Estética da Dança Afro-Brasileira

An Esthetics Of Afro-Brazilian Dance

Maicom Souza e Silva 1

Resumo: O artigo pesquisa a performance do corpo dentro das danças de motrizes culturais
negro-brasileira. Uma reflexão sobre as práticas performativas da dança afro-brasileira cênica,
baseada em um registro específico sobre o trabalho de Dona Mercedes Baptista, precursora
da dança negra cênica no Brasil. Os estudos sobre performance são contemporâneos e permi-
tem diversas abordagens. Diante disso, através da reunião de autores que possibilitam uma
visão não estilizada, pejorativamente, dos estudos sobre performance, foi desenvolvida uma
compreensão embasada em perspectivas atuais sobre os conceitos de arte e como estudar
o habitus de grupos sociais não privilegiados historicamente. Tentaremos, então, por meio da
reunião de informações, uma reflexão sobre as dinâmicas que caracterizam as práticas per-
formativas da dança afro-brasileira, além de contextualizar alguns aspectos que estruturam as
particularidades de um corpo afro-brasileiro na dança.
Palavras-chave: Corpo. Arte. Performance. Dança afro-brasileira.

Abstract: The article investigates the performance of the body within the dances originated from
black-Brazilian culture. A reflection on the performative practices of Afro-Brazilian dance based
on a specific record about the work of Dona Mercedes Baptista, a precursor of the black scenic
dance in Brazil. Performance studies are contemporary and allow a variety of approaches. There-
fore, through the gathering of authors that provide a not stylized view of performance studies,
an understanding of a current perspective on art concepts and how to study the habitus of his-
torically unprivileged social groups was developed. We will try then, through information gather-
ing, to reflect on the dynamics that characterize the performative practices of Afro-Brazilian
dance, in addition to contextualizing the philosophical aspects that structure the particularities
of an Afro-Brazilian body in dance.
Keywords: Body. Art. Performance. Afro-Brazilian dance.

1 Especialista Latu Sensu em Ensino da Dança e graduado em Filosofia pela Ufes. Produtor e Bailarino do
Coletivo Emaranhado, Instrutor de Dança da Escola Técnica de Teatro, Dança e Música FAFI e do Museu
Capixaba do Negro Verônica Paes. Bailarino e Produtor da Reverence Cia de Dança e Produtor Cultural
Independente.
Revista do Colóquio, N. 17, dezembro de 2019. ISSN: 2358-3169

Introdução

Este trabalho pesquisa as práticas performativas da dança afro-brasileira cênica proposta pela
bailarina Mercedes Baptista, compreensão de sua dança sobre o fenômeno corpo. Abordamos
um estudo de caso de um espetáculo do Ballet Folclórico Mercedes Baptista, junto trazemos a
concepção de corpo, performance, práticas performativas e etnocenologia.
Para contextualizar corporeidade no âmbito filosófico, nos valemos das dimensões ontológi-
cas trazidas por Sartre, levando em consideração a relação entre a vivência do corpo próprio e
o mundo circundante. No que tange a compreensão dos novos paradigmas das artes perfor-
máticas, buscamos as considerações sobre arte, suas teorias e a relação entre filosofia pro-
posta por Arthur Danto. O conjunto destes autores possibilita uma visão contemporânea e
não estilizada, pejorativamente, dos estudos sobre performance, compreensão de uma pers-
pectiva atual sobre os conceitos de arte e como estudar o habitus de grupos sociais não privi-
legiados historicamente.
O propósito deste estudo é reunir informações e refletir sobre as dinâmicas que caracterizam
as práticas performativas da dança afro-brasileira, além de contextualizar os aspectos filosófi-
cos que estruturam as particularidades de um corpo negro-brasileiro na dança.
O artigo se divide em três partes. Na primeira, apresentamos uma leitura sobre o estudo de
caso e descrevemos a estética coreográfica do Ballet Folclórico Mercedes Baptista, tentativa
de registrar a pesquisa do movimento proposta pela coreógrafa. Na segunda seção, será con-
textualizada a questão do corpo para compreensão do desdobramento filosófico sartriano,
breve exposição de suas premissas e postulados. Na terceira seção, após compreender o cor-
po dentro da visão sartriana, serão abordados os questionamentos sobre arte, a reflexão
sobre a arqueologia das suas teorias e a relação entre filosofia e arte proposta por Arthur
Danto. Pensando na relação do humano com os objetos de arte, de como o corpo do perfor-
mer aparece no tempo e espaço enquanto arte e as novas abordagens para reflexão do fe-
nômeno corpo na arte contemporânea. Abordagem que inicia, no século XX, uma discussão
sobre as questões estéticas da arte na perspectiva de ressignificar o conceito de belo.
A obra de Dona Mercedes Baptista reúne a representação corporal da dança afro-brasileira
cênica, a sua estética sobre a dança negro-brasileira.2 Evidenciado a gestualidade, ginga, histo-
ricidade, compreensão das camadas sociais que advém esta prática corporal, fortalecendo
contexto histórico e o habitus do povo negro.

Estudo de Caso – Apresentação

Pensando em propor uma nova leitura da cultura afro-brasileira e situar a dança negra em
novas bases, Dona Mercedes começou a ensinar como levar artisticamente as tradições popu-
lares de motriz africana para o palco. Sua dança, conhecida como Balé de Pé no Chão, configu-
rou-se como uma prática, um estilo e/ou um repertório de passos e danças em ruptura com o
balé clássico e completamente identificado com os novos parâmetros da dança moderna, mas

2 “O conteúdo programático a que se refere este termo incluirá diversos aspectos da história e da cultura
que caracterizam a formação da população brasileira, a partir desses dois grupos étnicos, tais como o estu-
do da história da África e dos africanos, a luta dos negros e dos povos indígenas no Brasil, a cultura negra e
indígena brasileira e o negro e o índio na formação da sociedade nacional, resgatando as suas contribuições
nas áreas social, econômica e política, pertinentes à história do Brasil” (OLIVEIRA, 2015, p. 130).

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tendo como referência a tradição africana tal qual se configurava no Brasil (SILVA JR, 2007,
p.36).
Este projeto propõe escrever sobre as práticas performativas da dança afro-brasileira a partir
do trabalho do Ballet Folclórico Mercedes Baptista 3, imagens do especial da TV Educativa do
Rio de Janeiro, TVE/RJ. Realização TVE e Ministério da Educação e Cultura.

