-tndr'W'arhol I ::r:::ql Iq:! - \e* \brk Ritratto di Guglielmo Achille Cauellini, ry74 serigrafia su tela cm ro2xro2 Archivio Cavellini Guglielmo Achille Cauellini: collezionismo come atto creatiuo Mnunrzro MoNorNr decenni, dal,1947 uprimi anni degli anni Settanta, Guglielmo Achille Cavellini acquistò le opere che 'hvrebbe voluto realizzare [...] ogni scelta diventava una mia azione creativa come se l'opera d'arte fosse stata mia [...] meglio un ottimo collezionista piuttosto che un mediocre pittore" (Cavellini, 1977 , p- 26). La collezione ben presto superò l'ambito della "giovane pittura italiana" per assumere caratteri internazionali; il suo continuo aggiornarsi si fondava sulla rigorosa scelta degli artisti, "la cui opera risultasse unitaria di intenti e di identitìi' (Cavellini, 1958, p. 9), ciascuno di loro era da considerare "importante" solo quan- "appoggiati ai mobili e dle sedie" (Cavellini, 1958, p. 6), alcune decine di opere, in prevalenza tempere e disegni, di Vedova e di Sancomaso. casualmente incontrati pochi mesi prima a Venezia. AIIo stesso periodo risale la visita allo studio milanese di Birolli: afFascinato dai suoi "colori squillanti e puri", che "annunciano quei mezzi astratri che non chiariscono la realtà, ma la intuiscono", Cavellini acquistò subito due tele che "dovevano costituire il nucleo iniziale della raccolta" (ibidem). Lanno successivo raggiunse Birolli a Parigi, dove si era stabilito insieme a ÌrlorIotd. Loccasione ebbe decisivi effetti anche sull'aprirsi in senso interna- do era "diverso dai suoi predecessori" e "appartenente al suo tempo". Tàle coerenza provocò nei suoi confronti "accuse di incapacità o di favoriti- zionale della collezione. Per guasi tre smo", di "eccentricità" e di 'tsibizionismo", determinando pure "rotture di rapporti e di amicizie" (Cavellini, 1977, p.l0 e p. 18). Cavellini raccontò in alcuni scritti la sua "strana maniera di formare una raccolra" (1958, 1976 e t989), in un susseguirsi di viaggi tra Parigi, Milano, Venezia e Roma, di acquisti alle Biennali e alle Quadriennali, alle prime rassegne di Basilea e di Kassel. In tali "memorie" assumono particolare rilievo gli incontri con i pitrori: Cavellini li osserva con giornalistica obbiertività e, in alcuni casi, con softile ironia, ma con la sottesa intenzione di carpirne il segreto creativo, Molti di questi, "per documentarsi sulle ultime tendenze della pittura europea", o con il pretesto di controllare I'ubicazione della propria tela, si reqrvano poi nella villa bresciana, in parte trasformata al fine esclusivo di esibire la già vasta collezione. Alla "festa" inaugurale della "galleria Cavellini" nel 1953 partecipò il neocostituito (1952) "Gruppo degli Otto" aI completo (prudentemente elencato da Cavellini in ordine alfabetico: Afro, Birolli, Corpora, Moreni, Morlotti, Santomaso, Turcato, Vedova; Cavellini, 1977, p. I 1). Si rrarlava di uno spazio unico, tinteggiato di bianco e separato da pannelli disposti irregolarmente. I dipinti (oltre un centinaio) erano allestiti con sorprendente accvratezza progettuale: alla ricercata coerenza degli accosramenti corrispondevano i faretti orientabili e le cornici ridotte a sem- plici listelli pure bianchi. La galleria concretizzlr.va Ia passione giovanile di Cavellini per la pittura, coltivata da autodidatta a contatto diretto con i capolavori del Novecento, non solo italiano (De Chirico, Morandi, Carràr, Modigliani, Picasso, Matisse), raccolti dall'awocato bresciano Pietro Feroldi. Leffetrivo inizio della sua "awentura artistica" risaliva eI 1946, quando, in mar.canze di gallerie d'arte a Brescia (tra Io "scandalo" dei concittadini e l'incomprensione del 'parentado"), espose ancora nella propria casa, Dopo una visita al Museo d'arte moderna della capitale Cavellini compilò un'tlenco dei pittori da acquistare" (Cavellini, 1977, p.