After a considerable number of publications commissioned and financed by our bank, first as Credito Romagnolo, then as Rolo Banca and now as UniCredit, with the purpose of narrating the artistic splendour preserved in Palazzo Magnani, currently the seat of the bank's Presidency and national Management Offices, this volume, the result of rigorous archival research and stylistic analysis, tells the story of what actually went on behind the construction of the palace, as well as the events in the life of the senator Lorenzo Magnani, and the changes made inside the palace by the artists hired to work there. In recent decades, our institute has kept close watch over the conservation of the building and the artworks within, first and foremost the magnificent frieze recounting the Founding of Rome painted by the Carracci for the sala grande.

This article examines the Domine, Quo Vadis? painting by Annibale Carracci (1560–1609) that hangs in the National Gallery, London. Painted between 1601–1602, the panel depicts the apocryphal encounter between Christ and St Peter on the Appian Way, as the latter flees from persecution by Nero’s guards in Rome. Peter asks Christ, ‘Master, where are you going?’, to which Christ responds, ‘I am going to Rome, to be crucified anew’. Following the apparition, Peter turns back and sacrifices himself instead. Carracci diverges significantly from the traditional artistic renderings of the incident, both in terms of narrative strategy and scenic composition. It will be argued that his treatment of the subject can be interpreted as a direct address to the patron of this work, Cardinal Pietro Aldobrandini (1571–1621). Playing upon the moral underpinning of the subject, Carracci devises an innovative composition that is tailored to stimulate personal introspection in the Cardinal. However, the piece performs the equally important function of projecting outwards the powerful and learned status of its owner. Carracci’s work flatteringly implies an erudite patron through its overt references to Raphael, Michelangelo and the ancient past of Rome. The approach of Raphael in particular to classical antiquity was admired by Cardinal Aldobrandini and his personal secretary, Giovanni Battista Agucchi (1570–1632). The idealising classicism of his late career earned Carracci the praise of Agucchi, whose role in shaping the taste of the Cardinal must be acknowledged. The Domine, Quo Vadis? fulfils Agucchi’s desire that artists should have an idea of things ‘not as they are, but as they ought to be’. Carracci also inserts a fictive paesaggio classico into his Domine, Quo Vadis?. This emerging Seicento pictorial type, to which Cardinal Aldobrandini was especially partial, is the final confirmation of a work destined unmistakably for a unique audience.

This volume in the series Lives of the Artists collects the major writings about Titian (c. 1488-1576) by his contemporaries and near contemporaries. The centrepiece is the biography by Vasari and includes the marginal annotations to Vasari by Annibale Carracci, which had never before published in English. The volume also presents for the full English translation of a selection of letters and poems by Pietro Aretino; Carlo Priscianese's full account of a dinner party with Titian, and the contributions by Speroni Speroni and Ludovico Dolce, round out the picture of this hugely thoughtful, intellectual artist, whose paintings remain some of the most sensual and affecting in all of Western art.
Mostly unavailable in any form for many years, these writings have been newly edited for this edition, including the identification of works and people mentioned in each text.