Análise Do Vídeo - Uma Dança Negro-Brasileira

Pesquisamos o fenômeno do corpo tal como ele se apresenta na performance de dança. A

partir da observação do fenômeno corpo demarcarmos os signos, formas, gestos e movimen-
tos dentro da dança proposta por Dona Mercedes Baptista.
Neste processo de observação tomaremos o corpo do Outro de modo abstrato por meio da
consciência reflexiva, seria um modo de observação direta do fenômeno corpo que Sartre
demarca como corpo abstrato. Será observado o corpo concreto do performer em cena e
descrita a dança, o cantar, o batucar e as expressões concretas do corpo cênico do Outro em
movimento. Se valendo dos dispositivos fundamentais para pensar a estruturação filosófica e
fundante das práticas performativas propostas por Huapaya (2017): pré-expressividade, habi-
tus, comportamento restaurado, movimento cotidiano e extracotidiano.
A etnocenologia vai possibilitar a contextualização de uma abordagem para entendermos a
pesquisa do corpo e expressão espetacular proposta por Dona Mercedes, este método possi-
bilita identificar experiências vividas pelo humano e suas memórias coletivas. Será observado
o corpo concreto do performer em situação cênica, levada em consideração sua ação, situa-
ção entre os outros artistas em cena e como se colocam num tempo/espaço, será abstraído
deste contexto a estética das práticas performativas proposta por Mercedes.
O corpo em ação do Outro será captado pelo pesquisador como objeto, seus gestos quando
entram em cena, posturas, movimentos, sons, vestimentas, suas reações físicas, expressões
faciais serão interpretadas. Em seguida, descrita para registro de um gestual estético da dança
afro-brasileira proposta.
Os bailarinos, para análise desta proposta, serão objetos para o olhar do Outro (pesquisador),
corpo concreto indicado pelos objetos-utensílio, uma perspectiva ontológica sob a qual será
estudada a maneira que o corpo aparece para o espectador dentro de uma situação cênica.
Não pretendemos pesquisar e elucidar as particularidades que estão envolvidas nas mitologi-
as dos Orixás e rituais do Candomblé – nomenclatura, os preceitos, nação, etc. - a reflexão
parte de olhar para dança e os possíveis caminhos de pesquisa utilizados por Dona Mercedes
Baptista para montagem de sua dança cênica. A atenção desta proposta está voltada para o
corpo e sua manifestação dentro da dança afro-brasileira cênica, os dispositivos pulsionais
para o processo de montagem coreográfica de uma dança negro-brasileira.
O vídeo pesquisado é uma obra que foi encontrada na casa de Dona Mercedes Baptista em
seguida digitalizada e disponibilizada no YouTube. Um trecho do Ballet Folclórico Mercedes
Baptista, imagens do especial da TV Educativa do Rio de Janeiro, TVE/RJ. Para escrever sobre a
performance dividiremos o espetáculo em oitos cenas: 1° Exú; 2° Águas de Oxalá; 3° Ogum; 4°
Ilu de Iansã; 5° Obaluaiê; 6° Iansã; 7° Xangô e; 8° Xirê. Ao notarmos que o espetáculo faz men-
ção ao Xirê, festa de evocação dos Orixás, optamos por dividir o espetáculo na troca que os

3 Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=xx8TrK-wZq8

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“Orixás” realizam em cena, cada cena está relacionada com a mudança de performer no pal-
co.
O espetáculo do Ballet Folclórico Mercedes Baptista toma como cenário os candomblés, as
performances corporais acontecem como se os performers/bailarinos estivessem em um
grande terreiro. Possível notar que a dança cênica proposta nestas imagens, parte de uma
estrutura sequencial de cantigas para todos os Orixás cultuados nos candomblés, Dona Mer-
cedes propõe performatizar o ritual dos candomblés. O batucar, cantar e dançar é uma tríade
presente durante todo o processo, em nenhum instante elas se desvinculam das partituras
corporais.
As imagens começam ao som dos atabaques, os Ogãs (percussionistas) iniciam o ritual, abrem
os trabalhos, a partir daí inicia o desenrolar da performance, que está totalmente atrelada aos
toques que são feitos. A personificação das divindades africanas nas danças proposta por
Dona Mercedes Baptista são respostas aos toques dos atabaques e dos cantos que fazem
invocação aos Orixás.
A primeira cena é a representação de Exú, a divindade ao som do Adabi (seu toque caracterís-
tico) inicia o ritual do Xirê (festa) e a feitura de seu Padê (comida característica de Exú). O
dispositivo pulsional para pesquisa do corpo cênico da bailarina parte de três ações: respon-
der ao toque de Exú (Abadi), preparar o Padê e iniciar o Xirê.
Nesta cena, temos o Exú como símbolo de iniciação da festa, a divindade intermediária entre
os homens e os Orixás, entre o mundo espiritual e terrestre. O som das risadas exageradas, a
ação de beber, fumar e gargalhar são características da corporeidade de Exú proposto por
Dona Mercedes. O gestus corporal está relacionado com a preparação do padê, saudação aos
Ogãs e preparação do ambiente para que as outras divindades possam adentrar no espaço
cênico. Este espetáculo seria o que Huapaya (2017) denominaria como uma prática performa-
tiva que pesquisa o habitus dos adeptos do Candomblé.
A primeira cena, dançada pela própria Mercedes Baptista, proporciona uma experiência, para
o espectador, de compreensão dos fenômenos que caracterizam a manifestação e reprodu-
ção da sabedoria corporal dos negros africanos e da diáspora, um saber corporal com a finali-
dade de edificar o espaço para que a identidade sociocultural do povo negro seja preservada.
Na segunda cena, ao som do ritmo Igbin, a ação cênica restaura comportamento da tradicio-
nal Lavagem do Bonfim, quando os escravizados eram obrigados a lavar a igreja como parte
dos preparativos para a Festa do Senhor do Bonfim. Manifestação que o Candomblé passou
integrar como a cerimônia das Águas de Oxalá.
Na cena, as filhas-de-santo trajadas de branco saem em procissão, cantando, carregando cesta
de flores, potes, moringas, tendo à frente a Yalorixá (Mãe-de-Santo) tocando o seu adjá e
guiando um performer que representa Oxalá. Acontece uma grande restauração de compor-
tamento da viagem de um ancião.
Para personificar Oxalá na dança, Dona Mercedes, trabalhou com a estética da partitura cor-
poral de uma pessoa idosa, que apoia em seu apaxoró (bastão de prata). Nas imagens, o cor-
po do performer transmite a sensação de pureza, limpeza e ordem. Os corpos se movimentam
de forma suave, lenta, deslizando em procissão, cantando, dedicando sua atenção em prote-
ger e homenagear Oxalá.
O vídeo apresenta Exú no início das atividades, a procissão de Oxalá e em seguida a Yalorixá
inicia a apresentação das outras divindades das religiões de motrizes africanas, ocorre um
rompimento dramatúrgico no qual o espetáculo sai de uma cadência linear e calma para mo-
vimentos fortes e rápidos representado por Ogum.

