Revista Tolstoi

TOLSTÓI
Bruno Barretto Gomide

(Org.)
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A revista FRAGMENTOS é uma publicação do Departamento de Língua e Literatura Es-
trangeiras, Centro de Comunicação e Expressão, da Universidade Federal de Santa Catarina.
Com periodicidade semestral e circulação nacional e internacional, publica, desde 1986, vol-
umes mistos e monográficos, com artigos e resenhas em alemão, espanhol, francês, inglês,
italiano e português. Tem como objetivo divulgar a produção acadêmica recente nas áreas de
estudos de línguas e literaturas estrangeiras.
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ISSN 0103-1783
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Fragmentos / Universidade Federal de Santa Catarina. Centro de Comunicação e Expressão.

Departamento de Língua e Literatura Estrangeiras — v.1, n.1 (jan./jun. 1986)- .
Florianópolis : Editora da UFSC, 1986-
v. ; 21cm
Publicação interrompida do 2º semestre de 1991 ao 2º semestre de 1996
Semestral
ISSN 0103-1783
I. Universidade Federal de Santa Catarina. Comunicação e Expressão. Departamento

de Língua e Literatura Estrangeiras.
Sumário
Apresentação_____________________________________________ 9
Artigos
Tolstói, grande tradutor___________________________________ 11

Boris Schnaiderman
Tolstói e a metáfora_______________________________________ 17
Aurora Bernardini
Tolstoi gauchiste__________________________________________ 25
Georges Nivat
Uma nota sobre Ressurreição________________________________ 35

Rubens Figueiredo
Três imagens da mulher em Ressurreição_____________________ 39

Noé Silva
Tolstói: arte e salvação em Senhor e servo_____________________ 51

Sérgio Câmara
Pierre Bezukhov becomes (really) Russian___________________ 59

Ezequiel Adamovsky
Un episode de Guerre et Paix. L’énigme de l’autofiction et son

interprétation chez L.N. Tolstoï et J.-J. Rousseau______________ 71
Irina Lukianiets
Tropisme, antithèse du personnage de L. Tolstoï______________ 81

Ani Kostanyan
Parallels between Tolstoy’s life, writing and Hindu philosophical

thought_________________________________________________ 93
Radha Balasubramanian
Aspectos do tolstoísmo na Literatura Brasileira: Lima Barreto e
João Antônio____________________________________________ 107
Clara Ávila Ornellas
A Morte de Ivan Ilitch: onde Tolstói, Dostoiévski e Norbert Elias se

encontram______________________________________________ 121
Jean Faustino
Alienação e auto-imolação em A morte de Ivan Ilitch__________ 137

Paulo Bezerra
Tradução de Aliócha, o pote________________________________ 151

Belkiss Ribeiro
Bibliografia recente sobre Tolstói__________________________ 157

8
Universidade de São Paulo
bgomide@hotmail.com
Tolstói em Fragmentos
Impressionado com a leitura de Ana Kariênina, Monteiro Loba-

to comentou, em carta de 1909 a Godofredo Rangel, que Tolstói era
“grande como a Rússia”, e que o romance era “livro de gênio como
haverá pouquíssimos no mundo”. O sentimento de vastidão evocado
pelo escritor brasileiro era a norma. Colossal, gigantesco, monumental,
ressurreição de vozes épicas ou proféticas: a marca da leitura de Tols-
tói perpassou a cultura mundial a partir do fim do século XIX. Houve
quem interpretasse a abundância como prolixidade, arte sem vértebra
– um ponto de vista que aguardou a virada formalista e outras corre-
latas para ser desmontado. Mas a tônica foi ver no texto de Tolstói um
(no mínimo) abalador de certezas literárias, ficcionais e éticas.
Embora tenha sido, durante sua vida, uma das figuras públicas
mais conhecidas no Brasil e um eterno favorito de listas de “melhores
romances de todos os tempos”, ´Tolstói sempre se ressentiu da carên-
cia de espaço acadêmico e de mais bibliografia especializada dedicada
a ele. Enquanto Dostoiévski, o outro gigante da ficção russa na segunda
metade do século XIX, com quem Tolstói é frequentemente comparado
(nem sempre a propósito), tem gerado inúmeros artigos, livros e teses
entre nós, sobre o autor de Guerra e paz pouca coisa há. Dostoiévski,
com efeito, sempre pareceu mais ligado ao nervo da crítica literária
brasileira, ao seu ritmo mais intenso e irrequieto. Em relação a Tolstói,
em contrapartida, havia e há respeito excessivo do leitor e do crítico.
O pequeno livro de Boris Schnaiderman, Leão Tolstoi: antiarte e rebeldia
(uma das melhores introduções ao autor em qualquer idioma), figura
quase solitário em sua bibliografia brasileira, e sem dúvida mereceria
uma reedição. Para ler e estudar Tolstói, esse livro sugere, é necessário
uma postura ousada, contundente, até agressiva.
Aproveitando a deixa dos cem anos de sua morte, a presente cole-
tânea de textos procura mitigar essa lacuna bibliográfica em português
apresentando algumas pesquisas recentes produzidas no Brasil e no
exterior.
Fragmentos, número 38, p. 009/010 Florianópolis/ jan - jun/ 2010

O texto de abertura é justamente de Boris Schnaiderman, que expõe
uma faceta pouco conhecida do escritor russo: a de tradutor. Também
no plano literário, Aurora Bernardini discute determinados procedi-
mentos artísticos, em diálogo próximo com as perspectivas formalistas.
Em um campo mais propriamente histórico, o eslavista Georges Nivat
faz, em seguida, considerações sobre o radicalismo tolstoiano e sua li-
gação com correntes da cultura russa e europeia. No mesmo ambiente
político encontram-se os três artigos seguintes, de autoria de Rubens
Figueiredo, Noé Silva e Sérgio Câmara, que discutem as complexas
relações entre arte e pensamento existentes em duas obras de Tolstói
(Ressurreição e Senhor e servo). O romance Guerra e paz é o protagonis-
ta dos estudos de Ezequiel Adamovsky e Irina Lukianiets, a partir de
uma ótica histórico-filosófica. Na série seguinte de estudos, aspectos
da obra de Tolstói são comparados a textos de Nathalie Sarraute (Ani
Kostanyan), ao pensamento hindu (Radha Balasubramanian), aos bra-
sileiros João Antonio e Lima Barreto (Clara Ávila Ornellas) e a Dostoié-
vski, pelo prisma do sociólogo Norbert Elias (Jean Faustino). A mesma
novela que está no centro das reflexões desse último artigo – A morte de
Ivan Ilitch – é estudada por Paulo Bezerra. A coletânea é encerrada por
uma tradução, de autoria de Belkiss Ribeiro, de um conto de Tolstói.
À bibliografia sobre Tolstói poderiam-se atribuir os mesmos epí-
tetos de vastidão que ele suscita. Ao invés de nutrir pretensões de
completude, optamos que seria mais útil para o leitor brasileiro uma
bibliografia pequena, mas atualizada, somente com algumas obras im-
portantes publicadas nos últimos anos.
10 Bruno Barretto Gomide, Tolstói em Fragmentos

Boris Schnaiderman
jpfer@uol.com.br
Tolstói, Grande Tradutor
Resumo: Este artigo comenta um aspecto pouco estudado da atividade de

Tolstói: a sua relação com a prática da tradução.
Palavras-chave: Tradução, prosa de ficção, Guerra e paz.
Abstract: This article discusses a little-studied feature of Tolstoy’s activities:

his relationship with the practice of translation.
Keywords: Translations, prose fiction, War and Peace.
Não conheço na bibliografia sobre Tolstói qualquer trabalho espe-

cífico sobre esse tema. Trato dele em meu livro atualmente em elabo-
ração, Tradução, ato desmedido. E agora, transcrevo três passagens desse
texto, circunstância que explica, no meu entender, o caráter fragmentá-
rio desta publicação.
Uma lição de Tolstói

Fico sempre surpreendido com a habilidade de Tolstói ao captar a
linguagem e o modo de ser de suas personagens de diferentes camadas
sociais.
Neste sentido, parece-me sobretudo importante um episódio de
Guerra e Paz. O major de hussardos Dienissov dança ali mazurca polo-
nesa com Natacha, a mais sedutora personagem feminina do romance.
Pois bem, Tolstói descreve com toda a minúcia os movimentos do par,
os volteios, o aproximar-se e afastar-se um do outro, tudo isto expresso
em termos que parecem indicar: o narrador não fez outra coisa na vida
senão dançar mazurca polonesa1.
A força vital, a humanidade e exuberância das personagens tols-
toianas, estão ligadas a esta capacidade de captar as peculiaridades e o
linguajar de cada grupo humano.
Enfim, uma lição para nós outros, tradutores.

O estranhamento como tradução
Em meu pequeno livro Tolstói – Antiarte e rebeldia (Schnaiderman,
1983), procurei mostrar como o “estranhamento”, detectado por Vítor
Schklóvski em seu conto “Kholstomier – História de um cavalo”, mais
conhecido no Ocidente por este subtítulo, é característico de toda a
obra de Tolstói e, como exemplo, citei algumas passagens do conto “O
prisioneiro do Cáucaso” (Idem, pp. 43-47).
Escrevi então:
A presença do popular, a oposição a uma cultura essencialmente
livresca, foi uma constante em Tolstói desde os primeiros escritos. Nina
Gourfinkel sublinhou particularmente, no livro Tolstói sem Tolstoísmo
(Gourfinkel, 1946), o fato de que as traduções francesas geralmente
“amaciam” Tolstói, atenuando-lhe a rispidez, o tom de franqueza bru-
tal com que muitas vezes se expressava. O famoso “estranhamento”,
que Vítor Schklóvski apontou em Tolstói (“A Arte como Procedimen-
to”, 1917, com muitas traduções, inclusive uma brasileira2) tem relação
evidente com esta franqueza brutal. Para Schklóvski, aliás na esteira de
muitos autores mais antigos, o que caracteriza o fenômeno artístico é
que ele desautomatiza a visão usual das coisas e torna absolutamente
novo aquilo que era corriqueiro. Pois bem, Tolstói realmente atinge
este efeito pelo uso das expressões mais comuns, mais correntes, des-
vinculadas da tradição literária. Um objeto é descrito de modo direto,
sem os requintes e eufemismos impingidos pela formação escolar.
Vítor Schklóvski mostra como isto acontece, na base de um conto,
“Kholstomier (História de um Cavalo)”, 1886. Aí, vista pelo olhar de
um bicho, a sociedade dos homens aparece em todo o seu absurdo, e
ressaltam-se os seus aspectos monstruosos, pelos quais passamos sem
perceber.
É preciso frisar, no entanto, que este procedimento é característico
de Tolstói sempre, e não apenas nos argumentos em que aparece al-
guém observando de fora o que sucede entre os humanos.
Vejamos alguns exemplos do conto “O Prisioneiro do Cáucaso”.
O título evoca para os russos um tema romântico por excelência: as
montanhas do Cáucaso, os montanheses rebeldes e nobres de caráter,
como foram representados pelo romantismo russo e, particularmen-
te, como aparecem num poema narrativo de A. S. Púchkin, que tem
o mesmo título e que representou na obra do poeta um momento de
adesão aos temas românticos. O próprio Tolstói se embevecera com a
natureza caucasiana e com a vida dos cossacos que habitavam o sopé
da cordilheira, conforme aparece com particular vigor em Cossacos.
12 Boris Schnaiderman, Tolstói, Grande Tradutor

Voltando-se contra a idealização romântica, o contista em certa medida
atacava as suas próprias inclinações para exaltar o natural, o selvagem,
o primitivo. Isso não teria contribuído para tornar o desmascaramento
mais implacável?
O início já marca o tom da narrativa. Talvez se possa traduzi-lo as-
sim: “Um patrão servia de oficial no Cáucaso. Chamava-se Jílin.” Usei
“patrão” para traduzir bárin, que significa geralmente grão-senhor, mas
no conto aparece num sentido mais coloquial, de pessoa que não era do
povo mais simples, mas nem por isso se destacava especialmente por
sua condição. O próprio sobrenome é dos mais corriqueiros, e o fato de
se apresentar alguém apenas pelo sobrenome já indica um relato bem
familiar, enquanto no poema de Púchkin tudo é solene, elevado. Aliás,
Jílin vem de jila, veia, e contribui para que se perceba no personagem
alguém essencialmente vital em sua rudeza.
Os nativos são designados pelo narrador como “tártaros”. Na re-
alidade, eles deveriam ser avarianos, tchetchenos ou circassianos, mas
para o russo comum todos os muçulmanos eram “tártaros”, e o nome
adquire conotação bastante pejorativa, em virtude do longo período
em que os russos estiveram sob domínio tártaro na Idade Média. Cha-
mando-os assim, o narrador identifica-se com o personagem e tudo é
visto a partir deste.
Tudo é tratado com o maior toque de vida cotidiana. Assim, quan-
do se alude ao cavalo de Jílin, diz-se o seu preço, que deveria ser real-
mente preocupação constante do oficial.
Este vê os “tártaros” numa ocasião em que se afastara da tropa,
com um companheiro, para conseguir comida, mas, quando surge o
perigo, o companheiro o abandona, apesar do trato que fizeram de não
se separarem. Isto contrasta abruptamente com os sentimentos nobres
descritos por Púchkin, e que acodem à mente de um russo apenas com
a menção do título do relato (não se passa incólume pelos bancos esco-
lares e pela repetição constante daquele poema romântico).
Os nativos aprisionam-no. São violentos, brutais. O narrador fala
de “dois tártaros fedidos”, enquanto em Púchkin se trata de “povo ma-
ravilhoso”, “filhos do Cáucaso” etc.
No poema, os montanheses sonham com “as carícias das prisio-
neiras olhinegras”. No conto, a descrição das mulheres que aparecem
contribui para o clima de realidade brutal, sem enfeites. Todas são
“mulheres de calças”, embora exista em russo a palavra charovári para
as calças orientais largas, usadas por homens e mulheres.
No poema, uma “virgem das montanhas” apaixona-se pelo pri-
sioneiro e leva-lhe comida. No conto é uma garota de treze anos, boni-
Fragmentos, número 38, p. 011/015 Florianópolis/ jan - jun/ 2010 13

ta, mas “fininha, magrinha”. O modo de sentar das nativas é descrito
por Púchkin assim: “... tendo dobrado os joelhos”, mas Tolstói é muito
mais direto e brutal: “... sentou-se de cócoras”. E ela ainda partia dando
um salto “como uma cabra selvagem”.
Quando aparece um minarete, o narrador diz: “... uma igreja deles,
com torrezinha”. Só mais tarde é que vai aparecer o termo evitado na
primeira descrição. Para dizer que um dos nativos usava turbante, o
autor escreve: “Tinha uma toalha por cima do gorro.” E só bem adiante
surge o termo “literariamente adequado”.
Tolstói descreve a alimentação e a bebida dos montanheses como
algo muito primitivo: massas gordurosas e cerveja ordinária, enquanto
em Púchkin aparecem “vinho” e “painço níveo”.
Toda a narrativa foi realizada num estilo despojado e conciso, bem
diferente dos longos períodos compostos por subordinação, que apa-
recem abundantes em Guerra e Paz e Ana Karênina. O desmascaramento
tolstoiano, a sua revolta contra a falsidade que via na atitude de um
escritor, de um artista, manifesta-se plenamente na própria construção
da linguagem.
Conforme afirmei há pouco, o “estranhamento” é constante em
sua escrita. É o caso, por exemplo, do trecho de Khadji-Murat em que
aparece de repente: “... mijou”, palavra que nas edições soviéticas é
sempre substituída pela inicial seguida de reticências. Ora, aparecendo
num texto literário da época, ela é completamente inesperada e estra-
nha. Mas esta retidão nas falas, este modo de dizer as coisas diretamen-
te, sem enfeites, é típica de Tolstói. Chegou a anotar no diário, no início
de sua atividade literária: “Regra. Chamar as coisas pelo nome.” (Grifo do
autor: anotações em 17-01-1851.).
O que faltou realmente em meu texto foi indicar que o estranha-
mento apontado ali é uma verdadeira tradução da linguagem “culta” e
literária para o usual e comezinho de pessoas como o oficial em ques-
tão. O desmascaramento se dá ali por um procedimento tradutório. E
o próprio estilo despojado e conciso, tão diferente de boa parte da obra
de Tolstói, inclusive Guerra e Paz e Ana Karênina, embora esteja próxi-
mo das estórias em seus livros de leitura para crianças camponesas,
sublinha ainda mais o fato de estar traduzindo ali um texto de Púchkin
– um conto romântico dando origem a um registro em termos realistas
e cotidianos.
Ainda, Tolstói e a tradução

Ele dedicou-se à tradução em diversas ocasiões. Assim, no período
em que manteve uma escola para crianças camponesas em sua proprie-
14 Boris Schnaiderman, Tolstói, Grande Tradutor

dade em Iásnaia Poliana (1859-1882), foi preparando cartilhas e livros
de leitura, sempre na base de historietas. Ora ele aproveitava então o
acervo mundial de narrativas, ora se valia do folclore russo ou expu-
nha fatos do cotidiano das crianças. Ao recontar fábulas e lendas, evi-
dentemente, usava de grande liberdade, sempre em função do público
a que se dirigiam.
Anos depois, foi colecionando uma série de narrativas para leitura
a familiares e amigos que o visitavam em sua propriedade ou na resi-
dência em Moscou e que ele acabou reunindo na coletânea Círculo de
leitura (1905). Tolstói se permitia então muitas liberdades e acrescenta-
va sua própria opinião sobre os temas tratados.
Aliás, suas grandes qualidades de tradutor podem ser constatadas
em muitos textos de ficção, inclusive Guerra e Paz. Veja-se, por exem-
plo, a habilidade com que aponta, nos primeiros capítulos dessa vasta
epopéia, o francês ora canhestro, ora impecável, das personagens da
nobreza e o russo desajeitado de alguns, quando se dirigiam aos cria-
dos, às vezes até com sotaque francês. Mas, sobretudo, releia-se a cena
da caçada ao lobo, onde aparece com freqüência gíria de caçador e que
o narrador vai traduzindo para o russo corrente, dando ao leitor simul-
taneamente dois registros3. Somente um tradutor privilegiado seria ca-
paz de semelhante proeza.
Notas
1. Leão Tolstói, Guerra e Paz, Parte IV, Cap. 12.
2. Cf. V. Chklovski, “A arte como procedimento”, in Dionísio de Oliveira Toledo (org.),
Teoria da literatura – Formalistas russos, Porto Alegre: Globo, 1971, pp. 39-56.
3. Leão Tolstói, Guerra e Paz, Parte VII, Capítulos 4 a 6.
Referências
Gourfinkel, Nina. Tolstoï sans tolstoïsme. Paris: Seuil, 1946.
Schnaiderman, Boris. Tolstói – Antiarte e rebeldia. São Paulo: Brasiliense, 1983.

Aurora Bernardini
bernaur2@yahoo.com.br
Tolstói e a metáfora
Resumo: Este artigo discute, através da questão da metáfora, a complexa re-

lação entre o Tolstói artista e o Tolstói pensador.
Palavras-chave: Metáfora, prosa de ficção, estranhamento.
Abstract: This article discusses the complex relationship between Tolstoy the
artist and Tolstoy the thinker, through the prism of metaphor.
Keywords: Metaphor, prose fiction, estrangement.
O item XXXIII das Reminiscências de Górki sobre Tolstói

(Gorki, 1983) (1) inicia-se com um diálogo muito expressivo dos dois
escritores, onde a maneira de ser do velho mago é captada com uma
perspicácia toda particular (Tolstói está com 70 anos, em Caspra, na
Criméia, na mansão de conhecidos, se recuperando, depois de um lon-
go período, de uma pneumonia). A renovação das forças que se dá no
ambiente dos feitos de sua juventude (Sebastópol fica a poucas verstas
dali), a natureza luxuriante, a estação ferroviária e os numerosos ami-
gos e parentes que o circundam – tudo conflui para que este seja um
dos momentos mais vívidos de sua existência.
Górki e Tolstói estão falando da peça На дне (Na dné – No fundo ou Ralé,
como é conhecida no Brasil) de Górki, após a leitura de algumas cenas.
- Para que você escreve isto?

Eu respondi o melhor que pude.
Em toda parte observa-se em você um ataque de galo contra tudo.

Ainda mais, você quer repintar todas as falhas e as rachaduras com sua
própria tinta. Lembre-se do que disse Andersen: ‘O dourado vai se gas-
tar, ficará o couro de porco’. Os nosso mujiques diziam: ‘Tudo passa, fica
a verdade’. O melhor não é pintar, senão depois será pior para você.
Além disso, a sua linguagem é uma coisa muito violenta, com truques, isto
não serve. É necessário escrever mais simples, o povo fala simplesmente, até
como se fosse sem nexo, mas é bom. O mujique nunca pergunta: ‘Por que um

terço é mais que um quarto, se quatro é sempre maior que três’, como pergun-
tou uma jovem sábia. Os truques não são necessários.
***
O seu velho não é simpático, você não crê em sua bondade. O ator está bem, é
bom ... Escrever peças é difícil. Também a prostituta saiu bem, devem existir
umas assim. Você conheceu?
Conheci.
Sim, dá pra perceber. A verdade sempre aparece.”
Como muito bem disse Boris Schnaiderman no prefácio ao livro

sobre o escritor que escreveu em 1983, escrever um trabalho de conjun-
to sobre Tolstói, nem que seja à luz de um tema escolhido, como neste
caso, é sempre uma temeridade. E mais, sua obra é um desafio cons-
tante, nossa percepção muda a cada releitura. Se deixarmos de lado o
“tolstoísmo” para compreender melhor a grandeza do artista (e valho-
-me agora do prefácio às Reminiscências) depois de afirmar que, afinal,
é o artista quem interessa , não podemos, entretanto, deixar de voltar
ao doutrinador que colore com seu pathos e sua veemência toda a obra
tolstoiana. Ao retomá-la depois, sobre o background dessa experiência,
veremos como ela se enriquece de novos matizes, de novos desafios,
cada vez mais atuais, cada vez mais significativos. Nossa exposição
será uma alternância entre Tolstói artista e Tolstói pensador, entre obra
e biografia.
A preocupação com a “verdade”, com a procura da “verdade”, e,
consequentemente, a questão da “metáfora”, é um dos pontos funda-
mentais da vida e da obra tolstoianas.
A boutade já clássica para os estudiosos dos autor, após o livro Tols-
tói sem tolstoísmo de Nina Gourfinkel (1943), de que na obra literária de
Tolstói, em lugar da invocada verdade enquanto “claridade literal da ex-
pressão”, ocorre, basicamente, como que uma “vingança da metáfora”,
“uma revolta destruidora do verbo”, pode ser comprovada a cada passo.
1) Seja no que se refere à descoberta de um detalhe linguístico sig-
nificativo, un detail raisonné (no dizer de Sartre), um termo inesperado,
uma “palavra assassina” (no dizer de Górki) que funciona como “cha-
ve” de explicação, isto é, como repercussão-prolongamento do literário
nas outras séries – moral, social, psicológica, nos termos da Estilística
genética de Spitzer, e como prova disso tomo um exemplo ao acaso –
o capítulo III de Infância, em que o jovem narrador de 10 anos, sob o
impacto de um pseudo-sonho que o deixa apreensivo, é levado a cum-
primentar o pai em seu gabinete de trabalho, e sem querer seus olhos
caem sobre um envelope, que encerra a explicação de seu sonho:
18 Aurora Bernardini, Tolstói e a metáfora

Pode ser que vendo que eu havia lido o que não precisava saber, papai colo-
cou-me a mão sobre o ombro e com uma leve pressão me fez sentir que devia
me afastar da mesa. Sem saber se era um sinal de carinho, isso, ou de repre-
ensão, por via das dúvidas eu beijei a mão grande e cheia de veias que estava
pousada em meu ombro.
O abrupto adjetivo “cheio de veias”, no meio de uma descrição cau-

telosa e circunspecta, quase delicada, revela a natureza da agressivida-
de latente das relações entre o filho e o pai; servindo, como dizíamos,
de pista subliminar para a compreensão da ambiência (Tolstói, 1970).
2) Seja no que se refere à utilização curiosa da metonímia (a parte
pelo todo: sinédoque) como procedimentos privilegiado (um detalhe
ampliado, mas em nível de composição, de estruturação do texto) já
agora nos termos de uma abordagem jakobsoniana.1
O próprio capítulo III de Infância se abre com esse procedimento,
com o qual é caracterizada a figura do agregado Ianov Mikháilovich
(como que reduzida ao absurdo), “o qual, de pé no seu lugar de sem-
pre, entre a porta e o barômetro, de braços cruzados nas costas, mexia
os dedos com muita rapidez e em todas as direções. Quanto mais se
esquentava papai, tão mais rápido se movimentavam os dedos e, ao
contrário, quando papai parava de falar, os dedos também paravam”
(p. 15). E assim vai, pelo capítulo inteiro, com reiterações estratégicas
no lugar e no momento oportunos. Além de caracterizar a figura do
agregado, esta imagem dos dedos que se mexem atrás das costas, vista
pela criança, contribui para caracterizar a natureza das relações servo-
-senhor, na sociedade da época.
Não tem a menor dúvida que a ênfase dada à sinédoque é um dos
caminhos que levam ao efeito do estranhamento, ou singularizarão,
efeito este que no dizer de Chklóvski (Sklovskij, 1966) mais caracteriza
o estilo et pour cause, como veremos adiante, a personalidade de Tolstói.
São famosos, entre outros, os exemplos da ópera vista pelos olhos
de um cavalo (Kholstomer) ou do sacrifício da missa profanado pela vi-
são de um leigo (Ressurreição), mas, dessa vez, detemo-nos num exem-
plo retirado de seu próprio diário (Chklóvski, 1967, p. 471):
Uma mulher magra, amarela, à antiga, de uns 30 anos de idade, com uma
roupa jogada de qualquer jeito, estava fazendo qualquer coisa rápida com as
mãos e com os dedos em cima da mesa, com estremecimentos nervosos, como
se estivesse tendo um ataque. Ao lado, estava sentada uma moça fazendo
exatamente a mesma coisa, com os mesmos estremecimentos.

Ficamos sabendo, no fim, que as mulheres estão enrolando cigar-
ros no quarto do filho de Tolstói, Serguei.
Não há a menor dúvida que o olhar penetrante e desmistificador
de Tolstói sabia despojar-se de qualquer experiência anterior e apro-
ximar-se das coisas, dos seres, das circunstâncias, com o despreparo
consciente do leigo, a candura da criança, a sensorialidade do animal.
Se o efeito de estilo (o assim chamado estranhamento) provém de
um hábito existencial, ou vice-versa, é difícil de dizer. Esta problemá-
tica, aliás, constituiu uma controvérsia acirrada quanto à explicação da
“crise” de 1880 de Tolstói. Alguns a viram como “conversão”, outros,
como Leôntiev e Eichenbaum, viram-na como sintonia de crise da re-
lação vida/arte.2
O que é certo é que a arte, para Tolstói, fora se tornando, desde a
sua juventude, uma ocupação vital.
Tendo exemplificado as mais conspícuas características do proces-
so da escritura de Tolstói vistas pelo enfoque estilístico e pelo prisma
estruturalista e tendo tocado na questão da organicidade da função da
arte em sua vida, vale a pena agora tentar ver como se articula essa
correlação dialética entre formas de vida e formas de arte.
Segundo Lucien Goldman (Raimondi, 1967) – seguidor ideal de
Lukács, sem hegelianismo – poder-se-ia recorrer à hipótese da visão de
mundo (Weltanschauung). Cada obra de arte, segundo ele, seria uma
expressão de um estrutura significativa, isto é, de um modo de ver e
sentir um universo concreto de seres e coisas, sempre vinculado a um
sistema de pensamento – visão do autor -- que se impõe a um grupo
de seres em situação social análoga. Caberia ao crítico estabelecer quais
seriam as razões sociais ou individuais que fazem com que uma visão
de mundo se expresse numa obra de certo modo e numa certa época,
e explicar depois os desvios que diferenciam o texto da expressão coe-
rente da visão do mundo que lhe corresponde.
Sem nenhuma pretensão exaustiva, mas partindo de uma reflexão
justamente sobre a relação vida/obra, já foi referido o fato de que o
processo da escrita (estilo) do cristão Tolstói, aplicado às formas da
vida religiosa de sua época se tornava blasfemo. (A excomunhão foi
fato real e perdurou até a morte do escritor).
É o processo de estilo do conservador Tolstói aplicado às formas
da vida social da época? Sem dúvida, subversivo. O fechamento da
escola de Iásnaia Poliana, onde era estudado o ABC (Azbuki) escrito
especialmente pelo jovem Tolstói, também foi um fato real. Isso, sem
contar a continua apreensão da corte pelos escritos do maduro Tosltói,
que só não foi punido sumariamente por ser demasiado popular.

O mundo da Rússia czarista e a expressão da visão de mundo na
obra de Tolstói, pelo visto, se opõem. Mas essa mesma expressão pa-
rece, se não se opor a, com certeza desviar, e gradativamente mudar, a
visão de mundo do próprio Tolstói – daí seu caráter ao mesmo tempo
orgânico e dialético.
Por quê? pergunta Goldman ao crítico. Ora, porque, embora o ide-
al para Tolstói estivesse “não à frente, mas atrás” (Chklóvski, p. 198)
e como Erochka (o herói de Kozaki – Os cossacos) e como o cavalo de
raça de Kholstomer (outras possíveis metáforas dele mesmo, conforme
Chklóvski) fossem a saudosa testemunha desse passado (idealizado),
ele não só sente como Tchékhov a inviabilidade do presente, mas pres-
sente o futuro. Lênin escreve (Chklóvski, p. 380):
Главная деятельность Толстого падает на тот период русской историй,

который лежит между двумья поворотными пунктями её, между 1861 и
1905 годами. В течении етого периода, следы крепостного права, прямые
переживания его насквозь проникали собой всю хозяйственную (особен-
ную деревенскую) и всю политическую жизнь странны.
“A atividade principal de Leão Tolstói desenvolve-se no período

da história russa que é limitado por dois marcos fundamentais: 1861 (a
abolição da servidão da gleba – A.F.B.) e 1905 (o domingo sangrento, a
primeira revolução russa – A.F.B.). Durante este período os rostos da
servidão e suas conseqüências dolorosas fizeram-se sentir em toda a
vida administrativa e política do país, mas principalmente no campo”.
Ora, por um lado, à expectativa social de Tolstói de um outro tipo
de regime em que as gritantes injustiças fossem sanadas e o povo tives-
se direito e poder, e por outro lado, ao seu anseio artístico, até o último
momento de sua vida, por uma nova maneira de escrever, responde à
chegada da II Revolução (um novo tipo de estrutura social) e do futu-
rismo, uma nova “poetização”.
Como queria Lukács, todo artista é tanto maior quanto mais for
possível reviver, graças a ele, o presente, passado de seu povo e as
perspectivas de seu desenvolvimento futuro.
Quanto às razões individuais (psicológicas) da visão de mundo de
Tolstói, seus diários são um manancial inesgotável. Alguns biógrafos
querem ver na divergência entre a verdade de seus instintos imperio-
sos e a verdade de sua mente, dada à meditação quase oriental, o cerne
psicológico de sua arte cuja raison d´être teria sido encontrar, para além
da contradição, uma reconciliação final.

Como não poderia deixar de ser, essa situação repercute na estru-
tura das obras de Tolstói, em que fragmentos biográficos “verdadei-
ros”, na expressão metafórica que já vimos, se compõem, na narrativa,
em torno de uma idéia filosófica, ou, na maioria das vezes, moral. A
idéia não é apenas ilustrada pela obra, ela é demonstrada, como uma
tese, e estrutura a narrativa inteira. Por mais inaceitável (não verdadei-
ra) que possa parecer, a priori, a tese proposta (Sonata a Kreutzer, Guerra
e Paz), ela consegue, graças a contrastes estratégicos que acabam envol-
vendo o leitor, emergir, no fim, como concretamente possível.
A metáfora na obra de Tolstói consegue vencer em todas as ins-
tâncias: convence o leitor não apenas da “verdade”, mas também da
eventual mentira; e convence o próprio autor, forçando-o a mistificar
sua “verdade” existencial.
Notas
1. B. Schnaiderman. Leão Tolstói (cit.) pp. 57-58: “Jakobson escreve: ‘...ainda não se compre-
endeu suficientemente que é a predominância da metonímia que governa efetivamente
a corrente literária chamada “realista”, que pertence a um período intermediário entre o
declínio do romantismo e o aparecimento do simbolismo e que se opõe a ambos. Seguin-
do a linha das relações de contigüidade, o autor realista realiza digressões metonímicas,
indo da intriga à atmosfera e das personagens ao quadro espacio-temporal. Mostra-se
ávido de pormenores sinedóquicos. ... A sinédoque ... está realmente na base de um pro-
cedimento muito comum em Tolstói’. Jakobson lembra que, na cena do suicídio de A.
Kariênina a descrição de Tolstói se concentra na bolsa da heroína. Acompanhando o ra-
ciocínio de Jakobson, podemos também pensar como essencial na cena a parte de baixo
do primeiro vagão, com “as rodas de ferro fundido”. Deste modo temos também uma
evidência da oscilação entre metáfora e metonímia, assinalada por Jakobson, a “interação
desses dois elementos.” Realmente, no caso das rodas, temos metonímia que tende para
a metáfora e mesmo para o símbolo”.
2. B. Eichenbaum “Sobre as crises de Leão Tolstói” in M. Gorki. Leão Tolstói (op. cit. p. 85):
“A arte para Tolstói, não era uma profissão nem um consolo, mas uma ocupação orgâ-
nica. Ele se tornou ‘moralista’ somente porque era um artista. Ele não sofreu uma crise,
mas a própria arte. O mesmo problema se colocou para Nekrassov, para Dostoiévski.
Era preciso sobrepujar o princípio turgueneviano. Era preciso solucionar novamente o
problema complexo da relação entre a vida e a arte. Era preciso criar uma nova forma de
apreensão artística”.
Referências
Chklóvski, V. Lev Tolstói. Moscou: Jovem Guarda, 1967.
Gorki, M. Leão Tolstói – Reminiscências de Górki sobre Tolstói, (trad. Rubens Pereira dos Santos).
São Paulo: Perspectiva, 1983.
Gourfinkel, N. Tolstoï sans Tolstoïsme. Paris: Seuil, 1946.
Lavrin, J. Tolstói: an approach. N. York: The MacMillan Company, 1946.

Mirsky, D. S. Histoire de la littérature russe. Paris: Fayard,1969.
Raimondi, E. Tecniche della critica letteraria. Turim: Einaudi, 1967.
Schnaiderman, Boris. Leão Tolstói. São Paulo: Brasiliense, 1983.
Sklovskij, V. Una Teoria Della Prosa. Bari: De Donato, 1966.
Tolstoï, L. Ecrits sur lárt. Paris: Gallimard, 1971.
Tolstói, L. N. Anna Kariênina. Frunze: Mekter, 1970.
____. Diétstvo. Otrótchestvo. Iunost’ (Infância. Adolescência.
Juventude). Moscou: Ed. Literatura, 1966.
____. Sobranie Sotchiniênia v 20 tomakh (Obras Reunidas em 20 Volumes). Moscou: Editora Estatal
de Literatura, 1961.
Zweig, S. O pensamento vivo de Tolstoi. São Paulo: Martins, 1943.

Georges Nivat
Universidade de Genebra
georges.nivat@gmail.com
Tolstoï gauchiste
Résumé: Commentaire à propos des positions contestatoires et combatives

de Tolstoï et ses rapports avec la philosophie morale et la pensée chrétienne.
Mots clefs: Philosophie politique, mendicité, Chestov.
Abstract: A commentary on Tolstoy’s confrontational and combative posi-

tions and their links with moral philosophy and Christian thought.
Keywords: Political philosophy, mendicancy, Chestov.
L’expression “gauchiste” tire son existence de la géométrie

de l’Assemblée constituante de Versailles, où les éléments les plus
“avancés” siégeaient à gauche, de même que plus tard, sous la Res-
tauration, à la Chambre des députés. Si l’on appelle “gauchisme” une
attitude délibérément provocatrice, un radicalisme du geste, on peut
dire que l’installation de Tolstoï à Moscou, en 1881, a provoqué chez
lui une crise psychologique, sociale, que j’appellerais une “crise de
gauchisme”.
Tolstoï est un contestataire qui se méfie du pouvoir établi.
Dans une brillante conférence, le critique George Steiner, auteur de
l’ouvrage Tolstoï ou Dostoïevski , a dit que Tolstoï était le “dissident’”
par excellence : en 1881, il entre en dissidence par rapport aux pou-
voirs établis, à l’Eglise établie, par rapport à sa famille et son milieu,
et j’ajouterai même par rapport à lui-même. Il aura beau prêcher la
non-violence, il y aura beaucoup de violence dans sa gestuelle de
“dissident”.
En 1920, Lénine a publié “Une maladie infantile du communis-
me : le gauchisme”, où il dénonce ceux qui sont plus radicaux que lui-
-même, plus royalistes que le roi, en somme, les”maximalistes” reje-
tant tous les compromis etc..: le terme devient une injure, l’équivalent
de social-traître, dans le langage des bolcheviks.
En somme, on peut dire que ce “chrétien-traître” que fut Tols-
toï est un gauchiste du christianisme, non seulement de l’orthodoxie
russe, mais du christianisme en général, et il entraîne beaucoup de

monde, d’où son excommunication, et sa tombe sans croix à Iasnaïa
Poliana, qui soulève aujourd’hui beaucoup de polémiques, puisque
des mouvements ardemment orthodoxes disent - je l’ai entendu moi-
-même - qu’il faudrait mettre une croix sur sa tombe, ce qui va évi-
demment à l’encontre de sa pensée.
En 1970, Michel Foucault a créé le GIP, “groupement d’inspection
des prisons”. L’histoire en est racontée par un historien, Gregory Sal-
les, dans un article au titre assez tostoïen : “L’intolérable” , où il fait
explicitement référence à Tolstoï, qui aurait, selon l’auteur, créé son
propre GIP. De Résurrection, il écrit que “cette découverte concrète de
la lutte des classes vaut des traités de sciences sociales”. Outre une
satire féroce des procédures judiciaires, on y trouve un tableau des
pratiques pénitentiaires qui montre, dit l’auteur, “la gestion différen-
cielle des illégalismes”.
Sans vouloir ranger Tolstoï sous la bannière de Foucault - ce se-
rait plutôt l’inverse ! - on peut rappeler qu’il n’est pas le seul grand
écrivain russe à s’être intéressé au problème pénitentiaire : il y a eu
Dostoïevskii, dans les Carnets de la maison des morts, par la force des
choses, il y aura Tchékhov qui est allé à Sakhaline par décision “ci-
toyenne”, comme on dirait aujourd’hui, et il y a Tolstoï qui, dans
Résurrection, donne un véritable traité sur la condition pénitentiaire.
Est-ce le coeur du roman? L’idée en a évolué, lorsqu’on étudie les
brouillons du roman (comme j’ai pu le faire à partir de quelques pages
de ce brouillon conservées à Genève, dans le fond Martin Bodmer) :
on y voit que l’écrivain a gommé une partie des sarcasmes, de l’ironie
trop mordante de certains passages, qu’il a pu juger contre-productifs
pour son projet, qui était d’intéresser à la condition pénitentiaire.
Tolstoï est difficile à définir de façon univoque, mais
l’argumentaire de sa philosophie morale et politique comporte une
dose permanente de radicalisme du geste, y compris dans ses actes
de confession (la Confession), de profession de foi (En quoi consiste
ma foi?) et dans ses aveux de culpabilité sociale, que représente le
traité intitulé Que devons-nous donc faire, qui reprend le titre du roman
fameux de Tchernychevski, Que faire? mais avec un geste de colère
dans le mot “donc”, et une mise en cause plus explicite de la société
à laquelle il s’adresse et dans laquelle il s’inclut lui-même (“nous”).
Je voudrais parler de ce traité, ou plutôt de ce long article sur le
recensement de Moscou, devenu progressivement un véritable traité.
Paru d’abord à Genève en 1885, Il a été publié dans l’édition jubi-
laire en 90 volumes avec une étude extraordinairement fouillée du
professeur N.K. Goudzi sur l’histoire de sa rédaction et de ses pu-
26 Georges Nivat, Tolstoï gauchiste

blications, d’abord partielles, puis complètes. A l’origine, il y a un
article sur le premier recensement “moderne”, maison par maison,
de Moscou qui a été effectué du 23 au 25 janvier 1882 par deux mille
étudiants mobilisés sous la direction de quatre-vingts responsables.
Tolstoï a d’emblée l’idée de l’utiliser non seulement pour faire oeu-
vre de connaissance, mais pour aider, et toute la crise vient de là. Un
premier texte, intitulé “A propos du recensement de la ville de Mos-
cou”, doit paraître avant le recensement: c’est un appel à ses amis et
connaissances, aux gens de son milieu, à utiliser le recensement pour
cette oeuvre d’assistance. Il reprend son texte après le recensement,
pendant l’hiver 1882-83 ; en avril 1884, il l’envoie au directeur de La
pensée russe, mais note dans son journal : “Je dois absolument le re-
prendre”. En décembre 1884, il note (phrase qu’il reprendra dans son
traité) : “Il me semblait que je savais tout et que je comprenais tout,
mais il s’avéra que mon couteau de coupait pas”. Le texte est soumis à
la censure de l’Etat, puis à la censure ecclésiastique du Saint Synode,
qui le déclare impubliable. Il subit enfin la censure familiale : Sophie
Tolstoï obtient de lui qu’il enlève la référence à sa propre famille dans
le passage où il souligne le contraste entre la file d’attente devant
les asiles de nuit et la scène qu’il trouve en rentrant chez lui : des
jeunes filles amies de ses fils fumant des cigarettes à l’office... Il est
enfin envoyé à l’éditeur russe de Genève, Elpidine, qui le publie avec
une multitude de fautes d’impression. L’édition complète ne paraîtra
qu’en 1901 à Christchurch par les soins de Tchertkoff.
Le traité commence par une description de rafles de mendiants
dans les rues de Moscou. L’agent de police interrogé sur le délit qu’ils
ont commis répond qu’on lui a dit qu’il fallait les arrêter. Tolstoï éta-
blit une classification des mendiants, en cinq catégories : les men-
diants occasionnels, les “vrais” mendiants, les paysans de passage
tombés malades, ceux qui ont dilapidé leur argent et ne peuvent plus
revenir chez eux, enfin les citadins victimes d’un incendie. Il décrit
ses tentatives de les aider en leur faisant l’aumône, et surtout un in-
cident qui l’a troublé : ayant donné une certaine somme à un pay-
san qui lui expliquait qu’il ne pouvait revenir dans son village faute
d’argent, il retrouve quelques jours plus tard le même mendiant qui,
ne le reconnaissant pas, lui redonne la même explication.
Tolstoï se rend au marché de la Khitrovka et se joint à la file
d’attente qui se forme devant l’asile de nuit de la maison Liapine. Une
fois rentré chez lui, au milieu du luxe dans lequel il vit avec sa famil-
le, il se sent complice de cet état de misère où est réduite une partie
de la population. Il y a là une gesticulation un peu gauchiste et radi-

cale vis-à-vis des siens et de ses proches : il raconte les visites qu’il
fait à ceux-ci pour une collecte d’argent, l’effet que font ses discours
n’est pas celui auquel il s’attendait, ses appels sont perçus comme
une inconvenance dans l’univers du luxe et des bonnes manières de
la bonne société ; il doit constater que malgré des paroles de sympa-
thie, personne ne lui a donné d’argent. Il relève certaines réactions à
la description qu’il fait de la misère dont il a fait l’expérience : “Mais
c’est bien pire à Londres”, lui répond-on par exemple.
Le recensement, pensait-il, devrait permettre d’établir une nou-
velle hygiène morale et sociale. Il est allé en tout une vingtaine de fois
dans les asiles de nuit, en plus de ses visites pendant les trois jours
du recensement. Et cette expérience lui a fait faire une découverte :
les pauvres ont aussi une vie, une vie intérieure, une psychologie, des
raisonnements ; ils vivent parfois de “petits boulots”, arrivent parfois
à être heureux. Il raconte le cas d’une prostituée qui refuse un travail
manuel subalterne, comme “humiliant pour elle”. Et il conclut : elle
ne veut pas travailler, comme ma femme d’ailleurs, comme tous ceux
de mon milieu qui, eux non plus, ne veulent pas travailler. En défini-
tive quelle différence ? (On peut concevoir la réaction de la comtes-
se…) Ailleurs, il voit une fille des rues qui a pris en charge le nourris-
son d’une autre prostituée malade, et il conclut : elle en fait beaucoup
plus que moi, que les miens. Lors d’une de ses visites à l’asile Rjanov,
il recueille un jeune garçon pour lequel il s’est pris de sympathie, et
l’engage comme garçon de cuisine. Quelques jours plus tard, celui-ci
s’enfuit et retourne à l’asile : “J’aurais dû l’adopter”, conclut Tolstoï.
Mais il ne l’adopte évidemment pas.
Le recensement de Moscou apporte une autre leçon : à la campag-
ne, l’aumône a un sens, elle est dans l’ordre des choses ; même modes-
te, elle soulage la misère. A la ville, donner même beaucoup ne résout
rien, est même contre-productif. Par cette misère urbaine, Tolstoï se
sent complètement submergé. De sa maison de la rue Khamovniki, il
entend les coups de sifflets qui rythment le travail des équipes de fem-
mes, enfants, vieillards qui triment dans trois fabriques qui l’entourent,
et il a honte : les trois fabriques travaillent toutes les trois à la fabrica-
tion de colifichets et autres choses inutiles pour les bals…
Son engouement pour les doctrines économiques de Henry Geor-
ge l’amène à des conclusions qui, par moments, donnent l’impression
de lire le maître à penser du futur Pol Pot, le tyran des khmers rouges
qui a vidé toutes les villes de leurs habitants, les chassant vers les
champs : tout le mal vient des villes. “Travailler”, à la ville, ça ne pro-
duit rien d’utile, ça n’a pas de sens.

