imagem e o que dela se
atribui ao leitor em Lukács e Makarovsky e ao espectador em Benjamin
e Lacan, pois o estatuto do sujeito enquanto uma completude, enquanto
uma integridade, ou seja, enquanto uma unidade inteira, se perde no seu
reflexo no espelho, uma espécie de nenhum lugar, posto que a
identificação de tal sujeito não é mais constituída e imaginada, mas sim
constitutiva e imaginária; sendo assim, não é a partir de objetos - e
imagens - exteriores ao sujeito que montaremos, como em um quebra-
-cabeça, aquilo que a imagem está me dizendo para fazer e parecer, mas
sim a partir de dentro, do próprio corpo imaginário.
É assim, então, que Mabille inicia sua reflexão, afirmando que

Les miroirs, dans le mystère de leurs surfaces

polies semblables à des eaux calmes solides,
évoquent des problèmes fondamentaux : l'identité
du moi, les caractères de la réalité. Devant la
glace, l'animal ne croit pas à une image virtuelle
encore moins à son reflet. Il voit un survenant
sollicité aussitôt pour le jeu ou la lutte. La
confiance animale à l'égard des sens est telle que
l'hypothèse d'une illusion n'effleure pas son
cerveau. Le heurt contre le verre l'étonne est
l'engage à une prudent réserve.19

De igual modo, no texto lacaniano, lemos a comparação com o

macaco, no início das gônadas sexuais a partir do olhar para o espelho e
para outro de igual espécie, e a criança, a qual precisa se certificar com
gestos aquilo que está a olhar; em Mabille, também temos o exemplo
animal - na nota ao texto, o autor cita o caso de um gato entretido com
sua imagem refletida no espelho, mas quando foi levado a um sítio no
interior e se deparou com sua imagem refletida na água calma e parada,
se assustou, pois "l'accoutumance avait dominé l'horreur instinctive de
l'eau qui n'avait pas été reconnue"20 - e infantil, pois, o problema coloca
____________________
19
Cf. MABILLE, Pierre. Miroirs. In: Minotaure, Paris, n. 11, printemps 1938, p. 14.
20
Ibid, p. 14.
 ! 41!

do à prova logo no primeiro parágrafo, da identidade do eu e dos

caracteres da realidade, pode se estender para além da questão sujeito x
objeto e ir até uma leitura après-coup, depois da experiência de visão.
Dentro da narrativa de Veronica Stigger, por exemplo, o personagem
Opalka demonstra tal problema durante o retorno a um lugar já
conhecido, mas que se tornou desconhecido para ele, além de ter de
deixar seu lugar de origem, a Polônia - ela mesma repleta de conflitos e
também desmembrada - para adentrar na floresta amazônica, sem mais
uma identificação imediata com os elementos ali propostos, mas, pelo
contrário, com um estranhamento perante os fantasmas que vez ou outra
retornam com o intuito de reafirmar o não pertencimento e a não
compatibilidade entre sujeito e objeto, entre imagem e realidade, entre
velho e novo mundo, entre morte e vida.
Anos depois da publicação do ensaio de Mabille, o poeta
brasileiro Murilo Mendes abre seu livro Sonetos Brancos com uma
reflexão sobre o espelho no sentido da falta de correspondência entre o
sujeito e a imagem solta refletida, ao iniciar dizendo:

O Espelho

O céu investe contra o outro céu.

É terrível pensar que a morte está
Não apenas no fim, mas no princípio
Dos elementos vivos da criação

Um plano superpõe-se a outro plano.

O mundo se balança entre dois olhos,
Ondas de terror que vão e voltam,
Luz amarga filtrando destes cílios.

Mas quem me vê? Eu mesmo me verei?

Correspondo a um arquétipo ideal.
Signo de futura realidade sou.

A manopla levanta-se pesada,

Atacando a armadura inviolável:
Partiu-se o vidro, incendiou-se o céu.21
____________________
21
Cf. MENDES, Murilo. Sonetos Brancos. In: _______. Antologia poética. Júlio Castañon
Guimarães e Murilo Marcondes de Moura (Org.). São Paulo: Cosac Naify, 2014. p. 128.
42! !

Quando o autor escreve sobre a morte não estar apenas no fim,

mas no princípio, aquilo que o filósofo francês Didi-Huberman diria
sobre os túmulos e a dialética do cheio e do vazio, podemos pensar esse
início a partir do momento que o sujeito se enxerga no espelho, é
tomado por um momento de torpor e susto pois, pensando em Lacan - as
pombas só começam sua vida sexual no momento em que olham para
outras pombas -, ou em Mabille, todos os autores afirmam ser no
reconhecimento da imagem de si ou, em outras palavras, no linguajar
lacaniano, no reconhecimento da imagem do outro, de um outro, que se
encontra um problema para o sujeito. Mas - questiona-se Murilo - quem
me vê? Quem assume a posição da imagem e me vê? Trata-se da mesma
pessoa ou de um outro, um fantasma? O autor corresponde a um
arquétipo ideal, ou seja, a imagem refletida é idêntica a quem está
defronte - retornando, assim, à paranoia do texto lacaniano sobre o
espelho -, fazendo com que a manopla - objeto tanto usado para a
violência como para a segurança pessoal, criando desse modo uma
ambivalência de sentido após a experiência do olhar -, fure de vez a
armadura, até então vista como inviolável, o vidro e, por que não?,
também a imagem inteira, fazendo-a em pedaços, quebrando o arquétipo
e a semelhança.
O poema tem seu início e seu fim com o poeta trazendo à tona a
figura do céu: no primeiro verso, o céu luta contra si mesmo na medida
em que a morte não se restringe apenas ao final, mas coincida com uma
chamada vida em eterna morte, um procedimento de morte diário em
que a imagem do espelho não pode mais nos ajudar, muito menos me
dizer o que fazer ou como agir, pois tudo foi violado, rasgado e
esvaziado de sentido; no último verso, entretanto, o céu é incendiado, o
fogo e o vermelho - figuração do inferno22 - invadem o espaço divino
das alturas para também perfurarem a completude. Assim sendo, a
última estrofe do poema responde aos dois questionamentos do primeiro
verso da penúltima estrofe empreendidos por Murilo Mendes: o poeta
pode até "se" ver na lâmina, mas a imagem vista não será mais igual a
ele mesmo; será, pelo contrário, partida, desmembrada, sem luz, pois o
vidro se partiu. Coincidentemente, Pierre Mabile complementa sua
reflexão ao afirmar que

____________________
22
Figuração típica do catolicismo, religião essa que seria adotada pelo poeta Murilo Mendes na
metade de sua vida e influiria no seu fazer poético.
 ! 43!

Sans le secours d'artifices, nous ne percevons

qu'un fragment de notre corps : les membres, la
partie antérieure du tronc. Cela suffit à nous
assurer que nous sommes semblables aux autres
hommens. Cela permet une direction efficace des
gestes. Toutefois si nous désirons une
représentation complète de notre personne, il nous
faut l'imaginer en utilisant les impressions
d'autrui.23

São as luzes de emergência24 que nos fazem ver nosso corpo não
como um fragmento des-pedaçado e des-conjuntado, mas como uma
imagem semelhante a todos os outros homens; o que fará, entretanto,
uma representação completa da imagem será a incisão de uma luz, de
um facho de emergência nos mostrando ser "[...] le travail de la
conscience consiste chez tous à résoudre la dualité du 'moi' e du 'soi' et à
chercher, au delà de ce conflit, l'unité"25. Tal problema também se
encontra na peça de Alfred Jarry a qual, como já dissemos, se passa na
Polônia e é lá onde Pai Ubu, o personagem principal, vai tentar tomar a
coroa e se tornar rei; tal objetivo não se mostra claramente à primeira
vista nem para ele nem para sua mulher, a Mãe Ubu, pois ambos não
entram em um consenso sobre qual a forma mais rápida e certeira de
conseguir tal feito. Logo no primeiro ato da peça lemos:

Cena 1
Pai Ubu, Mãe Ubu.

Pai Ubu
Merdra!

Mãe Ubu
Ah! Que papelão, Pai Ubu, você não vale nada
mesmo!

____________________
23
MABILLE, op. cit., p. 15.
24
O recurso das luzes de emergência foi o pretexto utilizado pela escritora brasileira Luisa
Geisler para seu terceiro livro intitulado Luzes de Emergência se Acenderão Automaticamente,
de 2014, e cuja análise será logo mais apreendida.
25
MABILLE, op. cit., p. 17.
44! !

Pai Ubu
E quase te pego, Mãe Ubu!

Mãe Ubu
Mas não sou eu, Pai Ubu, é um outro que a gente
precisava assassinar.

Pai Ubu
Pela luz da minha vela verde, não entendi.

Mãe Ubu
Quer dizer, Pai Ubu, que está contente com a sua
sorte?

Pai Ubu
Pela luz da minha vela verde, merdra, minha
senhora, com certeza que sim, estou contente.26

O diálogo entre esse casal, em que ela critica o marido por não
saber o que fazer, muito menos quem assassinar para conseguir subir ao
trono - como também o já citado entre Vladimir e Estragon quando os
dois conversam sobre o ambiente imediatamente ao redor, tecendo
comentários, à primeira vista sem um sentido lógico, mas de extrema
relevância quando se substitui Godot pelas leis escritas e pela
burocracia, temas tão caros a um autor como Franz Kafka. Pode se
coadunar de igual modo com a personagem de Bopp em Opisanie
Swiata porque este também não sabe o que fazer e para onde ir - tanto
que muda seu trajeto ao ouvir a história de seu novo amigo Opalka. O
desmembramento da Polônia - em Ubu Roi, como também da Polônia
dita real - com sua fuga para Paris, se reflete na viagem de retorno ao
Brasil de Opalka e de Bopp, um modo infantil de encarar a vida no
Novo Mundo, deixando para trás a nulle part.

____________________
26
JARRY, op. cit., p. 47.
 ! 45!

Quando Bopp começa, então, a comer sua maçã - motivo da

incompreensão entre ele e Opalka - o narrador, em terceira pessoa,
comenta sobre

o tipo, que acabara de encontrar um bicho em sua

maçã, levantou-se para arremessar a fruta e a faca
em direção ao vão dos trilhos, enquanto gritava,
furioso, em sua própria língua: - Um bicho! Que
nojo! Ele caminhou até a beira da plataforma e
cuspiu, nos dormentes, a massa informe de maçã
mastigada. - Que nojo! Que nojo! Que nojo! Ele
enfiou, então, o dedo médio da mão direita na
garganta e forçou o vômito, que não veio.
Preparava-se para repetir o gesto quando Opalka,
que assistia a tudo incrédulo, tentou evitar o
desfecho desagradável, dizendo-lhe em português:
- Não faça isso. Não é preciso. Não será um
bichinho de maçã que irá lhe fazer mal. O tipo se
deteve. Espantado, virou-se para Opalka e lhe
falou, também em português: - Mas o senhor fala
português! Por que não me disse isso antes? - Por
que eu não sabia que o senhor falava português -
respondeu Opalka. - Como ia adivinhar? - O
senhor sabe que27

O diálogo é interrompido pelo barulho do trem chegando à

estação - mais um prejuízo para a compreensão, tornando a conversa
inaudível justamente quando descobrem falar português, um idioma em
comum. O bicho que estraga a maçã de Bopp pode ser também um
elemento estranho na vida de Opalka, pois ele acabara de descobrir ter
um filho brasileiro à beira da morte e, em uma carta, páginas antes do
primeiro capítulo28, pede para o pai vir urgentemente à Amazônia - local
____________________
27
Cf. STIGGER, Veronica. Opisanie Swiata. São Paulo: Cosac Naify, 2013. p. 27-28.
28
Opisanie Swiata é composto de dezessete "capítulos", diferenciados pela página branca e
pela letra roxa. Entre um e outro, Veronica nos apresenta as cartas de Natanael a seu pai
Opalka, ao diário escrito por Opalka durante a viagem, a umas imagens de anúncios e cartões
postais dos anos 30, àquilo que eu chamo de "conselhos" para os turistas europeus de viagem à
América do Sul e àquilo que chamei de "intervenções", pois não sabemos o que são, podem ser
tanto matérias de jornais da época modificadas pela autora ou intervenções poéticas durante o
texto. Por tamanho arsenal e mistura de gêneros textuais, a narrativa se enriquece sobremaneira
46! !

onde Natanael, este é o nome dele, morava - para se conhecerem pela

primeira e, talvez, última vez. Nela, na carta, o médico Amado Silva
informa ao pai do estado gravíssimo de seu filho internado. Ele pediu
para Amado ditar a carta e afirma se sentir

[...] na obrigação de dizer-lhe ainda que a

progressiva debilidade do estado de saúde de seu
filho tem, nos últimos dias, afetado a sua
capacidade de entendimento e de raciocínio. Por
isso, suplico-lhe, não se atenha aos detalhes e não
julgue a carta por aquilo que ela diz, mas por
aquilo que ela quer dizer.29

Ao dizer para Opalka não julgar pelo que a carta diz, mas pelo
que ela quer dizer, o médico-operador antecipa as alucinações de
Natanael na escrita - cheia de "conselhos" para seu pai chegar com
segurança à Amazônia; são inumeráveis as dicas dadas ao seu pai -
desde o que levar na mala, como arrumá-la e a quantidade de roupa a
trazer até o modo de se comportar com os outros turistas no trem e,
posteriormente, no navio. Tratando-o como uma criança que tem de
ouvir diversas vezes a mesma informação para memorizá-la, Natanael
termina sua carta dizendo perceber "[...] agora o quão tolo posso
parecer-lhe ao enfileirar tais recomendações. O senhor é um homem
viajado e certamente sabe bem mais que eu da rotina e das exigências de
um percurso como esse." (p. 13) O que quer dizer, mas não está nas
palavras escritas, - talvez Opalka só enxergue essa rachadura entre dizer
e querer dizer quando chegar e ver pessoalmente seu filho - faz com que
Amado Silva coloque em questão as palavras de seu paciente e também
a própria significação direta da palavra com seu objeto, relação essa
esvaziada dos sentidos preestabelecidos para adentrar naquilo que cada
um quer dizer, tem a intenção de dizer, ou seja, aí se inclui toda uma
gama de significados outros que não os baseados na palavra escrita, mas
____________________
Em seu livro de contos Os Anões, de 2010, a autora deu início a esse procedimento de leitura
ao intercalar quadrados pretos entre um texto e outro e fazer com que seu livro se tornasse um
objeto-livro, com páginas grossas, como nos livros infantis. Em Gran Cabaret Demenzial, de
2007, a coloração de cada história é feita de maneira diferente, como se fosse um espetáculo de
um Cabaret.
29
Ibid, p. 7.
 ! 47!

como a carta não fora escrita por Natanael, mas ditada por ele, as
palavras perderam sua origem e se misturaram com as de seu médico,
impedindo-nos de saber onde começa o pensamento do filho e a
interpretação feita por Amado, filtrando aquilo que achar mais
importante e relevante para se escrever, criando-se, assim, uma narrativa
dupla, - cheia de emaranhados e não se fecha em si mesma, mas se abre
à interpretação de cada um a partir do que está escrito -, uma carta, em
que a única chance de reconhecimento se dará no fim, quando, quem
sabe, os dois possam se ver, um no outro. O encontro acontecerá quando
Opalka chegar

[...] no porto daqui, [e lá] o senhor Jean-Pierre

estará lhe esperando. Ele o trará imediatamente
até onde estou. Quando o senhor chegar ao
hospital, será fácil saber quem eu sou: serei
aquele que mais se parece consigo. Rogo-lhe, pai,
venha. Venha tão logo receba esta carta com a
passagem. Aguardo-o com impaciência. Faça uma
boa viagem. Do seu amoroso filho,
NATANAEL.30

Mesmo não o tendo visto, ou mesmo tendo conhecimento da

existência dele, Natanael pensa que seu pai irá reconhecê-lo de
imediato, pois deverá achar aquele que mais se pareça com ele próprio,
pressupondo, desse modo, que nenhum dos dois irá mudar, Opalka, com
a viagem da Europa até o Brasil, e Natanael, com a espera interminável
pela chegada do pai.
É nesse ínterim que a história vai se desenrolar e dar-se-á início à
viagem e é justamente na espera que se dá o entrelaçamento da narrativa
stiggeriana com outra, feita pela escritora brasileira Luisa Geisler. No
livro Luzes de Emergência se Acenderão Automaticamente, o
personagem Henrique, ou Ike, como é conhecido, sofre uma grande
perda de cujos detalhes só ficamos sabendo à medida que adentramos
em suas cartas, publicadas reiteradamente pelo narrador. No primeiro
capítulo, a única notícia que temos é de que

____________________
30
Ibid, p. 13.
48! !

no dia em que Henrique decide escrever cartas ao

seu melhor amigo em coma, o café mofou. Como
o tempo que só se nota nas rugas, o café mofou.
No líquido preto dentro da cafeteira, pelos
brancos vêm à tona com grudes, flores de lótus da
podridão.31

Henrique se considera o melhor amigo de Gabriel o qual, por um

acidente até então estúpido, entra em coma. É a partir desse fato que
toda a trama vai se desenrolar pela via epistolar, mostrando, à medida
que o tempo passa, o sofrimento por que está passando Ike e a maneira
encontrada para pelo menos tentar curar a dor de não mais poder falar,
sair e sentir o amigo é o desabafo nas cartas, todas endereçadas ao
amigo em coma. Ele pensa que, ao acordar e sair do estado vegetativo
em que se encontra, Gabriel possa retomar a amizade de onde pararam
pela última vez, e, pela via das palavras e da escrita, ficar a par de todos
os acontecimentos perdidos.

Meu velho, a Cecília foi a primeira a vir te ver

quando tudo acalmou. Tu ainda tava na UTI. Era
a minha segunda visita. Eu disse que tu não ia
acordar cedo, mais querendo mandar a guria
embora do que de fato sabendo. 'Avisa que eu
passei?' Fica aí o aviso. Ela carregava uma caixa
de Ferrero Rocher, mas foi embora com ela. A
Cecília tinha hálito de chiclete com hortelã, mas
(naquela hora) misturado com o cheiro de
hospital. Ela me entregou umas cruzadinhas nível
médio: 'Para tu te entreter aí'. Assim que terminei
as cruzadinhas, parei de vir pro hospital. Não
tinha mais do que pensar. Tinha tu ali, cheio de
tubos, a Manu me enchendo de sms toda hora, por
que eu não tava com ela, mimimi. Quando tu tava
na UTI, pelo menos eu consegui te assistir
respirar. Depois de mudarem os aparelhos, eu só
conseguia me perguntar se tu respirava mesmo.
Eu me afastei. [...]32
____________________
31
Cf. GEISLER, Luisa. O café mofado. In: _______. Luzes de Emergência se Acenderão
Automaticamente. Rio de Janeiro: Objetiva, 2014. p. 7.
32
Ibid, p. 9.
 ! 49!

Percebe-se, nessa carta, e em outros trechos, a transformação de

Ike em um narrador para Gabriel, como se precisasse disso para dar um
sentido a sua vida, mas também para se dar conta de que ele ainda não
acordou, por isso a ansiedade dele em não conseguir mais enxergar o
amigo respirar, pois os novos aparelhos impedem tal percepção, fazendo
com que para Ike, ele esteja morto, o que só vem a se diferenciar, em
alguma medida, da situação entre Natanael e Opalka em Opisanie
Swiata, pois o motivo inicial da viagem do polonês para a Amazônia é o
de encontrar com um filho à beira da morte e se encontra, ele também,
em uma cama de hospital esperando a hora da morte, e, mesmo assim,
não consegue manter seus pensamento em "ordem", por isso o aviso do
médico em relação à carta ditada por Natanael. Todo o percurso de
viagem realizado por Opalka será com essa imagem em mente e sem ter
a certeza de que encontrará seu filho, o que, de um certo modo, também
pode ser entendido como uma troca de cartas, em última instância,
monológica, em que somente Opalka tenta e faz de tudo para chegar ao
seu destino, mas não tem uma imagem concreta, unitária e fechada de
seu filho, pois nunca o conheceu nem nunca o viu pessoalmente; tudo
que ele tem é uma carta escrita pelo médico, o que o coloca em relação
com Ike, pois este, mesmo tendo o corpo do amigo ali, todo o tempo,
não consegue manter uma comunicação - e por isso o esforço de tentar
conversar com ele -, ao passo que tudo o que Opalka tem se dá pela via
do imaginário, do que está por acontecer, do vir a ser. Não se tem
certeza alguma, e é isso o que dá o tom mágico de retorno33 a um
desconhecido da escrita stiggeriana, uma viagem que coloca Opalka
diante de um dilema, já dito por Didi-huberman: o olhar para o filho,
como um rebento já morto, colocará sua própria morte em questão.
O sentimento de vazio provocado pela iminência da perda em Ike
e em Opalka faz com que os personagens se encontrem em um lugar
diferente - será a nulle part? - do que estavam acostumados, um lugar
onde a posição de sujeito é questionada, seja pelo desfalecimento do
sujeito, pelo esvaziamento da função do objeto, ou pelo olhar diferido
provocado pela fita de Moebius no decorrer da vida de uma pessoa.
Sobre a primeira alternativa, Didi-Huberman diz:
____________________
33
Em Nietzsche, o eterno retorno pode ser entendido como os dois lados de uma moeda, mas
que não representam dois polos que estão em contradição um com o outro; pelo contrário,
fazem interligações e guardam um fundo comum de realidade. A figuração típica para isso é a
fita de Moebius - tão cara para as análises de Lacan desde 1953 no ensaio Função e campo da
fala e da linguagem, em que o autor estuda a relação de posição entre os sujeitos diante de um
objeto, o que culminaria com a teoria do devir deleuziano e, no Brasil, com o perspectivismo
ameríndio de Eduardo Viveiros de Castro.
50! !

Os pensamentos binários, os pensamentos do

dilema são portanto incapazes de perceber seja o
que for da economia visual como tal. Não há o
que escolher entre o que vemos (com sua
consequência exclusiva num discurso que fixa, a
saber: a tautologia) e o que nos olha (com seu
embargo exclusivo no discurso que o fixa, a
saber: a crença). Há apenas que se inquietar com o
entre. Há apenas que tentar dialetizar, ou seja,
tentar pensar a oscilação contraditória em seu
movimento de diástole e de sístole (a dilatação e a
contração do coração que bate, o fluxo e o refluxo
do mar que bate) a partir de seu ponto central, que
é seu ponto de inquietude, de suspensão, de
entremeio. É preciso tentar voltar ao ponto de
inversão e de convertibilidade, ao motor dialético
de todas as oposições. É o momento em que o que
vemos justamente começa a ser atingido pelo que
nos olha - um momento que não impõe nem o
excesso de sentido (que a crença glorifica), nem a
ausência cínica de sentido (que a tautologia
glorifica). É o momento em que se abre o antro
escavado pelo que nos olha no que vemos.34

Não há escolha a se fazer - assim como Ike não pode acordar

Gabriel ou como Opalka não pode retornar e construir uma relação com
o filho - a não ser aceitar o vazio inquietante e constitutivo de todo ser a
partir do momento em que o corpo desconjuntado se torna um todo sem
sentido, pois é somente a partir do outro, do retorno que o outro me dá -
passando por Mabille e por Lacan -, na construção desse outro que nós
podemos, ou não, fazer uma reelaboração dos sentidos. É o que tenta Ike
ao passar do tempo cronológico: ele percebe que sua vida se tornará
uma verdadeira prisão se continuar a escrever e a visitar todos os dias
seu amigo; ele precisa fazer algo, precisa refazer os cacos de sua
imagem e aceitar o vazio constitutivo dentro de sua vida e que está, na
realidade, no entre-lugar.

____________________
34
DIDI-HUBERMAN, op. cit., p. 77.
 ! 51!

É também o momento quando o sujeito olha para o morto dentro

de um caixão e vê ali, nesse espaço de tempo entre um e outro, o seu
fim, da mesma forma Ike começa com o tempo a sentir até raiva de
Gabriel naquele estado, pois vê que é na verdade o "final" de cada um
de nós: o silêncio, sem palavras e sem fala. Por isso, ele tenta até o
limite levar a amizade dos dois quando escreve em mais uma carta:

Meu velho, eu te imagino lendo essas cartas e

achando tudo engraçado. Tu vai estar no teu
quarto, a tua coleção de garrafas de cervejas
refletindo o sol (sempre é bem iluminado). E te
imagino deitado na cama, a televisão de 1997
ligada (ela sempre tá ligada) e uma pilha de papel
no teu colo. E tu ri, perguntando que porra é essa,
como eu arrumei tempo pra escrever tanto em tão
pouco tempo. Sei lá, acho que eu não gosto de ler
jornal ou ver novela. Isso libera bastante tempo. E
tem o Trensurb, que tu sempre amou detestar. E
tem o posto. E tem sentar do teu lado no hospital e
achar que falar mais atrapalha do que ajuda. E tem
as aulas que são sempre longas demais. Verdade
seja dita, Administração é um curso longo demais.
Acho que é alguma coisa ligada a comprar mais
tempo pra saber o que eu quero. Mas fazer o que
se quer é uma ideia que me incomoda bastante.
Daí eu fico escrevendo. [...] Talvez a Manu esteja
certa e eu precise de alguém com quem falar e só,
Ike.35

Nessa carta, Ike deixa claro imaginar com riqueza de detalhes a

vida de Gabriel antes do acidente e antes do coma, e tenta de todas as
formas permanecer com a imagem criada e construída por ele ao longo
do tempo de seu amigo, mas sabe já não ser mais possível, o real vem
cutucá-lo e é isso que o impele a escrever e a imaginar como seria se ele
acordasse: é Ike quem precisa dar conta da falta e do vazio em sua
própria vida - seja por meio da literatura, com a escrita das cartas, ou, co
____________________
35
GEISLER, op. cit., p. 49.
52! !

mo acontecerá aos poucos no livro, com uma nova amizade e com um

sentimento que até então nunca tinha sequer imaginado existir.
Sobre a segunda alternativa - aquela relativa ao esvaziamento da
função objeto -, talvez fosse oportuno retornarmos à leitura de Silviano
Santiago, em seu texto de 1971 sobre O Entre-lugar do Discurso
Latino-americano, cuja epígrafe dupla é de Antonio Callado, em
Quarup, e de Michel Foucault, n'Arqueologia do Saber. Em 1971,
Silviano coloca lado a lado dois conceitos - o do "civilizado" e do
"bárbaro" - desdobrados para além da imagem criada da América
Latina, para abarcar toda e qualquer imagem abalada, cindida, cortada e
esvaziada de sentido. Silviano analisa a América Latina, e o Brasil
especificamente, quando trata do dito descobrimento e a violência e o
apagamento derivados desse acontecimento, quando pessoas foram
silenciadas para dar "início" a uma civilização - partindo-se do
pressuposto, entretanto, de que os índios não haviam começado nada
nem se encaixavam no conceito de civilização; por isso, foram
classificados como bárbaros, iniciando, desse modo, toda uma série de
conflitos ainda perdurados. É assim que o autor afirma:

A América transforma-se em cópia, simulacro

que se quer mais e mais semelhante ao original,
quando sua originalidade não se encontraria na
cópia do modelo original, mas em sua origem,
apagada completamente pelos conquistadores.36

O original, aqui, fica sendo o modelo europeu de cidadania o qual

imperou entre nós por meio dos conquistadores tentando apagar as
arestas dessa origem baixa e marginal do Brasil, o que só nos mostra o
intuito de não só mudar a imagem criando-se uma nova história para o
país - sem mais a "interferência" do índio, o elemento estrangeiro em
suas próprias terras. A imagem resultante, porém, acontece quando

____________________
36
Cf. SANTIAGO, Silviano. O entre-lugar do discurso latino-americano. In: _______. Uma
literatura nos trópicos: ensaios sobre dependência cultural. 2. ed. Rio de Janeiro: Rocco, 2000.
p. 14.
 ! 53!

a maior contribuição da América Latina para a

cultura ocidental vem da destruição sistemática
dos conceitos de unidade e de pureza: estes dois
conceitos perdem o contorno exato de seu
significado, perdem seu peso esmagador, seu sinal
de superioridade cultural, à medida que o trabalho
de contaminação dos latino-americanos se afirma,
se mostra mais e mais eficaz.37

A América Latina toma para si a imagem que os conquistadores

tentaram criar para ela, e desvirtua-a ao mostrar que o reflexo
pretendido pelos europeus não se apresente como inteiro e puro, pois a
própria constituição do povo que aqui passou a viver e a colonizar se
deu pelo contato e pela miscigenação de diversos povos outros, o
estrangeiro e o local; e é aí que o título escolhido por Silviano ganha
mais relevância ao propor não um lugar específico para o discurso
latino-americano, mas sim um entre-lugar, um espaço entre dois
espaços, onde ninguém sabe exatamente sua real localização, pois ela já
se perdeu há bastante tempo com a mistura, com a deglutição do outro e
do diferente e sua incorporação aos costumes do que viria a se chamar
"brasileiro". O que também foi uma das tarefas da antropofagia: deglutir
ao máximo o estrangeiro para devolver algo novo, sem ser mera cópia
ou imitação, mas retorne de maneira diferente, como se imagem e objeto
se distanciassem, como se a imagem e o reflexo fossem diferentes e não
produzissem uma imagem única e concreta de um país, fazendo com
que

[...] o escritor latino-americano nos ensin[e] que é

preciso liberar a imagem de uma América Latina
sorridente e feliz, o carnaval e a fiesta, colônia de
férias para turismo cultural. Entre o sacrifício e o
jogo, entre a prisão e a transgressão, entre a
submissão ao código e a agressão, entre a
obediência e a rebelião, entre a assimilação e a
expressão - ali, neste lugar aparentemente vazio,
seu templo e seu lugar de clandestinidade, ali, se

____________________
37
Ibid, p. 16.
54! !

realiza o ritual antropofágico da literatura latino-

-americana.38

Entre o estrangeiro e os que aqui viviam se abriu uma fenda com

a dizimação de centenas de índios, e foi a partir desse buraco aberto e do
vazio contido nessas mortes se pôde produzir uma literatura e um país
baseados na violência - esta esquecida e deixada de lado, para dar lugar
às festas e à felicidade, como se fosse preciso fazer isso, esquecer o
entre-lugar para dar início a um povo e a uma literatura. O elemento
estranho também entra na vida de Henrique e faz com que ele repense
todo seu percurso e questione a imagem criada por ele e vista no
espelho. Depois de um churrasco na praia, Ike descobre ter passado a
noite na mesma cama com Dane, o personagem gay, após uma noite de
consumo excessivo de bebida alcoólica. Henrique até aquele momento
tinha uma namorada, trabalhava em um posto de gasolina meio período
e à noite estudava administração em uma universidade paga; sua vida
seguia o caminho normal até o momento em que conheceu Dane e
começou uma amizade com ele, passando por cima dos seus
preconceitos. Em carta ao seu amigo Gabriel, Ike comenta sobre os dois
dizendo que ficaram

[...] um tempo trocando uns silêncios que me

deram vontade de levantar e ir embora. O
cachorro do vizinho latia de novo (e tinha umas
crianças provavelmente brincando de quem faz
mais barulho). Mas estávamos num saara do
silêncio. Não sei quando notei que o Dane me
olhava: 'Tu tá bem mesmo?', 'Eu deveria estar
mal?' Forcei um sorriso. Ele parou e tomou um
gole demorado de cerveja. 'Tu não te lembra de
ontem, né?', 'Acho que lembro. Ah não.' Parei.
'Então. Lembro mais ou menos.' Ele mexeu a
garrafa e deixou o resto de cerveja se acumular no
fundo. Perguntou se eu precisava de outra (não) e

____________________
38
Ibid, p. 26.
 ! 55!

voltou da cozinha com duas cervejas geladas.

Deixou as duas garrafas ao lado da cadeira.
Olhando para o portão fechado, cruzei os braços,
deixei o peso ficar na cadeira. 'Olha só, Henrique',
ele disse. 'Eu não sei se eu devia te dizer isso, tá?
Então me desculpa se eu tiver... invadindo teu
espaço, ou sei lá.' 'Aham.' 'Mas a gente ficou
ontem.' 'Aham.' 'A gente se beijou...', ele esperou
minha cara de surpresa pra começar a rir. 'Aham.'
'E tu tá calmo com isso.' 'Não vejo por que estar
de outro jeito.' 'Isso não significa nada?' 'Sei lá',
eu disse. 'A gente vai deixar isso pra lá.' 'Tu não
quer nem saber o que aconteceu?' Fiz que não
com a cabeça. Eu me levantei, peguei os cigarros
de perto da cadeira. O Dane se espreguiçou ao
lado de duas garrafas fechadas de cerveja. Fui pra
cozinha e peguei um copo de refrigerante. [...]
Meu velho, porque eu tenho namorada. Porque eu
sei do que eu gosto. E, acima de tudo, porque não
vou dar o cu. Não vou dar o cu, Ike. p.s. tudo bem
ser gay, só não seja gay perto de mim. p.s.2 o que
ele esperava que eu fizesse? O que ele queria? Sei
lá, queria que eu contasse que ia virar gay e que
queria dar por aí e fazer luzes no cabelo e sei lá,
falar inglês e o caralho?39

É a partir desse momento que Ike começa a se desapegar do

amigo em coma e recebe esse novo amigo como uma espécie de
sacudida em sua vida para seguir em frente.
O mesmo recurso também é utilizado por Bopp, personagem de
Opisanie Swiata, quando dá um diário de presente a Opalka e, através
dele, este fica sabendo da morte do filho. É como se, para os dois
personagens - Ike e Opalka - a escrita pudesse apagar as marcas do
passado e fazer com que as perdas e as dores se dissipem e não sejam
mais lembradas, como se fossem tatuagens40 riscando a pele, provoca
____________________
39
GEISLER, op. cit., p. 125-127.
40
A figura da tatuagem já foi explorada antes pela mesma Veronica Stigger no livro Os Anões
quando faz um ready-made sobre a banalização da pintura no corpo, na transformação do
corpo em uma verdadeira posse, não só para o "sujeito", mas a todos os sistemas de controle e
56! !

das durante o procedimento e requerem alguns cuidados durante os

primeiros dias, mas depois permanecem na pele como uma lembrança,
uma inscrição de um tempo passado, mas sempre que se voltar o olhar
para essas marcas, para essa tatuagem, a história será relembrada, não da
mesma maneira, mas diferida e com intensidade reduzida. A carta
funciona de mesmo modo, pois faz com que o tempo passe e a pessoa
continue escrevendo sobre a dor passada, mas à medida que esse
sofrimento começa a cessar - em analogia à dor da tatuagem - outros
modos de ver o mundo são levados em consideração. A saída
encontrada por Stigger se dá logo no final da sua descrição do mundo,
quando Opalka e Bopp voltam do enterro de Natanael e ficam frente a
frente com o túmulo, com a iminência da morte do filho e de todos os
outros.

Ficaram só ele e Bopp diante da tumba de

Natanael, a mesma de sua mãe. Opalka, de cabeça
baixa, segurava o chapéu de explorador contra o
peito. - Tome - disse Bopp, estendendo-lhe um
caderninho preto. - É um presente. Serve para
fazer anotações. Para que o senhor escreva o que
passou. Ajuda a superar. E a não esquecer. A
gente escreve para não esquecer. Ou para fingir
que não esqueceu. Bopp se calou e, depois de um
tempo, acrescentou: - Ou para inventar o que
esqueceu. Talvez a gente só escreva sobre o que
nunca existiu.41

____________________
de poder que atuam na sociedade, e o transforme em uma capa - diferente daquela proposta por
Hélio Oiticica em que todos podem vestir e fazer parte da experiência - de livro fazendo com
que os "autores" tenham direito autoral pago se algo for violado. Diz o texto: "José tinha um
verso do poeta morto tatuado na barriga, logo abaixo do umbigo. Um dia, a família viva do
poeta morto viu José refestelado na areia da praia, com o tal verso bem à vista, logo acima da
sunga amarela. Horrorizada com o acinte, a família o processou. Era um inequívoco
oferecimento da obra ao conhecimento público - e num local de frequência coletiva. A família
ganhou a causa e a tatuagem, que hoje está emoldurada na grande sala de estar, logo acima do
sofá vermelho" (STIGGER, 2010, p. 26)
41
STIGGER, op. cit., p. 145.
 ! 57!

