Books & Editing by riccardo venturi
La cura degli scritti e degli apparati (Cronologia, Nota ai testi, Referenze) è di Miguel López-R... more La cura degli scritti e degli apparati (Cronologia, Nota ai testi, Referenze) è di Miguel López-Remiro. Le traduzioni, le schede delle opere e la Nota bibliografica sono a cura di Riccardo Venturi.
Textes de Emanuele Coccia, Linda Dalrymple Henderson, Antonio Somaini, Riccardo Venturi, Florian ... more Textes de Emanuele Coccia, Linda Dalrymple Henderson, Antonio Somaini, Riccardo Venturi, Florian Sprenger, Francesco Casetti, Emmanuel Alloa, Tomasz Załuski, Oliver Fahle, Sébastien Pluot, Ute Holl, Jacques Aumont, Lorenz Engell, Thibault Honoré, Sebastian Egenhofer, Larisa Dryansky, Rosa Nogués, Katrin Peters, Maria Stavrinaki
https://www.lespressesdureel.com/ouvrage.php?id=8855&menu=0
sorbirlo con un solo sguardo. Deve essere avvolto dal quadro. Deve essere in grado di vederlo gir... more sorbirlo con un solo sguardo. Deve essere avvolto dal quadro. Deve essere in grado di vederlo girando nello spazio. Non intendo le relazioni spaziali, intendo lo spazio fisico». Dipinti che respirano, presenze percettibili di spalle, colori visibili al buio: così Rothko sentiva e pensava la sua pittura-e così ne ha lasciato testimonianza scritta.
Indice; Premessa; Cronologia; Nota ai testi; Referenze; Nota bibliografica
Falce e martello: tre dei modi con cui un artista può contribuire alla lotta di classe (‘Hammer a... more Falce e martello: tre dei modi con cui un artista può contribuire alla lotta di classe (‘Hammer and Sickle: three of the ways an artist can contribute to the class struggle’) by Enzo Mari was the little catalogue that accompanied his exhibition at the Galleria Milano in 1973. Today, the exhibition is re-proposed, with the same display and in the same historical Milanese gallery; the anastatic reprint of the catalogue is enriched with photographs and documents from the archives of the Gallery and from the Mari Archive, along with an essay by Bianca Trevisan which retraces the planning itinerary undertaken by the Milanese artist and designer, and an essay by Riccardo Venturi outlining the historical, artistic and political debate that the project was part of, and which was accompanied by a film that sparked a degree of controversy at the time. A snapshot of that tinderbox which was 1970s Italy, and a reflection on the hammer and sickle: the most iconic symbol of the whole of the twentieth century.
https://www.humboldtbooks.com/it/book/falce-e-martello-the-hammer-and-sickle
https://www.humboldtbooks.com/en/book/falce-e-martello-the-hammer-and-sickle
“Quella di Rothko può essere annoverata tra la pittura del XX secolo più semplice da cogliere con... more “Quella di Rothko può essere annoverata tra la pittura del XX secolo più semplice da cogliere con un solo sguardo e da riconoscere, ma a patto che non ci si soffermi troppo, perché basta indugiare un poco per rendere l’esperienza di una complessità disorientante”.
La sfida di questa monografia critica su Mark Rothko (1903-1970), la prima in italiano, è di restituire tale complessità, indagando – con passione e rigore – la preoccupazione costante dell’artista per lo spazio e le ricadute sulla sua opera, visiva quanto teorica.
Le analisi, puntellate dagli scritti dell’artista e da documenti d’archivio inediti, ne restituiscono vivacemente il pensiero e le immagini, in un dialogo attento con il loro contesto storico e con il dibattito critico. Ad emergere sono le diverse sfaccettature dell’opera di Rothko che, al termine di una lettura che non nasconde i suoi parti pris, si ha voglia di tornare a guardare.
Nonostante le immagini di Mark Rothko (1903-1970) circolino da tempo nel nostro “museo immaginario”, non è ancora disponibile un lavoro in lingua italiana sulla sua opera – visiva quanto teorica. Mark Rothko. Lo spazio e la sua disciplina è la prima monografia critica che indaga la preoccupazione costante dell’artista per lo spazio.
Il saggio si articola in tre percorsi tematici (piuttosto che cronologici) tra loro interrelati, che si soffermano in particolare: sulla lettura di alcune singole opere (che coprono l’intero arco della sua produzione), sul ruolo strategico giocato dal contesto espositivo e architettonico, sull’esperienza vissuta dagli spettatori.
Le analisi sono puntellate dagli scritti dell’artista stesso, di cui da poco si è approntata un’edizione critica, e da alcuni documenti d’archivio inediti. La ricchezza delle immagini e il rigore del pensiero di Rothko sono infine restituiti attraverso un dialogo attento con il proprio milieu artistico e con la loro eredità.
Francesco Lo Savio, ed. by Silvia Lucchesi, Alberto Salvadori, Riccardo Venturi, MART 2018, 384 p... more Francesco Lo Savio, ed. by Silvia Lucchesi, Alberto Salvadori, Riccardo Venturi, MART 2018, 384 pp. with 7 essays, more than 100 pp. of colours and b/w pictures, Writings by Lo Savio (excerpts), Chronology, Critical anthology, Exhibitions, Bibliography, List of illustrations & List of works.
The day after Fidel Castro's death, three Colombian artists began a journey through Cuba, from Ha... more The day after Fidel Castro's death, three Colombian artists began a journey through Cuba, from Havana to Santiago de Cuba, with the intention of drawing a cartography of the island's cultural and social actors, by inviting different groups of people to play with the counters of (d)estructura. The game begins with the question "How do you see your life in ten years and what do you need to make that happen?" and ends with the realization of a collaborative and participatory structure. By (d)estructura individual intentions and experiences are dissolved in collective decisions, while art becomes an opportunity to imagine the future of the country together.
El día después de la muerte de Fidel Castro tres artistas colombianos iniciaron un viaje a través de Cuba, desde La Habana hasta Santiago de Cuba, con la intención de dibujar una cartografía de los actores culturales y sociales de la isla invitando a diferentes grupos de personas a jugar con las fichas de (d)estructura. El juego comienza con la pregunta "¿Cómo imaginas tu vida en diez años y qué necesitas para lograrlo?" y termina con la creación de una estructura colaborativa y participativa. Con (d)estructura las intenciones y experiencias individuales se disuelven en decisiones colectivas, mientras que el arte se convierte en una oportunidad para imaginar juntos el futuro del país. (Cecilia Guida)
I authored the biographies, list of exhibitions and publications per several artists: Max Bill, D... more I authored the biographies, list of exhibitions and publications per several artists: Max Bill, Daniel Buren, Marcel Duchamp, Yves Klein, Artur Lescher, François Morellet, Bruno Munari, Joel Shapiro, Xavier Veilhan, Cerith Wyn Evans
Among the most meaningful artists of the second half of the 20th century, Francesco Lo Savio (193... more Among the most meaningful artists of the second half of the 20th century, Francesco Lo Savio (1935 – 1963) produced his works over a very short time span, terminating with his death at only twenty-eight years of age: a high-charged career, full of intuitions grasped only after his disappearance. In Passione dell’indifferenza. Francesco Lo Savio, the art historian Riccardo Venturi reconstructs the final years of the artist’s life in a narrative form, in a two-voice text. The first looks backwards, like a noir flashback, over the key episodes of Lo Savio’s life and work. We meet the artist in Rome at the deserted vernissage of his last solo show; we follow him to a hotel in Turin where he has an appointment with Pierre Restany; we accompany him in his tragic final gesture in Marseille, in a unité d’habitation designed by his great maestro Le Corbusier. The counterpoint to this voice is offered by a second one, a divining thought that reconstructs the artistic and human environment in which Lo Savio found himself living. Within the framework of the 1960s, he was boycotted in Milan by Fontana and Manzoni; acclaimed in Leverkusen amid Reinhardt and Verheyen; opposed in Rome by the artists of Caffè Rosati; and lastly watched over, throughout the last days of his life in Marseille, by his beloved Marianne and his brother Tano Festa. The volume is completed with a profile on the work of Lo Savio. The publication fills a critical void on an artist who is ever more widely appreciated in Italy and throughout the world, published in the wake of the exhibition ‘Francesco Lo Savio’ at the Mart Museo di arte moderna e contemporanea of Trento and Rovereto.
