NUEZ RAMOS, Rafael. La Poesa. 1998.

Preliminar El poema es el resultado de una actividad, la del poeta, y el estmulo para otra actividad, la del lector. 11 La poesa, entonces, es una forma de conducta; aparentemente una forma de conducta lingstica, pues se manifiesta en la preferencia de palabras, frases, textos. La conducta potica es, ante todo, una conducta interna del individuo, ligada, s, a la palabra, incluso diramos, a la pronunciacin de las palabras y las frases, pero que no es las palabras y las frases, sino el movimiento interior del hombre que la pronuncia, lo que ocurre en la complejidad de su organismo. 11-12 La expresin de la poesa en poemas hace de ella una especie de conducta pblica, pero, en el fondo y en la forma, la poesa es una conducta ntima y bastatra con que escribiramos el poema con los labios para que la poesa hiciera acto de presencia por un momento; al fin y al cabo, es esto lo que ocurre tambin cuando leemos el poema, y en ese suceso tiene toda su existencia 12-13 esta idea de lo que pueda ser la poesa adems de todo eso que se ha dicho siempre, antes y por encima de ello: cuando transmutamos en poesa los sedimentos ms ntimos de nosotros mismos; transmutar en poesa es, entonces, asignarle a las palabras un valor personal, crearlas de nuevo, pronunciarlas por primera vez, nombrar uno mismo su experiencia en el mundo, en vez de asignarle la denominacin estereotipada que figura en un catlogo que est a disposicin de todos. 13 La poesa, por el contrario, implica transformacin; la lectura potica es un cambio de nuestra relacin con las cosas, de nuestra visin del mundo (vid. Cohen, 1982:138), de nosotros mismos; explorar nuestros sedimentos ms secretos para transmutarlos en poesa no es hacer una operacin intelectual, una reflexin discursiva, un desdoblamiento de uno en el que piensa y el que es pensado. Trasnmutar en poesa es transmutar los sedimentos, las profundidades del yo, lo que estaba oculto, en hechos (recurdese el sentido etimolgico de poiein), es actuar como lo que en el fondo somos realmente 15. Introduccin 1. La poesa y la formas de conducta del hombre 1.1. El hombre, ser inacabado y autopotico El hombre es un ser incompleto, mal dotado de instintos para sobrevivir en un medio ambiente sobrecargado de estmulos; es un animal deficiente. 21 En consecuencia, el hombre debe actuar sobre la naturaleza, modificarla en su provecho, para as asegurar sus posibilidades de supervivencia. Ahora bien, el hombre no es simplemente un ser incompleto y desamparado; al propio tiempo que el entorno no especializado le exige una actuacin sobre l para adecuarlo a sus condiciones y necesidades, su dotacin biolgica, esto es, su diferenciacin cerebral lo convierte en un ser particularmente capacitado para la accin y el trabajo. El hombre es, pues, un animal inacabado, pero tal inacabamiento no es un resultado definitivo, sino la condicin para que sea el propio hombre quien, enfrentndose a la naturaleza, transformndola de acuerdo con sus necesidades, conviertindola en un mundo propio, pueda llevar a cabo el proceso de su propio acabamiento. En resumen, el hombre est impelido a la accin, pero esta determinacin es el resultado de su organizacin fsica, que le impulsa a superar las carencias con las que llega a la vida. Por eso, el hombre es esencialmente un animal autopotico, un ser que debe crearse a s mismo (vid. Gehlen, 1980: 25-26) 22. 1.2. El hombre y sus proyecciones: la cultura como forma de subsistencia