Un certain Vassili Sioutaïev rencontré dans le salon de sa soeur
juge que ses idées de bienfaisance ne valent rien : le problème, pour
lui, réside dans l’éducation des enfants, et la solution est que chacun
adopte deux enfants. Quant à l’aumône que tu donnes, dit Sioutaïev,
c’est simplement un moyen de ses débarrasser de l’importun.
Tolstoï constate que la vie des classes oisives enferme celles-ci
dans un effroyable isolement, les condamnent à une véritable paraly-
sie morale. Il continue donc à torturer son entourage pour lui imposer
ses solutions, mais en même temps en a un peu honte. “Il faut sortir
du mal avant de faire le bien”. Tolstoï illustre son propos par l’histoire
du rouble magique. Il s’agit d’une légende populaire qui veut que
certains ont fait un pacte avec le diable et reçoivent en récompense un
«rouble inépuisable», ou inchangeable: on peut payer avec autant de
fois qu’on veut, il revient toujours dans la poche. Leskov en a fait un
conte de Noël: son petit héros reçoit pour Noël un rouble inépuisable,
et achète jouets, pipeaux et bible pour les enfants et pour sa nourrice,
mais dès qu’il achète un gilet aux boutons de verre pour lui-même
le rouble quitte sa poche… «Eh bien! S’écrie Tolstoï, j’appartiens à
la catégorie des gens qui par ruses divers prélèvent sur le peuple
des travailleurs ce qui lui est indispensable, tandis qu’à, grâce à leur
ruses, ils se retrouvent toujours avec le rouble magique en poche.»…
La forte conscience d’être un parasite l’emporte sur toute autre con-
sidération.
Chez Tolstoï la conscience aiguë, mais intermittente d’être un pa-
rasite social l’emporte sur toute analyse socio-économique sérieuse.
Son credo est l’idée générale d’un retour à la terre. Il connaît de loin
les théories sur l’accumulation capitaliste, mais reste incapable d’en
tirer une autre conclusion que le retour de tous à la terre, c’est-à-dire
le retour à un statu quo d’avant toute accumulation de capital.
En revanche, il y a dans ses raisonnements un élément écologi-
que très actuel, sur le lien inaliénable avec les biens naturels que sont
la terre, le soleil, l’air, l’eau, et sur un système qui tend à en priver
certains. D’où l’idée d’un système social qui préserverait la nature de
l’empoisonnement général. « je peux m’imaginer des hommes que
l’on prive d’au et d’air pur parce que d’autres hommes prétendent
avoir un droit de monopole sur l’air et sur l’eau. »
Il rencontre le professeur Yangoulov qui lui parle du système
de dépossession des indigènes des îles Fidji, système mis en place
non par leurs colonisateurs attitrés, les Britanniques, mais par une
société américaine qui met en coupe réglée leur territoire. Pour leur
malheur les habitants des îles Fidji sont «entrés dans l’histoire», car,

explique Tolstoï très rousseauiste, les peuples n’ont d’histoire qu’à
partir du moment où ils sont exploités par un envahisseur. Les peu-
ples heureux n’ont pas d’histoire parce qu’ils ne sont pas exploités.
Or, ajoute-t-il, l’histoire a commencé avec l’esclavage, et elle se pour-
suit aujourd’hui par l’esclavage moderne, c’est-à-dire l’appropriation
de l’outil de travail par quelques uns et l’exploitation du travail du
grand nombre par ces quelques-uns.
La conclusion est qu’il faut commencer par sortir du mensonge,
faire son “outing”, comme on dirait aujourd’hui, “vivre en dehors du
mensonge”, disait naguère Soljénitsyne : mélange de gauchisme, de
naïveté et d’auto-diagnostic très sévère. Cela s’ajoutant à une haine
vicérale de la ville, qui n’est plus du tout la Moscou de Guerre et Paix
ou d’Anna Karénine. Il y a aussi des idées qui ne passent vraiment
pas : sa vision de la femme au foyer, son exécration pour les femmes
révolutionnaires (dans Résurrection), dont la passion serait une déri-
vation de l’instinct sexuel. C’est une des choses qui seront éliminés
du brouillon de Résurrection.
Ajoutez la conception de l’art comme exploitation exposée dans
Qu’est-ce que l’art ou dans l’essai sur Shakespeare : l’art, les faiseurs
d’art, arrachent d’immenses richesses au peuple qui ne profitera jamais
de leur production. Il n’est donc qu’une forme d’exploitation dont se
rendent complice les artistes. D’où une volonté de révolutionner l’art,
de le rendre populaire. Cette conception a un aspect gauchiste : elle le
mène à vitupérer contre Shakespeare, ou des artistes contemporains
comme Verlaine, et même le tout jeune débutant André Biély.
Or nous avons une lecture faite de ce même texte sur les asiles
de nuit moscovites, quelqu’un qui a observé Tolstoï dans ses visites
aux asiles de nuit : c’est Léon Chestov, auteur d’un livre intitulé Le
bien dans la doctrine du comte Tolstoï et de F. Nietzsche, (paru pour la
première fois à Saint Pétersbourg en 1900) , où une dizaine de pages
sont consacrées aux visites de Tolstoï dans les asiles de nuit. Chestov
commence par affirmer que la Russie est marquée par la violence :
bien après son abolition, le servage est encore là, avec sa violence.
Chez le critique Biélinski, la formule hegelienne sur la rationalité du
réel aboutit à un cri de désespoir : elle signifie qu’il faut renoncer à la
justice, puisqu’elle mène à accepter la nécessité du mal. Il y a quelque
chose d’analogue, pense Chestov, dans le désespoir de Tolstoï face à
l’expérience de ses visites aux asiles de nuit.
Chestov décrit l’évolution de la morale de Tolstoï jusqu’en 1881.
Dans Guerre et Paix, il a su regarder en face tant de malheurs et de
morts : les quatre héros du roman s’inscrivent parfaitement dans la

vie, conformant leur idéal à la “rationalité du réel” : il y a adéquation
de la vie à l’égoïsme des personnages. Bien sûr, certains restent en
dehors de cette adéquation. Chestov ne pardonne pas à Tolstoï la ré-
flexion de Natacha à sa belle-soeur Marie sur la “laissée pour compte”
Sonia : “ à celui qui a beaucoup, il sera beaucoup donné, à celui qui
n’a rien, on enlèvera tout”. Il ne tente pas une interprétation de cette
parole du Christ, qui a suscité beaucoup d’exégèses. Il conclut seule-
ment à une “étrange réconciliation entre l’égoïsme et le bien”. Autre
exemple : celui de Lévine, dans Anna Karénine, dont l’inquiétude exis-
tentielle disparaît aussitôt qu’il vit égoïstement : il cesse alors de men-
tir (de se mentir à lui-même) en entrant dans la vie réelle. Les “laissés
pour compte” sont ici Anna Karénine et Vronski : “Le comte Tolstoï,
écrit Chestov, n’a pas de compassion pour le malheur”.
Et puis un retournement se produit chez Tolstoï avec ses visites
aux asiles de nuit. Les horreurs qu’il y découvre, dit Chestov, sont un
véritable bonheur pour lui : il y découvre - comme il l’avait déjà déci-
dé pour Lévine - qu’il faut renoncer à la ville pour rentrer dans la vie
réelle. Ses amis lui disent qu’il est un homme vertueux et bon. Mais
il n’en est pas lui-même profondément convaincu. D’où le partage
entre les pauvres “utiles”, ceux qu’on peut aider, qui vont vous con-
forter dans votre décision de faire le bien, et les autres. Chestov a des
mots cruels pour l’épisode de Que devons-nous donc faire? sur la liste
établie avec les étudiants chargés du recensement, des mendiants
“utiles”, et des autres, et l’idée de lancer une souscription caritative
pour les premiers.
“Maintenant, écrit Chestov, sans même lire jusqu’au bout l’article
sur le recensement, on peut prédire comment il se conclura. Un hom-
me qui a un si grand besoin d’être vertueux d’une façon ou d’une
autre finira par avoir raison à ses propres yeux et aux yeux de tous.
Le bien viendra à lui, il amènera le bien à soi-même, même s’ il faut
pour cela priver de bien tous les êtres humains ».
Tolstoï nous dit : non, vous ne pouvez pas aider. Et de cette im-
puissance à aider ressentie pendant son aventure citadine de que-
lques semaines, il nous pousse vers ses propres conclusions. Com-
mencez par vous-même, corrigez-vous, amendez-vous, travaillez la
terre ! Alors il s’habille en moujik, il allume son poêle, il tient la char-
rue : c’est son levier d’Archimède. Avec cela, il va nous démontrer
qu’il fait se rejoindre le Bien et la vie.
Ce n’est pas tout, Chestov va plus loin : le Bien a besoin du mal,
l’homme bon a vraiment besoin de l’homme mauvais, sans lequel
il ne peut pas se sentir bon. Voilà pourquoi Tolstoï, de façon si pa-

radoxale, fait l’éloge de Kant : l’impératif catégorique, qui exclut
toute compassion, vient au secours de Tolstoï, le même Tolstoï qui,
jusqu’en1880 luttait systématiquement contre le raison, et qui main-
tenant abandonne cette lutte contre la raison pour épouser l’impératif
catégorique.
Ainsi la maison Liapine a entraîné un renversement du monde
tolstoïen. “Je veux vivre”, disent Natacha, Marie, Pierre, Nicolas - sur-
tout Nicolas (Rostov), le plus médiocre héros littéraire que littérature
ait jamais engendré, et en même temps le plus poétisé (habilement
poétisé) par son auteur, qui a créé là l’alter ego qu’il aimerait bien
être. Les mendiants de l’asile, eux aussi non seulement veulent vivre,
mais vivent, et Tolstoï en reste interloqué. Cette découverte ne va pas
bouleverser son monde fictionnel : Résurrection n’est pas les Bas-fonds
de Gorki, qui glorifie le mensonge de l’art (il en sortira, comme on
sait, le réalisme socialiste) : pour Tolstoï, l’art ne change rien si on
ne le décapite pas. Il utilise son levier d’Archimède du “retour à la
vie simple” et de la dénonciation frénétique du mensonge, y compris
celui de l’art.
Dans la deuxième partie de son ouvrage, Chestov analyse le
message de Nietzsche et le compare à celui de Tolstoï, comme l’avait
fait quelques années plus tôt Grot, qui concluait que l’un et l’autre
abandonnaient le christianisme, le premier parce que païen, le second
parce que hyper-chrétien, car le christianisme tolstoïen n’existe pas.
Leskov compare Tolstoï à Zarathoustra, Zarathoustra disant “Vous
ne m’avez pas encore cherché et déjà vous m’avez trouvé. Et à pré-
sent, arrachez-vous de moi”. Peut-on appliquer cela à Tolstoï la for-
mule de saint Augustin corrigée par Nietzsche? La première partie
de la formule peut exprimer la recherche du bien chez tous les per-
sonnages de Tolstoï, en particulier ceux du fameux quatuor de Guerre
et Paix : oui, ils ont tous trouvé le bien avant de l’avoir cherché . La
deuxième, elle, ne peut guère s’appliquer à lui : Tolstoï ne prêche pas
l’arrachement du disciple au maître...
J’ai essayé de suivre les aventures de la provocation chez Léon
Tolstoï : on découvre en fin de compte que cette provocation s’exerce
aussi à l’égard de lui-même, c’est ce qu’elle a de tout à fait particulier.
On peut à cet égard le comparer à Socrate, très irritant lui aussi, par-
fois très “gauchisant” dans ses attitudes. Cést ainsi que le représente
le dramaturge contemporain Vassiliev, dans la pièce “Les dialogues
de Platon” : on y voit le penseur grec exaspérant ses interlocuteurs en
leur posant toujours les mêmes questions, pendant les deux heures et
demie que dure le spectacle, qui se termine par une bagarre générale.

Il fallait un souffle extraordinaire pour supporter les provocations de
Socrate : eh bien, en un certain sens, il fallait un souffle extraordinaire
pour supporter celles de Tolstoï.

Rubens Figueiredo
Tradutor
rubensfigueiredo@terra.com.br
Uma nota sobre Ressurreição
Resumo: O artigo tenta situar o romance Ressurreição, de Liev Tolstói, em

comparação aos dois romances anteriores do autor, Guerra e Paz e Anna Kari-
ênina e procura indícios de que o processo de criação e a composição interna
de Ressurreição estão ligados a um aguçamento da visão crítica do autor a
respeito das perspectivas da sociedade russa.
Palavras-chave: Tolstói, Ressurreição, romance russo.
Abstract: The article tries to define the position of the novel Resurrection in
contrast with the two novels written earlier by Liev Tolstoy, War and Peace
and Anna Karienina, and looks for evidences that the creation process and the
internal constitution of Resurrection have some connection with a sharpenning
in the author critical view about the prospects of the russian society.
Keywords: Tolstoy, Resurrection, russian novel.
Ao referir-se ao tempo em que redigiu o romance Guerra e paz,

Liev Tolstói disse ter trabalhado nas “melhores condições de vida pos-
síveis”. Herdeiro do título de conde, herdeiro de vastas propriedades
rurais, que ainda expandiu com aquisições de mais terras ao longo dos
anos, senhor da casa, da família, dos servos e criados, Tolstói, em geral,
não tentava ignorar o sentido daquelas “condições de vida” e trazia na
consciência o peso dos privilégios que desfrutava.
Em vez de apagar essa má consciência com argumentos cínicos,
em vez de torná-la assimilável por meio de ponderações pragmáticas,
Tolstói transformou-a num dos motores de sua obra de ficção. Pro-
curou viver a fundo o seu conflito de consciência e, no decorrer das
décadas, seus romances e seus contos exprimem uma visão crítica,
cada vez mais veemente, dos mesmos privilégios que lhe permitiram
escrever essa obra.
Vistos em conjunto, os três principais romances de Tolstói, escritos
no intervalo de quase quarenta anos, assinalam o rumo e o teor dessa
tendência crítica. Isso se torna patente não só na atitude predominan-
te em cada um dos romances com respeito às classes privilegiadas na

Rússia, como também em certos procedimentos formais adotados pelo
escritor. Guerra e paz foi escrito na década de 1860, Anna Kariênina, na
década de 1870 e Ressurreição foi concluído nas vésperas do ano de 1900.
Guerra e paz tende a apresentar uma imagem idílica da nobreza
russa. Seus heróis não precisam enfrentar a fundo os problemas re-
lativos à administração de suas terras, à organização do trabalho, às
condições de vida dos servos. Suas atenções, e as do leitor, desviam-se
de tudo isso, em grande parte, pois é preciso concentrar-se na tarefa
urgente de expulsar o invasor estrangeiro: o exército de Napoleão. A
sombra do inimigo externo, que avança sobre o território da Rússia,
encobre em parte os conflitos internos da sociedade e faz ressaltar, sob
uma luz mais positiva, as qualidades da nobreza russa.
Em Anna Kariênina, as contradições entre senhores de terra e cam-
poneses são vividas de modo mais drástico. Por mais que Konstantin
Liévin, um dos dois personagens principais do romance, se interrogue
sem cessar e estude tratados europeus e russos em busca da melhor
forma de organizar o trabalho em sua propriedade rural, termina por
reconhecer que está diante de um confronto de interesses incompatí-
veis, inconciliáveis. Compreende que o conforto de sua vida e de sua
família resulta do trabalho semi-escravo de centenas de pessoas. Sua
consciência pesada o leva a travar amizade com os mujiques, a traba-
lhar ombro a ombro com eles, na ceifa, e a descobrir nessa atividade
um significado especial e superior. Mas nem por isso se decide a abrir
mão de seus privilégios.
A par disso, o romance Anna Kariênina traz para o primeiro plano
outros tipos de contradições vividas na época. O casamento e a vida em
família são objeto, se não de uma franca condenação, ao menos de uma
acusação bem argumentada. A desigualdade de direitos e de condições
entre homens e mulheres produz um efeito implacável na vida de cada
casal e de cada família do romance e culmina na destruição de uma
personalidade dotada das melhores virtudes humanas.
Se o romance Anna Kariênina contrapõe os sinais de uma crescente
crise às aspirações de uma normalização e de uma estabilidade, o ro-
mance Ressurreição põe em cena a própria crise, com todo o seu alcance.
Não se trata mais de prenúncios ou de sinais. A crise deixa claro do que
é feita e, agora, segue o seu próprio rumo. Ressurreição focaliza o siste-
ma judiciário e prisional da Rússia, em fins do século 19. Nesse cenário,
em tudo distinto do que encontramos nos dois romances anteriores,
não há como atenuar o caráter opressivo e discriminador da sociedade.
O herói é um nobre que, de forma dolorosa, toma consciência da
sua posição na sociedade. Abandona seus valores, rejeita seu modo de
36 Rubens Figueiredo, Uma nota sobre Ressurreição

vida e, por fim, renuncia a seus privilégios. Ao se prontificar a defender
os oprimidos, ele entra em confronto com os labirintos da burocracia
judiciária que, para sua surpresa, surge como uma verdadeira máqui-
na de triturar vidas.
As diferenças presentes no processo de criação e nos procedimen-
tos formais dos três romances acompanham a mesma deriva crítica.
Em Guerra e paz e Anna Kariênina, Tolstói criou personagens inspirados
diretamente em seus familiares, amigos e conhecidos, pessoas de sua
classe social, além de tomar a si mesmo como modelo. Em Ressurreição,
Tolstói partiu de casos judiciais recentes. Já idoso, visitou penitenciá-
rias, de homens e de mulheres, acompanhou julgamentos, viajou para
conhecer os locais de exílio e ver de perto como eram transportados
os prisioneiros pelas grandes distâncias da Rússia. Ou seja, afastou-
-se resolutamente da sua esfera social, bem conhecida. Produziu uma
enorme quantidade de anotações e, com base nisso, reconstituiu, passo
a passo, um quadro de dimensões épicas, em que a racionalidade do
sistema penal e o discurso humanista da justiça se tornam o último
estágio de um sistema opressivo.
A despeito do forte pathos moral e religioso que envolve o herói do
romance Ressurreição, a linguagem do livro é, no geral despida de or-
namentos. O romance almeja uma visão direta da vida, sem mediações
poéticas. Ressurreição tem algo a dizer e quer dizê-lo de forma direta.
Por isso, também, sua estrutura difere da dos dois romances anteriores.
A composição de Guerra e paz e de Anna Kariênina apóia-se sobre-
tudo em dípticos: quadros contrapostos em pares, que por sua vez, se
articulam em linhas narrativas paralelas. No todo, trata-se, no caso
desses romances, de estruturas ordenadas em paralelismos e em con-
trastes. Pode-se dizer que Guerra e paz e Anna Kariênina organizam-se
em quadros contrapostos, quadros grandes e pequenos, pares que se
desdobram e se refletem, mas que − justamente por estarem presos uns
aos outros − formam um conjunto estático. Os movimentos são apenas
internos, por assim dizer, não saem de um determinado círculo. Por-
tanto não admira que alguns comentaristas tenham apontado, nesses
romances de Tolstói, algumas semelhanças com os épicos da antigui-
dade clássica e da idade média cristã.
Ressurreição, por seu turno, apresenta uma diferença que me pa-
rece ter um peso importante, capaz de esclarecer, em certa medida, o
sentido da transformação da obra e do pensamento de Tolstói ao longo
dos anos.
Em lugar de contrastes, Ressurreição apresenta um conflito aberto,
frontal. Em lugar de grandes quadros estáticos contrapostos, a compo-

sição de Ressurreição é dinâmica. Sua linha narrativa avança num ritmo
acelerado e constante, numa direção única, rumo ao âmago das contra-
dições sociais que se manifestam em cada episódio e rumo ao centro
do conflito de consciência que acompanha todo o relato. As profundas
transformações de pensamento vividas pelos personagens são pauta-
das por esse mesmo dinamismo. O pensamento do protagonista sai do
seu mundo, desprende-se do seu círculo de classe e avança rumo a algo
de todo desconhecido para ele. O quase idílio dos privilégios, que em
parte se vislumbra em Guerra e paz, transforma-se, em Ressurreição, no
inferno dos privilégios.
38 Rubens Figueiredo, Uma nota sobre Ressurreição

Noé Silva
noesilva@usp.br
Três imagens da mulher em

Ressurreição
Resumo: O artigo apresenta imagens femininas presentes no último grande

romance de Tolstói, relacionando-as com a moralidade do escritor.
Palavras-chave: Romance russo, mulheres, cristianismo.
Abstract: This article presents the female images found in Tolstoy’s last great
novel, relating them to the writer’s morality.
Keywords: Russian novel, women, Christianity.
“Ressurreição” (Voskressiénie), o último grande romance de Tolstói,

publicado em 1899, foi escrito, com interrupções, durante dois lustros e
teve cinco redações. A idéia surgira-lhe dois anos antes, em 1887, de um
caso, a ele contado pelo escritor e advogado A. Koni da sua prática fo-
rense: rapaz rico seduz moça pobre, esta engravida, entrega o filho a um
orfanato, não consegue meios para a sobrevivência, vai para um prostí-
bulo e acaba em um tribunal, acusada de furto de dinheiro de um cliente
bêbado; no banco dos jurados, encontra-se ninguém menos do que o seu
sedutor; este decide casar-se com ela, que, logo depois da condenação,
adoece na prisão e falece. Tolstói interessou-se vivamente pela história e
sugeriu a Koni que lhe desse tratamento literário e a enviasse à editora
Posriédnik (Intermediário). Passou-se um ano sem que Koni houvesse en-
cetado a tarefa, e ele, a pedido de Tolstói, cedeu-lhe o enredo.
Sentimento de culpa, expiação... Outro tema não viria tanto a ca-
lhar ao Tolstói de então. Ele estava engolfado, desde os 54 anos, por
profunda crise moral; o senhor semifeudal, o grande aristocrata enver-
gonhara-se do luxo da sua casa, da fartura da sua mesa e da futilidade
e perversidade das pessoas do seu meio e passara a desejar uma vida
simples, com a máxima simplificação das necessidades materiais; em
decorrência disso, arava a terra com camponeses, cortava madeira com
lenhadores, alfabetizava crianças e procurava a companhia dos sim-
ples do mundo.

As personagens começaram a mover-se, sob a pena de Tolstói, em
período particularmente penoso da sua vida. Queria viver de acordo
com as suas crenças, mas o ambiente doméstico opunha-lhe resistência.
Lê-se no seu Diário íntimo: “Como sofro entre a minha família!... Não aten-
tam no sentido das minhas palavras, mas apenas na indiscrição que cometo
ao pronunciá-las... Assombra-me a absoluta ausência de piedade dos meus.”
A situação familiar piora ainda mais, quando o patriarca renuncia aos
direitos autorais sobre as suas obras, a partir de 1881, em prol de obras
sociais — a esposa e os filhos vêem os seus interesses prejudicados e
recorrem aos tribunais.
A atividade literária de Tolstói estava relegada a segundo plano.
Em Junho de 1883, recebera da França, de Turguiénev, minado por
um cancro na medula, uma carta, cujo final é: “Não tenho cura, e é vão
pensar nela. Escrevo-lhe somente para dizer-vos que estou orgulhoso de ha-
ver sido vosso contemporâneo e para dirigir-vos um derradeiro apelo. Amigo
meu, voltai ao trabalho literário... Amigo meu, grande escritor da terra russa,
escutai-me”. O tempo subtraído ao que considerava vão gastava-se na
publicação das suas idéias de transformação da sociedade, em visitas a
cárceres, escolas, feiras, hospitais.
Com a benevolência do leitor e da leitora, apresentaremos por
alto uma questãozinha, surgida no decorrer da nossa tradução de
“Voskressiénie”: a ausência de artigos na língua russa. Assim, o título
da obra poderia ser “A ressurreição”, “Uma ressurreição” ou, ainda,
simplesmente, ”Ressurreição”, sem artigo. Diz-se “as cruzadas” e ”o
Romantismo” porque se supõe que todos saibam dessas expedições
armadas e desse movimento artístico; “a ressurreição”, por sua vez,
exigiria um complemento, como acontece em “a chegada (de que? de
quem?) da carta, dos convidados”; como o título do original não diz de
que ressurreição se trata, exclui-se a alternativa com o artigo definido.
A segunda, com o indefinido, também não se sustenta, pois faz pensar
na revivescência de uma pessoa ou de uma coisa, quando, no roman-
ce, se insinua a idéia de ressurreição muito além da esfera individual.
Impõe-se em primeiro plano a sua idéia genérica, e isso repele o uso
de artigo; conseguintemente, fica “Ressurreição”. Este substantivo, de-
sacompanhado de quaisquer adjuntos adnominais, casa melhor com a
idéia de Tolstói da necessidade de regeneração da Humanidade toda,
dos seus costumes e das suas bases morais. E é tal pensamento que
abre o romance, com a contraposição entre as atitudes (e até os odores!)
das pessoas e os movimentos e aromas da Primavera − esta, a Natureza
na sua quadra de renascimento, “ressurreição”.
40 Noé Silva, Três imagens da mulher em Ressureição

Por mais que as pessoas, reunidas às centenas de milhar em um sítio peque-
no, se empenhassem em desfigurar a terra em que se apinhavam; por mais
que cravejassem pedras no solo, para que nele nada crescesse; por mais que
arrancassem toda e qualquer ervinha despontante; por mais que impregnas-
sem o ar do fumo de carvão de pedra e petróleo; por mais que podassem as
árvores e afugentassem todos os animais e aves, a Primavera era Primavera
inclusivamente na cidade. O Sol derramava o seu calor; a erva, tornando à
vida, crescia e verdejava em todos os lugares, de onde a não haviam raspado,
não apenas nos relvados das alamedas, senão também entre as lajes de pedra;
as bétulas, os álamos e a cereja galega punham as suas odoríferas e pegajosas
folhas; as tílias tumesciam os gomos, que rebentavam; as gralhas, os pardais e
os pombos, com a alegria primaveril, preparavam já os seus ninhos, e as mos-
cas, aquecidas pelo sol, zuniam junto dos muros. Estavam ledas as plantas, as
aves, os insetos e as crianças. Porém as pessoas — as grandes, adultas — não
paravam de enganar e atormentar umas às outras. Julgavam que sagrada e
importante fosse, não essa manhã primaveral, não essa formosura do mundo
de Deus, dada para o bem de todos o seres, formosura que predispunha à paz,
à concórdia e ao amor, mas que sagrado e importante fosse o que elas próprias
haviam inventado para dominarem umas às outras.
Assim, no escritório da penitenciária provincial, considerava-se sagrado e im-
portante não que a todos os animais e pessoas houvessem sido dadas a como-
ção e a alegria da Primavera; julgava-se sagrado e importante o fato de que,
na véspera, se recebera um papel com número, carimbo, cabeçalho e a ordem
de que, por volta das nove horas da manhã daquele dia, vinte e oito de Abril,
se levassem ao tribunal três reclusos — duas mulheres e um homem — que
se encontravam à espera de julgamento.
Os cinco primeiros verbos designam ações humanas contra a Na-

tureza, insanas e terríveis, mas incapazes de impedir o triunfo da Pri-
mavera; têm-se orações, que, pela extensão, exigiriam, na leitura (ao
menos aos nossos ouvidos lusófonos), uma pausa maior do que a su-
gerida pela simples vírgula do texto russo (por isso, o nosso ponto-e-
-vírgula).
As pessoas dão as costas ao verdadeiramente importante e ocu-
pam-se tão-somente em prejudicar umas às outras; afastam tanto
quanto podem de si a natureza e norteiam a sua existência por um có-
digo de comportamento inatural e, por conseguintemente, equivocado.
A oração principal do primeiro período é precedida por cinco orações
subordinadas (cinco adverbiais concessivas, uma adjetiva restritiva e
uma adverbial final), separadas, no original russo, por mera vírgula.
Com a pausa maior, proporcionada pelo ponto-e-vírgula, atenua-se a

monotonia da repetição da conjunção “por mais que”. Há, também, ou-
tra razão para a sua escolha: a pausa, por ele dada, traduz melhor o
espaço da vanidade da ação do sujeito das subordinadas adverbiais
concessivas, e o espaço do triunfo do sujeito da oração principal. Tols-
tói pôs a Primavera a cavaleiro das ações da Humanidade, e o ponto-e-
-vírgula, usado como fecho das orações concessivas, predispõe melhor
o leitor para a passagem do discurso sobre as atitudes humanas para
um valor mais alto, que com elas contrasta pela sabedoria e sensatez.
No romance inteiro, há muito da experiência, das vivências e, evi-
dentemente, da inquietação espiritual de Tolstói. Essa sua primeira pá-
gina, reproduzida do texto da nossa tradução do romance, aproveita
quase literalmente a descrição de uma manhã aprilina de Iásnaia Po-
liana, feita por ele em carta à esposa. Essa página inicial traz, ainda, a
súmula da tese, que Tolstói brandirá no romance inteiro: O mundo está
errado, e eu sei como endireitá-lo. O primeiro alvo do seu ataque é a or-
dem estabelecida; ele não justifica os atos dos criminosos, mas crê que
estes, nas condições da Rússia de então, não tinham como não cometer
crimes; é mais severo no julgamento das autoridades e dos legislado-
res, pois via o desprezo, a truculência dos defensores da ordem social
vigente, do mais alto magistrado ao mais torpe guarda de quarteirão,
no trato com as gentes do povo. Tolstói afirma: quem faz as leis e quem
as aplica, são pessoas tão indignas, quanto quem as infringe; todos te-
mos os nossos crimes e ninguém tem dignidade suficiente para julgar
os outros e enviar os seus semelhantes para o cárcere. Tal argumento
apresenta-se seguidamente, em várias situações, nos exemplos de di-
versas pessoas e com a discussão de artigos do Código Penal, em con-
versas da personagem Nekhlíudov com ministros, generais, comissá-
rios de polícia, promotores e advogados. Aponta-se inequivocamente
o próprio czar como o maior culpado de a Rússia ser um calabouço e
um vale de lágrimas para o seu povo1. Na ardente impaciência e na ve-
emência do narrador, ninguém consegue deixar de ver a figura sisuda
de um profeta barbudo de dedo em riste para a sua grei, tão associada
ao autor do romance.
O romance é a história da “ressurreição” de um canalha, Nekhlíu-
dov. O príncipe cheio de empáfia, ao rever a sua vítima, Kátia, dez anos
depois, sofre um abalo e, imediatamente após o julgamento daquela,
começa a envidar todos os esforços para aliviar-lhe os sofrimentos. Nas
idas de Nekhlíudov dos salões elegantes dos poderosos aos casebres e
prisões dos oprimidos e vice-versa, Tolstói debuxa uma Rússia mons-
truosa, de um povo corroído pela desnutrição, pelas doenças e pelo
trabalho pesado e tangido por uma casta de gente cruel e preocupada

apenas com o luxo e os prazeres mundanos. De dedo em riste, o escri-
tor ataca com o ácido do seu desprezo a igreja ortodoxa, a aristocracia
e toda a administração imperial, não se detendo nem diante do czar, e
mostra todas as injustiças e crueldades, que se podem perpetrar contra
os nossos semelhantes.
Tolstói conduz Nekhlíudov por corredores fétidos de ergástulos,
por celas repletas de percevejos e piolhos, por tugúrios escuros e insa-
lubres, por caminhos lamacentos e estradas áridas e sem frescura de
arvoredo, para mostrar à personagem que a sua boa vida de parasita
se obtivera à custa de privações alheias. Tolstói não nos ilude quanto
ao vil metal, com que o príncipe erigira de si um monumento; vemos
como Nekhlíudov se deixa entorpecer pelos estímulos do seu mundo,
ao qual se diz disposto a renunciar (o jogo de sedução de uma dama
rica, os cheiros de uma residência aristocrática, um matrimónio bur-
guês com filhinhos bonitos), e como, depois de fazer o que a mais
elementar decência ordenava, sente uma espécie de comichão no nariz,
“provocado por um estado de enternecimento por si próprio e por todas as
suas virtudes”. E esse santarrão, depois de lauto e saboroso almoço, com
vodca e café, redige cinco mandamentos para a transformação deste
mundo num paraíso:
“Primeiro mandamento (Mateus, V, 33-37). O homem não apenas não
deve matar, senão também não deve irar-se com o seu irmão, não deve conside-
rar desprezível a ninguém e, se contender com alguém, deve reconciliar-se com
tal pessoa, antes de fazer um sacrifício a deus, isto é, antes de rezar.
“Segundo mandamento (Mateus, V, 27-32). O homem não apenas não
deve cometer adultério, senão também deve evitar deliciar-se com a beleza da
mulher; deve, ao unir-se a uma mulher, não traí-la nunca.
“Terceiro mandamento (Mateus, V, 33-37). O homem não deve pro-
meter nada por meio do juramento.
“Quarto mandamento (Mateus, V, 38-42). O homem não apenas não
deve pagar olho por olho, dente por dente, senão também deve oferecer a outra
face, quando lhe golpearem uma; deve perdoar as ofensas e suportá-las com
resignação e não recusar o que lhe pedirem os seus semelhantes.
“Quinto mandamento (Mateus, V, 43-48). O homem não apenas não
deve odiar os seus inimigos e combatê-los, senão também deve amá-los, ajudá-
-los e servi-los” (3, XXVIII).
O romance tem esse fecho insatisfatório, para dizer-se o mínimo,
com um palavreado oco, que nem se envergonha de ocultar a sua ori-
gem viciosa. A lógica do desenvolvimento da personagem, porém, não
podia realmente conduzir a nada nem ao de leve diferente disso. Esse
pentálogo é muito coerente com o pensamento de Tolstói, cristão sem

igreja e simpatizante do budismo, com a sua pregação da não-violência
em resposta ao mal. Ele, assim como Dostoiévski, falecido em 1882,
devia pressentir o deslizar da Rússia para o abismo, as terríveis con-
vulsões do futuro, que os anjos vingadores de Tchernychévski prepa-
ravam no horizonte escuro, infiltrados na imensa massa explorada; a
“Canção do albatroz” de Górki anunciava a tempestade, e milhões de
pequenos Vankas, como o do conto homônimo de Tchékhov, escre-
viam cartas aos seus avós da aldeia, implorando resgate das garras dos
patrões. O reacionarismo dos mandamentos de Nekhlíudov emana já
do fato de que ele é um beneficiário direto e imediato deles, como pa-
rasita alimentado e vestido por camponeses analfabetos e miseráveis;
a dívida dos ricos era ingente, e seria de justiça que fossem despojados
até do último pé de meia, mas eis o que se vê: prega-se aos explorados
que não lhes apresentem nunca a conta das pilhagens e ofensas, ou
seja, que matem a fome com a estearina dos círios das igrejas, não exi-
jam o trigo regado com o seu suor e suportem calados os pescoções e
pontapés dos senhores de terras...
Mas fiquemos apenas no segundo mandamento. Ele traz a alegada
desavença entre corpo e espírito, merecedora de discussão dilatada,
e assaca culpas a metade da Humanidade. Como se sabe, as maiores
vítimas das calúnias e maldições dos pregadores religiosos são as mu-
lheres. Em “Ressurreição”, Tolstói apresenta-nos três visões da mulher,
pela ótica da personagem masculina. Vejamos como isso se insere na
sua filosofia do amor. Este é parte de algo maior — a filantropia; nesse
contexto, o verdadeiro amor entre um homem e uma mulher é parte
do amor de cada um a toda a Humanidade. Isso em uma situação; em
outra, mais freqüente, o sentimento entre duas pessoas é despojado de
todo o encanto e magia, que insistimos em nele ver.
A primeira visão é a mulher identificada com o que há de mais belo
e excelso no Universo. É a que o jovem Nekhlíudov, cheio de idéias ge-
nerosas, ainda não iniciado na vida mundana e sem os preconceitos de
classe, tem de Katiucha, durante uma missa.
Tudo era festivo, solene, alegre e belo: os sacerdotes de casulas com cruzes de
prata e ouro, o diácono, os sacristãos de estolas de prata e ouro de gala, os ele-
gantes cantores voluntários de cabelos untados, as alegres melodias de dançar
dos cantos festivos, a ininterrupta bênção do povo pelos sacerdotes com as
três velas ornadas de flores e as repetidas exclamações: “Cristo ressuscitou!
Cristo ressuscitou!” Tudo era belo, mas mais linda do que tudo era Katiucha de
vestido branco e cinto azul celeste, de lacinho encarnado na cabeça negra e os
olhos cintilantes de enlevo (1, XIV).

Quando, um sacristão, que carregava uma cafeteira de cobre, des-
via-se de Nekhlíudov, por respeito a ele, e por isso esbarra em Katiu-
cha, o príncipe muito se admira de que o homem “não compreendesse
que tudo o que existia ali e até no mundo todo, existia somente para Katiucha
e que se podia menoscabar tudo no mundo, menos ela, porque ela era
o centro de tudo. Era para ela que luzia o ouro da iconóstase e ardiam todas as
velas do candelabro e dos castiçais, e eram para ela aqueles cânticos de júbilo:
“É a Páscoa do Senhor, ó gentes, regozijai-vos”. E tudo o que havia de bom
no mundo, tudo era para ela”.
Esse é o amor, em que os amantes se reconhecem um no outro. Os
desejos, as disposições e os pensamentos de um são os do outro: “ele
via que exatamente a mesma coisa, que cantava na sua alma, também
cantava na dela” (1, XIV).
Para a revelação desse amor, Tolstói escolhe uma data de confra-
ternização nacional (a Páscoa ortodoxa); em feriados como esse, der-
rui-se, ou, melhor, fica mais baixa a barreira, erguida entre as pessoas
pelos usos e costumes, pelas diferenças de status sócio-económico e
pela afirmação da personalidade individual; assim, o príncipe, ao ver
Katiucha beijar um mendigo leproso no adro da igreja, faz o mesmo.
“No amor entre um homem e uma mulher, há sempre um minuto,
em que esse amor atinge o seu zênite, em que nele não há nada de cons-
ciente, de racional, nem de sensual. Tal minuto foi para Nekhlíudov
aquela noite do domingo da ressurreição de Cristo. Quando ele agora
recordava Katiucha, então, de todas as situações em que a vira, aquele
minuto eclipsava todos os demais. A cabecinha negra, lisa, brilhante, o
vestido branco com pregas, que lhe cingia virginalmente o talhe airoso
e o seio apenas formado, os olhos negros, cintilantes, levemente estrá-
bicos da noite insone, e, em todo o seu ser, dois traços principais: a pu-
reza do seu amor virginal não apenas a ele (ele bem o sabia), mas também
o amor a todos e a tudo, não apenas a tudo de bom que existia no mundo,
mas inclusivamente ao mendigo, a quem ela beijara.
“Ele sabia que nela existia tal amor, porque tomava consciência deste em
si, naquela noite e naquela manhã, e tinha a consciência de que naquele
amor se fundia com ela num ser só” (1, XIV).
Assim, o amor aparece como o catalisador de todas as reações do
espírito contra as imposições do ego; não remete os amantes para um
mundo apartado do destino dos outros; antes, estabelece liames deles
com as demais pessoas; não é o sentimento arrebatador, que num só
hausto sorva o mundo todo, mas, sim, um vórtice ao contrário: a vida
do casal é um receptáculo insuficiente para tanta dita, e esta reparte-se
em acenos e afagos aos outros. É um amor, que esparrama luz pelos

caminhos e cuja chama acarinha quem tem frio; enfim, é um amor per-
tencente às alturas, mas consumado pelos amantes na terra, em meio
às agruras dos semelhantes.
A situação muda radicalmente, quando se dá o reencontro de
Nekhlíudov e Katiucha, alguns anos depois. Na sua existência de jo-
vem rico e mimado, não há nada que lhe direcione o mundo interior
para os caminhos do amadurecimento do espírito e do intelecto; está
”estragado por São Petersburgo e pela vida militar”. A pureza e a gentileza
de outrora substituíram-se por um egoísmo feroz, alicerçado no em-
botamento, cinismo, tédio e falta completa de lastro moral; ele, agora,
é um ego totalmente entregue ao impulso dos sentidos, um ser averso
à honra, à decência, à vergonha, à compaixão e à simpatia, que não se
priva de nada por motivos de moral e desconsidera tudo o que possa
pôr entraves aos prazeres. Na mulher, não enxerga a doçura, o talento
ou a cultura (coisas supérfluas para ele); vê apenas a beleza da fêmea
sob um vestido; o seu instinto amoroso pára onde acaba o sexo; o seu
erotismo não se aprofunda para além da epiderme. Enfim, a mulher,
agora, é vista tão-somente como o instrumento mais agradável, e tam-
bém o mais forte, de prazer terreno. Assim, o príncipe, quando chega à
casa das tias, na viagem ao encontro do seu regimento, e revê Katiucha,
vale-se do sentimento dela por ele para a satisfação dos seus desejos.
Cai a noite, e Nekkhlíudov sai ao terreiro e posta-se à janela de
Katiucha.
“No terreiro, estava escuro (...), e a neblina branca, que, na Primavera, ex-
pulsa a última neve ou se dissemina dela, quando esta começa a derreter, ia
enchendo todo o ar. Do rio, que ficava a cem passos, aos pés de uma escarpa
abrupta, em frente à casa, ouviam-se sons estranhos: rompia-se o gelo. (...) Ele
olhava para ela e escutava involuntariamente, a par da batida do coração, os
sons estranhos, que vinham do rio. Neste, em meio à neblina, realizava-se um
trabalho incansável, lento, e algo ora resfolegava, ora estalava, ora se abatia
abaixo, ora eram os finos blocos de gelo, que retiniam qual vidro” (1, XVII).
Então, sucede o que seria a desgraça de Katiucha. É a segunda e úl-

tima passagem, em todo o romance, em que Tolstói põe a Natureza em
cena. Ele conecta o destino de um indivíduo ao movimento do cosmos
e confere ao rio o papel de pano de fundo dos sentimentos de Nekhlíu-
dov, da inútil resistência dos seus resquícios de escrúpulo e nobreza ao
impulso dos sentidos.