An exhibition to rediscover the work of one of the most interesting artists in the Italian and in... more An exhibition to rediscover the work of one of the most interesting artists in the Italian and international arts scene in the second half of the twentieth century.
More than fifteen years after the last major exhibition of his works in an arts institution, Francesco Lo Savio (1935-1963) is again the focus of a monographic museum exhibition that draws on new research to cast fresh light on the artist’s oeuvre. Archival materials, sketches, plans and photographs, many exhibited for the first time, provide the basis for this novel project.
Among the preeminent names in the Italian and international arts scene, Lo Savio introduced a wealth of ideas that would be picked up by the minimalists and conceptual artists during a brief but blazing career that was cut short by his death at the age of twenty-eight.
A relationship with architecture underpins not just his projects, but also his entire creative thought process, a theoretical device that guided him in rethinking the role of art in contemporary society. Indeed, the distinctive style of his works – few of which were exhibited during the artist’s lifetime – is more architectural than minimal.
Through a selection of fifty works, the exhibition spans Lo Savio’s entire creative arc, highlighting the principal elements that best define his quest: the study of space and the rendering of light. The exhibition traces out a trajectory from his Filtri, heavily textured layers whose surface becomes a vibrant pattern of images, through the paintings in the Spazio-Luce series, to the Metalli and the Articolazioni totali, structures engaging in a manifesto-dialogue with the architectural space in which they are situated.
The itinerary concludes with Lo Savio’s architectural and urban design projects, where the artist redefines the elements of his sculptural, visual and conceptual practice in his well known studies for the Maison au soleil, the prototype for a dwelling unit inspired by Le Corbusier’s buildings.
A central figure in the Roman art scene in the 1960s, Lo Savio has exhibited internationally and his works are now preserved in public museums and private collections, including the Museo d’arte della Svizzera italiana, the Museo d’arte contemporanea Donnaregina, Fondazione Prada and the Pinault Collection, which have provided important loans for the Mart exhibition.
The exhibition will be followed by the publication of a monograph with contributions from some of the foremost Lo Savio specialists, a critical edition of the artist’s writings, and a collection of unpublished documents.
Unisono (1974) è il titolo dell’unico video realizzato da Giulio Paolini. E’ composto di novantad... more Unisono (1974) è il titolo dell’unico video realizzato da Giulio Paolini. E’ composto di novantadue riproduzioni fotografiche in bianco e nero di sue opere realizzate tra il 1960 e il 1974, da Disegno geometrico a Post-scriptum. La durata è fissata a un minuto. Le immagini si susseguono così a una velocità così sostenuta da impedire alla nostra percezione di distinguerle una dopo l’altra.
Unisono è rimasto un episodio marginale nella produzione di Paolini, un’incursione in un medium che non sentiva finalmente appartenergli. Non ha precedenti e non costituisce un modello per opere successive, sebbene sia formato esclusivamente da quanto lo precede. Pertanto, Unisono entra in risonanza con Idem, il suo primo libro d’artista pubblicato poco dopo e che, come il video, ricapitola l’opera passata di Paolini.
In che modo l’immagine video si prestava a veicolare quel fascio di temi e figure propri della ricerca grafica e pittorica di Paolini? Che in Unisono lo schermo sia in grado di sottrarre i quadri dell’artista al loro destino di immagine? La sfida non era quella di “fare un video”, quanto di piegare le capacità espressive ed enunciative del video al disegno e alla pittura, di alzare la temperatura del confronto tra lo schermo e la tela. È su questo piano che Unisono dovrà misurarsi ed essere misurato.
I rapporti tra storia dell’arte e film studies non sono pacifici. Disciplina giovane e metodolog... more I rapporti tra storia dell’arte e film studies non sono pacifici. Disciplina giovane e metodologicamente permeabile, i film studies si sono costituiti grazie all’apporto di diverse discipline: dalla psicoanalisi alla semiotica, dall’iconografia alla teoria critica, dallo strutturalismo al post-strutturalismo. La storia dell’arte ha invece dimostrato una resistenza più o meno attiva a una considerazione critica delle immagini in movimento. Significative le eccezioni, a partire, per citare due esempi fondativi, dalla conferenza pubblicata da Erwin Panofsky nel 1936 – lo stesso anno del saggio di Walter Benjamin sull’opera d’arte all’epoca della sua riproducibilità tecnica – e dall’intero corpus di scritti del regista russo Sergej Ejzenstein.
Nondimeno, una forma di resistenza, spesso sottaciuta, resta uno dei tratti specifici della tradizione modernista, da Clement Greenberg a Michael Fried o, al di là della storia dell’arte, da Franz Kafka a Roland Barthes. Le ragioni che si nascondono dietro tale chassé-croisé restano da indagare nella loro complessità. Al riguardo, i rapporti tra storia dell’arte e film studies suscitano sempre più l’interesse degli studiosi. Una tendenza che, da una parte, corre parallela al ripensamento, ormai ineludibile, della storia dell’arte in quanto disciplina all’interno del contesto più ampio della cultura visiva (cultural studies, visual studies, media archaeology). Dall’altra, è il riflesso della situazione artistica contemporanea, con la migrazione delle immagini in movimento verso ambienti una volta riservati alle immagini fisse. Sin dalla fine degli anni sessanta, gli spazi museali si sono così confrontati con il dispositivo cinematografico ovvero, per semplificare: con la presenza fisica del proiettore; con il fascio di luce che attraversa un ambiente oscurato; con la superficie immacolata dello schermo; con l’esperienza d’immersione dello spettatore. Un dispositivo che, elaborato almeno sin dal XIX secolo attraverso la spettacolarizzazione dell’esperienza estetica, come nel caso del panorama, trova la sua istituzionalizzazione nella sala cinematografica, in cui l’immobilità dello spettatore si accompagna alla mobilità dello sguardo.
In tal senso, la migrazione delle immagini in movimento dal loro supporto, il loro ingresso negli spazi d’esposizione ha costituito una trasgressione degli aspetti coercitivi delle sale cinematografiche: l’immobilità dello sguardo, l’invisibilità del proiettore, la presenza esclusiva di un solo schermo, la collettività e simultaneità dell’esperienza e così via. Una conseguenza inattesa, se consideriamo che gli spazi espositivi presentavano a loro volta altrettanti aspetti coercitivi se non un vero e proprio apparato ideologico, la cui incarnazione più diabolica ai tempi del modernismo è stato il white cube. In altri termini, le immagini in movimento e il dispositivo cinematografico sono riusciti ad aprire dal suo interno il white cube, se non a scardinare la sua logica cronofoba e la sua supposta autonomia. Un fenomeno oggi esteso alla smaterializzazione delle immagini in movimento, alla loro proliferazione sugli schermi della televisione, del computer, dei palmari e in generale a quella che Rosalind Krauss ha identificato come la condizione post-mediale dell’arte contemporanea.