-0l. proposito attuato negli anni successivi con ripetuti soggiorni e frequenti contatti con le gallerie parigine. Come pure racconta irt Arte Astrarta, iniziò a radunare le tele dei giovani protagonisti di quel gruppo che. nel 1952, prese il nome di Nouuelle école de Paris. Lattenzione si esrese a numerosi altri artisti presenti a Parigi che, nel primo dopoguerra, aveva nuovamente assunto il ruolo di capitale mondiale dell'arte. La collezione bresciana si andava così cararterizzando per "quella pittura italo-francese. post-picassiana e post-espressionista, via via sempre piir astratrizzanre" (Cassa Salvi, 1967, p. 10). II giudizio appare tuttavia riduttivo, almeno considerando I'ammirazione di Cavellini per "l'atmosfera di conrem- plazione sognante" di Sebastian Matta (1958, p. I74), per il "mondo pittorico fantasrico" di Dubuffet (ibidem, p. 175) e Ie figurazioni misreriche di Brauner. Grazie alla sua apertura internazionale, l'autodefinita "galleria Car-ellini" raggiunse in pochi anni una certa notorietà., come testimoniano Ie visite di critici illustri (ad iniziare da Lionello Venturi, Giuseppe \larchiori e Giulio Carlo fug".r) e la grande mostra Pittoi modenti dellt collezione Caueilini, aperta nel 1957 presso la Galleria Nazionale d'.{rte Moderna di Roma, Nella fase preliminare di selezione (artuara rra ie circa2SO tele allora presenti a Brescia) intervenne pure Afro BasaÌdella che, da Roma, lamentava [a mancanza di Perilli, Dorazio e Scialoia (peraltro assenti nella collezione) e, al contempo, sosteneva l'esclusione cii Gurruso, ormai arrestato su posizioni "realiste" (Braschi, 1998-99). Dopo qualche incertezza, Cavellini incluse quattro tele del pittore siciliano eseguite trail 1947 e il 1948, nella convinzione che la mostra dovess. rispettare le peculiarità anche costitutive della raccolta, ad iniziare i;rle prime acquisizioni anche di tipo "figurativo". La quesrione r:<==:- \ovrcrsto r{Ar vrsro .= turravia poco prima dell'inaugurazione, quando il critico Antonello Tiombadori si accorse che Guttuso non era presentato nel salone centiale. assenza prontamente risarcita "con i famosi Carretti siciliani" (Ca'.silini. l')89, p. l2). Lr stcssa grande sala comprendeva, con un solo dipinto consideraiLr emblematico, gli anisti presenti nella collezione, "in modo da dare un'idel imnrediara della fisionomia della ,acColta e dei criteri con cui è .t.rra tàrra (Palma Bucarelli, 1957, p. 12); le altre tele, eseguire da veniirre pitrori italiani e da ventotto stranieri, erano quindi esposte in sale iiparare. Un intero settore era dedicato all'amico Birolli (cinquantatré epere e l'intera serie dei Disegni dtlk Resistenza - ora Torino, Galleria d'arre moderna). Intere sale fi:rono riservate agli altri esponenti del 'sruppo degli Otto" e ai numerosi pirrori arcivi, o in contatto, con l'am'r,ienre parigino (in particolare Esteve, Hartung, Baumeister). Lesposizione suscitò un notevole inreresse, anche nel pubblico (circa settemila tisirarori), quale "lezione di mecenatismo" (Francesco Arcangeli), "occasione culturale [..,] assolutamente eccezionale" (Enrico Crispolti), "la nrigliore documentazione che oggi si abbia in Italia sulle rendenze a[uali dell'arte" (Rodolfo Pallucchini; rurti cirari in Cavellini, 1989, p. 19). \on mancarono tuttavia Ie polemiche awerse dei sostenitori dell'arte "tìgurativa", anche nei confronti della soprintendente della sede esposiriva. Palma Bucarelli, che aveva voluto Ia mostra. Il caralogo, comprendente 182 tele, costituisce la prima testimonianz,i analitica, sia pure non esaustiva, che documenti la collezione a queste dare. I successivi incrementi si ricavano, solo in parte, dai tesri di Cavel- lini del 1977 e del 1989 e, in modo più dettagliato, dal catalogo pubiiicaro nel 1964 in occasione del deposito di72 dipk:r.i della collezione riesso lir Galleria d'Arte Moderna di Brescia; è inoltre da considerare i';lenco delle opere esposte alla mostra Grrf* dalla collezione Cauellini, :r,erra nella sressa sede di Santa Giulia nel 1967. I due ultimi testi documentano come, dopo l'esposizione romana, i.: collezione assuma nuove peculiarità. Cavellini sembra rivolgersi alle niir recenti espressioni della pittura spagnola e statunitense, seguendo poi l"'evolversi dei vari movimenti", con Ie opere del "nuovo realismo rlancese. dell'Arte Povera e concetruale italiana, del Neo Dada e Pop Art :nericana e inglese e dei giovani concettuali americani. l"a mostra deli: Pop .