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Ogum sendo Orixá donos dos caminhos, dos metais, do trabalho, da tecnologia, guerreiro, no
espetáculo de Dona Mercedes ela traz um performer com vestimentas de tons azuis e uma
faca nas mãos, executando movimentos fortes, com tônus muscular, giros rápidos, precisos,
representação corporal relacionado ao cortar, proteger. O corpo do bailarino está dilatado,
energético, sua intenção foi ocupar todo espaço, movimentos que se manifestam ao som do
Adarrum.
O ritmo forte e contagiante se dilata por todo espaço cênico, as mulheres, que são ações que
restauram comportamentos dos filhos-de-santo, e a Yalorixá (performer que guia toda a ação
dramatúrgica após a saída de Exú), abrem espaço para o bailarino executar seus movimentos,
mas também se contagiam com as movimentações, realizando um grande bailado de sauda-
ção à Ogum.
A quarta cena é o Ilu de Iansã, a presença das três bailarinas representa o arquétipo deste
Orixá feminino símbolo de força, luta, agilidade, rainhas dos ventos, tempestades e trovões. A
espada, as roupas em tons marrons e vermelho compõe a estética das bailarinas de Dona
Mercedes. Na dança de Iansã a bailarina utiliza as mãos numa tentativa de “rasgar/espalhar” o
ar, a pré-expressividade das bailarinas são de mulheres fortes, poderosas, seguras, pronta para
batalhar.
Gostaríamos de pontuar que, segundo Braga (2015), Mbembe (2018) e Ligiéro (2011), é rele-
vante frisar que os elementos que estamos assinalando sobre a estética da dança negra fazem
parte de uma estratégia corporal, conjuntos de procedimentos e ações que fez alojar no cor-
po do negro uma das possibilidades de sua liberdade. Seja ela histórica, quando os negros
tiveram que passar anos fugindo, em clima de extrema dramaticidade, transformando seu
corpo em arma de alta precisão, seja ela conjuntural quando em momentos de lucidez revisi-
tavam, restauravam comportamentos das dimensões do cotidiano perdido no tempo das
sociedades históricas de que foram transladados. Corpo como instrumento de transmissão
cultural, dos habitus socialmente adquiridos, repertório de signos que foram armazenados
pelo corpo negro, nas vivências que transgrediam as rígidas demarcações estabelecidas pela
escravidão.
A próxima cena é a dança de Obaluaiê, quatro bailarinos em cena cobertos de palha-da-costa
fazem movimentos que valorizam muito o gestual dos braços. Pulos e giros são predominan-
tes nas partituras coreográficas ao som do Opanijé, o andamento da dança é lento marcado
por movimentos fortes que são representados pelos braços e pequenos saltos, o troco faz
relação direta com a terra, chão.
A sexta cena é interpretada por um homem, mas a pesquisa de movimentação proposta por
Dona Mercedes está no Orixá Iansã e sua na relação com a sedução, sensualidade, conquista e
afeto. A ondulação do tronco de forma lenta como num ritual de encantamento, os movimen-
tos pélvicos e ondulados do quadril são muito presentes na coreografia. A tremulação dos
ombros, os passos largos e sedutores pelo palco, os movimentos arrítmicos do tronco, delimi-
tam uma pesquisa estética de dança proposta para Iansã.
A sétima cena é a dança de Xangô, a movimentação do bailarino está relacionada ao compor-
tamento de um rei, um homem negro, forte, altivo, representação de poder. Os movimentos
são contidos, grande agilidade com as mãos, tronco ereto, cabeça sempre olhando pra frente,
nobre.
A cena final é a dança de todos os Orixás presentes nas cenas anteriores. Guiados por Oxalá, a
procissão do início do espetáculo retorna, mas agora com a presença dos Orixás que se apre-
sentaram durante a performance. Neste cortejo os corpos realizam movimentos de ondulação
do tronco, braços, rotação da cabeça, troncos próximos do chão e intenso movimento do
quadril.