Che qualcosa di simile sia pensabile – e praticabile – anche sul piano disciplinare oltre che su quello delle pratiche artistiche? Oppure la storia e la critica dell’arte, la storia e la critica del cinema, l’estetica, i visual studies e la sfera culturologica sono destinate a riaffermare, davanti alle immagini in movimento, la specificità del proprio approccio? Molti sono concordi nell’affermare che non è più possibile considerare il cinema nei confini della storia del cinema e che è necessario ridefinirlo nel campo allargato della storia dell’arte. Tuttavia la storia dell’arte – una disciplina di cui negli anni ottanta si decretava la fine, in Europa come negli Stati Uniti, e che, a partire dagli anni novanta, è stata sottoposta a verifica, se non minacciata, dall’agenda dei visual studies – è nelle condizioni di garantire tale apertura disciplinare?
Questo numero monografico di “Predella” intende affrontare la questione dei rapporti tra storia dell’arte e film studies sia attraverso incursioni teoriche e metodologiche, sia attraverso l’analisi di alcuni incontri – effettivi e mancati – occorsi nel XX secolo tra immagini fisse e immagini in movimento.
“La scultura suggerisce il movimento, la pittura suggerisce la profondità o la luce. Calder non s... more “La scultura suggerisce il movimento, la pittura suggerisce la profondità o la luce. Calder non suggerisce niente: afferra dei veri e propri movimenti viventi e li plasma. I suoi mobiles non significano niente, non rimandano ad altro che a loro stessi: sono là, ecco tutto; sono degli assoluti” (Jean-Paul Sartre)
“Ora, affinché possano vivere, [i clown] devono anzitutto godere di una libertà plenaria. Non dob... more “Ora, affinché possano vivere, [i clown] devono anzitutto godere di una libertà plenaria. Non dobbiamo affrettarci ad assegnare loro un ruolo, una funzione, un senso; bisogna concedergli la licenza di non essere nient’altro che un gioco insensato. La gratuità, l’assenza di significato è, se così posso esprimermi, la loro aria natale. E’ solo al prezzo di questa vacanza, di questo vuoto primo che possono assumere il significato che gli abbiamo attribuito. Hanno bisogno di una riserva illimitata di non senso per potere passare al senso. In un mondo utilitario, percorso dalla rete stretta delle segnaletiche, in un universo pratico in cui viene attribuita una funzione a ogni cosa, un valore d’uso o di scambio, l’entrata del clown fa vacillare alcune maglie della rete e, nella pienezza soffocante dei significati accettati, apre una breccia attraverso cui potrà scorrere un vento d’inquietudine e di vita” (Jean Starobinski)
Black paintings. Eclissi sul modernismo è il primo libro pubblicato in Italia sull’opera di due t... more Black paintings. Eclissi sul modernismo è il primo libro pubblicato in Italia sull’opera di due tra i maggiori artisti americani del dopoguerra: Ad Reinhardt e Frank Stella. I loro monocromi neri sono tra i dipinti più radicali che siano mai stati realizzati e che ancora oggi, a cinquant’anni di distanza, sconcertano la critica e il pubblico.
Nessun ciclo pittorico precedente ai Black paintings aveva combattuto con tanta violenza ogni facile lettura simbolica. Questi non sono infatti immagini della depressione, della distruzione, della rovina; oscurità degli inferi e del peccato, riflessioni visive sulla mortalità, concrezioni della pulsione di morte; presenze dell’ombra, ritagli nell’universo, vuoti di silenzio, metafisiche della disperazione, Goya e Redon e così via…
Reinhardt e Stella – il primo con una ferocia inedita e formidabile, il secondo con giovanile spericolatezza – si sono sbarazzati con un solo gesto di tale armamentario, svuotando quella cassetta degli attrezzi che lo storico dell’arte ha ereditato dai suoi maestri e “va bene” per ogni secolo.
Il libro raccoglie la sfida lanciata da questi dipinti, che sembrano scoraggiare e sfuggire a ogni trattazione verbale, avvalendosi di materiale in gran parte inedito, proveniente dagli archivi d’arte americana dello Smithsonian Institution di Washington DC.
Il percorso proposto è suddiviso in quattro parti:
1) Conformazione. Tracciati dell’all over;
2) Esecuzione. L’anima e il polso di Stella;
3) Percezione. Impronta visiva e inesauribilità;
4) Composizione. Pathos dell’impersonale.
In ogni sezione, con congruenti rimandi alle foto d’autore nell’album, viene stretto il confronto tra Reinhardt e Stella, il quale diventa produttivo non davanti ai punti di tangenza ma là dove qualcosa non torna, là dove le parti entrano in rotta di collisione. Attraverso questo confronto serrato, a emergere è la crisi del modernismo, di cui i Black paintings sono assieme l’apice e la catastrofe.
Incentrato sui dipinti di Reinhardt e Stella ma anche sui loro scritti, Black paintings non è pedissequamente cronologico e rende piuttosto conto del destino dell’astrazione nell’arte americana quanto, più in generale, della straordinaria avventura del XX secolo che ha avuto come protagonisti Malevič e Mondrian. Solo in questo modo è possibile cogliere la posizione degli artisti nella società e nel sistema dell’arte in seguito al vortice delle avanguardie, un tema ancora oggi attuale. In questo senso, Black paintings si rivolge non solo agli studiosi e agli appassionati d’arte contemporanea, ma anche ai giovani artisti che hanno difficoltà a situare la loro pratica in un contesto sociale più ampio e nel fermento che segna le attuali espressioni visive.
A tal fine, l’autore si smarca dalla piatta ricostruzione dei fatti, dalla mera ricerca compilatoria prendendo altresì le distanze da quello che resta della tradizione delle belles-lettres, ovvero da quella commistione tra critica d’arte e letteratura artistica che andava bene ai tempi di Baudelaire. Al contrario, Black paintings è attraversato dall’intento di esercitare, verso le opere di Reinhardt e Stella, una critica militante e rigorosa, accattivante, radicale e fedele al suo oggetto. Che la militanza non si eserciti solo sull’arte contemporanea a noi più vicina ma si estenda a tutto il XX secolo è quanto hanno dimostrato bene gli studiosi raccolti attorno alla rivista americana October. Una tradizione di studi conosciuta in Italia soprattutto attraverso gli scritti di Rosalind Krauss.
Black paintings vuole costituire un primo passo nella direzione di una ricerca che sappia dialogare con la prospettiva critica più influente negli Stati Uniti degli ultimi trent’anni.
In 1952, despite Alfred Jensen’s critical statements (“I assaulted him [...] for his lack of dual... more In 1952, despite Alfred Jensen’s critical statements (“I assaulted him [...] for his lack of dualities”; “It was a constant battle between [my] dualities and [his] presence”), a top-secret friendship between him and Mark Rothko began, one that grew in the haven of the atelier. In spite of a progressive and inexorable unraveling of their relationship at the end of the 1950s, Jensen continued to admire Rothko and to hold him in higher esteem than any other living artist. The two artists continued to see one another occasionally during the early ’60s, and to greet one another warmly even at the end of the decade.
During the period in which they saw one another most frequently, Jensen, unbeknownst to Rothko, began to transcribe their studio conversations. ..
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La sfida di questa monografia critica su Mark Rothko (1903-1970), la prima in italiano, è di restituire tale complessità, indagando – con passione e rigore – la preoccupazione costante dell’artista per lo spazio e le ricadute sulla sua opera, visiva quanto teorica.
Le analisi, puntellate dagli scritti dell’artista e da documenti d’archivio inediti, ne restituiscono vivacemente il pensiero e le immagini, in un dialogo attento con il loro contesto storico e con il dibattito critico. Ad emergere sono le diverse sfaccettature dell’opera di Rothko che, al termine di una lettura che non nasconde i suoi parti pris, si ha voglia di tornare a guardare.