No terreiro, estava mais claro; embaixo, no rio, os estalos, o retinir e os resfo-
legos eram ainda mais fortes, e aos sons anteriores juntou-se o murmúrio da
água corrente. Já a neblina começara a baixar, e de trás dela surgiu o quarto
minguante, a iluminar lugubremente algo negro e terrível.
Essa magnífica paisagem de Tolstói insere-se numa tradição, ob-

servada na literatura russa, de colocar a noite como cenário de acon-
tecimentos funestos (vide o torvelinho de neve, que separa os aman-
tes na novela homônima de Púchkin, e o suicídio de Svidrigáilov em
“Cristo e castigo”).
Muito tempo depois, Nekhlíudov, ao sair de um teatro, onde es-
tivera em companhia da esposa de um ministro, vê, na avenida Nié-
vski, uma mulher alta e bonita: “no seu rosto e em toda a sua figura,
podia ver-se a consciência do seu poder mau, indecente” (2, XXVIII). A
outra vem-lhe à lembrança: “E, estranho, Nekhlíudov lembrou-se de
Mariette, porque experimentava o mesmo sentimento de atração e repug-
nância, que provara no teatro”. O Nekhlíudov de agora é o criminoso
arrependido, desejoso de sofrer, depois que uma certa luz de fonte
indefinida lhe parece banir da alma a escuridão do desconhecimento
da sua sordidez e canalhice. Supomos que tal luz seja uma espécie de
inspiração de cima, pois remete à mitologia bíblica; os seus pensamen-
tos sobre a mulher são eivados da repugnância, que aparenta sentir,
agora, pelo mesmo sentimento, que o fazia aproximar-se delas; a sua
atitude torna-o parecido ao cavalheiro expulso de um país maravilho-
so por seres sobrenaturais, irritados com o furto, do seu vergel, dum
fruto provocantemente vermelho pela companheira do pobre inocente.
Delineia-se a figura da mulher-serpente, posta por Satanás no caminho
do homem para desviá-lo do Bem. Os raciocínios de Nekhlíudov são
coerentes com a sua índole egoísta de predador, acostumado a associar
às mulheres não o amor de mãe, a ternura de esposa, o entusiasmo de
companheira ou a simpatia de amiga, mas somente o objeto de satisfa-
ção da sua força máscula.
A do teatro sorriu-me do mesmo modo, quando entrei, — pensava ele, — e o

mesmo sentido havia no sorriso de uma e da outra. A diferença está apenas
em que esta diz simplesmente e diretamente: ´Se precisas de mim, pega-me.
Se não precisas, segue adiante´. Aquela finge que não pensa nisso e, sim, que
vive de sentimentos elevados, refinados, mas, na base, está mesma coisa. Esta,
pelo menos, é sincera; a outra mente. Mais do que isso, esta foi levada à sua
situação pela necessidade; a outra, por sua vez, brinca, recreia-se com essa
bela, repugnante e terrível paixão. Esta mulher de rua é uma água imunda e fé-

tida, que se oferece a quem a sede é maior do que a repugnância; a do teatro
é um veneno, que empeçonha imperceptivelmente a tudo com que entra em
contacto. — Nekhlíudov lembrou-se do seu caso com a esposa do decano, e
foi engolfado por recordações vergonhosas. — É repugnante a animalidade
no ser humano, — pensava ele, — mas, quando ela se apresenta na sua forma
pura, tu, do alto da tua vida espiritual, a vês e desprezas e permaneces quem
eras, havendo cedido ou resistido a ela; mas, quando essa mesma coisa animal
se oculta sob um invólucro ilusoriamente estético, poético, e exige reverência
diante de si, então, ao endeusares o que é animal, tu te devotas inteiro a ele,
sem distinguir já o bom do mau. Então, isso é terrível.
É possível que Tolstói, com a sua moral vitoriana, também não ti-
vesse as mulheres em alto conceito e que a sua pregação da abstinência
sexual derivasse de uma eventual misoginia. A mulher, em obras do
escritor, somente não é um ser perigoso, se totalmente adstrita ao lar,
dependente do homem, impossibilitada de desenvolvimento próprio
e dotada apenas das qualidades de boa mãe e de algumas habilida-
des práticas (gastar bem o dinheiro da casa, gerir o trabalho dos em-
pregados, saber entreter hóspedes). Atinge-se o ideal de matrimónio
na união de uma mulher absorvida pelos deveres da maternidade e
um homem já com pouca energia sexual (“A felicidade conjugal”). A
mulher constitui, assim, propriedade do homem e é necessária, neste
mundo, apenas para a manutenção da população em patamar estável.
O homem não lhe abre de bom grado as portas da tão encomiada vida
espiritual; não se deve permitir à esposa aprender a tocar piano ou a
cantar, pois a Arte representa um meio agradável mas temerário de
excitar os sentidos; a Música, em particular, é um perigoso afrodisíaco,
a gaita do Diabo (“Sonata a Kreutzer”).
Nós deixamos de parte o aspecto político-ideológico da obra, que
discutimos em outro trabalho, para atermo-nos à questão feminina,
e queremos, sem abusar da paciência do leitor e da leitora, tratar de
raspão uma outra, suscitada na apresentação dela: a alegada oposição
corpo-espírito.
Como toda a pessoa religiosa, Tolstói nutria o prejuízo de que to-
dos provêm do pecado e já com o pecado nas costas, à guisa de capote,
tal como o filhote de tartaruga nasce já com a sua carapaça; interpreta-
-se o choro do recém-nascido, espasmo dos pulmões enchidos de ar
pela primeiríssima vez, não como o brado de um ser a quando da sua
passagem brusca do seu meio original a outro bem diferente, mas como
a ventríloqua confirmação de que a mãe o concebera em pecado e, por-
tanto, devia pari-lo com dor; ou seja, o mais inofensivo nenê entra já na

senda da vida com um saco de culpas, herdadas do apetite salaz dos
seus antepassados das lendas bíblicas, e ai do pobrezinho, se expirar
antes de ser levado à pia batismal! Com a marca a ferro dos genitores,
já crescidinho, para escapar aos horrores de suplícios eternos em sítio
ainda ignoto dos geólogos, tem de apegar-se à fé religiosa e confessar
regularmente as suas faltas a senhores de fala melíflua e aspecto santo.
Tolstói era contra a religião institucionalizada com templos e hierar-
quias; por outro lado, queria fundar a sua, produto da fusão da tradição
judaico-cristã com elementos das crenças e do pensamento da Índia e da
China. Partindo, como os próceres do cristianismo, dos mesmos pres-
supostos, entre eles o da dicotomia entre corpo e espírito, Tolstói afirma
que o que é bom para o primeiro, ofende o segundo. Logo ele, uma
natureza passional e sensual, uma natureza, que reagia vividamente às
impressões e estímulos do mundo, um homem com superabundância
dos sentidos, vem afirmar que há necessariamente conflito entre os nos-
sos instintos e a razão e que, ao fim e ao cabo, a natureza humana é má;
por outras palavras, ele aponta os desejos humanos como algo que se
deva suprimir, ou reprimir, com a devoção religiosa.
Nós temos esta vida sensitiva, a vida dos sentidos e dos sentimen-
tos, e não devemos depreciá-la, e até podemos tirar dela o melhor, ten-
do, em simultâneo, um comportamento perfeitamente ético. Por que
não nos deliciarmos com o canto das aves, já que elas cantam? E para
isso não devemos prendê-las em gaiolas. Por que não louvarmos em
poemas e canções a comida saborosa, se com isso até ajudamos os co-
zinheiros a sustentarem as suas famílias? Por que recusarmo-nos a
beber um copo de bom tinto, se isso alegra a nós e os nossos convivas,
não prejudica o nosso equilíbrio psíquico, nem a nossa saúde, e não
atrapalha o cumprimento das nossas obrigações? Por que não nos re-
gozijarmos com a pele aveludada dos pêssegos, a maciez úmida da
areia da praia, o afago do sol de Maio e o orvalho das noites de Verão
e não nos embriagarmos da alegria de viver, se a Mãe-Natureza se es-
forçou tanto por pôr as suas criações à nossa disposição? Por que não
podemos amar o sexo oposto e entregar-lhe o melhor da nossa ternura
e condividir com ele o leme inquieto das nossas buscas e sonhos? Isso é
impossível apenas para a gente que, inebriada pelas promessas de be-
nesses e compensações depois da morte ou temerosa das labaredas do
inferno, dá à consciência primazia sobre a matéria e aceita que padres
e pregadores como Tolstói lhes encham a cachola de vento e perpetrem
ali atentados contra a alegria de viver.
Nós podemos fazer tudo isso, sem maltratar os nossos semelhan-
tes, sem matar animais e sem comê-los, e defendendo as árvores, os

arbustos, as ervas e os rios; em suma, se o espírito deve presidir à vida,
deve muito bem, também, não escarnecer dela e aceitar que ela o sirva.
Evidentemente, ao lado do gozo responsável dos prazeres, deve estar a
consciência do nosso dever de fazer todos os possíveis para que os ou-
tros seres vivos se sintam bem neste mundo e para que este fique ainda
mais bonito e acolhedor. E não é necessário dizer o que acontecerá em
pouco tempo, se a Humanidade fizer o que apregoa o príncipe Nekh-
líudov, ou seja, se continuar a acreditar em histórias da carochinha e a
confiar o seu destino a seres sobrenaturais, e cada um não fizer o que
pode fazer para manter as nossas condições de vida no planeta.
Nota
1. É conhecida a reação do monarca à sugestão do seu ministro do Interior acerca da neces-
sidade de tomarem alguma atitude contra o escritor. “Não quero transformar o conde Tolstói
num mártir”.

Sérgio Câmara
PUC-Rio de Janeiro
sergiocamara2@gmail.com
Tolstói: arte e salvação em

Senhor e servo
Resumo: Este ensaio examina a tensão entre arte e moral na obra Senhor e
servo, de Liev Tolstói.
Palavras-chave: arte, literatura russa, idealismo, consciência moral.
Abstract: This essay examines the tension between art and moral on the work
Master and man by Liev Tolstoi.
Keywords: art, russian literature, idealism, moral consciousness.
Há algumas cenas no conto Senhor e servo, de Liev Tolstói, que se

repetem com graus diversos de significado e intensidade. Vassili, o se-
nhor, e Nikita, o servo, percorrem, num trenó puxado a cavalo, um
campo nevado e batido por uma forte tormenta. Viajam em círculos,
afastados da trilha que deveria conduzi-los à casa de guarda de uma
propriedade numa certa floresta. Nas proximidades de uma aldeia,
Vassili vê roupas penduradas em um varal e lhe parece singular o fato
de não terem sido recolhidas antes da nevasca. Uma camisa branca,
com as mangas soltas ao vento, desperta a sua atenção. Essas mesmas
roupas expostas à tormenta surgem, de novo, diante do senhor, mas
numa etapa mais aguda da desastrada viagem. Agora, a camisa alva
está presa ao varal apenas por uma manga, a outra estranhamente solta
e agitada pela ventania. Além disso, a percepção de Vassili é alterada
pela imagem de uma mancha negra em meio à neve, que, num primei-
ro momento, julga ser a orla da floresta que ele almejava comprar. Mais
tarde, em condições extremamente adversas para os dois viajantes, res-
surgem essas mesmas árvores, as artemísias, agora tocando o espírito
de Vassili de terror como se fossem um augúrio de morte iminente.
Nikita, o servo, contudo nada percebe que altere os seus sentidos, mas
se mantém alerta e firme na luta contra a violência da natureza, tentan-
do preservar a sua vida e mais a do patrão e a do cavalo baio do trenó.
É singular a construção desse conto. Por mais que Tolstói sempre
tenha se afeiçoado à narrativa de um verismo natural, afastando do seu

texto os elementos considerados por ele como inverossímeis ou fantás-
ticos, a percepção do personagem Vassili, no entanto, corre em sentido
contrário. O fato é que Tolstói continua fiel à observação realista dos
fatos e das coisas, mas a é a própria situação humana, na sua tensão
insuportável, que transforma a simples e pura manifestação rebelde da
natureza em algo que perturba os sentidos, que subverte a objetividade
e gera um profundo solipsismo. A verdade é que isso ocorre ao senhor,
privado da visão realista do mundo, ao redor, não ao servo para quem
é necessário se manter atento na luta pela sobrevivência do grupo, a
dele, a do amo e inclusive a do cavalo baio. Assim como em Dom Qui-
xote de la Mancha, Sancho, com raríssimas exceções, é afetado pelas
visões ilusórias do seu senhor. No conto de Tolstói, a diversidade de
comportamento dos dois personagens, ambos submetidos à mesma si-
tuação de extremo perigo, se explica pela antítese de suas histórias de
vida e de consciência moral.
A narrativa de Tolstói pertence ao conjunto de histórias curtas do
seu período dito evangélico ou apostólico. Os contos e novelas dessa úl-
tima fase, como se sabe, se fazem notar, abertamente, pela pregação
religiosa e moral. O maniqueísmo é evidente, o lado bom do homem
pertence ao pobre camponês e o proprietário de terras é malsinado de
todas as formas, quer pela ambição, quer pela deformação do caráter.
Seria de esperar que uma ficção destinada à prédica moral e religiosa,
que concebesse a humanidade tão estreitamente dividida entre pobres
e ricos, bons e maus, terminasse no tédio e na mesmice. Tratando-se de
Tolstói, e até mesmo tendo em mente a própria repulsa, nesse último
período da sua vida, daquilo que ele considerava artifícios e ilusões da
arte, por conta do seu obsessivo apego à verdade, nenhum proselitis-
mo espiritual tem o poder, no entanto, de diminuir ou mascarar o seu
extraordinário valor artístico.
Senhor e servo é um exemplo, como o é A Morte de Ivan Ilitch, da
estetização dos sentimentos e das emoções. Mas a história de Vassili e
do seu mujique Nikita brilha até mesmo contra a possível indigência
do seu maniqueísmo, mesmo porque a magistral arte de Tolstói trata
de dissolvê-lo no espírito do leitor por uma radical mudança dialética
de valores.
A voz de Jean-Jacques Rousseau ainda ressoa em Iasnaia Poliana,
nos aposentos do velho escritor Tolstói, na crença da primitiva e natu-
ral bondade humana. O servo é detentor da pureza da alma, livrou-se
da bebida e se arrependeu dos seus pecados. O senhor, com seus re-
dondos olhos de gavião, não consegue se libertar da cobiça e da rapina,
que o levam à aventura terrível da viagem em plena tempestade, pois
52 Sérgio Câmara, Tolstói: arte e salvação em Senhor e servo

a sua vilania é intolerável. A natureza, contudo, nivela os destinos de
Senhor e servo. Como a grande mão de Tolstói vai conduzir a sua his-
tória além da trivialidade piedosa do tema do triunfo do bem sobre o
mal? É possível imaginar que a narrativa vença o lugar comum de uma
simples moralité, de uma exemplaridade ilustrada pela magistral des-
crição da nevasca e do drama dos dois homens? O fato é que o conto
sobrevive justamente pela virtude daquilo que se poderia considerar a
sua fraqueza, isto é, pelo próprio maniqueísmo que a antítese do título
anuncia. Quer se afirmar, conclusivamente, no princípio da bondade
natural do homem e na sua recuperação espiritual através do altru-
ísmo fraterno do redentor. Nisso reside a grande arte de Tolstói, cujo
característica básica é a fidelidade às suas convicções. Levin, em Ana
Karenina, personagem autobiográfico, é emblemático justamente por
colocar acima de tudo o valor dos princípios pessoais.
Para Tolstói, a arte deve homenagem àquilo que é grande, digno
de admiração. Quer na fidelidade amorosa de Natasha, de Guerra e paz,
quer na trágica paixão de Ana Karenina. É o seu traço épico e romanes-
co. Na história curta, essa reverência à grandeza sempre se traduz no
exemplo edificante do desenlace. Toda uma sutil urdidura da trama
leva à epifania do triunfo da dignidade humana. No conto Depois do
baile, tão bem analisado por Lukács, o jovem que se enamora de uma
moça, numa noite, vê o seu encanto desfeito, quando, ao amanhecer,
testemunha o duro castigo que o seu pai, um oficial que ele julgara, du-
rante a festa, um homem gentil, impinge aos soldados no pátio de uma
caserna. A dignidade, para Tolstói, é um valor que deve acompanhar
a vida de um homem, mas que se revela, como resgate, em situações
extremas. Resgata-se com a morte, que se converte em luz, em Ivan
Ilitch; com o exílio, em o Padre Sérgio e com a provação do personagem
de A sonata a Kreutzer.
Em Tolstói, o talento do ficcionista, inclusive com todo o aparato
e artifícios estéticos que ele tentava evitar, é mais forte que a sua von-
tade de eliminar da arte aquilo que faz parte da sua essência: a beleza.
Mesmo que ele afirme, nas suas extravagantes ou singulares teorias
sobre a arte, que o bem é um valor absoluto, que o belo se contém no
seu interior, toda a sua grande obra, coerente, é verdade, na exposição
e defesa das suas convicções, não se realiza ou não pode mesmo se re-
alizar, seguindo aquilo que ele apregoa na velhice: “Quanto mais nos
damos à beleza, mais distantes estamos do bem.” (Tolstói, 2002, p. 96)
O fato é que se deve levar em conta a singularidade do conceito do
belo, em Tolstói, com todas as idiossincrasias que a arte provoca no seu
espírito, porém como uma contradição interna, o que significa dizer que

não se deve levar ao pé da letra as suas idéias estéticas, mesmo quando
aplicadas ao próprio ficcionista. Não é por acaso que ele chegou ao im-
passe e ao extremo de renegar as suas obras anteriores à conversão. Para
sorte do mundo, ainda escreveu, na velhice, com a pureza de sentimen-
tos da juventude, com a saudade do Cáucaso e com a reflexão de uma
longa vida. Senhor e servo não tem a amargura de A sonata à Kreutzer
nem a passionalidade dos seus grandes romances, mas é uma história
destinada a sustentar as convicções e a refletir as próprias contradições
do seu autor, isto é, a impossibilidade de harmonizar, no mesmo plano,
os diversos graus de valores deduzidos da realidade. Pergunta-se se
um realista do feitio de Tolstói, que tentava se afastar de toda e qual-
quer intromissão do fantástico nos seus escritos - defeito que para ele
era tão visível em Dostoiévski - queria simplesmente alcançar a plas-
ticidade do estilo? Se uma narrativa como a do senhor e do servo, em
plena tempestade de neve, com as vidas em grande risco, seria apenas
um campo de exposição do seu magistral virtuosismo descritivo? Ou
bastava ao autor o conteúdo moral e espiritual da parábola? Sente-se
no desenvolvimento da história a grande mão do ficcionista conduzin-
do a trama para o edificante desenlace, mas sempre preso à riqueza
dos detalhes. Se a arte deve conter na sua essência a marca do humano,
e Tolstói sabe bem disso, é nas pequenas coisas que ela se manifesta,
como se diz da presença de Deus na natureza. Assim é que a figura do
servo Nikita, desde o começo construída como um contraste ao amo,
é apresentada em toda a sua humanidade, quer na sua relação com os
senhores, com os parentes e com os animais, quer no modo como re-
toma a sua pobre existência após largar a bebida, com o sentimento de
tornar-se bom. Conforma-se com as roupas impróprias para o tempo
frio, lida amorosamente com o cavalo baio, tenta entrar em harmonia
com o mundo secular e com a natureza, ambos para ele fortemente
hostis. Nada disso seria artisticamente relevante caso não servisse para
mostrar que o modo natural do mujique é muito mais humano que o
do seu senhor, cuja consciência manietada termina por levá-lo quase à
loucura, antes da iluminação final, da revelação epifânica da verdade.
Mas o que se destaca do contraste entre os dois homens mergulhados
no mesmo trágico destino é a relação que cada um tem com a realidade.
No caso de Vassili, a natureza se transfigura e tudo ao redor lhe parece
fantástico, jamais visto. O servo, no seu monólogo, espanta-se, apenas,
por julgar que além da vida as coisas continuam como sempre foram.
Mas não é somente pela necessidade psicológica de um contras-
te artístico que Tolstói realça as diversidades de comportamento e de
percepção entre os seus dois personagens. A sua crença numa visão

unitária ou reducionista do mundo e na simplicidade das suas repre-
sentações é sem dúvida uma idealização nem sempre possível, desde
que entra em permanente conflito com a sua oposta concepção múlti-
pla da vida imposta pelas exigências da arte. Não foram poucos os crí-
ticos do romancista que destacaram a existência de dois homens num
só, o artista e o dogmático. Isaiah Berlin, num famoso ensaio com o
título O porco-espinho e a raposa, divide os artistas segundo um verso
de Arquíloco: “A raposa conhece muitas coisas, mas o porco-espinho
conhece uma só e muito importante.” (Berlin, 1988, p. 43) Para Berlin,
tudo consiste em ter o artista uma visão de mundo monista ou pluralis-
ta, resumindo a sua preciosa explicação. Tolstói é problemático, não se
sabe logo se deve ser uma raposa ou um porco-espinho, tal a comple-
xidade da sua natureza dividida entre as duas atitudes, tão diverso de
Dostoiévski que sem dificuldade pode ser colocado ao lado dos artistas
que se fundamentam numa crença unitária, numa “grande visão cen-
tral” da existência. (Idem, ibidem)
É justamente o conflito interno de Tolstói, o choque entre suas
crenças e a efetivação concreta da sua arte, que os seus últimos escritos
testemunham com mais agudeza que os anteriores. Para um escritor
que sempre aspirou ao realismo não apenas como uma corrente esti-
lística ou uma escola literária, mas como meio de alcançar a verdade,
o choque entre suas opiniões, crenças e dogmas com o desenvolvi-
mento da ficção em seus próprios termos de autonomia, logo de não
determinação externa, foi sempre um drama particular premente. É de
se indagar se, recorrendo às fontes vivas da autobiografia e da histó-
ria, desde as obras da juventude até mesmo às produções da velhice,
Tolstói teria pleno direito ao uso da arte como um subterfúgio, como
uma máscara ou um disfarce utilizado numa comédia de enganos. Tal
atitude lhe causaria a maior repulsa, ele, um fiel admirador da sinceri-
dade de Rousseau, cuja autobiografia era do seu íntimo conhecimento.
Na verdade, Tolstói não consegue desprender-se e ir além do cír-
culo de fogo da sua vida e das suas circunstâncias, permanecendo in-
tato na sua visibilidade, sem querer ou sem poder transfigurar-se. Eis
aí o impasse e ao mesmo tempo a chave da sua obra. Com certeza,
transpõe-se da vida para a ficção, pratica o solipsismo. Ele é ao mesmo
tempo o soldado, o cossaco, o guerreiro caucasiano, o amante, o cam-
ponês. É também o velho Tolstói que ardentemente aspira à grandeza
de uma morte como a do senhor Vassili. Como escreve Harold Bloom:
“Os escritos morais e religiosos de Tolstói não passam de confissões
de seu solipsismo; no entanto, que leitor de Guerra e paz e Hadji Mu-
rad desejaria que ele fosse menos obcecado consigo mesmo? Nada se

consegue sem dar algo em troca, e certos escritores fortes (mulheres e
homens) não podem atingir seu esplendor estético sem solipsismo.”
(Bloom, 1995, p. 335)
É justamente a divisão contingente da realidade vivenciada e da
realidade dada ao homem, indômita, logo o mundo daquelas coisas
que não se submetem à vontade dogmática, que verdadeiramente afe-
tam o espírito de Tolstói. Um exemplo é a guerra ou a história. Por mais
que se leia Guerra e paz como uma saga heróica, não se convence o leitor
que a natureza épica do romance decorra do conflito em si, como seria
de esperar, mas da profusão de paixões gerada no seu curso. O livro é
a saga familiar e afetiva por excelência. Tolstói, ao colocar no romance
os rostos familiares e os vultos dos seus ancestrais mais caros, quer
com isso alcançar a visão de um todo que não se fragmente pelo irra-
cionalismo ou pelos acontecimentos exteriores não controláveis, fora
do alcance da afetividade, que nele é a fonte maior de energia. Anseia
ao todo, e mesmo ciente que o seu esforço é inútil, quer preservá-lo
imune. Sabe-se, para estabelecer ainda uma vez a comparação, como
Dostoiévski procura ligar a realidade fragmentada, o mundo caótico, a
uma certa visão ou atitude de um personagem, que pode ser um agnós-
tico, um suicida, um místico, um devasso...
Tolstói, por seu lado, procura uma abrangência compreensiva, uma
generosa concepção dominante acima do irracionalismo inevitável das
ações humanas no curso da história, e se fracassa na sua procura, como
teria fatalmente de acontecer, se refugia na estetização dos sentimentos
e das emoções. Acena para as figuras místicas da redenção. Socorre-se
do seu estimado Rousseau. Chega até mesmo a vislumbrar os sonhos
utópicos presentes nas origens do romantismo sobre um ideal de ino-
cência, de pureza espiritual embotada pela marcha da civilização1. Ad-
mira a vida rústica que ainda conserva a pureza original de costumes.
O seu polêmico ensaio O que é arte? nada mais é que o desejo de uma
arte programática a serviço dos seus ideais de fraternidade cristã e ade-
são incondicional à verdade. Embora alguns desses princípios tenham
sido por ele cultivados a vida inteira, vê-se que não prosperam no in-
terior da sua obra, salvo, é verdade, nos grandes traços da sua moral
estética, como a bondade, a sinceridade e a coerência, o apego à vida
natural e à liberdade quase anárquica do indivíduo.
No conto Senhor e servo, temos um exemplo da adequação da arte
de Tolstói à sua direção de pensamento moral e religiosa. A narrati-
va é uma redução a termos absolutos e simples da exposição de um
caso limite. Nos contos sobre a morte, como o de Ivan Ilitch e Senhor e
servo, Tolstói manisfesta o desejo de uma passagem exemplar e epifâ-

nica. Tudo quanto a forma reducionista da narrativa apresenta na sua
extrema e comovente simplicidade, com vistas exclusivamente à mo-
ralidade da fábula, é enriquecido nas entrelinhas pela força sugestiva
daquilo que sequer foi expressamente dito, o contigente de imagens
e metáforas que transcende os limites da história. E isto é arte, e arte
poética no melhor sentido, mesmo que ocorra contra a vontade do autor.
Como se reconhece que há ao menos duas vozes em Tolstói, temos,
sobretudo nas histórias curtas da última fase, dois textos: um, delibe-
radamente limitado às intenções religiosas e moralistas do seu autor
e um outro que o leitor escreve em desobediência às determinações do
moralismo do próprio Tolstói. É a esfera de liberdade da arte.
O mesmo escritor, em Ressureição, no extremo da vida, libertou-se
das suas normas coativas e recuperou o ar puro das primeiras obras.
Como observa Harold Bloom, devemos separar o Tolstói discursivo do
escritor de ficção: “Tão poderoso e constante é o talento narrativo dele
que as digressões moralizantes não desfiguram muito sua ficção, nem
a tornam chata” (Bloom, op. cit., p. 323). Ressalve-se, entretanto, que
as suas últimas histórias nem sempre deixam penetrar o ar puro das
primeiras ficções, tornam-se mais sóbrias e fechadas, mais acentuado o
seu peso, mais reflexivas ou até mesmo meditativas. Pode-se até sentir
uma intromissão subterrânea de elementos fantásticos, inverossímeis,
que não interferem, entretanto, na radicalidade do seu verismo, na
percepção natural das coisas, mas decorrem do subjetivismo do per-
sonagem, da sua carga emotiva, do seu estado de tensão permanente.
Senhor e servo se mantém fiel aos padrões de veracidade de Tolstói, o
que não impede que o leitor seja atraído para a fantasia, para o mun-
do ilusório dos sentidos. A minuciosa descrição da nevasca, da noite
terrível e o temor da morte já de si são suficientes para a impressão de
sobrenaturalidade.
O realismo de Tolstói, na apresentação dos cenários, lembra mui-
to a criação psicológica de atmosfera para a ambientação das grandes
cenas, em Shakespeare, quando os personagens são compelidos a ver
o mesmo mundo de forma diversa. Enfim, a realidade que a cada um é
dado perceber não é a mesma para todos, pois fica na dependência da
história de vida, da natureza e do conteúdo moral da consciência. Para
Tolstói, leitor de Homero, sempre tão afeiçoado aos grandes feitos, o
heroísmo moral é a fonte mais pura da salvação.

Nota
1. Isaiah Berlin chama a atenção para a negativa de Tolstói sobre “o conceito romântico de
raça, nação ou cultura como agentes criativos, e ainda mais a concepção hegeliana da his-
tória como a auto-realização de uma razão auto-aperfeiçoadora, encarnada nos homens,
movimentos ou instituições. Tais idéias haviam influenciado profundamente sua geração
e, durante toda sua vida, ele as considerou uma insensatez metafísica e nebulosa”. Berlin,
op. cit., p. 244.
Referências
Berlin, Isaiah. Pensadores russos. Tradução de Carlos Eugênio Marcondes de Moura. São Pau-
lo: Companhia das Letras, 1988.
Bloom, Harold. O cânone ocidental. Tradução de Marcos Santarrita. Rio de Janeiro: Objetiva,
1995.
Tolstói, L. O que é arte? Tradução de Bete Torii. São Paulo: Ediouro, 2002.
_____. Senhor e servo. São Paulo: Clube do Livro, 1953.

Ezequiel Adamovsky*
Universidade de Buenos Aires
e.adamovsky@gmail.com
Pierre Bezukhov Becomes (Really)

Russian: Some Issues of National
Identity in Tolstoy’s Narrative and
Life Experience
Abstract: This article seeks to analyze the weight and effects of the Western
gaze (France’s in particular) in Tolstoy’s own life experience, and how it
affected his literary production. The psychology of stigma provides some
interesting insights as to how French opinions about Russia may have
affected Tolstoy’s identity as a Russian, thus conditioning his choice of
“identities” for the characters of some of his novels (for example, that of
Pierre Bezukhov in War and Peace).
Keywords: Russian national identity, stigma, Tolstoy, France, civilization.
Resumo: Esse artigo procura analisar o peso e os efeitos do olhar ocidental

(o francês, em particular) na experiência de vida de Tolstói, e como sua
produção literária foi afetada. A psicologia do estigma fornece alguns
insights interessantes sobre como as opiniões francesas a respeito da Rússia
podem ter afetado a identidade russa de Tolstói, desse modo condicionando
sua escolha de “identidades” para os personagens de alguns de seus
romances (por exemplo, o de Pierre Bezukhov em Guerra e Paz).
Palavras-chave: identidade nacional russa, estigma, Tolstói, França, civilização.
War and Peace, Love and Hate: as it is well known, Tolstoy’s

narrative and political ideas are symbolically organized in fundamental
dichotomies, which become visible in the very titles he gave to some
of his works. This binary thinking often appears in his writings in the
form of an initial situation marked by contradictions, anxieties and/
or injustices (be it Russia’s present, or the life of one of his characters),
which may somehow lead to another situation of reconciliation, inner
tranquility, and/or social cohesion. Both his main political essays
and his better known novels are really about proposing possible
paths from the former to the latter. As many commentators of his

works have noted, this intention was not only aimed at finding ways
out of the social turmoil of his times, but also at reaching that state
of internal peace that Tolstoy’s tormented soul needed so badly. I
would like to analyze here some issues of national identity in the way
Tolstoy envisioned this “reconciliation”. Particularly, I am interested
in understanding why Tolstoy used France and things French so often
when he wanted to talk about a situation of lack of unity/inner peace
that needed to be resolved (and, conversely, used Russia and things
Russian to bring about that resolution).
Hints of this use of things French can be found in many of
Tolstoy’s works, from Levin’s disapproval of Dolly’s “antinatural”
way of speaking (in French) to her own daughter in Anna Karenina,
to the many indications of a similar obsession for that language
(or even for speaking Russian with a French accent) whenever he
wanted to denote lack of sincerity in some of the characters of War
and Peace (Figes, 2006, 151-52). But the best example is probably the
famous episode of the encounter of Pierre Bezukhov and Platon
Karataev in War and Peace. Pierre was a young aristocrat looking for
authenticity and a sense of purpose in his life, like many Russians
of his generation. Tolstoy used this character to symbolize the
alienation of the Westernized elite with regards to Russia: Pierre
was educated abroad; his very name was French. In addition, to
emphasize his weak roots as a person, Tolstoy makes him a bastard
son of a prominent count of the times of Catherine II. While in prison,
Pierre learns about the execution of other prisoners, and he falls in a
deep state of desperation and loss of faith. But then he meets Platon,
another fellow prisoner who was, unlike him, an authentic Russian
peasant. By being exposed to his deep religious faith and his typically
“Russian” sense of community (which contrasted to the aristocrat’s
individualism), and by listening to his simple words, Pierre finally
experiences a sort of spiritual regeneration. Through this contact
with the quintessential values of Russianness, Pierre finally becomes
reconciled with himself and finds a way to a meaningful life (Tolstoy,
1966, I, pp. 1389-94 and 1496). In Tolstoy’s novel, the background of
this story of personal regeneration is that of the defeat of the French
armies, accomplished by the common effort of all Russians, finally
fighting as a united nation.
This use of things French (bad) as opposed to things Russian
(good) could easily be interpreted as simple “nationalism”, a typical
19th-century Russian quest for national authenticity and improvement
in the situation of the narod. However, it appears to me that there is
60 Ezequiel Adamovsky, Pierre Bezukhov Becomes (Really) Russian:...

more to be explored in this notable juxtaposition of nation, class and
culture (“French”/upper/elite in the case of Pierre; Russian/lower/
peasant in Platon) in the way the author presents his dichotomy. I will
argue that, to some extent, this story of “reconciliation” by getting
more in touch with things Russian (and conversely, by removing
oneself from the “French” customs) can be interpreted also as an
intellectual strategy to deal with the author’s own wounded identity
as Russian. For Tolstoy’s sense of personal identity, like that of many
19th-century Russian intelligenty, was deeply affected by the gaze of the
French “other”. Let me explain myself.
I would like to argue that the normative pretension of the
narrative of Western “civilization” –that is, the implicit and explicit
regulation of what is “good” or “bad”– is bound to affect the self-
perception of non-Westerners. The evidence of the subaltern role
assigned in that narrative to the other nations, and their failure to
measure up with the implicit norm of good (“civilized”) society, is
very likely to condition the formation of their identities in a negative
way, by introducing elements of frustration, anxiety, shame, guilt,
and self-deprecation. And if this applies to any non-Western nation,
it is especially so in the case of Russia. For my recent book Euro-
orientalism: Liberal Ideology and the Image of Russia in France, c. 1740-
1880, I have carried out a comprehensive study of perceptions of
Russia in France, from c. 1740 to c. 1880. In the period of my research,
the narrative of Western identity made extensive use of Russia as an
other through which to delineate itself. At least in nineteenth-century
France, Russia was constantly and insistently depicted as Asiatic,
barbarous, despotic, imitative, brutal, and void of all the elements
that characterize civilization. As far as I know, similar stereotypes
were also continuously repeated in Britain, Germany, and other
countries. The amount of such deprecatory allusions is such, that
one may confidently call it cultural harassment. And it is important
to note that it was not just anyone’s views, but the gaze of the very
nations that were supposed to embody the norm of civilization
(sometimes even expressed in the works of the most authoritative
and admired writers of the time: Rousseau, Diderot, Ségur, de Pradt,
Custine, Hugo, Tocqueville, Michelet, Saint-Marc Girardin, etc.). The
feeling of European “superiority” rested, to a large extent, on the
construction of the other’s “inferiority”.1 Undoubtedly, this sense of
superiority helped not only to foster European identity, but also (as
in self-fulfilled prophecies) to make that superiority “real”. But how
can we assess the impact of this cultural harassment in the making of

Russian identity? What was the effect of the gaze of the “civilized”
other on Russians?
In thinking through this issue, I found that the psychology and
sociology of stigma might provide useful insights on the reactions of
Russian culture to French/Western cultural harassment. The effect of
stigmatization on the identity and psychology of racial minorities and
other marginalized social groups –disabled, diseased, gays, women,
unemployed, poor people, and certain “dishonorable” professions–
has been the subject of numerous studies. Scholars have found that
stigmatization usually “involves dehumanization, threat, aversion,
and sometimes the depersonalization of others into stereotypic
caricatures”, which can manifest itself from passive, seemingly
“harmless” ways to the most violent forms (Dovidio et al., pp. 1-30,
1). Stigmatizing the other may serve a number of purposes, including
fostering one’s own sense of self-esteem, dominating or excluding
other groups, finding a scapegoat to channel social anxieties,
controlling certain resources, and reinforcing social identities and/
or hierarchies (Idem, p. 7). Charles Stangor and Christian Crandall
have studied a particular type of stigmatization, directed against
those who endanger “the belief in a just world”. Social order relies on
the premise that the world is more or less fair for everybody. So, in
order to protect this belief, factual evidence pointing to the opposite
conclusion must be neutralized, by blaming the unfortunate for his
or her own misfortune. Thus, for example, instead of considering that
poverty constitutes a regrettable fact of an unfair world, it is explained
by the “laziness” or “lack of intelligence” of the poor. In that way, the
stigma becomes the revelation of the character or “essence” of the
stigmatized, and the belief in a just world is thus maintained. Not
surprisingly, scientific surveys have shown that those who have a
strong “social dominance orientation” –that is, those who approve of
strong hierarchies and social inequality– are more likely to stigmatize
others.2 The ideological function of the narrative of civilization,
and the implicit subalternization of the non-Western other, may be
analyzed in this light as a form of stigmatization.
But we are interested here in the possible effects on the subjectivity
of the stigmatized. Scholars agree that stigma affects the formation of
identity in a strong way. Stigmatized individuals, for example, tend
to suffer from lack of self-esteem. Studies disagree on the level or
continuousness of this affliction, but it is clear that the self-esteem
and self-confidence of stigmatized individuals is damaged at least
in some social situations.3 Stigmatized individuals may also suffer

from “stress” or “minority stress”, meaning a situation in which the
“environmental demands, internal demands, or both tax or exceed
the adaptive resources of an individual”; this kind of stress may
seriously affect behavior and emotions.4 Stigmatized individuals
often “internalize” the values conveyed in the stigmatizing regard
of the other. This may result in self-hatred and victimization,
“various patterns of withdrawal and defensiveness, passivity, in-
group hostility and identification with the oppressors, as well as
seriously impaired self-esteem”. In sum, stigmatization may produce
a “devaluation of identity” 5 or even a “spoiled identity”, which in
turn may turn stigma into a self-fulfilling prophecy –the stigmatized
ends up behaving in the way the prejudiced stereotypes presuppose.6
However, different individuals and groups may respond
differently and develop strategies to deal with stigma without fully
internalizing it, or at least avoiding its most destructive consequences.
Indeed, loss of self-esteem and the rest of the negative effects related to
stigma do not follow automatically from stigmatization. For example,
scientific surveys of racial minorities show that, in some occasions,
the perception of the social discrimination they suffer as a group
may be used to protect the individual’s self-esteem, for any personal
failure or problem may be blamed on the discriminating others or “the
system”.7 Similarly, as Derek Walsgrove has demonstrated, whilst
most long-term unemployed tend to end up depressed, blaming
themselves for their misfortune and “fantasizing the normal”, in
some cases they may find alternative narratives that enable them to
elude that fate –for example, by embracing a radical ideology that
puts the “blame” in “the system”, or “the bourgeoisie”.8
Can we find comparable effects of, and/or strategies to deal
with (Western) stigmatization in Russian culture? As is well known,
from at least the eighteenth century well into the twentieth century
the Russian elite was educated in French; indeed, it was common
practice to speak mostly French among educated Russians. Still in
1876 Dostoevsky found it necessary to mock at that custom, without
much expectations to change it –as he acknowledged, that kind of
criticism was by then already a cliché.9 The extent to which Russians
were aware of, and paid attention to Western Russica –particularly of
French origin– in the eighteenth and nineteenth centuries is also well
known.10 The reactions to Rousseau’s criticism of Peter the Great in
authors such Aleksandr Radishchev or Nikolai Karamzin have also
been documented11 and, in general, scholars agree that comparisons
with “the West” were fundamental in the making of Russian culture

and identity.12 I believe that the weight of the Western gaze is utterly
present in Russian culture, and its effects on Russian identity cannot
but be profound. Signs of its presence can be found in many Russian
sources.13 For example, in 1797 Karamzin described the “feeling of
inferiority” and “humiliation” that Russians suffered when Peter
the Great opened his “window on the West”.14 Similarly, in 1821
the writer and friend of Pushkin Wilhelm Karlovich Küchelbecker
accused that Emperor of having strengthened serfdom just as he
made Russia known to the rest of Europe: “he exposed us to the sight
of all Europe”.15 Many more examples can be found in nineteenth-
century literature; to mention but one example, the rather amusing
episode recalled in Turgeniev’s Smoke (1867), when a Russian man
sitting at a restaurant in Paris plunged in “desperation” and “shame”
when he realized that he had ordered food in perfect French, but still
not quite in the style in use at that time.16 As it is well known, this
implicit violence and devaluation of identity that the internalization
of stigma produces appear with particular clarity in the first of the
Philosophical Letters, written (in French) in 1829 by Pëtr Chaadaev,
which in turn unleashed the bitter controversy between Slavophiles
and Westernizers that marked nineteenth-century Russian culture.17
There is another aspect of the theory of stigma, usually called
“downward social comparison” or “downward stigmatization”, that
I find useful for the understanding of Russian culture. As Erving
Goffman and others have demonstrated, stigmatized individuals
often tend to stratify the members of their own stigmatized group
according to the degree to which their stigma is apparent. By means
of this stratification, the less evidently stigmatized may behave like
the “normals” with regards to the more obviously stigmatized. Thus,
they reproduce and reinforce stigma whilst projecting onto the others
the characteristics that are usually the cause of self-deprecation. In
that way, self-hatred turns into hatred for the (more) stigmatized. This
feeling can be even stronger than the contempt the “normals” develop
for the stigmatized, as their self-esteem is under a stronger threat. For
example, Derek Walsgrove has shown that young unemployed of a
highly skilled or middle class background are more likely to develop
more aggressive feelings towards other unemployed of lower class or
skills, because their “respectability” is more at stake. In addition to
this, as Goffman has suggested, stigmatized individuals may strive
to look like the “normals” by acquiring symbols of prestige (that is, the
opposite to stigma). Downward comparisons may thus be based on the
stratification of the visible signs of both stigma and prestige.18

This theoretical insight may be useful in analyzing the
effects of stigma on Russian culture, by illuminating the relative
interchangeability of discriminative labels of race, “culture”, and
class. Lev Tolstoy’s semi-fictional memoirs Childhood, Adolescence,
Youth reveal the way in which stigmatization might affect not only
Russia’s standing vis-à-vis the West, but also the relationship between
different classes of Russians. Society, Tolstoy argues, “may be divided
into many categories”. He recalls that, when he was about sixteen
years old, his
favorite and principal division of people was into those who were comme
il faut and those who were comme il ne faut pas. The latter I subdivided into
those not comme il faut, per se, and the common people. I respected those
who were comme il faut and considered them worthy of consorting with me
as my equals; the second category I pretended to scorn, though in reality
I detested them, nourishing a feeling of personal injury against them, as
it were; the third did not exist for me at all: I despised them utterly. My
own comme il faut consisted, first and foremost, in being fluent in French,
particularly in having an impeccable pronunciation. A person who spoke
French with an accent at once inspired in me a feeling of hatred. “Why do
you wish to speak as we do when you cannot?” I would mentally inquire of
him with biting irony.
The other conditions of being comme il faut, for the young Tolstoy,
were “the appearance of one’s fingernails” (these had to be “long,
well-kept and clean”), to know “how to bow, dance and converse
properly”, to show “indifference to everything and a perpetual air of
elegant and supercilious ennui”, and also other exterior signs such
as furniture, carriages, or clothing. As Tolstoy sadly recognizes, this
stratification of people meant that he felt “hatred and contempt”
towards “nine-tenths of the human race”, and believed in the idea
that the comme il faut were “superior to the greater part of humanity”.
A subtle observer of human behavior, Tolstoy remembers the
permanent, daily pains he would go through in trying to be comme il
faut, and concludes by saying:
How odd that I, who was positively incapable of being comme il faut, should
have been so obsessed by this conception. But perhaps it took such strong
hold of me for the very reason that it demanded a tremendous effort on my
part to acquire this same comme il faut.19

Tolstoy’s remarks allow us to visualize the overlapping of categories of
race (or in this case, properly speaking, “nationality”), culture, and class,
and the management of the violence implicit in stigma. For the young
Tolstoy, being “superior” meant at the same time being “more French”
(or “less Russian”), mastering “high” culture and “cultured” manners,
and owning the necessary wealth to acquire the proper symbols of status.
Thus, in his symbolic organization of society, being poor, uncultivated,
or completely “Russian” all meant more or less the same thing.
The overlapping of hierarchies of “culture”, manners, and
wealth is typical of the process of civilization, as Norbert Elias has
demonstrated in his classic study.20 In the example we are analyzing,
however, there is an additional element: race. Civilization in Russia
–at least, in Tolstoy’s experience– meant the development of the
apparatus of self-restraint, the acquisition of higher culture and a
proper degree of wealth, and the ability to dissimulate or repress
at least some of the elements of one’s own race or “nation”. The
concealment of, or withdrawal from, the awkward evidences of the
“natural” world typical of the process of civilization everywhere else,
also meant for Tolstoy the dissimulation of his Russianness and the
willingness to adopt the “normal” nationality. At the age of sixteen,
Tolstoy had already internalized both the stigma implicit in, and the
standards of “good” society projected by, the narrative of Western
civilization. For Tolstoy, as for Russia, being comme il faut meant
ceasing to be what they were.
It is interesting to note how Tolstoy would manage his own
stigma and the anxieties of his wounded identity by channeling
downwards the violence he was subject to. The reassurance of his own
self-esteem would rely on the deprecation and deep hatred of those
perceived as “inferior” –not only the lower classes, but also those who
were more “Russian” than he. As Tolstoy recognizes, these almost
unmanageable feelings seriously affected his potential relationships
with “nine-tenths” of the population.
This brief incursion into Tolstoy’s life experience and into the
problems of his wounded identity as a Russian under the gaze of the
“civilized” Master, may help us better understand the frequent use of
fantasies of “reconciliation” with his own Russianness which, like the
story of Pierre Bezukhov, also involves “social reunification” with the
lower classes. I do not imply by this that there was anything “fake”
in Tolstoy’s commitment to social change and to the poor, but rather
that his own identity was also involved in this political choice.