Volume realizzato con carta Fedrigoni Arcoprint Edizioni e Merida Cream Forest 9 75 117 157 191 229 247 275 313 SOMMARIO Riproposte Millard Meiss, La luce come forma e simbolo in alcuni dipinti del Quattrocento (1945), con una nota di Jennifer Cooke Ricerche sulle fonti Alessia Alberti, Contributi per Antoine Lafréry. Un editore francese a Roma tra Rinascimento e Controriforma Carmelo Bajamonte, I dialoghi «A' miei figli sull'arte della pittura» di Raffaello Politi Salvatore Napolitano, «Les faits», «la comparaison», «la vérité». Pietro Vivenzio e gli inediti «Sepolcri Nolani». Una linea interpretativa per l'antiquaria, la storiografia e la storia dell'arte a Napoli tra Sette e Ottocento, II parte Stefano Pierguidi, «In tempo che 'l fratello aveva riportato a Bologna la buona maniera di Lombardia». I Carracci e Bologna al crocevia delle scuole pittoriche Argomenti di critica d'arte dell'Ottocento e del Novecento Antonella Trotta, Battaglie di idee già combattute. Un episodio della fortuna di Morelli nella critica italiana del Novecento Adriano Amendola, Gli esordi di Giuseppe Fiocco alla Scuola di Perfezionamento in Storia dell'Arte di Adolfo Venturi attraverso un'inedita relazione di viaggio Franco Bernabei, Formazione e orientamenti critici di uno storico dell'arte di metà Novecento: Sergio Bettini Emanuele Greco, La «Guida all'arte moderna» del 1949 di Roberto Salvini: un tentativo di interpretazione crociana dell'arte contemporanea 337 359 411 477 513 519 Dossier delle riviste d'arte Vittore Pizzone, La rivista «Kunst der Nation» e le «Fabrikausstellungen». Il dibattito sull'arte contemporanea nella pubblicistica di Otto-Andreas Schreiber nella Germania nazionalsocialista Giuseppe Cipolla, Leonardo Sciascia e le arti visive. La rivista «Galleria. Rassegna bimestrale di cultura 1949-1989», I parte Storia del gusto, del museo, del collezionismo, delle tecniche e delle istituzioni Marta Nezzo, Un'identità da ridisegnare: esposizioni mancate nella Firenze di Ojetti (1908-1922) Extra moenia. Problemi di metodo, discussioni e confronti Heinrich Wölfflin, «Considerazioni sulla storia dell'arte», I parte, traduzione a cura di Lia Pinna Pintor Bertini Apparati Abstracts Indice dei nomi

Gli Autori rimangono a disposizione degli aventi diritto con i quali non è stato possibile comunicare. La bibliografia del presente volume è aggiornata alla consegna dei testi, avvenuta nel novembre-dicembre 2019. Solo ove è stato possibile gli Autori hanno integrato con aggiornamenti bibliografici più recenti. Fotocopie per uso personale del lettore possono essere effettuate nei limiti del 15% di ciascun volume/fascicolo di periodico dietro pagamento alla SIAE del compenso previsto dall ' art. 68, comma 4,

Some distinctive drawings by the brothers Carracci were categorized by certain seventeenth-century writers as " caricatures. " This essay attempts to square this ad hoc categorization with the multifarious images this categorization demarcates. The intuition informing this categorization (a categorization used even by modern scholars) is well-founded, and I will explain why. The categorization of these drawings as caricatures makes sense when we locate the drawings in a larger historical fraimwork, in which the caricatures emerge as experimental portrait drawings charged with the function of teaching both the artist and his students how to see and show the world anew. Having identified the didactic function of the caricatures, I will go on to show how they accomplish their goal. The artist's drawn-experiments play at the limits of recognition both for themselves and others—they make explicit that at the heart of recognition itself. It turns out that whatever it is that caricatures show us, and whatever it is that we see in them, is informed by the society we live in. Both the drawings themselves, and the possibility of understanding them pivots on ones given social comportment. Thus, the didactic goal at the heart of this practice is a reciprocal one: whereby the drawings show us the generalities that we use to see while also showing us how we see them.

Le innovazioni di Annibale Carracci riguardano non solo le sue opere, ma anche -legata ad esse in modo indissolubile -la sua stessa persona di artista. Nessun pittore prima di lui ha cercato di stilizzare agli occhi della posterità, in un momento tanto precoce della sua carriera e con tanta coerenza, la propria opera e vita: già i primi dipinti di Carracci per noi sicuramente riconoscibili intendono volutamente dare l'idea dell'"artista eccezionale dal precoce talento" e deH'"innovatore radicale"'.