Nonostante le immagini di Mark Rothko (1903-1970) circolino da tempo nel nostro “museo immaginario”, non è ancora disponibile un lavoro in lingua italiana sulla sua opera – visiva quanto teorica. Mark Rothko. Lo spazio e la sua disciplina è la prima monografia critica che indaga la preoccupazione costante dell’artista per lo spazio.
Il saggio si articola in tre percorsi tematici (piuttosto che cronologici) tra loro interrelati, che si soffermano in particolare: sulla lettura di alcune singole opere (che coprono l’intero arco della sua produzione), sul ruolo strategico giocato dal contesto espositivo e architettonico, sull’esperienza vissuta dagli spettatori.
Le analisi sono puntellate dagli scritti dell’artista stesso, di cui da poco si è approntata un’edizione critica, e da alcuni documenti d’archivio inediti. La ricchezza delle immagini e il rigore del pensiero di Rothko sono infine restituiti attraverso un dialogo attento con il proprio milieu artistico e con la loro eredità.
El día después de la muerte de Fidel Castro tres artistas colombianos iniciaron un viaje a través de Cuba, desde La Habana hasta Santiago de Cuba, con la intención de dibujar una cartografía de los actores culturales y sociales de la isla invitando a diferentes grupos de personas a jugar con las fichas de (d)estructura. El juego comienza con la pregunta "¿Cómo imaginas tu vida en diez años y qué necesitas para lograrlo?" y termina con la creación de una estructura colaborativa y participativa. Con (d)estructura las intenciones y experiencias individuales se disuelven en decisiones colectivas, mientras que el arte se convierte en una oportunidad para imaginar juntos el futuro del país. (Cecilia Guida)
More than fifteen years after the last major exhibition of his works in an arts institution, Francesco Lo Savio (1935-1963) is again the focus of a monographic museum exhibition that draws on new research to cast fresh light on the artist’s oeuvre. Archival materials, sketches, plans and photographs, many exhibited for the first time, provide the basis for this novel project.
Among the preeminent names in the Italian and international arts scene, Lo Savio introduced a wealth of ideas that would be picked up by the minimalists and conceptual artists during a brief but blazing career that was cut short by his death at the age of twenty-eight.
A relationship with architecture underpins not just his projects, but also his entire creative thought process, a theoretical device that guided him in rethinking the role of art in contemporary society. Indeed, the distinctive style of his works – few of which were exhibited during the artist’s lifetime – is more architectural than minimal.
Through a selection of fifty works, the exhibition spans Lo Savio’s entire creative arc, highlighting the principal elements that best define his quest: the study of space and the rendering of light. The exhibition traces out a trajectory from his Filtri, heavily textured layers whose surface becomes a vibrant pattern of images, through the paintings in the Spazio-Luce series, to the Metalli and the Articolazioni totali, structures engaging in a manifesto-dialogue with the architectural space in which they are situated.
The itinerary concludes with Lo Savio’s architectural and urban design projects, where the artist redefines the elements of his sculptural, visual and conceptual practice in his well known studies for the Maison au soleil, the prototype for a dwelling unit inspired by Le Corbusier’s buildings.
A central figure in the Roman art scene in the 1960s, Lo Savio has exhibited internationally and his works are now preserved in public museums and private collections, including the Museo d’arte della Svizzera italiana, the Museo d’arte contemporanea Donnaregina, Fondazione Prada and the Pinault Collection, which have provided important loans for the Mart exhibition.
The exhibition will be followed by the publication of a monograph with contributions from some of the foremost Lo Savio specialists, a critical edition of the artist’s writings, and a collection of unpublished documents.
Unisono è rimasto un episodio marginale nella produzione di Paolini, un’incursione in un medium che non sentiva finalmente appartenergli. Non ha precedenti e non costituisce un modello per opere successive, sebbene sia formato esclusivamente da quanto lo precede. Pertanto, Unisono entra in risonanza con Idem, il suo primo libro d’artista pubblicato poco dopo e che, come il video, ricapitola l’opera passata di Paolini.
In che modo l’immagine video si prestava a veicolare quel fascio di temi e figure propri della ricerca grafica e pittorica di Paolini? Che in Unisono lo schermo sia in grado di sottrarre i quadri dell’artista al loro destino di immagine? La sfida non era quella di “fare un video”, quanto di piegare le capacità espressive ed enunciative del video al disegno e alla pittura, di alzare la temperatura del confronto tra lo schermo e la tela. È su questo piano che Unisono dovrà misurarsi ed essere misurato.
Nondimeno, una forma di resistenza, spesso sottaciuta, resta uno dei tratti specifici della tradizione modernista, da Clement Greenberg a Michael Fried o, al di là della storia dell’arte, da Franz Kafka a Roland Barthes. Le ragioni che si nascondono dietro tale chassé-croisé restano da indagare nella loro complessità. Al riguardo, i rapporti tra storia dell’arte e film studies suscitano sempre più l’interesse degli studiosi. Una tendenza che, da una parte, corre parallela al ripensamento, ormai ineludibile, della storia dell’arte in quanto disciplina all’interno del contesto più ampio della cultura visiva (cultural studies, visual studies, media archaeology). Dall’altra, è il riflesso della situazione artistica contemporanea, con la migrazione delle immagini in movimento verso ambienti una volta riservati alle immagini fisse. Sin dalla fine degli anni sessanta, gli spazi museali si sono così confrontati con il dispositivo cinematografico ovvero, per semplificare: con la presenza fisica del proiettore; con il fascio di luce che attraversa un ambiente oscurato; con la superficie immacolata dello schermo; con l’esperienza d’immersione dello spettatore. Un dispositivo che, elaborato almeno sin dal XIX secolo attraverso la spettacolarizzazione dell’esperienza estetica, come nel caso del panorama, trova la sua istituzionalizzazione nella sala cinematografica, in cui l’immobilità dello spettatore si accompagna alla mobilità dello sguardo.
In tal senso, la migrazione delle immagini in movimento dal loro supporto, il loro ingresso negli spazi d’esposizione ha costituito una trasgressione degli aspetti coercitivi delle sale cinematografiche: l’immobilità dello sguardo, l’invisibilità del proiettore, la presenza esclusiva di un solo schermo, la collettività e simultaneità dell’esperienza e così via. Una conseguenza inattesa, se consideriamo che gli spazi espositivi presentavano a loro volta altrettanti aspetti coercitivi se non un vero e proprio apparato ideologico, la cui incarnazione più diabolica ai tempi del modernismo è stato il white cube. In altri termini, le immagini in movimento e il dispositivo cinematografico sono riusciti ad aprire dal suo interno il white cube, se non a scardinare la sua logica cronofoba e la sua supposta autonomia. Un fenomeno oggi esteso alla smaterializzazione delle immagini in movimento, alla loro proliferazione sugli schermi della televisione, del computer, dei palmari e in generale a quella che Rosalind Krauss ha identificato come la condizione post-mediale dell’arte contemporanea.
Che qualcosa di simile sia pensabile – e praticabile – anche sul piano disciplinare oltre che su quello delle pratiche artistiche? Oppure la storia e la critica dell’arte, la storia e la critica del cinema, l’estetica, i visual studies e la sfera culturologica sono destinate a riaffermare, davanti alle immagini in movimento, la specificità del proprio approccio? Molti sono concordi nell’affermare che non è più possibile considerare il cinema nei confini della storia del cinema e che è necessario ridefinirlo nel campo allargato della storia dell’arte. Tuttavia la storia dell’arte – una disciplina di cui negli anni ottanta si decretava la fine, in Europa come negli Stati Uniti, e che, a partire dagli anni novanta, è stata sottoposta a verifica, se non minacciata, dall’agenda dei visual studies – è nelle condizioni di garantire tale apertura disciplinare?