A saída encontrada por Bopp para tentar atenuar a dor da perda se

dá pela via da palavra e da escrita, o que faz com que o conselho dado
ao amigo de que só escrevemos sobre o que nunca existiu se mostre sob
a perspectiva do próprio esquecimento e da liberação do que já passou -
pelo menos no papel é isso o que tenta fazer Opalka e também Ike, o
qual, no final do livro de Luisa Geisler, depois da separação do seu
amigo - talvez namorado? - quando este vai para Lyon estudar, decide
enviar todas as cartas escritas para ele; assim, Ike possa tentar esquecer
novamente mais uma perda e Dane possa relembrar pelo emaranhado de
papéis e lembranças. No trigésimo primeiro e último capítulo, intitulado
"Só papel", lemos:

O bipe do próximo cliente já tocou. Fábio força o

sorriso de quem é concursado mas só queria ficar
em casa vendo documentários esquisitos sobre
sereias. O bipe do telão chama o próximo número.
Um idiota levanta a mão e começa a caminhar em
direção ao guichê. Carrega uma mochila num
braço, uma sacola no outro, uma caixa com as
duas mãos. Ainda antes de chegar ao balcão,
esbarra em um banner da nova campanha de selos
de 2012. Tosse alto e deixa alguns pingos de baba
cair no chão. Entrega a caixa de arquivos de
papelão diretamente para as mãos de Fábio. - Tem
ali o endereço - ele estica um papel rabiscado. -
Boa tarde. - Fábio força outro sorriso por falta de
janelas das quais se jogar. - Tem algum método de
envio que você prefira? - Desde que chegue.
Fábio confere o papel com o endereço. - Aqui é
um zero ou um seis? - Zero. - Lyon, é isso? - É.
Fábio pesa a caixa. Enquanto completa
informações para a impressão do código de
barras, ouve: - São cadernos, só cadernos - o
idiota olha para a caixa e aperta as mãos. - Só
papel.42

____________________
42
GEISLER, op. cit., p. 291-292.
58! !

Geisler termina o romance com o fim do diário e das cartas de

Ike: ele não precisa mais delas, pois Dane foi a luz de emergência em
sua vida. A metáfora da luz presente no título do livro pode ser
entendida como quando estamos dentro de uma sala de cinema e acaba a
iluminação; na mesma hora as luzes de emergência se acendem nas
paredes e, mais recentemente, também se acendem no chão para mostrar
aos espectadores o caminho correto a se fazer até a saída. Mesmo que
existam dois ou mais caminhos, todos os presentes devem chegar ao
mesmo local, a saída. Dane funciona como uma espécie de dispositivo o
qual dá início a uma nova perspectiva para Henrique.
Quando os dois saem para ir ao cinema e comer um lanche
juntos, a conversa sobre tal dispositivo vem à tona.

'Minha vez'. Mastiguei uma batata. Devo ter

demorado o dobro do tempo pra pensar: 'Da onde
vêm os bebês das sereias?' 'E será que os atores de
Teletubbies já ficaram de pau duro no set? Hein,
durante uma gravação?' Começamos a rir mais
por juntar Teletubbies e paus do que pela graça.
'Tá', eu disse. 'E como as luzes de emergência se
acenderão automaticamente se não tem
eletricidade?' Ele franziu a testa meio uma-
-professora-que-pergunta-quanto-é-um-mais-um-
-e-ouve-quarenta-e-três. Disse: 'Não tem um
dispositivo que controla isso?' (Eu devia pedir
desculpas? Rir da situação? Mudar de assunto?)
'Mas', ele disse, 'luzes de emergência se acenderão
automaticamente podem ser úteis'. 'Dá pra usar no
cinema, em prédios, na rua, coisa e tal.' 'Imagina
essas luzes na nossa vida. Hein, tá dando alguma
merda que te tira a noção, que deixa as coisas
mais nebulosas. As luzes acendem.' 'Deve ter
pessoas assim, que são luzes.' 'E quando tu é cego
pras luzes, hein?' 'Daí é uma emergência mesmo.'
'Que conversa mais séria pra dois guris comendo
xis.'43

____________________
43
GEISLER, op. cit., p. 167. Aqui também nos utilizamos da análise empreendida pelo
filósofo italiano Giorgio Agamben sobre o conceito de dispositivo. Nas suas conferências reali
 ! 59!

É como se realmente precisássemos de algo exterior nos dizendo

e nos mostrando uma saída para toda a névoa que permeia essas vidas
infelizes e que passam por dificuldades nos relacionamentos e nas
amizades para que a cegueira termine e tenha início o processo de visão
sem anteparos e sem camadas que impeçam o olhar.

____________________
zadas na Universidade Federal de Santa Catarina, o autor faz uma releitura da obra de Michel
Foucault e vê como um dos conceitos de enorme relevância na obra do francês a partir da
Arqueologia do Saber; Agamben afirma então que o homem se coloca diante do mundo a partir
de crenças, regras, leis e ritos exteriores que lhe são impostos para se enquadrar dentro da
norma e não ser classificado como louco, homossexual, estrangeiro etc. Agamben afirma que
"o termo latino dispositio, do qual deriva o nosso termo 'dispositivo', vem, portanto, para
assumir em si toda a complexa esfera semântica da oikonomia teológica. Os 'dispositivos' de
que fala Foucault estão de algum modo conectados com esta herança teológica, podem ser de
alguma maneira reconduzidos à fratura que divide e, ao mesmo tempo, articula em Deus ser e
práxis, a natureza ou essência e a operação por meio da qual ele administra e governa o mundo
das criaturas. O termo dispositivo nomeia aquilo em que e por meio do qual se realiza uma
pura atividade de governo sem nenhum fundamento no ser. Por isso os dispositivos devem
sempre implicar um processo de subjetivação, isto é, devem produzir o seu sujeito."
(AGAMBEN, 2009, p. 38) Na análise de Luisa Geisler, a vida está às escuras e é somente
quando algo ou alguém aparece que o dispositivo das luzes de emergência começa a funcionar
e a dar a luz para os indivíduos. Ike só reconhece tal luminosidade quando perde seu amigo,
que está em coma no hospital, e quando conhece Dane.
60! !
 ! 61!

2. A nossa perda constitutiva.

Para melhor avaliarmos a presença do caderno, talvez possamos

nos reportar ao romance O céu dos suicidas, de Ricardo Lísias. A
personagem central, Ricardo Lísias, sofre uma grande perda em sua vida
e resolve escrever um diário contando sua experiência. Ele é um
especialista em coleções com doutorado e dá aulas em uma universidade
para o curso de pós-graduação. O diário tem início com a descrição
minuciosa da coleção de tampinhas e de selos feitas por Lísias durante a
infância. Ele nos informa que depois de um tempo, durante o percurso
de graduação especificamente, não deu muita bola para tal ímpeto
filatelista, mas após o suicídio de seu grande amigo André as coisas
mudaram e o que antes não lhe causara saudades nem tampouco
saudosismo, agora volta com força redobrada como uma espécie de
reforço para tentar curar a falta sentida pelo amigo: o dispositivo, no
caso de Ricardo Lísias, se dá pela via da coleção, da procura excessiva
de selos antigos para que a cabeça se ocupe e talvez acenda a luz e lhe
mostre o que fazer e também da vontade expressiva de acumular esses
objetos para a coleção, como em um arquivo, tentando de diversas
formas achar o selo mais difícil, mais antigo, mais raro. Nem tudo é
fácil e o personagem do livro vai entrar em um estado de completa
recusa aos olhares dos outros e das novas e antigas relações que podem
lhe ajudar a superar, mas a experiência tem de ser passada, na vida e por
via da escrita do diário, para quem sabe aceitar o fato de que o céu
também pode ser dos suicidas - diferentemente do que pensam os
católicos e pessoas de outras religiões, matéria de intenso debate
existencial de Ricardo Lísias e os outros personagens do livro. É
somente vinte páginas após a explicação de seu gosto pela coleção que o
autor afirma:

Tanta autoindulgência está me incomodando. Até

o suicídio do meu grande amigo André, nunca
tive vontade de voltar atrás com nada. Agora,
comecei a sentir saudades de tudo. Como não
consigo deixar de relembrar uma quantidade
enorme de episódios da minha vida, é inevitável
que comece a pesá-los. Então, arrependo-me de
muitos. Quando tudo começou, minha primeira
reação foi sentir ódio do André. Tenho vergonha
de dizer: mal ele tinha sido enterrado, eu o
xingava, falando sozinho na rua. A primeira crise
aconteceu depois que saí da delegacia. Precisei
62! !

fazer alguns esclarecimentos. Pelo que entendi,

fui o último conhecido com quem o André fez
contato.44

Uma das saídas encontradas por Lísias é o de correr pela rua

gritando cada vez mais alto, como se existisse uma voz dentro de seu
corpo maior que sua própria vontade de se comunicar e que precisa sair
de forma abrupta, alta, aleatória, descontrolada para que ela não passe
por qualquer tipo de filtro interior. "Nunca tinha gritado tanto. Trato
meus problemas em silêncio. Eu os organizo e reorganizo na cabeça,
como se fossem uma coleção, até solucioná-los." (LÍSIAS, 2012, p. 23)
Lísias afirma que antigamente os seus problemas eram pensados e
analisados em silêncio pela cabeça, mas, após o choque com a morte do
amigo e o reconhecimento de sua própria finitude, a parte superior e
pensante de seu corpo perde relevância e a voz sai de forma
desorganizada para mostrar como estão os pensamentos de Ricardo no
momento: as pernas se agitando loucamente e o grito saindo para que
todos possam ouvi-lo. Tal transformação, como se fosse um tipo de
metamorfose, acontece exageradamente na viagem de Opalka ao Brasil
no episódio conhecido como A Ópera45, um capítulo a parte feito por
Veronica Stigger para um evento em homenagem a Raúl Antelo no
MAR do Rio de Janeiro em fins de 2014. Quando todos já embarcaram
no navio, Bopp e o senhor e a senhora Andrade46 procuraram de
imediato se na embarcação havia um teatro. Diz o narrador
____________________
44
Cf. LÍSIAS, Ricardo. O céu dos suicidas. Rio de Janeiro: Objetiva, 2012. p. 21.
45
O capítulo está anexado a esta dissertação e se encontra para leitura a partir da 183. Como
não há numeração no texto, utilizei os números desta dissertação.
46
Bopp em seu diário escreve sobre os tripulantes do navio: "DONA OLIVA. Andaluza.
Enviuvou do marido muito cedo. Vive de suas posses. Não tem filhos. Não tem amantes.
Possui um casarão no Brasil, na capital federal, bem perto do palácio do governo. Mas não está
indo direto para lá. Quer antes mostrar a floresta para as sobrinhas. Espera encontrar onças.
Não suporta geleia de cereja. Tem pavor de baratas. AS OLIVINHAS. Andaluzas. Sobrinhas
de Dona Oliva. Solteiras e deliciosas. Nunca lembro seus nomes. Estão sempre de braços
dados, como se fossem gêmeas siamesas. São muito parecidas, embora uma delas tenha as
panturrilhas mais roliças que a outra. Fico imaginando como será a perna toda. Grossa como
uma tora? Tomara. Adoro coxa farta. As duas não resistem a uma sopa de ervilhas e a um
elogio bem dado. Acho que estão de flerte comigo. SENHOR E SENHORA ANDRADE.
Brasileiros. Paulistas. Foram reis do café. Não são mais. Perderam boa parte de suas fortunas
com a crise. Costumavam viajar só na primeira classe, mas agora tiveram que se contentar com
a categoria turística. Sentem-se deslocados. Nas tardes ensolaradas, a senhora Andrade gosta
de pintar ao ar livre. O senhor Andrade faz versos. Ele queria que servissem rãs todos os dias
no almoço, mas o cozinheiro não atende a seu pedido. CURTO CHIVITO. Uruguaio. Corre o
mundo surrupiando pequenos objetos dos navios nos quais navega. Recolhe talheres, pratos,
 ! 63!

[...] não havia um teatro propriamente dito, com

palco, plateia, coxia, urdimento, vara de luz, pano
de boca, fosso de orquestra. Mas havia uma
pequena orquestra, refletores, um salão de baile e
muitas cadeiras na sala de jantar. Bopp e o senhor
e a senhora Andrade não precisavam de muito
mais do que isso para colocar em cena a ópera que
haviam concebido dias antes, numa tarde
especialmente entediante e chuvosa.47

Todos os outros tripulantes gostaram do convite e foram ao local

para ver a apresentação. Bopp e o senhor Andrade arrumaram todo o
salão para que os "atores" pudessem se apresentar, pois, como não havia
palco nem nada que diferenciasse a encenação da plateia, os dois
precisaram dar um jeito e fazer de conta de que o pequeno espaço
escolhido por eles - a nulle part do navio, já que se tratava de um lugar
não muito utilizado pelas pessoas que lá estavam - era realmente um
palco - como os poloneses fizeram após a Guerra com os inúmeros
conflitos por que passaram na tentativa de juntar novamente os espaços
perdidos e os estilhaços, para que a população tivesse uma ideia de um
todo, de um país, de um território - e para isso contavam com a
cooperação dos espectadores - nos levando a pensar que tudo não
passava de uma encenação e que não havia diferença alguma entre o que
seria representado e a "realidade" vivida por todos ali naquele lugar,
onde também não tinha uma localização exata, pois se tratava de um
navio a navegar pelas águas do Oceano Atlântico indo para o Brasil, em
constante des-locamento, sem fixar raízes muito menos identidade com
o lugar; talvez daí derive a afirmação de que tudo estava à luz dos espec
____________________
copos, enfeites, cinzeiros, guardanapos, menus, postais. Tudo o que encontra e que chama a
sua atenção. Para ele, não se trata de roubo, mas de apropriação. Pretende montar o Museu do
Homem em Trânsito num puxadinho que está construindo no quintal de sua casa, na estrada
entre Montevidéu e Colônia de Sacramento. Aposta no desenvolvimento da indústria do
turismo. O futuro é dos viajantes, diz ele. HANS. Alemão. Amigo íntimo de Curto Chivito.
Conhece-o faz tempo. Fala pouco. Come pouco. Mas bebe um bocado. Anda sempre com uma
garrafinha cheia de Steinhäger no bolso inteiro do blazer, perto do coração. Dada a atual
situação de seu país, decidiu ir embora. Aceitou o convite de Curto Chivito para viver no
Uruguai e juntos tocaram o museu. No futuro, talvez se casem. OPALKA. Polonês. Quieto.
Discreto. É meu melhor amigo desde o trem. Gosto dele como se deveria gostar de um pai. Vai
ao Brasil para encontrar um filho que não sabia ter. Eu queria saber rezar para pedir a algum
deus, todo dia antes de dormir, que ele ache seu filho com saúde." (STIGGER, 2013, p. 72-73)
47
STIGGER, op. cit., p. 183.
64! !

tadores - se é que ainda podíamos chamá-los assim, pois todos estavam

em relação de igualdade naquele recinto -, todos os objetos eram vistos,
nada era representado, nada estava escondido, não havia truque, nem
espaço específico para a orquestra se posicionar, por isso as poucas
pessoas que sabiam tocar algum tipo de instrumento foram colocadas
nos cantos do salão, juntos com as pessoas que foram assistir. Tudo foi
bem planejado por Bopp.

Não havia palco. Nem qualquer outro tipo de

estrado ou tablado que separasse e elevasse a área
de representação. Não havia também cortina e
bastidor. Todos os cantores ficavam visíveis,
esperando sua vez de entrar em cena. Dois
refletores do navio foram colocados em cada um
dos cantos da área livre, voltados, em diagonal,
para o centro da cena. Bopp e a senhora Andrade
ficaram encarregados de os movimentar durante a
apresentação, jogando o foco de luz ora num ora
noutro cantor. E a orquestra foi toda espalhada
pelas duas laterais do salão - o que não deu muito
certo, porque, dada a lotação da sala, os músicos
não tinham um bom espaço em torno deles, sendo
inevitável a colisão involuntária com alguns dos
espectadores. Vamos colocar por terra as
convenções pequeno-burguesas, disse o senhor
Andrade. Vamos meter os estribos na barriga da
grã-finagem, acrescentou Bopp. Depois do fim do
mundo, foi como os dois batizaram a ópera. A
ação se desenrolava dali a cem anos, quando - eles
achavam - tudo estaria acabado (a água, a comida,
a Amazônia) e os poucos sobreviventes
agonizariam num inferno ignorante de sua própria
condição infernal.48

____________________
48
STIGGER, op. cit., p. 184.
 ! 65!

A ópera retrataria, portanto, o que seria do mundo depois de seu

fim - se é que existiria um outro mundo - onde tudo seria igual, não
haveria diferença entre uma coisa e outra, e todos teriam de aceitar a sua
condição infernal; ou seja, teriam de aceitar suas falhas, seus buracos e
o espaço outro restante para sobreviver. É a hora de encarar aquilo
refletido pelo espelho, para retornarmos aos questionamentos do poeta
Murilo Mendes, e nos perguntarmos se aquilo que vemos - o depois do
fim do mundo - é realmente o que se nos apresenta, ou se trata de uma
imagem impossível de se enxergar, ou de um som inaudível? Trata-se,
ao final de contas, de uma ópera, pressupondo-se, então, de uma ordem,
de uma pessoa regendo as demais, dizendo o momento de começarem,
ou não, a tocar seus instrumentos e, em conjunto, formarem um todo
interconectado onde cada um não pode sair ou desafinar, não pode
esquecer ou se adiantar, muito menos fugir do que se pede e tocar outra
canção. Mas nem sempre é assim. A ópera de Opisanie Swiata foge à
regra e não se apresenta de forma usual - até porque, pelo título dado à
encenação, a ópera já perdeu, ela também, sua ordenação e os "músicos"
convidados não são atores ou mesmo musicistas. Qualquer um pode
assumir um papel e fazer parte daquele espetáculo, como se estivessem
se reconhecendo no espelho e soubessem do que se tratava e do que
fariam a partir do momento do início da ópera. Como não existia
elemento diferenciador entre a cena e a plateia, muito menos entre os
atores e não atores, tudo ali se convertia em espetáculo, todos eram
atores e não atores, e a ópera era, na realidade, o que restou do mundo, o
que viria a ser esse "depois". Essa inexistência de papéis e de ordem
deixa os sentidos desnorteados, pois o sentido acontece ao final, mas se
ele mesmo é colocado em questão, não se sabendo o que acontecerá
depois do fim - lembrando que os próprios personagens, nos diz o
narrador, afirmam que "[...] a ação se desenrolava dali a cem anos,
quando - eles achavam - tudo estaria acabado [...]" (p. 152, grifo nosso)
Tudo estaria acabado na ópera de Veronica Stigger, mas também na
Opérette de Witold Gombrowicz. O autor é polonês e foge às pressas de
seu país rumo à América Latina, pois a Primeira Guerra Mundial teria
início e sua pátria, desmembrada, já não existiria mais, a ligação entre a
nação e seu destino fora rompida e ele deveria buscar em outro lugar,
no Novo Mundo, uma saída, uma válvula de escape. Depois de chegar
em Buenos Aires, escreve em 1951 uma peça cujo título é Opérette, da
qual não se tinha notícias até quando Constantin Jelenski a descobriu
por um acaso em 1975, ano em que trabalhava com François Bondy em
um livro sobre o teatro de Gombrowicz. A peça se passa em Varsóvia,
dentro da família de Witold Gombrowicz, no dia 28 de junho de 1914,
66! !

dia do assassinato de Francisco Ferdinando, arquiduque do Império

Austro-Húngaro, evento esse estopim do início da Guerra e, também, do
desfacelamento do Império. Como a peça fora encontrada anos depois
de sua morte, não se tem acesso a sua integralidade, fazendo com que
ela também seja composta de inúmeros fragmentos entre um "ato" e
outro. A ação de Opérette se nos apresenta logo no início do fragmento
três quando lemos:

Je fréquente des garçons de mon âge. Discussions

au sujet de mon éducation. Ma famille se
transforme en jury d'examen, mais l'examen prend
un tour grotesque, car chacun prétend me former
dans un sens différent.
Le jury se transforme en Conseil de révision, mais
le Conseil tourne court en raison de querelles
internes.
ARRESTATION
Je vais chez l'Empereur et j'implore sa grâce (je
menace ma Famille et j'en appelle aux instances
supérieures).
Le Cabinet de travail de l'Empereur. L'Empereur
me demande conseil. Dans la salle voisine, se
tient une réunion HISTORIQUE.
Faut-il MOBILISER? L'Emperur cherche le salut.
Peut-on encore tenter de s'entendre avec
Guillaume?
De libérer l'homme en Guillaume? Peut-on éviter
cette absurdité?
ETRE UN HOMME DU PEUPLE
LE SOLDAT DE GARDE
L'EMPEREUR - LE SOLDAT (contemporains)
NOSTALGIE de vieux et d'Empereur
Cesser d'être l'Empereur Nicolas
SE DÉLIVRER
mon conseil :
FUIR
CESSER D'ETRE RUSSE
CESSER D'ETRE EMPEREUR
CESSER D'ETRE PÈRE ET MARI
Notes en marge de ce fragment :
 ! 67!

HEGEL - L'HISTOIRE - LA HONTE - LE

PECHE - LA PEUR - des forces qui mûrissent -
FOUDRE - LUER49

A família de Gombrowicz preza pela imagem que o filho passa às

outras pessoas e é esse o principal motivo da querela suscitada na mesa
onde estão ordenadamente sentados seus parentes50. Como nos indica o
narrador da peça, "la famille assise comme sur une vieille photographie"
onde todos estão ali representando uma função na cena, a qual inicia
com o questionamento da chegada de Gombrowicz com o filho do
concierge, seu camarade. Quando Witold entra em cena, no último
minuto do primeiro ato, ele está de pés descalços, de pés nus, e isso
choca a todos da família, deixando-os em estado de êxtase. A segunda
cena inicia com a preocupação do pai dizendo

Ta mère demande.
Pourquoi tu te promènes sans souliers. Tout le
monde porte des souliers. Seuls se promènent sans
souliers ceux qui n'ont pas de souliers.

____________________
49
Cf. GOMBROWICZ, Witold. L'Historie (Opérette). Trad. de Constantin Jelenski e
Geneviève Serreau. Paris: Éditions de la différence, 1977. p. 73-74.
50
Os personagens do ato primeiro estão caracterizados no fragmento de número dois. Diz ele:
"MÈRE : (Fuite devant la vie. Fantasie. Elle ne se supporte pas elle-même.) / DÉGOUT /
Professeur d'Esthétique, de Beauté / Médicin militaire qui réforme les conscrits / Impératrice
de Russi (le fils). (Meurtre de la Mère). PÈRE : (Goût du normal. Code du milieu social. Chef
d'entreprise efficace, fonctionnaire, décence.) / Président du Conseil de révision / Empéreur
Nicolas II. JANUSZ : (Fascisme. Homme artificiel. Peur, terreur, faiblesse, réalisme.) /
Professeur plein de mépris pour l'enseignement / Médicin militaire qui refuse de réformer les
conscrits / Raspoutine [barré] / Un géneral. JERZY : (Fuit, féminité, forme, légèreté,
égocentrisme.) / Professeur qui ne prend rien au sérieux / Médicin militaire de cavalerie
(Uhlan) jouisseur / Chambellan. RENA : (Mathématiques, rigueur, vertu, foi, virilité.) /
Professeur de mathématiques / Médicin militaire honnête, prenant l'armée au sérieux / La
grande duchesse Anna. SAVINKOV. RASPOUTINE (ANNA VYROUBOVA) La famille -
fonctions sacerdotales. BOMBE." (GOMBROWICZ, 1977, p. 71-72)
68! !

Qu'est-ce qui te prend ? Je te le demande ! Je le

demande !
Je demande ce que cela signifie ! Je te demande
tranquillement : à quoi ça rime ?
D'où vient cette pose ?
Est-ce une manie? Un désir
D'originalité ? Ou y aurait-il là-dessous quelque
philosophie ?
Tu ne vois pas que tu me ridiculises
Moi aussi ?51

Chegar com o filho do concierge, o qual não pertence ao império,

e adentrar o recinto sem calçados nos pés é uma forma de afronta à
família, pois faz com que ele deixe de lado os trejeitos e a imagem
conservada pelos pais durante a vida. É uma mancha que deve ser
apagada imediatamente para nada sair da ordem. O nome do filho,
Witold Gombrowicz, coincide com o nome do autor da peça, mas não se
confunde com ele, não é a imagem refletida tal qual o espelho lhe
oferece, mas seu duplo, um outro que tanto pode ser esse pieds nu ou
va-nu-pieds, um personagem da ópera stiggeriana ou qualquer outro que
venha a questionar a ordem vigente e mexer com a imagem do mundo.
Constantin Jelenski, tradutor e autor da apresentação do livro L'Histoire
(Opérette), lembra uma passagem onde Gombrowicz afirma que "dans
tous mes romans et dans toutes mes pièces [...] il y a un personnage qui
sait tout, qu'on pourrait appeler le metteur en scène", e Jelenski
complementa:

Ce metteur en scène, c'est, bien entendu,

Gombrowicz lui-même dans une de ses
incarnations. D'habitude, il arbore un masque,
confondant ses traces à tel point que son
incarnation intime n'est pas le personnage nommé
'Witold' ou 'Gombrowicz', mais le double qui l'

____________________
51
Ibid, p. 83.
 ! 69!

accompagne. [...] L'Histoire est ici une exception,

car Witold en est non seulement le 'metteur en
scène' [...] mais il y parle avec sa propre voix et -
qui plus est - assume, dans son rôle de 'Va-nu-
-pieds', la dimension 'symbolique' de la pièce.52

Gombrowicz faz uso de um procedimento, anos depois tão caro a

um autor brasileiro como Ricardo Lísias, analisado anteriormente, o
qual também faz uso de personagens com seu próprio nome, o que
confunde muitos leitores e pode levar a confusões tremendas e leituras
equivocadas baseadas na vida "real" - até aqui o significante real merece
ser questionado, pois existe vida real, ou tudo não passa de uma eterna
ficção e o mundo já acabou? - do escritor, mas também não exclui a
possibilidade de o autor, no caso Ricardo Lísias, se valer de tal leitura e
de tal artifício para brincar e confundir mais ainda os sentidos criados a
partir da sua imagem. Voltando agora ao apelido ganho por
Gombrowicz quando este chega sem calçados, o tradutor da peça
relembra a origem etimológica da expressão para talvez nortear a
possível significação da Opérette. Diz ele:

Seules les langues slaves expriment le fait d'être

pieds nus par um mot qui ne tient
étymologiquement ni du pied, ni de la nudité. Le
pied, en polonais : c'est stopa. Nu, en polonais :
nagi. Or, nu-pieds se dit bosy, et 'la nudité des
pieds' - bososc (qui rime presque avec la nudité -
nagosc). On voit combien le mot-clef de
L'Histoire est proche de la sonorité du mot-clef
d'Opérette. Jan Blonski remarque très justement
dans son essai sur Opérette que des notions telles
que 'la nudité' déclenchent chez Gombrowicz une
série toujours ouverte d'associations qui se sont

____________________
52
Ibid, p. 33.
70! !

pas nécessairement issues l'une de l'autre : il ne

faut jamais isoler ces associations des séries
auxquelles elles appartiennent. Blonski propose
ici la série suivante : nudité - beauté - jeunesse -
infériorité - chaos - énergie - nature.53

O que está em jogo nessa relação é a nudez e a quebra da

regularidade, como se os pés descalços fossem um véu imaginário e
revelassem não a própria nudez - o que seria voltarmos à relação entre
sujeito e sua imagem no espelho, ou seja, sujeito e objeto - mas sim o
próprio vazio das relações familiares, as quais seriam inteiramente
massacradas com o horror da guerra, a qual iniciaria naquele dia com o
ato feito por Gombrowicz após este ser chamado pelo Imperador e
perder sua fala.
Precisamos retornar a um autor já trabalhado anteriormente, mas
que permanece com os olhos abertos e fechados ao mesmo tempo,
vendo e sabendo a hora de lubrificar os olhos para depois abri-los
novamente. Na análise final de seu livro de 2002, Didi-Huberman tece
uma relação entre o historiador diante de seu objeto - o passado - como
um fio - no sentido de veste, ou falta de veste, no caso de Gombrowicz-
-pieds-nu, e também no sentido de filiação, de pertencimento a uma
linhagem, no caso a família de Gombrowicz. Todos os dois conceitos
trabalhados sofrem uma perda considerável em Opérette na medida em
que a veste decai e a filiação e o sentimento de pertencimento a um
território se esvaem com o início da guerra - motivo pelo qual
Gombrowicz, o autor, deixará tudo para trás em busca de algo novo. A
função do historiador então, e, indo mais além, a função da literatura, é
a de lidar com essas perdas, com essas faltas; e, voltando uma vez mais
a Pierre Mabille e Jacques Lacan: saber lidar com a não concretude e a
não completude da imagem refletida no espelho. O que se vê, não é o
que se é. É preciso saber a hora de fechar os olhos.

____________________
53
Ibid, p. 39.
 ! 71!

É por isso que Didi-Huberman, na parte cujo título é La muse du

chiffonnier (histoire et imagination), incluída no livro Ninfa moderna :
essai sur le drapé tombé, ele afirma:

Être historien, c'est toujours resituer l'objet du

passé dans un contexte, c'est-à-dire dans un
ensemble de fils (au sens textile) et de filiations
(au sens généalogique) : il s'agit donc, avant toute
chose, de restituer ce que la langue anglaise
nomme des links, les 'liens' de la causalité
historique. Cette tâche nécessaire - tâche de
philologue - trouve sa limite à partir du moment
où l'on découvre qu'à certains endroits les fils sont
coupés net, ou bien effilochés, décomposés,
brûlés ; ou bien perdus dans l'épaisseur d'une
géologie inaccessible, donc inobservable. Plus
encore que l'histoire du vivant, l'histoire culturelle
se heurte à un nombre considérable de ces lacunes
dans la transmission, que les biologistes de
l'évolution ont si bien appelé des missing links.
[...] Il faut surtout se rendre compte que l'histoire
fabrique elle-même ses propres blancs, ses
propres lacunes, ses propres censures.54

O filósofo francês não nomeia a última parte de seu livro à toa,

pois retoma uma das três figuras centrais na teoria de Walter Benjamin -
autor este lembrado no início desta dissertação - que são: o trapeiro, o
anjo e o corcunda55.

____________________
54
Cf. DIDI-HUBERMAN, Georges. La muse du chiffonnier (histoire et imagination). In:
_______. Ninfa moderna: essai sur le drapé tombé. Paris: Gallimard, 2002. p. 128
55
Para saber mais sobre a relação entre essas três figuras em Walter Benjamin, ler o livro de
Jean-Michel Palmier. Cf. PALMIER, Jean-Michel. Walter Benjamin: Le Chiffonnier, L'Ange
et le Petit Bossu. Paris: Éditions Klincksieck, 2006.
72! !

Didi-Huberman escolhe o trapeiro, a pessoa cujo trabalho é lidar

com os trapos, com esses restos de tecidos sem mais serventia, ou seja,
com os drapé tombé do título do livro e afirma que a musa - ou a ninfa
do título - deste trapeiro pode ser tanto a história como a imaginação. É
imaginação na medida em que tem de recriar a todo momento a partir
desses missing links, em uma forma de um gap, de uma parada no rolo
compressor da história para lidar com esse passado que retornará a
qualquer momento, com o progresso - imagem essa trabalhada por
Benjamin quando este retoma a gravura Angelus Novus de Paul Klee e
afirma que o anjo está se afastando do "passado", mas seu semblante
continua a encarar as ruínas deixadas para trás, retornando em algum
momento - para os personagens de Opisanie Swiata, esse momento é
descrito na ópera Depois do fim do mundo. Mesmo que ele tente restituir
os fragmentos, os links em aberto, o progresso o impede de fazê-lo. O
anjo, aqui, se confunde com o ser historiador que tenta de todas as
formas criar um contexto para o objeto, mas esquece, ou dá as costas,
para o fato de que é ele mesmo quem cria esses brancos, essas lacunas e
censuras. Para voltarmos, porém, à Opérette, quando estávamos falando
da repreensão do pai de Gombrowicz sobre os pés descalços, vamos
agora analisar o que a mãe tem a dizer a ele:

Te rends-tu compte que tu vas nous rendre

malades
Tous les deux, et moi et toi ! Microbes ! Bacilles !
Microbes partout !
De ton pied nu tu foules la terre !
Horrible saleté,
Le ruisseau et la boue,
Poubelle et pourriture !
Comment peut-on, de son pied nu,
Toucher le monde !
Te rends-tu compte de ce que c'est, le monde ?56

____________________
56
GOMBROWICZ, op. cit., p. 83-84.
 ! 73!

O monólogo da mãe tem seu fundamento no seu medo de que seu

filho possa contaminar a família inteira com micróbios - elemento
exterior - fazendo com que eles não possam mais ascender socialmente
e tocar o mundo da maneira pela qual ela tanto imaginava e almejava. A
nudez dos pés de Gombrowicz talvez funcione como um decaimento
para a família, uma volta à juventude - seguindo a lista de Jan Blonski -
e, consequentemente, ao caos e, por fim, à natureza, trazendo-o de volta
à terra. É não é à toa ser justamente o pé o elemento nu na cena, pois
este também ligado - no sentido têxtil e genealógico - à terra, seus pés
constantemente aparecem nas imagens feitas por Lebenstein para o
livro. Sempre vemos a família sentada na mesa, totalmente vestidos, e
posando para alguém, uma imagem montada para ser representada; o
elemento estranho e alheio à foto é o pé nu de Gombrowicz, o qual não
aparece por inteiro, mas sim fragmentado no pé, como se estivesse nos
dizendo que não importa todo o resto, pois devemos, por fim, olhar e
ligá-lo com o elemento mais baixo, com a fragmentação, com a não
continuidade da história, com o link. Ainda sobre a análise da ópera,
Jelenski afirma

Sur ce point important de la relation de

Gombrowicz avec le 'vieux monde', L'Histoire
jette une lumière nouvelle. Examinons d'abord la
fonction des premières scènes ('familiales') dans
la structure même de la pièce. Il s'agit, bien sûr,
d'imposer dès le début les pieds nus de Witold,
élément essentiel en vue des scènes 'historiques'.
[...] Witold-aux-pieds-nus s'y transforme en 'Va-
-nu-pieds'; son pied nu 'privé' va désormais se
mesurer avec la Botte de l'Histoire. [...] mais le
premier acte de L'Histoire a aussi une autre
fonction : présenter une image du 'vieux monde'
tel qu'il était avant la date fatidique de 1914 - un
peu à la façon du premier acte d'Opérette, c'est le
'vieux monde' vu à l'échelle d'une famille et d'un
salon bourgeois et non sur la place d'une petite
ville et dans un château féodal.57

____________________
57
Ibid, p. 47-48.
74! !

O velho mundo assume aqui o papel do calçado retirado dos pés

de Gombrowicz, uma metáfora utilizada para colocá-lo, o antigo
mundo, em relação de igualdade com a história; o que será inteiramente
desfeito com o gesto do desnudamento dos pés, da terra e da natureza,
trazendo-os ao início da Guerra. Os efeitos desta já começam quando
esta família se transforma em um tribunal de juri - travestidos de Jury
d'examen58, com o intuito de interrogar Witold sobre suas informações
pessoais e ver se ele poderá passar no teste, mesmo com os pés nus. O
que pode ser estendido para um questionamento da própria história,
feito por Gombrowicz e os personagens da família. À medida que o
interrogatório ganha espaço, o "acusado" não tem direito a falar, muito
menos interromper seus acusadores - membros de sua própria família, e,
tempos depois, diante do Imperador, a mesma perda da fala ocorrerá.
Seu pai, arvorando-se do direito de representar um juri afirma:

Nom : Gombrowicz.
Prénoms : Marian, Witold.
Mes chers professeurs, avant d'aborder l'Examen,
je voudrais dire deux mots concernant la personne
du candidat. C'est bien ça... c'est bien ça... c'est
bien ça... Assex paresseux à l'étude, mais il s'est
faufilé de classe en classe. Comportement
satisfaisant dans l'ensemble... Hmmm... Mais
voilà le hic. En apparence, le candidat serait plutôt
doué... une certaine supériorité intellectuelle... je
dirais même de la finesse... Hmmm, hmmm... en
apparence. Je souligne et je précise :
apparemment il semblerait qu'il en soit ainsi,
Mais il n'en est rien,
Car toutes ces qualités revêtent
Un caractère douteux, obscur...
Deviennent opaques... vulgaires...
La mère-professeur : Sans souliers...
Jerzy-professeur : Des qualités aux pieds nus...59

____________________
58
Equivalente ao Baccalauréat francês, uma prova que permite ao candidato escolher uma área
a seguir. Na análise de Gombrowicz, entretanto, tal juri ganha novos significados, pois
compromete inclusive a vida e a aparência da pessoa, a qual não sabe do que se trata a prova,
não se preparou, nem está vestida adequadamente para tal intento. O julgamento acontece sem
ele saber o real motivo para estar sendo julgado e a sentença mudará completamente sua vida e
a história.
59
Ibid, p. 90-91.
 ! 75!