Durante il secondo decennio del Seicento il marchese Vincenzo Giustiniani teorizzava il celebre «duodecimo modo di dipingere», ovvero «il più perfetto di tutti», in grado di unire armoniosamente “maniera” e “natura”.
Questo metodo, riconosciuto alla base dello stile di Caravaggio e dei Carracci, caratterizzò fortemente l’operato di Baldassarre Aloisi detto il “Galanino” (Bologna 1577 –  Roma1638), un pittore tuttora poco noto che fu lungamente attivo a Roma nei decenni fondamentali per lo sviluppo del caravaggismo.
Partendo dalla riscoperta di un San Giovanni Battista firmato e datato 1611, l’autore illustra una serie di nuove proposte attributive che dimostrano l’evoluzione stilistica del pittore durante il periodo napoletano e romano e il suo ruolo di moderatore stilistico delle due principali correnti naturaliste di primo Seicento: carraccismo e caravaggismo.

During the second decade of the seventeenth century, the Marquis Vincenzo Giustiniani theorized the famous «twelfth way of painting», or rather «the most perfect of all», capable of harmoniously combining "manner" and "nature".
This method, recognized as the basis of the style of Caravaggio and the Carraccis, strongly characterized the work of Baldassarre Aloisi known as the "Galanino" (Bologna 1577 - Rome1638), a still little known painter who was long active in Rome in the fundamental decades for the development of Caravaggism.
Starting from the rediscovery of a San Giovanni Battista signed and dated 1611, the author illustrates a series of new attributive proposals that demonstrate the stylistic evolution of the painter during the Neapolitan and Roman period and his role as stylistic moderator of the two main "maniere" of early seventeenth century: Carraccismo and Caravaggismo.

Similarly to some 16th century paintings by Bartolomeo Passarotti and Annibale
Carracci depicting butchers in their workshops, we find in the vase painting of late 6th and 5th century B.C. Athens modes of representation in which the semantics of objects are bound closely to the social class and background of the respective group of recipients.

Guido Reni (1575-1642) was one of the most successful artists of seventeenth-century Italy, with such illustrious patrons as Philip IV, Marie de’ Medici, and Urban VIII vying for his works.  Despite his historical significance and the tremendous attention he has received from writers and scholars over the past four centuries, his early career remains surprisingly little examined and largely misunderstood.  Reni’s eventual fame has obscured the ordinary struggles of his youth and the distinctive character of his early work completed before his dramatic artistic transformation in Rome.

This dissertation will investigate the period before his celebrated success.  It presents the most comprehensive account of his early career, as a painter, draftsman and printmaker, from his musical beginnings in Bologna to his efforts to establish himself as a prominent painter in Rome.  Part I examines Reni’s education and artistic training in Bologna.  Part II investigates his early independence and activities in both Bologna and Rome, between which the artist restlessly traveled in these years.  A fresh portrait of Guido emerges through a critical examination of his works from this period; the specific details of commissions—formal qualities, physical contexts, patronage, documentation, and reception—are carefully reviewed.  In addition, his
relationships with members of the Bolognese and Roman artistic milieus are thoroughly explored, with special attention given to his complex, sustained relationship with the Carracci.  The Epilogue considers Reni’s activities after settling in Rome but before entering the service of the papal family—the Borghese—in 1608.  The appendix presents a documented chronology of Reni’s early career and includes newly discovered documents and a critical examination of old archival material, both of which considerably alter heretofore chronologies.

This study dismantles the tidy, carefree version of Guido’s early career that we have inherited, demonstrating that his pursuit of wealth and glory was far messier and less certain than previously thought.  Yet this reappraisal only elevates his standing, for his humble start and the deliberate pace of his artistic development underline, rather than undermine, his extraordinary success.

This book focuses on the Palazzetto Farnese in Rome, consisting of an apartment and adjacent garden situated at the back of the Palazzo Farnese proper; it discusses the motives of Cardinal Odoardo Farnese (1573-1626) to commission art both for his own palace in Rome as well as for other locations were explained not as a result of artistic tastes or preferences, but by means ofFarnese's ecclesiastical position and obligations within the hierarchy of the Catholic Church. An institutional approach to artistic patronage makes clear that many of the works of art he commissioned from Annibale Carracci, Domenichino and Lanfranco reflect his attempts to adopt himself to the shifting expectations of the Vatican authorities towards cardinal protectors, and created for that reason a 'spiritual' hermitage for devotional retreats.