Questo numero monografico di “Predella” intende affrontare la questione dei rapporti tra storia dell’arte e film studies sia attraverso incursioni teoriche e metodologiche, sia attraverso l’analisi di alcuni incontri – effettivi e mancati – occorsi nel XX secolo tra immagini fisse e immagini in movimento.
Nessun ciclo pittorico precedente ai Black paintings aveva combattuto con tanta violenza ogni facile lettura simbolica. Questi non sono infatti immagini della depressione, della distruzione, della rovina; oscurità degli inferi e del peccato, riflessioni visive sulla mortalità, concrezioni della pulsione di morte; presenze dell’ombra, ritagli nell’universo, vuoti di silenzio, metafisiche della disperazione, Goya e Redon e così via…
Reinhardt e Stella – il primo con una ferocia inedita e formidabile, il secondo con giovanile spericolatezza – si sono sbarazzati con un solo gesto di tale armamentario, svuotando quella cassetta degli attrezzi che lo storico dell’arte ha ereditato dai suoi maestri e “va bene” per ogni secolo.
Il libro raccoglie la sfida lanciata da questi dipinti, che sembrano scoraggiare e sfuggire a ogni trattazione verbale, avvalendosi di materiale in gran parte inedito, proveniente dagli archivi d’arte americana dello Smithsonian Institution di Washington DC.
Il percorso proposto è suddiviso in quattro parti:
1) Conformazione. Tracciati dell’all over;
2) Esecuzione. L’anima e il polso di Stella;
3) Percezione. Impronta visiva e inesauribilità;
4) Composizione. Pathos dell’impersonale.
In ogni sezione, con congruenti rimandi alle foto d’autore nell’album, viene stretto il confronto tra Reinhardt e Stella, il quale diventa produttivo non davanti ai punti di tangenza ma là dove qualcosa non torna, là dove le parti entrano in rotta di collisione. Attraverso questo confronto serrato, a emergere è la crisi del modernismo, di cui i Black paintings sono assieme l’apice e la catastrofe.
Incentrato sui dipinti di Reinhardt e Stella ma anche sui loro scritti, Black paintings non è pedissequamente cronologico e rende piuttosto conto del destino dell’astrazione nell’arte americana quanto, più in generale, della straordinaria avventura del XX secolo che ha avuto come protagonisti Malevič e Mondrian. Solo in questo modo è possibile cogliere la posizione degli artisti nella società e nel sistema dell’arte in seguito al vortice delle avanguardie, un tema ancora oggi attuale. In questo senso, Black paintings si rivolge non solo agli studiosi e agli appassionati d’arte contemporanea, ma anche ai giovani artisti che hanno difficoltà a situare la loro pratica in un contesto sociale più ampio e nel fermento che segna le attuali espressioni visive.
A tal fine, l’autore si smarca dalla piatta ricostruzione dei fatti, dalla mera ricerca compilatoria prendendo altresì le distanze da quello che resta della tradizione delle belles-lettres, ovvero da quella commistione tra critica d’arte e letteratura artistica che andava bene ai tempi di Baudelaire. Al contrario, Black paintings è attraversato dall’intento di esercitare, verso le opere di Reinhardt e Stella, una critica militante e rigorosa, accattivante, radicale e fedele al suo oggetto. Che la militanza non si eserciti solo sull’arte contemporanea a noi più vicina ma si estenda a tutto il XX secolo è quanto hanno dimostrato bene gli studiosi raccolti attorno alla rivista americana October. Una tradizione di studi conosciuta in Italia soprattutto attraverso gli scritti di Rosalind Krauss.
Black paintings vuole costituire un primo passo nella direzione di una ricerca che sappia dialogare con la prospettiva critica più influente negli Stati Uniti degli ultimi trent’anni.
During the period in which they saw one another most frequently, Jensen, unbeknownst to Rothko, began to transcribe their studio conversations. ..
https://www.lespressesdureel.com/ouvrage.php?id=8855&menu=0
https://www.humboldtbooks.com/it/book/falce-e-martello-the-hammer-and-sickle
https://www.humboldtbooks.com/en/book/falce-e-martello-the-hammer-and-sickle
La sfida di questa monografia critica su Mark Rothko (1903-1970), la prima in italiano, è di restituire tale complessità, indagando – con passione e rigore – la preoccupazione costante dell’artista per lo spazio e le ricadute sulla sua opera, visiva quanto teorica.
Le analisi, puntellate dagli scritti dell’artista e da documenti d’archivio inediti, ne restituiscono vivacemente il pensiero e le immagini, in un dialogo attento con il loro contesto storico e con il dibattito critico. Ad emergere sono le diverse sfaccettature dell’opera di Rothko che, al termine di una lettura che non nasconde i suoi parti pris, si ha voglia di tornare a guardare.
Nonostante le immagini di Mark Rothko (1903-1970) circolino da tempo nel nostro “museo immaginario”, non è ancora disponibile un lavoro in lingua italiana sulla sua opera – visiva quanto teorica. Mark Rothko. Lo spazio e la sua disciplina è la prima monografia critica che indaga la preoccupazione costante dell’artista per lo spazio.
Il saggio si articola in tre percorsi tematici (piuttosto che cronologici) tra loro interrelati, che si soffermano in particolare: sulla lettura di alcune singole opere (che coprono l’intero arco della sua produzione), sul ruolo strategico giocato dal contesto espositivo e architettonico, sull’esperienza vissuta dagli spettatori.
Le analisi sono puntellate dagli scritti dell’artista stesso, di cui da poco si è approntata un’edizione critica, e da alcuni documenti d’archivio inediti. La ricchezza delle immagini e il rigore del pensiero di Rothko sono infine restituiti attraverso un dialogo attento con il proprio milieu artistico e con la loro eredità.
El día después de la muerte de Fidel Castro tres artistas colombianos iniciaron un viaje a través de Cuba, desde La Habana hasta Santiago de Cuba, con la intención de dibujar una cartografía de los actores culturales y sociales de la isla invitando a diferentes grupos de personas a jugar con las fichas de (d)estructura. El juego comienza con la pregunta "¿Cómo imaginas tu vida en diez años y qué necesitas para lograrlo?" y termina con la creación de una estructura colaborativa y participativa. Con (d)estructura las intenciones y experiencias individuales se disuelven en decisiones colectivas, mientras que el arte se convierte en una oportunidad para imaginar juntos el futuro del país. (Cecilia Guida)
More than fifteen years after the last major exhibition of his works in an arts institution, Francesco Lo Savio (1935-1963) is again the focus of a monographic museum exhibition that draws on new research to cast fresh light on the artist’s oeuvre. Archival materials, sketches, plans and photographs, many exhibited for the first time, provide the basis for this novel project.
Among the preeminent names in the Italian and international arts scene, Lo Savio introduced a wealth of ideas that would be picked up by the minimalists and conceptual artists during a brief but blazing career that was cut short by his death at the age of twenty-eight.
A relationship with architecture underpins not just his projects, but also his entire creative thought process, a theoretical device that guided him in rethinking the role of art in contemporary society. Indeed, the distinctive style of his works – few of which were exhibited during the artist’s lifetime – is more architectural than minimal.
Through a selection of fifty works, the exhibition spans Lo Savio’s entire creative arc, highlighting the principal elements that best define his quest: the study of space and the rendering of light. The exhibition traces out a trajectory from his Filtri, heavily textured layers whose surface becomes a vibrant pattern of images, through the paintings in the Spazio-Luce series, to the Metalli and the Articolazioni totali, structures engaging in a manifesto-dialogue with the architectural space in which they are situated.