Notes
* Head of the Chair of Russian History at the University of Buenos Aires; Researcher of
CONICET –the National Council for Scientific and Technological Research (Argentina).
E-mail: e.adamovsky@gmail.com
1. Published by Peter Lang (Oxford, 2006). On the image of Russia in other European
countries, see Dieter Groh, Russland und das Selbstverständnis Europas: Ein Beitrag
zur europäischen Geistesgeschichte, (Neuwied: Hermann Luchterhand Verlag GmbH,
1961); Martin Malia, Russia under Western Eyes: From the Bronze Horseman to the Lenin
Mausoleum, (Cambridge Mass.: Belknap Press, 1999); M. S. Anderson, Britain’s Discovery
of Russia, 1553-1815, (London: Macmillan and Cº, 1958), Vladimir Berelowitch, “Europe
ou Asie? Saint-Pétersbourg dans les relations de voyage occidentaux”, in Le mirage
russe au XVIIIe siècle, edited by Sergei Karp & Larry Wolff, (Ferney-Voltaire: Centre
International d’Étude du XVIIIe Siècle, 2001), 57-74, Anthony G. Cross (ed.), Great
Britain and Russia in the Eighteenth Century: Contacts and Comparisons, (Newtonville:
Oriental Research Partners, 1979); Idem, Russia and the West in the Eighteenth Century,
(Newtonville: Oriental Research Partners, 1983); Idem, Anglo-Russica: Aspects of Cultural
Relations between Great Britain and Russia in the Eighteenth and Early Nineteenth Centuries,
(Providence & Oxford: Berg, 1993); Idem, Peter the Great Through British Eyes: Perceptions
and Representations of the Tsar since 1698, (Cambridge: Cambridge University Press,
2000); Idem, Catherine the Great and the British: A Pot-Pourri of Essays, (Nottingham:
Astra Press, 2001); Mechthild Keller (ed.), Russen und Russland aus deutscher Sicht, (4
vols, Munich: Wilhelm Fink Verlag, 1985-2000).
2. Charles Stangor & Christian Crandall, “Threat and the Social Construction of Stigma”,
in The Social Psychology of Stigma, edited by Todd Heatherton et al., (New York &
London: The Guilford Press, 2000), pp. 62-87, 77; also Christian Crandall, “Ideology and
Lay Theories of Stigma: The Justification of Stigmatization”, in The Social Psychology…,
pp. 126-52, 129-35.
3. See Ervin Goffman, Stigma: Notes on the Management of Spoiled Identity, (London:
Penguin, 1990); Edwin Schur, The Politics of Deviance: Stigma Contests and the Uses of
Power, (Englewood Cliffs N.J.: Prentice-Hall, 1980); Idem, Labeling Women Deviant:
Gender, Stigma, and Social Control, (New York: Random House, 1984); Derek Walsgrove,
“Policing Yourself: Social Closure and the Internalisation of Stigma”, in The Manufacture
of Disadvantage: Stigma and Social Closure, edited by Gloria Lee & Ray Loveridge, (Milton
Keynes & Philadelphia: Open University Press, 1987), 45-57; Jennifer Crocker & Diane
Quinn, “Social Stigma and the Self: Meanings, Situations, and Self-esteem”, in The Social
Psychology of Stigma…, 153-83; Carol Miller & Brenda Major, “Coping with Stigma and
Prejudice”, in The Social Psychology of Stigma…, 243-72; Frederick Gibbons, “Stigma
and Interpersonal Relationships”, in The Dilema of Difference: A Multidisciplinary View
of Stigma, edited by Stefen C. Ainlay et al., (New York & London: Plenum Press, 1986),
123-44.
4. See Miller & Major, “Coping with Stigma”, 244; also Joanne Diplacido, “Minority
Stress Among Lesbians, Gay Men, and Bisexuals: A Consequence of Heterosexism,
Homophobia, and Stigmatization”, in Stigma and Sexual Orientation: Understanding
Prejudice Against Lesbians, Gay Men, and Bisexuals, edited by Gregory Herek, (London:
Sage, 1998), 138-59.
5. Schur, Labeling Women…, 39 and 23; also Diplacido, “Minority Stress” and Walsgrove,
“Policing Yourself”.
6. Goffman, Stigma…; also Schur, Labeling Women…, 38-39; Lee Jussim et al., “Stigma and
Self-Fulfilling Prophecies”, in The Social Psychology of Stigma…, 374-418.
7. Cocker & Quinn, “Social Stigma”, 161.
8. Walsgrove, “Policing Yourself”.

9. Fedor Dostoevsky, “Diario de un escritor”, in Obras completas, 4 vols., (México, Aguilar,
1991), IV, pp. 447-53.
10. See V.A. Somov, “Kniga P.-Sh. Leveka “Rossiiskaia Istoriia” (1782 g.) i ee russkii
chitatel’”, in Kniga i Biblioteki v Rossii v XIV-pervoi polovine XIX v., edited by S. P.
Luppov et al., (Leningrad, 1982), pp. 82-99; Idem, “Frantsuzskaia “Rossika” epokhi
Prosvescheniia i tsarskoe pravitel’stvo (1760-e-1820-e gg.)”, in Russkie knigi i biblioteki
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Inostrannye sochineniia o Rossii v russkom obshchestve Ioi. poloviny XIX veka. Rasprostranenie,
sobiranie, chtenie, Dissertatsiia na soiskanie uchenoi stepeni kandidata filologicheskikh
nauk, Gosudarstvennyi institut kul’tury im. N.K. Krupskoi, Leningrad, 1990; D.
N. Shanskii, Iz istorii russkoi istoricheskoi mysli: I. N. Boltin, (Moskva, Izdatel’stvo
Moskovskogo Universiteta, 1983).
11. Thomas Barran, Russia Reads Rousseau 1762-1825, (Evanston: Northwestern University
Press, 2001), 206-11, 258, 267.
12. See Vera Tolz, Russia, (London: Arnold, 2001); A. I. Zimin, Evropotsentrizm i russkoe
kul’turno-istoricheskoe samosoznanie, (Moskva, Izdatel’stvo Literaturnogo Instituta
im. A.M. Gor’kogo, 2000); Neumann, Russia and the Idea of Europe.
13. The extent to which the Western gaze is present in Russian culture becomes
extraordinarily clear in Aleksandr Sokurov’s recent masterpiece Russian Ark. The film
portrays Russian history as seen from the Hermitage, which is metaphorically construed
as a biblical “ark” that conserves the legacy of the past while sailing through difficult
times to an unknown future. In such an enclosed microcosm, all the periods of Russian
history –from Peter the Great to the present– coexist in a timeless space. Interestingly
enough, the leading role is a European “stranger”, who acts as the spectator’s guide to
the different rooms-periods of the Hermitage-Russia. This stranger is none other than
Marquis de Custine’s ghost (the French writer who published a travel account in 1843
depicting Russia in the worst colors), who represents the “eternal” Western gaze, at the
same time admiring and depreciating everything he sees. It is worth noting, however,
that in Sokurov’s film the Western observer is himself observed by an invisible Russian
ghost –his voice is Sokurov’s own–, who in turn makes ironical remarks to Custine’s
judgmental comments. These unlikely partners in the tour through the “Russian ark”
are at the same time familiar and antagonistic. Although they meet for the first time at
the beginning of the film, it is clear for the spectator that they have known each other
for a long time. Aleksandr Sokurov, Russkii Kovcheg/Russian Ark (film), directed by
A. Sokurov, written by A. Sokurov & Anatolii Nikiforov, (Saint Petersbourg, 2003).
14. Nikolai Mikhailovich Karamzin, “Lettre au Spectateur sur la littérature russe (1797)”,
in La littérature russe d’expression française: Textes français d’écrivains russes, edited
by Victor Rosenzweig, (Wien: Wiener Slawistischer Almanach, 1994), pp. 234-41, 235.
15. Wilhelm Karlovich Küchelbecker, “Conférence sur la littérature russe (1821)”, in La
littérature russe d’expression française…, pp. 314-21, 320.
16. Ivan Turgenev, Romany, povesti i rasskazy (Moscow: Slovo, 2002), p. 257. More
examples in Antoine Garcia & Yves Gauthier, eds., L’Air et le feu: Les Français vus par
les Russes (Paris: La Bibliothèque, 2005).
17. See Pëtr Iakovlevich Chaadaev, “Lettres Philosophiques: Lettre première”, in La
littérature russe d’expression française…, pp. 446-61, 450-51.
18. Goffman, Stigma…; Walsgrove, “Policing Yourself”, 51; Gibbons, “Stigma and
Interpersonal Relationships”, 135.
19. Lev Tolstoy, Childhood, Adolescence, Youth, (Moscow: Progress, 1981), 323-26; French
as in the original.
20. Norbert Elias, The Civilizing Process, (Oxford, 1994).

References
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Stigma, edited by Todd Heatherton et al. New York & London: The Guilford Press, 2000
Figes, Orlando. El baile de Natacha. Barcelona: Edhasa, 2006.
Tolstoy, Lev. Obras, 2 vols. Madrid: Aguilar, 1966.

Irina Lukianets
Universidade de São Petersburgo
4irluk@mail.ru
Un épisode de Guerre Et Paix.

L’enigme de l’autofiction et son
interpretation chez L.N. Tolstoï et
J.-J. Rousseau
Résumé : Dans cet article, il s’agit des questions de la représentation psycho-

logique du monde intérieur des personnages dans le romanesque de Tolstoï
et de Rousseau. La question de la possibilité de pénétration dans les pensées
et le for intérieur d’autrui était toujours au centre des vives discussions. Dans
la philosophie française des XVII-XVIIIss., cette question est directement liée
à la notion de l’infini touchant non seulement la métaphysique, mais l’anthro-
pologie. Les conceptions scientifiques et philosophiques ne se reproduisaient
pas littéralement en littérature de fiction, mais elles palpitaient et vibraient en
formant des fluctuations émergentes. C’est le cas de Rousseau et de Tolstoï.
Mots clefs : Tolstoi, Rousseau, “La guerre et la paix”, l’autofiction roma-
nesque, l’interpretation.
Abstract: This article deals with issues regarding the psychological represen-
tation of the inner worlds of the characters in Tolstoy’s and Rousseau’s no-
vels. The possibility of entering another person’s thoughts and interior space
has long been the subject of intense discussion. In 16th and 17th century French
philosophy this issue is linked directly to the notion of the infinite, touching
not only on metaphysics but also on anthropology. Scientific and philoso-
phic concepts were not literally reproduced in literary fiction, but echoed and
reverberated, causing ripples to emerge. This is the case with Rousseau and
Tolstoy.
Keywords: Tolstoy, Rousseau, War and Peace, literary autofiction, interpretation.
Les recherches comparatistes sur les relations génétiques et typo-

logiques des œuvres de J-J Rousseau et de Léon Tolstoï datent de XIX
siècle. La phrase suivante de Tolstoï, « Je dois tout à l’Evangile et à
Rousseau », a donné lieu à plusieurs études1 ; cependant ces dernières
traitant la thématique des positions philosophiques et idéologiques

de deux penseurs négligeaient profondément leur parenté esthétiquo-
artistique fondée souvent sur les mêmes concepts philosophiques et
anthropologiques. Dans cet article, nous essayerons de traiter les ques-
tions de la représentation psychologique du monde intérieur des per-
sonnages dans le romanesque de Tolstoï et de Rousseau.
La question de la possibilité de pénétration dans les pensées et
le for intérieur d’autrui avec le but de sentir et comprendre ce der-
nier a toujours été au centre des vives discussions. Les représentants
de la première école étaient persuadés que l’homme est pénétrable et
compréhensible, car le monde moral ne fait qu “un”, à la différence
du deuxième groupe qui réclamait qu’il était impossible de lire dans
le cœur d’autrui, car même les révélations de son propre moi sont
vouées à l’échec. Il est même possible de tracer, de l’époque de Saint
Augustin jusqu’à la littérature de XX siècle, l’idée de l’impossibilité de
tout genre d’interpénétration des mondes psychologiques contredite
par la théorie de clairvoyance intérieure. Dans la philosophie française
des XVII-XVIIIss., cette question est directement liée à la notion de
l’infini touchant non seulement la métaphysique, mais l’anthropolo-
gie. Les découvertes phénoménales de Giordano Bruno et Galilée en
changeant les regards préconçus, ont ranimé la question de la place de
l’homme dans l’univers permettant de revoir cette question de l’infini,
notamment à la fin du XIX siècle. Au XVIII siècle comme au XIX siècle,
l’influence des sciences ainsi que de la philosophie était assez forte sur
la conscience humaine. Les grands débats de l’époque concernant la
place de l’homme dans l’univers, son unité et pluralité, la nature des
relations sociales donnaient une possibilité de représenter les limites
psychologiques de l’homme. Ces grands problèmes surgissaient au
moment où les concepts philosophiques devenaient ou se voyaient
en tant qu’invariances voire même modèles se répétant dans chaque
cellule, dans chaque atome de l’univers y compris les modifications
illimitées de l’univers littéraire. Les conceptions scientifiques et phi-
losophiques ne se reproduisaient pas littéralement en littérature de
fiction, mais elles palpitaient et vibraient en formant des fluctuations
émergentes. C’est le cas de Rousseau et de Tolstoï.
Les discussions philosophiques et scientifiques nourrissaient sou-
vent métaphoriquement le dictionnaire littéraire, comme exemple nous
pouvons retenir la notion du terme extension qui ne s’utilisait d’après
le “Dictionnaire encyclopédique” de Diderot et de D’Alembert qu’au
sens physique et chimique.2 Du point de vue psychologique, l’exten-
sion pour Rousseau et pour Tolstoï n’est rien d’autre qu’une forme de
sensibilité. C’est essentiellement cette sensibilité qui permet de se plon-
72 Irina Lukianets, Un épisode de Guerre Et Paix...

ger dans les rivières souterraines de son propre moi. La découverte du
caractère unique de son for intérieur a permis à Rousseau de créer une
limite nette entre « moi » et « les autres ». Cependant, comme ça arrive
souvent chez Rousseau, sa position prend des formes ambivalentes.
Faisant recours au lecteur, dans sa trilogie autobiographique, Rous-
seau, avec toute sa sincérité, compte sur une compréhension3 (d’où son
projet héroïque et naïf de lecture publique des Confessions4) Parallèle-
ment, priant une attention et compréhension, Rousseau, avec agres-
sion, rejette cette compréhension créant des relations inégales. Et ce
n’est pas par hasard que les lecteurs de Rousseau remarquent la même
particularité de son monde littéraire : très doué en ce qui concerne la
révélation et décodage des moindres vibrations de son propre âme,
comprenant entièrement son propre moi et découvrant ainsi les lois
fondamentales de l’âme humaine, Rousseau reste souvent aveugle et
sourd envers le monde intérieur d’autrui 5. Il devient possible à Rous-
seau de révéler le lien entre l’action et la pensée de l’autre uniquement
s’il possède la même clef qui ouvre les portes secrètes de son propre
cœur et ceux des autres. Dans le cas contraire, il se révèle impuissant,
selon ses propres mots, dans la révélation des motifs et des vibrations
internes du monde d’autrui. Dans le préface de Dialogues, Rousseau
écrit que pour démêler en quelques sorte « le complot », trouver l’expli-
cation de la haine de « ces Messieurs », il tentera de se réincarner dans
l’âme de ces derniers pour trouver enfin une quelconque explication
à cette haine. Cependant, il avoue rapidement que ça sert à rien, car il
ne cesse d’être lui-même6. Pour Rousseau, ces autres sont un obstacle
incompréhensible et inexplicable, présentable uniquement sous forme
romanesque. Dans son roman Julie ou la Nouvelle Héloise, il empreinte
le chemin le plus simple : dans ce roman, à la différence de Dialogues,
les « mauvais » personnages n’existent pas, donc tous les motifs de la
vie intime des personnages sont transparents. En fin de compte Julie,
Saint-Preux, Claire, Bomston sont la représentation romanesque de
Rousseau même.
Dans Dialogues Rousseau revoit son idée concernant les élus, ceux
qui parlent la même langue et se reconnaissent grâce aux signes invi-
sibles. Celui qui n’appartient pas à ce monde des élus ne pourra qu’imi-
ter en vain les signes. Il restera étranger aux élus de ce cercle fermé :
Si cette empreinte échappe à ceux qui n’ont aucune notion de cette manière
d’être, elle ne peut échapper à ceux qui la connaissent et qui en sont affectés
eux-meme. C’est un signe caractéristique auque les initiés se reconnaissent
entre eux, et ce qui donne un grand prix à ce signe si peu connu et encore

emoins employé, est qu’il ne peut se contrefaire/que jamais il n’agit qu’au ni-
veau de sa source, et que quand il ne part pas du Coeur de ceux qui l’imitent
il n’arrive pas non plus aux coeurs faits pour le distinguer; mais sitôt qu’il y
parvient, on ne saurait s’y méprendre; il est vrai dès qu’il est senti7
Dans le monde des personnages de Tolstoï, les imitateurs sont

nombreux : Bergues, Julie Karagina, Boris Drubetskoy, Mlle Bourienne
etc. La nature de leur imitation est diverse (instinct de survie, l’intérêt,
la flatterie…), mais ce qui les rassemble, c’est leur incapacité à l’ex-
tension, c’est-à-dire l’incapacité de devenir plus grand qu’eux-mêmes
laissant pénétrer l’autre dans son propre Moi. Plusieurs études ont
démontré la capacité des certains personnages, tant aimés de Tolstoï, à
l’extension ; tels des systèmes ouverts qui donnent et reçoivent (l’épi-
sode de chaîne avec prince André ou encore celui de Natacha chez son
oncle)8. Quand les mondes des élus et des imitateurs se heurtent chez
Tolstoï, des phénomènes étranges apparaissent : une non reconnais-
sance, des fautes, parfois même des effets psychologiques surprenants.
Afin d’illustrer cette dernière idée, prenons comme exemple l’un des
épisodes du troisième tome de Guerre et Paix, plus exactement, exami-
nons de près la rencontre de Pierre Bezukov avec Ramballe, officier
français. Si on consulte les manuscrits du roman, on se rend compte
que la rédaction finale de cette épisode à demandé beaucoup d’efforts à
son auteur, de même que la création du personnage de Ramballe, privé
de tout genre de superflus. A deux reprises, Pierre rencontre, sur le
décor de Moscou brûlant, des apparitions inattendues de l’humanité. La
première rencontre, c’est celle avec un certain Ponchini, un italien, dont
le lien d’amitié avec Pierre est esquissé («c’était l’ami secret de Pierre»),
mais faiblement développé lors de son introduction. Il est l’un des per-
sonnages de Tolstoï dont la vie littéraire est limité par les brouillons.
Ponchini – est un être “lunaire”, d’ailleurs, la seule confirmation de
sa présence littéraire est sa perfection vraisemblable qui fait penser
à une certaine forme non d’ironie, mais d’une possibilité d’ironie. Je
suppose même que Ponchini est l’uns des plusieurs incarnations du
prince André (petite taille, beauté extérieure, fonction d’ami de Pierre).
Dans le premier épisode des brouillons du roman, Ponchini est simple,
bon, gentil ; il est la vraie incarnation de la bonté et de la compassion9.
La deuxième version de l’apparition de l’italien dans les brouillons est
légèrement autre. Ponchini et Pierre n’ont pas de passé commun, ils se
reconnaissent grâce à un certain code culturel invisible. Les noms de
Dante et de Michel-Ange prononcés par Pierre, pieds-nus et travesti en
paysan, permettent à Ponchini de reconnaître en lui l’un des ceux qui

appartient au monde des élus. C’est lui qui écoute les confessions de
Pierre en lui prédisant une vie heureuse : “Vous serez heureux”. D’ail-
leurs, ce n’est pas par hasard, que Ponchini n’est pas français, mais ita-
lien. L’exploitation imagologique du thème d’italien a une histoire très
riche dans la littérature russe. La conception traditionnelle de l’Italie
comme de la Patrie universelle reflète très bien l’idéalité de Ponchini,
présenté hors des définitions historiques et sociales. Dans les deux cas,
on a un regard différent sur Pierre, l’intérêt qu’on lui porte est totale-
ment différent. Là, il n’est guère question de simplicité, car même dans
le premier épisode, nous remarquons le jeux des regards, dressant,
malgré l’amour et la délicatesse, un obstacle à la compréhension. Par
exemple, Ponchini regarde les pieds nus et abîmés de Pierre en pen-
sant : “ Mais il faut finir avec ça, c’est terrible… – Ponchini a regardé ses
pieds nus. Pierre a souri”10.
Tolstoï souligne trois fois que Pierre pense à ses pieds nus avec joie
et fierté, pour lui c’est un symbole de succès de son projet entrepris et
de son courage. Pourtant, Ponchini ne peut pas partager cette joie, car
sa sensibilité et tendresse ne peuvent pas supporter le spectacle des
souffrances physiques de son ami.
C’est bien logique que dans les brouillons de Tolstoï, Ponchini
entre dans le monde poétique de la famille Rostov, tant aimée par
Tolstoï. Il devient à son tour, le prisonnier français de l’armée russe
se transformant rapidement en hôte et ami intime des Rostovs. Il leur
parle de Pierre, les larmes aux yeux, qui témoigne le “degré irrésistible
de l’éloquence italienne 11” - écrit Tolstoï un peu ironiquement.
Il est difficile de dire pourquoi Tolstoï refuse d’intégrer le per-
sonnage aussi motivé et quasi parfait de Ponchini dans la rédaction
finale du texte de roman. Il est remplacé, dans la version définitive
par l’officier français, Ramballe. Il est possible de trouver le nom de
Ramballe dans l’un des épisodes des brouillons. C’est un personnage
à peine marqué, un simple soldat qui, en donnant du raison sec à
Pierre pour la petite fille qu’il a sauvé, dit : “il faut être humain” .
“C’est bon pour les enfants” – rajoute Ramballe. Ce soldat français,
est l’un des personnages “de courte durée” décrit avec une telle pré-
cision et maîtrise qu’il fait concurrence aux personnages principaux
de l’univers de Guerre et paix. L’humanisme de Ramballe n’est pas
héroïque et éloquent, il n’y a rien de recherché dans sa bonté, elle est
très loin de la compassion sélective (notons que Ponchini n’envoie
du pain aux prisonniers qu’après la prière de Pierre). Pour Ponchini
Pierre est l’unique, pour Ramballe – n’importe qui.

Dans la rédaction finale du roman Ramballe représente les traits
de caractère de Ponchini et de Ramballe des brouillons. C’est lui qui
écoute Pierre raconter l’histoire de sa vie. Tolstoï fait de Ramballe un
officier, ce qui l’approche de Pierre socialement, mais il n’est plus ques-
tion de parenté intellectuelle et spirituelle. La conversation de Pierre et
de Ramballe qui dînent ensemble dans l’une des maisons intactes de
Moscou, est un événement décisif dans la vie intellectuelle de Pierre.
Pierre, le corps et le cœur réchauffés par la chaleur, par le bon repas
et la bonne compagnie n’a pas besoin de la compréhension, même s’il
raconte à Ramballe l’histoire de sa vie. C’est que cette histoire ne révèle
que de la fiction ou plutôt de l’autofiction. Sa vie, raconté à Ramballe,
porte le sujet et l’intrigue, l’ordre et le sens qui lui manquent dans sa
vie réelle 12.
Le phénomène de l’autofiction dans la vie psychologique des per-
sonnages du roman a plusieurs modifications chez Tolstoï qui établie en
quelque sorte une typologie psychologique. Le scénario, l’autofiction
peut être verbalisés par une seule formule qui organise tout le système
ou par une image compliquée, à peine fixée. Pour Mlle Bourienne c’est
« ma pauvre mère » qui doit apparaître à la fin de son roman imaginé,
pour Bergue c’est « comme chez la comtesse Jousopova », pour Natacha
c’est « comme elle est charmante, cette Natacha ». Pour la princesse Maria
et Sonya – ce sont plutôt des images: « странница 13» (Mariya), la vic-
time (Sonia). Cette formule peut être figée (Bergue, Sonya, Bourienne),
devenir mouvante et créative (Natacha, la princesse Mariya, Pierre).
Selon Paul Ricoeur qui décrit ce phénomène de self-sabcribable dans
un roman à la troisième personne enrichie les possibilités de l’écrivain-
chercheur14. Au sens moral, dans la philosophie de Tolstoï, l’autofic-
tion, “le rêve de soi” n’est rien d’autre qu’une unité retrouvée dont la
destruction est toujours douloureuse. Quand la princesse Maria, qui se
voit comme “strannitsa”, comprend que ce n’est qu’un rêve, et qu’elle
ne quittera jamais son père et son neveu, elle pleure. Pierre qui s’ima-
gine assassin de Napoléon, en parlant à Ramballe découvre qu’il “ne
tuera jamais personne” et se sent fatigué et triste. Cette conversation
donne naissance à un autre “rêve de soi”, Pierre se voit amoureux
d’une femme qui ne sera jamais la sienne. Cette formule romanesque
reflète très approximativement ses sentiments vifs, cachés et incons-
cients pour Natacha. L’autofiction de Pierre est flottante et inconstante,
tandis que la vision de soi de Ramballe est figée. Cette vision est for-
mée par un seul dominant qui naît de sa position du vainqueur, par la
suffisance formulée comme: “Terrible en bataille…galants avec les belles,
voilà les francais, monsieur Pierre, n’est- ce pas ?15” .

L’autofiction, le rêve de soi, est une sorte de mythe individuel qui
s’accorde presque toujours aux mythes collectifs, aux mythes litté-
raires. Les histoires imaginées de Pierre et de Ramballe appartiennent
au monde romanesque. J. –J. Rousseau décrit ce phénomène dans ses
“Confessions” , il raconte qu’il se sentait Aristide ou Brutus16. Tout en
s’étonnant des caprices de sa conscience, il raconte un épisode de mys-
tification : lors l’un de ses voyages, il se présente à deux dames qui
lui plaisent comme un anglais.17 Cette mystification n’a pour but de
combler l’étrange plaisir de se sentir un personnage d’une histoire
imaginée. Pour Rousseau cette nécessite de l’autofiction est un symp-
tôme inquiétant de la faiblesse de l’âme, pour Tolstoï c’est une forme
importante, très normale du développement intérieur, qui n’est définit
que par l’individualité de l’homme. Les deux histoires n’étant pas com-
prises, les limites de le compréhension se fixent par un mot de Ram-
balle – « Tiens, les nuages »18.
Notons que Pierre éprouve envers Ramballe des sentiments incon-
séquents, interprétés et expliqués par Tolstoï. Le jeux des regards est
au fond de cette interprétation, chez Tolstoï comme chez Rousseau.
Citons un exemple des “Confessions” de Rousseau. Dans le livre IX
Rousseau nous donne une interprétation19 volontaire et assez compli-
quée du souper dans la chambre de Mme d’Epinay:
un soir Mme d’Epinay se trouvant un peu incommode dit qu’on lui porta un
morceau dans sa chambre et monta pour souper au coin de son feu. Elle me
proposa de monter avec elle; je le fit. Grimm vint aussi. La petite table était
déjà mise; il n’y avait que deux couverts. On sert: Mme d’Epinay prend sa
place à l’un des coins de feu. M. Grimm prend un fauteuil, s’établit à l’autre
coin, tire la petite table entre eux deux, déplie sa serviette et se met en devoir
de manger sans me dire un seul mot. 20
Ces événements conditionnent l’énigme. Le résumé de Rousseau

est fait en deux pas. Premièrement l’explication de ce qui s’est passé « il
me laissa souper au bout de table, loin de feu sans me faire la moindre
honnêteté <…> son aîné, son ancien dans la maison », et ensuite seule-
ment l’interprétation décisive : « Il ne me traitait précisément comme
son inférieur, il me regardait comme nul ». Notons que Rousseau se
souvenait du temps quand Grimm se tenait honoré de mes regards21.
Les moyens d’interprétation de Tolstoï ne sont pas moins sub-
jectifs, bien que la position de l’auteur dans un roman présenté à la
troisième personne donne à la narration, presque toujours, l’air de
l’objectivité. La scène de Ramballe nous présente les conditions de

l’énigme psychologique. Le portrait exacte et impitoyable de Pierre
(« D’une bouche pateuse, les yeux noyés, perdus au loin « ) fait l’effet
d’un objectivité extrême, et comme Pierre est l’un des personnages les
plus chers à Tolstoï, sa dégradation visuelle à ce moment précis est
bien significative et ambivalente : il ne faut pas oublier qu’il est ivre
et cette ivresse explique le côté mal de ses confessions. Nous voyons le
visage beau et même noble de Ramballe. A qui appartient ici l’utilisation
du terme noble? Evidemment à Tolstoï. Mais Tolstoï, lecteur attentif de
Pascal, de La Rochefoucauld, Tolstoï, qui connaissait très bien toute la
richesse sémantique et morale du terme noble dans la langue et la litté-
rature française, emploie ici ce mot comme un péjoratif imagologique.
C’est le premier signe de malveillance latente de Pierre pour Ramballe
–ennemi. Pierre est rassuré, cajolé et irrité à la fois par tous les gestes
et les mots clichés français de Ramballe. Tous les stéréotypes imago-
logique (la politesse, la suffisance, même le sujet de son autofiction,
etc.) du caractère français fonctionnent dans la représentation de Tols-
toï-auteur. Le mouvement de la sympathie et de l’antipathie de Pierre
dépend littéralement du regard. Quand Ramballe lui regarde dans les
yeux et prononce la formule de politesse « On est triste? », Pierre s’at-
tendrit, mais quand son interlocuteur tourne la tête pour parler à son
adjoint, Pierre ressent brusquement une certaine haine naturelle pour
son ennemi. Toute cette masse palpitante des sentiments n’aide pas à
établir une interprétation objective, bien au contraire, elle fait une fixa-
tion sur des mouvants difficiles à expliquer. Nous n’entendons la voix
objective de Tolstoï que dans une phrase qui fonctionne comme une
conclusion : « Sans dire adieu à son nouvel ami, Pierre est revenue chez lui »
ou le mot ami contraste sans équivoque avec sans dire adieu. Quant à
l’interprétation de l’énigme d’autofiction, chez Tolstoï, elle n’est jamais
linéaire et monologique, ce qui permet à l’écrivain de conserver dans
la narration à la troisième personne le charme de la réaction immédiate
de la narration à la première personne.
Ani Costanyan, L’Université de Lyon-III (la traduction)
Notes
1. P.ex. Gustafson, R. F. Leo Tolstoy: Resident and Stranger. A study in Fiction and Theology.
Princeton: Princeton University Press, 1986. Melzer , Arthur M. The Natural Goodness
of Men: on the system of Rousseau’s thought. Chicago: the university of Chicago Press,
1990. Silpajoris, R. Tolstoi´s Aesthetics and His Art. Columbus, Ohio: Slavica Publishers,
1990,1991. Tussing Orwin, D. Tolstoi’s Art and Thought (1847-1880). Princeton, New Jer-
sey, 1993: Princeton Unversity Press .

2. On traduit le mot extension en russe par “raschirenije” qui a le sens plus neutre et
universel et qu’ on peut traduire à son tour en français simplement comme “élargisse-
ment”. On emploie le mot russe “rasshirenije” dans la vie quotidienne et dans la langue
scientifique .
3. “ Qui que vous soyez, que ma destiné ou ma confiance ont fait l’arbitre du sort de ce
cahier, je vous conjure par mes malheurs. Par vos entrailles et au nom de tout l’espèce
humaine de ne pas aneantir un ouvrage unique et utile<…>” Rousseau, J.-J Confessions.
Paris: Gallimard, 2003, p.31; “Si j’osait faire quelque prière à ceux entre les main de qui
tombera cet écrit, ce serait bien de vouloir le lire tout entier avant que de s’en disposait
et avant que d’en parler à person; mais très sur d’avance que cette grace ne me sera pas
accordée, je me tais,<…>” – Rousseau, J.-J. Dialogues. Rousseau juge de Jean-Jacques,1999.
Paris: Flammarion, p . 55 .
4. Ce projet n’était pas réalisé car le lieutenant de police Sartine, inspiré par Mme d’Epinay
a interdit officielement la lecture publique .
5. P.e. les vers d ”Eugeni Onegine “ d’ Alexandre Pouchkine: “Rousseau ne comprenait pas
comment bon Grimme pouvait faire le manicure en son présence”: Sartre J.P. Quest-ce
que la litttérature. Paris: Gallimard, 1975 .
6. Rousseau, J.-J. op. cit., 1999, p. 60 .
7. Ibid. p. 71 .
8. On peut se rapeller des épisodes célèbres du roman de Tolstoï: Natacha dans le village de
son oncle après la chasse, -“ Ou, quand et comment cette petite comtesse elevée par une
émigrée française avait elle pu extraire de l’air qu’elle respirait l’esprit même de la Rus-
sie?<…> ce qu’il y avait en Anissia, dans le père d’Anissia, dans sa mère, dans sa tante, et
ce qui vivait dans chaque russe.” - Tolstoï, L. La Guerre et la Paix. Paris: Gallimard, 1995,
T.I. P.653-654; le prince Andrej et le chene: “Il ne suffit pas que je sache ce qu’il y a en moi,
il faut que tout le monde le sache <…> que mon existence ne s’ecoule pas pour moi seul,
qu’il ne vivent pas en dehors de ma vie, mais qu’elle se reflète dans la leur et que nous
vivions tous dans la meme vie.” – Tolstoï, L. La guerre et la paix, 1995, T.I. p. 543 .
9. Tolstoï, L.N. Oeuvres completes. Moscou et Leningrad: Khoudojestvennaja literature, 1935,
T.13. (en russe)
10. Ibid. p.146 .
11. Ibid. p.154 .
12. Tolstoï, L. La guerre et la paix, 1995, T.II. p. 499-500.
13. Stranniki - un phenomène de la vie spirituelle et réligieuse russe . Stranniki n’avait pas
aucune proprieté et menaient leur vie en passant d’une sainteté à l’autre.
14. Ricoeur, P. Temps et récit. Paris: Seuil, 1984, pp. 170-177.
15. Tolstoï, L. La guerre et la paix. Paris: Gallimard, 1995, p. 498.
16. Rousseau,J.-J., op. cit., 2004, p. 55.
17. Ibid.
18. “ Le capitaine fit un geste qui signifiait que, même s’il ne comprenait pas, Pierre devait
néanmoins poursuivre.” – Tolstoï, L. op. cit., 1995, T.II, p. 500 .
19. Sur les voies de l’interprétation chez Rousseau voir le chapitre “ Le progrès de l’inter-
prète dans Starobinski, J. La relation critique. Paris: Gallimard. 1970, pp. 83 - 173.
20. Rousseau J.-J. Confessions. Paris: Flammarion, 2003, p. 560.
21. Ibid, p. 561.

Ani Kostanyan
Universidade Jean Moulin – Lyon 3
kostanyani@yahoo.fr
Tropisme, antithèse du personnage

de L. Tolstoï ?
Résumé : Inspirée de l’œuvre tolstoïenne, N. Sarraute pose son regard

d’expert sur la question du personnage romanesque, persuadée que ce dernier
sert uniquement de prétexte à l’expression des tropismes. Faut-il s’adonner à
la tâche difficile de la description physique minutieuse alors qu’une simple
transmission de l’expression du regard suffirait pour éclairer non seulement
le côté physique des êtres, qui se dessine sous la plume savante, mais aussi
le monde intérieur qu’ils habitent ? Harmonieux, parfaitement lisse, l’univers
de L. Tolstoï pousse la romancière française vers les réalités inconnues où les
individus ressemblent à leurs ombres, où les instants et les sensations domi-
nent les pensées humaines. À lántipode du monde tolstoïen, la réalité de N.
Sarraute s’engage à faire tomber les masques, à dévoiler le véritable être qui
nous domine .
Mots clefs : L. Tolstoï , N. Sarraute , Guerre et Paix , Portrait d’un inconnu.
Abstract: Inspired by Tolstoy’s work, N. Sarraute casts her expert eye over
the issue of the literary character, convinced that he/she only serves as a pre-
text for the expression of tropisms. Is it really necessary to devote time to
detailed physical descriptions when a simple transmission of the expression
of a look would suffice to clarify not only a person’s physical aspect, whi-
ch is reflected by skilled writing, but also the inner world that they inhabit?
Harmonious, perfectly homogenous, L. Tolstoy’s universe brings unknown
realities to the French novel, in which individuals seem like their shadows, in
which moments and sensations dominate human thoughts. An antipode to
the Tolstoyan world, N. Sarraute’s reality is committed to tearing off masks,
to unveiling the real self which dominates us.
Keywords: L. Tolstoy, N. Sarraute, Guerre et Paix, Portrait d’un inconnu.
Dans les années cinquante, le nouveau courant littéraire qui ras-

semblait quelques écrivains français parmi lesquels Nathalie Sarraute,
crée un scandale. Le « nouveau roman » ou l’« anti-roman » tente de
montrer au monde littéraire toute la lourdeur du roman classique. La

transformation physique du personnage devient alors le point-clef de
cette littérature où l’être humain parvient à exister « à l’intérieur de son
organisme, dans la coquille de sa tête, dans l’armature de ses membres,
et parmi toute la nervure de sa physiologie, tous les coins obscurs de
son âme…1 ». La notion de singularité et du déroulement unique des
circonstances cède successivement sa place à la généralité et la banalité
quotidienne dont le « nouveau roman » s’incorpore rapidement. Ce-
pendant avant que la question du personnage dans le roman classique
et nouveau roman soit abordée, attardons nous un instant sur le sigle
Nouveau Roman. Avec plusieurs années de recul nous constatons, en
partageant entièrement l’opinion de Arnaud Ryknel2, que l’appellation
« nouveau roman » a toujours posé plus de problèmes qu’elle n’en a ré-
solus. Pour être exact, le « nouveau roman » n’existe probablement pas
et n’a probablement jamais existé. L’acharnement de ses détracteurs à
proclamer sa mort suffirait peut-être à lui seul pour nous convaincre de
ce qu’une telle classification a de suspect, voire de dangereux – malgré
le caractère « pratique » qu’on ne peut s’empêcher de lui reconnaître.
Opéré dans les années cinquante par les journalistes et la critique, assez
vite récupéré par les intéressés eux-mêmes, ce rapprochement équi-
voque cherchait à rendre sensible la communauté de vue qui pouvait
exister entre des écrivains aussi différents que Nathalie Sarraute, Clau-
de Simon, Alain Robbe-Grillet, Michel Butor, Robert Pinget, Claude
Ollier… Pourtant, le « nouveau roman » ne peut se définir valablement
que comme un refus (refus de l’intrigue traditionnelle, refus du person-
nage classique, refus de la littérature engagée ou du roman à idées). Il
n’est pas une école, même pas un mouvement, tout juste le fruit d’une
coïncidence dont il nous faut mesurer les limites pour en saisir la vé-
ritable signification. Faute de comprendre le contenu purement néga-
tionnel des motivations communes à l’ensemble de ces écrivains, une
grande partie du public et de la critique s’est souvent condamnée à
ne voir derrière le spectre du Nouveau Roman qu’un groupement de
fanatiques doctrinaires – ennuyeux de surcroît – appliquant avec plus
ou moins de bonheur une méthode qui aurait été méditée et conçue a
priori. La position de Nathalie Sarraute au sein de ce groupe doit être
comprise comme celle d’un aîné.
Dès le début des années trente, renonçant progressivement à sa
vocation d’avocate, N. Sarraute, devenue entre temps mère de trois
filles, consacre son temps libre à l’écriture (c’est durant l’hiver de
1932 que l’écrivaine s’adonne à la composition de son premier texte
littéraire qui excédera à peine une page). « Il me semblait de plus en
plus qu’ils étaient, ces «Tropismes», la pulsion secrète de la vie : eux
82 Ani Kostanyan, Tropisme, antithèse du personnage de L. Tolstoï ?