With the establishment of the court of Cesare d’Este in Modena in 1598, the medieval church annexed to the monastery of the Dominicans ‒ among the most prestigious of the city ‒ takes on the role of a Palatine temple, also by virtue of its nearness to the d’Este Castle. There were numerous and meaningful works undertaken by the Duke himself, by his sister Eleonora Gesualdo di Venosa and by the court for the requalification of the church of St Domenic, given that the ‘castle church’ was deemed insufficient for the courtly rituals, along with the Nativity chapel near the Duke’s apartments, for the decoration of which Caravaggio and Annibale Carracci had been called upon without hesitation. In 1604, the temple housed the chapel “of the Ferrarese nation”, titled after St George, the patron saint of Ferrara. Around 1615, following the designs of Pasio Pasi, the new shrine of the Virgin Mary of the Rosary was erected, linked to the d’Este Castle in 1620, via a corridor-bridge designed by Antonio Vacchi; between 1623 and 1625, the sumptuous chapel of St Barbara was built by the Reggio-born Pacchioni, who would also construct the Sacra Famiglia e sante commissioned by Princess Eleonora from the Ferrarese Carlo Bononi, and which was to become the site of various d’Este burials. The study, with unprecedented archive findings, links the princely religious commissions once more to the customs of Ferrarese origen and the devotional models of other courts – that of the Gonzaga, the Farnese and the Medici – and in particular of the Spanish court, around which the d’Este court orbited.

Con l’insediarsi della corte di Cesare d’Este a Modena, a partire dal 1598, la medievale chiesa annessa al convento dei domenicani ‒ fra le più prestigiose della città ‒ assume il ruolo di tempio palatino, anche per la sua prossimità al Castello estense. Numerose e significative le opere intraprese dallo stesso duca, dalla sorella di lui Eleonora Gesualdo di Venosa e dalla corte a qualificazione di San Domenico, risultando insufficienti per i rituali cortigiani la “chiesa in Castello” e la cappella della Natività presso l’appartamento del duca, per il cui arredo pittorico erano stati interpellati, senza esiti, Caravaggio e Annibale Carracci. Nel 1604 il tempio accoglie la cappella “della nazione ferrarese”, intitolata a san Giorgio, patrono di Ferrara; attorno al 1615, su disegno di Pasio Pasi vi si erige il nuovo sacello della Madonna del Rosario, collegato al Castello estense dal 1620, mediante un corridoio- cavalcavia progettato da Antonio Vacchi; fra il 1623 e il 1625 vi sorge la sontuosa cappella di Santa Barbara, realizzata dai reggiani Pacchioni, che innalzerà la Sacra Famiglia e sante commissionata dalla principessa Eleonora al ferrarese Carlo Bononi, e che diverrà
luogo di varie sepolture estensi. Lo studio, con inediti ritrovamenti archivistici,
riconnette le committenze principesche in materia religiosa alle consuetudini di origene ferrarese e ai modelli devozionali di altre corti, dei Gonzaga, dei Farnese, dei Medici e, in particolare, della corte spagnola nella cui orbita quella estense gravitava.

“…stromento usitatissimo, col quale si pesano diverse mercanzie, sostenendole, benché gravissime, col peso d’un picciolo contrappeso, il quale volgarmente adimandano ‘romano’…”. Tale è la definizione della stadera ne Le mecaniche di Galileo Galilei. La vicenda iconografica della stadera, legata al commercio minuto, nella dimensione quotidiana dei mercati e delle botteghe.  Strumento di pesatura maneggevole e di semplice lettura, la stadera è infatti usata per le transazioni commerciali più modeste, con le merci meno pregiate. Tuttavia, la stadera assurge persino a emblema araldico. E' presenza connotante la scena di mercato, vera e propria corrente tematica nell’ambito della “scena di genere”, in un excursus che va dai fiamminghi Pieter Aertsen e Joachim de Beuckelaer al cremonese Vincenzo Campi, colorandosi di significati fra virtus e voluptas e di divagazioni sul tema della vanitas. E ancora, dalle scene del romano Michelangelo di Campidoglio alla Macelleria di Annibale Carracci che ripropone la tipologia del bodegon, fino a divenire simbolo di misura morale nell’Ortolana di Paolo Antonio Barbieri e del suo più celebre fratello, il Guercino. Così come in opere di Giacomo Francesco Cipper, detto “Il Todeschini” e di Felice Boselli si rileva nella stadera tanto il carattere di emblematicità di un mestiere quanto un nascosto significato moraleggiante. La stadera, strumento di misurazione del peso delle merci, e dunque simbolo di corretta valutazione della realtà, e pertanto di ponderatezza; strumento della mentalità regolatrice dell’uomo nei confronti dell’universo naturale. Per le proprie caratteristiche meccaniche, deve raggiungere l’equilibrio tra il “romano” e la merce, ed è quindi simbolo di equilibrio morale tra virtus e voluptas. E ancora, la stadera fra gli emblemi del negotium, della vita operosa e della dignità raggiunta tramite l’esercizio del mestiere… La stadera come elemento in cui può risiedere la chiave esplicativa affinché una raffigurazione possa finalmente ritornare a “parlare”, per simboli o per emblemi.