RNR plantea la nocin de cultura como aquellas proyecciones a travs de las cuales el hombre domina y transforma el medio que en el que se encuentra para poder sobrevivir. Prolongaciones o proyecciones es un trmino de Hall y se refiere a la posibilidad de que algunas funciones del hombre puedan realizarse de forma ms especfica y eficaz (22). Las proyecciones son algo esencial al hombre porque le permiten satisfacer sus necesidades, adaptarse a la naturaleza sobre la que no posee control gentico, responder a los desafos del entorno y evolucionar de una manera ms rpida; adems, en la medida en que constituyen exteriorizaciones de su organismo, le permiten desdoblarse y observarse a s mismo. Todo el conjunto de las proyecciones configuran la cultura en el sentido amplio del trmino (23). 1.2.1. El lenguaje como proyeccin [24] Inmediatamente, RNR apela al lenguaje como, justamente, una de esas proyecciones. Segn l, se puede hablar de un gesto creador en el nacimiento del lenguaje, porque hacer surgir las cosas al nombrarlas. Ms adelante, asegura que la palabra no presenta la realidad sino que la representa bajo algn aspecto. La representacin se puede dar, adems, en ausencia de la cosa nombrada, dando la posibilidad al lenguaje de dirigirse a cosas y realidades lejanas. Finalmente, el carcter de exteriorizacin del lenguaje articulado y la consiguiente posibilidad de escucharse as mismo que tiene quien lo emplea, constituyen la base vital del pensamiento y la conciencia [24]. 1.3. Cultura y deshumanizacin. El lado negativo de las proyecciones. Sin embargo, frente a estas proyecciones, RNR les encuentra tambin un valor negativo: introducen en la vida factores que atentan contra otras cualidades de la propia condicin humana [25]. Las dimensiones inquietantes que considera el autor en relacin con las proyecciones son: 1. La transmisin de generacin en generacin de una formulacin acabada que es ajena a quienes lo reciben. Esta recepcin acabada conlleva la prdida de la condicin autopotica. 2. El funcionamiento de las proyecciones como sistemas independientes hace que subsistan ms all del objetivo concreto por el que fueron creadas; pues frente a la condicin natural del hombre y de su entorno, se imponen y se resisten al cambio. 3. La transferencia de proyeccin (Hall), es decir, la proyeccin se confunde con el hecho proyectado o lo sustituye. Estos efectos secundarios constituyen para el hombre, a la vez, una forma de precaridad y un nuevo horizonte de autocreacin. [26] 1.3.1. Los peligros del lenguaje Segn el autor, los efectos secundatios propios del lenguaje son: 1. Es recibido a travs del aprendizaje inducido y no es una respuesta personal, que condiciona la iniciativa de los sujetos a la creacin lingstica. Este hecho lo percibe claramente el poeta, empeado en la labor de inventar el lenguaje cada vez. 2. El lenguaje nos permite hablar sobre el mundo, pero no comunicarnos con el mundo, entonces, supone la separacin entre sujeto y objeto. En ltima instancia y para lo que a RNR le interesa, el lenguaje no puede expresar o comunicar la emocin. [27] 3. El lenguaje remite a la abstraccin, al concepto, no a la cosa misma; es decir, a la clase de la cosa, seleccionando algunas de sus propiedades. Abandonamos, entonces, el orden de lo sensorial para permanecer en el orden de lo

intelectual. Adems, esta transformacin inmediata en conceptos y pensamientos hace del lenguaje un instrumento que desaparece y se olvida una vez que se comprende lo que significa, pues la comprensin le hace perder su peso sensorial especfico [el estmulo sonoro], el mismo que, como veremos, el poeta tratar de recuperar buscndole formas de pervivencia, ya que en la poesa, en cambio, las palabras se conservan sin admitir sustitutos. 4. El reconocimiento del lenguaje en cuanto tal, en cuanto sistema sustitutivo que constribuye a la formacin de la conciencia, introduce la posibilidad de falsificacin, de engaar a los otros y a uno mismo El lenguaje, entonces, constribuye a la prdida de la gracia e ingenuidad originarias que conservan el nio y el animal [28] 5. La version de la realidad y de nuestra relacin con ella que nos queda es la que configuran el lenguaje y el pensamiento conciente, que acaban ocultando (falseando) la experiencia y la conexin con el mundo de la que quieren ser proyecciones [29]. 6. El lenguaje habla de lo ausente, por lo tanto, se evapora como materia sensible y as entra en relacin con la memoria (pasado) y el deseo (futuro), pero no a la experiencia (presente) [30]. 