CLÁSICOS

CASTALIA

VAMOS A CONTAR

MENTIRAS

ENSEÑAR A UN

SINVERGÜENZA

COLECCIÓN DIRIGIDA POR

PABLO JAURALDE POU

ALFONS O PASO

VAMOS A CONTAR

MENTIRAS

ENSEÑAR A UN

SINVERGÜENZA

EDICIÓN, INTRODUCCIÓN Y NOTAS DE

ANA PUCHAU DE LECEA

CLÁSICOS

CASTALIA

En nuestra página web www.castalia.es

encontrará el catálogo completo de Castalia comentado.

Oficinas en Buenos Aires (Argentina):

Avda. Córdoba 744, 2°, unidad 6

C1054AAT Capital Federal

Tel. (11) 43 933 432

E-mail: info@edhasa.com.ar

Primera edición impresa: marzo 2011 Primera edición en e.book: octubre 2011

© herederos de Alfonso Paso, 2011

© de la edición: Ana Puchau de Lecea, 2011

© de la presente edición: Edhasa (Castalia), 2011

www.edhasa.es

Ilustración de cubierta: dibujo de Werner Klemke para el cartel de la comedia Los timadores (Alemania Oriental, 1960).

Diseño gráfico: RQ

ISBN 978-84-9740-439-6

Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares del Copyright, bajo la sanción establecida en las leyes, la reproducción parcial o total de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, y la distribución de ejemplares de ella mediante alquiler o préstamo público.

S U M A R I O

INTRODUCCIÓN

I. Perfil de Alfonso Paso

II. Alfonso Paso en el teatro español contemporáneo

III. El teatro de Alfonso Paso

IV. Vamos a contar mentiras

V. Enseñar a un sinvergüenza

NOTICIA BIBLIOGRÁFICA

BIBLIOGRAFÍA

NOTA PREVIA

VAMOS A CONTAR MENTIRAS

Autocrítica

Reparto

Acto primero

Acto segundo

ENSEÑAR A UN SINVERGÜENZA

Autocrítica

Reparto

Acto primero

Acto segundo

LA EDITORA

INTRODUCCIÓN

I. PERFIL DE ALFONSO PASO

El 12 de septiembre de 1926 nace, en el madrileño barrio de Chamberí, Alfonso Paso Gil, hijo del reconocido comediógrafo granadino Antonio Paso y de la actriz catalana Juana Gil Andrés, quien había formado parte de la compañía de Enrique Borrás, entre otras. Su familia goza de una situación acomodada y Paso crece entre los camerinos de los teatros madrileños, donde conoce a las estrellas de los años treinta. De la asistencia con su padre a los estrenos surge su afición teatral y la absoluta familiaridad con el mundo de la escena. Y en su casa ha oído hablar de teatro a todas horas, ha visto y escuchado en el despacho de su padre a autores como Carlos Arniches, Joaquín Abati y Enrique García Álvarez; ha conocido a los hermanos Álvarez Quintero, a Eduardo Marquina, a Jacinto Benavente, a Pedro Muñoz Seca, etc.

En 1945 y tras un fallido intento de cursar Ingeniería, ingresa en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Madrid. En ese contexto y rodeado de jóvenes de parecidas inquietudes –entre ellos, Alfonso Sastre, José Bordón, Belardo Fraile o José María Palacio– formará parte del grupo teatral Arte Nuevo, que surge como respuesta al anquilosado teatro que se escribía y se representaba todavía en los escenarios de los años cincuenta. De Arte Nuevo y de los distintos caminos dramáticos que acabarían tomando sus fundadores, hablaremos más adelante.

Los primeros años de Paso como dramaturgo transcurren en una precariedad económica que plasmará en su premiada obra Los pobrecitos (1957); en ella se reflejan los apuros económicos y las duras experiencias que vive el autor en los primeros años de su matrimonio con Evangelina Jardiel, hija de Enrique Jardiel Poncela. Esta situación se resolverá cuando empiece a gozar de cierto renombre y se convierta en el dramaturgo más popular del momento. En 1958 llegará a estrenar siete comedias, entre las que destacan Usted puede ser un asesino, Juicio contra un sinvergüenza y Adiós, Mimí Pompón. Su éxito le permitirá la hazaña de mantener seis obras en cartel en los teatros madrileños durante varios años, demostrando así ser el autor favorito del público.