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Nas imagens é possível notar que o espetáculo de Dona Mercedes Baptista restaura compor-
tamentos dos rituais do candomblé, sua pesquisa está na tentativa de codificar os movimen-
tos desta prática religiosa, tomando-as para estruturar uma dança afro-brasileira cênica.
A filosofia das religiões de motrizes africanas e os Orixás estão presentes na encenação. O
gestual da dança está totalmente atrelado ao corpo do Orixá e como foi a sua ação durante
sua vida terrena. As partituras coreográficas estão relacionadas às camadas e grupos sociais
que os Orixás pertencem, a sua postura social, política e pessoal.
Nas cenas é possível notar a relação do corpo com os elementos da natureza, água, terra,
fogo e ar, no elo que se estabelece entre a música, dança e as premissas da circularidade,
oralidade. Os movimentos vibram de forma ondulada, calma, agitada, suave e ampla.
As estruturas coreográficas foram pensadas como base na cultura de algumas camadas soci-
ais, pesquisas de movimentos nas práticas corporais de grupos sociais como as comunidades
de pescadores, as ganhadeiras, candomblecistas e os negros que foram escravizados.
Como apontado por Ligiéro (2011), quando os povos da diáspora aportavam em Salvador dan-
çavam como sinal de ritual de passagem, as cenas desta performance são grandes rituais de
passagem, acompanhadas do histórico do povo negro-brasileiro, que reverbera nas manifes-
tações culturais.
A metodologia de encenação parte claramente das premissas dos Orixás, os movimentos,
cantos e músicas estão atrelados aos arquétipos das divindades afro-brasileiras. As músicas
utilizadas (Adabi, Igbin, Adarrum, Ilu, Opanijé, Ramunha, Rumpi), a vocalização dos perfor-
mers das saudações aos Orixás, o dispositivo impulsional da dança (Ondulação, Contração,
Ginga e Tremulação), o estado de transe, foram os disparadores energético da performance.
A concepção da performance parte da diáspora africana, do processo histórico do corpo ne-
gro, que passou por diversos contextos de adaptação cultural. A divisão de cenas e quadros
traça um contexto do corpo negro diaspórico, perpassam pelos rituais do candomblé e traba-
lha a ficção de um terreiro que são cuidadas pelos Orixás.
Os atores performers estabeleceram o jogo do performer com outro performer, o formato do
palco é italiano, o espectador não se envolve e transita entre as cenas, não há a intenção de
estabelecer um triângulo direto dos performers com o espectador.
O dispositivo da performance é a dança, que durante o processo de encenação é atravessada
pelo teatro, música e canto. Os trabalhos de criação das cenas são propostos para que o pú-
blico conheça as religiões de motrizes africanas e que viagem historicamente dentro do espe-
táculo. O disparador energético, o despacho nas criações de cenas e os jogos cênicos são
guiados pela música e canto, funcionam como agentes de transição das cenas, a música é
responsável por dar o tempo da performance, estruturar uma atmosfera que desencadeia de
forma orgânica as cenas.
Toda encenação parte da premissa da alteridade para não desenvolver partituras cênicas de
caráter estereotipado, exótico e pejorativo. O discurso da encenação foi de valorização das
manifestações negro-brasileiras, passando pelo recorte religioso, mencionando os Orixás,
para desmistificar uma imagem preconceituosa que possa haver sobre a comunidade de ter-
reiro e suas formas de expressão social. Trabalhando com um dispositivo histórico e antropo-
lógico sobre a filosofia afro-brasileira. O que foi performatizado não era um ritual de candom-
blé, mas sim uma expressão cênica com pesquisa no panteão dos Orixá.
Em 1953 quando é fundado o Ballet Folclórico Mercedes Baptista acontece algo inédito na
dança brasileira, a reunião de artistas negros e mestiços construindo espetáculos de dança
com a temática negra, para ocupar espaços tradicionais e elitizados como o Teatro Municipal
do Rio de Janeiro.

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O olhar de Dona Mercedes para a vida cotidiana do povo negro como processo de montagem
coreográfico foi o que mudou a estética da dança no Brasil. Sua pesquisa na capoeira, no co-
co, baião, no batuque do nordeste, no corpo do povo preto nas senzalas, no congo, no Can-
domblé, nos negros dos cafezais, nas lavadeiras, nas práticas cotidianas dos pescadores ribei-
rinhos, na gafieira, no carnaval, frevo e no samba são lugares que eram invisíveis para o pro-
cesso de montagem coreográfica, para perspectiva de pesquisa corporal e como fonte para
pesquisa de metodologias de ensino em dança. Dona Mercedes soube explorar estas práticas
culturais como fonte de pesquisa corporal.
Por fim, acredito que os processos pedagógicos adotados pelo performer/encenador estão
dentro das premissas da antropologia do teatro e antropologia da performance. A pré-
expressividade, bios e presença cênica está atrelado ao ritual das religiões de motrizes afro-
brasileiras. A performance se encontra entre a mitologia e o real, restaura comportamentos
dos rituais do candomblé, das danças de terreiro, das premissas da circularidade, dos signos
de um corpo ondulado, energético, de pés no chão. Tudo envolto pelos ritmos afro-brasileiros
e o canto, que são ações reais que acontecem no momento de execução da performance. Um
caminho dentre tantas possibilidades de expressar o corpo negro cênico.

Filosofia e Estética
Corpo

A questão do corpo para compreensão do desdobramento filosófico sartriano é um tema

pouco acentuado no campo da filosofia, partindo do pressuposto que o autor apresenta um
estatuto da corporeidade e estabelece uma teoria sistêmica. A sua ontologia de corpo reco-
nhece três dimensões: corpo-para-si, corpo-para-outro e corpo-para-si mediado por outro
(SANTOS, 2011, p. 89).
Para compreender a natureza da concepção de corpo, na filosofia sartriana, é necessário pen-
sar que existe um diálogo nas vivências entre os seres humanos, uma relação de experiência
do Outro perante meu corpo, experiência externa que vai contribuir no pensar individual.
Partir da concepção do meu corpo no meio do mundo e tal como é para o Outro (SARTRE,
2015, p. 385).
Pensar a corporeidade no âmbito filosófico, levando em consideração a relação entre a vivên-
cia do corpo próprio e o mundo circundante, é uma análise que pode partir das contribuições
de Sartre. Na filosofia sartriana o ser humano existe imerso no mundo, na sua ação projeta e
compreende sua realidade enquanto humano (SANTOS, 2011, p. 89).
Para Ligiéro (2011, p. 89), corpo é um repertório de imagens e associações do que foi vivido
pelo ser humano. O corpo interpreta e articula o discurso do que foi experienciado, o vivido
que se transforma em história e marca o trajeto do indivíduo no mundo, quando este se depa-
ra com as possibilidades da existência. Ligiéro denomina esta relação e interação do vivente
no mundo como “corpo história”, na sua perspectiva o humano se retroalimenta das suas
experiências vividas para reagir a tudo que percebe ao seu redor.
Em Sartre (2015, p. 386-387), a experiência de tocar e ser tocada, sentir que toca e sentir que
se é tocada, são dois fenômenos distintos. Descobrir o corpo como objeto no tempo e espaço
é uma revelação do ser, mas o ser que se revela para o indivíduo é seu ser-Para-outro.
O Para-si deve ser todo inteiro corpo e todo inteiro consciência:
não podendo ser unido a um corpo. Similarmente, o ser-Para-outro

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é todo inteiro corpo; não há aqui ‘fenômenos psíquicos’ a serem

unidos a um corpo; nada há detrás do corpo. Mas o corpo é todo
inteiro psíquico (SARTRE, 2015, p. 388).