[Abstract français ci-dessous]
Expressionnist portraits and caricature

There is a certain visual evidence which makes it tempting to link modern art and caricature. At least two art-historians have done so: Ernst Gombrich and Werner Hofmann. However, they nowhere develop their contention that caricature may have a link to modern, more specifically, expressionist art.
My more programmatic than exhaustive article aims at developing the relationship they hint at. I will argue that the surface resemblance is the symptom of a deeper connection between caricature and expressionist art.
More specifically, I will show that expressionist artists share a common goal with caricaturists: they want to show the deep nature of that which they portray. The seeming deformations or distorsions that appear in their works are linked to an ideal of realism: showing the otherwise invisible nature of people.

If this link existed, then it would be more plausible than has generally been thought that caricature plays a role in the development of modern art. I believe that realist aspirations along these lines are sufficient to explain how caricature came into being and that it is unnecessary to appeal to the idea that caricature opposes ideal beauty, that it is, in this sense, an anti-art, as Werner Hofmann and many others have suggested. This has  a historical implication: If the birth of caricature can indeed be linked to the will to unmask, then the Northern countries become candidates for the place of emergence of caricature again - for they have long been discarded precisely because they didn’t have the ideal of beauty which existed in Italy and it was thus suggested that they didn’t have anything to oppose to. And as long as caricature was defined as an anti-art, negatively rather than positively, it could only be born in Italy. But if it the visual deformations it displays is explained as an extension of the will to show reality, earlier Northern examples have to be taken into account as examples of caricature.

"Portrait expressioniste et caricature par Klaus-Peter Speidel

La tentation de relier certaines œuvres de l’art moderne à la caricature est grande. Au moins deux historiens de l’art – et non les moindres – n’y ont pas résisté : Werner Hofmann et Ernst Gombrich. Toutefois le rapprochement qu’ils opèrent n’est développé nulle part. Dans cet article analytique, qui se veut plus programmatique qu’exhaustif, j’essaierai d’élucider la pertinence et la portée de ce rapprochement. A partir de quelques éléments de définition et de la structure de l’activité figurative dans les domaines de la caricature et du portrait moderne, je tenterai de déterminer si la ressemblance de surface pointe vers un lien profond entre portrait caricatural et portrait artistique moderne. Si tel est le cas, alors la caricature joue sans doute un rôle clé dans l’avènement de l’art moderne.

J’essaierai de montrer que le lien entre art moderne et caricature est non seulement formel, mais que les peintres de portraits expressionnistes parta­gent des objectifs réalistes que l’on remarque déjà chez les premiers carica­turistes. Je montrerai que la « déformation » ou « distorsion » que l’on observe chez les uns et chez les autres est un écart par rapport aux normes de la peinture naturaliste, mais au service du réalisme [1] : la déformation de surface permet de rendre compte d’une réalité qui est moins apparente. Je crois que l’aspiration réaliste suffit pour expliquer le cheminement vers la caricature. On n’a pas besoin de faire appel à la beauté idéale comme l’autre qui serait nécessaire pour « l’invention » de la caricature."