A partir do fato de ele estar sem seus sapatos, a família-juri

começa a colocar em xeque o caráter e a inteligência de Gombrowicz,
uma maneira de reprimir tudo o que venha dele, qualquer manifestação
dele se torna duvidosa, obscura, opaca e vulgar. Resta a ele apenas ouvir
a acusação para, logo depois, saber do destino que lhe será ordenado por
aquelas pessoas. O pai-professor vai além nas acusações e não deixa
espaço algum para Gombrowicz falar e, mesmo que o fizesse, não seria
ouvido, seus gestos já não têm mais importância:

[...] A l'étude assex paresseux, bien qu'il soit passé

De classe en classe. Il n'aime pas étudier.
Méprise le savoir. Se méfie de la science.
N'a jamais essayé de comprendre les
mathématiques.
Il a le plus grands doutes concernant l'Histoire,
Et la Philosophie l'ennuie... Assez doué pour les
langues,
Mais ne respecte pas la langue! En général
Ce jeune homme paraît dénué
D'aptitude au respect. Bien qu'apparemment
On puisse le compter parmi les élèves les plus
réfléchis,
Les plus perspicaces, il y a en lui quelquer chose
d'aveugle,
Quelque chose d'obscur. S'il est sublime
Il l'est comme le chien qui satisfait
Ses besoins naturels. Il est conscient
Mais sa conscience est celle du chien en quête
d'un
os,
Un instinct naturel. S'il y en lui un quelconque
Besoin de morale, il le satisfait
Comme n'importe quel autre besoin... Toujours à
l'écart,
Il se livre à de louches complots, voire à des vices
Interdits, et peut-être à des pensées, peu-être
A d'autres machinations encore... Oui, oui,
Messieurs,
Réfléchissons bien avant d'accorder à cet élève
76! !

Le certificat de maturité. Car il y a encore chez

lui...60

Gombrowicz não respeita a sua própria língua e por isso ele se

torna uma espécie de cego para a família, pois não se coaduna com as
regras impostas - não esqueçamos de que se trata de uma ópera onde
todos devem se adequar a uma ordem imposta. Em Opérette, o velho
mundo é quem ainda manda e dá as cartas na história, diferentemente da
operação feita em Opisanie Swiata onde o velho e o novo mundo já
acabaram e encena-se aquilo que aconteceria depois do fim.
Os personagens de Depois do fim do mundo não dominam os
movimentos dos corpos; eles se jogam, literalmente, em cena, no palco
inexistente, colocando-os no mesmo nível que todos da "plateia". O
narrador, em uma longa tirada, começa a nos descrever o espetáculo a
partir de Hans e Curto Chivito:

[...] Tão logo eles começaram a se movimentar,

todos se puseram a aplaudir efusivamente, como
se estivessem diante de Caruso e Titta Ruffo.
Quando os aplausos cessaram, eles viraram a
cabeça para o público, num movimento
sincronizado e, ato seguido, se deixaram cair
lentamente, como se suas pernas fossem se
derretendo aos poucos. Nesse momento, a
pequena orquestra começou a tocar. [...] Hans e
Curto Chivito se viraram de bruços, elevaram um
pouco e tronco e, impulsionados pelos braços, que
davam braçadas no chão, se puseram a se arrastar
em direção ao outro lado do palco. As pernas,
esticadas para trás, não se moviam, como se
estivessem dormentes. Vinham a reboque do
tronco. Por vezes, Hans acelerava a marcha
enquanto Curto Chivito ralentava. Quando Hans
ficava um corpo à frente de Curto Chivito, este

____________________
60
Ibid, p. 95-96.
 ! 77!

também acelerava, aproximando-se rapidamente

do companheiro, parecendo querer lhe dar o bote.
Como a cena se dava no chão e o salão de baile
não tinha nem palco, nem qualquer outro tipo de
tablado, muito menos a inclinação na plateia de
que os teatros comumente gozam, aqueles que se
sentavam nas filas posteriores à terceira não
conseguiam discernir o que ocorria em cena. [e
continua com a entrada das Olivinhas] À primeira
batida, a Olivinha de tornozelos mais roliços se
pôs a correr até o outro lado da sala de baile,
quase pisando, no trajeto, em Hans e Curto
Chivito, que haviam voltado a se arrastar
lentamente pelo chão. Chegando ao outro lado,
ela não desacelerou e se chocou com força contra
a parede. Lançou então seu corpo para trás,
exagerando o impacto - como se estivesse
colidido não com uma parede, mas com uma
locomotiva em movimento - e caiu fazendo
barulho, que se amplificou nas batidas cada vez
mais aceleradas do senhor Andrade sobre o
tambor. [...] A Olivinha permaneceu no chão.
Parecia estar desmaiada. [...] Hans e Curto
Chivito continuavam a se arrastar e o senhor
Andrade a surrar o tambor. [...] Depois de um
tempo curto, soou o fagote. E a outra Olivinha
correu em direção ao lado oposto da sala. Como a
irmã, chocou-se com força contra a parede, lançou
o corpo para trás, exagerando o impacto, e caiu
fazendo barulho, que também se amplificou nas
batidas cada vez mais aceleradas do senhor
Andrade sobre o tambor. As Olivinhas se
mantiveram jogadas no chão até que Hans e Curto
Chivito as alcançaram. Eles então se ergueram e
elas se viraram de bruços e passaram a se arrastar
pelo chão como eles faziam no momento anterior.
Em seguida, Hans iniciou a mesma corrida
desvairada das Olivinhas, só que no sentido
contrário, em direção ao lugar onde eles estavam
quando a ópera principiou.61

____________________
61
STIGGER, op. cit., p. 185-196.
78! !

Ninguém naquele recinto entendia o desenrolar da ópera, pois

tudo era feito de maneira repetitiva: o gesto que Curto Chivito fazia,
Hans também o fazia; o mesmo com as Olivinhas. A música tocava,
mas eles não estavam ali para representá-la, muito menos para se
movimentarem conforme a melodia dos tambores - e reside aí um dos
motivos pelo qual os espectadores começaram a se entendiar com o teor
da peça, pois ninguém entendia e mesmo via nada. Como não havia um
palco diferenciador, os "atores" não pertenciam a um espaço específico,
não tinham território, não pertenciam a nada, vagavam como se o fim já
tivesse ocorrido e não existisse mais nada para se ver muito menos
ouvir; estavam, então, na nulle part onde uns podiam vê-los, outros não;
uns se levantavam, outros não, mas ninguém se ouvia, ninguém se
entendia mutuamente, nem os atores se arrastando no chão e batendo de
um lado a outro contra a parede do salão. Algo precisava acontecer para
que todos sentissem a encenação. Foi aí que Curto e Hans foram à "boca
do palco" e abriram a boca, dando a entender a todos ali, que finalmente
teria início uma canção ou algo do gênero. A plateia clamava por algo
que a confortasse e que a trouxesse de volta a uma possível ilusão de
mundo, mas este já terminou e nada mais poderia ser visto ou ouvido.

Hans e Curto Chivito, de pé, atrás delas [as

Olivinhas], abriram finalmente as bocas para
cantar. A plateia, que esperava ansiosamente este
momento, voltou a aplaudir freneticamente. Os
aplausos foram tão efusivos que ninguém
percebeu, de imediato, que das bocas de Hans e
Curto Chivito não saiu som algum. Quando as
palmas cessaram, muitos espectadores se
entreolharam. A plateia não ouvia nada,
absolutamente nada do que eles cantavam. Alguns
cochicharam com o vizinho, para se certificar de
que o problema não era com eles. Outros coçaram
os ouvidos achando que estavam entupidos. Hans
e Curto Chivito pareciam não notar que as
palavras que emitiam não eram audíveis.
Continuavam a mexer os lábios e a fazer caretas,
esforçando-se por atingir as notas mais altas. As
Olivinhas também se levantaram e, ao lado deles,
 ! 79!

se puseram a cantar. Mas tampouco de suas bocas

saía qualquer som.62

Por mais que eles tentassem comunicar algo a esse público, nada
era ouvido e sentido por ele; pensavam se tratar de um defeito em seus
próprios ouvidos, por isso olhavam as pessoas ao redor para
comprovarem se o problema era com eles ou com todos. Eles tentavam
colocar significado nesses movimentos da boca, mas o som não
correspondia à imagem e ao movimento. A ópera se chamava Depois do
fim do mundo, onde a população seria dizimada e os recursos naturais,
idem; as poucas pessoas sobreviventes viveriam em uma incompreensão
total, vivendo em um mundo depois do fim, mas sem se darem conta de
onde estão; era como se nada tivesse acontecido e eles só não
conseguissem ouvir, e ver, a catástrofe. Assim como na ópera de
Gombrowicz, os pés nus do personagem entram como uma maneira de
furar essa relação totalizante, furar essa impossibilidade de comunicação
- lembrando que, após ser levado pela polícia, Witold perde o poder da
palavra e não pode mais falar, é impedido:

[...] Et maintenant, que l'accusé dise ce qu'il

compte avancer pour sa défense. Mais je prie
d'abord Monsieur le Procureur de lire l'acte
d'accusation.
Witold : Pour quelle raison...?
Le père : Je retire la parole à l'accusé. L'accusé n'a
pas la parole. L'accusé est privé de parole.
Monsieur le Procureur, c'est à vous.
La famille : C'est à vous, Monsieur le Procureur.
Le Procureur : En application du point B du
paragraphe 7 du Code Pénal concernant
l'insoumission des appelés et la mentalité de
révolutionnaire à pieds nus, je vous condamne.
- En accord avec la décision des autorités,
- Pour offense à l'Empereur Régnant,

____________________
62
STIGGER, op. cit., p. 187.
80! !

A cinq ans de forteresse, aux travaux forcés, et

aux fers!63

Em Auschwitz, p. ex., as pessoas chegavam até lá e não sabiam

ao certo o que estava por acontecer, o motivo pelo qual precisavam
serem separados por sexo, nada era dito - o julgamento já acontecera,
sem o conhecimento dos acusados e mesmo do crime cometido, pois,
como bem disse Agamben, o julgamento não tem finalidade prática, a
única, talvez, seja o próprio mistério do julgamento. Como não se
conhecem os motivos do horror, como testemunhar algo não
documentado, algo que, para os seguidores de Hitler à época, não
aconteceu? Eliminando todo o arsenal memorialístico, ninguém mais se
lembraria do holocausto, e ele seria visto como um pensamento louco de
alguns poucos sobreviventes64 - o pai de Gombrowicz, em L'opérette, de
____________________
63
GOMBROWICZ, op. cit., p. 108-109. A questão do julgamento sem possibilidade de fala,
ou seja, de defesa, é o centro da análise de Giorgio Agamben em O que resta de Auschwitz?,
onde o autor afirma: "[...] se a essência da lei - de toda lei - é o processo, se todo direito (e a
moral que está contida nele) é unicamente direito (e moral) processual, então execução e
transgressão, inocência e culpabilidade, obediência e desobediência se confundem e perdem
importância. [...] A finalidade última da norma consiste em produzir um julgamento; este,
porém, não tem em vista nem punir nem premiar, nem fazer justiça nem estabelecer a verdade.
O julgamento é em si mesmo a finalidade, e isso [...] constitiu o seu mistério, o mistério do
processo" (AGAMBEN, 2008, p. 28) O mesmo autor analisa o julgamento de Jesus por Pilatos
e vê nesse caso uma inexistência mesmo do julgamento, pois Pilatos se recusa a julgá-lo e o
entrega à multidão enfurecida. "[...] dois julgamentos e dois reinos estão frente a frente sem
conseguirem chegar a uma conclusão. Não fica claro nem mesmo quem julga quem, se o juiz
legalmente investido pelo poder terreno ou o juiz por escárnio, que representa o Reino que não
é deste mundo. Aliás, é possível que nenhum dos dois pronuncie verdadeiramente um juízo."
(AGAMBEN, 2014, p. 55)
64
Mas como a totalidade não é possível, pois sempre existirá algo ou alguém perfurando essa
imagem totalizante, houve, sim, testemunha do holocausto. Quatro fotografias foram retiradas
do campo de concentração no momento em que estavam queimando pessoas. Georges Didi-
Huberman, em Imágenes pese a todo: memoria visual del holocausto, recupera tais imagens e
diz: "Para saber hay que imaginarse. Devemos tratar de imaginar lo que fue el infierno de
Auschwitz en el verano de 1944. No invoquemos lo inimaginable. No nos protejamos diciendo
que imaginar eso, de todod modos - puesto que es verdad -, no podemos harcerlo, que no
podremos hacerlos hasta el final. Pero ese imaginable tan duro, se lo debemos. A modo de
respuesto, de deuda contraída con las palabras y las imágenes que alguns deportados
arrebataron para nosotros a la realidad horrible de su experiencia. Así, pues, no invoquemos lo
inimaginable." (DIDI-HUBERMAN, 2004, p. 17) Em Primo Levi, pelo contrário, nós temos o
testemunho escrito no livro Se questo è un uomo, em que ele relembra seus momentos no
campo de concentração. Às pessoas que pensam ter se tratado de apenas uma prisão, ou mesmo
de uma invenção, de uma ficção, ele responde: "a molti, individui o popoli, può accadere di
 ! 81!

pois do monólogo do filho o acusa de ter se transformado em um louco.

Nega-se o poder da fala a alguém justamente para impedi-la da defesa e
da possibilidade de incidir nesse sistema e fazer não coincidir mais a
imagem e o representado, ou seja, desqualifica-se o sujeito e o conteúdo
de sua fala, dizendo tratar-se de uma ficção. Gombrowicz, depois de ter
sido julgado e perder o poder de fala, produz, ele também, um furo
nessa relação ao começar um monólogo sobre o futuro do mundo depois
desse fato; como sobreviver em um mundo onde não se pode mais se
contrapor a essa fala institucionalizante? Mesmo em Opisanie Swiata,
os personagens começam a cantar, mas ninguém escuta, à exceção do
professor Antelo, a única pessoa naquele recinto o qual conseguia
escutar a ária cujo tema era sobre a vida depois da catástrofe que fizera
arder a terra.
Mesmo ali existia algo que furava a história, entendida como
acumulação de fatos, para fazê-la recombinar-se em uma nova série de
possibilidades; algo que faria todos lembrarem do que ocorrera. O
monólogo, porém, de Witold começa com uma reivindicação da fala.

Witold : J'ai la parole. Vous ne pouvez me retirer

la parole. Je vais parler, car j'ai la parole.
Attention,
je parle! Silence, je parle! Taissez-vous, taisez-
-vous,
taisez-vous, je parle, je parle!
Et je vous dirai des choses très graves, mais
Que mes pieds nus accompagnent
Mes lèvres... Là, en bas
De ma personne, qu'il apparaisse, ce pied nu,
Et c'est pieds nus que je parlerai, pieds nus...
Oh, je comprends bien pourquoi
Si méchamment vous vous jouez de moi...
Chère petite Famille!
A voir mes pieds nus, vous vous croyez

____________________
ritenere, piú o meno consapevolmente, che 'ogni straniero è nemico'. Per lo piú questa
convinzione giace in fondo agli animi come una infezione latente; si manifesta solo in atti
saltuari e incoordinati, e non sta all'origine di un sistema di pensiero. Ma quando questo
avviene, quando il dogma inespresso diventa premessa maggiore di un sollogismo, allora, al
termine della catena, sta il Lager. Esso è il prodotto di un concezione del mondo portata alle
sue conseguenze con rigorosa coerenza: finché la concezione sussite, le conseguenze ci
minacciano. La storia dei campi di distruzione dovrebbe venire intesa da tutti come un sinistro
segnale di pericolo" (LEVI, 1958, p. 3)
82! !

Tout permis avec moi!

Si je n'étais pas pieds nus, si je n'étais pas
déchaussé,
si j'étais pareil aux autres garçons convenables,
auriez-vous osé vous jouer ainsi de moi?
C'est qu'il y a en moi un certain relâchement
Et c'est pourquoi tout devient en quelque sorte
Lourd et terriblement relâché. Tout devient arbi-
traire.
Tout devient possible... Tout, tout, est
admissible...
Mon Dieu! Mon Dieu!... Mais ce mot 'Dieu', dans
ma bouche,
Associé à mon pied nu
Prend un air relâché!
J'ai remarqué depuis longtemps
Que le monde suit mes humeurs.
Naguère il m'arrivait d'être gai,
Alors le monde était d'une certaine façon plus gai.
Or, voici un moment déjà
Qu'en moi quelque chose s'est détraqué. C'est
pourquoi
Le monde lui aussi rend un son faux, déplaisant,
Même ma famille.
Je suis responsable du monde.
Je suis le Seigneur du monde! Ah, ne vous
moquez
pas de moi.
Je sais, je sais,
Je suis un morveux de dix-sept ans,
Je ne suis rien,
Je suis un chiot,
Ne me prenez pas au sérieux.
Moi-même je ne me prends pas au sériuex...
Et pourtant je suis. Et pourtant je suis... Je suis
plus
fermement que vous autres... Je suis...
Et sur mes épaules
Tout repouse. Je porte
Tout! Ah, comment est-ce possible que je sois à la
fois si immature
Et si mûr! Mon Dieu! Mon Dieu! Mon Dieu!...
Mon Dieu aux pieds nus... mon Dieu va-nu-
-pieds...
sauve-moi de mon désarroi!
 ! 83!

Je veux encore vous dire ceci : depuis longtemps

Quelque chose s'est détraqué entre moi et le
monde.
Le monde m'a échappé.
Il ne m'aime pas, et moit je ne l'aime pas - une
vague animosité
Est née entre nous. C'est pourquoi
S'enfle une vague funeste d'événements et tout
Prend mauvaise tournure, tout finira mal, tout va
se transformer
En mal, non en bien... Mauvais sont vos visages,
mauvais vos visages, mauvais vos visages,
mauvais vos visages...
Oh, que va-t-il arriver?
Quelquer chose d'affreux se trame,
Dont je ne sais rien... Où? Quoi? Comment?
Messieurs, cet assassinat de l'Archiduc Ferdinand
à
Sarajevo... Pourquoi l'ai-je assassiné,
Pourquoi l'ai-je assassiné?
Assassiné?
Punissez-moi
Condamnez-moi, condamnez-moi, condamnez-
moi.65

Witold afirma, nesta longa citação, ter a palavra, ter a fala, mas
só falará a partir de sua posição de pés nus - algo nele também foi
desmascarado e caiu, mas em uma espécie de retorno, fez com que a
máscara dessa família caísse e mostrasse a moral antiga do velho mundo
onde nada poderia sair da normalidade, quiçá um filho gay, de pés nus,
amigado do filho do concierge e assassino do duque de Sarajevo. Por
isso a afirmação de que se ele fosse igual aos outros homens de sua
idade, nada disso aconteceria com ele, pois desse modo ele se igualaria à
imagem prevista por todos, não haveria um fator de desnudamento de
seu ser, e a família não seria exposta nem seria obrigada a se
transformar em um tribunal do juri. Tudo se torna arbitrário, diz ele, em
que mesmo o seu julgamento passa por uma encenação de juri; a família
se mascara e se arvora no direito, e no papel, de julgar o filho. Tudo se
____________________
65
GOMBROWICZ, op. cit., p. 113-116.
84! !

torna, também, possível e admissível. Talvez por isso o mundo tenha

deixado de existir - échapper - para ele; mesmo sem deixar seu país,
Gombrowicz deixou para trás esse velho mundo66 onde tudo, mesmo a
fala, perde sua importância. O mundo para ele deveria ter um aspecto
diferente, um aspecto gai, mas, para isso, a imagem tem de mudar, e o
que cada um vê, testemunha e se relaciona, pode conter uma enorme
diferença e pertencer a mundos diversos, pois, como afirmou Blonski,
toda nudité do início da vida termina em uma nature, na série levantada
por este e retomada por Didi-Huberman. Só que a natureza, ela mesma,
passa por um processo de perda e renovação constante,
impossibilitando, assim, qualquer tentativa de reconhecimento naquele
local; ele se tornou também uma nulle part.

Para retornarmos ao final da viagem de Opalka e Bopp, quando

estes chegam à floresta amazônica, vão direto ao hospital para Opalka se
encontrar com Natanael, seu filho, mas, no momento de olhar para o
médico Amado Silva, já percebe que seu filho partiu para outro mundo.
O médico tenta consolá-lo dizendo dos últimos minutos de Natanael e
de seus questionamentos sobre o pai, mesmo estando naquele estado.
Opalka pede, então, para ver o filho pela primeira vez pessoalmente;
terá o contato com o corpo morto, poderá tocá-lo, para quem sabe
escrever mentalmente sobre o que nunca existiu entre eles, criar uma
memória para logo depois escrevê-la sobre os momentos nunca
passados juntos, talvez para criar uma memória do passado. Opalka quer
experenciar uma vida que poderia ter acontecido, estava prestes a
ocorrer, mas não pôde ser realizada. Ele também sofreu uma perda
irreparável em sua vida - assim como Ricardo Lísias e Henrique -,
estando longe de um filho, por isso precisava se colocar diante dele para
relembrar os momentos possíveis, tentar construir uma gama de
sentidos para o sem sentido da vida ali desfeita. Opalka tem receio de
olhar para o corpo e ver nele o seu próprio fim, a própria ficção de seu
fim e saber que ali, sempre perdemos. Estamos sempre perdendo,
saibamos ou não.
____________________
66
Witold Gombrowicz, a pessoa, também deixou para trás o velho mundo ao viajar para
Buenos Aires e lá morar. Essa viagem foi retratada por ele no livro Transatlantico.
 ! 85!

O narrador de Opisanie Swiata, em uma longa passagem, mostra

o encontro desse pai com o filho morto, no capítulo O que você vê
quando me vê:

Opalka caminhou até a porta do quarto e, bem

próximo a ela, parou e respirou fundo. Pigarregou,
alisou o paletó e, com a mão esquerda, tirou o
chapéu de explorador, que encostou no peito.
Estendeu a mão direita para a frente e, com ela,
envolveu a maçaneta dourada. Antes de girá-la,
parou novamente por um curto instante, como se
medisse a força que deveria empregar para abri-la.
Abaixou a cabeça e viu uma mancha na manga
direita do paletó claro. Era uma mancha escura,
alongada, perpendicular ao punho, de uns cinco
centímetros de comprimento. Parecia ser mancha
antiga, talvez adquirida na viagem de navio. O
que outrotra fora líquido havia se entranhado
totalmente no tecido, endurecendo as fibras do
linho. Pela cor, podia ser vinho, molho ou sangue
seco. Opalka tirou a mão da maçaneta, levou o
braço até o nariz e cheirou a mancha. Já não tinha
mais cheiro. Tratava-se mesmo de uma mancha
antiga. Devia ter pelo menos alguns dias. Opalka
não tinha ideia de onde poderia ter se sujado. Não
se lembrava de ter se cortado nem de ter
derrubado vinho. Talvez houvesse encostado na
manga do paletó no molho da carne numa das
últimas refeições a bordo. Ou talvez não fosse ele
o responsável pela mancha. Bopp, sempre
estabanado, talvez tivesse derramado alguma
coisa em seu braço sem querer, sem que Opalka
houvesse percebido. O que quer que fosse, não
sairia tão fácil. Compraria vinagre. E água
oxigenada. Muito certamente, ele encontraria
essas substâncias ali no hospital. Mas não as
pediria. Se Bopp estivesse agora com ele, sem
dúvida as pediria. Mas Bopp não estava. Era a
primeira vez que Opalka se via sozinho em toda a
viagem. Colocou o chapéu de explorador embaixo
do braço, passou o polegar esquerdo na língua e
esfregou vigorosamente sobre a mancha,
buscando, inutilmente, limpá-la. Depois de mais
86! !

algumas tentativas, desistiu. Encostou novamente

o chapéu no peito, ergueu a cabeça, corrigiu a
postura, girou a maçaneta e, enfim, entrou no
quarto.67

Opalka quer entrar no quarto de Natanael, mas algo o impede de

fazer esse movimento rapidamente, e, por isso, começa a reparar em si
mesmo, como uma forma de adiar um pouco mais o tempo de encontro
com seu filho. Quando pega na maçaneta da porta e se dirige ao quarto,
ele repara em uma mancha de sangue na manga de sua camisa; não se
lembra de tê-la manchado durante a viagem de navio e começa a
conjecturar sobre as inúmeras possibilidades de acontecimentos e
substâncias que ali puderam ter caído. Coloca sua língua na mancha
para tentar descobrir o teor, mas a mancha vermelha não é de grande
importância para ele, pois encontrou um subterfúgio para adiar um
pouco mais o contato visual com seu filho. De uma certa forma, Opalka
está começando a criar uma memória de sua viagem para poder depois
relembrar, escrever e inventar. É o primeiro momento de inteira reflexão
do personagem durante todo o trajeto. Ao se esgotarem as
possibilidades, começa a limpar a mancha na camisa e abre a porta para
adentrar em um mundo diferente do seu, onde era, de alguma forma,
também o seu mundo, só que um mundo não vivido, um mundo
ficcional.68 O narrador percebe essa fragilidade em Opalka e narra seus
passos nos mínimos detalhes, assim o leitor fica também apreensivo
com aquele encontro, em uma espécie de escrita infantil em que todos
os detalhes devem ser retratados e ditos para ficarem na memória - a
questão aqui, porém, é a de criar uma memória para Opalka. Como em
uma espécie de pacto entre ele e os leitores, pois ambos vão descobrindo
aos poucos cada detalhe do quarto.
____________________
67
STIGGER, op. cit., p. 132-133.
68
A figura da mancha vermelha já apareceu em outros textos de Veronica Stigger. No livro
Sur, traduzido por Gonzalo Aguilar, a escritora nos apresenta o texto Mancha, cujas
personagens, Carol 1 e Carol 2, estão se maquiando defronte o espelho. Quando Carol 2 pega
na maçaneta para entrar no apartamento, suja-se de uma substância vermelha e se enoja. Deduz
se tratar de sangue. Quando repara no ambiente, encontra uma poça enorme de sangue no
tapete. Questiona a amiga de quem é aquele sangue todo. A outra Carol não dá nenhuma
importância e continua a todo momento a se maquiar. Quem está no banho é o marido - talvez
o filho, não sabemos ao certo -, e lá continua. O assunto vez ou outra retorna sem as duas
darem a mínima importância. Talvez ele esteja morto, mas o mascaramento do rosto é mais
importante e relevante para elas do que qualquer outra coisa. O encontro delas com esse corpo
 ! 87!

Lá dentro, tudo era branco: do chão ao teto, da

cama à cômoda, dos lençóis à cortina. Isso fazia
com que a luz que entrava pela janela aberta
tornasse o quarto ainda mais claro. Opalka fechou
a porta atrás de si e permaneceu junto dela,
parado, segurando agora o chapéu de explorador
pela aba com as duas mãos, os braços para baixo,
esticados e apoiados nas coxas. Seus olhos,
comprimidos, piscavam repetidas vezes, tentando
se acostumar com o excesso de claridade.
Percebeu que o quarto era quadrado, arejado, com
pouco móveis e bastante espaço livre. Na parede
oposta, ficava a janela. Uma janela grande, com
vista para as árvores do pátio. Ao lado da janela,
no canto direito da parede, havia uma cômoda de
madeira pintada de branco com três gavetas e um
espelho. Em cima dela, um vaso de flores. A
cama, de ferro, também pintada de branco, ficava
no centro e estava coberta com um mosquiteiro.
Do lado direito, havia o criado-mudo, no mesmo
estilo da cômoda. Do outro lado, a toalete, sobre a
qual se assentavam uma bacia e uma jarra com
água. Opalka permaneceu parado, observando
atentamente cada detalhe do quarto, mas não se
fixando em nada específico. Evitava olhar para a
cama. Era lá que estava seu filho. O corpo de seu
filho.69

O ambiente é todo decorado com as cores brancas, entrando em

direta incompatibilidade com a mancha vermelha em sua camiseta,
como se ela fosse o elemento estrangeiro naquele quarto e servisse de
refúgio para Opalka, o qual constantemente se recusa a olhar o corpo do
filho, morto, em cima da cama de ferro. Ele, então, repara na
composição daquele quarto, olha para a janela, pensa em ligar a luz,
repara nas vinte e uma flores, dez brancas e onze amarelas - outras
tonalidades de cor para aquele quarto asséptico, sem cores e sem falhas -
, percebe que seu sapato estava bastante gasto e não lembrou se estivera
____________________
não acontecerá, ao contrário de Opalka com Natanael. O texto manchado termina com as duas
gargalhando ao imaginarem como seria o corpo de uma travesti. Gritam "la pija de ella", "la
pija de ella" (STIGGER, 2013, p. 62)
69
Ibid, p. 134.
88! !

com ele na primeira vez que visitou a Amazônia; sua memória estava
sendo construída.

[...] caminhou de volta até a cama. Posicionou-se

bem no centro dela, do lado esquerdo. Com a mão
direita, levantou o mosquiteiro, enrolando-o no
alto. Natanael estava deitado de olhos fechados,
com um meio sorriso no rosto. Parecia estar
dormindo, sonhando que não estava ali, que
estava numa praia ou na beira do rio pegando sol.
O lençol cobria parte de seu corpo, indo até a
altura do peito. Apesar da doença, que o deixara
visivelmente abatido e pálido, aparentava ser mais
jovem do que era. Usava barba e tinha a boca fina
como a de Opalka. O nariz, pequeno e delicado,
lembrava o da mãe. Estava de avental branco,
com as mãos cruzadas sobre o peito. Entre os
dedos, segurava uma fotografia. De onde estava,
Opalka não podia ver quem figurava nela.
Encarou o rosto sereno do filho como se pedisse
licença, e inclinou um pouco o tronco para a
frente, tentando ver melhor a foto. Mas não
conseguiu. Sua visão não era mais a mesma.
Estendeu o braço em direção às mãos de
Natanael, mas interrompeu o gesto antes de
completá-lo. Talvez temesse ser invasivo. Olhou,
agora de lado, para o filho. Ficou um bom tempo
a observá-lo. Era impressionante como parecia
tranquilo. Se não fosse a pele mais pálida que o
normal e os lábios ressequidos, não duvidaria que
estivesse adormecido. Opalka chegou ainda mais
perto e tocou de leve suas mãos. Seus dedos, que
seguravam com força a fotografia, ainda estavam
quentes, mas não tão quentes quanto os de
Opalka. Este então apertou as mãos do filho entre
as suas como se quisesse esquentá-las. Depois,
passou as pontas dos dedos da mão direita sobre o
rosto de Natanael, afastando uma mecha de cabelo
que havia caído sobre sua testa. Pegou, por fim, a
foto. Era uma fotografia sua, de quando estivera
na Amazônia e conhecera e amara a mãe de
Natanael, a mãe do filho que não sabia ter, a mãe
 ! 89!

do seu filho morto. A fotografia fora tirada na

beira de um rio, no meio da floresta. Não
lembrava mais por quem. Via-se a margem do rio
e as árvores que a ladeavam. Opalka estava numa
clareira, no canto esquerdo da foto, em pé, com
calça e camisa de algodão e botas de couro. Usava
barba e o mesmo chapéu de explorador que,
naquele momento, descansava sobre a cadeira do
quarto de Natanael. A seu lado, havia uma mesa
improvisada com galhos grossos sobre a qual se
encontrava suas panelas pequenas, um prato, um
copo e um cupuaçu aberto. Abraçada a seu
tornozelo direito, estava Frida, a macaquinha que
seguia Opalka por toda parte e que ficara com a
mãe de Natanael quando ele teve de partir. Na
imagem que tinha nas mãos, em que reconhecia
muito mais o filho do que a si mesmo, Opalka
sorria, mostrando os dentes superiores, retos e
brancos.70

Quando olhou para o corpo de Natanael, Opalka não teve a

sensação de que ele estava morto, como se o filho estivesse fingindo, ali
naquela cama, uma morte imaginária, com um pequeno sorriso71 no
rosto.
____________________
70
Ibid, p. 135-136.
71
O detalhe de um corpo morto provido de uma expressão já não era tão estranho a Opalka e
aos passageiros do navio. Antes de chegarem à Amazônia, no episódio intitulado Talvez
possamos ouvi-la, o boato de que uma sereia estava no mar tomou conta de todos ali presentes.
Instaurou-se uma enorme confusão de vozes, gritos e idiomas diferentes. Ninguém se entendia,
ninguém se ouvia - assim como no episódio da ópera em que Hans e as Olivinhas simulavam
uma canção, mas nenhum som saía de suas bocas, só que no caso da sereia a incompreensão se
dava devido à sobreposição de vozes - até que a ordem pelo alto-falante veio, o que forçou
todos a se calarem. Ouviram apenas o movimento do mar e o começo de uma chuva. O senhor
Andrade, porém, pegou o binóculo de Bopp para tentar ver melhor. "A água da chuva lhe
escorria pelo rosto, dificultanto a visão. O corpo boiava de bruços, os braços abertos para os
lados, as pernas estiradas para trás. Estava inchado como um balão. São os gases, esclareceu
Bopp. Era o corpo de uma mulher. Restos de um vestido floreado tapavam-lhe as costas e parte
das pernas, e um longo cabelo loiro, agora enozado e cheio de algas, se enroscava em seu
pescoço. Os dedos das mãos, com as pele se desprendendo das unhas, haviam formado uma
espécie de luva. Os ossos do antebraço esquerdo estavam à mostra. Um generoso pedaço de
carne, músculo e pele havia sido extirpado, não por corte a faca ou bisturi, que produziria uma
incisão reta e uniforme e não irregular como aquela, mas, muito provavelmente, por mordida
de peixe grande. Na panturrilha direita e nas costas próximo ao ombro esquerdo viam-se outros
90! !

A qualquer momento ele se levantaria e abraçaria o pai

desconhecido durante tanto tempo. O pai queria dar voz a esse filho,
interpretar esse sorriso como boas-vindas. Nas mãos, o filho segurava
firmemente uma fotografia dele, do pai e da mãe, de quando os três
estavam na Amazônia; nesta imagem, Opalka se surpreendeu ao
reconhecer mais o filho do que a ele mesmo, como se a imagem de si
retrocedida alguns anos lhe fosse estranha, o seu eu "passado" era um
estrangeiro ao eu "presente" e ele se reconhecia mais em um outro do
que nele mesmo. Como Natanael-morto, Opalka, na foto, também
sorria.

____________________
ferimentos como aquele. De repente, com a movimentação provocada pela tentativa de tirar o
cadáver da água, o braço direito se soltou e ficou a flutuar sozinho. Rompida a simetria, o
corpo virou e, não antes de entregar o que fora seu rosto à contemplação dos curiosos
viajantes, começou a afundar lentamente. A mulher não tinha mais olhos nem nariz, e seus
lábios - surpreendentemente carnudos embora enrugados - formavam um círculo perfeito,
como se ela, ao morrer, estivesse entoando a nota final de uma canção" (STIGGER, 2013, p.
78) O que era para ser uma sereia, se mostra como um corpo em decomposição, sem os olhos e
nariz, permanecendo apenas os lábios grossos dando a impressão que estivesse por terminar a
nota de uma canção, também esta sem ruídos. O corpo estava fragmentado, mas a imagem da
boca provocava a impressão de um ruído que talvez pudesse ser ouvido, era preciso dar voz a
esse cadáver.
 ! 91!