{rr americana alla Biennale di Venezia del 1964 fu per me una giinde e salurare lezione: ripuliva e alimenrava il mondo dell'arte" (Ca'. -ilini. 19--, p. 28). Anche il dinamico awicendarsi di quanro esposro .: S;nra Giulia rispecchiava, sia pure in modo parziale, tale percorso "miir.r modo tale che potesse offrire "un panorama che per vitalità iii;nre". . iic;hezze di proposte [...] non rrova facili riscontri e in Italia non ha i ::u-ile" r \ rrlsecchi, 1964). Come nel salone della mostra romana, anche alle pareti di Santa Gii-iii: :d oqni irrtista corrispondeva una singola tela, in molti casi la .r-.=... gia .sposra in quella occasione, oppure eseguita dello stesso autore ir :::ni .:iir recer.rri, In particolare, seguendo i criteri latamente didatti- 96 ci adottati nel 1957,la selezione si apriva con la prima generazione de i pittori astratti (Cagli, Magnelli, Soldati, Reggiani); seguivano il gruppo degli Otto (Afro, Birolli, Moreni, Morlorri, Sanromaso - il Ricordo Ved;. 1953, ora esposro a Milano, Gallerie d'ltalia -, Vedova) e gli alri pro- ragonisti della recenre pittura italiana: Cassinari, Capogrossi, Fontan; (un concetro spazialc con tagli orizzontali del 1959; Crispolti, 1986, i9T 64), Burri (il noto Sacco e nero 3 del 1955, ora in collezione bresciana). fino ai più giovani Dova e Vacchi. futornavano pure i maestri france-.i della nouuelle école, inconrrati da Cavellini durante i suoi primi viaggi ; Parigi (Bazaine, Estève, Gischia, Manessier). Non porevano poi mancerc gli esponenli, pure anivi nella capirale francese, delle diverse correnri che componevano l"'arr non figurarif" degli anni Cinquanm, in molri casi già ampiamenre nori anche in Italia (Dubuffcr, Fautrier lo svizzero Schneider, il russo Poliakoff, il cileno Marta, il redesco Hartung, [a portoghese Vieira da Silva, il rumeno Brauner). Come a Roma, erano pro(Baumeister, posti alcuni importanti maestri redeschi Verner, Winrerr. Sono tuttavia da rilevare alcune inrcgrazioni dei primi anni Cinquanr: (Crippa e l'austriaco Hundertwasser) e le esclusioni: oltre a quella, prevedibile, di Guttuso, mancavano all'inaugurazione Ajmone, Corpora . Turcato. Anche Chighine e Brunori non sono citati in catalogo, in quanto erano già presenti a Santa Giulia due loro tele, la prima donata, Ia seconda acquistata, probabilmente su suggerimento dello stesso Cavel[ini dall'amministrazione comunale. Erano stati inoltre esclusi numerosi oiBeer, Dominguez. L;i:i.que, Lapoujade, Lagrange, Le Moa), Pignon, Poujet, Tal Coat, S.insi:i. Ubac,Zyw): assenze spiegabili con I'esigenza di presentare autori e re ndenze di più stringente attualitàr., come pure si desume dalla prer-alenz: delle opere con datazioni successive alla rassegna romana, D'altra parte, dal 1958 al 1962, i viaggi di Cavellini nella capit:.i. francese sembrano diradarsi, sostituiti da una più assidua frequent:.zii-,ne (che non è possibile qui approfondire) delle gallerie, in prevalenz,. ' milanesi e romane, dove erano in vendita "capolavori a prezzi modici (Cavellini 1989, p. 24), cos\ come delle Biennali, dei premi Lisson. .. Marzotto. Lambiente artistico italiano sembra turtavia rivestire in questo periodo un ruolo complementare, integrato solo da aicuni disegni dr Tancredi, occasionalmente esposti nel 1967 . Gli interessi del collezionista sembrano piuttosto, ancora una volta, rivolti all'esigenza di esemplificare quanto di nuovo e di meglio era nel frartempo emerso sulla scena internazionale dell'arte. Levoluzione