É imerso no mundo que o indivíduo existe, uma contingência que é dada pela facticidade do
Para-si. O corpo aparece como a forma contingente que toma a necessidade da contingência
humana. Não é pensar um ser-Em-si (corpo) ligado ao ser-Para-si (consciência), uma união de
alma e corpo como proposta em Descartes. Pelo contrário, o Para-si está sempre sendo quan-
do engajado no mundo, sua existência enquanto corpo traduz sua necessidade de ser-Em-
situação. Portanto, corpo é a individualização do sujeito no seu engajamento no mundo (SAN-
TOS, 2011, p. 90).
Richard Schechner, pioneiro nos estudo de etnocenologia e performance nos anos 1980 e 90,
pensa a performance como corpo em ação, um exibir-se, realizar uma performance é a relação
do corpo que está sendo, fazendo, existindo por ele mesmo. O fazer-se do corpo está sempre
em fluxo, constantemente mudando. Pensar o mundo da performance e/ou enquanto per-
formance é compreender que, realizar performance é traçar uma ação para si e para aqueles
que assistem, esforço reflexivo sobre a ação (SCHECHNER, 2006, p. 29 ).
No engajamento no mundo que o indivíduo enquanto corpo traduz sua necessidade em situa-
ção. Corpo como a individualização do engajamento pessoal do ser humano, corpo-Para-si que
é vivido como seu centro de percepção na ação (SANTOS, 2011, p. 89).
Corpo-existência-ação-performance assim que Huapaya (2006, p. 03) reconhece o engajamento
do ser humano no mundo enquanto possibilidade corporal. A ação da prática performativa e
arte performativa são fenômenos humanos que se expandem no mundo, a sua compreensão
de ser-no-mundo está relaciona na sua vivência em dada camada social, lugar que vai contribu-
ir na estruturação de sua bios. Esta perspectiva amplia o conceito de humanidade, consciência
das possibilidades do corpo.
Pensar o ser-Para-si consiste na reflexão do corpo por um tipo de intuição que lhe é própria,
não havendo separação entre corpo e consciência. O ser humano toma seu próprio corpo e o
corpo do Outro, como parâmetro, através da consciência reflexiva. A compreensão entre o
corpo individual que o ser humano é, e o corpo para o Outro demarca dois campos ontológi-
cos distintos, mas não necessariamente separados (SARTRE, 2015, p. 387).
O ser humano percebe os objetos do mundo dentro de uma ordem, seu corpo é responsável
pela existência de suas perspectivas, tal como elas vão surgindo. Os objetos se mostram todos
de uma vez, cada pessoa vai ter uma visão particular da face dos objetos, o campo perceptivo
do indivíduo se organiza a partir de um centro de referência que é dado pelo seu corpo (SAN-
TOS, 2011, p. 90).
Sartre (2015, p. 392) pensa que a partir do momento que o humano surge e faz o mundo exis-
tir, ele coloca o mundo como uma composição necessária e injustificável da totalidade dos
seres. Mas, é uma totalidade contingente, à medida que o ser está no mundo aberto às mais
diversas possibilidades, o que vai estabelecer uma ordem é o corpo. O ser humano está posto
no mundo, um ponto no tempo e num lugar do espaço, o mundo se ordena perante o ser
humano, corpo e consciência. O mundo não se organiza unicamente perante a consciência ou
pelas sensações, e sim perante a ação do humano no tempo-espaço. “Neste sentido, poder-
se-ia definir o corpo como a forma contingente que a necessidade de minha contingência
assume” (SARTRE, 2015, p. 392).
Fortalecendo, o corpo como ser-Para-si é o corpo que é, não há distinção entre o corpo e a
consciência. Corpo/consciência transcendem para uma objetividade como indivíduo psicofísi-
co, espaço que ser humano é integralmente corpo e integralmente consciência. Entretanto,

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ambos não se sustentam por si só ou são fundamentos absolutos do humano. A consciência

precisa do objeto para ser consciente de algo e o corpo para ser corpo para si, precisa ser
consciência espontânea e imediata de ser corpo (SARTRE, 2015, p. 387-388).
Da mesma forma, não devemos fazer disso nosso ponto de partida,
e sim de nossa relação primeira com o Em-si: nosso ser-no-mundo.
Sabemos que não há, de um lado, um Para-si, e, de outro, um mun-
do, como dois todos fechados, cujo modo de comunicação tere-
mos de procurar depois. O Para-si é, por si mesmo, relação com o
mundo; negando-se como ser, faz com que haja um mundo, e,
transcendendo esta negação rumo às próprias possibilidades, des-
cobre os “istos” como coisas-utensílio (SARTRE, 2015, p. 389).

Santos (2011, p. 92) aponta que não devemos compreender o corpo como instrumento ao qual
todo o objeto relaciona, mas pensar o corpo-Para-si, uma junção de relação externa e interna
de vivência. Percepção do corpo no mundo, na ação, pois está por toda parte, são os comple-
xos-utensílios que o indicam.
Huapaya (2009, p. 03) apresenta que os estudos da etnocenologia é uma das formas de pes-
quisar o corpo dentro no âmbito das artes cênicas, estudando como o indivíduo pensa o corpo
dentro de uma situação performativa extracotidiana e cotidiana, uma análise da ação em di-
versos grupos e comunidades.
[...] uma performance acontece enquanto ação, interação, e rela-
ção. A performance não está “em” nada, mas “entre”. Um ator da
vida cotidiana, em um ritual, em uma ação, ou em uma arte per-
formática faz/mostra algo – executa uma ação. [...] tratar qualquer
objeto, trabalho, ou produto “enquanto” performance – uma pin-
tura, um livro, um sapato, ou qualquer coisa que seja – quer dizer
investigar o que faz o objeto, como interage com outros objetos e
seres, e como se relaciona com outros objetos e seres. Performan-
ces existem apenas enquanto ações, interações e relações (SCHE-
CHNER, 2006, p. 06).