3. De Bopp a Raul Bopp.

No diário escrito por Opalka durante todo o percurso de viagem

da Polônia ao Brasil, a pessoa que mais lhe chama atenção é Bopp, seja
por ter se revelado seu amigo durante todo o trajeto, seja pelo seu jeito
diferente; é nesse momento que, mais uma vez, a confusão de vozes se
instala como um recurso literário, impossibilitando o conhecimento de
quem está falando, se o personagem, se a memória do personagem se
sobrepõe à própria escrita, se Veronica Stigger ou o nome colocado na
capa do livro, ou todos juntos, criando-se, assim, um diário feito de
recortes de um outro texto, só escrito e divulgado anos depois sobre
outro escritor de nome Raul Bopp. É no ensaio O Bom Dragão, de
Sérgio Buarque de Holanda, publicado no Diário Carioca de 12 de
agosto de 1951 e republicado na segunda edição do livro Cobra de
Vidro de 1978, que o crítico faz um apanhado geral da vida de Raul
Bopp, o poeta e diplomata brasileiro participante da Semana de Arte
Moderna e, anos antes, no início dos anos de 1920, faz uma viagem ao
interior da Amazônia, inspiração ao seu Cobra Norato, de 1931. Sérgio
Buarque72 inicia seu texto comentando as críticas de Augusto Meyer,
criador de um perfil mítico de Raul Bopp, e a de Américo Faco, o qual,
segundo ele, peca pela falta de evocação do autor e da intenção
confidencial. Ao afirmar que a vida do escritor de Urucungo pode ser
dividida entre antes e depois da entrada na diplomacia, Buarque de
Holanda é direto ao dizer:

____________________
72
No recente livro de seu filho, Chico Buarque, O Irmão Alemão, de 2014, o autor cria uma
história em que ele descobre um irmão de origem alemã que seu pai, Sérgio Buarque de
Holanda, preferiu não comentar durante a vida inteira sobre. A narrativa é permeada de cartas e
bilhetes em alemão, necessitando, desse modo, da tradução do narrador para que possamos
entender, em uma busca desenfreada, criando-se, desse modo, também, uma história cujas
vozes não sabemos de quem são, pois, a cada página a pergunta que nos fazemos é "até onde é
verdade ou invenção?". Ao final do livro é acrescentada uma nota, assinada por Chico
Buarque, afirmando ter tomado "[...] conhecimento do destino do meu irmão Sergio Günther
graças ao empenho do historiador João Klung e do museólogo Dieter Lange. Seus trabalhos de
pesquisa em Berlim basearam-se nos documentos constantes neste livro, preservados por
minha mãe, Maria Amelia Buarque de Holanda." (BUARQUE, 2014, p. 229). Em reportagem
na edição de janeiro de 2015 da revista piauí, Chico Buarque conta sua viagem, verdadeira, à
Alemanha para encontrar vestígios de seu irmão, colocando, assim, mais lenha no debate sobre
a veracidade, ou não, do relato produzido em O Irmão Alemão.
92! !

para aqueles [...] que conviveram mais

demoradamente com Raul Bopp, [...] o poeta
parecerá inseparável de sua poesia. Foram ambos
uma harmonia tão acabada que dividir um do
outro é correr o risco de mutilá-los.73

O poeta e sua poesia não podem ser divididos, um não sobrevive

sem o outro, a existência de um faz-se necessária para que a outra torne
a existir; a vida de Raul Bopp enquanto escritor e sua persona literária
se coloca à prova a todo instante quando publica seus livros. Pode ser
que essa persona esteja no navio voltando às Terras do Sem-fim da
Amazônia junto com Opalka e juntas, a poesia e a vida, se misturem de
tal maneira que não se possa mais diferenciá-las, criando, assim, uma
sobreposição de vozes e não se sabe mais quem está falando ou, no
caso, escrevendo, pois o Bopp de Stigger tanto pode estar em Cobra
Norato, como Cobra Norato, o personagem, ao se vestir como Cobra
Grande, pode estar em Opisanie Swiata. Tal confusão também é sentida
por Sérgio Buarque ao afirmar ser

desse – do autor – minha lembrança mais viva é a

metropolitana e cosmopolita. Surpreendi-o no
meio de sua volta ao mundo; a menor, que
principiou em Santos, a bordo de um Maru, e
passou por Berlim, depois de tocar em Capetown,
Sumatra e Vladivostock, mas antes de alcançar
Havana e La Paz. A maior que já se sabe que foi
nas Terras do Sem-fim da Amazônia (‘Canoa de
vela. Pé no chão ouvindo aquelas mil e uma noites
tapuias’).74

____________________
73
Cf. HOLANDA, Sérgio Buarque de. O bom dragão. In: _______. Poesia completa de Raul
Bopp. Augusto Massi (Org.). 2. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 2013. p. 57.
74
Ibid, p. 57.
 ! 93!

Opalka escreve praticamente com essas mesmas palavras em seu

diário, tecendo uma narrativa em que suas impressões sobre Bopp estão
misturadas com as palavras presentes n’O Bom Dragão, de Sérgio
Buarque. É então que Opalka escreve ser

dele, minha lembrança mais viva será sempre

metropolitana e cosmopolita. Surpreendi-o no
meio de sua volta ao mundo; a menor, que
principiou em Santos, a bordo de um Maru, e
passou por Varsóvia, depois de tocar em
Capetown, Sumatra e Vladisvostok. A maior foi
nas terras do Sem fim da Amazônia.75

Bopp se desloca para vários lugares e sempre leva consigo

diversos caderninhos pretos para fazer anotações; muitas vezes
presenteia algumas pessoas com algum deles para escrever sobre o que
passou, sobre a memória que vez ou outra retorna ao presente para se
fazer uma releitura do já acontecido. Bopp acumula viagens e malas;
são elas, as valises,

ainda marcadas pelas etiquetas e poeiras da

Transiberiana (quatorze dias entre Vladivostock e
Bielo-Savelovskaya), onde foi chamado Lafcádio
(lembrança de Lafcádio Hern, o amigo de
exotismo), emergirão aos poucos os seus
meteoros familiares. A colossal moeda de bronze
com meia libra de peso, o manuscrito de Cobra
Norato, o quimono de legítima seda shin-shung-
-shah, o chapéu tropical, a caveira pré-histórica
para servir de cinzeiro, a Constituição da
República Argentina (‘Artículo primero: no hay
artículo primero’), as três latas de caviar Molossol

____________________
75
STIGGER, op. cit., p. 30.
94! !

um guia turístico How to be happy in Warsaw.

Em breve tudo se dissipará, porque o poeta é
perdulário e dadivoso. Tudo, menos o quimono
comprado em Xangai, que presta serviços à noite
porque tem um dragão dourado, bom para
espantar maus espíritos.76

Lafcádio Hern, irlandês, depois naturalizado japonês quando se

casa com a filha de um samurai, adota o nome de Koizumi Yakumo e se
torna budista, escritor de contos de fadas – mais uma vez a visão infantil
se faz presente – e conhece Raul Bopp quando este assume o cargo de
diplomata, viajando bastante pela África, Índia, China, Japão, Coreia
entre outros. A experiência por esses países se encontra no livro Coisas
do Oriente, de 1971, no qual o autor tece comentários e faz observações
de viagens; o título seria, como ele mesmo diz na abertura do livro,
“aspectos de duas civilizações, da Índia e da China, e suas influências
no mundo oriental”, mas decide trocá-lo, pois vê uma abrangência que
não pode ser completada, optando, portanto, por um mais genérico mas
não menos denso e importante e que na verdade faz um apanhado geral
da vida consular adotada por Bopp depois de se afastar do movimento
antropofágico, surgido após a semana de 1922. Tal medida se deve a
dois fatores: o primeiro, à troca de casais, quando Oswald de Andrade
começa a se relacionar com Patrícia Galvão, a Pagu, na época mulher de
Raul Bopp; o segundo, ao convite que o então presidente Getúlio
Vargas lhe fez para que entrasse na vida diplomática77. É o próprio autor
a afirmar, e a se explicar, no seu livro de 1966, em que faz uma análise
dos movimentos modernistas no Brasil de 1922 a 1928, sobre os
motivos que o levaram a tomar a decisão de deixar o país a trabalho.

Desprevenidamente, a libido entrou, de mansinho,

no Paraíso Antropofágico. Cessou, abruptamente,
aquele labor beneditino de trabalho. Deu-se um
changé des dames geral. Um tomou a mulher do
outro. Oswald desapareceu. Foi viver o seu novo

____________________
76
HOLANDA, op. cit., p. 58.
77
Cf. MASSI, Augusto. A forma elástica de Bopp. In: _______. Poesia completa de Raul
Bopp. 2. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 2013. p. 31.
 ! 95!

romance numa beira de praia, nas imediações de

Santos. Tarsila não ficou mais em casa. A reação
emocional se processou em série. Nesses agitados
desajustamentos domésticos, pelo menos oito
pessoas do grupo se desemparceraram
voluntariamente.78

É Augusto Massi, na introdução à poesia completa de Raul Bopp,

quem retoma a questão do livro Coisas do Oriente e denomina a fase
como um “desquite diplomático” e que

começa com a dispersão do grupo antropofágico e

com seu ingresso na vida diplomática. A mudança
parece ter sido traumática. Apartado do universo
mítico e primitivo, Bopp não renuncia
propriamente à literatura, mas à cena literária. Em
1932, viaja para o Japão, dando início à carreira
diplomática, só retornando, definitivamente, ao
Rio de Janeiro trinta anos depois, para se
aposentar na condição de embaixador.79

Desquite esse manifestado na escolha do abandono da vida de

turista aprendiz para uma rotina consular, passando a viagem a ter uma
forma burocrática, perdendo, assim, a conotação experimental mantida
ainda em Bopp na sua viagem da Polônia à Amazônia e refletida
também na escolha vocabular ao comparar a viagem com a figura de um
turista aprendiz – título dado pelo escritor Mário de Andrade, um dos
participantes da Semana de 1922 e autor de Macunaíma, ao seu livro de
viagens homônimo. Logo no primeiro tópico de Coisas do Oriente,
sobre a África de antigamente, Raul Bopp faz um contraponto entre
duas possíveis áfricas, antes e depois da industrialização e da força
capitalista que inevitavelmente muda a paisagem e as relações entre as
pessoas. Diz ele, então:
____________________
78
Cf. BOPP, Raul. Movimentos modernistas no Brasil (1922-1928). Rio de Janeiro: Livraria
São José, 1966. p. 94.
79
MASSI, op. cit., p. 30.
96! !

Eu prefigurava, através das conversas a bordo,

uma África de um estranho sabor de novela,
movimentada e peluda com massas de negros e
elefantes. Quando cheguei, não havia nada disso.
Era completamente diverso. Percebia-se, de
chegada, a cartonagem de uma civilização
mercantil, sem expressão própria, orgulhosa e
grotesca. O elemento nativo ficou à margem,
repudiado. Não houve absorção. Houve utilização
industrial, apenas. [...] No fundo, prevalecia
inconscientemente um colonialismo áspero,
filtrado em caras amargas. Sangues cansados.
Gente repetida, sem valores incógnitos, sem
vózes, sem mandingas, sêca e salgado. O deserto
venceu o homem.80

Na sua descrição de uma África cuja existência se dava no

imaginário do autor, Raul Bopp de uma certa maneira se sente um
estrangeiro em uma terra estranha, mas que bem poderia ter sido sua,
onde “o elemento nativo ficou à margem” (p. 11) e onde a máquina
passou por cima de toda diferença com seu rolo compressor para
estabelecer um padrão único seja ele de consumo, vivência, pensamento
etc. Ao longo do livro, Bopp escreve suas impressões como se estivesse
em um lugar diferente, em um entre-lugar, dividido entre a cultura à sua
frente e sua de origem, brasileira. Ele pode tanto fazer uma análise
distanciada do Brasil como da Índia, China, África e Japão, por não
pertencer àquelas culturas, obtendo um olhar em perspectiva, se
camuflando e se mostrando vez ou outra. O relato dessa África feito em
1971 já se encontrava em outro texto de Raul Bopp, porém com pouca
repercussão até aquele momento, pois o próprio autor não o incluiu em
suas obras completas81.

____________________
80
Cf. BOPP, Raul. Coisas do Oriente: viagens. Rio de Janeiro: Gráfica Tupy Ltda. Editora,
1971. p. 11.
81
O texto fora resgatado pelo professor Raúl Antelo e incluído, por Augusto Massi, na segunda
edição das Poesias Completas de Raul Bopp.
 ! 97!

Em El rostro lacerado del África, este é o título, Bopp já tecia

sua crítica ferrenha às mudanças ocorridas no continente africano e se
arvora da metáfora do rosto lacerado para caracterizar a dor pela qual
sentem os habitantes daquele território; é uma maneira de dizer que até
mesmo os africanos não se sentem mais em casa, já perderam suas
raízes e os seus rostos foram lacerados ao longo do tempo,
transformando-os em um corpo sem rosto82, sem origem e sem
identificação.

Lo dificil [diz Raul Bopp] para mim, después, fue

desmontar aquella geografia esculpida a puro sol.
Bosques a los empujones; habia que derribarlos.
Queria llegar al continente esclavo sin prejuicios
de imaginación y ver las cosas con una cierta
dosis de realidad. La tierra ofrecia asuntos fuertes
y extraños. Interesábame formar de ellos una idea
definida. Un reportaje en esquemas.83

A tarefa desse turista era a de derrubar essa imagem construída

em cima da escravidão, tratando-a como uma espécie de quebra-cabeça
cuja montagem recebeu de Bopp uma solução diferente daquela dos
conquistadores do continente, e ver as coisas com uma certa dose de
realidade, mas percebeu a impossibilidade ao ver que a terra lhe oferecia
estranhamento, deslocamento e não completude.

____________________
82
Não estamos muito longe do grupo Acéphale de Bataille, Klossowski e Masson, cuja
aparição se deu em 1936 e que já propunha a laceração da cabeça - da racionalidade, da razão -
como uma forma de leitura deslocada da normalidade. Tal corte será relido em chave
esquizoanalítica por Gilles Deleuze em sua teoria da rostidade ao propor que todo o corpo é
uma máquina de rostidade, ou seja, qualquer parte do corpo pode vir a ser esse olho e esse
rosto, fragmentando e desunificando a leitura - por isso, talvez, o intuito de colocar na capa da
revista Acéphale não um corpo sem cabeça, mas uma cabeça deslocada de seu local de origem,
colocada no lugar do falo, em uma espécie de substituição deste. Como o título da revista é
lido como "sem cabeça", mas também, na língua portuguesa, como "sem falo", o prefixo "a"
como negador do "phale", o que daria uma releitura dos textos acefálicos.
83
Cf. BOPP, Raul. El rostro lacerado del África. In: _______. Poesia completa de Raul Bopp.
2. ed. Augusto Massi (Org.). Rio de Janeiro: José Olympio, 2013. p. 264.
98! !

Assim como Opalka passou pela experiência de estranhamento

quando retornou à Amazônia onde estivera anos antes e não reconhecera
mais aquela terra como uma "terra do Sem-fim" - como escreveria outro
Bopp, o Raul, em Cobra Norato -, o Raul Bopp do texto vindo à tona
logo depois da publicação de seu livro de 1931 também passaria por
esse processo. Quem deu guarida a este foi Jorge Luis Borges para a
Revista Multicolor de los Sábados, suplemento do Diario Crítica, em
1934. A tradução, feita também por Borges, entra em relação com outro
texto do escritor argentino, El rostro del profeta, incorporada depois ao
livro Historia universal de la infamia com o título de El tintorero
enmascarado Hákim de Merv e que Borges publicou no mesmo
suplemento antes de tomar conhecimento do texto de Raul Bopp. O
diário era editado por Ulyses Petit de Murat e pelo já citado Borges, o
que faz com que possamos ler a questão sob o prisma da América Latina
e dos efeitos provocados pela colonização - tão criticado pelos artistas
modernistas daqui e pelos antropofágicos como a deglutição do outro,
do alheio a mim, para fazer surgir daí algo novo, sem sentimento de
origem ou de pertencimento -, pois a infâmia cometida na África recebe
uma releitura, pela tradução borgeana, da cultura imposta aos nossos
tristes trópicos84. Recebe, então, uma cultura visitada, como nos afirma
o mesmo Sérgio Buarque de Holanda em Raízes do Brasil ao inserir,
logo no início da sua análise:

A tentativa de implantação da cultura europeia em

extenso território, dotado de condições naturais,
se não adversas, largamente estranhas à sua
tradição milenar, é, nas origens da sociedade
brasileira, o fato dominante e mais rico em
consequências. Trazendo de países distantes
nossas formas de convívio, nossas instituições,
nossas ideias, e timbrando em manter tudo isso
em ambiente muitas vezes desfavorável e hostil,
somos ainda hoje uns desterrados em nossa terra.
Podemos construir obras excelentes, enriquecer
nossa humanidade de aspectos novos e
imprevistos, elevar à perfeição o tipo de
civilização que representamos: o certo é que todo
o fruto de nosso trabalho ou de nossa preguiça
____________________
84
Cf. ANTELO, Raúl. A catástrofe do turista e o rosto lacerado do modernismo. Cóloquio
Pós-crítica, da Universidade Federal de Santa Catarina. Dezembro de 2006, p. 4.
 ! 99!

parece participar de um sistema de evolução

próprio de outro clima e de outra paisagem.85

A análise de Sérgio Buarque é de 1936, poucos anos depois da

saída de Cobra Norato e da tradução/adaptação de Borges do texto
sobre a África. Transpondo as análises feitas por Raul Bopp sobre a
África - também dos anos 30 - para a Argentina de Borges,
desembocamos também no Brasil de Sérgio Buarque, relido por Raúl
Antelo em A catástrofe do turista e o rosto lacerado do modernismo,
mas também em Opisanie Swiata onde a Amazônia é outra,
completamente distinta do que fora.

El África era de hecho muy distinta. Esclava de

una civilización de segunda clase. Sin expresión
propia. Orgullosa y grotesca. El elemento nativo
quedó al margen. Segregado. Repudiado. No hubo
absorción. Hubo utilización industrial, apenas.
Las ciudades enraizaron y crecieron sin color
local. Sin 'algo nuevo' en la fisionomia. Parece
que fueran importadas, encomendadas. Plantadas
sin la sal de la tierra.86

O que esta passagem de Bopp nos mostra é que não somente o

território perdeu suas raízes, mas também as cidades e o próprio povo lá
residente porque "en el fondo prevalece todavia un colonialismo áspero,
que se trasunta en los rostros amargados" (p. 266) dos viventes,
segregados pela escravidão, e à margem da nova cultura imposta. A
antiga cultura, suas origens, sua territorialidade se perderam no
emaranhado de construções, pois "el desierto venció el hombre" (p.
266).

____________________
85
Cf. HOLANDA, Sérgio Buarque de. Raízes do Brasil. 26. ed. São Paulo: Companhia das
Letras, 1995. p. 31.
86
BOPP, op. cit., p. 264.
100!!

Esse turbilhão, a cuja leitura Bopp faz referência ao dizer que o

deserto destruiu o homem, transformando-o em um corpo cujo rosto foi
lacerado, assim como a África do título de Bopp, recebe uma leitura
atenta de Raúl Antelo no já citado ensaio sobre a condição etnográfica
do relato contemporâneo onde ele tece seus comentários - partindo das
análises, mesmo não citando-as explicitamente no corpo do texto, de
Sérgio Buarque de Holanda, em Raízes do Brasil, e de Silviano
Santiago, em O entre-lugar do discurso latino-americano. Quando
construímos a análise, anteriormente, sobre o papel da América como
cópia de um modelo perdido cuja origem fora apagada, p. ex.,
poderíamos muito bem continuar com o chamado rosto lacerado do
modernismo anteliano, precisamente no momento de abertura de seu
ensaio:

[...] a relação etnográfica pressupõe a viagem e

que, por sua vez, toda viagem, além de
deslocamentos e transferência, pressupõe também
desordem dos sentidos herdados.87

Essa desordem dos sentidos herdados - fechados e sem

possibilidade de mudança - acontece justamente com o deslocamento de
localidade do sujeito, provocando um sentimento de perda da própria
noção de território e pertencimento - detalhado no primeiro capítulo
desta dissertação. O que dá à viagem de Opalka um fôlego extra para
encontrar seu filho, na medida em que ele deixa para trás uma Europa
em guerra e, junto, a acumulação de poder vindo com o continente
europeu, e a busca por uma verdade, a qual teria de procurar no Novo
Mundo, representado aqui pela América, e que não receberia nenhuma
revelação, pois a oportunidade de falar com Natanael, seu filho, se
perdera, impossibilitando, assim, a completude.

____________________
87
Cf. ANTELO, Raúl. A catástrofe do turista e o rosto lacerado do modernismo. Cóloquio
Pós-crítica, da Universidade Federal de Santa Catarina. Dezembro de 2006, p. 1.
 ! 101!

Os sentidos não foram preenchidos - continuam, portanto,

permeados de buracos vazios - e a verdade não recebeu nenhum tipo de
revelação - está em constante redescoberta, nunca chega a ser revelada,
mas sim desconstruída, pois é no exato momento que pensamos estar
defronte a uma certeza, como diante de nosso duplo no espelho, algo
aparece para provocar o diferimento, e, consequentemente, a catástrofe.
O corpo não passa incólume a essa perda, pois o rosto deixa
transparecer as marcas dessa incompletude ao aparecer lacerado aos
poucos. Sendo assim, ao nos olharmos no espelho, já não encontramos
uma imagem idêntica - pois se isso fosse possível, estaríamos afirmando
existir a completude e a verdade seria revelada no momento mesmo do
encontro do olho com a lâmina -, mas sim uma imagem diferida daquilo
que esperávamos, como em uma espécie de reinvenção da metafísica
ocidental. Raúl afirma, a partir disso, que

A escritura do modernismo alimentou-se,

portanto, deste paradoxo. Admitiu a existência de
uma tradição ocidental, porém, tentou sempre
reinventar a metafísica do ser nacional como seu
campo restrito, como uma reserva ou entre-lugar
que guardasse a memória do desgarramento
originário. Buscava assim a reapropriação do
melhor da cultura universal para utilizá-lo como
arma contra o pior dela mesma, a partir da
situação ambivalente dos confins, onde o
Ocidente se olha a si mesmo para desconhecer-se
alterado de si. A identidade antropofágica seria
então a constante construção de uma diferença,
mas também a busca, em si mesma, de um modo
sul-americano de ser universal.88

Raúl Antelo está, neste pequeno trecho, nos mostrando o

procedimento mesmo da leitura antropofágica da cultura: alimentar-se

____________________
88
Ibid, p. 1.
102!!

de um outro para fazer dele não um igual, mas precisamente um

diferente a nós, e com a junção desconjuntada dessas duas culturas.
Como bem afirmou Barthes, o mito se transforma produzindo um relato
artificial acerca da origem, ou seja, produz uma mitologia, uma ficção89.
Essa questão foi bastante cara aos modernistas brasileiros, seja pela
antropofagia cuja tópica não era mais imitar o outro, o estrangeiro, mas
sim devorá-lo, incorporá-lo aos nossos costumes para dar início a algo
novo, diferenciado. No Manifesto Antropófago publicado por Oswald de
Andrade em 1928, após o baque dos eventos, no Teatro Municipal de
São Paulo, provocados na burguesia paulista, reflete bem tal visão ao
propor uma união do diferente, ou seja, dos estrangeiros e daquilo que
não mais diz respeito ao elemento nativo, posicionando-se de forma
diferente com o que Raul Bopp descreve na África. O intuito da
antropofagia era o de unir

[...] Socialmente. Economicamente.

Filosoficamente.

Única lei do mundo. Expressão mascarada de

todos os individualismos,
de todos os coletivismos. De todas as religiões.
De todos os tratados de paz.

Tupi, or not tupi that is the question.

Contra todas as catequeses. E contra a mãe dos

Gracos.

Só me interessa o que não é meu. Lei do homem.

Lei do antropófago.90

____________________
89
Cf. ANTELO, Raúl. Apostilla antropofágica. In: MÉTRAUX, Alfred. Antropofagia y
cultura. Trad. de Silvio Mattoni. Buenos Aires: El Cuenco de Plata, 2011. p. 58.
90
Cf. ANDRADE, Oswald. Manifesto Antropófago. In: _______. A Utopia Antropofágica. 4.
ed. São Paulo: Globo, 2011. p. 67.
 ! 103!

União essa que só seria colocada em prática quando se olhasse

para a margem e para quem se encontrava à margem, por isso o jogo de
palavras escolhido pela crítica Veronica Stigger em seu texto Olhar à
margem, olhar a margem, cuja publicação se deu no ano de 2013.
Convidada pelo jornal Folha de São Paulo a elaborar um pequeno
catálogo sobre a obra de Lasar Segall – fazendo parte da Coleção
Grandes Pintores –, Stigger traz à tona a crítica feita por Gilda de Mello
e Souza à obra do artista lituano. No texto, o argumento principal é o de
que não só a vida, mas também a obra de Segall estão à margem do
estabelecido. Afinal, podemos considerá-lo brasileiro ou não, e é essa a
pergunta incluída nas entrelinhas do texto de Gilda, principalmente
quando ela afirma ter sido ele um homem culturalmente marginal,
fixando suas raízes no Brasil em 1923 depois que a Lituânia fora
tomada pelos alemães em 1915 no início da Primeira Guerra Mundial,
indo até 1918 quando os russos voltaram a ocupar o país, o que
provocou inúmeras disputas internas até que finalmente foi incorporada
à Polônia. Nesse vai e vem, Segall afirma perder sua nacionalidade, pois
não se identificava mais com uma possível origem, há bastante tempo
perdida; como ele optou, à época, em não se tornar polonês, tornando-
se, então, um sem pátria, não compartilhando a língua e o território onde
fora forçado a permanecer. Quando em 1913 veio pela primeira vez ao
Brasil, recebeu passaporte chamado Nansen, dado aos emigrados russos
que não queriam mais pertencer à Alemanha, haja vista que a
perseguição aos judeus se intensificava cada vez mais no país do Reich
e os pogroms – em russo, o significado é devastação –, a violência
antissemita, se tornava cada vez mais comum. O passaporte, porém, não
permitia ao emigrado retornar, sendo uma viagem somente de ida,
conferindo a Lasar Segall o caráter de expatriado, um expulso de sua
pátria, a qual, na realidade, nem era sua, pois se encontrava em um meio
termo, em um entre. Foi com a ajuda do senador Freitas Vale, do então
Partido Republicado Brasileiro, criador da Vila Kyrial91 e um dos
fundadores da Pinacoteca de São Paulo, o qual possibilitou o financia-
___________________
91
No livro Villa Kyrial, crônica da Belle Époque paulistana, a escritora Marcia Camargos
afirma: "No final do espigão da Avenida Paulista, escolhida pelos barões do café para erguer
seus palacetes de estilo eclético, José de Freitas Valle adquiria uma chácara. Gaúcho de
Alegrete, emigrara dos pampas em 1885 para cursar a Faculdade de Direito do Largo de São
Francisco. Sua propriedade, localizada na Rua Domingos de Morais, número 10, e batizada
Villa Kyrial, iria transformar-se em um núcleo irradiador de cultura que por cerca de vinte
anos marcou significativamente o cenário intelectual da futura metrópole" (p. 15) Sobre a
relação entre Freitas Valle e o pintor Lasar Segall, a autora afirma, ainda: "Mesmo
desconhecido entre os brasileiros, Segall obteve facilidades em virtude da aproximação com
Freitas Valle, cujo prestígio levava visitantes ilustres à sua exposição e garantira farta divulga
104!!

mento e as mostras do artista no Brasil, possibilitando a estadia

permanente de Segall em terras brasileiras; fato esse que, mesmo só se
consolidando em 1923, já vinha se manifestando em algumas de suas
obras, como em Encontro e Menino com lagartixas, ambas de 1924.
Para Oswald de Andrade, a palavra que definiria Segall era Heimatlos
cujo significado é “palavra bárbara que designa os que perderam a casa,
a pátria”, o que vem se encontrar com a proposta antropofágica daquele
na medida em que é no olhar do outro, do diferente, do estrangeiro, que
posso rearranjar as certezas, por isso “só me interessa o que não é meu”,
pois é somente quando o outro me traz um ponto de vista diferente que
eu posso criar e talvez modificar o meu próprio pensamento. Lasar
Segall perdeu sua pátria, mas escolheu o Brasil para ficar, escolheu o
tupi da disjuntiva oswaldiana de 1928. Em seus retratos após a chegada,
a própria cor de pele já se modificou; Segall se tornou moreno, quase
negro, contrastando com as cores vivas da mata e dos trópicos; ele se
metamorfoseou.

___________________
ção pelos jornais. Na falta de uma consciência crítica autônoma, o apoio e o reconhecimento de
pessoas influentes como ele serviam de referencial estético para o restante da sociedade. Foi
esse seu papel no caso de Segall: obrigados a conter-se, e sem condições de compreender o que
sua obra representava, alguns críticos creditaram à extrema juventude do artista os 'defeitos' de
sua pintura - no fundo, os elementos revolucionários nela contidos. Sua passagem, portanto,
não abalou o marasmo artístico da cidade, ficando na memória como a visita de mais um
pintor-viajante." (p. 46). Cf. CAMARGOS, Marcia. Villa Kyrial: crônica da Belle Époque
paulistana. São Paulo: Editora SENAC, 2001.
 ! 105!

4. A metamorfose como procedimento de leitura.

Quando Bopp e Opalka já estavam no trem fazendo a viagem

rumo ao porto para embarcarem, este diz ir à Amazônia e a resposta
daquele é:

Para a Amazônia? A floresta? De verdade? –

perguntou Bopp, empolgado, interrompendo
Opalka. – Eu estive lá! – disse-lhe ainda,
levantando-se da poltrona e gesticulando muito. –
Estive no meio da mata. Vivi lá. No meio da
mata. Numa casa de madeira, dormindo numa
rede feita de fibra de buriti. [...] De vez em
quando – prosseguiu ele, controlando a
empolgação e se acomodando de novo ao lado de
Opalka –, quando estava muito quente, estendia
minha rede entre as árvores e dormia debaixo do
céu. Era quando ouvia os sons mais esquisitos,
mais indescritíveis. Há sons estranhos na floresta
– falou, baixando a voz. – Principalmente à noite.
Ouvem-se coisas inacreditáveis. Acho que há
fantasmas por lá. Seres da mata. O senhor já
conhece a Amazônia? Ninguém sai da mata igual
a como entrou. Não mesmo. O homem, depois da
experiência na selva, vira outro.92

Bopp encara a mata brasileira como uma passagem na vida do

indivíduo que ainda não passou pela experiência de se tornar outro e
compartilhar a posição ocupada por essa outra pessoa; como um lugar
estranho, em um eterno processo de mudança, de um vir a ser – ela
também se transforma a cada instante –, pois quando se entra lá, não se
consegue mais distinguir os sons, pois eles se tornaram estranhos,
podem ser da própria mata, dos animais ou dos fantasmas que lá
habitam, segundo Bopp.

____________________
92
Cf. STIGGER, Veronica. Ano Novo. In: _______. Opisanie Swiata. São Paulo: Cosac Naify,
2013. p. 39-40.
106!!

O estranhamento sentido ao adentrar a selva com a perda das

referências e do sentido da própria origem do ser, mostra a Bopp uma
vontade de pertencer àquela terra estranha, como se fosse sua própria
nação. Esta se mostra como uma quebra da expectativa, pois na medida
em que a pessoa adentra o território, ele se mostra estranho ao sujeito e
este, uma vez mais, se transforma em um estranho a ele próprio, ou seja,
sua imagem não lhe diz mais respeito, não reflete mais uma completude
- imagética ou territorial, pois ambas se mostraram estranhas e o homem
vira outro, assim como a floresta, vivendo em um processo de eterna
metamorfose. Expondo desse modo as suas impressões do tempo vivido
na Amazônia, ele afirma:

Não é de lá, mas sinto uma imensa falta da mata,

daquelas terras do sem fim. Se eu pudesse
escolher um lugar que fosse meu, só meu,
escolheria a Amazônia. Escolheria minha rede
entre as árvores, a rede feita das fibras de buriti.93

A falta está em Bopp de maneira tão latente que ele escolhe

acompanhar Opalka, seu único amigo, até a selva amazônica para
encontrar Natanael, o filho no leito de morte. São inúmeros os seres que
habitam a mata, como afirma Bopp, e o maior deles, dizem, é a Cobra
Grande, personagem central de Cobra Norato de Raul Bopp. Ao se
metamorfosear na Cobra Grande e vestir e se enfiar na pele de seda
elástica e sair correndo pelo mundo94, nosso personagem se mistura no
ventre do mato mordendo raízes e vai visitar a rainha Luzia, pois seu
maior sonho e objetivo é casar com sua filha. A floresta se mostra, no
primeiro momento, como um tabuleiro a ser decifrado; cheio de seus
mistérios, suas magias e suas peculiaridades os quais devem ser
conhecidos na viagem até o casamento com a filha da rainha.

____________________
93
STIGGER, op. cit., p. 40.
94
Cf. BOPP, Raul. Cobra Norato. In: _______. Poesia completa de Raul Bopp. Augusto Massi
(Org.). 2. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 2013. p. 167.
 ! 107!

Os elementos vivos na selva ganham características humanas

como “um pedaço de mato está de castigo”, “arvorezinhas acocoram-se
no charco, “um fio de água atrasada lambe a lama”, “rios afogados”, “a
água [...] afundando afundando”, “bocejam árvores sonolentas”, “a noite
secou”, “a água do rio se quebrou”, “árvores grávidas cochilam”95, mais
do que humanas, tais ações mostram na verdade um intenso processo de
transformação de humano em animal e de animal em humano, como em
um eterno devir, conceito esse proposto pelo filósofo francês Gilles
Deleuze sobre a mudança de um ser a outro adquirindo não só sua pele,
e seu corpo mas seu ponto de vista perante os outros, fazendo com que o
humano perca sua posição privilegiada e se coloque em questão para
conhecer o outro e o ponto de vista do outro. Bopp está a todo momento
se transformando, por isso a questão da viagem é tão crucial para ele – o
qual muda seu destino, até então desconhecido, para voltar à Amazônia
e lá ficar definitivamente, escolhendo-a como sua nova terra – e também
para Raul Bopp como para praticamente todos os participantes do
modernismo brasileiro, como Mário de Andrade, Oswald de Andrade e
Tarsila do Amaral. A viagem se mostra como um verdadeiro devir para
Bopp – o qual manifesta o desejo de voltar para se transformar em um
ser da floresta – e para Cobra Norato que tendo um objetivo em mente,
veste a pele de um mito amazônico, deixando com que durante todo o
percurso do “nheengatu da margem esquerda do Amazonas” a própria
floresta esteja em processo de vir a ser, de vir a se transformar em algo,
de um eterno devir outro. Oswald de Andrade, quatro anos antes do
Manifesto Antropófago, escreve em 1924 o Manifesto Pau-Brasil cujo
término se dá com as seguintes palavras:

Bárbaros, crédulos, pitorescos e meigos. Leitores

de jornais. Pau-Brasil. A floresta e a escola. O
Museu Nacional. A cozinha, o minério e a dança.
A vegetação. Pau-Brasil.96

____________________
95
BOPP, op. cit., p. 170-171.
96
Cf. ANDRADE, Oswald de. Manifesto Pau-Brasil. In: _______. A Utopia Antropofágica. 4.
ed. São Paulo: Globo, 2011. p. 66.
108!!

Comparando formas diferentes de existência e de espaços

completamente outros, diferentes entre si, Oswald faz o inverso: na sua
poesia pau-brasil, os opostos estão interligados, unidos, mesmo que seja
pela completa falta de relação de um com o outro. Por isso a floresta e a
escola estão interligadas, conectados de uma maneira que para se estar
na escola, não se pode deixar de lado a floresta; e ao se escolher a
floresta, o sonho de Bopp, não quer dizer que o “conhecimento” não se
fará presente, pois é somente quando todos estão juntos que a
transformação começa a se processar. Quando os leitores de jornais, os
bárbaros, crédulos, pitorescos e meigos se juntam em lugares como a
floresta, a escola, o museu, a cozinha e a vegetação, todos juntos, sem
distinção de valor. Em outras palavras, a floresta está na escola e a
escola na floresta, e o que bascula entre uma e outra é o pau-brasil, a
poesia pau-brasil.
Tal junção também pode ser lida em chave dualista com a divisão
de dois mundos: um essencialmente agrícola e outro, industrial, o que de
uma certa forma pode resumir não só o conflito inerente de Cobra
Norato como também o da sociedade capitalista contemporânea do
século XX para cá. Dois mundos divididos pela técnica, pelas
engrenagens, e, após a substituição dos objetos por mercadorias com um
valor de compra, não se juntaram mais.97
É desse modo que começa a quinta parte de Cobra Norato, com
as árvores na escola da floresta aprendendo geometria, pois são cegas e
precisam obedecer ao rio, ao caminho que o rio determina. Cada uma
tem sua função na floresta a qual “[...] é inimiga do homem”98 e tem de
afogá-lo nas sombras. O progresso começa a aparecer na floresta,
martelando com seu barulho e mudando a paisagem quando

____________________
97
O que não é de todo verdade, pois, com o início do século XXI, as crises ambientais se
tornaram cada vez mais frequentes e dizimaram com força total milhares de pessoas. O Brasil,
p. ex., passa por uma grande crise hídrica cujo “início”, em meados de 2014, promete parar
São Paulo em 2015; início das consequências da falta d’água, pois a origem da crise remonta
há bastante tempo. Discussão essa aprofundada no quarto capítulo quando trato da relação do
até então Novo Mundo, tendo a Amazônia como sonho primevo, e o cenário atual de
devastação – por ironia é a tradução de Pogrom – cujo reflexo, de certa maneira, está presente
na narrativa de Veronica Stigger.
98
BOPP, op. cit., p. 172.
 ! 109!