seuls m’intéressaient. Je voulais qu’eux seuls intéressent le lecteur 3 ».
Cependant, avant que le lecteur découvre l’existence de ses pulsions
intérieures qui sont à la base de chacun de nos gestes et pensées4, la
question « comment ou chez qui éditer ? » occupa les pensées de N.
Sarraute durant de longues années. Le refus de publication se référait
directement au style de l’écriture et à la forme des tropismes. Quasi
inclassables dans aucune des catégories littéraires existantes, ces cour-
tes histoires (sont-elles des poèmes en prose comme les a désignés M.
Belaval, des contes rédigés pour les adultes, des nouvelles sans intri-
gue ni personnages ?), dont le volume n’excède que rarement les deux
pages, laissaient les éditeurs indifférents.
Le lecteur français découvre N. Sarraute en 1948 avec la parution
de Portrait d’un inconnu préfacé par J.-P. Sartre. C’est le premier ouvra-
ge sérieux de l’écrivaine (son premier recueil, Tropismes, publié en 1939
chez Denoël n’a suscité aucun intérêt) c’est le premier ouvrage sérieux
où les tropismes5, les vibrations intérieures, remplaçant toute intrigue,
génèrent l’action. Le lecteur pénètre dans ce « nouveau roman » com-
me dans un magma volcanique très épais des sentiments humains où
les éruptions se manifestent aux moments inattendus. Les quelques
centaines de pages ne présentent qu’ici et là un simulacre de cohérence
aux yeux de lecteur, lorsque N. Sarraute consent à illustrer quelques
« images » des sensations éprouvées. L’ensemble demeure sombre et
très sophistiqué d’après la majorité des critiques confus devant cette
« nouvelle réalité » : le narrateur perd son statut omniprésent et omni-
potent de type balzacien, l’intrigue, remplacée par des réflexions et des
observations, flirte volontiers avec la confusion et la contradiction. Le
personnage aussi perd son statut traditionnel préférant être observé de
l’intérieur. Son identité se trouve mise en question : métaphores abon-
dantes mêlant avec hardiesse le spirituel et le physiologique comme
l’abstrait et le concret, l’intérieur et l’extérieur renvoient à une seule et
unique vérité - la mort du personnage traditionnel est annoncé.
Étiqueté, typifié, schématisé en caractère, le personnage n’offre pas - ou ne

nous offre plus - la réalité d’une véritable présence : il y a la pauvreté d’une
image, la distance d’un souvenir ; on ne vit pas avec lui, on raisonne sur lui,
on le pense, c’est en grande partie, un objet d’entendement.6
Alors on se demande, ce qui peut lier les personnages quasi effacés

de Nathalie Sarraute à ceux de romaniste russe Léon Tolstoï…
Ce n’est qu’en 1943, écrivant le Portrait d’un inconnu, que N. Sar-
raute choisit « comme modèles parfaits de personnages de roman, de

personnages « vivants », admirablement réussis, deux personnages
de Guerre et Paix, le vieux prince Bolkonski et sa fille. « Je les ai choi-
sis pour les opposer, dans leur perfection, à ce qu’étaient devenus ses
personnages après toutes « les dislocations et désintégrations qu’ils
n’avaient cessé de subir à travers le roman contemporain. Je voulais
montrer que chercher à imiter ces modèles, c’était aller à contre-courant
de l’évolution de la littérature de notre temps.7 » Ecrire comme écrivait
L. Tolstoï est devenu impossible car imiter la perfection, selon les mots
de N. Sarraute, ne servait à rien. Elle a toujours souligné l’importance
des mots de Flaubert disant que le crime le plus grave d’un romancier
était de répéter les découvertes de ses prédécesseurs. C’est certaine-
ment pour cette raison que le personnage, qui a toujours été le centre
de gravité et d’attention de tout l’univers romanesque, commence à
contredire et subvertir toutes les « lois » de sa construction tradition-
nelle. Il devient un échantillon, placé sous un microscope : tout ce qui
intéresse les chercheurs8, c’est la représentation microscopique qui est
aussitôt enregistrée sur les fichiers d’analyse. L’échantillon n’est rien
d’autre qu’une description détaillée de ses composants et le personna-
ge privé de physique n’est autre qu’un spécimen ; tout ce qui le carac-
térise, c’est son intérieur. C’est cela la réalité sarrautienne, l’unique et
la seule réalité : « Nous sommes en réalité tous comme ça : multiplicité
des contradictions, mais du dehors et de loin, on nous voit forcément
comme des personnages9 ». Nathalie Sarraute réduit progressivement
le personnage au niveau « zéro ». Privé de nom, de physique et de
statut social, il n’est plus caractérisé par ses actions, seules les paroles
deviennent son unique identité : on est ce qu’on fait se remplace par on
est ce qu’on dit. Le pronom personnel de la troisième personne, qu’elle
utilise très souvent, marque plus que jamais l’universalité de ses pen-
sées, dénude le caractère impersonnel mais tout à fait particulier de ses
personnages. N. Sarraute met en scène l’humanité en général, créant
en quelque sorte un personnage universel, un portrait commun. Même
les tropismes qui se définissent dans Le Robert comme des « forces
obscures intérieures inexplicables », n’en prétendent pas moins donner
accès à une matière essentiellement impersonnelle et collective. Le per-
sonnage-type sarrautien est en effet si peu caractérisé physiquement
que l’autoportrait qu’elle dessine au fil du récit à l’aide des va-et-vient
intérieurs pourrait sans peine devenir un « autoportrait universel » où
chacun sera en mesure de se reconnaître.
La vision des choses de L. Tolstoï était différente. L’œuvre tols-
toïenne, selon les paroles de N. Sarraute, atteint ce point d’équilibre et
d’harmonie parfaite, cette perfection propre aux œuvres qui marquent

une apogée, un point ultime, qui sont, dans une certaine voie, arrivées
jusqu’au bout. Il n’y a pas moyen d’aller plus loin. Il ne reste qu’à imi-
ter. « L’œuvre de Raphaël pourrait, en peinture, lui être comparable.
Un regard lucide, pénétrant, bienveillant, serein, se pose également sur
toute chose. Et se pose à peu près à ce niveau où peut se poser sans
trop d’efforts le regard également lucide et serein des lecteurs. Tout est
vrai, juste, observé avec acuité et finesse.10 » Un instrument admirable,
un style puissant, pur, extraordinairement précis, transmet avec une
vigueur, une aisance extrême, tout ce que perçoit ce regard. Rien n’est
laissé dans l’ombre, rien ne se dérobe devant des efforts douloureux,
désespérés, impuissants. Y a-t-il des coins d’ombre, aussitôt la même
lumière égale, vive et douce les éclaire. Rien ne fait plus peur. Pas de
tâtonnement. Aucun monstre. Et cet univers, qui paraît s’offrir tout
entier, recrée avec une précision étonnante ce don d’évocation; il pa-
raît être la réalité même. La seule réalité possible. Celle que tous nous
voyons. Rien ailleurs, rien derrière. On est enfermé dans un système
clos, lisse et rond qui se ferme sur lui-même. On est placé au pont idéal
où un homme normal et saint se place tout naturellement pour perce-
voir la réalité. Aucune folie. « Des balivernes de névropathe » disait L.
Tolstoï de l’œuvre de Dostoïevski. Tous ceux qui s’échappaient de ce
système – qui est la réalité même, la seule réalité possible – sont des
fous. Et aujourd’hui encore combien de critiques et de lecteurs ne sont-
-ils pas de l’avis de L. Tolstoï ?
L. Tolstoï dessine une image romanesque parfaite, le personnage
devient la base de ce système romanesque, son point d’appui. « Et je
ne crois pas qu’on puisse dans toute la littérature – Dickens excepté,
et encore ! – trouver des personnages qui paraissent plus « vivants »,
plus ressemblants. Aucune passion, comme chez Balzac, ne les tord, ne
distend leurs traits, aucune obsession, chez celui qui les observe, ne les
pousse jusqu’à l’outrance. Ce sont des êtres sociaux qui agissent com-
me nous voyons agir les gens autour de nous, et dont les sentiments
rendent parfaitement compte de leurs actes. Les personnages sont à ce
point saisis comme les saisit notre conscience claire (N. Sarraute ne parle
pas de notre conscience moins claire, qui elle, sans que nous le sachions
ou voulions le savoir, saisit bien d’autres choses et au plus haut point
inquiétantes), les personnages sont à ce point vivants qu’ils font pour
la plupart des lecteurs russes et pour beaucoup de lecteurs non russes
partie de leur cercle d’amis, de leur famille. Natacha, Pierre Bézou-
khov, Lévine, le prince Bolkonski, ce sont les parents, les plus chers
amis, de chacun11 ». Et ces personnages sont intégrés dans une totalité.
Nous savons tout sur eux, tout ce qu’il est possible de savoir. Nous les

voyons dans leurs activités sociale, intellectuelle, dans leurs rapports
avec leurs collègues, leurs supérieurs, leurs domestiques, leurs amis,
leur femme, leurs enfants, leurs frères et sœurs, leurs parents. Nous les
voyons aimer, se marier, se tromper, haïr, pardonner, naître, mourir,
aller au bal, aux comités, dans les ministères, dîner en ville, travailler
dans les champs ou peindre des tableaux. Nous sentons à tout moment
que si nous le voulions, nous pourrions tout savoir. Et d’ailleurs, une
fois le livre refermé, il nous semble que nous savons tout, surtout sur
leur physique, car l’évolution des personnages s’est déroulée devant
nos yeux. Prenons l’exemple de Natacha. Au début du roman elle n’a
que treize ans, « sans être jolie, cette petite personne aux yeux noirs, à
la bouche trop grande, pétillait de vie 12 » [« черноглазая с большим
ртом, некрасивая, но живая девочка »]. L’empreinte de l’enfance se
sent toujours sur cette nature fraîche même à l’âge de quinze ans, quand,
en voyant son frère Nicolas arriver, elle saute sur un pied et se met à
« pousser des cris perçants13 » [« пронзительно визжит »]. A dix-huit
ans, ayant l’assurance d’une jeune fille gracieuse, Natacha se fiance au
prince André. Même Anatole Kouragine, l’expert de la beauté fémini-
ne, ne peut s’empêcher de souligner la splendeur de ses cheveux, de
ses mains, de ses épaules… Lors de la dernière rencontre dans la nuit
avec le prince André, « le maigre visage pâle de Natacha avec ses lèvres
gonflées était loin d’être beau ; - il était effrayant. Mais le prince André
ne le voyait pas, il regardait ces yeux brillants, qui étaient si beaux.14 »
[« худое и бледное лицо Наташи с распухшими губами было более
чем некрасиво, оно было страшно. Но князь Андрей не видел
этого лица, он видел сияющие глаза, которые были прекрасны.»].
La guerre, les séparations, les souffrances s’impriment sur le visage de
la jeune héroïne de L. Tolstoï : Pierre en la voyant après les derniers
événements douloureux ne reconnaît pas immédiatement dans cette
personne vêtue d’une longe robe noire [« дамa в черном платье »] sa
Natacha, vive et gentille. Elle a vraiment vieilli, ne peut s’empêcher de
remarquer Pierre. C’est sûrement dans le dernier chapitre que le lecteur
devient témoin de tous les changements effectués dans le physique de
l’héroïne principale tolstoïenne ; à vingt-deux ans, portant dignement
le nom de la comtesse Bézoukhov, Natacha est méconnaissable : « Elle
avait pris de l’embonpoint et s’était épanouie, si bien qu’on aurait eu
du mal à reconnaître dans cette plantureuse mère de famille la mince et
remuante Natacha d’autrefois. Les traits de son visage s’étaient accen-
tués et avaient pris une expression de clarté et de tranquille mollesse.
Elle n’avait plus cette flamme de vie toujours brûlante qui faisait son
charme autrefois. Maintenant, souvent, on n’apercevait d’elle que son

visage et son corps, on ne voyait pas son âme ; on ne voyait que la for-
te femelle, belle et féconde. La flamme d’autrefois se rallumait en elle
rarement. Cela n’arrivait plus que dans des cas exceptionnels, comme
aujourd’hui, quand son mari rentrait de voyage, quand un de ses en-
fants relevait de maladie et quand, avec la comtesse Marie, elle parlait
du prince André (elle ne parlait jamais du prince André devant son
mari, le supposant jaloux du souvenir qu’elle en gardait) ou quand, par
hasard, quelque chose la poussait à chanter, alors qu’elle avait com-
plètement abandonné le chant depuis son Mariage. Et durant ces ra-
res instants où la flamme d’autrefois se ranimait dans ce beau corps
épanoui, elle devenait encore plus séduisante qu’avant. 15» [« Она
пополнела и поширела, так что трудно было узнать в этой сильной
матери прежнюю тонкую, подвижную Наташу. Черты лица ее
определились и имели выражение спокойной мягкости и ясности.
В ее лице не было, как прежде, этого непрестанно горевшего огня
оживления, составлявшего ее прелесть. Теперь часто видно было
одно ее лицо и тело, а души вовсе не было видно. Видна была одна
сильная, красивая и плодовитая самка. Очень редко зажигался в
ней теперь прежний огонь. Это бывало только тогда, когда, как
теперь, возвращался муж, когда выздоравливал ребенок или когда
она с графиней Марьей вспоминала о князе Андрее (с мужем
она, предполагая, что он ревнует ее к памяти князя Андрея,
никогда не говорила о нем), и очень редко, когда что-нибудь
случайно вовлекало ее в пение, которое она совершенно оставила
после замужества. И в те редкие минуты, когда прежний огонь
зажигался в ее развившемся красивом теле, она бывала еще более
привлекательна, чем прежде.»] N. Sarraute a raison, témoin des neuf
années de vie des personnages de L. Tolstoï, le lecteur finit par tout
connaître sur le physique, les sentiments et surtout sur le quotidien de
ces derniers. Et Natacha est loin d’être le seul exemple…
Dans le roman de L. Tolstoï Guerre et Paix, presque six cents per-
sonnages font une apparition, rapide ou plus systématique. Chacun est
unique dans son genre, aucune ressemblance physique ni psychologi-
que n’est point remarquable. En caractérisant ses êtres humains, leurs
actions et passions, l’auteur donne une grande importance à l’art de
la représentation du portrait où aucun détail n’est négligé. Le sourire
et les yeux (les miroirs de l’âme), par exemple, acquièrent rapidement
le rôle des porteurs d’une certaine vérité, laissant apparaître le véri-
table caractère de l’individu. Le sourire de Hélène, L. Tolstoï qualifie
d’un sourire d’une femme parfaitement belle « jeune, satisfaite, exha-
lant la joie de vivre16» [« молодой, неизменной, самодовольной »]

en le comparant avec le sourire de Natacha « enfantin, solonnel, [avec]
un sourire de joie et de tranquillité �» [« детской, торжественной,
улыбкой радости и успокоения »]. Et pour que le lecteur s’oriente
facilement parmi les personnages préférés et non préférés de l’auteur,
la description des yeux définit rapidement le ton de la narration. Si
les yeux de Pierre attirent par leur côté « amiable », les yeux de Do-
lokhov font naître le sentiment de l’ambivalence vers sa personnali-
té suite à juxtaposition des adjectifs incompatibles au premier regard :
des yeux « clairs, bleus, magnifiques, insolents18 » [« ясные, голубые,
прекрасные и наглые »]. Le personnage de la princesse Marie, malgré
sa figure informe et sa démarche lourde ne peut que provoquer de la
sympathie chez le lecteur car l’expression de ses yeux repend la paix et
la tranquillité sur la personne qui les regarde. Les traits négatifs de son
physique s’estompent rapidement au profit de la noblesse de l’âme et
de la bonté du cœur.
Dans sa tentative de transmettre la véritable nature des ses person-
nages, L. Tolstoï, comme N. Sarraute, fait recours à la métaphorisation.
La thématique animale acquiert des fonctions fondamentales dans la
révélation de la nature des êtres tolstoïens : Anatole Kouragine, pa-
reil à un fauve sauvage, ne fait que soumettre à ses instincts basiques ;
Natacha, comme une chèvre domestique, un peu gâtée, rapidement
influençable, succombe facilement au charme incomparable et à la be-
auté masculine d’Anatole. La princesse Lisa, dont le lecteur se sépa-
re assez rapidement, laisse gravée dans la mémoire l’image suivante :
« Comme un cheval de bataille qui tressaille au son de la trompette,
Lise, oublieuse de son état de santé, s’apprêtait à prendre le galop de la
coquetterie, fort inconsciemment d’ailleurs et sans la moindre arrière-
-pensée, emportée tout simplement par une naïve et joyeuse frivoli-
té. 19» [« Маленькая княгиня, как старая полковая лошадь, услыхав
звук трубы, бессознательно и забывая свое положение, готовилась
к привычному галопу кокетства, без всякой задней мысли или
борьбы, а с наивным, легкомысленным весельем. »].
Les personnages de L. Tolstoï sont réels, mais n’oublions pas qu’ils
sont des personnages. « De ces personnages de roman si réussis que
nous disons d’eux habituellement qu’ils sont « réels», «vivants», plus
«réels» même et plus «vivants» que les gens vivants eux-même. �» Sur
deux personnages de L. Tolstoï, le vieux prince Bolkonski et la princesse
Marie, N. Sarraute essaye d’expliquer le véritable sens du terme « réali-
té ». Construisant la narration sur les relations des trois personnages, le
père, la fille et en toute évidence l’ami de la famille, même si la nature de
la parenté reste obscure jusqu’à la fin du roman (rappelons qu’au centre

du roman Guerre et Paix sont situés trois familles : les Rostov, les Kou-
ragine et les Bolkonski), N. Sarraute divisant l’espace romanesque en
plusieurs mondes superposés, tente, à l’aide des réflexions intérieures
et dialogues rapportés, d’établir la vérité. Les personnages enfermés et
insociables de N. Sarraute rappellent les personnages du vieillard et de
la princesse Marie de L. Tolstoï par une seule particularité, le père porte
sans cesse un masque ne laissant jamais paraître son véritable visage.
Se heurtant sans cesse à un masque6 artificiel au lieu d’un tendre visage
paternel, la fille cherche constamment les signes, les preuves d’amour.
Ce visage, devenu inconnu au fil des années, n’est rien d’autre qu’un
masque parfait d’accommodement ajusté pour chaque situation et con-
texte. Tout est question de jeux (« […] tu peux arriver comme nous à
retrouver ce visage, notre visage, que tu leur faisais voir…[…] ceux
qui nous apparaissent dans les glaces, sur les photographies, pas un de
nos visages composés […]21 »). Les recherches de la fille la dirigent vers
l’impasse, aucun mot, aucun signe ne laisse témoigner d’un moindre
geste de tendresse, de compassion, d’amour paternel. L’opinion que la
fille se fait de son père est préférée par le vieillard.
[…] il a des antennes si sensibles – son approche, sa présence silencieuse der-

rière le mur. Aussitôt, comme mû par un déclenchement automatique, son
visage change : il s’alourdit, se tend, il prend cette expression particulière,
artificielle, figée, que prend souvent la figure des gens quand ils se regardent
dans une glace, ou encore cet aspect étrange, assez difficile à définir, qu’on
voit parfois aux visages qui ont subi une opération de chirurgie esthétique. 22
Le seul moyen envisagé par N. Sarraute afin de voir le véritable visage

du vieillard, et encore la question porte un grand point d’interrogation,
c’est d’attendre sa réaction au seuil de sa mort. Les gens laissent tomber
les masques voyant la fin s’approcher comme si c’était une sorte de con-
fession, une demande de pardon. L’exemple du vieux prince Bolkonski
(« Ce n’est qu’une fois, une seule, juste au dernier moment, quand il
allait mourir, qu’elle a vu, tandis qu’elle se penchait sur lui pour es-
sayer de saisir les paroles qu’il balbutiait en remuant péniblement sa
langue paralysée – c’était peut-être douchenka, ma petite âme, ou peut-
-être droujok, mon amie, elle n’avait pu saisir, c’était si extraordinaire, si
inattendu – ce n’est qu’à ce moment qu’elle a vu pour la première fois
le masque se détendre, se défaire et devenir un autre visage, un visage
nouveau qu’elle n’avait jamais connu, pitoyable, un peu enfantin, timi-
de et tendre.23 ») pourrait servir d’exemple. La mort est l’unique remède
possible contre cette forte envie de rester inconnu. Vraiment ?

Tout s’apaisera peu à peu. Le monde prendra un aspect lisse et net, purifié.
Tout juste cet air de sereine pureté que prennent toujours, dit-on, les visages
des gens après leur mort.
Après la mort ?… Mais non, ce n’est rien, cela non plus… 24
Fasciné par les images que le vieillard et sa fille dégagent, l’ami de

la famille, se sent obligé d’avoir recours à certaines manœuvres en es-
pérant ainsi obtenir la récompense : faire tomber les masques. Cepen-
dant, si séduire la fille paraît une épreuve surmontable, c’est loin d’être
le cas pour le vieil homme sur qui les jeux de séduction s’avèrent ine-
fficaces. Résistant et totalement indifférent aux mots doux de celui qui
ne souhaite que bercer sa vigilance, le vieillard ne s’abandonne jamais.
Les face-à-face, les regards échangés ne font qu’effleurer le masque ar-
tificiel qu’il adopte fréquemment compromettant entièrement le succès
de l’opération entreprise par le narrateur. Conscient d’avoir échoué,
ce dernier capitule : « J’ai renoncé. Je me suis livré pieds et poings liés.
Les masques m’ont perdu. […] je renonce, j’abandonne entièrement25 ».
Toutefois, englouti par ses calculs de séduction, le narrateur ne remar-
que pas qu’à son tour, il devient la proie facile du vieil homme qui
ne cherche qu’à dominer et triompher. Optant plutôt pour la provoca-
tion que pour la séduction, chacun des gestes du vieillard lance « un
défi26 » : « […] il est là sûrement depuis quelque temps déjà à essayer
de me provoquer, de me narguer doucement, comme il fait toujours, à
sa manière insidieuse, […]27 ».
Inspirateurs et parallèlement anti-thèse pour les écrivains de la se-
conde moitié du XXème siècle, les romans de L. Tolstoï n’ont pas cessé de
surprendre. Les lecteurs, habitués à des personnages « vivants » que le
romaniste russe a créés, manifestaient une certaine réticence envers la
littérature qui bannissait toute description physique des protagonistes
préférant la transmission directe des pensées et des sentiments intimes
à l’aspect extérieur humain. Cependant, avec le temps, les textes de
N. Sarraute ont pu trouver leur place à côté des classiques, devenant
à leur tour la cible des écrivains contemporains, tournés a priori vers
l’œuvre tolstoïenne.
Notes
1. Foucault M. Les mots et les choses : une archéologie des sciences humaines. Paris : N.R.F, 1966.
2. Rykner A. Nathalie Sarraute. Paris : Les Contemporains, Seuil, 2002.

3. Sarraute N. L’ère du soupçon, Œuvres complètes. Paris : Gallimard, Bibl. de la Pléiade, 1996,
p. 1553.
4. N. Sarraute a toujours insisté sur le fait que « Tout le monde les a, ces mouvements, tous
le monde les éprouve. » Benmussa S. Qui êtes-vous ? Lyon : La Manufacture, 1987, p. 60.
5. En physiologie végétale, un tropisme est une réaction d’orientation des organes d’une
plante (racines, tiges, feuilles, fleurs…) à une anisotropie de milieu. La lumière et la gra-
vité sont les deux principaux facteurs du milieu respectivement responsables des photo-
tropismes et gravitropismes.
6. Cranaki Y., Belaval M. Nathalie Sarraute. Paris : Gallimard, 1965, p. 32.
7. Sarraute N. « Tolstoi ». Les lettres françaises, 22-28 spetembre 1960, p. 1-5.
8. C’est dans l’entretien accordé à Revue de l’Institut de sociologie que Nathalie Sarraute dit :
« Pour nous, ce qui compte le plus, c’est l’effort, le risque, l’aventure. […] c’est dans le fait
même de chercher qu’est l’accomplissement ». Cette notion de «écrivain-chercheur » est
évoqué plusieurs fois par des critiques divers : « L’écrivain pour Sarraute est essentiel-
lement un chercheur. Il vit constamment dans l’expérience, explore les régions secrètes
du vécu, va du connu vers l’inconnu, patrouille dans le réel pour traquer les possibles et
découvrir des nouveautés. Son travail consiste à rendre visible l’invisible. »
9. Sarraute N., Cahiers du cinéma, mars 1994, no 477, p. 8.
10. Sarraute N. « Tolstoi ». Les lettres françaises, 22-28 spetembre 1960, p. 1-5.
11. Tolstoi L. Guerre et Paix. Paris : Gallimard, Bibl. de la Pléiade, 1952, p. 47.
13. Ibidem, p. 379.
14. Ibidem, p. 1203.
15. Ibidem, p. 1499.
16. Ibidem, p. 14.
17. Ibidem, p. 55.
18. Ibidem, p. 398.
19. Ibidem, p. 280.
20. Sarraute N. Portrait d’un inconnu. Œuvres complètes. Paris : Gallimard, Bibl. de la Pléiade,
1996, p. 74.
21. Ibidem, p. 114.
22. Ibidem, p. 70.
23. Il fait remarquer que cette citation est traduite et incluse directement dans le texte de
Portrait d’un inconnu par N. Sarraute. Le texte original est légèrement autre :
[...] в игре мелкими кругами падавшего света, сквозь тень липовой аллеи, не могла
дать себе отчета в том, какая перемена произошла в его лице. Одно, что она увида-
ла, было то, что прежнее строгое и решительное выражение его лица заменилось
выражением робости и покорности. […] « Душенька... или дружок.. ». Княжна Ма-
рья не могла разобрать; но, наверное, по выражению его взгляда, сказано было
нежное, ласкающее слово, […] и что-то детски-робкое и недоверчивое вырази-
лось в его лице при этом спросе. ([…] la faible lumière que tamisait l’ombre épaisse
des tilleuls ne lui permit point tout d’abord de discerner le bouleversement de ses traits.
Elle remarqua seulement que son visage, auparavant sévère et énergique, avait pris une
expression humble et craintive. […] – Ma chère âme, ma chère amie… - Marie ne saisit
pas très bien l’expression exacte, mais comprit à son regard que pour la première fois il
lui disait un mot tendre. […] son visage prenait l’expression timide d’un enfant qui craint
un refus.) Ibidem, p. 931-935.

24. Sarraute N. Portrait d’un inconnu. Œuvres complètes. Paris : Gallimard, Bibl. de la Pléiade,
1996, p. 175.
25. Ibidem, p. 71.
26. Ibidem, p. 95.
27. Ibidem, p. 93.

Radha Balasubramanian
Universidade de Nebraska-Lincoln
rbalasub@unlnotes.unl.edu
Parallels between Tolstoy’s life,

writing and Hindu philosophical
thought
Abstract: Tolstoy was always interested in other religions and was attracted
to the ancient religions of the East. He wished to relinquish worldly pleasures
and seek seclusion like a true Brahman, who in his old age gives up family and
material benefits to devote himself completely to go in search of inner peace
and achieve salvation. Tolstoy himself sees a correspondence between his life
and Hindu way of life. In my article, I show that this quest was not isolated
or applied only to his life, but existed through out Tolstoy’s writing career, as
many of his heroes in his novels and short stories also resolved issues concer-
ning morality, duty, life, and death as prescribed in Hindu scriptures, espe-
cially the Bhaghawat Gita.
Keywords: Hinduism; Indian Philosophy; Bhaghawat Gita
Resumo: Tolstói sempre esteve interessado em outras religiões, e sentiu-se

atraído pelas antigas religiões do oriente. Ele desejava abandonar os praze-
res mundanos e recolher-se como um verdadeiro brâmane, que na velhice
deixa a família e os bens materiais para se dedicar completamente à busca da
paz interior e da salvação. Tolstói vê uma correspondencia entre sua vida e o
modo de vida hindu. No meu artigo, mostro que essa busca não era isolada
ou aplicada apenas à sua vida, mas existiu ao longo da carreira de escritor de
Tolstói, pois muitos dos heróis de seus romances e contos também abordavam
assuntos relacionados à moralidade, ao dever, à vida e à morte do modo pres-
crito nas escrituras hindus, especialmente no Bhaghawat Gita.
Palavras-chave: hinduísmo, filosofia indiana, Bhaghawat Gita
Tolstoy’s interest in India and India’s philosophical thought have

been well researched and documented.1 His interest spanned from re-
ligious thoughts to contemporary Indian National Movement. Indian
leaders in the national struggle for independence from the British co-
lonial rule looked up to Tolstoy for advice and direction. His influence

on Gandhi has been documented and written about quite extensively
in the context of Indian non-violent resistance. During the last years
of Tolstoy’s life, there was a fair amount of correspondence between
Tolstoy and freedom fighters on the one hand, and religious philoso-
phers on the other hand. As a result Tolstoy emphasized the importan-
ce of non-violent resistance to the Indian leaders and received writing
on Hindu philosophy as propagated by its eminent scholars.2 Tolstoy
received interesting books, journals, and pamphlets on ancient Indian
scriptures and modern political struggle from his correspondents whi-
ch he read conscientiously and referred to in his writing. Thus there
exists a definite congruence between Tolstoy’s thoughts and Hindu te-
aching reflected both in his own life and in his works. I see a definite in-
clination on Tolstoy’s part to resolve questions of “who am I,” or “how
should I live,” or “what is the meaning of life and death,” similar to
what is prescribed in Vedas, Upanishads and the Bhaghawat Gita.3 I will
deal with the Hindu texts that Tolstoy had read or was familiar with in
order to show how Tolstoy’s bent of thinking was sometimes consciou-
sly and other times sub-consciously similar to Hindu way of thinking
with regard to his life and the life he created for his fictional characters.
Tolstoy—seeking to become a Sanyasi4

There are a few articles written on how Tolstoy lived a life similar
to a Hindu Brahman and how towards the end of his life he sought to
relinquish his family and become a sanyasi (i.e. an ascetic who renoun-
ces wordly riches and comforts and lives on charity). This similarity is
attested to by Tolstoy himself when he in his “Memoirs” divided his
life into four stages analogous to the one presented in Manu Shastras. 5
Tolstoy says, “remembering my life, that is examining it with respect
to good and evil done by me, I saw, that my life divides into four perio-
ds:…the innocent period of childhood before 14…, the second terrible
20-year-long period of rude licentiousness, succumbing to ambition…,
lust…; the third 18-year long period from marriage until my spiritual
rebirth…, which was aimed entirely at egotistical care about family, at
increasing my fortune,…. And at last the fourth period lasting 20 years
in which I live now and in which I hope to die.”6 Although this kind
of division does not totally correspond to the Manu Shastra’s division
(especially his childhood and youth), many scholars have agreed with
Tolstoy and referred to this categorization as a plausible description
of his life’s span, especially with regards to the stages of Vanaprastha
(retired life, when one gives up material desires), and Sanyasa (when
94 Radha Balasubramanian, Parallels between Tolstoy’s life...

one seeks isolation and salvation with devotion to God). Thus the In-
dian influence on Tolstoy’s life does not seem far-fetched. At the age
of 16 while still in Kazan University7 Tolstoy’s interest in philosophy
is mentioned. It is assumed that Tolstoy became acquainted with Bu-
ddhism then, but the actual record of his reading books on Hindu re-
ligion is from 1873 when Syrkin mentions that Tolstoy was reading
several books on India.8 From then until the end of his life, especially
after his conversion, Tolstoy reads books on Hinduism and uses Indian
texts in his writings and reading sessions. Some of his contemporaries
compare him to Buddha or a Brahman9 as Tolstoy, like Buddha, sought
to perfect himself, become better, but realized that the road was frau-
ght with disillusionments. Tolstoy describes such an unhappy state in
his Preface to Christian Teaching, “My unhappiness became greater and
greater, and the inevitability of death more and more apparent. I un-
derstood that in this meaningless and unhappy life, nothing awaited
me but suffering, sickness, old age, and annihilation. And I asked my-
self: “Why is this so?” But I received no answer and came to despair.”10
Tolstoy never ceased to be troubled by questions which encircled him.
Swami Vivekananda describes a similar struggle in which we find our-
selves, by “the two beautiful Sanskrit words pravritti and nivritti, ‘cir-
cling forward’ and ‘circling inward’.”11 It is the “circling forward” whi-
ch usually governs our actions. Religion begins with “circling inward”
look which controls the mind with “do not.”12 Tolstoy struggled with
the word “do not” and hence from early in life sought religion to un-
derstand his inner self.
This inner struggle that plagued Tolstoy can be understood throu-
gh Hindu philosophical explanations of how the mind works and how
it struggles to cleanse itself of the disturbances. Tolstoy was a person
who gave into extreme introspection. His aim was to perfect himself
and learn from his mistakes. But in doing so, he sensed the discord
existing between his true self and the animal self in most of his action,
thought or reaction.
Hinduism describes this split in one’s mind by showing how the
human mind reacts to stimuli. The mind receives the impressions from
the outer world (into the “objective mind,” i.e. manas) through the five
senses (sound, touch, form, taste and smell) and internalizes them (into
the “subjective mind,” i.e. budhi).13 When the mind reacts to any of the-
se senses, it will act under the influences of the mind’s ego and desires.
If one learns to minimize the egocentric, selfish desires, the “objective
mind” and the “subjective mind” will react to these stimuli exactly ali-
ke. If the “objective mind” and “subjective mind” work in unison, then

there is no doubt and vacillation in one’s reaction. But in most people
there is a big split that creates confusion, fear, and conflict. For Tolstoy,
who was always very aware and judgmental about his egocentric thou-
ghts and desires, the split between his objective and subjective minds
was causing a constant struggle. His aim was to get rid of these imper-
fections through a lifestyle similar to an Indian Sanyasi.
For this Tolstoy realized that he needed to withdraw from the ma-
terial world, simplify his lifestyle, work towards doing good, radiate
compassion, prohibit killing and propagate non-resistance to evil. He
became a vegetarian and gave up tobacco as a way of controlling his
palate—a sensory desire.14 According to Hinduism the body imbibes
the characteristics of the food that is consumed and meat is conside-
red to make a person tamasic, i.e. dull, lethargic, easily infatuated and
prone to inaction.15 Tolstoy strove to give up most of the sense driven
desires in the last years of his life. This led him to seek an austere life,
where he hoped to free himself of his ignorance and get closer to the di-
vine through the guidance of an enlightened soul or simply by leading
a life of a simple pilgrim. Possibly with this in his mind he, like a true
Sanyasi, left Yasnaya Poliana with a very few belongings, accompanied
by his daughter for the final journey to an unknown destination. He
never returned to family life, as he died on a railway station with com-
plications from pneumonia.
Tolstoy’s austerity and search for truth was not something isolated
or something that he suddenly began to practice after his mental crisis.
He presented an ethical quest from the beginning of his writing career--
-initially through his fictional characters and later through his essays
and preaching. “In his early diaries and published works there are as-
cetic and idealistic tendencies, which have often been pointed out, so
that there is ground for insisting on the essential unity of his thought
throughout his life and, in spite of the contradictions with which he stru-
ggled, denying that at any point a radical change took place in him.”16 It
is an acknowledged fact that Tolstoy’s religious philosophical thoughts
are closely interrelated to his highest achievement as a writer of fiction
beginning with his early semi-autobiographical works to his final mora-
listic stories with clear messages.17 There are some very broad questions
that Tolstoy tackles through the lives of his heroes and heroines in his
works. Some of their issues take up the search for real happiness, pursuit
of simple life, and meaning of death. The resolution for all of these topics
is congruent to what is given as way to live in the Hindu scriptures.
Andrei Belyj in 1912 recognizes Tolstoy’s tendency to bridge the
East and West when he says: “Tolstoy as a “teacher of consciousness”

emerges as the summit of enlightenment, somewhat of a self-styled
yogi, at once creating his own Christian Gospel, and at the same time
embodying the ancient wisdom of the East.”18 For Belyj, it is Tolstoy’s
way of reaching out to people with his truth in very simple stories and
parables, that was notable. Belyj sees concordances between the Bha-
ghawat Gita and Tolstoy’s thought. Of this connection Olga Cooke com-
ments: “One of the chief lessons of The Bhaghawat Gita, that the pursuit
of selfless actions will lead to self-realization, essentially dominates all
of Tolstoy’s thought.” 19
Death is Awakening
Tolstoy’s War and Peace and the Bhaghawat Gita concern themsel-
ves with the will of individuals. Both of them elect to depict a war and
describe individuals’ psyche during a crisis enveloping life and death.
The Gita is placed in the battlefield where two armies, constituted by
two sets of warring cousins, are drawn up in preparation for a fight.
The commander of the righteous brothers is Arjuna. He becomes dis-
tressed at the thought of destruction. In front of Arjuna is his friend,
Lord Krishna, who is a non-combatant driving Arjuna’s chariot. Hea-
ring Arjuna’s despondency and bewilderment, Krishna in 18 chapters
of verses powerfully advises him to face his situation as it comes with
actions that are proper, because through the right action one can puri-
fy one’s mind, and find the spiritual divinity. To assert his argument
Krishna says that the “Real Self” within can never be destroyed. Even
in death one loses only the body, and not the soul.20 Tolstoy shows in
Prince Andrei’s death how the body dies while the soul remains libe-
rated. For example,
Not only did Prince Andrew know he would die, but he felt that he was dying
and was already half dead. He was conscious of an aloofness from everything
earthly and a strange and joyous lightness of existence. Without haste or agi-
tation he awaited what was coming.21
Andrei is calm and expecting to die without any fear or anxiety. Gita
says that death for those who understand its implications and working
causes no pain.22 Prince Andrei Bolkonskij who was afraid of death be-
fore, had to give up his narrow attachments to earthly tangible things
and move on to grasping and loving the intangible. Tolstoy describes
this through Andrei’s interior monolog just before his death experien-
ce: “Love hinders death. Love is life. All, everything that I understand,
I understand only because I love. Everything is, everything exists, only

because I love. Everything is united by it alone. Love is God, and to die
means that, I, a particle of love, shall return to the general and eternal
source.”23 The nearer he seems to draw to the eternal source of love,
the more aloof he becomes from everything earthly. Finally when he is
able to give up the earthly attachments and join the supreme power, he
declares, “Yes, death is awakening.”24 Interestingly, more than thirty
years after this was written, Tolstoy himself declares in his diary entry
from Nov 7, 1910: “Life is a dream. Death is awakening.”25 Here he is
waiting for the soul, which is imperishable, to be liberated from the
earthly bondage and join its source for eternal peace and happiness.
False Identification
In the story, Death of Ivan Il’ich, we encounter the death of an or-
dinary human being, Ivan Il’ich. The story opens with his imminent
death and the subsequent changes it brings into his life and the life of
people around the hero. The story retraces the life of Ivan Il’ich, who
begins to re-examine his life when faced with the inevitability of death.
He understands that the pomp, show, wealth, pride, and position in
his life had deceived him and given him a false sense of security. He
had lived his life terribly: “’Just as the pain went on getting worse and
worse, so my life grew worse and worse,’ he thought..”26 It becomes
clear to him that while he thought he was going uphill in his life, he
was actually going downhill. He had begun to identify himself with
his image in society, which was always changing and provoking him
to strive for more fame and more fortune. The Gita says this about false
identification with ones external image: “The body is changing from
moment to moment, and even in the few minutes you have been rea-
ding these few words, the body has moved closer to the great change
called death. The mind is subject to even more rapid changes. We only
have to look at our desires and moods to see how much the mind is
subject to change.... Whenever we cling to anything that is continually
changing, we will become more and more insecure with the passage of
time.”27 Ivan Il’ich who faces death, contemplates about his past mis-
taken happiness and observes his young assistant, Gerasim, who lives
his life naturally and freely without any preoccupations. Ivan unders-
tands that his identification of himself was wrongly placed. Such a mis-
taken identity is described in the Gita as: “when we cling to the body,
it loses its beauty, but when we do not cling to it, and use the body as
an instrument given to us to serve others, even on the physical level it
glows with health and beauty....”28 That is, if we use our body in service

to others, it would glow in health, strength, and vitality, like Gerasim’s.
Once Ivan Il’ich realized it, Gerasim’s presence “did not mortify but
soothed him.”29 Ivan Il’ich understands the futility of his life and be-
comes ready to accept death. The acceptance makes death an ordinary
event in his life, similar to an everyday chore. The Gita describes the
bodily death as: “just as when our old clothes become old and tattered
we throw them away to put on new ones, similarly, when this body
has become unfit for serving others, it is time to throw it away.” 30 Mi-
raculously, Ivan is freed of his excruciating physical and mental pain,
and he experiences the joy of death, instead of the fear. Although he
is aware of the existence of pain, it does not bother and frighten him,
because, he has “conquered” death. May be death causes “no pain for
those who understand its implications and working.”31 He has been li-
berated although Ivan’s physical suffering prolongs until he dies. Here
Tolstoy wants to show that Ivan’s soul continues to be alive in spite
of the bodily death, when he describes Ivan’s reaction to someone de-
claring that he is dead: “He heard these words and repeated them in
his soul. ‘Death is finished,’ he said to himself. ‘It is no more!’.” 32 Ivan
Il’ich and Andrei Bolkonskij come to understand the senselessness of
life thorough soul searching when dying, while in Master and Man the
dire circumstances and possible death of another human being bring
about a change in the hero’s psyche.
Tat tvam asi33—Thou Art This

The merchant Brekhunov in the Master and Man was eager to buy
a grove for a great bargain from a neighboring landowner. He was in
a hurry to close the transaction and set off with his servant, Nikita, at
night in the blizzard in knee-deep snow. After a long and a treacherous
journey they were lost and there was nowhere to go and Nikita stopped
the sledge and decided to wait for the weather to clear up. But Brekhu-
nov did not want to waste the precious time, and rode the horse by
himself a little further, only to have the horse fall into a snowdrift. Not
knowing what to do, Brekhunov came back to Nikita who was almost
completely frozen under a pile of snow by then. When Brekhunov rea-
lized that Nikita was facing impending death, he suddenly “took a step
back and turning up his sleeves began raking the snow off Nikita and
out of the sledge. Having done this he hurriedly undid his girdle, ope-
ned out his fur coat, and having pushed Nikita down, lay down on top
of him, covering him not only with his fur coat but with whole of his
body, which glowed with warmth.”34 Brekhunov became united with

Nikita. “Here he no longer heard the horse’s movements or the whis-
tling of the wind, but only Nikita’s breathing.”35 Miraculously Brekhu-
nov transformed—he became spiritually aware of his inner self. He
realized the nature of true love towards another human. Such a state is
described in the Gita as: “When the mind has become even, when we
can retain our equanimity in pleasure and pain, friendship and enmity,
treating everyone with equal love and respect, we truly have realized
the Lord who is enthroned in out heart. Then our love will be given to
all those around us without any expectation of return.”36 Brekhunov’s
love became unconditional. He alienated himself from his former self.
“And he remembered his money, his shop, his house, the buying and
selling, and Mironov’s millions, and it was hard for him to understand
why that man, called Vasili Berkhunov, had troubled himself with all
those things with which he had been troubled.”37 He became an in-
dividual who has come to live in perfect equanimity. The Gita says
that such a person has, “HAS GAINED COMPLETE DETACHMENT
FROM THE EXTERNAL OBJECTS, REALIZE[D] THE BLISS THAT IS
THE NATURE OF THE SELF [ in upper case].” 38 Once Berkhunov was
able to love and live only for the sake of Nikita, he felt free. In this
feeling of ecstasy he returned to the eternal saying, “I’m coming! I’m
coming!”39 as his body lay over Nikita whom he was shielding from the
harsh weather and was keeping alive. He experiences the oneness with
another. Berkhunov realizes the truth only when dying, while some
other heroes, like Pierre and Levin are fortunate to recognize it while
still alive.
Desireless Action
Pierre in War and Peace recognizes the spirituality of Karataev,
when he sees that it is present in Karataev’s relationship to earthly life.
“Suddenly in Karataev the possibility of complete harmony is sugges-
ted—a harmony consisting in a union of individual consciousness with
the world surrounding it.”40
Platon Karataev acts with singleness of purpose, without self inte-
rest and unconcerned with the fruits of his labor. His “insight is firm”
and he is “sufficient unto himself,” for Karataev had no attachments,
friendships, or love, as Pierre understood them, but loved and lived
affectionately with everything life brought him into contact with.41
But his life, as he regarded it, had no meaning as a separate thing. It had
meaning only as a part of a whole of which he was always conscious. His

words and actions flowed from him evenly, inevitably, and spontaneously as
fragrance exhales from a flower.42
Platon Karataev exemplifies a Karma Yogi which according to the Gita

is someone “who understands: (a) that his concern is with action alone;
(b) that he has no concern with the results; (c) that he should not en-
tertain the motive of giving a fixed fruit for a given action; and (d) that
these ideas do not mean that he should sit back courting inaction.”43
Platon Karataev is not the only one exemplified thus in Tolstoy’s
works. Often simple peasants are elevated for their selfless action. The
peasants in Anna Karenina are described as “drowned in the sea of their
joyful common toil ... For whom they had laboured and what the fruits
of their labour would be was an extraneous and unimportant affair.”44
Levin realizes this ecstasy in the countryside when he takes the scythe
from a peasant and begins mowing himself, experiencing invigorating
feeling of pleasure:
The longer Levin went on mowing, the oftener he experienced those mo-
ments of oblivion when his arms no longer seemed to swing the scythe, but
the scythe itself his whole body, so conscious and full of life; sand as if by
magic, regularly and definitely without a thought being given to it, the work
accomplished itself of its own accord. These were blessed moments.45
In the Gita, Krishna calls for Arjuna to give himself up to the work and
become inspired in the work performed:
In all such activities, when the worker has gained almost a self-forgetfulness,
he will not care for the success or failure of the activity because, to worry for
the results is to live in the future, and to live in the future is not to live in the
present. Inspiration is the joyous content of thrilled ecstasy of each immediate
moment. It is said that this content of a moment in itself is “the entire Infinite
Bliss.”46
Levin’s search for happiness, like in the Gita ended with his unders-
tanding that he should do his duty without expecting a reward. He
took care of his responsibilities—work with the peasants, caring for his
neighbors, managing his house and his sister’s and brother’s affairs,
and of his wife’s relatives, caring for the baby, and beekeeping—very
conscientiously. Then, one day in a dialogue with peasants he unders-
tands that the right way to live is live “in a godly way.”47 That is, he
realizes that truth and goodness cannot be explained, but only realized

and felt. It is outside reason and has no cause and can have no con-
sequence. Through Levin Tolstoy concludes that: “If goodness has a
cause, it is no longer goodness; if it has consequence—a reward, it is
also not goodness. Therefore goodness is beyond the chain of cause
and effect.”48 Levin has attained a state similar to the description in
the Gita as the one: “ ...who has relieved himself of this ‘Ignorance’
through “Right Knowledge’ gained in Perception, naturally, becomes
‘desireless.’.49 Knowledge begins to shine in Levin, because there are
no desires clouded by ignorance.
Pierre in War and Peace recognizes that the truth he learns from Ka-
rataev is not a doctrine and the God he seeks in not a divine architect.
Rather: “Life is everything. Life is God. Everything changes and mo-
ves, and that movement is God.”50 Once he realized this, all his former
interests, freemasonry, philanthropy, love for Natasha, seem “trivial
and absurd.”51 Each of those attachments were delusions which promi-
sed future happiness. Formerly, Pierre was tormented by the absence
of an aim in life, but now this very absence of an aim gave him com-
plete, joyous sense of freedom and constituted his happiness at this
time.52 He and Levin attained a state similar to the one that describes a
“seeker” in the Gita. As the one,
...who, in his understanding, comes to desire nothing and has developed an

independent source of happiness which is free from the presence or the ab-
sence of any external environment—lives in the world, with a totally new set
of values of life, in which according to him, there is nothing but the constant
experience of Divine presence. Naturally, he develops an equanimity of vi-
sion.53
It seems that Tolstoy, like some of his heroes, was trying to attain such
a state through out his life.
Notes
1. Шифман, А.И. Лев Толстой и восток. –M.: Nauka, 1971. Birukoff Р. Tolstoi und der
Orient. Briefe und sonstige Zeugnisse übеr Tolstois Beziehungen zu den Vertretern
orientalischen Religionen.- Z��
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, Leipzig��
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ное издательство “Время”, 1933. Т. 14. Маковицкий, Д. П. У Толстого (1904-1910). М.,
1979. Гусев Н.Н. Два года с Толстым, М.: Художественная литература, 1973. Гольден-
вейзер А.Б. Вблизи Толстого.: В 2 т. - М.: Кооперативное издательство, 1922-1923. Би-
рюков П.И. Биография Л.Н. Толстого.: В 4 т. – Москва, Петроград: Государственное
издательство, 1923. A. Syrkin, “The Indian in Tolstoy (Part One).” Wiener slavistischer
Almanach 23: 85-114 and , “The Indian in Tolstoy (Part Two).” Wiener slavistischer Al-
manach 24: 65-86. Milivojevic, Dragan, Leo Tolstoy (New York: Boulder, 1998). Leo Tols-

toy, The Wisdom of Humankind, translated, condensed and introduced by Guy de Mallac,
CoNexus Press, 1999. Бурба, Дмитрий Толстой и Индия С. Пб.: «Фен-шуй центр»,
2000.
2. Shifman, 138.
3. Vedas, Upanishads and the Bhaghawat Gita also known as the Gita are ancient Hindu scrip-
tures.
4. Sanyasi: an ascetic who renounces worldly riches and comforts and lives on charity. The
term sanyasa is generally used to denote a particular phase of life. In this phase of life,
the person develops vairāgya, or a state of determination and detachment from material
life. A Sanyasi, who enters this phase, renounces all worldly thoughts and desires, and
spends the rest of his life in spiritual contemplation. It is the last in the four phases of a
man, namely, brahmacharya, grihastha, vanaprastha, and finally sanyasa, as prescribed by
castes, in the Manusmriti. However, these four stages are not necessarily sequential and
various Hindu traditions allow for a man to renounce the material world from any of the
first three stages of life. See: http://en.wikipedia.org/wiki/Sanyasi
5. A. Syrkin, “The Indian in Tolstoy. (Part One),” p. 99. According to Manu (the author of
Manusmriti, in his treaties of social relations says that an individual’s life is divided into
four parts: (1) student, (2) householder, (3) partial retirement, and (4) complete retire-
ment. The first stage in Sanskrit is called Brahmacharya when an effort is made to educa-
te an individual and teach him to work creatively to reach Brahma, the ultimate Hindu
God. In the second stage the individual is devoted to marrying and raising a family. In
the third stage, when his family responsibilities are over, the man is expected to retire
from the field of daily life and devote himself to spiritual pursuits. Once the individual
has lived through three quarters of his life, he is expected to give up his involvement
with daily life and retire in quest of Brahman and final liberation. From Motwani, Kewal
Manu: A Study in Hindu Social Theory, Madras: Ganesh and Co., 1934.
6. A. Syrkin, “The Indian in Tolstoy (Part One),” p. 99. In his “Memoirs” (1903-1906) Tolstoy
divided hi life into four periods according to his attitude towards different moral values.
He speaks here of ages 1-14 (childhood) and 14-34 (before his marriage), 34-52 (married
life until his crisis), and his life after 52 years of age. Of course the first two stages referred
to in Tolstoy’s life have nothing in common to the life of a young Brahmin who gets ins-
tructed in religion and morality. The close correspondence can be found only in Tolstoy’s
own search of philosophical issues early on life, and not a formal study. In 1862 at the age
of 34 Tolstoy enters the stage of life described as a “householder.” He marries and beco-
mes the head of the family. He does not stop educating himself and often, as an Indian
sage would, he begins to teach and sermonize to the people around him. Meanwhile, the
desire to leave home, to accomplish the ideal of liberation takes hold of him towards the
last decades. Perhaps in this desire to leave home and go in search of God, the impact of
Indian spiritual values manifested most distinctly. See Syrkin, Part One, for an elaborate
explanation of this.
7. A. Syrkin, “The Indian in Tolstoy (Part One),” p. 99.
8. A. Syrkin, “The Indian in Tolstoy (Part One),” p. 88. Here Syrkin refers to Roman
Rolland’s story in his book “Zhizn’ Tolstogo.” Roman Rolland mentions of Tolstoy, as a
nineteen year old boy, in 1847 meeting a Buddhist Lama in Kazan hospital from whom
he learned of the main tenets of world religions and also heard of non-violent resistance.
9. I. Bunin, The Liberation of Tolstoy, edited, translated by Thomas Gaiton Marullo and Vla-
dimir T. Khmelkov, Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 2001, pp. 38-40.
10. I. Bunin, p. 242.
11. Swami Vivekananda, Vedanta Philosophy, New York: The Baker and Taylor Company,
1899, p. 55.