verso il tachisme era esemplificata da \7ols (un acquarello richiesto a un gallerista parigino; Cavellini, 1977, p.60) e dalle tele dei suoi continuatori, talvolta già affermatisi anche in Iralia (Bn'en. Riopelle, Michaux, lo smtunitense - arrivo a Basilea - Sam Francis): si aggiungevano le sperimentazioni espressionistiche del gruppo Cobra (il pinti pertinenti all'ambito francese (di Atlan, il danese Jorn, non era esposro I'olandese Appel, pur presente nella raccolra), gli esiti di ripo segnico (il danese K.R.H Sonderborg e I'olandese Lacaster) e le elaborazioni materiche (i francesi belga Alechinsku Guglielrno Achille Cauellini: collezionismo come dtto creoriru | Mathieu, Nòel e lo spagnolo Tàpies). Mentre prosegue l'attenzione per Negli anni seguenti, l'allesdmento della Galleria subì, quale paralle- i pittori tedeschi (Bissier; Schumacher, Gò2, Schulrze), s'impongono i protagonisti del gruppo El Paso, fondato a Madrid nel 1957, con le opere di Canogar (una delle quattro presenti nella collezione) di Millares lo "pubblico" agli sviluppi della raccolta privata, numerose modifiche. di Antonio Saura, del quale era possibile ammirare un grande trittico (della serie della Crocifsione, 1961). Lastrattismo di tipo antropomorfico (o "astratto- surrealismo") accomunava quindi il cubano Lam (1962) al brasiliano di origine wedese Fahlstròm (1960), allo sloveno Stupica (1961) e all'inglese Philip Martin (1962). Nonostante l'assenza di Rothko (Cavellini, 1977, p.26), la Galleria e d'Arte Moderna esibiva inoltre, con opere assimilabili all'action painting, alcuni importanti esponenti della cosiddema Neru York School, probabilmente noti a Cavellini attraverso le Biennali, come si desume almeno dalla cronologia delle tele eseguite da Kline (1955) e da Tobey (1957). N 1959 risalgono quelle di Guston, Gotrlieb (della serie delle esplosioni o Burts), Mitchell e Morris; per reciprocità di esperienze, in tale gruppo può rientrare anche lo scozzese Alan Davie. Agli stessi anni datava (1 959) una delle opere più importanti allora esposte: il grande Combine painting di Rauschenberg(Force, cm79 x 185) acquistato a Milano. Cavellini ricorda in proposito che la "straordinaria mostra" ebbe un clamoroso insuccesso, "i collezionisti, i critici e i mercanti non se ne accorsero" (Cavelllini, 1 986, p. 24). La sequenza si concludeva, in termini cronologici, con Conrad Marca-Relli (1960) e con CyTwombly (1962) I1 1960 è ricordato da Cavellini per il "trionfo dell'informale" e per la premiazione di Fautrier e di Hartung alla Biennale (1986, p. 25).N contempo, si affacciava anche in Italia il noaaeda realismei gli artisti, che operavano "senza i mezzi tradizionali, cioè i colori e i pennelli", erano considerati da Cavellini molto vicini alle sue "ricerche" (1977, pp. 4l42), rarto da preludere alla sua futura attività di artista, II piccolo colIage polimaterico di Kurt Schwitters (MZ i22, 1921) precedeva, in ter- mini "storici", una delle notissime spugne del francese Yves Klein (Rilief nel 1961 alla galleria Apollinaire di Milano), artisra peraltro già compreso nella raccolta (Composizione bianco nero, 7955, esposta nel 1967). Linclusione di meccanismi d'orologio nel poliestere difuman (1963; Cavellini,1977, p. 86 e p. 161) si accostava quindi ai notissimi collages di manifesti strappati di Ral,mond Hains (Dubufet - éponge or; acquistata Wnice del1964) e di Mimmo Rotella (Fuga del1959 e Nouo Realistico deL 1962), unico artista italiano associato al gruppo. Lo sguardo di Cavellini si allarga alle coeve sperimentazioni di Christo (Progetto per uetrina) e dello "spazialista' argentino Le Parc (una carta dorata - Cavellini, 1977, p.70), fino alla commistione materica in ferro e rame dell'unghereseZoltan Kemeny (1961). Non risultano invece esposti Vasarely, Karl Gerstner e Ben Vautier, sia pure già compresi nella collezione (Cavellini, 1977, p.37).Tre le opere selezionate nel 1964 si trovavano