Ouvem-se apitos um bate-que-bate

Estão soldando serrando serrando
Parece que fabricam terra...
Ué! Estão mesmo fabricando terra

Chiam longos tanques de lodo-pacoema

Os velhos andaimes podres se derretem
Lameiros se emendam
Mato amontoado derrama-se no chão

Correm vozes em desordem

Berram: Não pode!
- Será comigo?

Passo por baixo de arcadas folhudas

Arbustos incógnitos perguntam:
- Já será dia?
Manchas de luz abrem buracos nas copas altas.99

A estranheza com o som não é a mesma manifestada por Bopp ao

contar sua experiência a Opalka; em Cobra Norato é a máquina que
começa a devastar e a transformar inclusive a sonoridade da floresta.
Bopp, por outro lado, se lembra de uma noite de ano novo quando
estava deitado em uma rede na selva amazônica e uma mulher aparece,

Parecia ter uns cem anos. Usava uns óculos de

grau muito grandes, quase do tamanho de seu
rosto. Sua pele era dourada e brilhante. Talvez do
suor. Ou de algum óleo que ela tivesse passado no
corpo. Não sei de onde ela veio. Só a percebi
quando estava à minha frente. Vestia-se como um
homem. Trajava calças de marinheiro azul escuras
e camisa branca larga e solta, que descia até os
joelhos. Não usava chapéu. A brancura dos
cabelos refletia a luz, o que os tornava ainda mais

____________________
99
Ibid, p. 174.
110!!

brancos. Ela chegou perto e me desejou feliz ano

novo. Retribuí o cumprimento, e ela não se
afastou. Ficou por ali, a princípio calada.
Caminhou até uma árvore e arrancou os galhos
secos e mortos que se achavam ao alcance de suas
mãos. Depois, se aproximou novamente e me
perguntou se eu era dali. Eu disse que não e ela
indagou se eu estava viajando a passeio. Respondi
que sim e então ela quis saber se eu costumava
viajar. Disse de novo que sim. Falei que adoro
viajar, que adoro conhecer lugares diferentes. Ela
perguntou então por onde eu tinha andado.
Quando lhe contei do Sul e da região de onde
vinha, dos países vizinhos que visitei, do Norte,
do Nordeste, das capitais onde vivi, dos lugares da
Europa em que estive, ela estalou a língua no céu
da boca e sacudiu a mão direita no ar, como se
espantasse um mosquito próximo a seu rosto.
Não, não, não, me disse ela. Viajar é ir para o
Egito, para a Líbia, para a Turquia. O rapaz –
emendou Bopp, afinando a voz numa tentativa de
imitar o modo de falar da senhora – deveria
procurar a Associação Cristã de Moços e viajar
para lá. Para o Egito, para a Líbia, para a Turquia.
Vá trabalhando. Consiga um emprego no navio.
Pode ser de cozinheiro, faxineiro. Mas vá
trabalhando. Assim o rapaz ganha dinheiro e pode
ficar o tempo que quiser fora.100

A diferença entre a narrativa de Bopp e a que Raul Bopp conta

em seu livro de 1931 se dá na própria caracterização da Amazônia.
Nesta, o procedimento se dá como se a selva fosse um mecanismo, uma
máquina cujas engrenagens e articulações se compõem para formar um
painel completo com todos os seus elementos presentes. O próprio
vocabulário utilizado – o fabricar a terra e os apitos como em uma
fábrica de produção e o emaranhado de vozes em que não mais se
consegue distinguir quem está falando com quem ou se referindo a
quem - o que nos faz olhar com outros olhos para a narrativa de Bopp,

____________________
100
STIGGER, op. cit., p. 41-42.
 ! 111!

em completa quietude ao se deparar com uma velha, também em

silêncio e o questiona sobre a quantidade de viagens feitas. Aqui o
narrador se detém nas características físicas da senhora que mais parecia
com um homem, dando a entender estar metamorfoseada ou talvez fosse
um efeito da luz que refletia a brancura dos cabelos; mas o trabalho
novamente retorna agora como em um contraponto à vida diplomática
de Raul Bopp – o qual, como já vimos, viajou de forma burocrática já
na parte final de sua vida –, pois ela lhe recomenda arrumar um
emprego dentro de um navio para poder viajar e trabalhar – e aqui o
somatório das duas variáveis “viajar” e “trabalhar” nos remete ao
Manifesto de 1924 de Oswald de Andrade em que também temos a
conjunção de elementos díspares – para daí sim conhecer o mundo
inteiro, transformando a viagem em um objeto burocrático. Ao ganhar
dinheiro e ficar o tempo que quiser fora, ele estará

sempre trabalhando. Trabalhando e viajando. Mas

preste atenção, me disse ela, por fim, com o dedo
apontado para o meu nariz, é preciso voltar. Fique
um, dois, três. Mas volte. Vá e volte. É preciso
saber voltar.101

É preciso saber a hora de voltar e é justamente essa a escolha

feita por Bopp ao decidir acompanhar seu amigo Opalka de volta à
Amazônia, sendo que este também de alguma maneira está retornando,
pois, anos antes, viajou ao Brasil, conheceu a mãe de Natanael e voltou
a Varsóvia, sem saber ter deixado uma mulher grávida para trás.
Quando Bopp o questiona, ele responde, secamente, que “[...] não sabia
que tinha um filho”102. Depois da experiência da floresta, o homem sai
completamente outro, mudado, já dizia Bopp, como se vivendo algum
tempo na selva transformasse o homem; como se ocorresse um processo
de metamorfose entre a vegetação e o corpo humano, impossibilitando-
-nos de saber onde foi o estopim para tal mudança, se na floresta ou no
homem.

____________________
101
STIGGER, op. cit., p. 42.
102
Ibid, p. 43.
112!!

É como se a própria posição de ser humano perdesse sua validade

e se transformasse à medida que a situação também mudasse, como se
adquiríssemos uma pele outra e ela própria se transformasse de acordo
com as necessidades do momento, em um devir infinito. Em Cobra
Norato, tal possibilidade se mostra logo no começo – como já vimos –,
mas também na parte XXV quando o herói, junto com um amigo, vai a
uma festa, mas antes de entrarem, mudam de corpo e se transformam
em humanos.

A festa parece animada, compadre

- Vamos virar gente pra entrar?
- Então vamos

- Boa-noite
- Bua-noite

- Aí não me conhecem, não

Perguntarão:
- Quem será?103

A festa, por excelência, é o momento em que todas as regras

podem ser quebradas, não restando dúvidas, então, para os dois
compadres de trocarem de pele para se transformarem em homens e
dançarem com as mulheres, em uma retomada do mito do boto rosa, o
qual, à noite, também vira homem para procurar mulher, o que é narrado
na parte anterior, de número XXIV, onde lemos o relato de Joaninha
Vintém, pega pela cintura pelo boto durante a dança. A mesma
Joaninha quer voltar com os dois homens transformados, mas Cobra
Norato tem um único objetivo: casar com a filha da rainha Luzia e por
isso, recusa o convite dizendo

____________________
103
BOPP, op. cit., p. 196.
 ! 113!

- Já está na hora de ir embora

Esquente o corpo com uma xiribita
Que ainda temos que pegar muito chão-longe

- Vamos!
- Compadre,
escuite uma coisa aqui no ouvido:
Joaninha Vintém quer vim junto

- Nada disso. É muito tarde.

Traga umas ervas de surra-cachorro
E vamos pegar o corpo que ficou lá fora.104

Para entrarmos na questão específica da festa, devemos reler as

teorias do teórico francês Roger Caillois quando este se detém sobre a
relação do homem com o sagrado nas suas mais diversas instâncias -
seja ela ligada aos interditos ou à festa. Caillois cria, para isso, uma
espécie de dois mundos: um onde o sagrado se destaca; e o outro onde,
pelo contrário, o profano ganha relevo. É logo na abertura de seu livro,
L'homme et le sacré, onde se pode ler tal distinção.

Toute conception religieuse du monde implique la

distinction du sacré et du profane, oppose au
monde où la fidèle vaque librement à ses
occupations, exerce une activité sans conséquence
pour son salut, un domaine où la crainte et l'espoir
le paralysent tour à tour, où, comme au bord d'un
abîme, le moindre écart dans le moindre geste
peut irrémédiablement le perdre. A coup sûr,
pareille distinction ne suffit pas toujours à définir
le phénomène religieux, mais au moins fournit-
-elle la pierre de touche qui permet de le
reconnaître avec le plus de sûreté. En effet,
quelque définition qu'on propose de la religion, il
est remarquable qu'elle enveloppe cette opposition

____________________
104
Ibid, p. 198.
114!!

du sacré et du profane, quand elle ne coïncide pas

purement et simplement avec elle. A plus ou
moins longue échéance, par des intermédiaires
logiques ou des constatations directes, chacun doit
admettre que l'homme religieux est avant tout
celui pour lequel existent deux milieux
complémentaires : l'un où il peut agir sans
angoisse ni tremblement, mais où son action
n'engage que sa personne superficielle, l'autre où
un sentiment de dépendence intime retient,
contient, dirige chacun de ses élans et où il se voit
compromis sans réserve. Ces deux mondes, celui
do sacré et celui do profane, ne se définissent
rigoureusement que l'un par l'autre. Ils s'excluent
et ils se supposent.105

A concepção religiosa, a partir da qual o mundo é construído de

uma divisão pressuposta desde o início, tem como pedra de toque o
sagrado e o profano, mas prefere deixar às escuras este em proveito
daquele, ou seja, é justamente nesse meio termo entre um e outro que a
festa pode entrar como uma terceira via, não de exclusão, mas, pelo
contrário, onde a vida regular e banal só ganhe sentido quando é
contraposta ao tempo consagrado à exteriorização dos sentimentos, dos
gestos, onde nada pode vir a nos controlar ou a nos punir - como o
sagrado vez ou outra tenta fazer como punição às pessoas que profanam
do tempo. Em Cobra Norato, p. ex., a festa nos é apresentada como um
intervalo do objetivo maior, pois o corpo tem suas necessidades básicas
as quais devem ser supridas. Assim, Cobra Norato e seu amigo se
transformam em humanos e deixam seus corpos antigos fora da festa e
só ao final retornam a eles - o que nos mostra uma constante troca
corporal entre animal x humano e inclusive entre animal x humano e
algo ainda sem definição, pois não conhecemos e não está ligado nem
ao sagrado nem ao profano na medida em que falar desses dois termos
pressupõe um mundo cuja possibilidade de existência é possível e cuja
estabilidade do território ao qual pertence também é um dado a priori; o
que não se enquadra na jornada empreendida no Nheengatu da margem

____________________
105
Cf. CAILLOIS, Roger. L'homme et le sacré. Paris: Gallimard, 1950. p. 23-24.
 ! 115!

esquerda do Amazonas, pois esta terra não pode ser definida, está
sempre em transformação, nunca é a mesma, é a terra do Sem-fim,
entendido aqui não como uma terra sem final, mas como uma terra em
constante vir a se finalizar, vir a ser algo que ainda não o é, vir a ser,
talvez, o fim depois do fim - é sempre bom lembrar da chamada
descrição de mundo proposta por Veronica Stigger ser justamente essa
terra sem definição da Amazônia e ser dentro do navio onde estão
pessoas das mais diversas partes do mundo - entendido aqui no sentido
territorial da palavra, ou seja, pessoas pertencentes à Itália, p. ex., como
a personagem Priscila -, mas que não se enquadram e por isso precisam
sempre descobrir novas experiências e terem novos contatos com o
diferente e com o novo. Eles vivenciam, então, uma eterna profanação
de seus corpos e de suas origens, visto que renegam sua imagem
concreta no espelho e se aventuram dentro de um navio à procura do
chamado Novo Mundo, de uma terra que atualmente - talvez sempre
tenha sido - está em processo de devastação. Voltando, entretanto, à
questão da festa e às teorias de Roger Caillois, o autor nos afirma, na
parte relativa ao sagrado da transgressão, sobre

A la vie régulière, occupée aux travaux

quotidiens, paisible, prise dans un système
d'interdits, toute de précautions, où la maxime
quieta non movere maintient l'ordre du monde,
s'oppose l'effervescence de la fête. Celle-ci, si l'on
ne considère que ses aspects extérieurs, présente
des caractères identiques à n'importe quel niveau
de civilisation. Elle implique un grand concours
de peuple agité et bruyant. Ces rassemblements
massifs favorisent éminemment la naissance et la
contagion d'une exaltation qui se dépense en cris
et en gestes, qui incite à s'abandonner sans
contrôle aux impulsions les plus irréfléchies.
Même aujourd'hui, où cependant les fêtes
appauvries ressortent si peu sur le fond de
grissaille que constitue la monotonie de la vie
courante et y apparaissent dispersées, émiettées,
presque enlisées, on distingue encore en elles
quelques misérables vestiges du déchaînement
collectif qui caractérise les anciennes frairies. En
effet, les déguisements et les audaces permises au
carnaval, les libations et les bals de carrefour du
116!!

14 juillet, témoignent de la même nécessité

sociale et la continuent. Il n'y a pas de fête, même
triste par définition, qui ne comporte au moins un
début d'excès et de bombance : il n'est qu'à
évoquer les repas d'enterrement à la campagne.
De jadis ou d'aujourd'hui, la fête se définit
toujours par la danse, le chant, l'ingestion de
nourriture, la beuverie. Il faut s'en donner tout son
soûl, jusqu'à s'épuiser, jusqu'à se rendre malade.
C'est la loi même de la fête.106

Aqui nos encontramos com a concepção de festa por Caillois,

mas que também poderia ser a concepção de metamorfose por Georges
Bataille, presente na revista Documents107, a qual nos mostra as
necessidades de uma pessoa se confundindo com as de um animal - e
necessidade aqui é entendida como aquelas essenciais ao ser humano:
comer, expelir a urina e as fezes etc., só que os animais também
apresentam tais características, porém entre um e outro, entre humano e
animal, incide uma força civilizacional tão forte impedindo, p. ex., o
humano se de jogar e comer a comida de um cachorro no chão como um
animal. Bataille afirma se tratar de um animal enjaulado na carcaça
humana, como em uma prisão de aparência burocrática, só esperando
um chamado do exterior para sair de seu confinamento e vir à tona,
deixando todos atônitos por não saberem lidar com essa agitação e esse
barulhos infernais. Estes servem como uma forma de contágio para com
as outras pessoas e faz com que elas saiam da vie régulière, perdendo
seus sentidos, e não mais se adequando a uma norma preestabelecida.
A festa assume, então, a figura de uma transgressão, uma forma
de válvula de escape e de entrada para um mundo diferente, onde as
coisas não funcionam como deveriam funcionar, onde o significado nem
sempre corresponde ao significante - e vice-versa -, onde os sentidos
não são controlados e onde a prisão não se localiza mais em um local
específico, pois ela se tornou a vida cotidiana de todos nós, e, sendo
assim, ela permeia todas as vidas de maneira radical, o que dá à festa
uma importância até então inédita.
____________________
106
Ibid, p. 129-130.
107
Logo mais adiante se encontra a citação completa do verbete Métamorphose de George
Bataille e sua análise com a personagem Priscila, do romance Opisanie Swiata.
 ! 117!

Se a prisão nos ronda a todo instante fazendo com que não mais a
percebamos, significa que ela pode estar, ou não, em todo e qualquer
lugar ao mesmo tempo, transformando-se na nulle part contemporânea.
Como Bataille afirmou em seu verbete de 1929, o homem se confunde
com o animal e é somente nesse sentido que podemos enxergá-lo como
uma prisão. Trazendo essa afirmação para a análise empreendida nesta
dissertação, pode-se perceber que se a prisão permeia nossas vidas sem
nos darmos conta de tal feito e, se ela se confunde com o próprio
homem, temos como resultado disso a transformação da vida humana
em uma completa nulidade, em um completo vazio de significados,
restando-nos apenas os significantes partidos, fragmentados, não tendo
mais relação alguma entre uma coisa e outra. Em outras palavras: a vida
humana, nesse sentido, é uma nulle part. E sendo assim, o sagrado já
ficou para trás e foi ultrapassado pelos momentos de festividade, pela
exceção. Como nos lembra Roger Caillois, partindo dos preceitos da
religião católica, Deus construiu o mundo em 6 dias e descansou no
sétimo. A virada contemporânea se dá quando este único dia de
descanso se tornou a regra diária na medida em que

On comprend que la fête, représentant un tel

paroxysme de vie et tranchant si violemment sur
les menus soucis de l'existence quotidienne,
apparaisse à l'individu comme un autre monde, où
il se sent soutenu et transformé par des forces qui
le dépassent. Son activité journalière, cueillette,
chasse, pêche ou élevage, ne fait qu'occuper son
temps et pourvoir à ses besoins immédiats. Il y
apporte sans doute de l'attention, de la patience,
de l'habileté, mais plus profondément, il vit dans
le souvenir d'une fête et dans l'attente d'une autre,
car la fête figure pour lui, pour sa mémoire et
pour son désir, le temps des émotions intenses et
de la métamorphose de son être.108

____________________
108
Ibid, p. 131.
118!!

Esse outro mundo, a que se refere Caillois, é o local onde a festa

já ganhou seu status de lugar nenhum, pois está disseminada em toda e
qualquer localidade, e o homem perante tal paradoxo entre uma vida
normal e uma vida excessiva - onde tudo está em excesso, portanto nada
mais é visto como excessivo - acha a saída pela transformação de seu
próprio ser, de seu próprio corpo, em algo ainda sem nome nem forma,
justamente por ser o excesso de tudo. Esse outro mundo pode ser
entendido, também, como um mundo outro, um mundo diferido da
imagem de mundo, que não se enquadra nos preceitos sagrados do
mundo, de um mundo, de um outro mundo. O excesso - aqueles
momentos cujos efeitos não podemos controlar de forma alguma -
navega por nossas vidas e pelo mundo procurando um território para
fixar raízes e se definir em um tempo, mas não é isso o que acontece,
pois de algum modo se descobrem os buracos dos quais a imagem tenta
esconder, tapando-os e impedindo-os de se manifestarem.

L'excès ne fait donc pas seulement

qu'accompagner la fête de façon constante. Il n'est
pas un simple épiphénomène de l'agitation qu'elle
développe. Il est nécessaire au succès des
cérémonies célébrées, participe à leur vertu sainte
et contribue comme elles à renouveler la nature ou
la société. Tel paraît bien être en effet le but des
fêtes. Le temps épuise, exténue. Il est ce qui fait
vieillir, ce qui achemine vers la mort, ce qui use :
c'est le sens même de la racine d'où sont tirés en
grec et en iranien les mots qui le désignent.
Chaque année la végétation se renouvelle et la vie
sociale, comme la nature, inaugure un nouveau
cycle. Tout ce qui existe doit être alors rajeuni. Il
faut recommencer la création du monde. Celui-ci
se comporte comme un cosmos régi par un ordre
universel et fonctionnant selon un rythme
régulier. La mesure, la règle le maintiennent. Sa
loi est que toute chose se trouve à sa place, que
tout événement arrive en son temps. Ainsi
s'explique que les seules manifestations du sacré
soient des interdictions, des protections contre
tout ce qui pourrait menacer la régularité
cosmique ou des expiations, des réparations de
tout ce qui a pu la troubler. On tend vers
 ! 119!

l'immobilité, car tout changement, tout innovation

met en péril la stabilité de l'univers, dont on
voudrait enrayer le devenir et détruire les chances
de mort. Mais les germes de son anéantissement
résident dans son fonctionnement même, qui
accumule les déchets et entraîne l'usure du
mécanisme.109

Como a natureza se renova constantemente, o mundo também

deve se comportar de igual forma; sendo assim, ao final de um ciclo, um
novo começa, o que nos mostra não existir o fim, mas diversos fins se
sucedendo na escala temporal de rejuvenescimento da natureza e do
mundo. A regra, entretanto, tenta deter esse procedimento porque na
medida em que o mundo se renova, as antigas regras também se
renovam, os antigos territórios são perdidos e retornam diferidos em um
outro espaço, e mesmo o tempo pode retornar distorcido - e esse é o
motivo pelo qual ela se recusa a aceitar as falhas e tudo que saia da
normalidade, pois, segundo essa visão sagrada, a natureza pode se
rejuvenescer e voltar a ser outra, mas o ser humano e o mundo, não, pois
a lei do cosmos manda tudo permanecer em seu lugar e no seu tempo,
impossibilitando, assim, a mobilidade entre um homem e um animal,
por conseguinte se isso fosse possível, não nos encontraríamos mais em
um espaço único, nem em um tempo único, por isso seríamos
transportados para outros lugares, outros mundos, outros pontos de vista
- assumindo, assim, não existir um só mundo, mas diversos. Como se
criou, então, essa visão do cosmos?

[...] les ancêtres imposèrent au monde une

apparence qui, depuis, n'a plus changé, des lois
qui, depuis, sont toujours en vigueur. Ils
produisirent les hommes en les faisant sortir de
terre ou en transformant les être mixtes, mi-
-animaux, qui existaien auparavant. Ils créèrent ou
formèrent en même temps les différentes espèces

____________________
109
Ibid, p. 134-135.
120!!

animales et végétales. En façonnant un seul

individu, ils modifiaient à sa ressemblance ses
descendants à venir et tous profitaient, sans
nouvelle intervention, de la mutation de
l'archétype. Ils fixèrent également la mer, la terre
ferme, les îles, les montagnes. Ils séparèrent les
tribus et instituèrent, pour chacune, leur
civilisation, leurs cérémonies, les détails de leurs
cérémonies, leurs rites, leurs usages, leurs lois.
Mais du fait qu'ils contenaient chaque chose,
chaque être dans des limites données, ses limites
désormais naturelles, ils les privaient de tous les
pouvoir magiques qui leur permettaient de réaliser
à l'instant leurs désirs, et, sans connaître aucun
obstacle, de devenir sur-lechamp ce qu'il leur
plaisait d'être. L'ordre, en effet, ne s'accommode
pas de l'existence simultanée de toutes les
possibilités, de l'absence de toute règle : le monde
connut alors les limitations infranchissables qui
confinent chaque espèce dans son être propre et
qui l'empêchent d'en sortir. Tout se trouva
immobilisé et les interdits furent établis afin que
l'organisation, la légalité nouvelles ne fussent pas
troublées. Enfin la mort fut introduite dans le
monde, par la désobéissance du premier homme,
plus souvent de la première femme, par l'erreur
d'un messager de la divinité [...] qui, très
communément, s'efforce maladroitement d'imiter
les gestes du Créateur et dont l'imbécile
entêtement amène des conséquences à la fois
comiques et catastrophiques. De toute façon, avec
la mort comme un ver dans la fruit, le cosmos est
sorti du chaos. L'ère du tohubohu est close,
l'histoire naturelle commence, le régime de la
causalité normale s'installe. Au débordement de
l'activité créatrice, succède la vigilance nécessaire
au maintien en bon état de l'univers créé.110

____________________
110
Ibid, p. 138-139.
 ! 121!

O homem nasce da terra e depois de vir ao mundo tenta de todas

as formas imitar o gesto do criador, ou seja, tenta fazer com que sua
imagem reproduza os mesmos gestos feitos pelo persona criadora ou de
um espelho, pois, afinal, esse primeiro homem criado da terra quer fazer
coincidir imagem e corpo, mas nesse ínterim, segundo Caillois, a morte
foi instaurada para frear esse ímpeto humano - tivemos de pagar com a
morte o resultado desse gesto de saída de um mundo do caos; com isso,
instaura-se o sagrado, e o imediato respeito ao criador nos faz pagar na
própria pele a vontade de parar com os limites naturais do cosmos. Mas
isso provoca o esquecimento da origem - não no sentido de filiação -
humana, da terra. Deixa-se para trás a terra em nome de um regime de
causalidade e de vigilância necessária, os quais, segundo essa visão
mantida ainda hoje, são necessários para o bom funcionamento do
mundo; em outras palavras, é o progresso, vindo como uma máquina
destruindo tudo e todos - bem lembrado pelo personagem Opalka
quando volta à Amazônia e por Raul Bopp quando retorna à África -,
fazendo com que se olhe somente para frente e deixando a terra original
esquecida. Por isso o movimento proposto por Raul Bopp em Cobra
Norato foi tão relevante para os anos 1930 no Brasil, pois nos
deparamos com uma retomada à terra, vestindo novos corpos e
explorando - no sentido de descoberta e não no sentido de destruição -
essa terra do sem-fim. O livro, publicado em 1931, é dedicado à artista
brasileira Tarsila do Amaral, o que não é à toa, pois, em 1928, o seu
quadro Abaporu vem à público mostrando um ser representado de modo
diverso ao que até então se fizera na pintura brasileira. A cabeça - vista
como centro da razão - está diminuída, e o pé, contrariamente, está
aumentado ganhando o centro principal do quadro. Tarsila desobedece
os limites naturais do ser humano e mesmo da pintura ao trazer à baila a
ligação perdida do homem com a terra, esse lugar perdido por anos de
progresso avassalador, denunciado por Raul Bopp em seu livro.
O quadro de Tarsila foi um dos precursores do chamado
movimento antropofágico cujo mote principal era o de voltar os olhos
para essa terra devastada - a The Waste Land de T. S. Eliot, bem
lembrado por Eduardo Sterzi no artigo Terra devastada: persistência de
uma imagem - não para nela colocar um olhar nostálgico, mas sim para
que partamos sempre de uma perda constitutiva - a da terra - e inerente a
todo sujeito e, a partir dela, tentar rearranjar os sentidos oriundos dessa
perda. Esta pode ser vista pela cabeça pequena de Abaporu - mas já
presente também no grupo acefálico -, e pelo olhar para baixo, para o
subterrâneo onde se encontra essa nulle part esquecida, mas vez ou
outra lembrada - a persistência do título de Sterzi - e que alguma hora
122!!

voltará, seja no fim do mundo, ou depois do fim do mundo111. Para

voltarmos a Oswald de Andrade - mas não sem motivos, pois, em um
pequeno comentário sobre Cobra Norato de março de 1929, ele afirma:

Em Cobra Norato, pela primeira vez, se realizou a

poesia brasileira grandiosa e sem fraude. Bopp fez
o que Gonçalves Dias não conseguiu e o que mais
de um modernista, viciado nos conchavos
eleitorais do talento, teima em fracassar. Aventura
perigosa essa de trazer o Brasil nos dentes. E,
portanto aventura de alto sentido. Bopp a
realizou.112

Quando Oswald afirma ser perigosa a aventura empreendida por

Bopp de trazer o Brasil nos dentes, a figura escolhida se refere à
devoração do outro para que a partir dele nós possamos refazer os
sentidos. Essa devoração também acontece na cabeça - e talvez resida aí
uma das possíveis leituras do Abaporu -, pois o Brasil precisa ser
apreendido por um outro e a contrapartida é algo ainda por vir.

Para voltarmos à análise sobre o conceito de magia trazido por

Roger Caillois, devemos retomar a leitura de Pierre Mabille, discutido
no primeiro capítulo desta dissertação, precisamente no final do texto
Miroirs quando este se detém na relação mágica entre o corpo e seu
duplo, ou seja, o seu simulacro, a sua sombra.

____________________
111
Para ler mais sobre o conceito de subterrâneo no mundo artístico brasileiro, ver a tese de
Flávia Cera sobre Hélio Oiticica, autor este que se debruçou sobre o mundo subterrâneo
trazendo o espectador de sua posição segura e transformando-o em participador. Cf. CERA,
Flávia. Arte-vida-corpo-mundo, segundo Hélio Oiticica. Tese de doutorado, Universidade
Federal de Santa Catarina, 2012.
112
Cf. ANDRADE. Oswald de. Cobra Norato. In: _______. Estética e política. 2. ed. revista e
ampliada. Maria Eugenia Boaventura (Org.). São Paulo: Globo, 2011. p. 64.
 ! 123!

Doter le double d'autonomie et de vertus

magnifiques devait rendre impérieux le désir de le
manifester. On cherche dès l'origine à suivre les
contours de l'ombre, à capter le reflet, à
représenter choses et gens. Ainsi naquirent
ensemble l'art et la magie. L'acte magique
suppose la substitution à la personne de son
simulacre. Il a pour but de faire subir à celui-ci ce
que l'on ne peut ou ce que l'on n'ose pas faire
subir à celle-là. [...] Puisque le miroir est
susceptible de fournir l'image des choses que l'on
voit, il doit être capable aussi de donner l'image
des entités ordinairement invisibles.113

O espelho, então, com a ajuda do ato mágico, faz a substituição

da pessoa pelo seu simulacro, fazendo com que a lâmina reflita não
somente coisas visíveis, mas, principalmente, o invisível, aquilo que o
sujeito talvez queira enxergar e, como não vê, parte para seu imaginário
inventar essa persona; faz, desse modo, uma tentativa de se igualar um e
outro, a imagem e seu simulacro, a imagem e seu objeto, a chamada
"realidade" com a "ficção". A magia trazida por Mabille é essencial para
a leitura do episódio Netuno é um bom camarada, de Opisanie Swiata.
Os personagens que ainda não cruzaram a linha do Equador têm de
passar por uma série de brincadeiras - umas nem tão inocentes assim -
provando, desse modo, a coragem e o respeito por Netuno. Só depois de
mostrarem as habilidades requeridas é que eles poderão adentrar nos
trópicos. Como em uma espécie de diversas experiências, o Novo
Mundo é apresentado a eles também como uma perda em seus corpos,
pois passarão por uma transformação física nas provas comandadas pelo
capitão do navio - assumindo a máscara de Netuno - e só depois serão
aceitos e poderão chegar à Amazônia.
A experiência começa depois do café da manhã no navio e do
início do som de uma trombeta. Imediatamente todos se perguntaram o
que era aquilo, para qual serventia e se juntaram para cochichar.

____________________
113
MABILLE, op. cit., p. 18.
124!!

Quando todos estavam presentes, se acotovelando

para tentar ver melhor o que acontecia, o imediato
parou bem no centro, inspirou fundo e soltou com
força, no bocal do instrumento, o ar retido no
peito, produzindo um último som longo e
estrepitoso. Nisso, um carrinho de carga, todo
enfeitado com balões coloridos e desenhos um
tanto infantis de peixinhos, abriu passagem entre a
multidão, como um Moisés entre as águas. O
carrinho era, na verdade, um retângulo de madeira
de um metro e meio por um metro sobre um eixo
de quatro rodas puxado pelos dois ajudantes de
cozinha, que usavam apenas, em torno da cintura,
uma faixa de aproximadamente cinquenta
centímetros de largura feita com tecido das
toalhas de mesa do salão de jantar, que cobria
apenas seus traseiros, deixando à mostra, com
isso, o resto de seus corpos negros. No carrinho,
estavam o comandante e o cozinheiro de mãos
dadas, fazendo um tremendo esforço para se
manterem equilibrados ali em cima. O
comandante, como o imediato, se envolvera numa
das cortinas vermelhas de veludo da sala dos
oficiais. Seus cabelos e barba postiços, que iam
até os joelhos, eram também cordas desfiadas. Na
cabeça, tinha ainda uma coroa imensa de papel
dourado, e, na mão direita, segurava um tridente,
improvisado com cabo de vassoura e arame
retorcido. Em torno dos pulsos, colorara
retângulos de papel dourado como se fossem os
punhos de uma camisa inexistente. O cozinheiro,
um negro alto, muito mais alto que o comandante,
fizera um sutiã dobrando uma fronha branca como
um origami, colocara-o sobre o peito cabeludo, e
amarrara, na cintura, um lençol também branco
que ia até seus pés. Embrulhara a cabeça com uma
toalha e, no alto desse turbante inusitado,
prendera um cacho de uvas, cinco bananas e duas
maçãs. Em cima do arcanjo, pusera ainda uma
coroa de papel dourado igual à do comandante, só
que um pouco menor.114

____________________
114
STIGGER, op. cit., p. 100-101.
 ! 125!

A imagem trazida pelo narrador das pessoas que trabalham no

navio é extremamente diferente daquela esperada pelos passageiros - a
risada foi uma constante na medida em que eles passavam e os outros
abriam espaço. O comandante do navio junto com os cozinheiros e o
imediato, ou seja, os detentores do poder naquele local flutuante,
aqueles que faziam funcionar as engrenagens, estavam transformados
em outros, em outras pessoas, não correspondiam mais a um arquétipo
nem a uma imagem preestabelecida.
A coroa só serve para relembrar a todos naquele ambiente que o
comandante, mesmo transformado, segue sendo quem dá as
coordenadas; o cozinheiro, entretanto, se veste com um turbante de
frutas tropicais e um lençol branco para tapar as partes inferiores,
podendo ser uma prefiguração do que irão encontrar nos trópicos.
Quando todos já se acostumaram com a cena a que foram expostos, o
imediato falou:

- Senhoras e senhores, meus mais prezados

passageiros, é com muito orgulho que vos
comunico a chegada a este navio de meu egrégio
pai, o excelentíssimo senhor Netuno, deus dos
mares - e estendeu o braço em direção ao
comandante. O comandante se levantou da
cadeira e, em meio a efusivas palmas puxadas
pelo imediato, acenou para a plateia. - Fui
informado da presença em meus domínios desta
gloriosa embarcação. Com imenso prazer, vos
recebo em meu reino. Como prova de minha boa
vontade para com vossas senhorias, propiciarei a
todos momentos de infinita alegria. Todos
aplaudiram de novo. Os passageiros, entrando na
brincadeira, começaram a gritar em coro: -
Netuno! Netuno! Netuno! Em seguida, se
puseram a cantar: - O Netuno é um bom
camarada. O Netuno é um bom camarada. O
Netuno é um bom camaraaaaaaadaaaaa. Ninguém
pode negar. Ninguém pode negar. Ninguém pode
negar.115

____________________
115
Ibid, p. 102-103.
126!!

A partir do momento onde quem tem o poder dentro do navio

muda de personalidade e assume uma nova máscara, estamos diante de
uma profanação, pois é um verdadeiro momento de festa a que estamos
assitindo, pois todos ali participaram do pacto implícito de ver aquelas
pessoas não mais com os olhos de antigamente, mas as veem a partir
dessa máscara outra - até então escondida, mas que apareceu, ou seja,
como afirmou Pierre Mabille, algo até então invisível fez-se presente e
apareceu aos olhos de quem até então não o enxergava. Os passageiros,
como em uma espécie de massa incontrolada, perderam as regras
sagradas e começam a chamar o comandante de Netuno e inclusive a
cantar para ele. Priscila116 surge no meio da multidão e começa a dançar
- não mais desesperadamente, pelo contrário, inclusive ensina passos de
dança a todos que ali estavam -, enquanto o banquete de frutos do mar
fora servido aos passageiros ao som de muita música e de agito musical.
Bopp reconhece de imediato Priscila e tenta se aproximar, mas
como se o que ocorrera no passado fosse apenas uma fantasia de seus
olhos, ela continua a sua dança e pega-o junto com o senhor Andrade
pelos braços e todos ao mesmo tempo formam rodas e começam a girar
e a girar, transformando aquele espaço em uma festa interminável, com
bastante comida - em excesso, pois tinham acabado de sair do café da
manhã -, música, dança coreografada cujo fim só acontecia com o
cansaço de cada um, e sem relação alguma de poder, pois todos estavam
fantasiados de outras pessoas, como em uma espécie de sonho
compartilhado por todos ali. Mas algo precisava acontecer para trazê-los
de volta dessa euforia e colocá-los novamente nas máscaras do jogo o
qual estavam prestes a jogar; foi quando o comandante, de pé na
cadeira, com os braços abertos e com uma voz pausada, como um
estadista em discurso falou:

- Estamos a ponto de cruzar a célebre linha do

Equador. Os senhores, com certeza, sabem que
não permito a presença de neófitos em
embarcações que transpõem os limites entre o
norte e o sul. Portanto, ordeno àqueles que nunca
navegaram por mares austrais que se apresentem

____________________
116
Logo mais adiante iremos falar sobre a personagem Priscila.
! 127!

imediatamente a esta corte para o devido batismo,

que será realizado após uma sequência de provas.
Aqueles que superarem todas as provas terão
minha augusta permissão para transitar por estes
mares. Todos o aplaudiram de novo, ainda mais
entusiasticamente que antes. Voltaram a berrar o
nome de Netuno e a dizer que o deus era um bom
camarada. As Olivinhas foram as primeiras a
correr em direção à corte. Elas nunca tinham
viajado de navio e estavam excitadas com a
iminente passagem pela linha do Equador.
Achavam que as águas do hemisfério sul seriam
mais claras e muito mais amenas que as do
hemisfério norte. Os peixes seriam mais vistosos e
subiriram em cardume à superfície para juntos
cantarem aos navegantes enquanto nadassem
sincronizadamente de um lado a outro. Pararam
ao lado delas dois rapazes alemães de uns vinte e
poucos anos, que, de tão parecidos, poderiam ser
irmãos. [...] Em seguida, apareceu um senhor
numa cadeira de rodas, conduzido por uma
enfermeira quarentona uniformizada. A
quantidade de rugas no rosto do senhor levava a
supor que tivesse uns bons oitenta anos ou mais.
Estava com as mãos depositadas sobre o colo com
as palmas para cima, a cabeça levemente pensa
para a esquerda e a boca aberta, de onde escorria
um fio de baba grossa. Calçava chinelos escuros e
vestia pijama listrado de branco e azul. Um
babador circundava seu pescoço e uma sonda
cingia sua cintura. Não piscava, e seus olhos
estavam fixos em algum ponto ao longe. A
enfermeira era uma mulher forte, morena, de
braços e pernas grossos. Não sorria - e nem
sorriria - em momento algum. Seu rosto era uma
máscara: incapaz de mudar a expressão grave. Um
homem triste, num terno de verão bastante
surrado, juntou-se a eles. Era alto, magro, de
ombros caídos e feições cansadas. Vinha com a
mulher, que exibia um vestido simples de algodão
estampado e um coque na altura da nuca, o que a
fazia parecer dez anos mais velha. [...] O
comandante perguntou se não havia mais
ninguém. Após um longo silêncio no convés, um
inglês roliço, de meia-idade, bigodinho, cabelo
128!!

lambido, calça engomada e colete, surgiu do meio

da multidão. Chegou desconfiado, com as mãos
nos bolsos, caminhando devagar e olhando para
os lados. Assim que se reuniu aos demais, o
comandante bateu três vezes com o tridente no
chão e anunciou o início das provas.117

A passagem das águas do norte para as do sul é uma metáfora da

passagem do Velho para o Novo Mundo e, consequentemente, de um
mundo regido por leis caducas, fragmentado, em frangalhos, em guerra
e onde o espelho reflete o que está à sua frente, deixando a diferença
escondida. Depois de todos se apresentarem diante de Netuno com seu
tridente em mãos, as provas tiveram início; uma espécie de jogo de
iniciação, o qual daria direito a uma espécie de passaporte a esse mundo
estranho e diferente do que acabaram de deixar para trás. Antes disso,
todos estavam em festa - teorizada por Roger Caillois -, e depois vão
participar de um jogo - figura também analisada por Caillois, agora em
Les jeux et les hommes. Logo na abertura do livro, Caillois define, a
partir do Homo Ludens, de Huizinga, o que é o jogo.