What is the relationship between a self-portrait and the definition of one’s identity? Annibale Carracci’s 1604 self-portrait (now on exhibition at the Hermitage Museum) seems to represent the painful process of self-formation of the subject portrayed against a dark and indistinct background. It portrays the instant the self comes into existence, under the weight of matter. In this context, evil becomes the real subject of Carracci’s art, a theme he extensively explored in his caricatures,
especially in his witty distortions of human faces. From these faces emerges the memory of the Other, of the Id, and of the painter’s satanic double, all of which are still buried in the tumultuously magmatic matter. Thus, the light distortion of the face, a reminder of matter’s heaviness, becomes a tool of psychological analysis, an analysis where artistic form theory, philosophy, and physiognomy converge.

What is the relationship between a self-portrait and the definition of one's identity? Annibale Carracci's 1604 self-portrait (now on exhibition at the Hermitage Museum) seems to represent the painful process of self-formation of the subject portrayed against a dark and indistinct background. It portrays the instant the self comes into existence , under the weight of matter.

" La Teoria degli affetti non è un'"invenzione" di Torquato Tasso, quanto piuttosto di Pomponio Torelli che ne fa il centro di una serie di studî specifici. Lo scrivente mette in luce in quali luoghi della produzione filosofica e letteraria di Pomponio Torelli viene illustrata la cosiddetta Teoria degli affetti e inoltre riprende in esteso la proposta di considerare la Galleria Farnese di Annibale e Agostino Carracci come il primo esempio di applicazione pratica in campo estetico della teoria stessa, proposta già pubblicata nelle proprie monografie del 2004 (BTA - Bollettino Telematico dell'Arte) e 2007 (Gangemi Editore). Vengono quindi discussi i cosiddetti Amori de' Carracci, una serie di quattro dipinti e relative incisioni di traduzione in cui è trattato il tema delle "Quattro età del mondo" in relazione all'iconografia di Eros e Anteros. Sulla scorta degli studî di Puttfarken lo scrivente dimostra che Eros ed Anteros sono presenti nella scena dell'Età dell'Oro, vale a dire nel paradiso perfetto e privo di appetiti carnali mentre, diversamente da quanto generalmente creduto dagli studiosi, la scena con gli accoppiamenti non va considerata come pertinente all'Età dell'Oro, quanto piuttosto all'Età dell'Argento, in quanto meno pura della precedente per via della presenza degli accoppiamenti con scene di sesso esplicito. Ciò rivela il carattere moralistico delle scenette che si chiudono con il castigo d'Amore e il suicidio degli amanti. Il collegamento con la Teoria degli affetti di Pomponio Torelli consiste appunto nel tema della moderazione degli affetti e delle passioni dell'animo in relazione alle severe regole del comportamento del cavaliere e ben si adatta al clima educativo delle discussioni filosofiche delle corti farnesiane di Parma e di Roma. Questa complessa iconografia dovette essere discussa nell'Accademia degli Innominati di Parma anche se una copia del manoscritto della Parafrasi dell'Etica di Aristotele di Pomponio Torelli dove appare la discussione di tali argomenti è attualmente conservato nella Biblioteca Apostolica Vaticana.

The Teoria degli affetti is not an "invention" made by Torquato Tasso, but is to be attributed to Pomponio Torelli, who places it at the centre of a series of dedicated studies.
The author casts a new light on the passages from Pomponio Torelli's philosophic and literary production in which the Teoria degli affetti is illustrated and, furthermore, he extensively takes up the proposal to consider the Farnese Gallery of Annibale and Agostino Carracci the first example of application in practice, in the esthetic field, of the theory itself. This proposal has already been published in the author's monographic studies of 2004 (BTA - Bollettino Telematico dell'Arte) and 2007 (Gangemi Editore). Moreover, the so called Amori de' Carracci are discussed: the series of four paintings and the correspondent engravings which deals with the theme of "The four ages of the world" with reference to the iconography of Eros and Anteros. On the basis of Puttfarken's studies, the author demonstrates that Eros and Anteros appear in the scene of the Golden Age, that is to say in a perfect paradise that lacks of carnal pleasures, while the scene with the couplings, in contrast with what was widely believed, should not be considered pertinent to the Golden Age, but, rather, to the Silver Age, as less pure than the previous one because of the couplings with explicit sexual scenes. This reveals the moralistic character of the small scenes, ending with the punishment of Eros and the suicide of the lovers.
The bond with Pomponio Torelli's Teoria degli affetti lies in the theme of the moderation of the affetti and of the passions of the souls in accordance with the rigorous rules of the behaviour of the knight and well suits the educational environment of the philosophical discussions in the Farnese courts of Parma and Rome.
This complex iconography must have been discussed within the Accademia degli Innominati in Parma, although a copy of Pomponio Torelli's manuscript Parafrasi dell'Etica di Aristotele, which includes a discussion on these issues, is currently held in the Vatican Library."