1.4.1. La poesa como juego Luego de enumerar las caractersticas del juego y su origen, RNR se dirige a caracterizar a la poesa como juego. Frente a las dems proyecciones, que nacen determinadas por una necesidad vital a la que dan satisfaccin o por un inters derivado de tales necesidades, la poesa, como todos los juegos, constituye una proyeccin del organismo que no se dirige manifiestamente al cumplimiento de una finalidad; de hecho, durante mucho tiempo la poesa, como el arte en general, no fue concebida como un dominio autnomo, sino como complemento ornamental o sensual (una forma de diversin o descanso) Pero la poesa ha ido progresivamente emancipndose de los mbitos en que actuaba como mero acompaante reclamando una necesidad que en modo alguno alcanza a formularse de manera clara contundente. [32-33] 1.4.2. La oculta seriedad del juego y la poesa RNR caracteriza a la poesa y al juego con una frase que le resulta paradjica pero til: Finalidad sin fin, con la cual quiere expresar que la conducta del jugador se dirige hacia algo (comportamiento intencional) pero sin que interese realmente aquello a lo que se dirige. Entonces, se pregunta qu hay detrs de ese comportamiento, deshechada la mera distraccin y la conservacin de la vida [33] El autor asegura que, habiendo asegurado la conservacin de la vida, su tendencia como animal incompleto es buscar comportamientos intiles del juego y de la poesa que lo realizan como hombre y le devuelven parte de su condicin original. Sin embargo, advierte que para considera la poesa como juego hay una dificultad: la falta de definicin de sus reglas; punto donde se insertan los aspectos ms problemticos y polmicos de la creacin potica: la inspiracin y la bsqueda de trascendencia, que an as no considera primordiales, sino ms bien puntos para dejar entre parntesis [34]. 1.4.3. Propiedades de la poesa procedentes de su condicin de juego Luego de continuar con su desarrollo sobre el juego y la poesa, su relacin entre ellos y su funcin en la realidad humana (ver en el caso de que sea necesario aludir a la poesa como juego), RNR se dedica a explicar los rasgos que son inherentes a la poesa en su condicin de juego que siempre se dan en ella, cualquiera sea su contenido. Pero aclara que no son estos rasgos los que hacen a ciertas composiciones

poticas, sino el hecho de que el lector lo experimente en las condiciones que el juego impone [38]. Los rasgos son: 1. Consagracin del instante. Durante el juego, slo la actividad libre de fines se halla en el nimo del jugador y le produce un estado de concentracin que difumina el paso del tiempo e instaura una nueva forma de temporalidad, de permanente actualidad, ajena al devenir del mundo exterior. Es por su condicin de juego por lo que la poesa es consagracin del instante, realizada con ocasin de su produccin o consumo, pues, desde esta perspectiva, es patente que la existencia del poema no se da ms que en cada ejecucin concreta [39] 2. Sensacin de universo: Cada juego instaura un mundo, un mbito propio [que] constituye un medio que el mecanismo de juego emplea para transformar todo el sistema de referencias y relaciones con las cosas caracterstico del mundo en que impera la vida prctica e inscribir en un microcosmos particular dentro del mundo. Tal como dice Lotman, en La estructura del texto artstico, al tratar el tema del marco y el espacio en el dominio del arte: Al modelizar un objeto ilimitado (la realidad) con los medios de un texto finito, la obra de arte sustituye por su propio espacio no una parte (mejor dicho, no slo una parte) de la vida representada, sino tambin toda esa vida en su complejidad. Cada texto separado modeliza simultneamente un objeto particular y un objeto universal(1973: 302, versin francesa). El juego, segn Winnicot, es una zona intermedia que procede del exterior pero que el individuo considera como proyectado 3. Unidad con el mundo: 4. Sentimiento 5. Autenticidad y experiencia conciente