Sous l'angle de la forme, on peut donc, en bref,

définir le jeu comme une action libre, sentie
comme fictive et située en dehors de la vie
courante, capable néanmoins d'absorber
totalement le joueur ; une action dénuée de tout
intérêt matériel et de tout utilité ; qui s'accomplit
en un temps et dans un espace expressément
circonscrits, se déroule avec ordre selon des règles
et suscite dans la vie des relations de groupe
s'entourant volontiers des mystère ou accentuant
par le déguisement leur étrangeté vis-à-vis du
monde habituel.118

____________________
117
Ibid, p. 105-106.
118
Cf. HUIZINGA, 1951 apud CAILLOIS, 1967, p. 32-33.
 ! 129!

É o que justamente está a acontecer, pois a ação se situa fora da

vida normalizada - assim como a festa -, mas aqui ela se apresenta como
uma espécie de ficção capaz de absorver completamente os jogadores
em uma forma de êxtase contagiando toda aquela massa de pessoas.
Tal grupo se mascara, se traveste, para esconder suas diferenças e
suas falhas com o intuito de se relacionarem com o mundo usual, ou
seja, com o mundo onde vivemos, permeado de camadas as quais nos
impedem de acessar o chamado Real, fazendo com que vivamos, então,
em um mundo fictício onde todos estão mascarados, travestidos, não
correspondem à sua imagem, pois adquiriram uma nova personalidade,
e onde os momentos extraordinários - que estão fora da vida cotidiana -
se tornam o verdadeiro cotidiano, impossibilitando, desse modo, de ver
o que está por detrás dessas camadas. É aquilo que o crítico Raúl Antelo
afirmava quando fazia referência, no início do seu ensaio sobre a
catástrofe do turista, citado anteriormente, à "[...] condição etnográfica
que o relato contemporâneo mantém com aquilo que, na falta de melhor
rótulo, podemos chamar de o Real e que, em todo caso, põe a literatura
em estado gasoso."119 Coloca a literatura e a vida em estado gasoso -
metáfora de Yves Michaud - e cujo final ainda não sabemos bem qual
será, pois essa condição etnográfica põe em xeque inclusive a noção de
fim, impedindo as pessoas de saberem se o fim existe, se está por
acontecer ou se já estamos vivenciando o que viria depois do fim; e o
jogo entraria nessa relação para regrar esse tumulto criado. A definição
do jogo é dividida em seis etapas por Roger Caillois:

1. - libre : à laquelle le joueur ne saurait être

obligé sans que le jeu perde aussitôt sa nature de
divertissement attirant et joyeux ;
2. - séparée : circonscrite dans des limites
d'espace et de temps précises et fixées à l'avance ;
3. - incertaine : dont le déroulement ne saurait
être déterminé ni le résultat acquis préalablement,
une certaine latitude dans la nécessité d'inverter
étant obligatoirement laissée à l'initiative du
joueur ;
4. - improductive : ne créant ni biens, ni richesse,

____________________
119
ANTELO, op. cit., p. 1.
130!!

ni élément nouveau d'aucune sorte ; et, sauf

déplacement de propriété au sein du cercle des
joueurs, aboutissant à une situtation identique à
celle du début de la partie;
5. - réglée : soumise à des conventions qui
suspendent les lois ordinaires et qui instaurent
momentanément une législation nouvelle, qui
seule compte ;
6. - fictive : accompagnée d'une conscience
spécifique de réalité seconde ou de franche
irréalité par rapport à la vie courante.120

Nos jogos promovidos no navio de Opisanie Swiata, entretanto, a

única regra quebrada é a primeira - a da liberdade -, pois as pessoas, as
quais ainda não passaram pelos trópicos, são obrigadas a se submeter às
provas, e os que se recusarem devem sofrer ainda mais; as provas são
separadas da normalidade, pois somente acontecem em determinados
espaços e em tempos específicos - como as festas, elas não ocorrem
onipresentemente e, dentro do navio, ela se desenrola em um lugar
flutuante cujo pertencimento a uma terra não ocorre, pois a água está em
constante movimento, impossibilitando qualquer tipo de territorialidade
- mesmo entre as pessoas que lá estão, pois falam línguas diferentes; a
incerteza, neste caso, ocorre somente sobre o teor das provas - e do
jogo, portanto -, pois todos ali sabem o motivo e o porquê de estarem
sendo testados; é improdutiva, pois não produz bem algum a ninguém
dali - a não ser a graça, mas nem isso, como veremos logo a seguir, e,
talvez, o sentimento de vitória daqueles que jogarão; é regrada na
medida em que Netuno estipula o que todos devem fazer e até onde
devem chegar, provando, assim, que estão aptos a adentrar o Novo
Mundo; e, por último, é fictícia, pois sai da normalidade da vida comum
e obriga todos a compactuarem com essa nova realidade - de igual modo
podemos comparar essa postura com os espectadores de um teatro, p.
ex., os quais devem "esquecer" a vida comum para acreditarem na
história e nas máscaras ali contidas, ou seja, o jogo e a festa funcionam
como uma espécie de mascaramento. Mas como pode existir um
regramento e uma ficção presentes no mesmo ambiente, se questiona
Caillois, e que pode ser bastante produtivo na análise do romance de
Veronica, pois as regras naturais são abolidas - i. e., as leis
____________________
120
Cf. CAILLOIS, Roger. Les jeux et les hommes. 2. ed. Paris: Gallimard, 1967. p. 42-43.
 ! 131!

como as conhecemos usualmente -, para instaurarem uma nova

legislação, irreconhecível para todos, pois se distingue daquela
originária, e a qual se renova constantemente, como o mundo e a
natureza rejuvenescendo a cada instante, a nossa terra do sem-fim. As
novas regras são criadas, mesmo sem ninguém conhecê-las ponto por
ponto, mas todos naquele espaço do jogo promovem um pacto de
acreditarem nessas novas leis e darem início a uma saída da vida
comum por meio de uma máscara - também ela nova -, e é aí que a
ficção se impõe, pois aquilo chamado de realidade também é deixado de
lado para uma nova realidade, a qual pode inclusive ser chamada de
irrealidade, na medida em que não faz relação com os fatos ditos do
cotidiano. Como em todo jogo, os objetos, dos quais a função
primordial já se perdera, devem ser apresentados aos competidores e as
regras externalizadas.

O imediato, os ajudantes de cozinha, o mestre e o

contramestre se dirigiram para a sala dos oficiais e
voltaram trazendo uma tina, um balde, várias
cordas, uma tábua de madeira, breu, graxa, ovos,
laranjas, sacos de batata, colheres, bexigas de
borracha, uma vela velha de navio, pedras do
tamanho de uma bola de handebol e o tonel
cortado [...] com água até a borda. O comandante
ordenou que os neófitos fizessem uma fila diante
do mestre, começando pelas meninas e
terminando com o inglês. Nisso o imediato voltou
a tocar sua trombeta. O mestre pegou a tina,
colocou dentro a graxa e esmigalhou o breu por
cima, misturando tudo com as mãos. Aproximou-
-se das Olivinhas e passou as mãos sujas de breu e
graxa em seus rostos. O breu raspava suas
bochechas delicadas, esfoliando a pele e abrindo
pequenas feridas, que não eram vistas devido à
graxa. Elas fecharam os olhos e contraíram os
rostos. Mas não choraram. Os alemães também
aguentaram firmes. Para impressionar as
Olivinhas, permanereceram de olhos abertos,
empertigados e de cabeça erguida. Tiveram os
rostos completamente pintados pela graxa e
raspados pelo breu. O homem triste e sua mulher
receberam resignados a mistura áspera em suas
132!!

faces. Não esboçaram qualquer reação. Ficaram

calados, de ombros caídos e cabeça baixa. Era
possível ver, sob a graxa, um filete de sangue
escorrendo desde a borda do nariz da mulher. A
enfermeira e o senhor na cadeira de rodas
tampouco resistiram. Ela continuou impávida e
ele com a cabeça caída para o lado e o olhar
voltado para o longe. O inglês tentou fugir.
Quando chegou a vez dele, correu em direção à
multidão, mas foi parado pelo cozinheiro, que o
carregou pelo colarinho até o mestre. De castigo
pelo mau comportamento, este último o obrigou a
entrar na tina e a se ajoelhar na massamorda
escura. A muito custo, o inglês conseguiu se
abaixar e ajeitar o corpanzil na tina estreita.
Enquanto o fazia, chorava de sacudir os ombros,
como uma criança mimada ou uma carpideira.121

A primeira prova era aceitar a pintura facial com graxa e breu, o

que faria a transformação do rosto de cada um, em uma espécie de
metamorfose - e o primeiro passo para se assumir a imagem de um
outro, foi começar justamente com a mudança no próprio olhar desse
sujeito ao perder sua identificação com o rosto - procedimento esse
também utilizado por Cobra Norato ao se travestir de boto, voltar ao seu
corpo e continuar a sua procura, mas também pelos atores, os quais
devem vestir e se maquiar a partir da caracterização dos personagens.
Após a aplicação dessa camada por toda a cabeça, feridas começam a
aparecer e a sangrar, mostrando-nos que não somente a imagem está se
metamorfoseando, mas na própria pele, na própria carne de cada um
deles que a transformação mais profunda está a ocorrer - a perda das
identificações, com o consequente abandono do antigo mundo. Sobre
esse aspecto do ator em cena, Caillois afirma:

Pour l'acteur aussi, la représentation théâtrale est

un simulacre. Il se grime, il s'habille, il joue, il
récite. Mais, lorsque le rideau tombe, les lumières

____________________
121
STIGGER, op. cit., p. 106-107.
 ! 133!

éteintes, il est rendu au réel. La séparation des

deux univers demeure absolue. De même, pour le
professionnel du cyclisme, de la boxe, du tennis
ou du football, l'épreuve, la match, la course
demeurent des compétitions réglées et formelles.
Sitôt terminées, le public se hâte vers la sortie. Le
champion est restitué à ses soucis quotidiens, il
doit défendre ses intérêts, concevoir et mettre en
oeuvre la politique qui lui assure le plus
confortable avenir. Les rivalités parfaites et
précises où il vient de mesurer sa valeur dans les
conditions les plus artificielles qui soient, dès qu'il
a quitté le stade, le vélodrome ou le ring, font
place à des concurrences autrement redoutables.
Celles-ci, sournoises, incessantes, implacables,
imprègnent l'ensemble de sa vie. Comme le
comédien hors du plateau, il se trouve alors
ramené au sort commum hors de l'espace fermé et
du temps privilégié où règnent les lois strictes,
gratuites et indiscutables du jeu.122

A diferença entre essa passagem de Caillois e a situação

encontrada em Opisanie Swiata é que não existe uma cortina para
terminar com a ilusão nos espectadores, pois, como já foi dito, o
extraordinário, o jogo e a festa, deixaram de ser restritos a alguns
momentos e a alguns lugares e começaram a aparecer em toda parte,
impossibilitando aos antigos espectadores o discernimento entre
realidade e ficção, entre momentos de lazer e momentos de trabalho,
entre operosidade e inoperosidade; indo além contemporaneamente,
como no exemplo da introdução desta dissertação, o espectador diante
da sua televisão assistindo ao atentado ao World Trade Center, em Nova
Iorque, até o desfalecimento total das duas torres, não consegue
perceber se o ato é real ou se se tratava de um filme ficcional. Na
literatura de Veronica Stigger, já encontramos essa relação no conto No
teatro, discutido logo mais abaixo, no qual essa divisão entre ator e
público é rompida com a perda da cabeça - mais uma cabeça - da
espectadora na primeira fileira.
____________________
122
CAILLOIS, op. cit., p. 105-106.
134!!

Ao ser testemunha da queda das torres, cujo nome, em inglês,

significa "torre comercial do mundo", o espectador olhava para não só o
fim concreto das torres, mas também do desabamento do "mundo"
contido no nome. Esse ímpeto de dominação e progresso a qualquer
custo separou o antigo mundo, ainda com cortinas, do novo mundo,
nascido a partir de um ato extremamente violento, mas de cujos efeitos
só ficamos sabendo après-coup. O comércio do título, a economia, só
viria a cair anos depois, em 2008, com a queda do banco Lehman
Brothers.
Depois de passarem pela experiência de perderem uma forma de
identidade ao terem seus rostos preenchidos por breu, a segunda tarefa
do jogo entrou em ação.

Terminada a tarefa, voltou a seu posto, atrás das

cadeiras do comandante e do cozinheiro. Este saiu
de seu assento e foi até as Olivinhas. Andava
cambaleante. Não estava acostumado a calçar
sapatos plataforma. Tirou duas das bananas do
turbante e as enfiou à força, com casca e tudo, na
boca das meninas. Uma delas se engasgou e teve
ânsia de vômito. O cozinheiro rapidamente tapou
sua boca e a mandou mastigar com calma e
engolir tudo. Ela obedeceu, com lágrimas nos
olhos. As outras três bananas foram para os
alemães e o inglês, que as receberam sem dar um
pio. As maçãs, o cozinheiro esmagou e esfregou
nas bocas do homem triste, da mulher dele e da
enfermeira. Por fim, caminhou até o senhor da
cadeira de rodas. Tirou o cacho de uvas do
turbante e o sacudiu diante dos olhos do velho.
Ele não se moveu. Nem piscou. O cozinheiro
pegou então uma uva e a introduziu naquela boca
aberta e inerte. Mas a uva caiu. Ele meteu outra
uva e esta, mal entrou, já rolou para fora, indo
parar no chão. Tentou com uma terceira, sem
sucesso. Segurou o resto do cacho e o espremeu
em cima da cabeça do senhor, enchendo seus
cabelos brancos de pedaços de uva esmigalhada.
Em seguida, ergueu os braços em triunfo,
esperando os aplausos da plateia. O comandante
se levantou da cadeira e bateu palmas
 ! 135!

vigorosamente. Sua corte o imitou e, em pouco

tempo, estavam todos os passageiros aplaudindo e
gritando vivas a Netuno.123

As pessoas, as quais estavam no entorno daquele ato, se

comportaram como uma verdadeira plateia e, ao sinal do comandante,
imitaram as palmas feitas por este, em uma espécie de orquestra onde o
maestro, ao se levantar e erguer os braços, dá a ordem aos músicos e, à
medida que o tempo passa, todos se unem para compor a música - se
igualando, desse modo, com os participantes do jogo, pois estes
obedecem a todos os comandos exigidos, sentem na pele a dor, engolem
alimentos e vão até o final acreditando na ilusão de que após todos esses
testes estarão aptos a entrar nas águas quentes do hemisfério sul; algo,
porém, acontece com o senhor de cadeiras de rodas, pois parece não
compactuar com o acordo aceito por todos os outros; ele mostra, com
isso, que nem tudo sai como o planejado pelas regras do jogo e sempre
existirá algum elemento a não corresponder com a imagem esperada,
com esse simulacro.
Ainda sobre essa questão da não correspondência total entre o
jogo e as regras, ou melhor dizendo, entre o jogo e a imagem criada em
cima da ilusão das regras, Roger Caillois, na sua divisão dos jogos em
Agôn, Alea, Mimicry e Ilinx, nos propõe, sobre a terceira alternativa,
aquela sobre os jogos de imitação, de máscaras, do teatro etc., a seguinte
classificação:

Mimicry. - Tout jeu suppose l'acceptation

temporaire, sinon d'une illusion (encore que ce
dernier mot ne signifie pas autre chose qu'entrée
en jeu : in-lusio), du moins d'un univers clos,
conventionnel et, à certains égards, fictif. Le jeu
peut consister, non pas à déployer une activité ou
à subir un destin dans un milieu imaginaire, mais
à devenir soi-même un personnage illusoire et à se

____________________
123
STIGGER, op. cit., p. 107-108.
136!!

conduire en conséquence. On se trouve alors en

face d'une série variée de manifestations qui ont
pour caractère commun de reposer sur le fait que
le sujet joue à croire, à se faire croire ou à faire
croire aux autres qu'il est un autre que lui-même.
Il oublie, déguise, dépouille passagèrement sa
personnalité pour en feindre une autre. Je choisis
de désigner ces manifestations par le terme de
mimicry, qui nomme en anglais le mimétisme,
notamment des insectes, afin de souligner la
nature fondamentale et élémentaire, quasi
organique, de l'impulsion qui les suscite. Le
monde des insectes apparaît en face du monde
humain comme la solution la plus divergente que
fournisse la nature. Ce monde est opposé terme à
terme à celui de l'homme, mais il est non moins
élaboré, complexe et surprenant. [...]
L'inexplicable mimétisme des insectes fournit
soudain une extraordinaire réplique au goût de
l'homme de se déguiser, de se travestir, de porter
un masque, de jouer un personnage. Seulement,
cette fois, le masque, le travesti fait partie du
corps, au lieu d'être un accessoire fabriqué. [...]
Chez les vertébrés, la tendance à imiter se traduit
d'abord par une contagion toute physique, quasi
irrésistible, analogue à la contagion du bâillement,
de la course, de la claudication, du sourire et
surtout du mouvement. [...] La règle du jeu est
unique : elle consiste pour l'acteur à fasciner le
spectateur, en évitant qu'une faute conduise celui-
-ci à refuser l'illusion ; elle consiste pour le
spectateur à se prêter à l'illusion sans récuser de
prime abord le décor, le masque, l'artifice auquel
on l'invite à ajouter foi, pour un temps donné,
comme un réel plus réel que le réel.124

____________________
124
CAILLOIS, op. cit., p. 61-67.
 ! 137!

Os insetos mimetizam o ambiente onde estão expostos para se

protegerem de um possível ataque do inimigo, sendo assim, segundo
Caillois, existem dois mundos, aquele onde os insetos fazem tal
movimento e aquele onde os humanos tentam fazê-lo. Tentam fazer
porque nosso corpo ainda não adquiriu a capacidade de mimetizar as
cores e as características da terra para que possamos adentrar e fazer
parte do ambiente; o recurso utilizado pelos homens para tentar fazer o
mesmo procedimento é o do mascaramento, o da tatuagem e o das
intervenções no corpo praticados por muitos. Elas servem para colocar
uma crença nesse real mais real que o real, a crença de que fazemos
parte de um território quando nos travestimos - e é o que ocorre no
episódio de Netuno do livro de Veronica, pois os participantes estão de
certa forma se transformando, se metamorfoseando para chegarem aos
trópicos e à Amazônia e poderem se aclimatar ao ambiente estranho da
melhor maneira possível, mesmo que para isso precisem sofrer na pele e
no rosto as consequências de tal intento. Só que esse personagem criado
é de alguma forma ilusório, pois chegará um momento onde não se
conseguirá mais manter a máscara e ela cairá por terra, assim como os
sentidos oriundos da memória de Opalka ao retornar à floresta e não
mais reconhecê-la - em outras palavras, não mais conseguindo entrar
naquele ambiente e se mimetizar com ele, pois seu entorno mudou, e
muda, constantemente, não existe mais possibilidade de se mascarar
com a floresta e nela fazer parte como um todo. Ao se chegar e se
deparar com a Amazônia, os sentidos que nos são colocados à vista são
diferentes de tudo com que até então tivemos contato, ela nos mostra o
diferente em nós, ela, como em um quadro a ser observado e a nos
observar, abre uma falha, e uma falta, no sujeito, a qual talvez nunca
seja preenchida e é esse o motivo pelo qual os momentos de
inoperosidade ganhem tamanha relevância nessas vidas pós-
-desmascaramento, pois é justamente nesses momentos de festividade
que as máscaras caem; indo se contrapor, contudo, à própria ideia de
jogo proposta por Caillois, pois este afirma ser a festa o momento da
procura de um simulacro para imitar - voltando à ação primeira do
homem ao tentar imitar o gesto do criador e, como castigo, teve de se
vestir, ou travestir, para continuar vivendo -, mas, se não existem mais
modelos a se espelhar, pois todos eles também estão falhados e a todo
momento se recriam, se refazem e se reelaboram - como a terra do sem-
-fim amazônico, sem origem, nem final, mas em constante processo de
vir a ser, de vir a se transformar, de vir a se metamorfosear -, como
proceder com a relação entre imagem e sujeito, imagem e seu objeto?
Talvez a alternativa possível seja tentar fazer um furo no real, pois desta
138!!

maneira ele também mostrará sua impossibilidade de corresponder ao

que dele se esperava até então. A terceira prova a que os participantes
tiveram de se sujeitar em Opisanie Swiata foi aquela que promoveu esse
corte no real, essa falha, mostrando-nos que mesmo em uma encenação
algo pode sair como não planejado e tirar de todos esse território
confortável e mimético.

O contramestre e os dois ajudantes de cozinha

levaram, para o centro do convés, o tonal cheio de
água. Derramaram seu conteúdo onde havia uma
leve depressão. Assim, a água ficou retida,
formando uma imensa poça. Cada um dos
neófitos devia nadar ali, sendo que nadar naquela
circunstância significava mexer braços e pernas
de modo a se deslocar um mínimo que fosse
naquela superfície encharcada. O que não se podia
era ficar parado. As Olivinhas foram de costas,
abrindo e fechando os braços a fim de impulsionar
o corpo para frente. Iam rindo, como se fosse
divertido raspar a pele na madeira suja. Os
alemães se deitaram de bruços na água e
movimentaram o corpo apenas com os braços. A
enfermeira se jogou de frente e se deixou deslizar
de barriga. O homem triste fez o mesmo. Sua
mulher tentou copiá-lo, mas faltou-lhe energia,
desmanchando o coque. Todos riram e aplaudiram
com gosto sua falta de jeito. Descabelada, a
mulher então se virou de costas e nadou como as
Olivinhas. Sem que ela percebesse, seu vestido
enganchou numa das frestas da madeira e, quando
ela se ergueu, rasgou. A multidão exultou. Toda a
parte da saia ficou presa no chão, revelando suas
pernas flácidas e brancas e sua calcinha rosa
rendada. A mulher instintivamente puxou para
baixo o que restava do vestido. Mas havia sobrado
muito pouco pano, apenas o suficiente para lhe
cobrir os seios e a barriga. O homem triste tirou o
paletó molhado e manchado e o amarrou na
cintura da esposa, que o abraçou apertado e o
beijou na bochecha cheia de graxa e breu. Faltava
o senhor de cadeira de rodas. Foi o próprio
 ! 139!

comandante que o agarrou pelas axilas e tentou

colocá-lo de pé. Mas suas pernas pareciam feitas
de borracha, ele não conseguia se firmar no chão.
O comandante o carregou segurando-o por baixo
dos braços, arrastando suas pernas pelo convés,
até a poça. Lá o largou, e o senhor despencou
como um peso morto na água, a boca aberta, os
olhos vidrados, a cabeça pensa para o lado
esquerdo. Não se mexeu. Nem piscou. Irritado, o
comandante o tirou dali - quem não sabe brincar
que não venha para o convés, resmungou baixinho
- e ordenou que o mestre e o contramestre
apanhassem a tábua de madeira e a prendessem na
amurada de tal maneira que a maior parte dela
ficasse para fora do navio. Sobre essa prancha,
depuseram o senhor na sua cadeira de rodas.
Amarraram a cadeira a cordas, fazendo-a ir até a
beira da prancha e voltar. O velho não se
perturbou. Manteve-se na mesma posição de
sempre: boca aberta, cabeça pensa, mãos sobre o
colo. Numa das idas, a corda esticou demais e a
cadeira emborcou. O senhor se desprendeu e
despencou. O comandante, o mestre e o
contramestre soltaram as cordas e correram para a
amurada. Olharam para baixo e não viram nada.
Outros passageiros se achegaram ao parapeito,
curiosos. Bopp o Opalka correram. Bopp chegou
a colocar o pé esquerdo sobre a amurada para se
jogar no mar atrás do senhor da cadeira de rodas,
mas foi detido pelo comandante. - O senhor não
se preocupe. Está tudo sob controle. O imediato
tocou sua trombeta e a festa prosseguiu. A
enfermeira, que subira na prancha sem que
ninguém percebesse, caminhou até a ponta e
pulou no mar. Não voltou à tona.125

____________________
125
STIGGER, op. cit., p. 108-110.
140!!

A brincadeira da poça d'água obriga às pessoas a se jogarem ao

nível mais baixo do corpo, chegando até a terra, e lá precisam se
movimentar em uma espécie de nado; todos passam pela prova, menos o
senhor de cadeira de rodas por ele não ter os movimentos da perna e não
conseguir se sustentar de pé, impossibilitando, portanto, qualquer
movimentação dele em direção à água. O senhor caiu e permaneceu com
a mesma fisionomia, com a mesma expressão - o que nos leva de
encontro à descrição, feita pelo narrador páginas antes, da enfermeira
que o acompanhava; esta tinha um rosto que era uma máscara, incapaz
de mudar de expressão -, o que não saiu conforme o roteiro pedia; a
cena ficou incompleta devido a um único ator, o qual se recusou a
seguir as regras do jogo. Por esse motivo ele deve ser eliminado,
literalmente, da cena, pois perturbou a multidão e a todos os outros
participantes. Ele poderia, de alguma forma, com seu gesto inoperoso,
contaminar as pessoas e provocar com isso uma reação na multidão:
todos se recusarem a fazer a prova. Mas a questão, neste caso, não está
centrada na recusa ou não do senhor de cadeira de rodas, pois na
situação em que ele se encontra, estamos mais na questão da
impossibilidade de fazer, na impossibilidade de andar e realizar a prova.
Seu corpo não responde aos estímulos externos e mesmo seu rosto
permanece com a mesma expressão, como se ele não estivesse ali, como
se pertencesse a uma outra localidade e não conseguisse se mimetizar
com aquele novo ambiente, seu mundo era outro; pela sua
impossibilidade de fazer e completar a prova, o comandante se
enfureceu e colocou o senhor, com a cadeira de rodas, em cima da
amurada do navio, amarrou uma corda e começou a testá-lo: indo cada
vez mais para frente, talvez desse modo ele saísse do estado paralítico e
aceitasse se movimentar na poça d'água. Mesmo assim, nada. Até que,
em um certo momento, a corda foi além dos limites e o senhor caiu no
mar. Todos correram para ver se ele estava na superfície, mas nada mais
foi visto. Imediatamente o comandante tranquilizou a todos, dizendo
para não se preocuparem com o ocorrido. Estava tudo sob controle, pois
o elemento que tentava burlar as regras, fora eliminado e não
apresentaria mais problema algum.
É neste momento que a indicação do narrador nos é
extremamente relevante para a análise das provas feitas até então. Logo
após o ocorrido, o imediato tocou sua trombeta e "[...] a festa
prosseguiu", ou seja, mesmo que os eventos assumissem uma máscara
de provação - para entrar no hemisfério sul, os neófitos tinham de passar
pelos testes promovidos pelo deus do mar -, tudo não se passava de uma
enorme festa, com todos comendo e contemplando aquelas brincadeiras.
 ! 141!

A enfermeira, a qual ajudava o senhor de cadeira de rodas,

discretamente subiu na amurada e se jogou no mar, sem que ninguém
percebesse e não voltou mais à superfície. O show tinha de continuar
com a encenação, a qual transcorreu com inteira normalidade após a
pequena tentativa de interrupção da ordem e das regras. Depois de
terminada,

o imediato soou sua trombeta e o comandante

despejou um balde de água na cabeça de cada um
dos neófitos, batizando-os com nomes marinhos.
As Olivinhas passaram a se chamar Sereia e
Estrela do Mar. O inglês virou Ouriço. Os
alemães se tornaram Atum e Sardinha. O homem
triste, Tubarão, e sua mulher, que permanecia
desacordada mesmo depois do balde d'água, Água
Viva. Todos os passageiros aplaudiram os novos
seres do mar e formaram uma longa fila para
cumprimentá-los. Já era noite. Novo banquete foi
servido. Agora, não só com frutos do mar, mas
também com leitão e cordeiro assados. Os recém-
-batizados tiveram a honra de ser os primeiros a
se servir e o privilégio de sentar-se à mesa do
comandante, que propôs um brinde a eles. Priscila
e sua trupe voltaram ao convés para embalar a
festa. As danças se estenderam madrugada a
dentro. Quando o sol ensaiava aparecer no
horizonte e a música alegre dera lugar a um
adágio, escutou-se o apito alto e grave de outro
navio. Poucos eram os passageiros que ainda
resistiam no convés. Bopp era o único que
dançava. Opalka o observava, recostado numa
cadeira. Dona Oliva dormia atirada numa
espriguiçadeira abraçada às sobrinhas. Curto
Chivito e Hans também dormiam abraçados, mas
no chão do convés, como dois mendigos. O
senhor e a senhora Andrade estavam sentados ao
lado de Opalka. Ao ouvir o som do navio, o
senhor Andrade se pôs em pé de um salto e correu
para a amurada. Bopp parou de dançar e correu
atrás. O senhor Andrade estava exaltado, à beira
da taquicardia. Achava que nunca escutaria aquele
142!!

apito. Pensava que fosse mito, mas, pelo visto,

não era. Lá estava El Durazno diante deles,
passando devagar e saudando alegremente com
seu apito. - El Durazno! El Durazno! - berrou
Bopp, detendo-se afobado ao lado do senhor
Andrade. - El Durazno! El Durazno! - gritou o
senhor Andrade, acenando freneticamente. -
Tenham uma ótima viagem! - acrescentou Bopp. -
Sejam felizes! - gritou ainda o senhor Andrade. -
Sejam eternos! Outros pessoas acudiram à mureta
para acenar para o navio, entre elas Opalka e
Dona Oliva, que acordara com o barulho. Os
passageiros do El Durazno acenavam de volta.
Deviam ser uns cinquenta e estavam todos nus.
Nada de panos ou calçados. Nenhum lenço,
nenhum chapéu, nenhuma bolsa. Nenhum
acessório. Nem maquiagem as mulheres usavam.
Muito menos esmalte nas unhas. A única coisa
que alguns vestiam era óculos de grau. E nada
mais. Os cabelos se agitavam soltos ao vento em
suas cores naturais. Os pelos estavam eriçados
com o friozinho que fazia àquela hora da manhã.
E eles acenavam, contentes da vida. Vagavam
pelos mares sem nunca desembarcar. Viviam do
que pescavam. Bebiam água da chuva. E só se
banhavam no mar. Eles são a humanidade
liberada, disse o senhor Andrade para Bopp, com
a voz embargada e lágrimas nos olhos, eles são o
passado e o futuro. El Durazno ia se afastando aos
poucos. Deslocava- -se com a calma que lhe era
habitual. Navegava como se flutuasse sobre as
ondas. Mal as tocava. Parecia não ter peso. - El
Durazno! El Durazno! - berravam Bopp e o
senhor Andrade em coro, acenando sempre. -
Tenham uma ótima viagem! El Durazno já ia
longe. Quase não dava mais para vê-lo. Em seu
encalço, seguia um bote salva-vidas, deslocando-
-se célere pelo mar, como se os remos fossem
motores. Dentro dele, iam as Olivinhas e os
alemães, sujos, lanhados e, eles também, já
inteiramente nus.126

____________________
126
Ibid, p. 111-113.
 ! 143!

Depois de passarem pela festa, o deus Netuno batiza os

competidores com novos nomes, todos relativos ao mar, em uma forma
de aclimatação para o que viria, atitude essa que garantiria a entrada
dessas pessoas no Novo Mundo e serviria como uma nova
personalidade, como se a imagem vista no espelho não bastasse e elas
precisassem de um nova persona, uma nova máscara, para encarar os
desafios. Para Opalka essa análise também é válida, pois, mesmo não
tendo participado das competições, por já ter viajado ao Brasil, ele fez
parte da plateia que assistia a tudo e aplaudia a todos os atos; para ele,
portanto, a máscara não teria utilidade, pois no momento em que ele
chega pela segunda vez à Amazônia, tudo o que havia deixado para trás
já deixara de existir, e mesmo a floresta e a terra se mostraram estranhas
a ele, alheias ao sentidos percebidos até então. Não se reconheceria mais
naquele ambiente, não teria com ele qualquer tipo de identificação ou de
identidade, seria um ser híbrido, dividido entre duas culturas diferentes,
ou seja, não se relaciona com mais nenhuma das duas, se tornando,
assim, um ser acéfalo127.
Como não teria mais cabeça, poderia muito bem se despir de
outras partes do corpo, ou melhor, poderia jogar fora roupas, acessórios
e as máscaras porque privado de uma identidade própria. Logo após o
novo banquete, a dança recomeçou e varou madrugada, até que o
barulho de um outro navio fez sair do êxtase, e do sono, aqueles que
ainda permaneciam no salão. Era o El Durazno, o que provocou fervor
no senhor Andrade ao ver na sua frente aquilo de cuja existência pensara
se tratar de um mito, mas, como todo mito, vez ou outra aparece
travestido ou de modo diferido. Dentro do navio estavam pessoas
despidas de toda e qualquer roupa, estavam lá, dançando e acenando a
quem passasse por eles; toda suas sobrevivências vinham do mar e do
céu, não usavam máscaras. A imagem de El Durazno mostra de alguma
forma não o fim do mundo - pois, se todo fim não é único, como falar,
então de um fim e de um mundo? -, mas uma lacuna, um gap, um link,
desse fim do mundo - ou seria mundo dos fins?
____________________
127
O crítico Raúl Antelo, sobre a questão do ser híbrido, afirma: "El híbrido, en esos casos, es
sinónimo de materia sin identidad y pulsión acéfala. No se confunde con lo heterogéneo. La
heterogeneidad cultural es premisa transculturadora que opera con la noción de diversidad
entre culturas, diversidad controlada por límites disciplinares inequívocos. El hibridismo
cultural, sin embargo, trabaja a partir de la noción de diferencia. La heterogeneidad es
tributaria del universalismo comparatista; el hibridismo, en cambio, del culturalismo
globalizado." Cf. ANTELO, Raúl. La hybris y lo híbrido en la crítica cultural brasileña. In:
_______. Imágenes de América Latina. Sáenz Peña: Universidad Nacional de Tres de Febrero,
2014. p. 106-107.
144!!