Algunos críticos, como Oliva y Sirera, señalan un declive de su aceptación pública hacia 1962, si bien es cierto que ese mismo año tiene varias obras en cartel, con gran afluencia de público, y que esa fecha coincide, además, con la adaptación de muchas de sus obras al cine.

Lo que retira en principio a nuestro autor de los escenarios no lo retira, en cambio, del panorama artístico. Los años en los que su actividad teatral disminuye, aprovecha Paso para viajar y realizar reportajes periodísticos para publicaciones con las que había colaborado años atrás. Y es que además de su larga trayectoria como dramaturgo, Paso escribe centenares de artículos para ABC, Informaciones o Primer Acto, entre otros.

En 1964 viaja a Argentina y comprueba el éxito de sus comedias al otro lado del Atlántico, así como la importante labor que realiza Lola Membrives con el teatro español, que se ocupa de estrenar en Buenos Aires. Antes que a Paso, la actriz se había encargado de presentar al panorama bonaerense a autores españoles como los Quintero, Marquina o Benavente. A partir de ese momento, Paso vuelve a Argentina en diversas ocasiones para ver la evolución de sus obras, incluso para formar parte de ellas como actor, como sucedió con Querido profesor.

Mientras tanto, su tarea como adaptador de comedias al cine continúa, lo que le lleva a viajar en varias ocasiones a otros países de Sudamérica, donde participa en el rodaje de algunas de sus películas y asiste al estreno de sus propias obras teatrales. Marisol rumbo a Río (1963) es un ejemplo de sus muchas incursiones en el cine y de sus viajes al extranjero.

La última etapa de Paso transcurre más sosegadamente que en su década de mayor éxito. A principios de los setenta, nuestro autor estrena obras que le suponen nuevos retos por los cambios de estilo que incorporan a su teatro. Unos años más tarde, en 1978, Alfonso Paso muere en Madrid, víctima de un cáncer.

II. ALFONSO PASO EN EL TEATRO ESPAÑOL CONTEMPORÁNEO

Alfonso Paso es, sin duda, el autor teatral de mayor éxito en la década de los cincuenta. El público encuentra en sus comedias una continuación a las de los también prolíficos Benavente, Muñoz Seca o los hermanos Quintero –con algunos de los cuales llega a coincidir, en algún momento, en las carteleras–, que proporcionaban una oportunidad para la evasión y la carcajada. El conjunto de la obra de Paso supera las ciento treinta comedias –sin contar adaptaciones teatrales y musicales o guiones cinematográficos– y ha sido traducida a más de veinticinco idiomas, lo que da una idea de la aceptación de sus propuestas más allá de nuestras fronteras.

La producción dramática de Paso comienza en los primeros años de los cuarenta. En aquella época, según estudia Floeck[1], la actividad teatral tenía tres grandes características o limitaciones: su carácter privado y la escasa financiación por parte del estado, la escrupulosa intervención de la censura en los textos y la centralización de dicha actividad en las ciudades de Madrid y Barcelona[2].

El temor a la censura propiciaba que la programación de los teatros, en su mayoría privados, se resolviera según el éxito de público –y consecuentemente de taquilla– que se esperaba de las obras. Paso, conocedor desde niño del funcionamiento de la gestión teatral, dio con la famosa fórmula que contentaba a la vez a la censura y al público, lo que le garantizó unos años de gloria sin comparación en el panorama teatral español. Farris Anderson reconocerá la extrema importancia del éxito de Paso, en un momento en el que la situación de algunos teatros resultaba casi insostenible debido a la falta de financiación. La producción de Paso no superó solo la dificultad de que la clase media invirtiera parte de sus escasos ahorros en ir al teatro, sino que siguió atrayendo a este sector a pesar de la imposición del cine como entretenimiento social y cultural y de la llegada de la televisión. Paso supo también encontrar su lugar en este medio, que aprovechó para llegar a miles de hogares; de este modo, el público que veía sus producciones desde casa era el mismo que después acudía a sus estrenos teatrales.