Sartre (2015, p. 390) aponta que o princípio do ser humano é a relação. O indivíduo e o mundo
são seres relativos, no qual a relação primeira parte da realidade humana ao mundo. O fenô-
meno para o homem é entender sua distância em relação às coisas, e como efeito, fazer com
que haja as coisas. Criando um espaço de relação unívoco entre humano e objeto, pelo qual o
ser faça com que o objeto se revele.
O corpo como Para-si, proporciona uma noção de um mundo como totalidade das coisas, e o
sentido como a forma subjetiva pela qual essas coisas são apresentadas. É fundamental a
relação do indivíduo com o mundo, pois este contato possibilita compreender o ser-no-mundo
e o sentido das coisas, mas dentro da perspectiva adotada pelo sujeito. Aparência surge do
engajamento do ser no mundo na forma de um corpo (SANTOS, 2011, p. 90).
Experiência como reintegração do observador, princípios de relações unívocas em que o ob-
servador não se separa do mundo. Há um mundo e o mesmo não existe sem uma intera-
ção/relação com o ser humano, rumo a qual se orientam todas as relações possíveis (SARTRE,
2015, p. 390).
Segundo Schechner (2006, p. 31), a ação marca identidades, adorna o corpo, conta estórias,
seja nas artes, ritos ou vida cotidiana, são performances realizadas no tempo. O ser humano

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na vida cotidiana restaura comportamentos, aprendem porções de comportamentos cultu-

rais, assim vão ajustando e atuando os papéis da vida em relação às circunstâncias sociais e
individuais.
Para Arthur Danto (2017, p. 30), a vivência do performer na cena advém de suas práticas coti-
dianas, da sua percepção do mundo vivido. Danto apresenta a teoria da arte na contempora-
neidade como uma ação interativa, indagando quando pode haver arte, propondo estudar
arte não mais na esfera da própria arte, mas dentro das perspectivas da sociedade e das suas
manifestações performativas cotidianas.
O corpo é instrumento e alvo das ações, ao se tratar de percepção, há um sistema de objetos
que delimitam um campo perceptivo organizado em relação a um centro que é o corpo. Com
efeito, o mundo é apresentado como um lugar de coisas-utensílios, em que os objetos apare-
cem em meio um emaranhado complexo de utensílios, em que cada qual ocupa um lugar de-
terminado por referências estabelecidas pela posição do corpo (SANTOS, 2011, p. 92).
Corpo se manifesta como a contingência humana, sua individualização como representação
do seu comprometimento no mundo. Contingência como aquilo que acontece, mas não tem
nenhuma necessidade de acontecer. Diferente da necessidade ontológica, que é necessário
na própria constituição do ser, não existe a possibilidade de outra existência humana que não
seja situada no tempo e espaço – uma condição necessária para existência. Por outro lado, a
condição de possibilidade de ser no mundo, em um lugar e num espaço, é estritamente con-
tingente. Entretanto, as possibilidades de ser humano, de ser consciência/corpo, é existir nes-
sa consciência. Ser humano inteiro – corpo e consciência – a consciência legítima, relação com
as coisas no mundo que implica o corpo nessa relação, e o corpo implica a consciência. Lugar
que não há um sem o outro (SARTRE, 2015, p. 392-393).
A concepção de corpo em Sartre (2015, p. 398) leva a refletir sobre o lugar da noção de sensa-
ção. Tratando a sensação como formações subjetivas de uma coerência particular, hibridismo
entre o subjetivo e objetivo, que se concebe a partir do objeto e aplicada ao indivíduo. Rela-
ção direta entre indivíduo e objeto, resultante da liberdade do ser e da necessidade ontológica
do objeto. Sensação e ação formam uma unidade que é dada com os próprios objetos.
O ser humano possui uma necessidade ontológica, uma condição de possibilidade de ser den-
tro de sua própria constituição. Os sentidos – campo visual, ou tátil, ou auditivo - desse ser no
mundo é a relação concreta que transita entre liberdade e a necessidade, resultante da rela-
ção e perspectiva com o objeto. Sentido como a contingência presente entre a necessidade e
liberdade da escolha humana (SARTRE, 2015, p. 401).
Santos (2011, p. 91), defende que o único meio pelo qual o ser humano pode ser é sendo do
mundo. Rejeitando a existência de um mundo contemplativo. O indivíduo precisa se jogar,
lançar, no mundo, experienciar, para que assim faça existir um mundo no qual ele possa
transcendê-lo. Corpo como coextensivo ao mundo que se expande através dos contatos com
as coisas.
Para Sartre (2015, p. 402), o corpo está no mundo, ser sendo no mundo, por toda parte en-
trando em contato com o mundo. Puro objeto que se realiza no mundo, coextensivo. Corpo
dilatado integralmente através das coisas. “O fundamental é minha relação com o mundo, e
essa relação define, ao mesmo tempo, o mundo e os sentidos, de acordo com o ponto de vista
adotado” (SARTRE, 2015, p. 404).
Segundo Sartre (2015, p. 411), é importante entender o corpo não apenas como a sede dos
cinco sentidos, mas como ser-no-meio-do-mundo, como instrumento e meta das ações huma-
nas, centro de ação, meio para revelar a natureza dos sentidos, instância que “sensação” e
“ação” são distintas. Sentido como ser-no-mundo, enquanto o indivíduo tem que ser em for-
ma de ser-no-meio-do-mundo e ação como o ser-no-mundo, enquanto o indivíduo tem que ser

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em forma de ser-instrumento-no-meio-do-mundo. Apenas no mundo pode haver um corpo,

lugar que o humano transcende o ser rumo a si mesmo e sendo instrumento do mundo, proje-
to de si rumo as possibilidades, “o corpo é-me dado por um fluxo do mundo rumo à minha
facticidade, e a condição desse reflexo perpétuo é um perpétuo transcender” (SARTRE, 2015,
p. 411).
Dentro dos planos da existência, Sartre (2015, p. 427) ainda descreve o modo como o corpo
aparece para o Outro e como o corpo do Outro aparece para o sujeito, corpo-Para-outro. O
Outro existe primeiro para o sujeito e depois ocorre uma compreensão do Outro como corpo,
uma estrutura secundária. Sua perspectiva propõe entender a maneira em que o corpo apare-
ce ao próximo e como os corpos alheios aparecem. O indivíduo é corpo-Para-outro dentro de
dada situação, captado em certa atmosfera humana, numa relação espontânea e perceptiva,
o Outro aparece como sendo corpo e não como tendo corpo, transcendência-transcendida. O
humano não se reduz a corpo, mas transcende a ser puro corpo.
Pensando como os grupos sociais que se relacionam, nas camadas dos tecidos performativos
e nos estudos da performance Huapaya (2017) acrescenta:
As artes performativas, assim como as práticas performativas, têm
capacidade de interagir em todas as camadas sociais e em seus te-
cidos performativos. Os dispositivos dos tecidos performativos de
um grupo social possuem um jogo de linguagem própria. A ação e
o movimento fazem parte desse triângulo nervoso que o perfor-
mer cria com o tempo e espaço. Os dispositivos dos tecidos per-
formativos dos grupos sociais conservam os jogos de linguagem
próprios (formas de vida) e são grandes películas efêmeras com di-
ferentes zonas e regiões. Os tecidos performativos podem ser clas-
sificados como íntimo, privado, imaginário ou social. O íntimo está
relacionado ao comportamento e às ações do performer mergu-
lhando em seu interior; o privado diz respeito aos meus aconteci-
mentos como performer agindo sobre Outros performers; o imagi-
nário seria toda forma de desejos, paixões, emoções e estados de
espírito de um indivíduo e de uma civilização; e o social seria a mi-
nha relação coletiva como performer junto à sociedade com a qual
convivo (HUAPAYA, 2017, p. 79-80).