The itinerary concludes with Lo Savio’s architectural and urban design projects, where the artist redefines the elements of his sculptural, visual and conceptual practice in his well known studies for the Maison au soleil, the prototype for a dwelling unit inspired by Le Corbusier’s buildings.
A central figure in the Roman art scene in the 1960s, Lo Savio has exhibited internationally and his works are now preserved in public museums and private collections, including the Museo d’arte della Svizzera italiana, the Museo d’arte contemporanea Donnaregina, Fondazione Prada and the Pinault Collection, which have provided important loans for the Mart exhibition.
The exhibition will be followed by the publication of a monograph with contributions from some of the foremost Lo Savio specialists, a critical edition of the artist’s writings, and a collection of unpublished documents.
Unisono è rimasto un episodio marginale nella produzione di Paolini, un’incursione in un medium che non sentiva finalmente appartenergli. Non ha precedenti e non costituisce un modello per opere successive, sebbene sia formato esclusivamente da quanto lo precede. Pertanto, Unisono entra in risonanza con Idem, il suo primo libro d’artista pubblicato poco dopo e che, come il video, ricapitola l’opera passata di Paolini.
In che modo l’immagine video si prestava a veicolare quel fascio di temi e figure propri della ricerca grafica e pittorica di Paolini? Che in Unisono lo schermo sia in grado di sottrarre i quadri dell’artista al loro destino di immagine? La sfida non era quella di “fare un video”, quanto di piegare le capacità espressive ed enunciative del video al disegno e alla pittura, di alzare la temperatura del confronto tra lo schermo e la tela. È su questo piano che Unisono dovrà misurarsi ed essere misurato.
Nondimeno, una forma di resistenza, spesso sottaciuta, resta uno dei tratti specifici della tradizione modernista, da Clement Greenberg a Michael Fried o, al di là della storia dell’arte, da Franz Kafka a Roland Barthes. Le ragioni che si nascondono dietro tale chassé-croisé restano da indagare nella loro complessità. Al riguardo, i rapporti tra storia dell’arte e film studies suscitano sempre più l’interesse degli studiosi. Una tendenza che, da una parte, corre parallela al ripensamento, ormai ineludibile, della storia dell’arte in quanto disciplina all’interno del contesto più ampio della cultura visiva (cultural studies, visual studies, media archaeology). Dall’altra, è il riflesso della situazione artistica contemporanea, con la migrazione delle immagini in movimento verso ambienti una volta riservati alle immagini fisse. Sin dalla fine degli anni sessanta, gli spazi museali si sono così confrontati con il dispositivo cinematografico ovvero, per semplificare: con la presenza fisica del proiettore; con il fascio di luce che attraversa un ambiente oscurato; con la superficie immacolata dello schermo; con l’esperienza d’immersione dello spettatore. Un dispositivo che, elaborato almeno sin dal XIX secolo attraverso la spettacolarizzazione dell’esperienza estetica, come nel caso del panorama, trova la sua istituzionalizzazione nella sala cinematografica, in cui l’immobilità dello spettatore si accompagna alla mobilità dello sguardo.
In tal senso, la migrazione delle immagini in movimento dal loro supporto, il loro ingresso negli spazi d’esposizione ha costituito una trasgressione degli aspetti coercitivi delle sale cinematografiche: l’immobilità dello sguardo, l’invisibilità del proiettore, la presenza esclusiva di un solo schermo, la collettività e simultaneità dell’esperienza e così via. Una conseguenza inattesa, se consideriamo che gli spazi espositivi presentavano a loro volta altrettanti aspetti coercitivi se non un vero e proprio apparato ideologico, la cui incarnazione più diabolica ai tempi del modernismo è stato il white cube. In altri termini, le immagini in movimento e il dispositivo cinematografico sono riusciti ad aprire dal suo interno il white cube, se non a scardinare la sua logica cronofoba e la sua supposta autonomia. Un fenomeno oggi esteso alla smaterializzazione delle immagini in movimento, alla loro proliferazione sugli schermi della televisione, del computer, dei palmari e in generale a quella che Rosalind Krauss ha identificato come la condizione post-mediale dell’arte contemporanea.
Che qualcosa di simile sia pensabile – e praticabile – anche sul piano disciplinare oltre che su quello delle pratiche artistiche? Oppure la storia e la critica dell’arte, la storia e la critica del cinema, l’estetica, i visual studies e la sfera culturologica sono destinate a riaffermare, davanti alle immagini in movimento, la specificità del proprio approccio? Molti sono concordi nell’affermare che non è più possibile considerare il cinema nei confini della storia del cinema e che è necessario ridefinirlo nel campo allargato della storia dell’arte. Tuttavia la storia dell’arte – una disciplina di cui negli anni ottanta si decretava la fine, in Europa come negli Stati Uniti, e che, a partire dagli anni novanta, è stata sottoposta a verifica, se non minacciata, dall’agenda dei visual studies – è nelle condizioni di garantire tale apertura disciplinare?
Questo numero monografico di “Predella” intende affrontare la questione dei rapporti tra storia dell’arte e film studies sia attraverso incursioni teoriche e metodologiche, sia attraverso l’analisi di alcuni incontri – effettivi e mancati – occorsi nel XX secolo tra immagini fisse e immagini in movimento.
Nessun ciclo pittorico precedente ai Black paintings aveva combattuto con tanta violenza ogni facile lettura simbolica. Questi non sono infatti immagini della depressione, della distruzione, della rovina; oscurità degli inferi e del peccato, riflessioni visive sulla mortalità, concrezioni della pulsione di morte; presenze dell’ombra, ritagli nell’universo, vuoti di silenzio, metafisiche della disperazione, Goya e Redon e così via…
Reinhardt e Stella – il primo con una ferocia inedita e formidabile, il secondo con giovanile spericolatezza – si sono sbarazzati con un solo gesto di tale armamentario, svuotando quella cassetta degli attrezzi che lo storico dell’arte ha ereditato dai suoi maestri e “va bene” per ogni secolo.
Il libro raccoglie la sfida lanciata da questi dipinti, che sembrano scoraggiare e sfuggire a ogni trattazione verbale, avvalendosi di materiale in gran parte inedito, proveniente dagli archivi d’arte americana dello Smithsonian Institution di Washington DC.
Il percorso proposto è suddiviso in quattro parti:
1) Conformazione. Tracciati dell’all over;
2) Esecuzione. L’anima e il polso di Stella;
3) Percezione. Impronta visiva e inesauribilità;
4) Composizione. Pathos dell’impersonale.
In ogni sezione, con congruenti rimandi alle foto d’autore nell’album, viene stretto il confronto tra Reinhardt e Stella, il quale diventa produttivo non davanti ai punti di tangenza ma là dove qualcosa non torna, là dove le parti entrano in rotta di collisione. Attraverso questo confronto serrato, a emergere è la crisi del modernismo, di cui i Black paintings sono assieme l’apice e la catastrofe.
Incentrato sui dipinti di Reinhardt e Stella ma anche sui loro scritti, Black paintings non è pedissequamente cronologico e rende piuttosto conto del destino dell’astrazione nell’arte americana quanto, più in generale, della straordinaria avventura del XX secolo che ha avuto come protagonisti Malevič e Mondrian. Solo in questo modo è possibile cogliere la posizione degli artisti nella società e nel sistema dell’arte in seguito al vortice delle avanguardie, un tema ancora oggi attuale. In questo senso, Black paintings si rivolge non solo agli studiosi e agli appassionati d’arte contemporanea, ma anche ai giovani artisti che hanno difficoltà a situare la loro pratica in un contesto sociale più ampio e nel fermento che segna le attuali espressioni visive.