12. Swami Vivekananda, 78.
13. The Holy Geeta, Commentary by Swami Chinmayananda, Mumbai: Central Chinmaya
Mission Trust, 1996, 76-77.
14. R. F. Christian “Tolstoy and the First Step,” Scottish Slavonic Review, issue 20, 1993
(spring), 7-16. This article discusses Tolstoy’s conversion to vegetarianism starting with
the persuation of William Frey who stayed at Yasnaya Poliana in 1885.
15. The Bhaghavad Gita for Daily Living, Commentary, translation and Sanskrit Text by Eknath
Easwaran, The Blue Mountain Center of Meditation: Nilgiri Press, 1988, Part 3, 112-113.
The three dominant characteristics that are attributed to foods are:
Sattwa: attaches oneself to the inward happiness.
Rajas: prone to act with deep desires and attachments for one’s own gain.
Tamas: becomes lethargic and deluded through wrong judgment.
The Tamas characteristic becomes noticeable in those who eat meat products, smoke and
consume alcohol.
16. G. W. Spence Tolstoy, the Ascetic New York: Barnes and Nobles Inc. 1968, ix.
17. The Wisdom of Humankind, p. 180.
18. Andrej Belyi “Teacher of Consciousness,” translated and introduced by Olga Cooke,
Tolstoy Studies Journal 1989, 2: 61.
19. Andrej Belyi, 62.
20. The Holy Geeta, commentary by Chinmayananda, 76-77.
21. L Tolstoy, War and Peace (New York: W.W. Norton and Co., 1966) 1087.
22. The Holy Geeta, by Chimayananda, 80.
23. War and Peace, 1089.
25. Неизвестный Толстой в архивах России и США, М: АО Техна-2, 1994: 397.
26. L. Tolstoy, The Great Short Stories, New York: Harper and Row Publishers, 1967, p. 297.
27. The Bhaghawat Gita for Everyday Life, I, 68-69.
28. The Bhaghawat Gita for Everyday Life, I, 69.
29. L. Tolstoy, The Great Short Stories, 285.
31. The Holy Geeta, commentary by Chinmayananda, 80.
33. Tat tvam asi in Sanskrit means “Thou Art That”.” Encyclopædia Britannica. 2007.
Encyclopædia Britannica Online. 25 Oct. 2007: <http://www.britannica.com/eb/arti-
cle-9071370>. Tolstoy has short story titled “Это ты” which he read in his “круг чтения”
and later published in the Jubilee edition, vol 34, 138-140.

40. Tolstoy, the Acsetic, 73.
44. L. Tolstoy, Anna Karenina, New York: W. W. Norton and Company, 1995, p. 251.
45. Anna Karenina, 231.
46. The Holy Geeta, commentary by Chinmayananda, 119-120.
Bibliography
Belyi, A. “Teacher of Consciousness,” translated and introduced by Olga Cooke, Tolstoy Stu-
dies Journal, 2, 1989.
Bunin, I. The Liberation of Tolstoy, edited, translated by Thomas Gaiton Marullo and Vladimir
T. Khmelkov. Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 2001.
Christian, R. F. “Tolstoy and the First Step,” Scottish Slavonic Review, issue 20, pp.7-16, 1993
(spring).
Неизвестный Толстой в архивах России и США, М: АО Техна-2,: p. 397, 1994.
Spence, G. W. Tolstoy, the Ascetic. New York: Barnes and Nobles Inc, 1968.
Swami Vivekananda. Vedanta Philosophy. New York: The Baker and Taylor Company, 1899.
Syrkin, A. “The Indian in Tolstoy (Part One).” Wiener slavistischer Almanach 23: pp. 85-114
and, “The Indian in Tolstoy (Part Two).” Wiener slavistischer Almanach 24: pp. 65-86.
The Bhaghavad Gita for Daily Living. Commentary, translation and Sanskrit Text by Eknath
Easwaran. The Blue Mountain Center of Meditation: Nilgiri Press, 3 volumes, 1988.
The Holy Geeta. Commentary by Swami Chinmayananda. Mumbai: Central Chinmaya Mis-
sion Trust, 1996.
Tolstoy, L. The Wisdom of Humankind. Translated, condensed and introduced by Guy de
Mallac. New York: Boulder, CoNexus Press, 1999.
Tolstoy, L. War and Peace. New York: W.W. Norton and Co., 1966.
Tolstoy, L. The Great Short Stories. New York: Harper and Row Publishers, 1967.
Tolstoy, L. Anna Karenina. New York: W. W. Norton and Company, 1995.
Шифман, А.И. Лев Толстой и восток. Moscow: Nauka, 1971.

Clara Ávila Ornellas
UNESP, ASSIS/FAPESP
ellas27@terra.com.br
Aspectos do tolstoísmo na Literatura

Brasileira: Lima Barreto e
João Antônio
Resumo: Este texto apresenta elementos do pensamento de Leão Tolstói na

formação de dois escritores brasileiros Lima Barreto e João Antônio. Ambos
os autores almejaram, por meio do fazer literário, colaborar para a formação
de um homem e de um mundo melhor. Pode-se afirmar que o escritor carioca
revela diretamente a relação de suas idéias com as de Tolstói. Por sua vez,
João Antônio não se posiciona sobre o tolstoísmo, mas aspectos dessa filosofia
podem ser verificados em sua visão de mundo e de literatura. Esse encontro
de ideais entre três autores de tempos, espaços e contextos históricos dife-
rentes contribui para o entendimento sobre a importância e a atualidade do
pensamento tolstoísta.
Palavras-chave: João Antônio, Lima Barreto, Tolstói, Literatura Russa, Lite-
ratura Brasileira.
Abstract: This text presents elements of the thought of Leo Tolstoy in the
formation of two Brazilian writers, Lima Barreto and João Antônio. Both the
authors had longed for, by means of literary making, to collaborate for the for-
mation of a man and a better world. It can be affirmed that the Carioca writer
directly discloses the relation of its ideas with the ones of Tolstói. In turn, João
Antônio does not position itself about the tolstoísmo, but aspects of this phi-
losophy can be verified in its vision of world and literature. This meeting of
ideals between three authors of different times, spaces and historical contexts
contributes for the agreement on the importance and the present time of the
tolstoyism thought.
Keywords: João Antônio, Lima Barreto, Tolstoy, Russian literature; Brazilian
literature.

Sei que zomba do meu amor pela Natureza e pelos rouxinóis [...], mas para mim isso
conduz à religião. Cada ser tem o seu próprio caminho, um caminho desconhecido que não
se pode descobrir senão nas profundidades da alma...
Tolstói1
Em 1881, relata o biógrafo francês Boris Metzel2, o escritor russo

Leão Tolstói (1828-1910) converte-se à sua própria doutrina religiosa,
o tolstoísmo, esta que tem como preceito basilar as máximas cristãs de
não resistir ao mal pela violência e amar ao próximo como a si mesmo.
Essa nova forma de pensamento leva Tolstói a procurar a elevação es-
piritual, entre outros caminhos, através da simplicidade e do contato
com os camponeses. Contando com o respaldo de aristocrata e do re-
conhecimento de seu nome como grande romancista russo – autor de
Guerra e Paz e Ana Karenina entre outras obras –, sua doutrina almeja a
transformação do homem por meio das elevações moral e espiritual e
alcança repercussão mundial. A partir do momento da sua conversão
mística, o pensador russo renega suas obras literárias anteriores, pois
para ele os seus textos de cunho doutrinal são os que proporcionam
reais contribuições à humanidade. A liberação dos direitos autorais de
suas obras posteriores a 1881 configura-se como uma das explicações
para o fato de suas idéias chegarem a diversos países.
É possível verificar que a repercussão do ideário tolstoísta mos-
trou-se profícua, provocando debates na França, Índia, Espanha, Por-
tugal entre outros países durante o final do século XIX e nas primeiras
décadas do século XX. O principal fator que desperta o interesse de
intelectuais, filósofos e escritores estrangeiros para com essa doutrina
circunscreve-se à valorização do homem preconizada pelo tolstoísmo.
As palavras de Tolstói oferecem parâmetros humanísticos essenciais
para uma sociedade global que começa a ruir a essencialidade humana
em nome do capitalismo. Nessa época, esse modelo econômico inicia
seus primeiros passos rumo à mais valia do dinheiro em desfavor do
homem e começa a impulsionar o fetiche do objeto de consumo. A ex-
ploração das classes subalternas, advinda da escravidão e servidão de
períodos anteriores, se torna mais intensa com o advento da industria-
lização e o estabelecimento de padrões consumistas, tanto em países da
Europa Central quanto da Rússia.
Esse cenário preconizava a exploração humana pela miséria como
um fator natural – preceito inclusive defendido pela Ciência da época
que sustentava a lei do mais forte como inerente à própria existência,
uma espécie de darwinismo economicista – e influi sobremaneira nas
concepções de Tolstói que não admite a subserviência de muitos em
108 Clara Ávila Ornellas, Aspectos do tolstoísmo na Literatura Brasileira...

nome do luxo e riqueza de poucos. Essa é a sua grande luta e a base de
sua doutrina. Dessa maneira, seu discurso corajoso denuncia as atroci-
dades do Estado czarista de maneira direta e origina inúmeras polêmi-
cas de cunho social, político e humano, tornando seu nome reconheci-
do e relevado em várias partes do mundo.
À parte das críticas a alguns preceitos do tolstoísmo como a abs-
tenção sexual, a priorização do desenvolvimento individual em detri-
mento do coletivo, a total condenação da civilização moderna, a arte
como preceito de sentimentos religiosos entre outros fatores, é ponto
pacífico entre seus comentadores a afirmação de que o tolstoísmo foi
fundamental por questionar o topo das organizações sociais e preconi-
zar a valorização do homem marginalizado.
Um dos primeiros críticos brasileiros a tratar sobre a obra de Tols-
tói e do tolstoísmo foi José Veríssimo no texto “Tolstoi”, originalmen-
te publicado em jornal em 1900. Alguns dos aspectos ressaltados por
esse crítico em relação ao tolstoísmo são o amor superior pelo homem
enquanto essência divina e as denúncias contra os abusos de poder co-
metidos pela classe dominante. Veríssimo não apresenta considerações
sobre a repercussão do tolstoísmo em solo brasileiro, mas consolida-se
como um dos pioneiros nas reflexões sobre essa doutrina na imprensa
brasileira.
Por sua vez, Brito Broca (1960) afirma que a divulgação das idéias
de Tolstói no Brasil ocorreu de forma mais presente no início do século
XX vinculada, principalmente, aos pensamentos anarquistas e socialis-
tas. Semelhante viés ideológico é verificado nos escritos de Lima Barre-
to. O escritor carioca militou a favor da extinção do Estado assim como
acusou a fragilidade das noções de pátria e de sociedade.
A seguir, apresentam-se as principais idéias sobre literatura e arte
de Lima Barreto e João Antônio, buscando demonstrar a presença do
tolstoísmo na formação de ambos os escritores. Além de localizar Lima
Barreto como um dos primeiros escritores brasileiros a posicionar-se so-
bre as idéias de Tolstói, ressalta-se a invectiva de verificar como aspec-
tos do tolstoísmo estão presentes no contexto literário brasileiro, pelo
menos, até o final dos anos 90 do século XX na obra de João Antônio.
O tolstoísmo como matéria-prima da literatura
É possível, sempre me pergunto...

que ninguém pense em ninguém
e que ninguém pergunte porquê?
Padre Sérgio3

Na pesquisa em andamento, João Antônio, leitor de Lima Barreto4,
estudam-se elementos que configuram a admiração do escritor paulis-
tano pelo carioca. Em suas entrevistas, textos jornalísticos e literários,
João Antônio (1937-1996) sempre coloca o nome de Lima Barreto (1881-
1922) como expoente e precursor de uma literatura que se volta para
a representação da ambiência e de personagens oriundos da zona de
exclusão social. A obra Calvário e porres do pingente Afonso Henriques de
Lima Barreto (1977), de João Antônio, ilustra explicitamente a admira-
ção incondicional do autor paulistano pela obra barretiana, além das
dedicatórias ao escritor carioca presentes em seus livros.
Um dos temas da referida pesquisa, “O tolstoísmo nas literaturas
de João Antônio e Lima Barreto”, investiga se João Antônio pode ser
considerado tolstoísta, uma vez que essa vertente filosófica encontra-
-se explícita em alguns momentos da obra do escritor carioca. O autor
paulistano, até onde se sabe, não chegou a pronunciar-se explicitamen-
te sobre o tolstoísmo. Contudo, é possível observar declarações onde
ele se reporta à literatura russa como elemento fundamental na sua for-
mação intelectual. Os autores mais aludidos são Dostoiévski, Tchekov,
Górki e Tolstói. Para ilustrar, observe-se o lugar que João Antônio deli-
mita aos russos em relação à produção de contos, gênero proficuamen-
te presente em sua própria produção:
O conto é um gênero inexaurível, na própria afirmativa de um dos críticos de

Alberto Moravia, Enzo Siciliano. Tão inexaurível quanto a vida – o ser, o exis-
tir, o tempo – que é feita de fluxos imprevisíveis. Estabelecer preferências é es-
cusado, pois. E nada acrescenta. Só o que os russos fizeram... Gogol, Puchkin,
Dostoievski, Leon Tolstoi, Lermontov, Gorki, Lieskov, Sologub, Turgueniev,
Ivan Bunin, Isaac Babel, Wladimir Korolenko, Arcadio Averchenco, Leonidas
Andreiev, Alexandre Kuprin e o outro Tolstoi, Alexei Nicolaievitch Tolstoi, K.
Simonov... dentro e fora de um primeiríssimo escalão de literatura, os russos
exponenciaram [...]. (Antônio, 1976)
Lima Barreto igualmente nutre grande admiração pela literatura

russa. Em sua produção, as duas obras mais citadas são Crime e castigo
e Recordações da casa dos mortos, ambas de Dostoiévski. O escritor ca-
rioca refere-se a Tolstói também como exemplo de estética de alto teor
humanístico. Isso pode ser verificado, por exemplo, no romance Vida
e morte de M. J. Gonzaga de Sá, publicado em 1919. O protagonista que
nomeia este romance, ao tratar da necessidade de uma literatura bra-
sileira que tematize a realidade do país, alude como modelo de gran-
de arte literária, entre outros nomes, o do idealizador do tolstoísmo:

“– Quando tu verás, na tua terra um Dostoiévski, um George Eliot,
um Tolstói – gigantes destes, em que a força de visão, o ilimitado da
criação, não cedem o passo à simpatia pelos humildes, pelos humilha-
dos, pela dor daquelas gentes donde às vezes não vieram – quando?”
(Barreto, 1956a, p. 134).
Francisco de Assis Barbosa, em “Lima Barreto, precursor do ro-
mance moderno” (1981), destaca o interesse do escritor carioca pelas
idéias tolstoístas afirmando:
[...] que os jovens fundadores da revista Floreal [da qual Lima Barreto foi ide-
alizador]: “intitulavam-se ‘discípulos de Tolstói’ e ‘seguidores de Kropotki-
ne’. E todos se declaravam dispostos a combater os mandarins da literatura,
encastelados nos grandes jornais, escritores que pontificavam na Confeitaria
Colombo e na Academia, exigindo à sua aproximação ‘vis curvaturas’ e ‘ini-
ciações humilhantes’. É este o tema do Recordações do Escrivão Isaías Caminha,
cujos primeiros capítulos são publicados na Floreal (Barbosa, 1981, p.13).
Há controvérsias sobre a atuação direta de Lima Barreto enquanto

militante anarquista, contudo, é sabido que muitas idéias desse mo-
vimento político podem ser encontradas em sua escrita. O importante
é mesmo localizá-lo enquanto intelectual que pensa a igualdade entre
os homens como meta a ser buscada por todos que estão envolvidos
com o meio artístico e literário, pois são manifestações caras ao tols-
toísmo. Um dos principais objetivos de Lima Barreto, em relação à
finalidade da literatura, é priorizar o homem e as reais necessidades
de uma sociedade:
É chegada, no mundo, a hora de reformarmos a sociedade, a humanidade,

não politicamente que nada adianta; mas socialmente que é tudo./ Temos
que rever os fundamentos da pátria, da família, do Estado, da propriedade;
temos que rever os fundamentos da arte e da ciência; e que campo vasto está
aí para uma grande literatura, tal e qual deu a Rússia, a imortal literatura dos
Tourguêneffs, dos Tolstóis, do gigantesco Dostoiévski, igual a Shakespeare, e,
mesmo do Górki! [...] (Barreto, 1956b, p. 165-6).
Outro fator que permite localizar o interesse de João Antônio e

Lima Barreto por Tolstói é a observação de suas bibliotecas. Na biblio-
teca pessoal de João Antônio5, há as seguintes obras tolstoianas: Anto-
logia do conto russo, A morte de Ivan Ilitch e Amo e servidor e Três novelas
russas6. Na biblioteca pessoal de Lima Barreto há três livros de Tolstói:
Qu’est-ce que l’Art?, La Résurrection e Les Cosaques7.

Conforme aludido anteriormente, ao contrário de João Antônio,
Lima Barreto destaca a importância das idéias de Tolstói para seu pen-
samento, principalmente no que tange à concepção de literatura. Em
“O destino da literatura” – originalmente publicado em 1921 – o escri-
tor carioca expressa seu ideário estético ressaltando, entre outros pen-
sadores, a importância das considerações de Tolstói sobre a finalidade
da arte e da literatura no contexto social. Ao tomar como suas as pala-
vras do pensador russo – presentes em O que é arte? (1898) –, o escritor
carioca destaca o problema da supervalorização das definições gregas
de beleza enquanto critério vastamente utilizado pelos críticos e escri-
tores de sua época. À semelhança de Tolstói, Lima Barreto aponta a
incoerência de se adotar esses padrões como modelos a serem seguidos
pelos artistas, pois já estariam fossilizados, não contemplando adequa-
damente a literatura da atualidade. Para Lima, em conformidade com
Tolstói, o destino da literatura e de todas as artes deve estar compro-
metido com o fenômeno social primordialmente.
Ainda no mesmo texto, é interessante verificar que, para ilustrar
seus argumentos sobre a beleza, Lima Barreto apresenta um resumo
de Crime e castigo, de Dostoiévski. Até onde se sabe, esse é um dos
raros momentos da obra barretiana em que o autor cede seu espaço
discursivo – cerca de duas páginas – para focalizar a produção de outro
escritor.
Após resumir a obra dostoievskiana, Lima Barreto pontua que o
tema de Crime e castigo não condiz aos critérios de beleza gregos. Desse
modo, ele questiona sobre quais seriam as razões dessa obra de Dostoi-
évski ser bela. Para ele, esse romance apresenta considerações e ques-
tionamentos sobre a arbitrariedade do assassinato, pois mesmo sendo
cometido a propósito de nobres ideais, ao matar, o indivíduo torna-se
outro e perde sua própria identidade.
O escritor carioca admite que esses elementos temáticos, enquanto
apenas idéias, não têm poder sobre a conduta humana se forem ex-
postos de forma direta e impositiva. Segundo ele, é necessário que os
argumentos sejam transformados em sentimentos e a arte e a literatura
possuem esse poder de transposição. É preciso que o escritor utilize a
técnica em favor dessa representação, tornando sua obra assimilável
à memória, incorporando-se ao leitor de tal maneira que, após finda a
leitura, ele tenha a sensação de já ter vivido ou refletido sobre o assunto
transmitido pelo autor:
[...] a arte literária se apresenta com um verdadeiro poder de contágio que a

faz facilmente passar de simples capricho individual, para traço de união, em

fôrça de ligação entre os homens, sendo capaz, portanto, de concorrer para o
estabelecimento de uma harmonia entre eles, orientada para um ideal imenso
em que se soldem as almas, aparentemente mais diferentes, reveladas, porém,
por ela, como semelhantes no sofrimento da imensa dor de serem humanos.
(Barreto, 1956b, p. 62)
Nota-se que Lima Barreto utiliza a palavra “contágio”, fundamen-

tal para o conceito de arte de Tolstói. Para o pensador russo, o objeto
artístico deve transmitir sentimentos elevados que contagiem o ho-
mem, contribuindo para sua elevação moral e espiritual. Além disso,
atesta-se que a idéia de arte como elo de união e fraternidade entre os
homens, pressupostos básicos do tolstoísmo, também são ressaltados
pelo autor carioca. Nesse sentido, é interessante verificar o posiciona-
mento de João Antônio quanto ao papel do escritor, em entrevista a
Flávio Aguiar, pois se fundamenta na concepção barretiana:
[...] Porque para Lima, a função do escritor é ‘tentar reformar certas usanças,
sugerir dúvidas, levantar julgamentos adormecidos, difundir as nossas gran-
des e altas emoções em face do mundo e do sofrimento dos homens, para sol-
dar, ligar a humanidade em uma maior, em que caibam todas, pela revelação
de almas individuais e do que elas têm de comum e dependente entre si’[...]”.
(Antônio, 1975).
Nessa citação constata-se o viés tolstoísta permeando a definição

do autor paulistano. Contudo, ainda que ele não delimite a fonte pri-
meira do pensamento barretiano, pode-se afirmar a existência de uma
concepção tolstoísta em sua visão de mundo, mesmo que inconsciente.
O texto “Corpo-a-corpo com a vida” (1975), de João Antônio, apresenta
os elementos primordiais de seu pensamento sobre literatura e jorna-
lismo. Neste texto-manifesto, a principal preocupação exposta pelo au-
tor paulistano relaciona-se à necessidade tanto da literatura quanto do
jornalismo de voltarem-se para a representação da realidade brasileira.
À semelhança das críticas que Lima Barreto tece em relação à lite-
ratura de sua época, João Antônio combate o fazer literário distanciado
da realidade. Sob o seu ponto de vista, o maior problema da literatura
brasileira reside na preocupação em se copiar modelos estrangeiros ou
priorizar-se uma forma “brilhosa”, efeitos de estilo e temas sem rele-
vância social. O autor paulistano destaca a necessidade de uma lite-
ratura comprometida com o povo e a terra, focalizando aspectos da
cultura brasileira como futebol, umbanda, operariado, êxodo rural e
outros temas que correspondam a verdadeiras radiografias brasileiras.

A carência de enfoque a essas realidades ocasiona a falta de conteúdo e
impede o estabelecimento de uma forma literária genuinamente brasi-
leira. Esse distanciamento poderia ser verificado na constante posição
intelectualizada dos escritores de sua época, resultando na divulgação
de uma falsa estética, voltada para estilos importados mal assimilados,
sujeitos às classificações da crítica literária do momento.
João Antônio ressalta que o país já teve grandes escritores preocu-
pados com temas relevantes para a sociedade, o povo e a terra brasilei-
ra, destacando os nomes de Lima Barreto, Graciliano Ramos, José Lins
do Rego, Oswald de Andrade e Manuel Antônio de Almeida. Segundo
João Antônio, esses autores:
Compreenderam uma verdade fundamental e descobriram a chave. Não é

possível produzir uma literatura de heróis taludos ou de grandiosidade im-
ponente, nem horizontal, nem vertical, na vida de um país cujo homem, está,
por exemplo, comendo rapadura e mandioca em beira de estrada e esperando
carona em algum pau-de-arara para o Sul, já que deve e precisa sobreviver.
Logo, tais grandezas quiquiriquis [classificações literárias e temas sem víncu-
lo social], salves-salves e loas apologéticas tropeçam nas próprias pernas. E
têm pernas curtas como a mentira. (Antônio, 1975b, p. 144)
Verifica-se que as colocações do escritor paulistano assemelham-se

às de Lima Barreto ao defender a valorização dos problemas e particu-
laridades da vida brasileira na escrita literária. É interessante observar
como tais posicionamentos de João Antônio vinculam-se aos preceitos
defendidos por Tolstói quando define o que é arte. Para o pensador
russo, a verdadeira arte deve priorizar o contexto social no qual se
desenvolve e despertar a consciência do público para questões rele-
vantes socialmente. Assim como para os autores paulistano e carioca,
o tolstoísmo não admite que definições clássicas sejam a base para a
produção artística, pois isso leva ao distanciamento, inviabilizando um
contágio real entre arte e público. Para João Antônio, a não aderência a
temas vinculados à realidade leva a uma produção literária “[...] luso-
-afro-tupiniquim e deslumbrada, paupérrima e metida a sofisticada,
molambenta ou faminta e querendo tomar importâncias altas e ares
civilizados”. (Antônio, 1975b, p. 145)
O autor paulistano defende que a verdadeira literatura se recusa a
produzir para a glória, vaidade e riso inconsequente de uma sociedade.
Esses valores equivocados lembram as colocações de Tolstói acerca da
arte voltada à representação de temas vinculados ao poder dominante
e, mais do que isso, enaltecendo conceitos perigosos como a sexuali-

dade e degradação do sentido humano da produção artística. Assim
como os valores apregoados pelo pensador russo, o escritor paulista-
no destaca que é necessário não apenas uma literatura voltada para a
realidade, mas de um teatro, cinema e jornalismo que exponham, fi-
ram, penetrem a realidade brasileira. Nesse sentido, afirma ainda João
Antônio, a literatura da atualidade preocupa-se muito mais com en-
foques como os de realismo fantástico, semiologia, supra-realismos e
estruturalismos processuais enquanto os verdadeiros aspectos da vida
brasileira continuam esquecidos e adiados, aguardando o interesse de
comunicadores, artistas e intérpretes. O autor de Malagueta, Perus e Ba-
canaço ressalta que o tipo de procedimento criativo defendido por ele
não é tarefa fácil:
O caminho é claro e, também por isso, difícil – sem grandes mistérios e esco-
las. Um corpo-a-corpo com a vida brasileira. Uma literatura que se rale nos
fatos e não que rele neles. Nisso, a sua principal missão – ser a estratificação
da vida de um povo e participar da melhoria e da modificação desse povo.
Corpo-a-corpo. A briga é essa. Ou nenhuma. (Antônio, 1975b, p. 146)
João Antônio destaca que para se realizar esse “corpo-a-corpo” é

necessário observar problemas antigos, como a miséria e a violência,
por uma nova ótica. Seria imprescindível uma postura séria do escri-
tor, mais sensível e fecunda e, principalmente, desvincular a literatura
de uma visão distanciada, privilegiando a postura participativa e atu-
ante do escritor ou jornalista em relação aos temas e aos fatos a serem
tratados. Essa participação atuante em relação aos temas também pode
ser observada nas colocações de Tolstói.
Para o pensador russo, a arte só tem uma efetiva participação no
contexto social quando se origina de uma visão próxima da realidade
representada, ou seja, a sinceridade sobre o que se escreve é fundamen-
tal para se realizar uma arte verdadeira, que produza o contágio de
sentimentos elevados aos homens. Embora os preceitos tolstoístas al-
mejem uma elevação espiritual cristã, o que não condiz aos pressupos-
tos de João Antônio, percebe-se a presença de conceitos similares entre
os dois escritores, pois o autor paulistano delimita como ponto cen-
tral da literatura o levantamento de problemas que contribuam para
o melhoramento do homem, do país, enfim, da sociedade por meio de
uma abordagem sincera e verdadeira. Também para Lima Barreto, o
principal fator a ser considerado para que uma obra cumpra uma pers-
pectiva positiva socialmente é a necessidade de sinceridade: “A Arte e
Literatura são cousas sérias, pelas quais podemos enlouquecer – não há

dúvida; mas, em primeiro lugar, precisamos fazê-la como todo o ardor
e sinceridade. Não é o canto da araponga que parece malhar ferro, mas
nem sabe o que é bigorna” (Barreto, 1956b, 221).
Nesse sentido, localiza-se a universalidade dos posicionamentos
da doutrina tolstoísta, cuja finalidade é a produção de uma arte que
atenda às reais necessidades humanas, desprendendo-a de qualquer
vinculação com os interesses da classe dominante. Na visão de Tolstói,
a classe dominante é a grande responsável pelo desvirtuamento da arte
por preconizar e fomentar um fazer estético que atenda ao seu próprio
prazer e deleite. A partir do momento em que a arte passa por um pro-
cesso de profissionalização, criou-se artistas que fomentam – por serem
pagos e estudarem em escolas de arte – essa perspectiva comercial e
infrutífera. Dessa maneira, houve uma perda de conteúdo, o abandono
da cultura popular e o descontentamento com a vida.
Entende-se que a postura de João Antônio em relação à valoriza-
ção da cultura de raiz brasileira – aspecto também relevado na obra
barretiana – enquadra-se na perspectiva tolstoísta, pois tanto polemiza
com a falta de conteúdo quanto com o fato da literatura ater-se, prin-
cipalmente, a temas de cunho existenciais vivenciados somente pelas
classes média e dominante e, portanto, distanciados dos verdadeiros
problemas sociais.
Tolstói enuncia que a determinação de um fazer artístico voltado
aos anseios das classes altas ocasionou a divisão dos objetos artísticos
entre arte para elite e arte para o povo. Na concepção de arte elevada,
voltada a ideologia dominante, se utilizam temas e formas complexas
que dificultam o entendimento do povo e até mesmo de indivíduos
pertencentes às altas classe sociais, visto que usam de linguagem e for-
ma ininteligíveis. A perversidade dessa situação, conforme afirma o
pensador russo, é que a massa trabalhadora, de onde provém o pa-
gamento – via cobrança de impostos – desses artistas comprometidos
com o poder vigente, torna-se impedida de usufruir dessa arte tanto
por lhe ser incompreensível quanto por não poder pagar para frequen-
tar teatros ou óperas. Os subempregados podem, no máximo, trabalhar
nos bastidores sob o comando desumano de diretores e artistas que se
têm em conta de pessoas superiores por realizarem uma função inte-
lectualizada.
Essa divisão entre trabalhos intelectuais e manuais é constante-
mente referenciada nas obras de Tolstói que denuncia se tratar de uma
manobra efetuada pelo poder dominante para manter-se na posição de
comando. Porém, afirma o pensador russo, tal aspecto não passa des-
percebido pelo camponês ou operário que observa a incoerência entre

o fato dele trabalhar arduamente – enfrentando jornadas desumanas a
troco de salários que mal lhes permitem sobreviver –, enquanto os pen-
sadores, cientistas e artistas contam com uma vida de luxos e facilida-
des. Jayme Magalhães Lima, a partir dessas idéias de Tolstói, assim se
expressa a respeito dessa diferenciação entre as classes trabalhadoras
e as intelectuais:
Este [o povo] apenas sabe de verdade certa que, emquanto um leva o esterco
para o campo ou geme curvado na officina, o outro, sábio, artista ou philo-
sopho, repousa agasalhado e repleto, quando não anda pelos bailes e pelas
tabernas, jogando e bebendo entre raparigas. (Lima, 1892, p. XVI)
Essa disparidade entre os trabalhos braçal e intelectual também

é um dos temas discutidos por João Antônio e Lima Barreto. O autor
paulistano entende que o trabalho intelectual não tem maior valor do
que o braçal. Ambos os tipos de ofícios são úteis à sociedade, o mais
importante é que o homem se sinta realizado profissionalmente8. Ao
tratar do acesso à arte pelas classes marginalizadas, João Antônio ar-
gumenta que se trata de uma injustiça o fato de se supor que a arte não
possa atingir a sensibilidade de quem não teve acesso à educação. Para
ele, a verdadeira arte atinge todas as esferas da sociedade, desde as
subclasses até a elite.
Esse contágio da obra verdadeiramente artística, também defen-
dida por Tolstói, localiza-se no pensamento de Lima Barreto. No texto
“Amplius”, originalmente publicado em 1916, o autor carioca, em res-
posta às críticas recebidas sobre a presença de técnicas do jornalismo
em seu romance Recordações do escrivão Isaías Caminha (1909), argumen-
ta que o mais importante é a mensagem a ser transmitida. Ele diz não
priorizar linguagem e forma prolixas que possam dificultar o alcance
de sua escrita por todas as faixas sociais. Ao tratar de temas que trans-
mitam suas angústias, ele espera atingir o público leitor com as suas
preocupações e sofrimentos de modo a auxiliar na construção de uma
humanidade fraterna.
Ainda no mesmo texto, Lima Barreto, ao comentar a afirmação de
um leitor quanto à falta de amor romântico em suas obras, afirma que
na obra de grandes mestres modernos como Balzac, Tolstói, Turgue-
niev, Dostoiévski o amor localiza-se, quase sempre, em segundo plano.
Acima de tudo, o principal foco de atenção desses escritores é o homem
e assim deve ser para todo aquele que se propõe ao ofício literário:
“[...] difundir as nossas grandes e altas emoções em face do mundo e
do sofrimento dos homens, para soldar, ligar a humanidade em uma

maior, em que caibam todas, pela revelação das almas individuais e do
que elas têm de comum e dependente entre si”. (Barreto, 1956c, p. 33)
Percebe-se na diferenciação efetuada por Lima Barreto a perspec-
tiva de um amor universal que não se limita à focalização das relações
amorosas entre os sexos, pois isso ocasionaria uma visão limitada. Esse
mesmo posicionamento pode ser verificado no pensamento de João
Antônio, apresentado em entrevista a Montserrat Filho, ao dizer que
o escritor:
[...] não pode deixar de se infiltrar nesta luta [representar a realidade centran-
do-se no homem], porque no fundo, ela procura um dos objetivos fundamen-
tais da literatura ou de qualquer arte ou meio de expressão que possa merecer
esse nome – substituição de falsos valores, por valores mais verdadeiros; a
busca da justiça e da igualdade, num mundo dividido pelas injustiças e pelas
desigualdades; a substituição de posições saturadas e perniciosas por outras,
novas e mais condizentes com a dignidade humana. Não fosse assim, toda
a história da literatura estaria equivocada, pois, o ponto central de preocu-
pações da arte literária é o homem e não os ismos, as escolas, as modas, os
brilharecos e os embelecos mentais. (Antônio, 1975)
Observa-se que o elemento fundamental dos pensamentos de João

Antônio e Lima Barreto relaciona-se, em grande medida, aos pressu-
postos do tolstoísmo. Para Tolstói, conforme já enunciado, a arte deve
contribuir para um homem e um mundo melhores. O artista deve pre-
ocupar-se com a realidade de sua sociedade e trazer à cena artística
criações que contribuam para as elevações moral e espiritual humanas.
Ressalta-se que a perspectiva religiosa da arte defendida pelo pensador
russo não é localizável nos posicionamentos dos dois escritores brasi-
leiros, mas as concepções gerais de amor ao próximo, portanto univer-
sal, e de um senso ético em detrimento do estético está estabelecida,
conforme as considerações apresentadas.
É interessante observar que no texto de Lima Barreto, “O destino
da literatura”, anteriormente comentado, onde ele se posiciona afirma-
tivamente sobre a concepção tolstoísta de arte, não há considerações
sobre o viés religioso presente nas idéias de Tolstói. Entretanto, o senti-
do cristão universal preconizado pelo pensador russo é o principal foco
da abordagem do autor carioca em relação ao tolstoísmo. Por sua vez,
João Antônio, mesmo não enunciando diretamente o viés tolstoísta de
sua literatura, também agrega como critério fundamental de seu ofício
de escritor a idêntica valorização do homem defendida pelos escritores
carioca e russo.

Os valores explicitamente cristãos e religiosos presentes em Tols-
tói ganham outros matizes em Lima Barreto e João Antônio. Até onde
se sabe, eles esvaziam o lado ‘religioso’ em função de paradigmas anar-
quistas e socialistas que, em intensidades diferentes, permearam o sé-
culo XX. João Antônio configura-se como um tolstoísta inconsciente,
mas o fato de seu pensamento corroborar em muitos aspectos com a
filosofia de Tolstói permite afirmar que a presença do tolstoísmo no
Brasil firma-se, na produção literária brasileira não apenas no início
do século XX, mas alcança, pelo menos, a última década deste século,
conforme atesta a produção estética do escritor paulistano.
Enquanto fundamentação ideológica ou visão de mundo, João An-
tônio acreditava ser barretiano todo o tempo. Prova disso, são as de-
dicatórias de seus livros dirigidas a Lima Barreto. Porém, na verdade,
uma de suas bases fundamentais está em Tolstói. E ele não sabia disso.
Notas
1. Trecho de carta de Tolstói à sua prima Alexandra In: GILLÈS, Daniel. A vida de Tolstói.
Trad. João Pedro de Andrade. Lisboa: Estúdios Cor, 1962. (p. 137)
2. Metzel, Boris. Tolstoï. Paris: Éd. Jules Tallandier, 1950.
3. Fala do personagem padre Sérgio, no Filme Noites com sol, baseado na obra homônima de
Tolstói. Irmãos Taviani. Versátil Home Vídeo, 1990.
4. Pesquisa de pós-doutorado em desenvolvimento na UNESP/Assis, sob incentivo da FA-
PESP.
5. A biblioteca pessoal de João Antônio está alocada no Acervo João Antônio, UNESP/
Assis.
6. Antologia do conto russo - vol. IV. Trad. Ana Weinberg e outros. Rio de Janeiro: Lux, 1961.
A morte de Ivan Ilitch e Amo e servidor. Trad. Gulnara Lobato M. Pereira. São Paulo: Sa-
raiva, 1963. TOLSTOI; PUSHKIN e TURGUENIEV. Três novelas russas. Trad. Marques
Rebelo. Rio de Janeiro: Pongetti, 1961.
7. Não há referências completas sobre as fontes. Informações obtidas na obra A vida de Lima
Barreto, de Francisco de Assis Barbosa, 1952, p. 348-370.
8. Segundo João Antônio, “[...] Todo mundo tem que ser doutor tem que ser bonito, elegan-
te. Não é nada disso. Há pessoas que detestam o estudo, este estudo livresco, gostam de
lidar com mecânica, e daí? Que essas pessoas façam sua mecânica, elas não ficam melho-
res ou piores por causa disto. O homem tem que fazer a sua coisa, e a nossa educação não
está liberando isso”. (SEM AUTOR. “João Antônio” Oráculo. São Paulo: Oráculo, s.d. ).
Referências
AGUIAR, Flávio. “Um escritor na República das Bruzundangas”. São Paulo: Movimento, 14
de julho de 1975a.
ANTÔNIO, João. “Corpo-a-corpo com a vida” In: Malhação do Judas Carioca. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira, 1975b.

BARBOSA, Francisco. “Lima Barreto, precursor do romance moderno” In: Boletim bibliográfico
Biblioteca Mário de Andrade, v.42, nº. 3. São Paulo: Prefeitura de São Paulo, 1981.
_____. A vida de Lima Barreto. Rio de Janeiro: José Olympio, 1952.
BARRETO, Lima. “Amplius!” In: Histórias e sonhos. São Paulo: Brasiliense, 1956c.
_____. Vida e morte de M. J. Gonzaga de Sá. São Paulo: Brasiliense, 1956a.
_____. “O destino da literatura” In: Impressões de Leitura. São Paulo: Brasiliense, 1956b.
BROCA, Brito. A vida literária no Brasil – 1900. Rio de Janeiro: José Olympio, 1960.
“JOÃO Antônio, com nova obra”. Diário de São Paulo. São Paulo, 18 jan 1976.
LIMA, Jayme. As doutrinas do conde Leão Tolstoi. Porto: Lugan & Genelioux, 1892.
MONTSERRAT FILHO, J. “Ministro tem medo de escritor?” S/L: Crítica – Caderno Artes e
Letras 5 de maio de 1975.
TOLSTÓI, Leon. O que é arte? São Paulo: Experimento, 1994.
VERÍSSIMO, José. Homens e coisas estrangeiras: 1899-1908. Rio de Janeiro: Topbooks, 2003.