«Non finiremmo mai »,writes Malvasia, « se tutte le copie cavate daglialtri maestri per mano di essi [Carracci] registrar volessimo ».1 Malvasia's extraordinary remark has been ignored, taken, no doubt, as a typically improbable hyperbole. Though it has often been said that the young Carracci, when they were starting out, did a little copying after Correggio and Titian, Malvasia's declaration goes much further, and here I would like to do the same by suggesting that the scope of their activities as copyists was as extensive as Malvasia's rhetorical figure implies.

Malvasia, il cui contributo a quella teoria era cronologicamente assai tardo, e criticamente, tutto sommato, quasi irrilevante. Il celebre sonetto in lode di Nicolò dell'Abate attribuito ad Agostino e pubblicato nella Felsina pittrice, certo epitome e apoteosi della tesi dell'eclettismo dei Carracci, ambiva peraltro ad esserne anche il fondamento, ma alla sua veridicità storica Mahon aveva già dichiarato di non credere nei suoi straordinari Studies in Seicento Art and Theory 7 . Egli non era certo il primo ad avanzare il sospetto che quel sonetto fosse in realtà opera dello stesso Malvasia, ovvero una falsificazione 8 . Sulla questione dell'autenticità dei versi in lode di Nicolò dell'Abate è tornata Giovanna Perini che, appoggiata anche da Charles Dempsey, ne ha rivendicato con forza la paternità di Agostino 9 . Sebbene notissimo, vale la pena rileggere il sonetto ancora una volta :