A tal fine, l’autore si smarca dalla piatta ricostruzione dei fatti, dalla mera ricerca compilatoria prendendo altresì le distanze da quello che resta della tradizione delle belles-lettres, ovvero da quella commistione tra critica d’arte e letteratura artistica che andava bene ai tempi di Baudelaire. Al contrario, Black paintings è attraversato dall’intento di esercitare, verso le opere di Reinhardt e Stella, una critica militante e rigorosa, accattivante, radicale e fedele al suo oggetto. Che la militanza non si eserciti solo sull’arte contemporanea a noi più vicina ma si estenda a tutto il XX secolo è quanto hanno dimostrato bene gli studiosi raccolti attorno alla rivista americana October. Una tradizione di studi conosciuta in Italia soprattutto attraverso gli scritti di Rosalind Krauss.
Black paintings vuole costituire un primo passo nella direzione di una ricerca che sappia dialogare con la prospettiva critica più influente negli Stati Uniti degli ultimi trent’anni.
During the period in which they saw one another most frequently, Jensen, unbeknownst to Rothko, began to transcribe their studio conversations. ..
http://www.frac-centre.fr/rendez-vous/universite-populaire-561.html
Con l’opera “Produttivi” Giorgio Andreotta Calò ha dislocato nello spazio espositivo oltre 1500 metri lineari di carotaggi della città di Venezia, che Le Corbusier considerava come una “città verticale”, una “catastrofe… sebbene una catastrofe bella e necessaria”. A partire dalla mostra e dal lavoro di Calò, Riccardo Venturi, critico e storico dell’arte, rifletterà sulla geologia.
Da scienza della terra al cuore delle speculazioni di scienziati e di teologi, oggi, a seguito di una nuova sensibilità per le questioni ecologiche che attraversa le pratiche artistiche all’epoca dell’Antropocene, è diventata una forma di sapere necessaria con cui si misurano gli artisti.
Nel contesto di una vera e propria estetica geomorfica che include figure diverse quali Gilbert Clavel, John Berger, Michael Heizer, Abraham Poincheval, ci si soffermerà in particolare sul caso dello speleologo o, come preferisce essere chiamato, speleonauta Michel Siffre. Entrando nelle viscere della terra e vivendo sottoterra per diversi mesi, Siffre compie un’operazione spaziale quanto temporale.
Il suo caso permetterà di comprendere la linea sottile che divide il vivere dentro una roccia e il vivere come una roccia, ma permetterà anche di indagare la tensione produttiva tra l’uomo e la pietra, tra il biologico e il geologico, tra il vivente e l’inanimato. Queste intersezioni tra il geologico e il vivente costituiscono la nozione di “vita geologica” elaborata da Kathryn Yusoff. La geologia è qui intesa in tutta la sua corporeità, in quanto incarnazione materiale che ha un impatto sulla biologia e persino sulla definizione e sui limiti dell’umano.
Dispatrie addresses an unresolved issue with the idea of patrie (or homeland, from “pater”) and motherland or, to put it in other terms, with the idea itself of father and mother, of what constitutes our family and the sense of familiar.
In the era of tourist industry and low coast airlines, dispatrie is a shared and still largely overlooked condition of our contemporary life.
In this talk I will share my thoughts and concerns on dispatrie. This would be also a public attempt to cope with my current situation: born in Rome, I am fellow at the Villa Medici in Rome. Having spent the last 15 years or so in Paris, I am finally back to my native city. Hosted at the heart of the city, I live in a French territory. Day by day, here I learn to see my native city through the eyes of my French mates. Being in a permanent and all-embracing state of dispatrie, I made the firm resolution of tackling dispatrie as my fieldwork.
E se siano, al di là di ogni apparenza, degli oggetti mentali? Se la loro materialità fosse un risvolto della loro natura mentale?
Oggetti che vivono in una sospensione irrisolta tra la razionalità tecnologica e industriale della loro fattura, e la vita psichica di queste forme ottuse e intransitive lontane dalla realtà. Una lettura coerente con il corpus di Lo Savio.
Il volume, frutto di una scrupolosa ricerca d’archivio, s’incardina sullo studio di documenti finora inediti. Questo materiale permette di ripensare il quadro storiografico e critico dell’arte di Lo Savio e di correggere alcuni luoghi comuni sulla sua opera che la sua prematura scomparsa ha alimentato.
https://www.artissima.art/open/francesco-lo-savio/
"Cammino quindi sono": i gesti ordinari del Judson Dance Theater con Rossella Mazzaglia, esperta di storia della danza e docente di Discipline dello Spettacolo all'Università di Messina e all'Università di Bologna. Ogni incontro del public program si articola attorno a una parola suggerita dall'invitato. Per questo appuntamento il concetto chiave è il Quotidiano, per sottolineare come la danza contemporanea abbia assimilato nel tempo i gesti quotidiani, decostruendo i codici ereditati dal balletto e dalla danza moderna. È nei primi anni Sessanta che il gesto quotidiano irrompe nella danza rappresentando uno strumento di rottura, segno della contro cultura che avanzava sotterranea, spingendosi oltre i limiti ammessi dalla società.In questo contesto Simone Forti insieme a Yvonne Rainer, Steve Paxton e Trisha Brown sono alcuni tra i protagonisti di quel cambiamento che trae le sue radici dai desideri e dalle urgenze comuni di quegli anni, dalle collaborazioni e dagli scambi con compositori, artisti visivi, attori e registi come John Cage, Robert Morris, Robert Rauschenberg, Fluxus e il Living Theatre.
L'incontro si inserisce nell'ambito del public programThe Mind is a Muscle. Danza e arti performative, un calendario di incontri e conversazioni con scrittori, curatori ed esperti di varie discipline, che da novembre2019 ad aprile 2020 o[re riflessioni e momenti di approfondimento sulle tematiche della danza e della performance dando vita a un fil rouge tra le mostre di Masbedo, Simone Forti e Charles Atlas in programma durante la stagione invernale negli spazi dell'istituzione. Il titoloThe Mind is a Muscle vuole essere un omaggio a una delle performance più innovative della danzatrice, coreografa e filmmaker americana Yvonne Rainer e alla fertile stagione degli anni Sessanta di cui è stata protagonista SimoneForti.
More info: http://www.ciha-italia.it/florence2019/ciha-florence-2019/
Nous n’arrivons pas à croire ce que nous savons et nous assistons à l’effondrement, hébétés et impuissants. Pourquoi alors le souci du monde et notre capacité à imaginer la fin – inquiétudes légitimes – ne sont-ils pas des leviers suffisants pour une mobilisation générale ?
Mettant en commun philosophes et scientifiques, militants et artistes, ce chantier est l’occasion d’échanger sur les stratégies à adopter pour inventer d’autres représentations, récits et pratiques : reconstruire le regard.
suggested the notion of abstract geology, tracing connections between geological, body and mental processes.
In the 1960s and 1970s, what artists found particularly fascinating in the aesthetics of geology was the challenge of its double invisibility: on one side, the relation to ‘deep time’ threatened the three classical temporal dimensions within which we arrange our life experience, i.e., past, present and future; on the other the withdrawal of visibility made it a complex object to imagine and visualise. An Earth Science, with its unyielding remoteness and inert temporality, geology has become today a model for the material conditions of our contemporary life. In the digital and anthropocene era, and in the midst of an irresolute – and politically undermined – relation between Gaia and anthropos, natural history and human history, several artists deal with geological imagination.
Enhancing the still unexploited convergences between the history of contemporary art and the politics of ecology, between visual humanities and environmental humanities, the session aims to explore the multiple ways artistic projects, art historical research, exhibitions and curatorial practices focus on the challenges posed today by the geological turn beyond anthropocentric humanities.