Talvez o navio nos apresente como uma possibilidade de

vivência nova e única até então, uma forma de miragem do que ainda
viria ou se transformaria o mundo. Georges Didi-Huberman se detém
nesta questão quando diz:

[...] imagem não é horizonte. A imagem nos

oferece algo próximo a lampejos (lucciole), o
horizonte nos promete a grande e longínqua luz
(luce). Tratando-se da relação fundamental - mas
oh! quão problemática - entre pensamentos da
história, posições políticas e tradições
messiânicas, essa distinção pode se mostrar
preciosa para se considerar o recurso às
sobrevivências e o retorno às tradições [...] Por
outro lado, é o mundo dos fins que se abre à nossa
vista e concerne, desde logo, a nossa própria
situação contemporânea. Mas tudo isso sobre o
fundo de uma terrível, de uma desesperante ou
desesperada, de uma inaceitável equivalência
política dos extremos imersos no mesmo
horizonte, na mesma claridade ofuscante do
poder.128

Esse mundo sem cabeça e lacunas é a nossa situação

contemporânea a qual nos oferece pequenos lampejos - como os do
vaga-lume - no futuro incerto e desconjuntado; a reação quando o
olhamos é de exaltação, como o senhor Andrade. Este já conhecia El
Durazno de anos antes, precisamente de 1929 para trás, em um retorno
no tempo, quando da aparição do navio no livro Serafim Ponte Grande,
de Oswald de Andrade. Nele nós já encontramos o culturalismo
globalizado a que se refere Raúl Antelo ao trabalhar a questão do
hibridismo na cultura brasileira, pois antes mesmo do romance começar,
o autor, em uma espécie de nota de rodapé afirma ter o livro "direito de
ser traduzido, reproduzido e deformado em todas as línguas - S. Paulo -
____________________
128
Cf. DIDI-HUBERMAN, Georges. Apocalipses? In: _______. Sobrevivência dos vaga-
-lumes. Trad. de Vera Casa Nova e Márcia Arbex. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2011. p.
85-89.
 ! 145!

1933"129; sendo assim, o livro não pertence a um território único, mas

pode ser devorado por todos, pode e deve aparecer em todas as línguas,
viajar e deixar para trás a antiga máscara para começar a leitura e a
viagem, pois "[...] voltar para trás é que é impossível. O meu relógio
anda sempre para a frente. A História também."130 No romance de
Oswald temos uma dupla, Serafim e Pinto Calçudo - para retomarmos a
dupla também presente em Cobra Norato e em Opisanie Swiata - a qual
resolve sair de São Paulo para irem à Europa; depois das aventuras, eles
percebem que não conseguem ficar presos a um único lugar, a um único
território, pois depois de esgotarem as possibilidades no Brasil, tentam
ir ao Velho Mundo, mas ao perceberem que lá também não conseguirão
muita coisa, entram no El Durazno à procura dessa instabilidade, pois
ele nunca atraca em lugar algum, não finca raízes, as pessoas se livram
de todos os utensílios da vida comum e vivem em uma eterna festa de
tempo inoperoso. Lá, as regras foram abolidas e as pessoas permanecem
nesse estado de constante metamorfose, pois a ordem de todos os dias -
ligada ao cotidiano da vida normal, portanto - criada pela dupla Serafim
e Pinto Calçudo foi justamente a de abolir a moral e a devoração de
Camões para os desejos sexuais de todos naquele navio. Estes dois
devoraram, literalmente, durante todo o tempo que estiveram no Brasil e
depois na Europa e perceberam, então, que este mundo não pertencia a
eles, pois devoraram também o mundo com todos os seus vícios, regras
e leis; depois de passarem por esta experiência de deglutição total de um
outro - lembrando que só não interessa o que não é meu -, o mundo
como até então era conhecido não teria mais utilidade; precisava-se criar
um novo mundo - e a comparação com o novo mundo da ópera de
Opisanie Swiata se faz necessária na medida que os "atores" tentam
cantar, fazem gestos, mas nenhum som sai de suas bocas, a plateia não
entende o que acontece e mesmo assim aplaude; no episódio do El
Durazno, do mesmo livro, não existe qualquer tipo de contato sonoro,
apenas visual entre os passageiros dos dois navios, mostrando ser a
aparição do navio como uma espécie de lampejo de luz, como afirma
Georges Didi-Huberman, fazendo seu chamado para uma nova
possibilidade de vida. No trecho de Serafim Ponte Grande, Oswald
deixa o episódio de El Durazo para o final de sua história:

____________________
129
Cf. ANDRADE, Oswald de. Serafim ponte grande. 9. ed. São Paulo: Globo, 2007. p. 54.
130
Ibid, p. 58.
146!!

Entanto o canhão na proa lambeu o mar em

pancada oito horas da manhã e José Ramos Góes
Pinto Calçudo, com um galão na bunda, tomou
conta do bar e do leme. Estavam em pleno oceano
mas tratava-se de uma revolução puramente
moral. Nosso dissimulado herói em Londres havia
concertado a experiência de um mundo sem
calças sobre a solidão chispada que agora
salgavam milhas fora da projeção econômica das
alfândegas. Após seca e meca, o encanecido
secretário já falava argentino no Simpsons, de
bombachas, com uma messalina e um comandante
de transatlântico aposentados. - Uma vez puso dôs
ingleses nocaute en la calhe! Passavam e mi
dabam encontrones todavia! Yo me fué
arrabiando e exclamé: - animales! Hijos de puêta!
Se volvieram luego diez ou dôce! Mas antes de
fechar el tiempo, dê al primero uno swing en la
nariz, al segundo un crochet en la padaria.
Fuemos todos parar en el pau. Se reía de mi
muque el jefe de polizia! E mi invitó para
instrutor de box de su famijia! Planejaram ali um
assalto à nave El Durazno em áceos arranjos nos
diques de Belfast. Combinaram a alta oficialidade
comprada. Mas na quintância da Europa, foi-lhes
impossível qualquer composição de ditadura
natural a bordo. A população travesseira soletrava
toda Havelock Ellis e Proust. Atravessaram o mar
de smoking e cornos. Mas reunida agora a
marinhagem em pelotão freudiano no balão
largado das auroras americanas, foi afixada no
Purser's Office a seguinte "Ordine di tutti i
giorni".
"Qui non c'è minga morale,
É un'isola!"
Seguiu-se um pega em que todos, mancebos e
mulheres, coxudas, greludas, cheirosas, suadas,
foram despojadas de qualquer calça, saia, tapacu
ou fralda. Na ponte de comando, incitando a
ereção da grumetada, um bardo deformava
Camões:
E notarás no fim deste sucesso
Tra la pica e il cul qual muro é messo
Um princípio de infecção moralista, nascido na
copa, foi resolvido à passagem da zona equatorial.
 ! 147!

E instituiu-se El Durazno, base do humano futuro,

uma sociedade anônima de base priápica. [...] El
Durazno só para para comprar abacates nos cais
tropicais.131

Oswald de Andrade mostra neste trecho o choque cultural entre a

burguesia, repleta de seus preconceitos, regras e citações de Proust e
Havelock, e eles, que há tempos não seguiam qualquer tipo de norma ou
moral. A regra era aproveitar a vida neste novo mundo que lhes era
apresentado a partir do devoramento de uns pelos outros. Como em uma
espécie de pelotão freudiano - e o designativo, neste caso, pode ser visto
como um devoramento da teoria do Unheimliche, a inquientante
diferença desse estrangeiro o qual, ao final das contas, por ser tão
familiar, se tornou estranho à pessoa, fazendo-a esquecer dessa antiga
familiaridade -, todos perderam suar roupas caras, suas máscaras e sua
imagem concreta para ouvirem a ordem do dia, proposta por Pinto
Calçudo e Serafim, de que ali não existia nenhuma moral, pois se
tratava de uma ilha; segundo eles, então, por ser uma ilha, um pequeno
espaço vagando por lugar nenhum, não existiria nela mais nenhum vício
do "velho mundo", porque ali se instalaria e começaria o "novo mundo",
onde inclusive a diferença de idioma não seria problema para os
passageiros, pois a própria língua seria incorporada por todos e todos
falariam a língua de todos, não haveria barreira alguma, muito menos a
corporal, pois estavam todos nus, sem uma barreira e um simulacro a
servirem de representação no mundo; foi neste mundo, nascido da copa
como um princípio de infecção moralista, que foi instaurada a base do
humano futuro. El Durazno só para nos cais tropicais para comprar
abacate e a sociedade extremamente sexualizada ganhou relevo. É
também na cozinha do navio de Opisanie Swiata que essa sociedade
priápica nos é apresentada pelas Olivinhas, antes de entrarem no El
Durazno. No capítulo Como soubemos? Fomos até a cozinha, as duas
conversam com Opalka e Bopp, e

____________________
131
Ibid, p. 204-206.
148!!

[...] falavam ao mesmo tempo, afobadas, uma

atropelando a outra. Segundo elas, os passageiros
da primeira classe se divertiam mais que os da
classe turística. Não porque tivessem mais
regalias [...], mas porque faziam surubas. Na
cozinha. E em qualquer dia da semana. Qualquer.
Não respeitavam nem mesmo os dias santos.
Passavam as noites lá, se roçando uns nos outros.
Um horror. Como elas sabiam disso? Elas tinham
ido até a cozinha. Tinham visto tudo com aqueles
olhinhos que a terra havia de comer. Na
madrugada de ontem, por volta das duas da
manhã, as Olivinhas não estavam conseguindo
dormir em função do calor. Aí, elas decidiram
fazer um chá para relaxar. Pegaram a chaleira que
sempre levavam consigo nas viagens e foram até a
cozinha para pedir um pouco de água quente ao
cozinheiro. Quando chegaram lá, com a chaleira
vazia, deram de cara com dois casais se
agarrando. Eles ainda não estavam fazendo sexo,
mas quase. A gente sabe quando um casal está
quase fazendo sexo, não sabe?, disse a Olivinha
de panturrilha mais grossa em tom confessional.
Eles ficam assim juntos, bem juntos, acrescentou
a outra. Com as pernas enroscadas e... e... as...
os... - hesitaram elas, escolhendo a palavra mais
adequada - os órgãos genitais roçando. Por cima
da roupa, é claro. Porque eles ainda não estavam
fazendo sexo. Estavam quase fazendo sexo.
Quase. Mas iam chegar lá num instante. Elas não
tinham dúvidas de que isso iria acontecer. Era só
uma questão de tempo. De muito pouco tempo.
Mas era, na verdade, como se eles já estivessem
fazendo sexo. Um dos casais estava na cuba. Na
cuba! Ele era o cozinheiro. Sabem o cozinheiro,
aquele negro de quase dois metros de altura,
musculoso, braços grossos, traços másculos,
narigão, bocão, olhos escuros e penetrantes?,
perguntaram elas. Pois era o próprio. O
cozinheiro. Ele já estava sem camisa. De calças,
mas sem camisa. Com o peito cabeludo de fora. E
sem sapato também. [...] Agora, os senhores não
vão acreditar em quem estava lá se amassando
com o imediato, disseram as Olivinhas. A senhora
Andrade, responderam em uníssono depois de
 ! 149!

uma pausa que queriam dramática. Os senhores

ouviram bem? A senhora Andrade! Quem diria,
não? Estava lá com o imediato na mesa onde
cozinheiro corta os legumes e as carnes das nossas
refeições. Isso mesmo: na mesma mesa em que o
cozinheiro corta os legumes e as carnes das nossas
refeições. Das nossas refeições! Um nojo!132

Percebe-se um tom de inveja nas palavras das Olivinhas, uma

espécie de vontade contida de também participar daquela suruba
localizada na cozinha do navio. O afobamento na fala e a vontade de
compartilhar com Bopp e Opalka a experiência de prefiguração do que
viria logo mais adiante em suas vidas, pois, após as provas promovidas
por Netuno e a entrada nas águas quentes do hemisfério sul, as duas
irmãs se juntam aos alemães e iriam remando em direção ao El Durazno
para lá continuarem suas vidas, e poderem fazer tudo que até então
desejavam, sem julgamentos e sem roupas. O cozinheiro estava quase
fazendo sexo com a inglesa e depois com a senhora Andrade; eles
estavam prestes a se transformar em algo cuja descoberta as Olivinhas
só encontrariam no El Durazno. Seria uma espécie de outro mundo para
elas, onde não mais sentiriam nojo da relação entre comida e ato sexual,
pois tudo seria compartilhado, sem mais divisões de roupa ou de
ambientes; tratava-se de uma ilha onde elas mesmas perderiam suas
máscaras e se metamorfoseariam em algo diferente do que até então
estavam acostumadas: o novo mundo, para elas, se mostraria como uma
perda dessa moralidade vinda depois da passagem do Equador.

E o pessoal da primeira classe se diverte mais.

Ah, se diverte! Quem não tem deus no coração
parece se divertir bem mais do que quem tem.
Mas eles se divertem agora. Quero ver depois.
Quando acabar esta vida e vier a outra, a vida
depois da vida. A vida de verdade. Aí nós vamos
ver quem vai se divertir. As Olivinhas pararam de
falar e ficaram sacudindo a cabeça em assentimen
____________________
132
STIGGER, op. cit., p. 88-89.
150!!

to, aprovando com esse gesto suas próprias

palavras. O único problema, disse por fim a
Olivinha de panturrilha grossa, é se não houver
outra vida e a vida de verdade for esta aqui, a vida
das surubas na cozinha.133

Tal comentário das irmãs aconteceu antes da passagem pelos

trópicos, por isso, talvez, elas ainda conservassem, naquele momento,
uma moral arraigada em que o sexo está relacionado com a sujeira e só
pode ser realizado em ambientes assépticos, e cada localidade era
reservada para um fazer específico; tudo que contrariasse tal requisito,
era encarado como um ponto fora da rota, como algo que merecesse
repúdio. As duas traziam os conceitos do velho mundo, cuja imagem
deveria coincidir com o espelho, em uma espécie de totalidade da
imagem e, por conseguinte, do continente europeu. À medida que essa
Europa começa a se fragmentar, a se partir e a se perder, os conceitos
antigos também se dividem e se perdem em um efeito de avalanche.
Não se sustentam mais, assim como as fronteiras e os países em guerra.
Eles se transformam e se metamorfoseiam para poderem continuar a
viver. Serafim e Pinto Calçudo, percebendo esse problema, fugiram para
o El Durazno; as Olivinhas e seus novos amigos, também; Opalka e
Bopp só perceberiam isso quando chegassem novamente nas terras
amazônicas e vissem, ali, a não correspondência entre o pensamento e a
imagem real, devastada. O que se mostraria para as Olivinhas como um
problema, pois se a vida "de verdade" for essa aqui - a das surubas da
cozinha -, o único meio de fazer parte e de se relacionar com esse novo
mundo é também o de entrar na suruba e se transformar em um outro; é
a metamorfose de um outro.

Voltando, porém, à personagem Priscila, pois, no capítulo, Vai,

Priscila, dança a tarantela, nós temos os dois personagens principais, a
dupla, no vagão com um russo - mais uma vez impossibilitando
qualquer tipo de comunicação já que nenhum dos dois falava russo nem
ele se comunicava em polonês ou alemão, o que, momentos antes,
provoca um princípio de briga entre Bopp e a figura estrangeira sobre a
____________________
133
Ibid, p. 91.
 ! 151!

abertura ou não da janela: para um estava emperrada, para outro, ela não
abriria de qualquer maneira – quando

[...] uma moça irrompeu na cabine, horas e horas

depois, quando já era dia. – Dão licença? [...] Ela
era alta, magra, com bochechas rosadas e
salientes. Usava um vestido de algodão branco, de
mangas curtas, que seguia em evasê até um palmo
abaixo do joelho. Uma faixa vermelha amarrada
com um laço do lado esquerdo marcava a cintura.
Nos pés, sapatos pretos um tanto desgastados no
bico e no salto. Um chapéu rosado fora de moda,
em formato de capacete, cobria-lhe parte da
abundante cabeleira castanha e crespa. Na mão,
trazia uma bolsinha tipo saco, toda bordada com
florzinhas, que poderia muito bem ter pertencido à
sua avó. Junto à bolsa, dentro de uma sacola feita
de crochê, carregava um pote de vidro de uns
vinte e cinco centímetros de altura e dez de
diâmetro. Bopp lhe estendeu a mão e se
apresentou, em italiano. – Eu sou Bopp. Muito
prazer. Ela sorriu e mal tocou as pontas dos dedos
dele num aperto de mão frouxo. – Antonini.
Priscila Antonini. Prazer.134

Mesmo Bopp falando italiano e Opalka, português, todos ali eram

estrangeiros, estavam longe de suas terras, inclusive Bopp, o único
brasileiro no vagão, mas ele também não pertencia àquele lugar, o que
denota o estranhamento do russo com Bopp, o qual só viria a aumentar
quando o pote de vidro de Priscilla caísse no chão. Esta guarda um
segredo dentro dele, só revelado quando Maria Antonieta, sua aranha de
estimação, a mordesse, “e quando ela me morde – continuou Priscila,
arregalando os olhos e chegando tão próximo a Bopp e Opalka que era
possível sentir seu hálito –, eu viro aranha.” (p. 53)

____________________
134
STIGGER, op. cit., p. 49-50.
152!!

Como se dentro de Priscila já estivesse essa aranha, só que

adormecida, e só a partir de um estímulo exterior que esse animal se
mostra e se transforma; tal efeito fora trabalhado, em 1929, por Georges
Bataille, na revista Documents, na parte dedicada ao verbete
Métamorphose, o qual nos diz:

on peut definir l’obsession de la métamorphose

comme un besoin violent, se confondant
d’ailleurs avec chacun de nos besoins animaux,
excitant un homme à se departir tout à coup des
gestes et des atitudes exigées par la nature
humaine : par example un homme au milieu des
autres, dans un appartement, se jette à plat ventre
et va manger la pâtée du chien. Il y a ainsi, dans
chaque homme, un animal enfermé dans un
prison, comme un forçat, et il y a une porte, et si
on entr’ouvre la porte, l’animal se tue dehors
comme le forçat trouvant l’issue ; alors,
provisoirement, l’homme tombe mort et la bête se
conduit comme une bête, sans aucun souci de
provoquer l’admiration poétique du mort. C’est
dans ce sens qu’on regarde un homme comme une
prison d’apparence bureaucratique.135

No caso de Priscila, seus desejos animais coincidem com os da

aranha e é quando ela entra em contato com esta, causando-lhe dor, que
os gestos e atitudes exigidos pela natureza humana são completamente
esquecidos e ela não consegue mais ter controle sobre seu “próprio
corpo” – aqui o corpo não é mais de sua propriedade, pois já se perdeu,
transformando-se em musculatura de aranha –, por isso sai da cabine
onde estava e começa a andar por todo o trem com as “mãos” no chão e
as “pernas” flexionadas – como o homem que se joga no chão e vai
comer a comida do cachorro, lembrado por Bataille – como uma aranha,
fazendo com que todos corram atrás dela e, ao mesmo tempo, procurem
Maria Antonieta que também fugira.
____________________
135
Cf. BATAILLE, George. Métamorphose. In: Documents, n. 6, nov. de 1929, p. 332-334.
 ! 153!

É desse modo que Priscila chega até o vagão do restaurante,

girando

[...] com os braços abertos, descabelada e

saltitante. A um sinal de Bopp, todos se
agacharam e começaram a escarafunchar cada
canto daquele vagão, revirando mesas e cadeiras,
tirando tudo do lugar. Muitos copos e pratos
foram quebrados sem querer. Era gente demais
para um vagão tão pequeno. E Priscila ainda
rodava pelos cantos ao ritmo da música que
assoviava. De repente, caiu no chão e rolou para
os lados, batendo em mesas, cadeiras e corpos.
Derrubou uma senhora de uns sessenta anos que
procurava Maria Antonieta junto a um vaso de
flores e atropelou uma menina que tentava
capturar uma mosca varejeira. Priscila se levantou
e girou mais um pouco com os braços abertos até
tombar de novo. De bruços, agitava as pernas e os
braços.136

É como se a picada da aranha – o estopim – inoculasse o veneno

da tarântula, o que induziria Priscila a dançar freneticamente a tarantela
como em um delírio convulsivo, segundo a lenda europeia, não tendo
mais controle algum sobre seu corpo e os movimentos feitos pelos
braços e pelas pernas, como se não pertencessem mais a ela, como se a
toxina da tarântula, aranha típica da Europa, fizesse com que todos os
gestos e giros estivessem ali para demarcar bem a prisão – burocrática,
segundo Bataille – manifestada pelo corpo, em uma espécie de liberação
a partir do contato do homem com o animal, do contato e da troca de um
com o outro, fazendo, assim, com que o veneno da aranha não fosse
mais dela, mas também de Priscila, que passa a agir de forma não mais
humana, pois está em processo de metamorfose. Em Opisanie Swiata, o
veneno só sai de seu corpo quando ela dança no episódio de Netuno até
o amanhecer para saudar o novo mundo e as novas águas que chegavam.
____________________
136
STIGGER, op. cit., p. 54-55.
154!!

Para entrarmos melhor na questão do aspecto externo, no caso, a

picada da tarântula, provocador dessa perda da consciência, devemos
nos reportar às análises de Ernesto de Martino, cujo estudo sobre magia
faremos referência a partir do livro Sud e Magia de 1959. Já no prefácio
do livro, o autor antecipa o mote principal de sua teoria ao afirmar:

L'alternativa fra 'magia' e 'razionalità' è uno dei

grandi temi da cui è nata la civiltà moderna.
Questa alternativa ha il suo prologo in alcuni
motivi del pensiero greco e della predicazione
evangelica, ma si costituisce come centro
drammatico della civiltà moderna con il passagio
dalla magia demonologica alla magia naturale del
Rinascimento, con la polemica protestante contro
il ritualismo cattolico, con la fondazione delle
scienze della natura e dei loro metodi, con
l'illuminismo e la sua fede nella ragione umana
riformatrice, con le varie correnti di pensiero che
si legano alla scoperta della dialettica e della
ragione storica. [...] Le nazioni moderne di cui se
compone l'occidente sono 'moderne' nella misura
in cui hanno partecipato con impegno a questo
vario processo nel quale siamo ancora coinvolti,
almeno nella misura in cui accanto alle tecniche
scientifiche e alla coscienza della origine e della
destinazione umane dei valori culturali facciamo
ancora valere in modo immediato la sfera delle
tecniche mitico-rituali, la potenza 'magica' della
parola e del gesto.137

Essa alternativa entre magia e racionalidade tem como

passagem a mudança realizada na natureza pelo homem. Quando Roger
Caillois afirma que o mundo dos insetos é diferente daquele do mundo
dos homens, ele se refere ao fato de que os animais conseguem se
mimetizar à natureza ao seu redor para se protegerem do inimigo e, é cla

____________________
137
Cf. MARTINO, Ernesto de. Sud e magia. 8. ed. Milano: Saggi Universale Economica
Feltrinelli, 2008. p. 7.
 ! 155!

ro, fazem uso "consciente" dos recursos apresentados porque ali é a sua
terra, seu local de origem, é talvez por isso que não vimos até o
momento nenhum animal devastando e desmatando o local onde vivem.
O movimento provocado pelo homem, o ser "racional", acontece
quando ele, ao sair da floresta, deseja retornar ao seu local familiar-
-estranho, mas os seus sentidos estão presos ao mundo deixado para
trás, estão presos pela máscara criada para se viver no mundo
"humano", pela imagem refletida no espelho; ele não consegue mais
manter uma relação de igualdade com a natureza, pois se sente superior
a esta. A nação moderna está, portanto, baseada neste aspecto, sob a
instância da razão e com a perda da identidade e o ganho de uma nova,
postiça, e que pode ser trocada quantas vezes forem necessárias. No
episódio da tarântula de Opisanie Swiata, Priscila faz o gesto oposto a
essa diferenciação, ao se juntar e se transformar em uma humana-
animal, ao continuar com o seu corpo de humana, mas agir como um
animal, andando de quatro pelos vagões do trem. De alguma forma ela
reúne os dois mundos em seu corpo, dando-nos a possibilidade de um
outro mundo, onde a melancolia perante a técnica ganhe outro sentido.
A crise do tarantolismo, p. ex., pode ser uma das saídas, pois faz o
sujeito agir de modo completamente diferente da normalidade, e o faz
dançar freneticamente passos desconjuntados, saindo novamente do uso
comum das pernas - o de caminhar levando-nos a um lugar e retornando
a outro -, pois elas se transformam também.

La crisi appare caratterizzata da una condizione di

profonda depressione melancolica, o di stuppore,
ovvero [...] da una caduta al suolo di natura
isteroide o epilettoide: la 'cura' consisteva
innanzitutto nell'impiego di determinati ritmi
musicali aventi la funzione di sbloccare il blocco
psichico, di suscitare un accesso di agitazione
maniaca, e di ricondurre tale agitazione nel solco
istituzionale di una danza saltellante, iterata per
tre giorni, dall'alba al tramonto, con un
interruzione di un'ora al centro della giornata. [...]
questa danza poteva assumere un andamento
figurato, rappresentare cioè una sorta di sogno
mimato, seguito da completo oblio al risveglio. La
vicenda si svolgeva in uno steccato, dove i
tarantolati erano condotti, e dove la loro
156!!

pantomima era secondata e diretta ao suono di

chitarre, di cetre o di violini. [...] la crisi di cui il
tarantolismo rappresenta un sistema curativo
istituzionalizzato e socializzato sia provocata dal
morso della tarantola: ma quest'insetto non entra
affatto nella vicenda, tranne che nella fantasia
mitica, in quanto l'esser morso dalla tarantola è
soltanto una immaginazione o anche una
esperienza allucinatoria che dà orizzonte e figura
ad una crisi di carattere nettamente psichico.138

A picada da tarântula pode ser real ou imaginária, é isso, em

outras palavras, o que De Martino afirma em seu texto sobre o
tarantolismo pugliese; sendo assim, a pessoa que não recebeu o veneno
da tarântula, como aquela realmente picada, pode também apresentar
um quadro de pantomima, da fantasia de pertencer a um outro mundo
que não o seu; por esse motivo se comporta de maneira não esperada,
perdendo os objetos, e o mundo, uma finalidade predefinida, como em
uma espécie de mito fundador, mas que trabalhe de forma diferente, sem
uma produção em si - como a máquina mitológica de Furio Jesi. A
metamorfose é a espécie de válvula que impede essa máquina de se
tornar produtiva, permanecendo, desse modo, improdutiva. E essa
transformação tem suas ressonâncias em outro livro do mesmo autor, o
La fine del mondo, de 1960, a cuja crítica faremos referência a partir do
livro de Pietro Angelini dedicado a Ernesto de Martino. Angelini é
professor da faculdade de ciências políticas da Universidade de Napoli e
lá escreve, em 2008, uma compilação com quatro artigos dedicados a
De Martino. No quarto e último, cujo título é Gli ultimi tempi, o autor
centra sua escrita em torno da questão do final do mundo e o que isso
pode representar para seus habitantes.

____________________
138
Ibid, p. 188-189.
 ! 157!

[...] le psicopatologiche alludono alla fine 'del'

mondo tout court, in un delirio che non distingue
il proprio dal mondo degli altri, mentre le culturali
additano, con esplicita consapevolezza, le fine di
'un' mondo: che può essere il mondo della servitù
coloniale, o il mondo che ha le radici nel proprio
paese, o il mondo che disegniamo col nostro
corpo o al limite ache il mondo dell'infanzia: tutti
mondi che possono e talvolta devono finire.139

Qual será este mundo finito que desenhamos com o nosso corpo?
Será o mundo da infância, aquele momento da vida cuja história recebe
toda uma imagem de invenção e cuja experiência ainda é uma forma de
provocação perante a vida, como se a criança soubesse da existência
desses outros mundos, mas, por ainda não possuir fala, daí o in-fans,
sem fala, esse conhecimento não pode ser externalizado e organizado
para vir ao mundo. Talvez resida aí a beleza do poema Crônica de
Oswald de Andrade quando este afirma "Era uma vez/ O mundo"140,
trazendo a invenção infantil das histórias iniciadas com o "era uma
vez", uma narrativa incompleta e ainda por se construir, dando a cada
um a possibilidade de criar uma nova vida, uma nova história e um novo
mundo. Na ilustração do livro de poesias de 1927, o mundo aparece
girando, sem parar, mas ainda permanece sustentado por algo que o
deixa se movimentar, para não sair de órbita. Se o mundo é aquele cuja
terra pertence às crianças e se elas, por ainda não terem falar, não
podem transmitir essa experiência, resta, quem sabe, a essas criaturas
sem fala a interpretação de um mundo, talvez de um fim de um mundo,
que ainda está por acontecer, mas nunca poderá ser completado e
transmitido - por aí se pode ler o título "crônica" dado por Oswald a essa
invenção, pois crônica é ficção e escrita, não está no tempo cronológico,
mas no tempo da ficção. Essa impossibilidade do dizer é central para um
autor como Giorgio Agamben, cuja teoria do Homo Sacer tem como
cerne o não credenciamento da fala, não mais às crianças, mas aos
criminosos aos olhos do poder soberano. Para que falar ainda se nada
adiantará para a mudança do futuro?
____________________
139
Cf. ANGELINI, Pietro. Gli ultimi tempi. In: _______. Ernesto De Martino. Roma: Carocci
editore, 2008. p. 122.
140
Cf. ANDRADE, Oswald de. Crônica. In: _______. Primeiro caderno de poesia do aluno
Oswald de Andrade. 4. ed. revista. São Paulo: Globo, 2006.
158!!

Ele já foi escolhido, arbitrariamente, e julgado, transformando

esse futuro - até então visto como exceção - em uma normalidade,
aumentando seu poder para tudo e para todos. Agamben mesmo afirma
não ser preciso uma catástrofe para destruir a experiência, pois, para
isso, é só necessário vivermos na "pacífica" existência cotidiana da
cidade141. O "era uma vez" de Oswald abre-se, então, a essa
impossibilidade de completar a experiência, de contar a história e
mesmo de vivê-la, na medida em que somos um estrangeiro em nossa
própria terra - a criança residente em nós, a picada da tarântula, a perda
da nação e do velho mundo.

Em Opisanie Swiata, continuamos acompanhando a

transformação de Priscila em aranha depois daquela ser picada por esta.
Ao sair correndo da cabine onde estava com Bopp, Opalka e o russo, ela
se dirigiu aos corredores dos vagões até chegar ao restaurante; as
diversas pessoas que seguiam atrás dela e de Bopp começaram a
procurar em todas as partes do trem por alguma pista de Maria
Antonieta, sem nem ao menos saberem do que se tratava, apenas
seguiam conforme o movimento louco da multidão atrás de Priscila-
-metamorfoseada, mas

[...] como não sabiam ao certo a natureza de

Maria Antonieta, não podiam afirmar se a tinham
encontrado ou não. Na busca, eles acharam três
botões vermelhos, dois azuis, um marrom, quatro
cor de pérola, uma vela de sete dias pela metade,
um vasinho de flores quebrado, um macaquinho
de porcelana sem cabeça, uma echarpe, um lenço
usado, dobrado e recheado de ranho já duro, três
pentes, uma escova de dentes, uma presilha de
cabelo, um comprimido azul e três brancos, uma
fatia embolorada de torta de chocolate, cascas
secas de laranja, amendoim, um ovo podre, cinco

____________________
141
Cf. AGAMBEN, Giorgio. Infância e história: destruição da experiência e origem da
história. Trad. de Henrique Burigo. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005. p. 21.
 ! 159!

anéis, dois brincos, um colar de pedras verdes,

duas pulseiras de prata, um colar de miçangas, um
pedaço de breu, um cadarço escuro, uma tesoura
de costura, uma peça de dominó, sete bilhetes de
trem, dezenove moedas de três países diferentes,
um canivete, um tubo de lubrificante, um rato
morto, trinte e sete bitucas de cigarro, um
cachimbo quebrado, um pince-nez com cabo de
tartaruga, três parafusos, duas porcas, uma cabeça
de boneca sem os olhos, uma antena de rádio,
duas balas amarelas, nacos apodrecidos de carne
ao molho vermelho, uma batata mofada, uma
espinha de peixe, uma minhoca viva, uma roda de
carrinho de criança, trinta centímetros de
barbante, uma mola, um fragmento de régua, um
chumaço de algodão sujo de sangue, um garfo,
uma colher de sopa, um postal com a imagem da
sala de fumantes de um navio luxuoso, um
sapatinho rosa de bebê, um dente de ouro, uma
garrafa de vodca, um cotoco de lápis, uma gravata
cinza, um molho de chaves, um tinteiro vazio, um
par de algemas, um guia de viagens ao Oriente,
uma capa de livro rasgada, a haste de um binóculo
de teatro, uma peça de engrenagem, um ralo, um
terço, uma imagem da Virgem Maria, um retrato
de uma mulher com uma criança pequena, uma
chave de fenda, um retalho de renda, um rei, um
cavalo e uma rainha de xadrez, mas cada um de
um conjunto diferente.142

A descrição minuciosa e extremamente detalhada dos objetos que

foram encontrados por todos no trem dá uma importância maior aos
pequenos objetos, muitos já sem utilidade alguma, pois já perderam sua
função prática de auxiliar em algum momento; outros deveriam estar no
lixo, mas, por algum motivo, também estavam pelo chão, no mesmo
nível onde se encontrava Priscila, fazendo com que ela também possa
ser comparada aos inúmeros objetos e coisas sem sentido resgatados do
chão.

____________________
142
STIGGER, op. cit., p. 54-55.
160!!

A enumeração excessiva e minuciosa de cada objeto, com

adjetivação, é um processo já visto em outro livro de Veronica Stigger,
como em No Teatro, conto do livro O Trágico e Outras Comédias, no
qual a narradora nos informa do ódio de Josefina pelo teatro
enumerando seus prazeres para contrabalançarmos todos os outros
inumeráveis fatos143 - muitos, como no livro de 2013, sem uma lógica
para estarem dentro do conjunto - com apenas o seu ódio ao teatro, o
que, de alguma maneira vai acabar por dar mais ênfase ao momento
final em que ela, na primeira fileira do teatro, perca a cabeça,
literalmente, ao ser decepada por um ator, nu, com uma espada. A
cabeça, no entanto, é resgatada pela amiga que sentava ao seu lado, e
rapidamente colocada no lugar para que nada atrapalhasse a
interpretação do ator. A plateia aplaude freneticamente a “veracidade”
do ato final, pensando ser um efeito de cena a cabeça cortada – o que
reflete a incapacidade de distinguir o “real” do encenado, como a
mesma plateia de Opisanie Swiata, quando aplaude o fato de o senhor
de cadeira de rodas ter sido jogado da amurada pelo comandante; a festa
tem de continuar sem interrupções, e o show teatral, também.
Na cena dentro do trem, em contrapartida, tudo é encontrado –
inclusive o que não se quer ou não devia sê-lo –, menos aquilo que deu
início à transformação de Priscila, pois Maria Antonieta já fora roubada
pelo russo que durante todo o torpor da tarantela permaneceu dentro da
cabine. Após a chegada do trem, todos foram embora com seus
pertences e

____________________
143
A enumeração excessiva se dá logo no começo quando o narrador diz: "Josefina não gostava
de teatro. Nem de circo. Ela gostava de novelas, de crianças, de bichos, de banana amassada,
de espirrar, de arrumar o cabelo no salão da esquina, de passear no conversível de seu
namorado rico e feioso, de cornear seu namorado rico e feioso com o bonitão do jipe velho, de
dar banho no seu cocker-spaniel, de fazer tricô e sexo anal, de ouvir pagode e confissões das
amigas, de ler Jane Austen e bula de remédio, de comer quiabo ensopado e pizza de tomate
seco, de se embebedar com coquetéis de frutas sem álcool, de dançar tango, de comprar roupas
de grife, de roer o esmalte vermelho das unhas, de pentear macacos, de arrotar em sala de aula,
de ser sempre o centro das atenções, de implicar com sua irmã paraplégica, de beijar com
língua, de cozinhar língua com batatas, de plantar bananeira na sala, de andar nua pela casa, de
seduzir o primo com síndrome de Down, de usar saias curtíssimas, de mostrar os peitos na
janela, de peidar em elevador, de visitar velhinhos em asilos, de catar coquinhos na estrada, de
contar histórias, de escrever poemas idiotas, enfim, Josefina gostava de um monte de coisas.
Mas não gostava de teatro. Nem de circo." (STIGGER, 2007, p. 20)
 ! 161!