Jean Carlo Faustino
Unicamp
jeancarlofaustino@gmail.com
A Morte de Ivan Ilich: onde Tolstói,

Dostoiévski e Norbert Elias
se encontram
Resumo: O artigo trata do tema da morte na novela de Tolstói, a partir de

uma comparação com O idiota, de Dostoiévski, e com as teorias do sociólogo
Norbert Elias.
Palavras-chave: ficção russa, morte, sociologia.
Abstract: This article considers the theme of death in Tolstoy’s novella, through
a comparison with Dostoevsky’s The Idiot and the theories of the sociologist
Norbert Elias.
Keywords: Russian fiction, death, sociology.
Na manhã seguinte teria de levantar-se de novo, vestir-se,

ir ao tribunal, falar, escrever ou ficar em casa vinte e quatro horas
seguidas, cada uma das quais constituía um sofrimento.
E era-lhe mister viver sozinho à beira do precipício,
sem uma só pessoa que o compreendesse e dele se apiedasse1.
Esta solidão no sofrimento da personagem Ivan Ilitch, de Tolstói,

pode, a princípio, ser interpretada como a sina de alguém egoísta que
acabou recebendo uma espécie de punição existencial por ter, durante
toda a vida, procurado somente seus interesses. Assim, após ter tido
uma existência sem dividir com as pessoas o que a vida lhe trazia de
bom, agora ele também se vê – ironicamente e involuntariamente – im-
pedido de dividir também aquilo que a vida traz de mal: o sofrimento
oriundo de uma doença, para a qual a medicina da época não possuía
um tratamento satisfatório e suficiente.
Esta seria uma possível interpretação da novela “A Morte de Ivan
Ilitch”, cujo trecho citado expressa bem este dilema existencial da per-
sonagem central. No entanto, o que pretendo realizar aqui é uma aná-
lise sociológica – ou, ao menos, dar início a ela já que, para realizá-la
de maneira mais completa, seria necessário um espaço e tempo maior

para não somente me deter sobre os diferentes aspectos como, também,
para realizar uma pesquisa mais demorada sobre outros materiais de
pesquisa externos ao texto da novela propriamente.
Assim, dentro dos limites deste artigo, pretendo dar início à minha análise
sociológica da maneira como dei início à análise realizada na minha tese de mes-
trado quando, então, me propus a analisar o romance O Idiota de Dostoiévski2:
farei uma comparação entre o texto da novela A Morte de Ivan Ilitch, de
Tolstói, e o ensaio sociológico A Solidão dos Moribundos de Norbert Elias.
Como procurarei mostrar, esta análise propiciará uma interpreta-
ção que vai além das fronteiras da novela de Tolstói porque esta ma-
neira individualizada (enclausurada e “encapsulada”, para usar um
termo decorrente da teoria de Elias) de experimentar o sofrimento que
antecede a morte é muito próprio da modernidade, ou seja, trata-se de
uma forma que foi construída (e ensinada) socialmente a partir de um
processo que se acentuou no século XIX – época em que Tolstói redigiu
sua novela, problematizando, assim, os dilemas de uma sociedade em
transição.
Sistemas seculares e sua crise

Logo no início do texto A Solidão dos Moribundos, Norbert Elias es-
clarece a razão pela qual a morte pode ser considerada como um tema
sociológico:
Não só meios de comunicação ou padrões de coerção podem diferir de socie-

dade para sociedade, mas também a experiência da morte. É variável e espe-
cífica segundo os grupos; não importa quão natural e imutável possa parecer
aos membros de cada sociedade particular: foi aprendida3.
Assim, se a morte é um fato inevitável na vida de cada indivíduo,

por outro lado, a maneira de experimentá-la, ou seja, de encarar os
fatos que a antecedem e sucedem-na varia não somente de sociedade
para sociedade como, também, dentro dos diferentes grupos que for-
mam cada sociedade.
Curiosamente, em seu ensaio, Norbert Elias cita um texto de Tols-
tói para ilustrar seus argumentos: Amo e Criado. No entanto, nesta no-
vela, os dois personagens encontravam-se isolados no meio da neve.
Já em A Morte de Ivan Ilitch, há toda uma comunidade de amigos,
parentes e criados que, à sua maneira, acompanham não somente a
morte de Ivan como, também, o processo de sua doença até, inclusive,
o momento do velório. Portanto, a meu ver, trata-se de uma narrativa
mais rica e adequada para ilustrar as reflexões sociológicas de Norbert
122 Jean Carlo Faustino, A Morte de Ivan Ilich: onde Tolstói...

Elias, pois se, como este disse, a experiência de vivenciar a morte é va-
riável para cada sociedade, o que Tolstói nos oferece, em “A Morte de
Ivan Ilitch”, é uma fotografia da maneira como determinados grupos a
vivencia no final do século XIX.
Que grupos sociais são estes? Logo no primeiro parágrafo da no-
vela, Tolstói responde a esta questão mostrando uma conversa entre
os magistrados do poder legislativo. Trata-se dos colegas de trabalho
de Ivan Ilitch, que, ao receberem a notícia da sua morte, começam ime-
diatamente a pensar sobre o reflexo que ela teria sobre suas próprias
promoções, pois, agora, uma vaga estaria livre na burocracia estatal.
Com isso, Tolstói sintetiza imediatamente a maneira como um deter-
minado grupo social encara a morte. E não se trata de um grupo social
periférico, pois esta burocracia estatal era o principal destino daqueles
que tinham acesso às melhores faculdades da época – como, inclusive,
foi o caso de Dostoiévski, embora este tenha renunciado a esta carreira
para se dedicar à literatura.
Mas, embora este grupo – e sua experiência diante da morte – seja
predominante na novela de Tolstói, há ainda um segundo grupo que
ganha relevância (apesar de ter uma participação secundária) devido à
oposição que faz ao sistema secular de crença presente no grupo social
a que Ivan Ilitch pertence. Trata-se do grupo social dos camponeses, ou
seja, do grupo representante das “raízes russas” que, na novela, é re-
presentado pelo criado Guerássim. Aliás, é este aspecto da crença que
Norbert Elias apresenta como um dos principais fatores de diferencia-
ção da experiência social da morte nas sociedades:
Nas sociedades mais desenvolvidas, como disse, a busca de ajuda em sistemas

de crenças sobrenaturais contra o perigo e a morte se tornou menos apaixonada;
em certa medida, transferiu sua base para sistemas seculares de crenças4. (grifo
meu)
Dostoiévski diria que essas “crenças sobrenaturais”, presentes no

camponês russo (estrato social de origem do criado Guerássim), eram
essencialmente cristãs, mas, em A Morte de Ivan Ilitch, é difícil identifi-
car não somente a origem desta crença como, também, a maneira como
ela influencia o jeito de agir de Guerássim. Não há evidências, apenas
uma distinção muito marcada em relação ao grupo social em destaque
na novela.
Ainda tratarei mais detalhadamente dessas diferenças, logo mais
adiante. Para o momento, então, importa destacar que, embora possa
existir uma diferença entre a Rússia do século XIX e o que Norbert Elias

chamou de “sociedades mais desenvolvidas”, o fato é que a sociedade
russa daquele tempo – e particularmente as classes “mais elevadas”,
como a dos magistrados – eram os principais portadores das tendên-
cias sociais modernizantes presentes no país. Assim, pertencendo a um
período histórico de transição social, Tolstói está, nesta novela, retra-
tando não somente as dificuldades desta transição como, também, está
contrapondo a maneira “moderna” com a maneira “tradicional” de ex-
perimentar a morte na sociedade.
Como diz Norbert Elias, no trecho anteriormente citado, uma das
características das “sociedades desenvolvidas” é a de transferir a bus-
ca de ajuda, para enfrentar a morte, das crenças sobrenaturais para os
“sistemas seculares de crença”. E uma das bases desse sistema secular,
além da pacificação das sociedades e do conseqüente aumento da ex-
pectativa de vida, é a prevenção e o tratamento das doenças. Muito
embora, completa Elias: “É claro que, vista mais de perto, a situação
revela quão tênue ainda é a segurança do indivíduo neste mundo5.
E é justamente isso o que Tolstói mostra em sua novela quando seu
protagonista, que levava uma vida tranqüila, de repente se vê enfermo
e começa a recorrer a uma dessas bases dos novos mecanismos secula-
res, disponíveis nas “sociedades mais desenvolvidas”, para o enfrenta-
mento da morte: a medicina.
(...) Praskóvia Fiodorovna [a esposa] disse-lhe que devia submeter-se a trata-

mento e aconselhou-lhe consultar um médico célebre. Ivan Ilitch foi, pois, à
casa do médico. Tudo ocorreu como esperava, isto é, como sempre acontece:
a espera, o ar de importância afetada do médico, que Ivan Ilitch conhecia tão
bem; a auscultação, as perguntas que exigiam de antemão umas respostas
determinadas e evidentemente inúteis, assim como a expressão significativa
que parecia dizer que bastava a pessoa submeter-se para que tudo ficasse re-
solvido, que ele tinha um meio de arranjar as coisas, sempre do mesmo modo,
para qualquer pessoa que se apresentasse... Tudo era exatamente igual ao que
ocorria no Palácio da Justiça. A mesma atitude que Ilitch adotava perante os
acusados era adotada pelo doutor para com ele6.
A crença nos sistemas seculares pode ser, nesta citação, observada

quando a esposa, Praskóvia Fiodorovna, recomenda que Ivan consulte
um “médico célebre”. De fato, como já foi observado por Norbert Elias,
a medicina – devido à precária qualidade na prestação do serviço públi-
co – pode, ainda hoje em dia, enfraquecer consideravelmente a crença
neste sistema secular de enfrentamento da morte. Mas, no caso de Ivan
Ilitch, sua posição social lhe permite consultar um médico célebre que

saberia, a princípio, propiciar a cura para sua enfermidade. Portanto,
trata-se de uma situação onde esta “crença secular” e moderna poderia
ter lugar. A propósito, dado o “ar de importância afetada do médico”
parece que até mesmo este possui a crença em questão. Mais tarde, in-
clusive, poderá se verificar a mesma crença presente na esposa:
(...) sua mulher adotara certa atitude a respeito de sua doença e observava-a
independentemente do que ele dissesse ou fizesse.
– Sabem que Ivan Ilitch não pode submeter-se rigorosamente a um tratamen-
to, como qualquer outra pessoa o faria? – dizia ela a seus conhecidos. – Hoje
toma as gotas, como o que lhe foi determinado e deita-se à hora certa; mas
amanhã, se eu não estiver alerta, esquecer-se-á de tomar o remédio, comerá
esturjão, que lhe foi proibido, e ficará jogando whist até à uma da madrugada.
No entanto, ao notar a semelhança entre a impessoalidade do aten-

dimento médico e do trabalho que o próprio Ivan Ilitch desempenhava
no Palácio de Justiça, este deduziu que seu estado era bastante gra-
ve, mas, por outro lado, sabia também que isso pouco importava ao
médico. Inicia-se, assim, o enfraquecimento da crença neste “sistema
secular”. No entanto, Ivan Ilitch, talvez ainda por acreditar neste me-
canismo de enfrentamento da morte, resolve consultar as opiniões de
outros médicos:
“Naquele mesmo mês foi consultar outro médico eminente. Este lhe disse
quase a mesma coisa que o primeiro, embora colocasse a questão de outro
modo. Seu pronunciamento não fez mais do que aumentar as dúvidas e o te-
mor de Ivan Ilitch. Um amigo de um colega seu – bom médico – diagnosticou
sua enfermidade de forma completamente diferente. Embora fosse de opinião
que se curaria, só conseguiu conduzi-lo a confusão e dúvidas maiores do que
antes, por meio de suas perguntas e de suas hipóteses. Já o médico homeopata
se manifestou de maneira diversa; deu a Ivan um remédio, que este tomava às
escondidas, fazia já uma semana. Mas, não sentindo alívio algum, veio Ilitch
a perder a confiança tanto nos medicamentos anteriores como no novo e caiu
em grande prostração7.
Como se vê, embora Ivan Ilitch tivesse condições financeiras para

consultar médicos eminentes, as diferentes opiniões desses médicos
acabam deixando-o confuso – como, aliás, acontece ainda nos dias de
hoje. Mas, o fato é que, não sentindo alívio algum, ele cai em prostração
chegando, inclusive, ao ponto de pensar em abdicar desta crença nos
“sistemas seculares” para voltar-se para um “sistema sobrenatural” –
muito embora tenha logo repelido esta perspectiva:

Um dia, uma senhora conhecida relatou uma cura devida a umas imagens.
Ivan Ilitch notou, de súbito, que ouvia com atenção e tratava de comprovar
a verossimelhança daquele fato. Assustou-se com aquilo. “Será possível que
minhas faculdades mentais hajam enfraquecido tanto? – disse a si mesmo. –
Isto é absurdo. São tolices. Não devemos deixar-nos levar pelas dúvidas. É
preciso escolher um médico e seguir suas prescrições. E é o que vou fazer.
Acabou-se!8
Portanto, embora Ivan tenha sido “tentado” a adotar o sistema tra-

dicional/sobrenatural para combater a morte, ele logo desperta para
o absurdo da situação. Sociologicamente, isto é bastante interessante
porque mostra a incompatibilidade da “maneira moderna” de se vi-
ver com a ideologia de uma formação social anterior. Obviamente, es-
ses dois sistemas diferentes e opostos – de enfrentamento da morte
– podem coexistir numa fase de transição social e até mesmo depois.
Contudo, Ivan Ilitch pertencia ao grupo social onde as tendências “mo-
dernizantes” encontravam-se mais presentes. Trata-se, enfim, da verifi-
cação do seguinte argumento apresentado por Norbert Elias:
Parece que a adesão a crenças no outro mundo que prometem proteção me-
tafísica contra os golpes do destino, e acima de tudo contra a transitoriedade
pessoal, é mais apaixonada naquelas classes e grupos cujas vidas são mais
incertas e menos controláveis. Mas, em termos gerais, nas sociedades desen-
volvidas os perigos que ameaçam as pessoas, particularmente o da morte, são
mais previsíveis, ao mesmo tempo em que diminui a necessidade de poderes
protetores supra-humanos9.
Ivan Ilitch, portanto, pertencia a este grupo social onde as ameaças

e os perigos são mais previsíveis e onde a vida é experimentada com
relativa tranquilidade10. Tranquilidade esta abalada pela presença de
uma surpreendente e fatal doença. Neste sentido, há ainda outros dois
encontros, com médicos eminentes, que merecem ser destacados. No
primeiro desses, Ivan já havia “perdido a fé” neste sistema secular –
julgando que isto se constituía numa grande mentira:
Ivan Ilitch sabia perfeitamente que tudo aquilo não passava de absurdos e de en-
ganos, mas, quando o médico se pôs de joelhos e, aplicando-lhe o ouvido
sobre o peito, ora mais em cima, ora mais abaixo, adotou um ar importantís-
simo e realizou por cima dele uma série de movimentos ginásticos, o doente
submeteu-se a isso da mesma forma pela qual se submetia aos discursos dos
advogados, mesmo quando sabia que mentiam e conhecia as razões de suas menti-
ras11. (grifo meu)

O interessante, aqui, é que, mesmo acreditando que a afetação do
médico não passava de uma grande mentira que todos estão lhe con-
tando (a de que ele pode sobreviver à doença), Ivan se submete ao seu
papel de paciente – assim como o médico assume o seu papel de profis-
sional importante, e a esposa o papel de fiel vigilante da dieta e receita
dos medicamentos que o seu marido deve tomar.
Mas, há uma última passagem na novela, que mostra um súbito
renascer da crença secular de Ivan Ilitch: quando sua esposa, não pou-
pando economias, chama um “médico eminente” para examinar seu
caso juntamente com o médico que já lhe tratava. A princípio, Ivan
mostra-se igualmente céptico. Porém, depois, parece rever sua posição:
O médico célebre se despediu, com ar grave, mas não desesperançado. Quan-

do Ivan Ilitch, timidamente, lhe perguntou se havia possibilidade de cura,
erguendo para ele os olhos brilhantes de medo e de esperança, o doutor re-
plicou que não podia assegurar nada, mas que havia alguma probabilidade.
O olhar cheio de esperança com que o doente acompanhou o médico foi tão
lastimoso que Praskóvia Fiodorovna verteu umas lágrimas ao sair do aposen-
to para pagar os honorários ao famoso doutor12.
Essas lágrimas, derramadas pela esposa diante do repentino olhar

de esperança do marido, são bastante enigmáticas pois o narrador não
faz nenhum comentário sobre o seu significado. Teriam elas significa-
do que a própria esposa tinha consciência de que tudo era realmente
uma grande mentira e que, portanto, todos os gastos com os médicos
não passavam de paliativos e convenções sociais? Pela narrativa não é
possível saber, mas, a julgar pelo estado de satisfação da esposa, com
a perspectiva de ir ao teatro naquela mesma noite, seria razoável pen-
sar que nenhuma mudança substancial ocorrera em suas convicções
interiores. Assim, parece que ela realmente tinha consciência de que a
cura e o restabelecimento do marido era realmente uma mentira social-
mente aceita e estabelecida, ou seja, algo que fazia parte da maneira de
proceder junto ao moribundo.
Já com Ivan, o surgimento da esperança de cura durou pouco pois,
logo depois do médico eminente sair, as dores voltaram. A partir de en-
tão, nenhum médico lhe daria mais alívio ou esperança. Curiosamente,
a última esperança que experimentou veio de um resquício do “siste-
ma sobrenatural” para se enfrentar a morte – não necessariamente da
crença neste sistema mas, sim, da presença de um ritual tradicional.

Quando o sacerdote chegou e Ivan Ilitch se confessou, dulcificou-se, acreditou
sentir-se aliviado a respeito de suas dúvidas e, portanto, de seus sofrimentos.
Invadiu-o uma esperança passageira. De novo começou a pensar no ceco e na
possibilidade de curar-se. Comungou com lágrimas nos olhos.
Depois que o deitaram, após a comunhão, por um momento sentiu-se bem; e

novamente renasceu a esperança de viver. Meditou sobre uma operação que
lhe haviam proposto. “Viver, quero viver”, dizia a si mesmo. A mulher veio
felicitá-lo13. (...)
Curioso é notar, no trecho acima, que embora a comunhão ao mo-

ribundo seja um ritual da igreja cristã, e pode, portanto, ser interpreta-
do como parte do sistema de crença sobrenatural, a participação, nele,
em vez de criar esperança numa vida além da morte (ou ao menos,
num consolo para quem está morrendo) o que se tem é um curioso
fortalecimento da crença no sistema secular para se enfrentar a morte:
“sobre uma operação que lhe haviam proposto” – diz o trecho anterior.
Portanto, mais uma vez, Tolstói ressalta a incompatibilidade entre as
antigas crenças e a nova maneira “moderna” de se viver, ou melhor
dizendo, morrer.
Paradoxalmente, é a lembrança deste estilo de vida que desper-
ta Ivan deste “estado de graça”, promovido pela comunhão, para um
sentimento de ódio e revolta causado pela consciência de que tudo que
“tem constituído e constitui tua vida é mentira e engano14”. A partir de en-
tão, Ivan entra nas suas últimas horas, num estado final de desespero e
dor, até finalmente expirar.
A Mentira Social
Esta “mentira”, cuja consciência foi responsável por tirar Ivan Ili-
tch do sentimento de alívio para lhe despertar para o ódio e desespero
final da sua vida, não foi algo repentino mas, sim, uma descoberta gra-
dual que ele foi realizando ao longo de sua doença.
A mentira, aquela mentira adotada por todos, de que ele apenas estava do-
ente, mas não para morrer, e de que bastava que ficasse tranqüilo e se cui-
dasse para que tudo se arranjasse bem, constituía o tormento principal de
Ivan Ilitch. Sabia que, por mais coisas que fizesse, nada se obteria além de
sofrimentos ainda maiores e da morte. Atormentava-o o fato de ninguém que-
rer reconhecer o que todos sabiam, até ele mesmo; de quererem continuar
mentindo a respeito de sua terrível situação e de o obrigarem a tomar parte
em tal mentira.15

Tolstói revela, aqui, um fato social muito curioso, pois seria im-
praticável que todos formassem uma espécie de complô combinando,
previamente, a mentira que adotariam diante do doente Ivan Ilitch.
Trata-se, portanto, de algo que só pode ser explicado segundo o precei-
to sociológico da “convenção social”, ou seja, trata-se de uma postura
que é socialmente aprendida e praticada, alinhando-se, assim, com o
pressuposto teórico de Norbert Elias cuja citação foi mencionada no
início deste artigo, e, repito, a seguir, apenas para reforçar o pressu-
posto sociológico do tema em questão:
Não só meios de comunicação ou padrões de coerção podem diferir de socie-

dade para sociedade, mas também a experiência da morte. É variável e espe-
cífica segundo os grupos; não importa quão natural e imutável possa parecer
aos membros de cada sociedade particular: foi aprendida16. (grifo meu)
O texto de Norbert Elias ajuda a compreender melhor ainda esta

mentira coletiva presente na novela de Tolstói. Elias diz que é comum,
nas sociedades desenvolvidas, os indivíduos negarem a morte – e,
consequentemente, o contato e afeição aos moribundos justamente no
momento em que estes mais precisam:
Aqui encontramos, sob forma extrema, um dos problemas mais gerais de nos-
sa época – nossa incapacidade de dar aos moribundos a ajuda e afeição de
que mais que nunca precisam quando se despedem dos outros homens, exa-
tamente porque a morte do outro é uma lembrança de nossa própria morte. A
visão de uma pessoa moribunda abala as fantasias defensivas que as pessoas constróem
como uma muralha contra a idéia de sua própria morte.17” (grifo meu)
Norbert Elias diz ainda que, por trás dessa necessidade opressiva
de acreditar na própria imortalidade, e da negação da inevitável mor-
te de cada um, encontram-se fortes sentimentos de culpa recalcados
– como, por exemplo, o desejo de morte por outrem e o medo de que
os outros lhe desejem a própria morte. Esta, inclusive, seria uma teoria
razoável para explicar por que os colegas de trabalho e profissão tanto
negaram o contato com Ivan Ilitch mas que, ao receber a notícia de sua
morte, logo começaram a pensar no reflexo positivo daquele fato para
suas próprias carreiras:
Excetuadas as reflexões sobre possíveis nomeações e alterações no serviço,

como conseqüência desse falecimento, o fato propriamente dito da morte de
um conhecido provocou em quantos receberam a notícia, tal como sempre ocor-
re, um sentimento de alegria, por haver morrido outro, e não eles18.”

Como se pode ver, neste trecho, o sentimento que inunda os co-
legas de trabalho de Ivan, ao saber de sua morte, não é o de tristeza,
mas sim o de alegria “por haver morrido outro, e não eles”. Curioso,
sobretudo, é notar que o narrador diz que esta reação, longe de ser algo
muito particular, acontecia freqüentemente: “tal como sempre ocorre”.
Um desses colegas de trabalho, inclusive, confessa que não lhe ti-
nha visitado há muito tempo: “cada vez ia adiantando a minha visi-
ta19”. Depois, dois colegas vão até o velório, mas somente para cumprir
uma convenção social, pois o que eles queriam mesmo era sair de lá a
tempo para reunirem-se, com outros amigos, a fim de jogar uma parti-
da de whist. Neste velório, inclusive, um dos colegas de Ivan cumpre
as formalidades de cumprimentar a viúva e expressar um suspiro de
lamento. A viúva, por outro lado, embora cumprisse o seu papel, de
esposa que lamenta a perda do marido, mostrou-se muito interessada
em saber como obter o máximo possível de rendimentos do Estado por
ocasião da morte de seu marido. Esses comportamentos após a morte
de Ivan refletem, na verdade, o tipo de atitude que ele recebeu durante
sua época de padecimento: uma postura de incompreensão que forta-
lecia, neste moribundo, o sentimento de solidão.
Alguma coisa horrível, nova, importante como nunca lhe havia acontecido,
estava-se realizando dentro de seu ser. E era ele o único a saber disso; os que
o rodeavam não o compreendiam, nem queriam compreendê-lo, e pensavam que
tudo continuava como sempre. Era isso o que mais fazia Ivan Ilitch sofrer. Sua
família, principalmente a mulher e a filha, que se entregavam por inteiro à
vida social, não entendiam nada e se irritavam porque Ivan Ilitch estava sem-
pre de mau humor e se mostrava exigente, como se fosse culpado por isso20.
(grifo meu)
Note-se que não se trata aqui de uma mera incompreensão casual,

pois o narrador diz, explicitamente, que as pessoas que rodeavam Ili-
tch “não queriam compreender” a sua situação. Há, no texto da nove-
la, inúmeros exemplos da manifestação desta postura. Mas, talvez, um
seja suficiente para ilustrar bem a postura de falta de afeição da filha21
e da esposa22 junto a Ivan Ilitch:
Ao [Ivan] regressar à casa, começou a contar à mulher o que o médico lhe

dissera. Mas, quando estava na metade do relato, entrou a filha, de chapéu:
preparara-se para sair com Praskóvia Fiodorovna. Fez um esforço para sentar-se
e escutar as palavras aborrecidas de Ivan Ilitch, mas não as pôde suportar até ao fim,
nem também a mãe, que disse:

– Bom, fico muito satisfeita. Agora, deves ter cuidado e tomar os remédios
com toda a regularidade. Dá-me a receita; vou mandar Guerássim à farmácia.
E foi mudar de roupa23. (grifo meu)
Assim, todos pareciam não compreender a sua situação - com ex-

ceção, porém, de duas pessoas: o filho e Guerássim.
Atrás dele deslizou imperceptivelmente o filho de Ivan Ilitch, com o unifor-

me novo e de luvas. Tinha grandes olheiras, cujo motivo Ivan sabia. Sempre
sentia pena do filho. Afligia-o ver-lhe o olhar assustado e cheio de simpatia.
Cria que, excetuado Guerássim, era o único que o entendia e tinha compaixão
por ele24.” (grifo meu)
Não consegui identificar, no texto da novela, a idade do filho de

Ivan Ilitch. Mas, é bem possível que ele fosse muito novo para propi-
ciar ao pai algum tipo de alívio para o seu sofrimento – tanto que não
se observa nenhum discurso deste filho em toda a novela. De qualquer
maneira, o último gesto de afeição que Ivan recebe antes de morrer
vem deste filho que, uma hora antes da morte do pai, lhe toma uma das
mãos e leva até os lábios começando, em seguida, a chorar25.
Já Guerássim é o criado que propiciou a Ivan o alívio e compaixão
que ele ansiava receber dos demais. Guerássim, de origem camponesa
é, portanto, representante daquele sistema de crença que se opõe aos
“sistemas seculares” modernos – o que pode ser observado ainda no
início da novela, quando um colega de trabalho de Ivan Ilitch o encon-
tra no velório:
– Então, Guerássim? Estás pesaroso? – exclamou Piotre Ivanovitch, para dizer

alguma coisa.
– Foi a vontade de Deus. Todos teremos de chegar a isso – disse o criado, dei-
xando à mostra os dentes brancos e cerrados de camponês26. (...)
Como se pode verificar, nesta citação, Guerássim, com exceção

do próprio Ivan Ilitch, é o único que não nega o fato da morte. E o
faz não só naquele momento no velório mas também antes, durante o
padecimento de Ivan, chegando, inclusive, a reconhecer o fato diante
do patrão. Talvez justamente por reconhecer a gravidade da doença,
Guerássim sacrificava-se a si próprio em troca do bem-estar de Ivan.
Porém, mais do que isso, o narrador diz que Guerássim fazia isso por
compadecer-se da situação de Ivan, o que representava um alívio para
o sofrimento do moribundo:

[Ivan] Via que ninguém se apiedaria dele, porque ninguém podia sequer com-
preender sua situação. O único que o entendia e se compadecia dele era Guerás-
sim. Por isso, Ivan Ilitch só se sentia à vontade na companhia dele. Sentia-se
bem quando Guerássim passava a noite inteira a segurar-lhe as pernas e não
consentia em ir dormir, dizendo: “Faça o favor de não se preocupar, Ivan Ili-
tch. Depois eu terei tempo de descansar”. Ou também quando, sem mais nem
menos, começava a tratá-lo por tu e lhe dizia: “Se não estivesses doente... Mas,
estando, como não hei de servir-te?” O único que não mentia era Guerássim. Por
todos os sinais, era evidente que só ele compreendia o que se passava, que não
considerava necessário escondê-lo e que sentia compaixão pelo amo, esgotado
e débil. Uma vez em que Ivan Ilitch instava com ele para que fosse descansar,
chegou a dizer, cruamente:
– Todos nós temos de morrer um dia. Como poderei deixar de servi-lo agora?27 (grifo
meu)
Portanto, apesar do filho também compreender o sofrimento de

Ivan Ilitch e de manifestar a sua afeição através do olhar e através do
gesto pelo qual leva as mãos do seu pai ao rosto, nos últimos momentos
de vida deste, Guerássim é quem efetivamente irá exercitar a sua afeição
por um tempo prolongado e de maneira dedicada. Pode-se, enfim, dizer
que ele é o principal representante do sistema tradicional de se experi-
mentar a morte – e não é de se estranhar que ele seja, também, de origem
camponesa, pois sabemos da desconfiança com que Tolstói olhava para
o “processo civilizatório”, isto é, ocidentalizante, de seu país.
Tolstói parece estar querendo dizer, dentre outras coisas, que a
despeito de qualquer progresso ou promessa de desenvolvimento
propiciado pelas tendências modernizantes do seu país, a maneira de
experimentar a morte, nesta nova ordem social, era não somente insu-
ficiente como cruel para quem está se despedindo da vida; e que, sob
este aspecto, a maneira tradicional presente no campesinato – repre-
sentante então do estilo de vida próprio de seu país – é ainda o mais
satisfatório e humano.
Ecos de Dostoiévski
Quando, em minha tese de mestrado, fiz a análise do romance O
Idiota de Dostoiévski, pude verificar a centralidade do sentimento de
compaixão na proposta que o autor fazia para o seu tempo: a de uma
ética do amor-compaixão (guiada pela convicção na importância des-
te valor moral) em oposição à proposta ética que era defendida por
Tchernichévski e os niilistas (guiada pelos fins a serem alcançados) e
que recebeu o nome de “egoísmo utilitário”.

No final de meu trabalho de pesquisa, deparei-me com um artigo que su-
geria ecos do pensamento de Tolstói no romance de Dostoiévski – sobretudo
no que se refere ao aspecto educativo das crianças: “The Return of Nature:
Tolstoyan Echoes in The Idiot”28
Perguntei-me, então, nas considerações finais de minha tese, se não
seria possível encontrar também ecos do pensamento de Dostoiévski,
expressos no romance O Idiota, em obras futuras de Tolstói. A Morte de
Ivan Ilitch parece possuir indícios sobre a pertinência desta hipótese,
pois, ao longo de toda a novela, se verifica a centralidade do sentimen-
to de compaixão – embora “às avessas”, ou seja, ele ganha relevância
justamente por ser algo que não se encontra mais na sociedade:
Além daquela mentira, ou talvez por causa dela, o mais doloroso para Ivan Ilitch
era que ninguém se compadecesse dele tanto quanto quisera. Em certos momentos,
depois de haver sofrido prolongadas dores, desejava – embora se envergonhas-
se em reconhecê-lo – que se apiedassem dele como de uma criança doente29.
Como se vê, “o mais doloroso” no sofrimento pelo qual Ivan Ilitch

passava era justamente a ausência de compaixão nas pessoas que o
rodeavam. É como se ele vivesse numa sociedade onde a ética propos-
ta por Tchernichévski tivesse prevalecido em detrimento daquela de
Dostoiévski – proposta pouco menos de vinte anos antes da redação de
novela de Tolstói.
Neste sentido, parece que realmente existe, nesta novela de Tols-
tói, ecos do romance O Idiota pois a idéia de compaixão é central em
ambos os textos. Resta, porém, realizar um estudo mais aprofundado
sobre a diferença (etimológica ou, talvez, contextual para os respec-
tivos autores) entre as palavras jálosti e sostradanie, pois, enquanto se
verifica a existência de ambas em “O Idiota”, na novela de Tolstói se
utiliza apenas a primeira.
De qualquer maneira, o vínculo entre as duas obras existe e Tolstói
parece retomar o tema da compaixão de modo até didático ao expor
seus aspectos práticos – como é o caso da citação a seguir:
(...) O único que não mentia era Guerássim. Por todos os sinais, era evidente
que só ele compreendia o que se passava, que não considerava necessário
escondê-lo e que sentia compaixão pelo amo, esgotado e débil.30 (grifo meu)
Assim, junto ao sentimento de compaixão, está também:

• a compreensão da situação grave em que o moribundo se encon-
trava: “por todos os sinais, era evidente que só ele compreendia o
que se passava”;
• e a predisposição em não mentir a respeito da sua realidade: “que

não considerava necessário escondê-lo”;
Portanto, parece mesmo que Tolstói retomou e reelaborou a pro-

posta ética de Dostoiévski. E não somente no plano ideológico como,
também, no artístico, pois, se em O Idiota a proposta de compaixão não
se realiza no processo dialógico do romance, ao ser conduzida pelo
portador da idéia (Mickhin), em A Morte de Ivan Ilitch ela se realiza
justamente por estar ausente. E esta ausência cria um grande vazio no
qual seu protagonista (e também o leitor) se debate em uma náusea
solitária e vã.
Notas
1. TOLSTÓI, Leão. A Morte de Ivan Ilitch in “Leão Tolstói: Obra Completa em três volumes”.
(tradução de Milton Amado). Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar, terceira edição, 1993.
(primeira edição, 1961). Página 929.
2. FAUSTINO, Jean Carlo. “A Ética do Amor em Dostoiévski: análise sociológica do romance “O
Idiota”. Tese de Mestrado. FFLCH/UNICAMP, 2004.
3. ELIAS, Norbert. “A Solidão dos Moribundos”in “A Solidão dos Moribundos seguido de “Enve-
lhecer e morrer””. Tradução de Plínio Dentzien. Rio de Janeiro: Zahar, 2001. Página 11
4. ELIAS, op. cit., página 13.
6. TOLSTOI, op. cit., página 924.
7. TOLSTÓI, op. cit., página 927.
9. ELIAS, op. cit., páginas 14 e 15.
10. “Mas, em geral, sua existência decorria de acordo com sua crenças: era fácil, agradável e
correta.” TOLSTÓI, op. cit., página 922.
12. TOLSTÓI, op. cit., página 940. Texto original: “Знаменитый доктор простился с
серьезным, но не с безнадежным видом. И на робкий вопрос, который с поднятыми
к нему блестящими страхом и надеждой глазами обратил Иван Ильич, есть ли
возможность выздоровления, отвечал, что ручаться нельзя, но возможность есть.
Взгляд надежды, с которым Иван Ильич проводил доктора, был так жалок, что,
увидав его, Прасковья Федоровна даже заплакала, выходя из дверей кабинета,
чтобы передать гонорар знаменитому доктору.” http://www.magister.msk.ru/li-
brary/tolstoy/prosa/tolsl020.htm

15. TOLSTÓI, op. cit., página 936. Texto original: “Главное мучение Ивана Ильича была
ложь, - та, всеми почему-то признанная ложь, что он только болен, а не умирает,
и что ему надо только быть спокойным и лечиться, и тогда что-то выйдет очень
хорошее. Он же знал, что, что бы ни делали, ничего не выйдет, кроме еще более
мучительных страданий и смерти. И его мучила эта ложь, мучило то, что не
хотели признаться в том, что все знали и он знал, а хотели лгать над ним по случаю
ужасного его положения и хотели и заставляли его самого принимать участие в
этой лжи.” http://www.magister.msk.ru/library/tolstoy/prosa/tolsl020.htm.
17. ELIAS, op. cit., páginas 16 e 17.
21. “Liza era jovem, forte, estava visivelmente enamorada e renegava a enfermidade, o sofri-
mento e a morte que impediam sua felicidade.” TOLSTÓI, op. cit., página 941.
22. “Praskóvia Fiodorovna entra no quarto satisfeita consigo mesma, mas como culpada de
alguma coisa. Sentou-se um instante e perguntou ao marido como estava passando. Ivan
Ilitch percebeu que ela o fazia tão-só por perguntar, e não para inteirar-se de seu estado.”
TOLSTÓI, op. cit., página 940.
23. TOLSTÓI, op. cit., páginas 925 e 926.

24. TOLSTÓI, op. cit., página 941. Texto original: “За ним вполз незаметно и гимназистик
в новеньком мундирчике, бедняжка, в перчатках и с ужасной синевой под глазами,
значение которой знал Иван Ильич. \ Сын всегда жалок был ему. И страшен
был его испуганный и соболезнующий взгляд. Кроме Герасима, Ивану Ильичу
казалось, что один Вася понимал и жалел.” http://www.magister.msk.ru/library/
tolstoy/prosa/tolsl020.htm
27. TOLSTÓI, op. cit., página 936. Texto original: “он видел, что никто не пожалеет его,
потому что никто не хочет даже понимать его положения. Один только Герасим
понимал это положение и жалел его. И потому Ивану Ильичу хорошо было только
с Герасимом. Ему хорошо было, когда Герасим, иногда целые ночи напролет,
держал его ноги и не хотел уходить спать, говоря: “Вы не извольте беспокоиться,
Иван Ильич, высплюсь еще”; или когда он вдруг, переходя на “ты”, прибавлял:
“Кабы ты не больной, а то отчего же не послужить?” Один Герасим не лгал, по
всему видно было, что он один понимал, в чем дело, и не считал нужным скрывать
этого, и просто жалел исчахшего, слабого барина. Он даже раз прямо сказал, когда
Иван Ильич отсылал его: \ - Все умирать будем. Отчего же не потрудиться?”.
http://www.magister.msk.ru/library/tolstoy/prosa/tolsl020.htm
28. ORWIN, Donna. “The Return to Nature: Tolstoyan Echoes in The Idiot”. The Russian Re-
view, 58 (January 1999), 87-102.
29. TOLSTOI, op. cit., páginas 936 e 937.
30. TOLSTÓI, op. cit., página 936. Texto original: “Один Герасим не лгал, по всему видно
было, что он один понимал, в чем дело, и не считал нужным скрывать этого, и
просто жалел исчахшего, слабого барина.” http://www.magister.msk.ru/library/
tolstoy/prosa/tolsl020.htm.

Paulo Bezerra
Universidade Federal Fluminense - RJ
bazel@uol.com.br
Alienação a auto-imolação em
A morte de Ivan Ilitch
Resumo: Este trabalho discute a questão da morte, na novela de Tolstói,

tendo como enfoque teórico o conceito de reificação.
Palavras-chave: ficção russa, morte, sociologia.
Abstract: This work discusses the question of death in Tolstoy’s novella,

with a theoretical focus on the concept of reification.
Keywords: Russian fiction, death, sociology.
O tema da morte aparece com frequência na obra de Tolstói, e

constantemente está ligado à alienação do indivíduo traduzida na
perda de si mesmo, de sua essencialidade humana, como decorrên-
cia de sua inserção no sistema de relações sociais de posse, poder e
função burocrática. Iniciado em 1860 com o conto Kholstomiér, sin-
tomaticamente reelaborado em 1885, isto é, um ano antes da escrita
de A morte de Ivan Ilitch, agora o tema assume dimensões filosóficas
mais amplas e profundas e um sentido trágico mais definido que nas
obras anteriores de Tolstói. Este achava que só devemos refletir sobre
a morte quando temos em vista a vida em sua essência, porquanto
essa ou aquela atitude do homem em face da morte define a quali-
dade de sua vida e a possibilidade de encontrar um sentido para ela.
As relações intraburocráticas
Tolstói já inicia a novela introduzindo o leitor no ciclo da morte
de Ivan Ilitch, com um dado sintomático: a despeito do elevado cargo
exercido por Ivan Ilitch no Ministério da Justiça, seus colegas de Cor-
te de Justiça tomam conhecimento de sua morte através de um jornal.
Este dado é sumamente relevante, pois traduz com perfeição o siste-
ma de relações afetivas e sociais que impera naquela repartição públi-
ca: a surpresa de que são tomados os colegas revela a fria indiferença
burocrática pelo destino do colega durante sua prolongada doença.

Segundo Aaron Guriêvitch, “a morte é um dos parâmetros ra-
dicais da consciência coletiva” (Guriêvitch, 2003, p. 216). A reação
dos colegas à morte de Ivan Ilitch revela total ausência de afetividade
e define muito bem sua consciência coletiva: em vez do sentimento
natural de perda de um ser humano, e ainda mais colega de quem,
segundo o narrador, “todos gostavam”, todos, porém, e sem exceção,
começam a pensar em como a subida de um deles ao posto antes ocu-
pado pelo morto provocará promoções em cascata que beneficiarão
cada um e trarão como consequente melhoria dos vencimentos. Ne-
nhum apego à vida do outro, a morte de um burocrata é mero des-
locamento de uma peça no mórbido xadrez da burocracia. Um dos
burocratas chega até a pensar em transferir do interior para a capital
um cunhado, irmão de sua mulher, para deixá-la contente e evitar
que continue a acusá-lo de nunca ter feito nada pelos familiares dela.
A essa banalização das relações humanas no ambiente de trabalho
somam-se, como diz o narrador, um sentimento de alegria em cada
um dos colegas, “porque morreu ele, e não eu”, e a queixa dos co-
nhecidos mais íntimos por terem de cumprir a chatíssima obrigação
de assistir às cerimônias fúnebres e fazer uma visita de condolências
à viúva, que, para o desânimo e o aborrecimento deles, mora muito
longe. Em pleno velório, os colegas de Ivan Ilitch, inclusive Piotr Ivá-
novitch, seu ex-colega de curso de direito, se fazem presentes mas
não estão ali, seus pensamentos os deslocam para a mesa de jogo, eles
piscam uns para os outros para lembrar o jogo, decidem que esse “in-
cidente” não pode impedir que eles passem uma noitada agradável
à mesa do carteado. Piotr Ivánovitch acha que o ocorrido com Ivan
Ilitch foi uma aventura exclusiva deste, portanto, totalmente estranha
a ele. Por isso, os colegas não têm razão para cair em desânimo. Que
se dane o morto! E realmente terminam a noite à mesa do carteado,
exceto Piotr Ivánovitch, que a viúva retém com a finalidade de que
ele, como “amigo” do morto e conhecedor profundo da burocracia,
indique-lhe a maneira apropriada de arrancar o máximo de dinheiro
do erário. Como ele lhe diz que além daquilo a que ela tem direito é
impossível, ela o dispensa. O corpo do marido está sendo velado, e
na sala contígua a mulher trata de extorquir o erário, e assim o autor
põe a família de Ivan Ilitch no mesmo sistema de consciência coletiva
de seus colegas burocratas. Família e burocracia, juntas, fazem parte
de um mesmo sistema de valores, do mesmo ciclo da morte no qual
Ivan Ilitch imolou-se em vida, o que nos lembra a opinião de Phillipe
Ariès e Pierre Chaunu, para os quais “a relação com a morte é uma es-
138 Paulo Bezerra, Alienação a auto-imolação em A morte de Ivan Ilitch

pécie de padrão, de indicador do caráter de uma civilização” (Apud
Guriêvitch, ibidem.).
Ivan Ilitch é objeto e também sujeito desse tipo de civilização, na
medida em que lhe dá continuidade e reduplica em sua prática foren-
se a ideologia que a sedimenta. Herda-a do pai, burocrata de carreira,
“membro inútil de instituições inúteis”, que, não obstante, termina
a carreira em posto elevado e de altos vencimentos como peça de
uma engrenagem burocrática que mantém e promove gente inútil,
porém dócil a todos os mandos e desmandos que vêm de cima e prin-
cipalmente dotado de um faro de cão para sondar ossos que cheirem
a vantagem no quintal da burocracia. Graças a isso e apesar de sua
inutilidade, o pai consegue cavar para Ivan Ilitch o posto de funcioná-
rio especial do governador de uma província, de onde começará sua
carreira. Isto faz dele um continuador do mesmo sistema burocrático
herdado do pai e imune às vicissitudes do tempo que parece estagna-
do, pois a história de vida do pai está organicamente ligada em um
continuum à do filho, que não sofre nenhuma evolução no sentido hu-
mano e termina a carreira com vencimentos e posição no estamento
burocrático idênticos aos do pai, reduplicando os mesmos valores e o
mesmo caráter de civilização referido por Ariès e Chaunu.
Ao contrário do pai, descrito pelo narrador como um burocrata
cinzento, Ivan Ilitch é homem de talento. Já no início de sua trajetó-
ria revela ricos pendores para as diversas funções e o convívio no
ambiente de sua futura carreira, uma postura simpática e digna pe-
rante superiores e inferiores, firmeza e honestidade no cumprimento
de suas atribuições. Apesar de jovem e do temperamento alegre, no
exercício das funções é extremamente contido, formal e até severo, e
em suas relações funcionais é obsequioso com seu superior e até com
a mulher deste, mas faz tudo como manda o figurino da vida buro-
crática, dentro das formalidades da alta sociedade e com a aprovação
de seus superiores. A essa adaptabilidade de Ivan Ilitch a todas as
vicissitudes da burocracia soma-se um lema que ele assume como sua
verdadeira filosofia da existência: “a vida deve transcorrer de forma
leve, agradável e decente”, ou seja, viver é evitar problemas, episó-
dios ou impressões desagradáveis, angústias, aflições, sofrimentos e
nunca pensar na morte. Tudo isso decorre da posição que a partir de
certa altura da narrativa ele passa a ocupar na sociedade, da função
elevada e prestigiosa que exerce, das relações que mantém com repre-
sentantes do topo da hierarquia social e burocrática.