Dans une certaine mesure, les usages des termes « médium » et « média(s) » sont encore organisés aujourd'hui autour d’un strict partage théorique et disciplinaire : d’un côté, l’étude des médiums – les médiums artistiques entendus comme ensembles de supports, techniques et dispositifs de représentation étudiés, par exemple, par l’histoire et la théorie de l’art et du cinéma – et, de l’autre, l’étude des médias entendus au sens de mass media – les moyens de communication de masse abordés par les sciences de l’information et de la communication.
Cependant, depuis une vingtaine d’années on constate l’essor d’un vaste champ de recherche, ouvert et transdisciplinaire (pensons à la Medienwissenschaft allemande, aux media studies anglophones, aux études médiatiques canadiennes, ou encore à la médiologie et aux travaux sur les appareils et la philosophie de la technique en France) qui concerne l’ensemble des médiations se manifestant à l’intérieur d’un contexte culturel donné : les conditions de possibilités technico-matérielles de toute forme de perception et d’expérience, de représentation et de communication, d’enregistrement et de transmission.
Le développement dans l’art contemporain de pratiques artistiques qui se situent à la croisée de plusieurs médiums (intermedia, mixed media, multimedia) ou qui ont recours aux « nouveaux médias », tout comme dans le domaine du cinéma le passage de l’argentique au numérique et l’apparition de nouveaux dispositifs et de nouvelles formes de captation, de manipulation, de visionnement et d’archivage des images en mouvement, ont précipité la nécessité de repenser ce qu’est un médium. Face à un panorama artistique, cinématographique et technologique en constante transformation, ce colloque se propose de rouvrir la question de la définition du médium en interrogeant la distinction entre « médium » et « média(s) ».
Pour cela, il convient d’opérer un retour sur les différentes significations et connotations qui ont été attribuées au terme d’origine latine « médium » dans le cadre d’une longue généalogie qui a ses racines dans les notions aristotéliciennes de metaxu et de diaphanes et trouve ses points focaux au XXe siècle dans les écrits de László Moholy-Nagy et Walter Benjamin, Rudolf Arnheim et Clement Greenberg, Marshall McLuhan et Friedrich Kittler. Il s’agit ainsi de faire un état des lieux de la recherche actuelle sur ces questions en contribuant simultanément au décloisonnement entre les disciplines de l’histoire de l’art, des études cinématographiques et audiovisuelles et de l’histoire et de la théorie des médias.
Organisation :
Larisa Dryansky, INHA/université Paris-Sorbonne
Oliver Fahle, Ruhr-Universität Bochum
Vinzenz Hediger, Goethe-Universität Frankfurt-am-Main
Antonio Somaini, université Paris 3 Sorbonne-Nouvelle/LIRA (Laboratoire international de recherches en arts)
Riccardo Venturi, INHA
To a certain extent, there is still today a tendency to distinguish the terms “medium” and “media” following a strict theoretical and disciplinary divide: on the one hand, the study of mediums, that is, artistic mediums understood as the material supports, techniques, and forms of representation studied by the history and theory of art and cinema, and, on the other hand, the study of media in the sense of mass media, that is, the means of mass communication addressed by communication and information studies.
However, over the past twenty years, an important new field of research has emerged that addresses all forms of mediation occurring within a given cultural context. Transdisciplinary and open to a variety of methodological influxes, this expanding field, better known as Medienwissenschaft or media studies, looks at the technical and material conditions of all forms of perception and experience, representation and communication, as well as the different cultural techniques implied in the production of meaning, overcoming thereby the distinction between “medium” and “media”
The development within contemporary art of practices that combine different mediums (multimedia, mixed media) or move between and across mediums (intermedia, transmedia), just as, within the field of cinema, the transition from film to the digital, and the rise of new modes of recording, manipulating, and viewing moving images, have made it necessary to rethink what a medium actually is. Responding to an artistic, cinematographic, and technological landscape in constant flux, this conference seeks to investigate the definition of what a medium is by questioning the rigid distinction between “medium” and “media”.
In order to do so, it is important to consider the various meanings and connotations ascribed to the latin-derived word “medium” within a long genealogy that can be traced back to the Aristotelian notions of metaxu and diaphanes and that finds its key moments in the 20th century with the writings of László Moholy-Nagy and Walter Benjamin, Rudolf Arnheim and Clement Greenberg, Marshall McLuhan and Friedrich Kittler. Seeking to present the most recent research on these topics, this symposium aims at the same time to contribute to the dialog between the disciplines of art history, cinema studies, and media studies.
1. Medium, Specificity, Modernism
In the field of art history, the notion of “medium” is often used with reference to the geographically as well as theoretically circumscribed notion of “medium specificity” such as it was defined by Clement Greenberg’s formalist modernism. This is true even of attempts to transcend this model, several of which demonstrate in fact a return to modernist issues that appeared to have been discarded. Similarly, in the context of cinema studies, there is today a revived interest in the notion of medium specificity put forward most famously by Rudolf Arnheim, Siegfried Kracauer, André Bazin, and Robert Bresson, while in the field of Medienwissenschaft there is a new discussion about the way in which the reference to one specific medium (photography, film, radio, television) determines the production of an overall theory of media. To what extent is the medium a modernist concept? What is the current relevance of the notion of a strict compartmentalization of artistic mediums? How may we address the historical and cultural foundations of this notion? Particularly welcome are proposals for papers addressing approaches not limited to the American context.
2. Medium, Milieu, Environment
The understanding of the medium as a technical instrument or channel of communication, as well as the theories of medium specificity within the fields of art and film theory, have relegated to the background the concept of the medium as an intermediary entity or ambient space: a milieu, or an environment. However, this idea has gained new currency in contemporary art and cinema, starting with the “environments” of postwar art, Op and kinetic art, as well as with expanded cinema and video installations. This conception of the medium belongs to a long genealogy that has its origin in Aristotle’s philosophy, and that has known various developments among modern thinkers: in the theoretical biology of Jakob von Uexküll (with his notion of “Umwelt” ), in László Moholy-Nagy's idea of “light as a plastic medium of expression,” in Fritz Heider’s distinction between Medium and Ding (later reformulated by Niklas Luhmann in terms of a distinction between Medium and Form), in Benjamin’s understanding of the relation between the technical Apparate and the “medium of perception,” in McLuhan’s understanding of media as “environments,” as well as in the contemporary “meteorological,” “physical,” and “geological” approaches to media. This section considers works that explore the materialities and the densities of the medium conceived as an intermediary region, extending in space and plastic, capable of conditioning our forms of perception and experience.
3. Medium, Materialities, Gesture
Rethinking the notion of medium by exploring its long history and its several genealogical lines leads to a reconsideration of what is meant by matter and materiality in reference to art and cinema. How does the study of the technical networks that structure the recording, processing, and storing of knowledge and information (Kittler's Aufschreibesysteme) or that of the “cultural techniques” whose operations constitute the fabric of culture, help us understand in a new way the materialities and the technical dimension involved in artistic practices ? In which way do such approaches help us reconsider the idea of the immateriality of so-called “new media” ? Do the new materialities and techniques at work in contemporary artistic practices determine the development of new positions and gestures on the side of both the artist and the spectator ?
4. Medium, Memory, Transmission
After considering the archaeology of the concept of medium and how it contributes to the history and theory of contemporary art and cinema, this section considers the archaeology of media proper. How does the new approach known as media archaeology shed light on artistic practices and cinematographic and audiovisual forms that engage with the temporality of media and the way in which they record, process, and transmit cultural memory? How do contemporary artists and filmmakers depict the radical changes affecting the access to this memory and the places, forms, and technics of archiving such as the library and the book?
“My Man of sorrow is paralysed in a Divine agony, unable to explode into some cheap Ism. This creates an almost unbearable tension. I am a modern artist dying of Modernism” (Robert Smithson)