invece altri acquisti recenti, come quelle di Enrico Baj (1962) e di Lucio delPezzo (1963), che preludono all'ennesimo rinnovamento, questa volta in senso Pop, della collezione. come testimoniano le fotografie d'epoca (conservare nell'Archir-io t-otografico dei Civici Musei, databili aI 1970 circa) e I'inediro invenrario (solo nominativo per autori) redatto in coincidenza con Ia chiusura della Galleria nel 1972 (Brescia, Archivio dei Musei Civici): il deposito prevedeva la possibilità da parte del collezionista di cambiare Ie opere in esposizione. Negli ambienti di Santa Giulia transitarono le tele di Birolli (La donna e la luna e La luna nelk roggia), di Corpora (1956), una conrbustione di Burri (1957,|a prima in legno bruciato di grandi dimensioni, già Brescia collezione privata), insieme a composizioni più recenti di Tirrcato (probabilmente un collage), Fontana (1963 - Crispolti, 1986. 63 FD 10, scelta tra le sei comprese nella collezione), Hartung (1960. olio su tela) e I'estroflessione di Castellani (forse in argento). Sono da considerare acquisizioni posteriori il collage di Munari (Ricosnaziorte reorica di un ogettl immaginario, 1969), \a grafica su tela di Novelli (,F/or' *e, 1968) e il paesaggio urbano "neofigurativo" di Guerreschi. Le aggiunte di maggior rilievo, tali da occupare un intero settore della Galleria, rifettono l'aprirsi finale dell'esposizione alla Pop Art. Gli arristi italiani (Ceroli, Omagio a Castelkni, 1966;Pozzati, Naturina »torra 2, 1966; Schifano, Coca Cola, 1962; Adami, Wsita all'atelier di Monrot'. 1965) si confrontavano direttamente con i colleghi americani e inslesi della stessa tendenza. N 1965-66 sono tutte da riferire le opere. oeei notissime, di lVarhol (Flouter), '§V'esselmann (Mouth),Dtne (Red knitè. 1962, cm 62 x 52; Milano, collezione privata) e degli inglesi Tilson (un Painted u.'ood reliefl,Hockney (Two Treex, 1965, cm 123 x 123 ) e Allen Jones (Plexed Shirts, 1965, cm 122 x 122), acquistate presso una ealle- ria milanese insieme ad altre diPaolozzi, fuchard Smith e Peter Philips e Lichtenstein; Cavellini, 1987, p.24). Si segnala infine una sequenza di numeri e scritte in caratteri a stampa del giapponese Arakarva (-1f properties, 1969), unica presenza di tipo "concetruale" nella Galleria. Nell'elenco di ritiro è indicato pure Pistoletto: si rratta probabilmence dello specchio con la "tendina verde" acquistato in una galleria di Torino, "una delle città pirì vive dell'arte moderna", insieme a opere di PaoIini, Boetti e Gilardi, considerati "tra i migliori della loro generazione" (Cavellini, 1977, pp.38-39). Gli stessi protagonisti dell'Arte Povera. cosi come le tele (ostinatamente ricercare a Roma) con "numeri e frecce" del greco Kounellis (Cavellini,7977, pp.31-32;1989, p. 29) non enrrarono nella Galleria d'Arte Moderna, chiusa nel 1972 tra "l'indiffe renza generale" (Cavellini 1986, pp. 27-28), In questi anni, Cavellini intensificò la propria attività artistica (nel 1973 è organizzata la sua prima retrospettiva alPalazzo dei Diamanri di Ferrara) e, poco dopo, iniziò la dispersione della collezione, attuara non tanto per necessità economiche quanto per volontà dello stesso proprietario, come se la fama del collezionista potesse oscurare quella dell'arrisr-r e ostacolarne l"'autostoricizzazione", In questa occasione sono state fortunosamente recuperare rre reìe. tra 9- \or rcrrto \I.\I vISTo Opere della collezione Cavellini, già esposte nella Galleria d'arte moderna. r. Valerio Adami, Visita allAtelier di Monroy, t965 z. Enrico Castellani, Superfcie 3. Mario Ceroli, Omagio a Castellani, t966 Alberto Burri, Sacco e nero i, 1955 5. Alberto Burri, Combusùone, 1957 6. Lucio Fontana, Concetto spaziale, ry59 4. Guglielmo Achille Cauellini: collezionismo come atto creatiuo le pochissime già conservate nella collezione e rimaste a Brescia. Il primo di Renato Birolli presente a Roma nel 1957 con il titolo Spaccato di mare. Il quadro era stato iniziato nel 1954 durante il soggiorno del pimore a Fosso Sejore nei pressi di Fano, insieme a Sezione di mare disimili dimensioni. Quest'ultimo, riconoscibile in alcune fotografie di corredo inArte,4stratw, è lungamente descritto da Cavellini: "[...] è un quadro lungo e stretto in orizzontale. Il fondo è quello di un mattino pallido. È un chiaro spazio di cielo e di acqua, che fa risaltare gli elementi marini [...].Laforzaemotiva di Birolli gli consente una conrinua variazione di clima e di luci. t. ..]