A alienação e auto-imolação
A alienação, como a entende Marx, é um processo em que a ati-
vidade do homem e seus resultados se transformam objetivamente
em força autônoma, naquela “força universal da realidade”, de que
fala Hegel em A fenomenologia do espírito. Trata-se de um processo que
exerce sobre o indivíduo um domínio invisível, é hostil aos seus de-
sígnios humanos naturais, e sob seu efeito o homem passa de sujeito
ativo a objeto do processo social. Para pôr em prática seu lema, sua
filosofia de vida, Ivan Ilitch tem de enfronhar-se na vida burocrática,
aceitar e até bancar o jogo ali jogado e impregnar-se de seu espíri-
to como peça de uma engrenagem imensa e impessoal, identificar-se
com a função e diluir-se voluntariamente na estrutura do sistema ju-
rídico. Essa diluição é de tal intensidade que até a família se torna um
estorvo para sua carreira. Constituíra família como prolongamento
do mesmo sistema burocrático, mas, na medida em que ascende no
sistema e nele entranha seu desempenho, o sistema vai se conver-
tendo em sua prioridade absoluta, fonte principal de seu prazer e
de suas realizações, e a família se torna primeiro secundária, depois
um estorvo a esse desempenho, e ele passa a sentir necessidade de
afastar-se cada vez mais dela, e quando é forçado a conviver com ela
procura fazê-lo na presença de estranhos. Nada mais lhe interessa a
não ser a função:
“O principal – diz o narrador – é que Ivan Ilitch tinha o serviço.
No mundo burocrático concentrava-se para ele todo o interesse de
sua vida. E esse interesse o devorou” (Tolstói, 1974, p.102).
Vê-se, pois, que nosso herói descarrega toda a carga de sua afe-
tividade no exercício frio de analisar e assinar papéis, dar audiências
e tomar decisões sempre emanadas da letra fria da lei, e isso consti-
tui todo o interesse de sua vida. Ele traz em sua formação sistêmica,
desde os tempos de estudante de direito, os elementos de sua per-
sonalidade que se revelarão ideais ao cumprimento das funções que
vai assumindo ao longo da vida. Cumpre a rigor o que considera seu
dever, e para ele esse dever é aquilo que uma cúpula da burocracia
indefinida e impessoal – “pessoas situadas no topo” – considera de-
ver de seus subordinados. Sem aparecer como servil no estrito sen-
so do termo, ele, porém, levado pelo zelo religioso com que cumpre
suas funções burocráticas, sente-se atraído pelas pessoas situadas no
topo da hierarquia não só burocrática mas também social, assume
seus métodos, suas concepções de vida e com elas estabelece relações
de amizade. Seu eu antigo, todas as paixões de sua infância e sua

mocidade se diluíram sem deixar maiores vestígios, sua sensibilida-
de desce ao nível zoomórfico e, como a “mosca que procura a luz”,
segundo palavras do narrador, ele sente atração instintiva por aquele
mundo do alto. Anula-se como persona, assume o outro socialmente
desejado e, deixando-se levar pela sensibilidade, pela vaidade e pelo
“liberalismo” de salão desse outro, extingue-se como individualida-
de e esteriliza-se como agente de sua própria vontade. Desde os tem-
pos de estudante de direito carrega um estereótipo que o acompanha
na execução da justiça: naqueles tempos, cometia atos que antes con-
siderava grandes obscenidades e o deixariam com nojo de si mesmo,
mas ao saber que a cúpula da justiça e figuras das altas rodas sociais
os cometem e não os consideram maus, relega-os ao esquecimento
sem nenhum remorso. Portanto, no jovem estudante já habitava o bu-
rocrata da maturidade.
Tudo para ele gira sempre em torno do trabalho, do cargo, da
função que vai assumindo ao longo da carreira. Coisa muito seme-
lhante ao que Herbert Marcuse chama de princípio do desempenho
ou trabalho alienado: “é um trabalho para uma engrenagem que ele
não controla, que funciona como um poder independente a que os
indivíduos têm de submeter-se se querem viver. E torna-se tanto
mais estranho quanto mais especializada se torna a divisão do tra-
balho. Os homens não vivem sua própria vida, mas desempenham
tão-só funções preestabelecidas... trabalham em alienação” (Marcu-
se, 1978, p. 58).
Nessa divisão do trabalho Ivan Ilitch vai subindo gradualmente
de função até atingir o topo da hierarquia, e quanto mais sobe mais
estranho se torna a si mesmo, é no exercício da função que dele se
desentranha aquela alma simpática e comunicativa com que o en-
contramos no exercício no início de sua carreira como funcionário de
missões especiais do governador. Ali, além de servir bem, diverte-se
e passa o tempo de modo agradável, comporta-se com dignidade com
superiores ou inferiores, dança, em sociedade é frequentemente brin-
calhão, espirituoso e sempre bondoso, decente e, segundo seus supe-
riores, bon enfant. Contudo, apesar da pouca idade é excessivamente
formal e até severo, e tudo o que faz visa sempre à aprovação de
pessoas do topo da hierarquia burocrática e social. Dois anos depois
de ter servido o governador, vamos encontrá-lo na função de juiz de
instrução, e aí a dança para ele já é uma exceção. À medida que sobe a
escada burocrática, vai assimilando a alma da burocracia e perdendo
a pouca seiva de vida que ainda lhe rega a alma original, diluindo-se
no formalismo vazio e desumano do meio jurídico e esterilizando sua

pouca afetividade. Não tem intenção clara de casar-se, mas quando
Praskóvia Fiódorovna se apaixona por ele (Note-se: é ela que se apai-
xona!), ele se pergunta: “De fato, por que não me casar?”. E casa-se,
faz algo agradável para si e também porque as pessoas de posições
elevadas o consideram correto. A vida conjugal não se associa a afeto,
mas a objetos materiais e conforto, e só é suportável enquanto trans-
corre de modo leve, agradável, alegre e decente, conforme seu lema
filosófico, tem a aprovação da sociedade e está presa àquela decência
das formas exteriores determinadas pela opinião pública. Como os
conflitos com a mulher se intensificam, ele se afasta cada vez mais
da família, reage com indiferença à perda de três filhos, refugia-se no
trabalho, desviando a “libido para desempenhos” que considera “so-
cialmente úteis” (Marcuse, 1978, p. 58) e encontrando na função bu-
rocrática a fonte única e universal de seu prazer e de suas ambições.
Esse processo o reduz ao automatismo das formas jurídicas, exerce
um efeito narcotizante em seu psiquismo e redunda em seu embeve-
cimento inebriante com o poder e num comportamento narcíseo as-
sim descrito pelo narrador: “A consciência de seu poder, da possibi-
lidade de prejudicar qualquer pessoa que quisesse, a imponência que
externava ao entrar no tribunal e nos encontros com os subordinados,
seu êxito diante dos superiores e dos subordinados e – o principal –
a maestria que experimentava na condução dos assuntos da justiça,
tudo isso e mais as conversas com os colegas, os jantares e o jogo de
carta alegravam sua vida” (Tolstói, 1974, p. 102).
Essa consciência do próprio poder deforma de tal modo aquele
Ivan Ilitch do início da carreira que, em vez de executor imparcial da
justiça, transforma-o em agente do arbítrio, levando ao extremo sua
desumanização. Assim, sente que qualquer pessoa, seja ela a mais
destacada ou independente, está em suas mãos. Basta que ele escre-
va certas palavras num papel timbrado e essa pessoa importante ou
independente será trazida à sua presença como acusada ou testemu-
nha, portar-se-á diante dele e responderá a suas perguntas. Trata-se
da internalização da autoridade social, das normas e formalidades do
sistema na consciência e também no inconsciente de Ivan Ilitch, ou
seja, de um processo que encontra sua síntese na sensação de poder
absoluto. Ao mesmo tempo e parafraseando o poeta, trata-se também
da transformação do amador na coisa amada pela internalização do
eu de Ivan Ilitch no próprio sistema jurídico-burocrático, da diluição
total do homem na função, de sua automatização, despersonaliza-
ção e apagamento, e de tal modo que, segundo informa o narrador,
Ivan Ilitch “assimilou com grande rapidez a técnica da atenuação das

questões mais complexas numa forma que excluía completamente
sua opinião pessoal” (Tolstói, 1974, p. 98). A consciência do poder
redunda na extinção da afetividade de nosso herói e na ilusão de
superioridade diante dos demais seres humanos, o que se reflete no
tratamento dispensado não só ao réu como também aos simples usu-
ários da justiça. Dominado por um reducionismo que o cega para o
resto do mundo, é incapaz de enxergar uma centelha de vida fora da
engrenagem burocrática. Daí sua preocupação de afastar tudo o que
atrapalhasse o bom andamento do serviço: evitar qualquer tipo de
contato que não fosse burocrático, só aceitar motivo burocrático para
estabelecer uma relação com alguém, de sorte que, esgotado o moti-
vo burocrático, estava encerrada a relação. E Ivan Ilitch só mantém
relações com burocratas: no jogo de cartas, em algum jantar que dá
em sua casa seus convidados são sempre burocratas ou gente situada
no topo da hierarquia social. Assim, o sistema burocrático, com todas
as relações que o envolvem e sedimentam, é sua primeira vida, seu
alimento vital, água que lhe sacia a sede, o ar que respira e também a
fonte de sua alienação e sua desumanização. “As alegrias do serviço
eram alegrias do amor-próprio; as alegrias sociais eram alegrias da
vaidade” (Tolstói, 1974, p. 108). Sua despersonalização chegou a tal
nível que, fora da função, não mais consegue se encontrar, ser Ivan
Ilitch: seu desempenho funcional é o cronômetro de sua vida, a marca
de seu tempo alienado, está naquela situação em que, segundo Mar-
cuse, “o homem existe só uma parcela de tempo, durante os dias de
trabalho, como um instrumento de desempenho alienado” (Marcuse,
1978, p. 59). Tira férias e vai para o campo com a mulher. Mas lá, sem
o serviço, “pela primeira vez na vida Ivan Ilitch sentiu não apenas té-
dio, mas uma insuportável melancolia, e decidiu que não podia viver
daquela maneira e que era necessário tomar algumas medidas decisi-
vas” (Tolstói, 1974, p. 103).
A reificação nos objetos

Não se pense, porém, que Ivan Ilitch é só objeto ou vítima do sis-
tema burocrático: é, antes de tudo, produto de uma cultura e uma ide-
ologia que sedimentam esse sistema e têm sido objeto do tratamento
sarcástico na literatura russa desde Gógol. Essa cultura ele herda do
pai e a entranha em todos os seus atos. Assim, ao concluir o curso de
direito e preparar-se para assumir o primeiro emprego, sintomatica-
mente arranjado pelo pai, vemo-lo assumindo toda a fatuidade do
sistema de valores das elites sociais, seu outro socialmente desejado:
vestindo-se com roupa da melhor alfaiataria, almoçando com os cole-

gas no restaurante mais famoso, usando mala nova e da moda, caros
utensílios de banho e barba e manta, tudo encomendado e comprado
nas melhores lojas. Entre esses quesitos há um que define todo o cur-
so posterior de sua trajetória: ele usa no berloque uma medalha com
a inscrição respice finem, que se pode traduzir como “previsão do fim”
e sugere que no Ivan Ilitch principiante da vida burocrática já está o
alto funcionário que encerrará a carreira no Ministério da Justiça. Co-
meça assumindo na superfície os hábitos e valores estéticos da classe
que detém o sistema econômico e social vigente, para, mais tarde,
assumir na prática sua essência ideológica, traduzida na aplicação
das leis que regulamentam as relações e o comportamento dos indiví-
duos e grupos e cujo fim é manter e proteger a estrutura das relações
sociais que atende aos interesses daquelas classes. E sem que jamais
lhe passe pela cabeça qualquer questionamento.
O culto dos objetos materiais e do conforto integra a mesma
cadeia alienante do universo ideológico de Ivan Ilitch. A concepção
marxista de alienação tem como um de seus componentes centrais
a reificação, expressa na dominação exercida pelos objetos materiais
sobre o indivíduo, até torná-lo peça da engrenagem reificante. Aí, as
determinações do sujeito se transferem para os objetos e estes passam
a exercer sobre ele um poder invisível. É bem verdade que Ivan Ilitch
não participa da produção de objetos materiais, base do processo de
reificação, mas integra a superestrutura jurídica que dá sustentação
ideológica ao sistema de relações econômicas e sociais. E a reificação
tanto diz respeito à relação do indivíduo com o trabalho quanto às
energias afetivas que ele investe no restante de sua vida. No início da
vida matrimonial de Ivan Ilitch, os carinhos da mulher e sua primeira
gravidez têm para ele o mesmo peso afetivo-axiológico que o mobi-
liário novo, a louça nova, o enxoval novo. Quando, após dezessete
anos de serviço e ainda promotor, é duas vezes preterido a postos
mais elevados e mais bem remunerados, reage pela primeira vez na
vida contra colegas, superiores burocráticos e a própria instituição.
Às voltas com dívidas decorrentes do modo de vida que seus ven-
cimentos não conseguem bancar, considera-se vítima das maiores e
mais cruéis injustiças por receber tais vencimentos, pelos quais a mu-
lher lhe lança em rosto eternos reproches mas que os colegas de igual
função consideram normais. Ganha por acaso a almejada promoção
para o Ministério da Justiça que lhe dobra os vencimentos, e aí toda a
sua antiga ideologia pequeno-burguesa vem à tona: a duplicação dos
vencimentos tem um efeito miraculoso, o mundo passa a ser a sua
vontade e a representação que ele faz dele, todas as irritações contra

os colegas e o ministério são relegadas ao esquecimento, ele se acha
querido e invejado, faz as pazes com a mulher, com quem sempre vi-
vera às turras, e de repente tudo vira um mar de rosas: tudo ao redor
é alegre, agradável e decente, e ele está plenamente feliz. Em tudo
isso o papel do acaso é enorme: por acaso ganhara a alta promoção,
por acaso encontra uma casa ampla e confortável, “como que de pro-
pósito ideada para eles” e que sempre fora o sonho dele e da mulher, e
ele se entrega de corpo e alma à montagem da nova casa, cuida pesso-
almente de cada detalhe como papel de parede, tapeçaria etc. Prefere
móveis antigos, aos quais atribui um estilo especial: o estilo comme il
faut, isto é, como manda o figurino, expressão fundamental sempre
presente em sua imaginação. Se é verdade que o estilo é o homem,
então esse estilo comme il faut, aqui associado ao mobiliário antigo, é
o figurino conservador que serve de parâmetro para toda a vida de
nosso herói. À medida que “seu” desempenho aumenta na monta-
gem da casa, agiganta-se sobre ele a força dos objetos materiais, numa
metamorfose gradual em que eles se personificam, ganham vida pró-
pria, o real vai dando lugar ao ideal e dominando sua mente a ponto
de superar sua capacidade de previsão e levá-lo do mundo material
para o mundo ideal, do devaneio, do sonho: “E tudo crescia, crescia,
e chegava àquele ideal que ele imaginara para si. Quando chegou à
metade da montagem do mobiliário, esta superou suas expectativas...
Ao adormecer, ele imaginava o salão na forma como este deveria fi-
car. Ao olhar para a sala de visitas, ainda não pronta, já enxergava a
lareira, o guarda-fogo, a estante, e aquelas cadeirinhas espalhadas,
aqueles pratos e pires nas paredes, e os bronzes em seus futuros lu-
gares... Conseguira comprar barato velhos objetos, que davam a tudo
um caráter especialmente nobre” (Tolstói, 1974, p. 105). A força reifi-
cante dos objetos materiais é tamanha que supera até o apego irrestri-
to de Ivan Ilitch ao serviço burocrático, sobrepondo-se à nova função.
“Nas audiências tinha momentos de alheamento: ficava matutando
sobre o tipo de cornija que poria nas cortinas...” Em sua imaginação
extasiada, a força dos objetos é tão revivificante que supera até seu
tempo vivido, e ele escreve à mulher: “Sinto que estou com uns quin-
ze anos a menos” (Tolstói, 1974, p. 106).
Ivan Ilitch alterna uma alienação com outra: antes a oriunda do
trabalho, agora, a que se traduz no gosto pela casa, pelos objetos ma-
teriais. No afã alucinado de destacar-se através da casa luxuosa, do
mobiliário e dos objetos da decoração, torna-se idêntico aos outros
de sua origem e condição social, que reduplicam no mecanismo bu-
rocrático e na vida prática o sistema de valores do mundo burguês.

Antes pairava absoluto sobre ele o sistema burocrático, agora são as
representações, o gosto e a ideologia do sistema que o dominam. De-
finitivamente despersonalizado, perde-se na multidão, torna-se mais
uma partícula amorfa no cosmo das representações burguesas. Sem
ser rico, Ivan Ilitch quer parecer rico, mas só consegue ficar parecido
com os não ricos iguais a ele. Com a palavra o narrador:
No fundo, acontecia o mesmo que acontece com todas as pessoas não intei-
ramente ricas mas que são daqueles que querem se parecer com os ricos e
por isso só se parecem umas com as outras” (Ibidem). E acrescenta, depois
de enumerar o mobiliário e a decoração da casa de Ivan Ilitch: era “tudo o
que certo tipo de pessoas faz para se parecer com todas as pessoas de certa
estirpe. E na casa dele tudo era tão parecido que não conseguia sequer cha-
mar a atenção; mas isso lhe parecia algo peculiar (Ibidem).
Em termos objetivos, é essa é a grande derrota de Ivan Ilitch: em-

penhara toda a vida vivida na carreira para assemelhar-se ao outro
socialmente desejado, mas consegue tão-somente repetir o caminho
de seus semelhantes de carreira e ser igual a eles. Mas ele não o per-
cebe, e em sua subjetividade se sente feliz com as benesses que lhe
vêm da nova função. Só um grande abalo poderia despertá-lo desse
sonho, e é aí que se dá a grande ironia negra e mordaz: no empenho
possessivo de montar a casa, leva um tombo que deflagrará a sua
morte, embora os médicos a atribuam a outras causas.
A desreificação na morte
Cabe aqui reiterar as palavras de Tolstói, citadas no início deste
trabalho: “essa ou aquela atitude do homem em face da morte define
a qualidade de sua vida e a possibilidade de encontrar um sentido
para ela”. Entretanto, para que nosso herói encontre esse “sentido”,
impõe-se que deixe de coincidir com aquela imagem passiva em que
o vemos entrando no sistema e herdando mecanicamente do pai os
valores e a ideologia desse sistema. Para tanto, terá de cortar as raízes
familiares de sua formação, metonímia da estrutura social dominan-
te, colocar-se fora e acima do sistema de relações culturais e burocrá-
tico-deológicas que o reduzira à condição de “coisa”, à mera peça de
sua engrenagem, e conquistar sua condição de sujeito consciente da
própria vontade. Em suma, terá de desreificar-se.
Ivan Ilitch se vê doente, com um mal incurável, e recorre aos mé-
dicos. As atitudes dos médicos em relação a ele são exatamente iguais
ao tratamento que ele, como procurador e juiz, dispensava aos réus

e todos os demais usuários da justiça. Comparando-se os dois tra-
tamentos – o dispensado por Ivan Ilitch àqueles réus e usuários da
justiça com o tratamento que os médicos lhe dispensam —, impõe-
-se uma conclusão: a cultura do culto exagerado das formalidades
jurídico-burocráticas e das formalidades médicas, com o consequente
desprezo pelo ser humano e suas ansiedades, é uma cultura da morte,
um sistema de morte. A esse sistema acrescenta-se o tipo de famí-
lia burguesa que Ivan Ilitch construiu à sua imagem e semelhança,
tão indiferente às angústias que o martirizam que a mulher, além de
culpá-lo pela doença e irritar-se com ela, só lamenta sua morte por-
que esta a deixará sem os vencimentos do marido. E ela se junta aos
médicos para impedir que Ivan Ilitch tome consciência de seu estado
final. As mentiras que ela e os médicos lhe dizem suscitam seu ódio e
ofendem sua dignidade porque, forçando-o a participar de uma gran-
de farsa, tentam impedi-lo de chegar à consciência da morte, aceitá-la
e preparar-se para ela, além de equipararem o “terrível ato solene
de sua morte” ao nível de todas as visitas que a mulher e a filha re-
cebem, às cortinas da casa, ao esturjão servido nos jantares. E assim
procedem porque o meio a que ela e os médicos pertencem reduzem a
morte “a um acaso desagradável, em parte indecente” (Tolstói, 1974,
p. 124), e alegam para isso “aquela mesma “decência” a que ele serviu
durante toda a sua vida” (Ibidem). Todos o relegam ao desprezo. O
único socorro amigo e desinteressado que ele recebe é o do criado
Gerássim, homem do povo, único ser humano real em sua casa e que,
por estar fora do sistema, vê a morte com absoluta naturalidade. Só
Gerássim preenche a terrível solidão em que ele se encontra. É sinto-
mático que em toda a novela só há um contato de Ivan Ilitch com o
filho adolescente: quando o pai está morrendo.
Portanto, a superestrutura jurídico-burocrática, médica e familiar
forma uma teia de morte na qual o ser humano é enredado como presa.
Mas, a partir do momento em que toma consciência da morte
Ivan Ilitch pensa, pela primeira vez na vida, nos problemas dos ou-
tros, passa a uma profunda reflexão filosófica sobre o viver. Começa
um processo de desreificação, de desalienação, no qual vai se desenre-
dando daquela teia sinistra e adquirindo uma consciência que o apro-
xima dos outros seres humanos. A morte o desperta para o real sen-
tido da vida, para a qual ele só encontra justificativa na infância. Ali,
longe da ideologia burguesa, ainda era possível experimentar algo
verdadeiramente agradável, só que o homem capaz de experimentá-
-lo já não existia: existia outro Ivan Ilitch, que transformara aquelas
antigas alegrias, aquela antiga sensação de vida verdadeira em algo

fútil e amiúde abjeto. Ele passa em revista toda sua vida, e constata
que quanto mais vivia mais ia sendo arrastado pelo ramerrão, por
um ciclo de morte centrado na família, no trabalho, no dinheiro, na
opinião pública:
O casamento... tão acidental, e a decepção, e o cheiro saído da boca da mu-

lher... e o fingimento! E aquele serviço morto, e aquelas preocupações com
dinheiro, e assim um, dois, dez, vinte anos a fio –, e tudo a mesma coisa. E
quanto mais o tempo passava mais morto ia ficando. Era como se eu cami-
nhasse de modo uniforme por uma montanha, imaginando que a subia. E
era isso. Na opinião pública eu subia a montanha, mas tanto quanto a vida
me fugia sob os pés... (Tolstói, 1974, p. 132).
Contudo, ainda não consegue aceitar a morte, não vê motivo

plausível que a justifique, porque não tirou todas as conclusões de
que sua vida foi inútil e não pode morrer com a sensação de mentira.
Sua maior dor não é a dor física, a despeito de todos os gemidos que
provoca, mas a dor moral. Precisa descobrir sua verdade para supe-
rar essa dor. E então constata que o trabalho, o modo de vida, a famí-
lia, os interesses da sociedade e do serviço formam um único sistema
inútil e indefensável. E que, neste, toda a sua vida consciente fora
inútil. Antecipando o Paulo Honório de São Bernardo, de Graciliano
Ramos, foi a profissão que lhe esterilizou a vida e a fez ruim.
Essa descoberta é essencial, mas ainda lhe falta uma coisa: supe-
rar a concepção de morte banalizada em seu meio, em sua cultura,
onde ela é reduzida a um desagradável acaso, a algo indecente que só
provoca dor e pavor. Desde que tomou consciência da gravidade da
doença começou sua luta contra todos ao redor pelo direito à morte,
mas só depois de superar aquela concepção idiota e concluir que a
morte é a consequência mais natural do viver, que só depois de se
sentir bem consigo mesmo, de reencontrar sua real essência humana
e superar a dor e o pavor da morte é que conquista sua própria con-
cepção de morte e consegue morrer. Tem sua própria morte, sem afe-
tação macabra, natural, totalmente contrária à outra morte concebida
em seu meio. Daí a razão do título deste ensaio.
Atualidade chocante
O tema da morte como tema filosófico é tão importante em A morte
de Ivan Ilitch que a vida da personagem ocupa apenas dois capítulos
entre os doze e quatorze páginas entre as cinquenta e quatro que com-
põem a novela. Se compararmos o consumismo desenfreado e alienante

de nossos dias, o apego de nossos magistrados às formalidades frias e
burocráticas da lei, a relação da medicina com o paciente como simples
cobaia ou objeto de lucro, pois bem, se compararmos tudo isso com a re-
presentação desses mesmos temas na novela de Tolstói, não poderemos
nos furtar a uma constatação: a novela é de uma atualidade chocante.
Referências bibliográficas
Guriêvitch, Aaron. A síntese histórica e a Escola dos Anais. Tradução de Paulo Bezerra, São
Paulo: Editora Perspectiva, 2003.
Marcuse, Herbert. Eros e civilização. Tradução de Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Zahar, 1978,
7ª edição.
Tolstói, L. Smiert Ivana Ilitchá (A morte de Ivan Ilitch). Moscou: Ed. Khudójestvennaya Li-
teratura, 1974.

Belkiss J. Rabello
bitebelkiss@uol.com.br
Aliocha, o Pote
Aliochka (1) era o mais novo dos irmãos. Apelidaram-no Pote por-
que, certa vez, sua mãe o mandara levar um pote de leite à mulher do
diácono, mas ele tropeçou e quebrou-o. Sua mãe deu-lhe uma surra
e as crianças começaram a provocá-lo, chamando-o de “Aliochka, o
Pote”. Esse passou a ser o seu apelido.
Aliochka era um menino mirrado, com orelhas de abano (suas
orelhas pareciam asas), e seu nariz era grande. As crianças provoca-
vam-no: “O nariz do Aliochka parece um pau entre duas corcundas”.
Na aldeia havia uma escola, mas Aliocha não conseguiu aprender e
tampouco tinha tempo para se educar. Seu irmão mais velho vivia na
cidade, na casa de um comerciante, e Aliochka começou a ajudar o pai
desde criança. Com apenas seis anos de idade, ele pastoreava ovelhas
e vacas com sua pequena irmã pelos campos e, depois de crescer um
pouco, começou a pastorear cavalos dia e noite. A partir dos doze anos,
ele já arava a terra e guiava uma carroça. Faltava-lhe força, mas não
lhe faltava habilidade. Estava sempre alegre. As crianças riam dele, ele
calava-se ou ria. Se o pai o repreendia, ele calava-se e escutava. Mal
terminavam de repreendê-lo, ele sorria e começava a fazer o trabalho
que estivesse à sua frente.
Aliocha tinha dezenove anos de idade quando seu irmão foi re-
crutado como soldado. E o pai mandou-o para a casa do comerciante,
no lugar do irmão, como caseiro. Deram a Aliocha as botas velhas do
irmão, uma chapka (2) do pai e uma podiovka (3), e o levaram à cidade.
Aliocha mal se continha de felicidade naquela roupinha, mas sua apa-
rência não agradou ao comerciante.
− Eu pensei que você traria um homem de verdade para ocupar o
lugar de Semion – disse o comerciante, lançando um olhar para Aliocha.
− E você chega aqui com um fedelho desses. Para que ele presta?
− Ele pode fazer tudo: atrelar cavalos, ir para um lado e outro e tra-
balhar duro. Apenas sua aparência é a de um galho seco, mas ele é forte.
− Se é assim, então, logo veremos.

− E, além de tudo, ele é manso. Dá gosto vê-lo trabalhar.
− Fazer o quê? Que fique, então!
E Aliocha passou a viver naquela casa.
A família do comerciante não era grande: compunha-se de sua
mulher, da velha mãe, do filho mais velho – casado, quase sem estudo,
e que trabalhava nos negócios do pai -, de um segundo filho, estudado
e que, depois de concluir o curso ginasial, fora expulso da universidade
e vivia com os pais, e de uma filha mais nova, ainda ginasiana.
No começo, Aliocha não agradou, pois seus hábitos eram grossei-
ros, vestia-se mal, não tinha bons modos e tratava a todos por “você”,
mas logo foram se acostumando com ele. Aliocha trabalhava ainda me-
lhor do que seu irmão. Era, de fato, manso: mandavam-no fazer tudo,
e ele fazia tudo com gosto e rapidez, passando, sem descanso, de um
serviço a outro. E assim, a exemplo do que acontecia em sua casa, ali
também todos os serviços recaíam sobre ele. Quanto mais fazia, tanto
mais tarefas acumulavam-se. A patroa, a mãe do patrão, a filha, o fi-
lho, o caixeiro, a cozinheira, todos o mandavam ora para cá ora para
lá, obrigando-o a fazer isto e aquilo. Ouvia-se apenas: “Corra aqui, ir-
mão!”, ou: “Aliocha, faça isto! Mas será que você se esqueceu de fazer
aquilo? Olhe lá, Aliocha, não se esqueça!”. E Aliocha corria, e fazia, e
era cuidadoso, e não se esquecia, e dava conta de tudo e sorria sempre.
Em pouco tempo, as botas que pertenceram a seu irmão ficaram
rotas, o patrão ralhou com ele porque ele andava com elas em farra-
pos e os dedos à mostra, e mandou-o comprar um par novo na feira.
Embora as botas fossem novas, e Aliocha estivesse feliz com elas, seus
pés continuavam velhos, doíam-lhe à noite devido ao corre-corre, e ele
irritava-se com eles. Aliocha temia que seu pai pudesse se aborrecer
quando, ao chegar para receber o dinheiro, o comerciante descontasse
do salário a quantia gasta nas botas.
No inverno, Aliocha levantava-se antes do amanhecer, rachava le-
nha, depois varria o quintal, alimentava a vaca, o cavalo, e dava-lhes
de beber. Depois, acendia as piétchkas (4), engraxava as botas, escovava
a roupa do patrão, acendia os samovares, limpava-os; depois, ou o cai-
xeiro chamava-o para carregar a mercadoria, ou a cozinheira manda-
va-o sovar a massa e limpar as caçarolas. Depois, mandavam-no ir à
cidade, quer para levar um bilhete, quer para pegar a filha da patroa no
ginásio, ou para comprar unguento para a velha. ”Onde você estava,
maldito?” – diziam-lhe ora um, ora outro. “Pra quê? Aliocha faz rapi-
dinho. Aliochka! Oh Aliocha!” E Aliochka corria.
Ele engolia o desjejum e raramente chegava a tempo para almoçar
junto com todos. A cozinheira xingava-o porque ele aparecia depois de
152 Belkiss J. Rabello, Aliocha, o Pote

todos mas, apesar disso, sentia pena dele e guardava-lhe comida quen-
te para o almoço e para o jantar. Havia especialmente muito trabalho
antes e durante as festas. E Aliocha alegrava-se durante as festas, so-
bretudo porque, nesses dias, davam-lhe algumas gorjetas que, embora
pequenas, e somassem sessenta copeques, eram, enfim, o seu dinheiro.
Ele podia gastá-lo como bem desejasse, já que nunca via o seu próprio
ordenado. Seu pai chegava, pegava o dinheiro com o comerciante e
não parava de xingar Aliocha porque ele havia estragado as botas em
pouco tempo.
Quando juntou dois rublos do dinheiro das “gorjetas”, comprou, a
conselho da cozinheira, uma malha de lã vermelha e, quando a vestia,
não conseguia tirar dos lábios o sorriso de prazer.
Aliocha falava pouco; quando falava, era sempre entrecortado e
breve. E quando lhe mandavam fazer alguma coisa, ou perguntavam-
-lhe se ele podia fazer isto e aquilo, ele sempre respondia sem pensar:
“Posso tudo” - e, em seguida, arregaçava as mangas e fazia.
Preces, ele não sabia nenhuma, tinha se esquecido das que sua mãe
lhe ensinara, no entanto, rezava à sua maneira, de manhã e à noite,
persignando-se com as mãos.
Assim, Aliocha viveu um ano e meio; e, de repente, na segunda
metade do segundo ano, deu-se o mais estranho fato de sua vida. Tal
fato consistia na surpreendente descoberta de que, além das relações
humanas que as pessoas mantêm entre si por necessidade, existem
outras relações bem especiais: diferentes daquelas que consistem em
limpar botas, carregar compras ou atrelar cavalos. Em que uma pessoa
simplesmente precisa da outra, desejando servi-la e agradá-la, e que
ele próprio, Aliocha, era uma pessoa assim. Ele soube disso pela cozi-
nheira Ustinia. Ustiucha (5) era órfã, jovem e tão trabalhadeira quanto
Aliocha. Ela passara a sentir pena dele e, pela primeira vez, Aliocha
compreendeu que ele, que a sua própria pessoa - e não os seus serviços
- mas que ele era necessário a outro ser humano. Quando sua mãe sen-
tia compaixão por ele, Aliocha sequer percebia, parecia-lhe que assim
deveria ser, e que era algo totalmente natural, como se ele próprio se
compadecesse de si mesmo. Mas então, Aliocha percebeu de repen-
te que, embora Ustinia fosse-lhe totalmente estranha, ela sentia pena
dele, guardava-lhe kacha (6) com manteiga numa vasilha e, enquanto
ele comia, ela olhava-o com o queixo apoiado no braço em mangas
arregaçadas. Ele lançava-lhe um olhar, ela sorria, e ele também sorria.
Aquilo era tão novo e estranho que, no começo, Aliocha ficou as-
sustado. Ele sentiu que o incomodaria servir como havia servido até
então. Mas, apesar de tudo, estava feliz e, quando via suas calças cer-

zidas por Ustinia, meneava a cabeça e sorria. Quando trabalhava, ou
ia para um lado e outro, lembrava-se sempre de Ustinia e dizia: “Ah,
mas essa Ustinia!” Ustinia ajudava-o quando podia, e ele também a
ajudava. Ela contou-lhe sua sina, como ficara órfã, como fora acolhida
por uma tia, como a mandaram para a cidade e como o filho do comer-
ciante a assediava e ela o pusera em seu devido lugar. Ustinia gostava
de falar, e Aliocha escutava-a com prazer. Ele ouvia dizer que, frequen-
temente, acontecia de os mujiques que vivem nas cidades casarem-se
com as cozinheiras. E, certa vez, ela perguntou-lhe quando o casariam.
Ele disse que não sabia, e que não queria se casar com nenhuma moça
da aldeia.
− Quer dizer que você já tem alguém em vista. – disse ela.
− Sim, eu me casaria com você. Será que você casaria?
− É... bobo, bobo... Mas sabe direitinho o que falar - disse ela, ba-
tendo-lhe com o pano de prato nas costas. – E por que não casar?
Antes da Quaresma, o velho foi à cidade para receber o dinheiro. A
mulher do comerciante ficara sabendo que Aleksei queria se casar com
Ustinia, e aquela notícia não lhe agradara.
− Ela vai engravidar e, com uma criança, para que vai servir? - dis-
se ela ao marido.
O comerciante entregou o dinheiro ao pai de Aleksei.
− E então, como é que ele está indo? – perguntou o mujique. – Eu
disse que ele é manso.
− É, manso, manso, mas meteu bobagens na cabeça. Inventou de
se casar com a cozinheira. Eu não quero manter empregados casados.
Isso não me convém.
− Bobo, bobo, mas o que ele inventou? – disse o pai. Não se preo-
cupe. Eu o farei desistir.
Chegando à cozinha, o pai sentou-se ao lado da mesa e ficou à
espera do filho. Aliocha, que corria com seus afazeres, voltou ofegante.
− Pensei que você fosse sensato. Mas o que você inventou? – disse
o pai.
− Eu? Nada.
− Como nada? Você quer se casar. Eu o casarei quando chegar a
hora, e casá-lo-ei com a pessoa certa, e não com qualquer puta da ci-
dade.
O pai falou muito. De pé, Aliocha suspirava. Quando o pai termi-
nou, Aliocha sorriu.
− Então, eu posso desistir.
− Veja lá.

Quando o pai saiu, Aliocha ficou só com Ustinia e contou-lhe (ela
ficara parada atrás da porta, escutando enquanto o pai falava com o
filho):
− Nosso caso não deu certo. Escutou? Ele ficou bravo e não permite.
Ustinia pôs o rosto no avental e começou a chorar baixinho.
Aliocha estalou a língua.
− Tenho de obedecer. Não tem jeito, preciso desistir.
À noite, quando a mulher do comerciante mandou Aliocha fechar
o postigo, ela disse-lhe:
− E então, escutou o seu pai, desistiu das suas bobagens?
− Claro que desisti. – Aliocha disse, riu, e chorou em seguida.
Desde então, Aliocha não falou mais sobre casamento com Ustinia
e continuou a viver como antes.
Na Quaresma, o caixeiro mandou-o retirar a neve do telhado. Ele
subiu no telhado, limpou tudo, começou a arrancar os cristais de gelo
presos à calha, seus pés deslizaram e ele caiu com a pá nas mãos. Por
infelicidade, não caiu sobre a neve, mas sobre a cobertura de ferro da
entrada. Ustinia e a filha da patroa correram até ele.
− Machucou-se, Aliocha?
− Não, não me machuquei. Nada.
Ele tentou levantar-se, mas não conseguiu, e sorriu. Levaram-no
para o seu quarto. Chamaram um enfermeiro. Ele o examinou e per-
guntou-lhe onde lhe doía.
− Dói tudo, mas não é nada. Só que o patrão vai ficar bravo. É pre-
ciso avisar o papai.
Aliocha passou dois dias e duas noites acamado e, na terceira ma-
nhã, chamaram o pope.
− Você não vai morrer, vai? – perguntou Ustinia.
− Fazer o quê? Será que vamos viver para sempre? Um dia será
preciso, - replicou rapidamente Aliocha, como de costume. – Obrigado,
Ustiucha, por ter se compadecido de mim. Viu como foi melhor não
nos terem permitido casar? Do contrário, como seria? Agora tudo está
bem.
Rezou, junto com o pope, apenas com as mãos e com o coração. E,
em seu coração, havia o sentimento de que, se aqui é bom para aquele
que obedece e não ofende, também lá será bom.
Aliocha falava pouco. Pedia apenas que lhe dessem de beber e, o
tempo todo, surpreendia-se com alguma coisa.
E, surpreso com alguma coisa, estirou-se e morreu.
São Paulo, 14 de novembro de 2005.

Notas
1. Diminutivo de Aliocha. Aliocha: diminutivo de Aleksei. (N.T.)
2. Típico chapéu russo, usado no inverno. (N.T.)
3. Típico casaco usado pelos mujiques. (N.T.)
4. Típico forno-fogão de tijolos e barro, usado para cozinhar, assar e aquecer a casa. (N.T.)
5. Espécie de mingau (de grãos, legumes ou tubérculos) muito comum nas refeições russas.
(N.T.)
6. Diminutivo de Ustinia. (N.T.)

bgomide@usp.br
Bibliografia recente sobre Tolstói
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com muitos artigos críticos]
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TOLSTOY STUDIES JOURNAL, vol. I-XX (de 1988 a 2008). [importante
revista acadêmica na área de estudos tolstoianos]
158 Bruno Barretto Gomide, Bibliografia

Informações gerais
A revista Fragmentos publica, desde 1986, volumes mistos e
monográficos com artigos e resenhas inéditos - em alemão, espa-
nhol, inglês, italiano e português - referentes a línguas e literaturas
estrangeiras.
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Os trabalhos submetidos devem:
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tigo e em inglês (no caso de artigo escrito em inglês, apresentar re-
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glês);
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tações destacadas devem estar sem aspas. Destaques de palavras ou
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pé em notas finais);
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da literatura latina. Trad. Manuel da Rosa. Lisboa: Calouste Gul-
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TOLSTÓI

Bruno Barretto Gomide

Centro de Comunicação e Diretor:

Departamento de Língua e Chefe:

Editora da UFSC Diretor Executivo:

Tiragem: 500 exemplares

Disponível em: http://www.periodicos.ufsc.br/index.php/fragmentos

Endereço para assinatura: Universidade Federal de Santa Catarina

Endereço para permuta: Universidade Federal de Santa Catarina

Revista de Língua e Literatura Estrangeiras da Universidade Federal de Santa Catarina

Comissão editorial Ana Cláudia de Souza, UFSC · Claudia Borges de Faveri,

Secretária de redação Rosario Lázaro Igoa

Capa/proj. gráfico Ane Girondi

Assessoria Técnica: Daurecy Camilo (Beto) CRB 14/416

(Catalogação na fonte pela Biblioteca Universitária da

Fragmentos / Universidade Federal de Santa Catarina. Centro de Comunicação e Expressão.

I. Universidade Federal de Santa Catarina. Comunicação e Expressão. Departamento

Tolstói, grande tradutor___________________________________ 11

Uma nota sobre Ressurreição________________________________ 35

Três imagens da mulher em Ressurreição_____________________ 39

Tolstói: arte e salvação em Senhor e servo_____________________ 51

Pierre Bezukhov becomes (really) Russian___________________ 59

Un episode de Guerre et Paix. L’énigme de l’autofiction et son

Tropisme, antithèse du personnage de L. Tolstoï______________ 81

Parallels between Tolstoy’s life, writing and Hindu philosophical

A Morte de Ivan Ilitch: onde Tolstói, Dostoiévski e Norbert Elias se

Alienação e auto-imolação em A morte de Ivan Ilitch__________ 137

Tradução de Aliócha, o pote________________________________ 151

Bibliografia recente sobre Tolstói__________________________ 157

Impressionado com a leitura de Ana Kariênina, Monteiro Loba-

Fragmentos, número 38, p. 009/010 Florianópolis/ jan - jun/ 2010

10 Bruno Barretto Gomide, Tolstói em Fragmentos

Tolstói, Grande Tradutor

Resumo: Este artigo comenta um aspecto pouco estudado da atividade de

Abstract: This article discusses a little-studied feature of Tolstoy’s activities:

Não conheço na bibliografia sobre Tolstói qualquer trabalho espe-

Uma lição de Tolstói

Fragmentos, número 38, p. 011/015 Florianópolis/ jan - jun/ 2010

12 Boris Schnaiderman, Tolstói, Grande Tradutor

Fragmentos, número 38, p. 011/015 Florianópolis/ jan - jun/ 2010 13

Ainda, Tolstói e a tradução

14 Boris Schnaiderman, Tolstói, Grande Tradutor

Fragmentos, número 38, p. 011/015 Florianópolis/ jan - jun/ 2010 15

Resumo: Este artigo discute, através da questão da metáfora, a complexa re-

O item XXXIII das Reminiscências de Górki sobre Tolstói

- Para que você escreve isto?

Em toda parte observa-se em você um ataque de galo contra tudo.

Fragmentos, número 38, p. 017/023 Florianópolis/ jan - jun/ 2010

Como muito bem disse Boris Schnaiderman no prefácio ao livro

18 Aurora Bernardini, Tolstói e a metáfora

O abrupto adjetivo “cheio de veias”, no meio de uma descrição cau-

Fragmentos, número 38, p. 017/023 Florianópolis/ jan - jun/ 2010 19

20 Aurora Bernardini, Tolstói e a metáfora

Главная деятельность Толстого падает на тот период русской историй,

“A atividade principal de Leão Tolstói desenvolve-se no período

Fragmentos, número 38, p. 017/023 Florianópolis/ jan - jun/ 2010 21

22 Aurora Bernardini, Tolstói e a metáfora

Fragmentos, número 38, p. 017/023 Florianópolis/ jan - jun/ 2010 23

Résumé: Commentaire à propos des positions contestatoires et combatives

Abstract: A commentary on Tolstoy’s confrontational and combative posi-