Tras la Guerra Civil, el teatro se encuentra huérfano de las grandes figuras que habían venido a reformar la escena tan solo unos años atrás. Se han perdido nombres como los de Miguel de Unamuno, Ramón del Valle-Inclán, Federico García Lorca, Max Aub y Rafael Alberti, entre otros. En este contexto encuentra su lugar la comedia burguesa, un teatro de divertimento y evasión en el que se colaban dramas sociales –no demasiado críticos dadas las circunstancias políticas– y comedias de salón. La comedia burguesa sí encuentra un modelo en la alta comedia de Benavente y de Luca de Tena, de la Torre, Pemán, López Rubio y Calvo Sotelo. A esta tendencia se añadirá Paso en los cincuenta con su pacto con el público. Las obras complacen a una audiencia constituida, básicamente, por las clases medias burguesas que llenan los teatros en los años de posguerra. La situación de la acción de estas piezas no difiere mucho de la cotidianeidad de su público: se presenta un argumento fácil y ligero aunque bien construido, que contiene una historia de amor que acabará felizmente, por muchas dificultades morales que encuentre en el camino.

Sus obras, pues, no contribuyen a una renovación del teatro, ni denuncian la dura realidad de la posguerra; se trata simplemente de piezas de evasión para una audiencia que convive cada día con la miseria y la opresión. Jardiel Poncela, Miguel Mihura, Tono, Ruiz Iriarte y Calvo Sotelo no habían estrenado todavía lo suficiente como para representar una alternativa a aquellos autores ya consagrados.

Ante esta situación, Alfonso Paso funda en 1945, junto con otros compañeros de la Universidad Complutense –Alfonso Sastre, José Gordón, Medardo Fraile–, el grupo Arte Nuevo, que rechaza lo que se representa en esos momentos en los escenarios madrileños y pretende renovar la situación teatral. En palabras de Sastre: «Arte Nuevo era una forma de decir no al teatro que nos rodeaba»[3]. Los jóvenes autores consideran anquilosadas las formas adoptadas por las representaciones que hasta entonces se llevan a cabo. De este modo, se proponen nuevas comedias, revisiones de algunas obras de antiguos renovadores desaparecidos durante la guerra –García Lorca y Valle-Inclán–, y representaciones de autores extranjeros como Tennesse Williams, un descubrimiento entre sus nuevas lecturas, en las que también se encuentran autores como Bertold Brecht, Eugène Ionesco, Arthur Miller o Samuel Beckett. Sus propuestas escénicas no tienen nada que ver con lo que se representa todavía en los teatros madrileños y apuestan por unas nuevas pautas que les distingan de lo que consideran de otro siglo. Paso también formará parte, años más tarde, del equipo de Primer Acto, revista teatral en cuyas primeras entregas participará con algunos artículos.

En este marco de colaboración con otros dramaturgos se gesta definitivamente su oficio de autor. En Un tic-tac de reloj (1946), compuesta junto a José Gordón, se han notado influencias de Pirandello, autor del que Paso hablaría más adelante en alguna de sus autocríticas. Una vez consolidado en el grupo, Paso estrena y dirige, en círculos minoritarios, otras tantas nuevas comedias como Un día más –en colaboración con Medardo Fraile–, Tres mujeres, tres o Yo, Eva; en esa práctica, el autor toma conciencia directa de todos los detalles que intervienen en el funcionamiento de una producción teatral.

En 1949 Antonio Buero Vallejo gana el Premio Lope de Vega por Historia de una escalera, que introduce un punto de vista social distinto al que el público estaba acostumbrado. Buero presenta una escalera de vecinos donde se encierran sueños que se dan por imposibles, intentos frustrados de ascender social y económicamente y, por supuesto, desengaños amorosos. Unos años más tarde, en 1952, se estrena por fin Tres sombreros de copa, obra que encumbraría a Miguel Mihura como dramaturgo y a su humor nostálgico como representación de la ilusión de salir adelante en unos años difíciles. Antes de su estreno, Mihura la había guardado durante veinte años, seguro de un fracaso rotundo si se presentaba a un público no habituado a ese tipo de humor.