O último a sair do trem foi o russo, que, na

estação, depois de se certificar de que todos já
haviam ido embora, tirou do bolso direito da calça
uma aranha grande, peluda, com as patas listradas
de laranja e preto, e a depôs no alto de seu ombro
esquerdo, em cima da trouxa de algodão grosso
que carregava nas costas. Pegou, no outro bolso,
uma caixinha esmaltada, abriu-a e tirou de dentro
dela um mosquito morto. Deu o inseto para a
aranha, que o engoliu de uma vez. Apanhou, no
mesmo bolso, papel e tabaco, enrolou um cigarro
e saiu fazendo círculos de fumaça no ar, enquanto
cantarolava a tarantela.144

____________________
144
STIGGER, op. cit., p. 57.
162!!
 ! 163!

5. A viagem do fim (ou um eterno recomeço)

Mesmo sabendo ser o fim uma categoria imaginária e ser todo ele
sempre um recomeço para uma nova criação e uma nova possibilidade
de vida, vamos nos reportar, então, a uma autora argentina cujas
viagens, feitas ao longo da vida, só recentemente, em fins do ano de
2014, foram publicadas. Beatriz Sarlo no livro de memórias de viagens
intitulado Viajes - De la Amazonia a las Malvinas, o qual recebe uma
construção a partir das rememorações e reconsiderações feitas après-
-coup, faz um percurso entre alguns países da América Latina e, anos
depois de vivenciá-los, parece ter a impressão de estar novamente em
deslocamento espacial; não sabemos se o relato contado no livro retrata
de maneira fiel a realidade das viagens, pois, como Sarlo afirma no final
de sua análise, os pequenos cadernos de anotações já se perderam com o
tempo. De uma certa maneira, então, a autora refaz as viagens ao
retomá-las na memória para a escrita do livro, mas não é um retorno
idêntico ao ocorrido, mas diferido; Sarlo cria uma nova viagem, pois
seus sentidos foram desconjuntados, a partir da perda de posição
provocada pelos deslocamentos - da mesma forma como Ricardo Lísias
precisou rever sua vida depois do suicídio de seu melhor amigo, André;
ou, como Henrique ao escrever cartas ao seu amigo em coma tentando
construir, assim, uma memória para quando Gabriel acordar e não
perder nada do que acontecera; ou ainda como Gombrowicz passando
por um julgamento devido a sua não adequação corporal ao aparecer de
pés nus e isso servir como um elemento diferenciador para sua família.
Essa fuga e desconstrução da normalidade é encarada por Beatriz Sarlo
como um encontro inesperado com o acaso, com algum elemento
exterior vindo desarticular a completude, em uma espécie de loucura. É
justamente no contato com um louco que Sarlo dará início ao elemento
fuera de programa, ou seja, o que não se espera, mas de alguma forma
já fora realizado anteriormente - em uma releitura em chave
contemporânea da teoria freudiana do Unheimliche. Ao final de uma
visita à igreja de São Leopoldo, em Viena, a autora afirma

Había llegado a Viena para hacer una especie de

performance de lo que sabía sobre la ciudad.
Actuaba fingiendo que reconocía todo, que todo
me resultaba familiar porque antes lo había visto
164!!

en los libros. Pero algo saltó fuera de programa.

Lo que saltó en el camino que lleva desde la
iglesia de San Leopoldo a la salida del hospital
fue el imprevisto de ese internado que decidió
seguirme. Nunca sabré por qué. Quizás tampoco
él lo supo: el atardecer, mi abstración
ensimismada, su locura, la casualidad que diseña
los sucesos más inolvidables.145

Sarlo tem um contato corporal inesperado com um louco -

somente depois de ficar sabendo ser a igreja também um hospital
psiquiátrico -, e esse toque promover nela, como um estopim, como uma
luz de emergência acendendo sua mente para o que estava acontecendo,
o movimento primitivo de encarar o passado viajante como criação de
algo novo, seja pela via da palavra com a escrita de um caderno ou pela
via imagética com as fotos da viagem postadas na internet, mas todas
essas duas alternativas comportam uma perda iniciática. Quando a
autora de Modernidade Periférica visita Brasília, p. ex., fica extasiada
com a enormidade daquela cidade construída sobre o nada, tudo fora
criado e pensado sem um a priori, sem população residente; a partir,
talvez, da nulle part brasileira. Do nosso lugar nenhum. A capital do
Brasil até então se localizava no Rio de Janeiro e, com a ideia de um
presidente, deslocar-se-ia para um espaço completamente outro e
desconhecido. A mão de obra teve de se deslocar e viajar até o centro do
país e lá dar forma a uma cidade. Sarlo se surpreende com a construção
de Itaipu, pois, dizia-se à época, transformaria o Brasil em um dos
líderes de produção de energia elétrica no mundo, e a imagem da
quantidade de água chamou sua atenção, em contraposição a Brasília
onde tal imagem não se mostrava a olhos abertos, pois o povo não
ocupava as ruas, não se deslocava, os monumentos e os prédios
intermináveis pareciam estar vazios; o povo deslocado para Brasília não
compunha a imagem da nova capital, fora colocado à margem e
permaneceu à margem. Não é à toa se instaurar um vazio de pessoas
justamente no espaço onde se situam todos os poderes republicanos
brasileiros e onde os prédios preenchem o horizonte com um volume de
concreto imenso, tentando, quem sabe, suprir essa lacuna, esse gap.
____________________
145
Cf. SARLO, Beatriz. El salto de programa. In: _______. Viajes: De la Amazonia a las
Malvinas. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Seix Barral, 2014. p. 10.
 ! 165!

Sobre essa contradição, Sarlo compara esses dois lugares146,

localizados no Paraná e em Brasília, no capítulo Hacia el futuro del
pasado, cujo título traz, nele mesmo, essa não correspondência entre os
tempos predefinidos, pois o futuro do passado significa a não
completude de um passado e o futuro se mostra, a partir disso, como
uma viagem de retorno a esse tempo primevo nunca fechado e sempre
reaberto para novas compreensões do fim. Mostra-nos também a não
existência de tempos fechados em si mesmos e, por conseguinte, a busca
por uma conclusão e por um fim se apresenta como improdutiva e
inoperosa, pois sempre existirá um elemento a mais, exterior, a entrar na
série para desarticular a visão de completude; assim, então, podemos ler
a viagem de Opalka não com uma finalidade previamente pensada - a
chegada à Amazônia para encontrar seu filho à beira da morte -, mas
com o processo de transformação, de metamorfose, desse pai ao longo
de seu deslocamento até o quarto sem cores do hospital brasileiro e lá se
deparar com uma fotografia onde não se reconhece mais e pensa ser
outra pessoa, pensa ser o filho quando criança anos antes. Opalka teve
mais uma perda em sua vida - a pátria e o território deixados para trás, o
filho e agora a própria correspondência de sua imagem. Esta não lhe
mostra mais o reflexo idêntico de si, mas a imagem de um outro,
esquecido há bastante tempo e que se abre aos seus olhos para ver -
derivando daí, talvez, o título do capítulo cuja narrativa se detém sobre
o encontro de pai e filho. O que você vê quando me vê contém a dúvida
de cada um de nós sobre a imagem transmitida aos outros, como se o
outro fosse um espelho que pudesse me assegurar dos sentidos
produzidos em direção ao exterior. Opalka, porém, devora
completamente esse outro e a imagem dele para criar, ele também, algo
novo já no final de Opisanie Swiata. Antes do enterro do filho, o pai vai
à casa de Natanael e lá afirma não ter certeza se as recordações "[...]
daquele tempo era[m] memória ou delírio"147; ele desconfia dessa
memória e pensa se tratar talvez de um delírio de sua cabeça. Este
delírio - como o contato de Beatriz Sarlo com um louco - provocará um
contágio em Opalka em que ele encontrará o caderno de seu filho e lerá
____________________
146
Diz ela precisamente no livro: "Brasilia, para nosotros, era todo lo contrario de aquella
realidad concreta. Pero no nos sorprendía la ciudad desierta. Por el contrario, enfatizaba la
desnudez de lo que acaba de materializarse y no ha terminado de asentarse sobre la tierra, el
momento del aura. Flamante y blanca, era un gigantesco holograma de sí mesma. Como en un
libro de arquitectura tridimensional se mostraba como el monumento de la arquitectura
modernista. Estar en Brasilia era pisar una frontera. Nunca, en ningún lugar, se había llegado
tan lejos en la voluntad política de dar forma a un territorio e impregnar una ciudad con una
estética." (SARLO, 2014, p. 305)
147
Cf. STIGGER, Veronica. Opisanie Swiata. São Paulo: Cosac Naify, 2013. p. 138.
166!!

a história escrita - também ela sobre dois companheiros, um homem e

seu chimpanzé, um homem e um animal, um ser "racional" e outro
"irracional" - sem saber, contudo, se tal narrativa não passa de um
completo delírio da cabeça de Natanael. O conselho dado por Bopp a
seu melhor amigo sobre a escrita do passado já trazia esse alerta ao dizer
que ela "[...] ajuda a superar. E a não esquecer. [...] Ou para fingir que
não esqueceu."148. Opalka começa a ler, então, sobre o amor desse
animal pelo homem até que

Um dia, o homem terá que viajar

Ele terá sonhado que há um segredo
e que este precisa ser revelado

- um segredo sobre sua origem

escondido numa caixinha de madeira
com tampa de madrepérola -

O segredo estará do outro lado do país

desse país imenso
quer ele acredita ser seu

Ele pegará um trem

- não! -
Ele pegará um barco

Um vapor do Lloyd Brasileiro

onde o tempo custará a passar
e o homem pensará que vaga pelo inferno

O chimpanzé será impedido de ir:

'A viagem será muito longa e desgastante
Não convém você enfrentá-la'

Mas o chimpanzé não se conformará

Ele se fechará dentro de um dos baús do homem
sem que este desconfie

Chegando a seu destino

o homem abrirá sua bagagem
e verá o chimpanzé
____________________
148
Ibid, p. 145.
 ! 167!

dentro do baú
dobrado ao meio
em posição fetal

cabeça inclinada
olhos fechados
boca aberta

nas mãos enrijecidas

uma caixinha de madeira
com tampa de madrepérola

O homem se ajoelhará
ao lado do baú
abraçando o chimpanzé com toda a sua força

Sua cabeça cairá

por sobre o corpo do seu maior amigo

Seus cabelos louros se misturarão

à pelagem cinza-clara - antes tão bela e viva
agora ressecada e sem brilho.149

O homem pensava encontrar um segredo no outro lado do país e

somente a viagem poderia revelá-lo. Ele estava convicto de pertencer à
terra e à localidade onde se encontrava e, com a certeza de encontrar o
novo, sai e deixa para trás seu amigo. Quando chega em seu destino,
descobre seu chimpanzé dentro do baú, já morto, e segurando uma
caixinha de madeira com tampa de madrepérola. Se compararmos a
situação descrita por Natanael com a relação dele e Opalka, o que
estaria dentro da caixinha seria a fotografia dos dois, pai e filho, onde o
pai não se reconhece nele mesmo, mas no filho.

____________________
149
Ibid, p. 141-143.
168!!

O caderno de Natanael talvez servisse como um lampejo de luz,

algo que se entreabre a seus olhos, em uma espécie de máquina do
mundo cuja "revelação" não mostrasse nada além da proximidade de um
possível fim, ou seja, o mundo é analisado a partir de uma engrenagem
maquinal sem nada no interior150, mas que precisa a todo momento ser
colocada à prova e trabalhar. Não pode ficar parada. "[...] a máquina do
mundo se entreabiu / para quem de a romper já se esquivava / e só de o
ter pensado se carpia"151
O enigma drummondiano pode ser essa rememoração de Opalka
após olhar o corpo do filho e a fotografia em suas mãos - ou as perdas
de Ricardo Lísias e de Henrique, e até mesmo do homem com seu
chimpanzé -, uma espécie de encontro com a sua morte iminente - como
afirmou Didi-Huberman na relação entre o cheio e o vazio do caixão -, e
esta somente encontrada quando atravessa o oceano, adentra as águas
quentes do hemisfério sul, passa pela linha do Equador e chega nos
trópicos, deixando para trás um mundo em frangalhos pensando
encontrar aqui uma saída, uma válvula de escape, uma iluminação que o
abdicasse do fim, mas a procura é incessante, não tem término nunca;
sua imagem começa a quebrar, assim como a máquina, o corpo sem
órgãos e vazio por dentro, mas esta continua a se movimentar a todo
momento e

toda uma realidade que transcende

a própria imagem sua debuxada
no rosto do mistério, nos abismos.

Abriu-se em calma pura, e convidando

quantos sentidos e intuições restavam
a quem de os ter usado os já perdera

e nem desejaria recobrá-los,

se em vão e para sempre repetimos
os mesmos sem roteiro tristes périplos,

____________________
150
Para uma leitura mais detida sobre o conceito de máquina desejante, ver em DELEUZE,
Gilles; GUATTARI, Félix. O anti-Édipo: capitalismo e esquizofrenia 1. Trad. de Luiz B. L.
Orlandi. São Paulo: Ed. 34, 2010.
151
Cf. ANDRADE, Carlos Drummond de. A máquina do mundo. In: Poesia 1930-62: de
Alguma Poesia a Lição de Coisas. Júlio Castañon Guimarães (Org.). São Paulo: Cosac Naify,
2012. p. 679.
 ! 169!

convidando-os a todos, em coorte,

a se aplicarem sobre o pasto inédito
da natureza mítica das coisas,

assim me disse, embora voz alguma

ou sopro ou eco ou simples percussão
atestasse que alguém, sobre a montanha,

a outro alguém, noturno e miserável,

em colóquio se estava dirigindo:152

A máquina se abre e uma voz sem origem certa, sem autoria

imediata - como na ópera de Opisanie Swiata quando Hans entoa a sua
ária, faz gestos com a boca, mas nenhum som era audível -, começa a
interpelar o sujeito defronte a essa máquina e diz:

'o que procuraste em ti ou fora de

teu ser restrito e nunca se mostrou,

mesmo afetando dar-se ou se rendendo,
e a cada instante mais se retraindo,

olha, repara, ausculta: essa riqueza

sobrante a toda pérola, essa ciência
sublime e formidável, mas hermética,

essa total explicação da vida,

esse nexo primeiro e singular,
que nem concebes mais, pois tão esquivo

se revelou ante a pesquisa ardente

em que te consumiste... vê, contempla,
abre teu peito para agasalhá-lo'153

____________________
152
Ibid, p. 680-681.
153
Ibid, p. 681.
170!!

A voz misteriosa o questiona sobre a vida dessa pessoa até o

momento, os fatos ocorridos, as oportunidades deixadas para trás e,
principalmente, a imagem vista no momento em que se está diante do
fim, quando se toma consciência da finitude do ser - para muitos isso só
acontece diante do caixão, para outros, no início da vida154. Opalka
quando entra no quarto de hospital precisa escutar essa voz, olhar e
reparar para sentir no que se transformou, e no que perdeu, durante toda
a viagem.
A procura por essa completude da imagem se revela, no sentido
drummondiano, uma viagem sem fim, sempre em vias de acontecer a
qualquer momento, misturando os tempos e impossibilitando o
conhecimento deles, pois a origem está no final e o final também na
origem. Resta a cada um a maneira de ouvir essa voz e decifrá-la: o
chimpanzé trazia em suas mãos uma caixinha de madrepérola, e a voz
sem sujeito da máquina do mundo também fala sobre "essa riqueza
sobrante a toda pérola" (p. 681), ou seja, uma preciosidade sem
explicação, muito menos nexo, um sentimento de perda pelo não vivido,
pelo não sentido, mas que vez ou outra aparece nesse reflexo imagético
e nos atravessa de forma radical para questionar a vida de até então. O
sujeito, perante essa máquina do mundo e essa voz misteriosa e mágica,
tenta relutar, finge não ser com ele, pois o som do retorno - como a boca
de Hans - se torna incompreensível até aquele momento.

____________________
154
No livro Caderno de um ausente, de João Anzanello Carrascoza, o narrador é um pai cuja
filha acaba de nascer e o livro inteiro é composto de cartas dele, o ausente do título, para
alertá-la sobre a finitude da vida a partir do nascimento, uma forma de ele criar uma memória
visual e sentimental a partir da escrita das cartas endereçadas a filha. Diz ele: "[...] por isso, eu
te peço perdão, filha, por não ser o anfitrião ideal, por te recepcionar com estas palavras
rascantes, mas não há como esconder a morte ante a estreia de uma vida." (CARRASCOZA,
2014, p. 14) Além da relação entre o livro de Luisa Geisler, analisado anteriormente, João
Anzanello permeia suas cartas com espaços em branco, mostrando, desse modo, as faltas e as
falhas durante o percurso da vida (e da viagem), os links a que se referia Boris Groys. No livro
Aos 7 e aos 40, Carrascoza promove um diálogo com a passagem inerente do tempo na vida de
um sujeito ao escrever uma narrativa dupla, sobre a origem e sobre o fim da vida, mostrando
no que nos transformamos e as perdas sentidas. Os capítulos são divididos entre esses dois
espaços temporais - como "depressa" e "devagar", "dia" e "noite", "silêncio" e "som", e nos
dois últimos capítulos, o "fim" está no começo mesmo da origem e o "recomeço" (ou um
eterno retorno) se dá já para o final da vida. Diz o autor na parte infantil - aquela dedicada aos
7 anos - sobre o fim: "Eu vivia entre as pessoas, as árvores, as casas. Não tinha aprendido
ainda a viver na sua raiz, só saltava sobre seus galhos, no espaço entre uma e outra. Ignorava o
que era voltar, eu só ia às coisas - era o meu tempo de começos. Pra mim, havia o dia (a escola,
os amigos, as brincadeiras) e a noite; mas a noite não era o fim do dia, a noite (o medo, o
cansaço, o sono, era apenas uma longa e escura hora antes de um novo dia." (CARRASCOZA,
2013, p. 117)
 ! 171!

Mas, como eu relutasse em responder

a tal apelo assim maravilhoso,
pois a fé se abrandara, e mesmo o anseio,

a esperança mais mínima - esse anelo

de ver desvanecida a treva espessa
que entre os raios do sol inda se filtra;

como defuntas crenças convocadas

presto e fremente não se produzissem
a de novo tingir a neutra face

que vou pelos caminhos demonstrando,

e como se outro ser, não mais aquele
habitante de mim há tantos anos,

passasse a comandar minha vontade

que, já de si volúvel, se cerrava
semelhante a essas flores reticentes

em si mesmas abertas e fechadas;

como se um dom tardio já não fora
apetecível, antes despiciendo,

baixei os olhos, incurioso, lasso,

desdenhando colher a coisa oferta
que se abria gratuita a meu engenho.

A treva mais estrita já pousara

sobre a estrada de Minas, pedregosa,
e a máquina do mundo, repelida,

se foi miudamente recompondo,

enquanto eu, avaliando o que perdera,
seguia vagoroso, de mãos pensas.155

____________________
155
DRUMMOND, op. cit., p. 683-684.
172!!

O sujeito está a caminhar - se deslocando, portanto, viajando a

seu modo - e reluta a ver e a ouvir a máquina do mundo, mas, à medida
que seu deslocamento aumenta, sua própria face começa a se
transformar, a se metamorfosear, e ele perde sua fisionomia e assume
uma outra máscara - não de um ser diferente e totalmente alheio ao
sujeito, mas uma espécie de máscara de alguém habitante há bastante
tempo em seu interior - estranha no primeiro momento, mas que de
algum modo é familiar, como as flores, abrindo e fechando em
movimentos como os da máquina do mundo, a qual se abre para ser
contemplada, fazendo o sujeito repensar sua vida, sua posição e seu
rosto, e, quando ele volta a andar é que avalia suas perdas, suas falhas,
suas faltas, com as mãos pensas156. Opalka, no último capítulo de
Opisanie Swiata, depois de passar pela experiência de olhar o corpo de
seu filho, retorna à casa deste e começa a fazer ele mesmo suas
anotações no caderno presenteado por Bopp. Olha mais uma vez para a
foto de uma família inexistente e escreve na primeira página o título de
Opisanie Swiata, mas este não lhe apeteceu, não completara o turbilhão
de sentimentos e perdas sentidas durante todo seu percurso. Risca tudo e
vira a página. Uma nova vida. Escreve, então, Descrição do mundo, a
tradução do antigo título, mas também não lhe agradou o título. Risca-o
novamente e escreve Memórias. Para por um instante e fecha os olhos.
Como se um filme passasse em seu pensamento, ele refaz sua passagem
da Polônia até a Amazônia, a memória que acabara de escrever no
papel, faz suas próprias lembranças virem aos seus olhos descansados.
Em um ímpeto, se levanta e faz voltas em torno de si mesmo e olha para
a rua. Lá, a máquina do mundo se mostra para ele.

____________________
156
No livro O inventário das coisas ausentes, de Carola Saavedra, o narrador sofre a perda de
sua amiga Nina. Esta deixa dezessete diários escritos durante o tempo em que estiveram juntos
e ele precisa, a partir da escrita, refazer os trajetos, caminhos e sentimentos dele por Nina.
Talvez até para construir a imagem dela, pois tudo que pensara ao longo do tempo, vai se
mostrando diferente. Ele precisa, então, inventar uma Nina para si, construir uma máscara para
ela - e para ele também. Com isso, quem sabe, ele possa juntar os cacos dessa escrita para
refazer sua vida.
 ! 173!

Na rua, na clareira entre as árvores, um menino,

de calças curtas, chutava uma bola feita de algum
material que Opalka, à distância, não conseguia
discernir, talvez retalhos de tecidos velhos, talvez
meias, talvez até mesmo papel amassado. Um
vira-lata marrom, de focinho escuro e orelhas
caídas, corria atrás da bola, latindo. O menino ria
para o vira-lata e chutava a bola ainda mais forte.
O vira-lata saía correndo atrás da bola e o menino
saía correndo atrás do vira-lata. Uma hora,
quando o vira-lata trouxe a bola de volta, o
menino o abraçou forte. O vira-lata lambeu o
rosto do menino, que caiu no chão às gargalhadas,
chutando, sem querer, a bola que o vira-lata
deixara a seus pés. Ela deslizou até as raízes de
uma castanheira e parou. Mesmo dali, da janela da
casa de Natanael, se ouviam as gargalhadas do
menino e, agora, os latidos do vira-lata. Era como
se ele também risse, imitando a alegria do
menino, uma única alegria infantil e animal.157

A imagem do menino brincando com um cachorro de rua provoca

em Opalka esse ímpeto de ouvir a voz vinda de algum lugar - talvez
lugar nenhum - e o enigma, até então escuro e sem uma resposta
definitiva, sendo toda hora riscado por ele em uma nova página, se
transforma em claridade, como no Claro Enigma de Drummond ou
como no encontro de Sarlo com o louco. Depois da visão infantil de
uma alegria contangiante, Opalka imita o gesto da criança e também ri.
Neste momento, vira a página e resolve dar ouvidos à máquina do
mundo. Vai tentar, desse modo, dar um possível sentido a sua perda. E
escreve:

____________________
157
STIGGER, op. cit., p. 150.
174!!

BOPP.

Hesitou por um curto espaço de tempo e

acrescentou na linha de baixo, em minúsculas:

romance.

Olhou ainda outra vez pela janela. O menino

corria e o vira-lata corria atrás. Depois o menino
fingia que ia pegar o vira-lata no colo e ele fugia,
mas sem se afastar muito, saltando e latindo,
contente da vida, em torno do menino. Opalka
voltou novamente a atenção para o caderno, virou
a folha e, na página direita, no centro, escreveu
ainda:

Para Natanael, meu filho158

____________________
158
Ibid, p. 150-151.
 ! 175!

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 ! 183!

Anexos - capítulo extra de Opisanie Swiata.

A ÓPERA

No navio, não havia um teatro propriamente dito, com palco, plateia,

coxia, urdimento, vara de luz, pano de boca, fosso de orquestra. Mas
havia uma pequena orquestra, refletores, um salão de baile e muitas
cadeiras na sala de jantar. Bopp e o senhor e a senhora Andrade não
precisavam de muito mais do que isso para colocar em cena a ópera que
haviam concebido dias antes, numa tarde especialmente entediante e
chuvosa. O texto era do senhor Andrade, a direção, de Bopp, e os
cenários e figurinos, da senhora Andrade. A música fora criada
coletivamente, uma vez que nenhum deles possuía formação musical –
apenas o mínimo esperado das pessoas que, como o senhor e a senhora
Andrade, usufruíram de uma boa educação. Dona Oliva, que sabia
entreter os convivas nas reuniões familiares, dedilhando no piano, num
desempenho pouco acima do sofrível, ajudou-os na empreitada. Os
cantores não poderiam ser outros: as Olivinhas, Hans e Curto Chivito,
com participação especial de Priscila, que entraria apenas na última
cena, se jogaria no chão e estremeceria todo o corpo, elevando e
baixando o tronco em movimentos rápidos e compassados e batendo
com os braços e as pernas no piso até desfalecer – o que indicaria o fim
da ópera. A senhora Andrade desenhou, um a um, os convites para o
espetáculo e os distribuiu, com a ajuda das crianças, a todos os
passageiros da embarcação. No dia da estreia, não houve quem faltasse.
Estavam lá a família francesa que fazia todas as refeições sem que um
dirigisse a palavra ao outro, assim como a dupla de meninos loirinhos, a
amiguinha deles, magra, comprida e de cabelos pretos, a vira-lata
Margarida, a inglesa mirradinha de nariz arrebitado que participava
ativamente das surubas na cozinha, o senhor da cadeira de rodas, sua
enfermeira forte e morena, de braços e pernas grossas, o homem triste, a
mulher do homem triste, sempre vestida com seu chemisier simples de
algodão estampado, os jovens e robustos irmãos gêmeos alemães, o
inglês roliço de meia-idade, os três italianos de terno risca de giz e
brilhantina nos cabelos, o comandante, o cozinheiro, o imediato, o
barbeiro, o foguista, Dona Oliva, que remexia o terço entre os dedos,
nervosa com a primeira apresentação em público das sobrinhas, Opalka,
que ocupara todo o dia anterior a ajudar a senhora Andrade a costurar os
figurinos desenhados por ela, Netuno, Nossa Senhora do Desejo...
enfim, não faltava ninguém. Estavam todos espremidos no comprido
salão de baile – que era grande, bem grande, mas não o suficiente para
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conter a população inteira do navio. Bopp e o senhor Andrade

dispuseram as cadeiras da sala de jantar por toda a extensão do salão,
deixando livre apenas uma área de dez metros por vinte no fundo do
recinto, onde comumente ficava a pequena orquestra nas poucas festas
realizadas a bordo. Ali se deu a encenação da ópera. Não havia palco.
Nem qualquer outro tipo de estrado ou tablado que separasse e elevasse
a área da representação. Não havia também cortina e bastidor. Todos os
cantores ficavam visíveis, esperando sua vez de entrar em cena. Dois
refletores do navio foram colocados em cada um dos cantos da área
livre, voltados, em diagonal, para o centro da cena. Bopp e a senhora
Andrade ficaram encarregados de os movimentar durante a
apresentação, jogando o foco de luz ora num ora noutro cantor. E a
orquestra foi toda espalhada pelas duas laterais do salão – o que não deu
muito certo, porque, dada a lotação da sala, os músicos não tinham um
bom espaço em torno deles, sendo inevitável a colisão involuntária com
alguns dos espectadores. Vamos colocar por terra as convenções
pequeno-burguesas, disse o senhor Andrade. Vamos meter os estribos
na barriga da grã-finagem, acrescentou Bopp. Depois do fim do mundo,
foi como os dois batizaram a ópera. A ação se desenrolava dali a cem
anos, quando – eles achavam – tudo estaria acabado (a água, a comida, a
Amazônia) e os poucos sobreviventes agonizariam num inferno
ignorante de sua própria condição infernal. A senhora Andrade projetou
um cenário futurista e opressivo, com prédios altos, completamente
gradeados, da entrada às janelas. Ela queria que uma grade se
emendasse à outra, como se fossem galhos de plantas menores que se
enroscassem nos troncos das árvores maiores. Imaginava janelas que
chegassem a ter duas grades, uma por sobre a outra, imbricadas,
fundidas; grades escuras, grossas, algumas enferrujadas, outras, com
grandes cadeados aparentes. A ideia era que, de longe, os prédios
parecessem estar cobertos por uma imensa teia, como numa imagem de
pesadelo. Os prédios foram fabricados com o papel que sobrara da
pandorga em forma de elefante construída pelas crianças na semana
anterior e com novos papéis doados pelos passageiros do navio. Sobre
eles, a senhora Andrade desenhou as grades e os cadeados em perfeito
trompe l’oeil. Para os figurinos, ela lançou mão de um tecido novo,
preto e emborrachado, que encontrara em Paris e trazia em profusão em
sua bagagem. Com ele, costurou macacões justos no corpo e toucas que
deveriam cobrir completamente as cabeças das Olivinhas, de Hans e de
Curto Chivito. Priscila estaria vestida de Priscila: camisa branca sem
gola, de braços largos, com uma saia vermelha longa e rodada,
enfeitada, na base, com fitas coloridas e, por cima de tudo, um avental
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azul-marinho. Como não havia cortina, os cantores já se encontravam

no palco quando a audiência começou a entrar e a se acomodar nas
cadeiras. Nem todos conseguiram se sentar. Muitos tiveram que assistir
ao espetáculo de pé, em torno da porta. Hans, Curto Chivito e as
Olivinhas se achavam parados, de lado para a plateia, no canto
esquerdo. Priscila permaneceu bem no fundo, ao centro, de pé,
encostada ao cenário, com os braços estendidos ao longo do corpo e os
olhos fixos nos espectadores, quase sem piscar. Hans e Curto Chivito,
vestindo os macacões pretos emborrachados e as toucas da mesma cor e
tecido que lhes cobriam totalmente os cabelos, deram um passo à frente
e pararam, se conservando de lado para a plateia. Tão logo eles
começaram a se movimentar, todos se puseram a aplaudir efusivamente,
como se estivessem diante de Caruso e Titta Ruffo. Quando os aplausos
cessaram, eles viraram a cabeça para o público, num movimento
sincronizado e, ato seguido, se deixaram cair lentamente, como se suas
pernas fossem se derretendo aos poucos. Nesse momento, a pequena
orquestra começou a tocar. Primeiro, subiram os violinos, seguidos dos
violoncelos e do contrabaixo. Hans e Curto Chivito se viraram de
bruços, elevaram um pouco o tronco e, impulsionados pelos braços, que
davam braçadas no chão, se puseram a se arrastar em direção ao outro
lado do palco. As pernas, esticadas para trás, não se moviam, como se
estivessem dormentes. Vinham a reboque do tronco. Por vezes, Hans
acelerava a marcha enquanto Curto Chivito ralentava. Quando Hans
ficava um corpo à frente de Curto Chivito, este também acelerava,
aproximando-se rapidamente do companheiro, parecendo querer lhe dar
o bote. Como a cena se dava no chão e o salão de baile não tinha nem
palco, nem qualquer outro tipo de tablado, muito menos a inclinação na
plateia de que os teatros comumente gozam, aqueles que se sentavam
nas filas posteriores à terceira não conseguiam discernir o que ocorria
em cena. Assim, algumas pessoas começaram a se levantar para poder
ver Hans e Curto Chivito se arrastando pelo chão, o que irritou as
demais. Aquelas das fileiras posteriores, que permaneceram sentadas, se
botaram a assoviar em protesto, se sobrepondo à música. Quando Hans
e Curto Chivito estavam quase alcançando o outro lado do palco, eles
passaram a retroceder, muito devagarzinho, quase imperceptivelmente.
Nesse momento, subiram as flautas e os clarinetes. Em seguida, as
trompas e os fagotes. As Olivinhas, igualmente vestidas com o macacão
preto emborrachado e a touca da mesma cor e tecido cobrindo
completamente seus cabelos, deram um passo à frente, permanecendo
de lado para a plateia. Tão logo elas avançaram, cessaram
completamente os instrumentos da orquestra. Hans e Curto Chivito
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pararam de se mover. O silêncio durou pouquíssimos segundos, durante

o qual se tornaram mais nítidas as reclamações vindas daqueles que, na
plateia, continuavam sentados. Era cada vez maior o número dos que se
levantavam; e cada vez maior o número do que se irritavam. Nisso, o
senhor Andrade, que se achava na porta de entrada do salão, no lado
oposto a onde se dava a cena, diante da multidão que ficara em pé, se
pôs a dar socos violentos no tambor que improvisou com o tonel que as
crianças faziam de piscina, cuja boca cobriu com o couro do assento de
três cadeiras, produzindo um som curto, seco e grave. À primeira batida,
a Olivinha de tornozelo mais roliço se pôs a correr até o outro lado da
sala de baile, quase pisando, no trajeto, em Hans e Curto Chivito, que
haviam voltado a se arrastar lentamente pelo chão. Chegando ao outro
lado, ela não desacelerou e se chocou com força contra a parede. Lançou
então seu corpo para trás, exagerando o impacto – como se tivesse
colidido não com uma parede, mas com uma locomotiva em movimento
– e caiu fazendo barulho, que se amplificou nas batidas cada vez mais
aceleradas do senhor Andrade sobre o tambor. Algumas mulheres da
plateia deixaram escapar um ooohhh entre assustado e compadecido. A
Olivinha permaneceu no chão. Parecia estar desmaiada. Mais curiosos
se levantaram para tentar ver o que acontecia e, com isso, mais assovios
e protestos foram ouvidos. Hans e Curto Chivito continuavam a se
arrastar e o senhor Andrade a surrar o tambor. As cordas voltaram a
tocar uma melodia arrastada, que parecia não se completar nunca,
lembrando muito o zumbido de um mosquito. Depois de um tempo
curto, soou o fagote. E a outra Olivinha correu em direção ao lado
oposto da sala. Como a irmã, chocou-se com força contra a parede,
lançou o corpo para trás, exagerando o impacto, e caiu fazendo barulho,
que também se amplificou nas batidas cada vez mais aceleradas do
senhor Andrade sobre o tambor. As Olivinhas se mantiveram jogadas no
chão até que Hans e Curto Chivito as alcançaram. Eles então se
ergueram e elas se viraram de bruços e passaram a se arrastar pelo chão
como eles faziam no momento anterior. Em seguida, Hans iniciou a
mesma corrida desvairada das Olivinhas, só que no sentido contrário,
em direção ao lugar onde eles estavam quando a ópera principiou.
Quando chegou lá, chocou-se com força contra a parede e caiu para trás
exagerando o impacto. Em seguida, foi a vez de Curto Chivito fazer o
mesmo. As batidas do senhor Andrade se aceleravam cada vez mais, e
as cordas continuavam a produzir o som que evocava o zumbido de um
mosquito. Muitos da plateia já tinham desistido de tentar ver o que
acontecia e voltaram a se sentar. Os que ficaram sentados se remexiam,
impacientes, em suas cadeiras. Hans e Curto Chivito se conservavam
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jogados no chão enquanto as Olivinhas se arrastavam. Assim que elas

alcançaram os dois, eles se puseram de bruços e passaram a se arrastar
para o outro lado. E desta maneira eles foram se revezando por duas
outras rodadas. A plateia virava e revirava mais intensamente em suas
cadeiras. Concluída a última rodada, as Olivinhas se puseram de
joelhos, lado a lado, no centro da cena, repetindo cinco vezes o mesmo
gesto: elas raspavam as mãos no chão, como se estivessem recolhendo
algum líquido, e então as juntavam em concha. Depois, erguiam as
mãos em direção ao rosto. Mas, antes de chegar à boca, elas caíam
repentinamente de cara no chão. Hans e Curto Chivito, de pé, atrás
delas, abriram finalmente as bocas para cantar. A plateia, que esperava
ansiosamente este momento, voltou a aplaudir freneticamente. Os
aplausos foram tão efusivos que ninguém percebeu, de imediato, que
das bocas de Hans e Curto Chivito não saiu som algum. Quando as
palmas cessaram, muitos espectadores se entreolharam. A plateia não
ouvia nada, absolutamente nada do que eles cantavam. Alguns
cochicharam com o vizinho, para se certificar de que o problema não era
com eles. Outros coçaram os ouvidos achando que estavam entupidos.
Hans e Curto Chivito pareciam não notar que as palavras que emitiam
não eram audíveis. Continuavam a mexer os lábios e a fazer caretas,
esforçando-se por atingir as notas mais altas. As Olivinhas também se
levantaram e, ao lado deles, se puseram a cantar. Mas tampouco de suas
bocas saía qualquer som. Na plateia, só uma pessoa conseguia ouvi-los.
Sentado bem no centro da terceira fileira improvisada, de pernas
cruzadas, impecavelmente vestido com seu terno de linho de verão, o
professor Antelo, com um sorriso no rosto, apreciava a voz grave e
aveludada de Hans, o único ali com real propensão para o canto, e,
enquanto o escutava entoar aquela ária que falava de como a vida seria
depois da catástrofe que fizera arder a Terra, anotava mentalmente as
quarenta belas páginas que escreveria sobre aquela ópera tão tosca e, ao
mesmo tempo, tão comovente em sua precariedade, que nunca mais
seria encenada e a qual ninguém – a não ser o professor Antelo –
recordaria.