Deste modo, o corpo enquanto Para-si, os vínculos que surgem da percepção e ação, estabe-
lece o mundo circundante direcionando uma reflexão sobre a participação do Outro. Levando
a considerar as transcendências entre o corpo vivido do existente e o corpo objetivado pelo
Outro. O corpo do Outro faz parte das relações do sujeito, o Outro existente que será apreen-
dido como corpo. Tradução da facticidade de sua transcendência-transcendida, o corpo do
Outro é revelado à contingências de sua presença no mundo do indivíduo, objeto-para-mim
(SANTOS, 2011, p. 92).
Schechner (2012) e Huapaya (2017), para pensar performance e etnocenologia, tomam as
concepções de corpo enquanto ações que são desempenhadas no tempo e espaço, esforço
consciente que envolve a vida cotidiana, aprendizado, descoberta do corpo que ajusta e exer-
ce suas ações no viver, em relação às circunstâncias individuais e comunitárias. Filosofia que
pode ser relacionada às dimensões de corpo propostas por Sartre, ser humano como inteiro
corpo e inteiro consciência, um todo inteiro corpo que também é um ser-Para-outro, corpo
Para-si mediado por Outro.
A pesquisa de Sartre (2015), Schechner (2012), Huapaya (2017) e Ligiéro (2011) está no engaja-
mento do humano enquanto corpo no mundo, centro da percepção na ação. A performance

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estuda todas as gamas de experiências apreendidas pelo indivíduo como pessoa humana,
toda ação. Este olhar para ação humana, não importa o quão pequena ou açambarcadora, que
o mundo da arte contemporânea começa evidenciar. No século XX iniciam as reflexões sobre
a arte cotidiana, direcionamento do olhar para o comum, para vida diária, para novas formas
de fazer arte, que não apenas os modelos tradicionais, vigentes e elitizados, reflexões sobre
os novos parâmetros das artes que podemos acompanhar nas contribuições de Arthur Danto.

Arte

No século XX se inicia uma discussão sobre as questões estéticas da arte na perspectiva de

ressignificar o conceito de belo, uma visão mais profunda, uma transformação de olhares para
os quais as superfícies – adoráveis ou terríveis – sejam meramente um fato, e não um padrão
de universalidade para assim escapar de uma servidão estética histórica (DANTO, 2014, p. 38).
É importante para Platão pôr a arte numa quarentena contra a es-
fera prático-política, à qual o filósofo pode se permitir descer; e a
ideia de que a arte esteja presa no reino das aparências de segunda
ordem assegura que ela nada possa fazer acontecer, mesmo no
reino levemente menos degenerado das aparências de primeira
ordem, sendo radicalmente epifenomênica, como um sonho ou
uma sombra ou um mero reflexo. É como se a metafísica platônica
fosse gerada para definir um lugar para a arte, a partir do qual é
uma questão de garantia cósmica que ela nada possa fazer aconte-
cer (DANTO, 2014, p. 39-40)

No século XXI, não se pensa obra de arte como ocorria com os modernistas, sob o ponto de
vista puramente estético, ela surge como forma de vida do indivíduo em seus grupos sociais.
Segundo Huapaya, os conceitos ocidentais de filosofia, estética e história precisam ser des-
construídos, para romper um processo histórico de contemplação das narrativas culturais
originárias da Europa. Para os filósofos da arte, não se assimila a cultura pela observação si-
lenciosa, mas na possibilidade de numa interação tal como um espetáculo coletivo (HUAPAYA,
2017, p. 22).
O contexto histórico no qual surgem os objetos da arte, as teorias que são incorporadas e a
possibilidade de interpretação que são relacionadas, apresentam uma dimensão histórica
insuprimível. Arthur Danto apresenta uma compreensão da teoria da arte que está indexada a
um momento histórico particular, entendendo a existência de uma dimensão externa das
obras de arte que não se deve suprimir uma conexão interna, uma narrativa que se desenrola
de período a período (DANTO, 2014, p.12).
O desenvolvimento interno de uma obra de arte está atrelado à característica de uma finitude
histórica, uma filosofia que aborda a natureza da arte em seu desenrolar histórico. Marcando
“o fim da arte”, mas em uma compreensão do fim que consiste no surgimento, no movimento
de assimilação da própria história da arte como motor de desenvolvimento (DANTO, 2014,
p.17).
Quando a arte interioriza sua própria história, quando ela se torna
autoconsciente de sua história, tal como aconteceu em nosso tem-
po, de modo que sua consciência de sua história faça parte de sua
natureza, talvez seja inevitável que ela deva se tornar finalmente fi-

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losofia. E quando ela faz isso, bem, num sentido importante, a arte
chega a um fim (DANTO, 2014, p. 50).