En la misma línea, Paso deja sentir también en sus primeras obras el pesimismo de la España de posguerra, y así, Una bomba llamada Abelardo (1953), Los pobrecitos (1957) y La boda de la chica (1960) han sido clasificadas como teatro social. Pese a que su primer estreno profesional es No se dice adiós, sino hasta luego (1953), Una bomba llamada Abelardo se convierte en la obra que lo consolida como dramaturgo, ya que se tomaría como ejemplo de teatro de humor. De ella escribió su propio autor:

Estuvo un año fermentándose en mi cabeza, ¡un año largo! Doce meses que pasé preguntándome de qué modo podríamos reírnos tú, lector y espectador, y yo, de este tipo tan común en todas las civilizaciones decadentes y que en la europea, como tal, ha tomado carta de naturaleza desde hace ya algún tiempo.[4]

El personaje protagonista resulta ser un gorila reeducado. Ruiz Ramón considera que:

La obra era por su tema y, sobre todo, por su forma dramática, una consciente provocación al público normal. Provocación en la que de modo menos radical, pero más profundo, volverá a incidir Paso en algunas de sus piezas posteriores, hasta 1960.[5]

Los temas que aparecen, como la defensa del amor y la búsqueda de la felicidad –temas, por otro lado, universales–, serían recurrentes en sus próximas comedias. César Oliva explica así la irrupción de Paso en el panorama teatral de los años cincuenta:

Durante esos años colapsa cualquier otra manifestación escénica del país. Se trata no solo de un fenómeno teatral evidente, sino de un hecho sociológico incuestionable. [...] Quizás se pueda hablar de cierta injusticia histórica en el caso de Paso, pues algunas de sus obras estaban escritas desde el conocimiento pleno del teatro. Pero también hay que añadir que la inmediatez con que quiso servirse de ese puesto de privilegio en la escena española le obligó a concebir comedias con urgencia y redactarlas de manera apresurada. Sus títulos permanecían en cartel hasta en seis o siete teatros madrileños a la vez.[6]

El colapso del que habla Oliva es la prueba de la aceptación del trabajo de Paso, que no se hizo notar solo en los teatros, sino también en la cantidad de guiones cinematográficos que escribió y en los que colaboró, así como en el número de obras teatrales suyas que fueron adaptadas al cine.

La década de los cincuenta había empezado con la muerte de Jardiel Poncela, en 1952, y la de Benavente, dos años más tarde. Eran, sin duda, dos de sus maestros, de quienes había observado y aprendido la técnica teatral además del análisis de su público. El cambio de generación en unos años –las fechas de los estrenos profesionales de Paso y Sastre coinciden con la muerte de antiguos autores– es significativo: se abre un nuevo camino para la escena española. Sin embargo, los críticos no tardarán en proponer a Paso como heredero de la comedia de Jardiel Poncela, comentario no del todo inocente, ya que su matrimonio con Evangelina Jardiel había sido interpretado por algunos como interesado.

El mismo año de 1953 en que se estrena Una bomba llamada Abelardo, presenta Sastre Escuadra hacia la muerte, un angustioso drama basado en el ambiente de tensión que dejó la Guerra Fría; hasta tal punto habían divergido las carreras e inquietudes dramáticas de quienes fueron, en otro momento, fundadores de Arte Nuevo.

Las obras que Paso presenta en los años posteriores siguen todavía una línea bastante realista. Por Los pobrecitos, el mejor ejemplo de este tipo de teatro, ganó el premio Carlos Arniches, por el que recibió 25.000 pesetas y estrenó su obra en Alicante en 1956, pese a que su estreno oficial tuviera lugar en marzo de 1957 en el Teatro María Guerrero. Esta es una de sus obras mejor aceptadas por la crítica, que le ha recriminado siempre que no siguiera esa línea realista en el resto de su producción. En Los pobrecitos se descubren los apuros económicos que sufrió el propio Paso en sus comienzos como dramaturgo. Se pueden observar detalles autobiográficos, entre los que destaca el protagonista, Carlos, un joven autor teatral que no consigue estrenar sus obras. Los personajes sobreviven a duras penas pero, a pesar de la atmósfera de pobreza, Paso introduce en los diálogos un humor amable que los dignifica. En el segundo acto, por sorpresa, cae en sus manos un dinero que, aparentemente, va a poner fin a su precariedad económica. Este extraño hecho se repite de nuevo en el tercer acto, en el que se aclara finalmente la procedencia de ese dinero. Desde un punto de vista estructural, Paso distribuye la obra de manera sencilla, en tres actos, que no sorprende al espectador pero que tampoco lo distrae de la trama.

El mismo año del premio a Los pobrecitos, 1956, presenta Paso Cuarenta y ocho horas de felicidad. Con el