. il linguaggio annunziato da molti pittori francesi della sua generazione, veniva finalmente trattato a fondo dipinto esposro coincide con quello [. . .]; è stato sufficiente il suo calore di artista mediterraneo per giungere alla sintesi nuova" (Cavellini, 1958, p. XVI). Nello Spaccan l'accentuata intensità dei blu e degli azzurri, così come i contrastanti effetti d'ombra gli inserti di rifessi giaJli, sembrano invece rimandare a ore meridiane. Il paesaggio si dilata, con astraente forza evocativa, dai "cordami, lenze, funi, ancore" alle strutture, simili ad artigli, dei trabucchi da pesca e alle Ioro reti, tradotte in forme circolari sospese. IJopera seguente rientra in una breve serie di collage, eseguiti tra il e Riferimenti bibliografici P Bucarelli, Introduzione, in Pittori moderni del- 1958 e il 1960 da GiulioTirrcato: i cosidderti Lenzuoli di San Rocco, che rimandano a una processione, rimasta nella memoria dell'artista, dove la statua del Santo era ricoperta dai fedeli con offerte e richieste di grazia. La composizione, anche nei toni sottilmente ironici di ascendenza dadaista, trova i suoi precedenti nei collage polimaterici di Schwitters e di Picabia. Le carte multicolori e di vario tipo, recuperate "già fatte" e talvolta consumate dall'uso, sembrano comporre una figura che, risaltando sullo sfondo omogeneo, a sua volta allude a una "statua", anche nel suo sviluppo verticale e nelle grandi dimensioni. La sequenza si chiude con Mario Schifano, con la grande Coca Co/z, emblematica dell'inserimento della produzione Pop nella raccolta agli inizi degli anni Sessanta. Cavellini apprezù l'opera forse perché gli ricordava i "manifesd strappati" di Rotella, anche se il celebre marchio appare come interrotto e contrastante con le profilature regolari, r'agamente barocche, tracciate sullo sfondo di un ipotetico "muro" di Roma. Nella parte inferiore, dove le stesure e le colature di colore omogeneo si sovrappongono alla carta da pacco e alla superficie nera, traspare invece la lezione compositiva di Burri, sia pure tradotta in termini adeguari agli esiti, in apparenza disimpegnati, della Pop Art italiana. G.A. Cavellini, Vita di un genio, Centro srudi cavelliniani, Brescia, 1989. e il dibattito artisti(1946-1959), rcsi di ln collezione Cauellini, catalogo della mostra a cura C. Braschi, La collezione Cauellini di G. Caradente, Roma, Galleria Nazionale d'Arte \Ioderna,1957. co Iaurea, Università degli studi G.A. Cavellini, Arte,*tratta, Milano, 1958. lemere e filosofia, anno accademico 1998-99. in lulia I nel secondo dopoguena di Roma Tie, Facoltà di bresciane, catalogo de[[a mostra, Brescia, AAB, 2001, C. Braschi, Il dibanito artistico a Roma negli anni '50, La collezione Cauellini alk Galleria Nazionale dArte Moderna, in "Studi di storia dell'arte", n. 12,2001 (2002), pp. 17t-208. bresciane, catalogo della mostra, Brescia, 1999. Guglielmo Achille Cauellini, Works 1960-1990, catalogo della mostra, NewYork, Florence Lynch Gallery, a cura dell'Archivio Cavellini, 2008. \loderna, Brescia, 1967. R. Ferrari, Guglielmo Achille Cauellini, in Auanguar- F. G.A. Cavellini, 1946-1976. incontri / scontri nella die Artistiche a Brescia nel dopoguerra, catalogo della liana. Opere in collezioni bresciane, catalogo della mostra di Desenzano del Garda, a cura di R. Ferra- mostra, Brescia, AAB, 2012. E. 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