Em Danto (2014, p. 27), a localização histórica é um dispositivo necessário para identidade das
obras de arte, desempenhando o papel da análise filosófica da arte. Uma avaliação da contex-
tualização da sua origem e com quais outras obras no complexo histórico ela poderia ser situ-
ada.
Pensadores como Arthur Danto discutem sobre os novos paradigmas das artes performáticas
e sua potência em interferir nas camadas da sociedade com seus tecidos performativos (HU-
APAYA, 2017, p. 17).
A arte contemporânea inicia um processo de produção artística e ocupação de galeri-
as/instalações com trabalhos que consideravam novas perspectivas estéticas e políticas. Co-
meçam a surgir objetos inusitados que inicialmente não foram feitos para serem obras de
arte. Uma série de objetos é trazida para o campo da galeria, sendo exposta como obra de
arte, mas que gera um estranhamento, como Fonte de Marcel Duchamp. Inicia-se um deslo-
camento – objetos retirados do mundo e postos nas galerias ou objetos produzidos para se-
rem estranhos nas galerias - do objeto-questão, uma indagação sobre o que está no mundo da
arte, uma reflexão sobre a evolução interna da história da arte (DANTO, 2014, p. 47).
Para Huapaya (2017, p. 19), os estudos de Danto nos leva pensar Arte além da própria esfera
da arte, numa perspectiva da sociedade e das manifestações performativas cotidianas, potên-
cia como objetos performáticos em museus, espaços alternativos e galerias.
Segundo Danto (2014, p. 51), o aparecimento de obras como a de Duchamp, o Brillo Box, de
Warhol, inicia o processo de “fim da arte”, a obra de arte chega numa instância que substitui a
filosofia na discussão sobre a arte. Momento em que a arte faz uma autocrítica ao se colocar
como objeto de reflexão. Lugar que a obra de arte faz filosofia da arte, não havendo a procura
por um autodefinição adequada, mas uma teoria da arte, cuja descoberta foi possível pela arte
contemporânea. O fim da história da arte em Danto é o momento que a arte se desloca em
relação ao belo e se une substituindo a filosofia.
Danto (2014, p. 51), proporciona a reflexão da arte também atrelada à ação humana, nas per-
formances, rompendo o conceito de arte como algo que existe em um mundo metafísico que
é visitado e não interfere na vida cotidiana. Compreende que para falar de obra de arte é ne-
cessário pensar no mundo da arte – grupo de pessoas com certo entendimento da arte e que
frequentam galerias, exposições, instalações performáticas, espaço incorporado pelos pró-
prios artistas. O mundo da arte possui uma vida histórica, uma contínua alteração, própria da
ideia que a arte possui um desdobrar histórico no qual ela pode chegar ao fim.
Nos anos 1960 e 1970, o uso do corpo ganha evidência e torna o centro das instalações per-
formáticas e produções artísticas. Os eventos performativos passam a se desenvolver em
diversos lugares, a vida cotidiana e a arte não andam separadas. Um processo de desdobra-
mentos narrativos em que o objeto da arte como escultura e pinturas passam a ser substituí-
dos por um gesto performativo baseado na vida cotidiana (HUAPAYA, 2017, p. 29).
A estética deste período é influenciada pelo estruturalismo, por Nietzsche e Antonin Artaud,
precursores de uma teoria corporal que motivaram várias vertentes na arte corporal: a visão
hermenêutica do teatro; o corpo psicofísico; a experiência física de resistência à dor; o ritual e
o sangue; os cortes; o corpo feminista; a música performance; o xamanismo; o transe; o tea-
tro morte, dentre outras correntes que solidificaram o mundo da performance art (HUAPAYA,
2017, p. 30).

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Danto inicia uma nova dinâmica de pensar o que é arte, o mundo da performance foi umas das
correntes que surgiram para questionar os conceitos tradicionais de arte, formatação de gale-
rias, exposições e mostras. A performance é uma linha de trabalho contemporânea que faz
filosofia da arte, carrega consigo uma auto-crítica, rompe os conceitos de belo, harmônico,
apresentando novas estéticas.
Para realizar uma reflexão sobre corpo, dança e artes cênicas na atualidade, optamos por uma
tomada de atitude que perpassa pelas contribuições de Arthur Danto na filosofia da arte, os
conceitos de performance trazidos por Richard Schechner, as premissas de práticas performa-
tivas e arte performativa apresentadas por Cesar Huapaya, as reflexões sobre corpo de Anto-
nin Artaud e os postulados de habitus propostos por Pierre Bourdieu.
Houve grandes conquistas teóricas nas reflexões sobre o corpo, a antropologia teatral e an-
tropologia da performance que podem auxiliar na descrição sobre a estética do corpo na dan-
ça.

Considerações Finais

Para pensar, criar e performatizar estruturas coreográficas na dança afro-brasileira cênica é

necessário compreender o contexto histórico do seu objeto. A performance do Ballet Folclóri-
co Mercedes Baptista faz analogia aos rituais do candomblé, não reproduzindo o ritual, mas
performatizando, fazendo uma releitura e levando esta manifestação para o espaço o teatro,
para o público que conhece e não conhece as particularidades de uma dança negro-brasileiro,
na perspectiva de romper olhares estereotipados sobre a dança dos Orixás.
O pioneirismo de Dona Mercedes na dança moderna brasileira está nesta tentativa de retirar o
espectador (indivíduo) do seu perímetro social, os colocando contato com outras tradições,
costumes e modos de vida, iniciando uma dinâmica em que o espectador relaciona sua reali-
dade com a do Outro, e se pergunta reflexivamente pela verdade um dos outros. Instante que
se une reflexão histórica e filosófica, processo de comparar, relacionar e refletir. O espetáculo
estudado se apetece das premissas da reflexão histórica para romper estereótipos.
O trabalho de Dona Mercedes busca reunir elementos verdadeiros de um estilo de vida, sis-
tematizando possibilidades reais e habituais em um presente humano por meio da dança, seu
objetivo é reunir fatos vivos, explorando os vínculos que os acontecimentos humanos possu-
em no tempo.
O caminho histórico percorrido pelo povo negro cria uma complexa cadeia de articulações
que sinalizam fatos religiosos, políticos, econômicos e psicológicos de motrizes diversas, que
podem ser explorados de distintas formas nas artes performativas. Ballet Folclórico Mercedes
Baptista conta a sua perspectiva, uma intenção de romper estereótipos sobre as práticas do
povo negro, processo de aproximação com a sociedade, para que assim se possa refletir so-
bre o contexto das manifestações culturais do Outro, um processo de tolerância das diversas
formas se viver socialmente.
A dança “afro” tem contribuído para a transmissão das culturas de africanos e de seus des-
cendentes na identidade nacional brasileira. Uma obra cênica como a produção de Dona Mer-
cedes Baptista, mantém viva a tradição que se encontra nos candomblés, na dança afro-
contemporânea, nos ritmos afro-brasileiros e no canto de cultura popular.

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Referências
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Recebido em 19 de setembro de 2019.

Aprovado em 23 de dezembro de 2019.

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