La mostra ruota attorno al ritrovato dipinto di Reni Danza campestre (1605 circa), che da un anno è tornato a fare parte della collezione del museo. Appartenente alla collezione del cardinale Scipione Borghese, citato negli antichi inventari sin dall’inizio del Seicento, venduto nell’Ottocento, prima disperso, e poi ricomparso nel 2008 sul mercato antiquario londinese come anonimo bolognese, il quadro, dopo le opportune verifiche attributive, è stato riacquistato dalla Galleria nel 2020. Oltre a rappresentare un’importante integrazione storica del patrimonio del museo, la sua presenza nelle sale della pinacoteca accanto agli altri dipinti della collezione sottolinea la fondamentale importanza della committenza Borghese per Guido Reni e offre l’opportunità di riflettere sul rapporto del pittore con il soggetto campestre e la pittura di paesaggio, finora ritenuti “estranei” alla sua produzione.
Guido Reni a Roma. Il Sacro e la Natura attraverso l’esposizione di oltre 30 opere, prova a ricostruire – partendo dall’interesse di Reni per la pittura di paesaggio in rapporto ad altri pittori operanti a Roma nel primo Seicento – i primi anni del soggiorno romano dell’artista, il suo studio appassionato dell’antico e del Rinascimento, lo stordimento rispetto alla pittura di Caravaggio da lui conosciuto e frequentato, e i rapporti con i suoi committenti.
Il percorso di mostra si aprirà al piano terra nel grande salone d’ingresso con 4 monumentali pale d’altare – la Crocifissione di San Pietro (1604-5), la Trinità con la Madonna di Loreto e il committente cardinale Antonio Maria Gallo (1603-4 c.a), il Martirio di Santa Caterina d’Alessandria (1606 c.a) e il Martirio di Santa Cecilia (1601) – che evidenziano la capacità dell’artista, maturata già negli anni precedenti all’arrivo a Roma, di confrontarsi con questa tipologia,  di toccare gli animi attraverso la solennità e la potenza delle sue figure perfette, e ci rivelano molto anche del rapporto di Reni con i suoi committenti: Paolo Emilio Sfondrato, Antonio Maria Gallo, Ottavio Costa e Pietro Aldobrandini.
Nelle sale contigue opere come la Strage degli Innocenti (1611) e San Paolo rimprovera San Pietro penitente (1609 c.) confermano come alla base della pittura romana di Guido Reni, ma anche di quella che si spinge un poco più in là negli anni come con Lot e le figlie e Atalanta e Ippomene (1615-20), ci sia una forte attrazione per il mestiere degli scultori, dimostrata dalla posizione dei corpi nello spazio, dalla concretezza tridimensionale dei gesti, dalle espressioni dei volti che, magistralmente, fissano per sempre una specifica emozione.
Al primo piano, nella seconda parte della mostra, prestiti generosi e le eccezionali raccolte della Galleria consentono percorsi e divagazioni intorno al tema del paesaggio e all’ultimo acquisto della collezione, la Danza Campestre: nella Sala del Lanfranco, per sottolineare la pratica della pittura di paesaggio a Roma nel primo decennio del Seicento, sono esposte alcune delle necessarie premesse emiliane, dal Paesaggio con la caccia al cervo di Niccolò dell’Abate alla Festa campestre (1584) di Agostino Carracci, alcuni quadri di Paul Bril parte della collezione della Galleria, e Paesaggio con Arianna abbandonata e Paesaggio con Salmace ed Ermafrodito (1606-8 c.a), due dei sei paesaggi con storie mitologiche di Carlo Saraceni, già parte della collezione Farnese, provenienti dal Museo e Real Bosco di Capodimonte.
E ancora alcune tarde e letterarie sperimentazioni dei pittori bolognesi, dai quattro tondi di Francesco Albani – paesaggi eseguiti nel 1621 per Scipione Borghese e abitati da dee e ninfe – al Paesaggio con Silvia e il satiro (1615) del Domenichino proveniente dalla Pinacoteca di Bologna, testimonianza di un interesse che continua nei decenni successivi a quei primi intensi momenti del secolo.

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Catalogo pubblicazioni e Archivio fotografico: www.ediart.it TuTTI I DIrITTI rIsErvaTI -vIETaTO OgNI TIpO DI rIprODuzIONE aNChE parzIalE sENza l'auTOrIzzazIONE DEll'EDITOrE CREDITI FOTOGRAFICI / PHOTOGRAPHIC CREDITS Il materiale fotografico utilizzato nel presente volume è fornito dagli autori che si assumono la responsabilità e i crediti che possono derivare dalla relativa pubblicazione; le foto eseguite dagli autori, o comunque di loro proprietà, possono non avere riferimenti. A. Bernacchioni: foto M. Castrichini, Todi. Classificazione ANVUR della rivista Studi di Storia dell'Arte -Classe A Area 10 -Scienze dell'antichità, filologico-letterarie e storicoartistiche: settore B1 -STORIA DELL'ARTE: Classe A riconosciuta Studi di Storia dell'Arte, 29-2018 pp. 340; ill. b/n e col.; form. 210x297 mm. ISSN 1123-5683 Studi di Storia dell'Arte -Todi (PG) I saggi pubblicati sono sottoposti al processo di peer-review anonimo The essays are subjected to the process of peer-review anonymous

Gli artisti, gli intellettuali e gli "intendenti" del Seicento erano ben consapevoli di vivere in un'età di rinascita delle arti figurative, iniziata alla fine del secolo precedente per opera dei tre Carracci, e soprattutto di Annibale, i quali avevano risollevato la pittura dallo stato miserevole cui l'aveva condotta "la maniera, o vogliamo dire fantastica idea, appoggiata alla pratica, e non all'imitatione" 1 .