l.

El nacimiento por la muerte

Un día habrá que abrir la puerta
de las sombras, subir los últimos escalones,
buscar una luz para reconocerse en sombras
tan antiguas que la carne humillada ya está
acostumbrada a ellas.
MICHEL SERRES

El nacimiento de la imagen está unido desde el principio a

la muerte. Pero si la imagen arcaica surge de las tumbas, es
como rechazo de la nada y para prolongar la vida. La plásti­
ca es un terror domesticado. De ahí que, a medida que se eli­
mina a la muerte de la vida social, la imagen sea menos viva y
menos vital nuestra necesidad de imágenes.

¿Por qué, desde hace tanto tiempo, mis congéneres se empeñan

en dejar tras ellos figuras visibles sobre superficies duras, lisas y de­
limitadas (aunque la pared paleolítica sea irregular y sin contornos,
y el marco del cuadro sea un hecho más bien reciente)? ¿A qué vie­
nen esos glifos, esos grabados y esos dibujos rupestres, a qué vienen
esos volúmenes verticales, cromlechs, betilos, aerolitos, colosos,
hermas, ídolos o estatuas humanas? ¿Por qué, en suma, la imagen y
no otra cosa? Aceptemos por un momento que no sabemos nada y
franqueemos la puerta de las sombras.

RAÍCES

El origen no es la esencia; lo que importa es el devenir. Pero toda

cosa oscura se aclara en sus arcaísmos. Del sustantivo arché, que
significa a un mismo tiempo razón de ser e inicio. Quien retrocede
en el tiempo avanza en conocimiento.
20 GÉNESIS DE LAS IMÁGENES

Empecemos este viaje a los orígenes de la imagen con los me­

dios de que disponemos: nuestros pobres ojos, nuestras pobres pala­
bras.
Sepulturas del Auriñaciense y dibujos de color ocre ejecutados
en huesos, 30.000 años a. C. Composiciones radiantes de Lascaux:
un hombre boca arriba, con cabeza de pájaro, un bisonte herido, ca­
ballos que huyen bajo las flechas, 15.000 años a. C. Insistente retor­
no, durante milenios, del simbolismo conjunto de la fecundidad y la
muerte: la azagaya-pene frente a la herida-vulva. Cadáveres abiga­
rrados de la Edad de Bronce, congelados en el suelo de Altai, cráneos
de órbitas realzadas con hematites, 5.000 años a. C. Mastabas men­
fitas e hipogeos del Alto Egipto, con sus sarcófagos de grandes ojos
pintados, las barcas del más allá y las ofrendas de víveres en el muro,
2.000 años a. C. Tumbas reales de Micenas, con sus marcas funera­
rias en oro, I .500 años a. C. Frescos rebosantes de vida de las necró­
polis etruscas, 800 años a. C. Cortejos de plañideras de la primera
cerámica griega, del mismo período. Frescos de Plutón y Perséfone
en la tumba del rey Filipo de Macedonia, 350 años a. C. Bajorrelie­
ves de las sepulturas romanas. Catacumbas cristianas. Necrópolis
merovingias del siglo VI, con sus fíbulas alveoladas en oro y en for­
ma de aves. Cofrecillos con huesos, relicarios de la alta Edad Media.
Figuras yacentes de bronce del siglo XI, máscaras de cobre dorado
del siglo XIII, losas funerarias, estatuas sepulcrales de Blanca de
Champaña, papas y santos arrodillados de las tumbas renacentistas.
Acortemos la letanía de clichés. Es una constante trivial que el arte
nace funerario, y renace inmediatamente muerto, bajo el aguijón de
la muerte. Los honores de la tumba relanzan de un sitio a otro la ima­
ginación plástica, las sepulturas de los grandes fueron nuestros pri­
meros museos, y los difuntos nuestros primeros coleccionistas, pues
esos tesoros de armas y vajilla, vasos, diademas, cofreciJlos de oro,
bustos de mármol, muebles de maderas preciosas, no se ofrecían a la
mirada de los vivos. No eran amontonados en el fondo de túmulos,
pirámides o fosas para que sirvieran de ornamento, sino para que
prestaran servicio. En la mayoría de casos estaba prohibido el acce­
so a las criptas, tan pronto como se volvían a cerrar, a pesar de que
en ellas se acumulaban las materias más ricas. Nuestros depósitos de
imágenes, entre nosotros los modernos, se exponen a la vista. Extra­
ño ciclo de los hábitats de la memoria. De la misma manera' que las
sepulturas fueron los museos de las civilizaciones sin museos, nues­
tros museos son tal vez las tumbas apropiadas a las civilizaciones
que ya no saben edificar tumbas. ¿Acaso no tienen el fasto arquitec­
tónico, el prestigio, la protección vigilante, el aislamiento ritual en el
EL NACIMIENTO POR LA MUERTE 21

espacio cívico? Pero en Egipto, en Micenas o en Corinto, las imáge­

nes depositadas en lugar seguro debían ayudar a los difuntos a pro­
seguir sus actividades normales, en tanto que nosotros debemos in­
temimpir las nuestras para visitar nuestros mausoleos. Intemipción
tardía de la preocupación absolutamente práctica de sobrevivir que
hemos bautizado con el nombre de Estética.
Después del álbum, el diccionario. La etimología, si no aporta
pruebas, al menos indica. En primer lugar, latín. ¿Simulacrum? El
espectro. ¿!mago? La mascarilla de cera, reproducción del rostro de
los difuntos, que el magistrado llevaba en el funeral y que colocaba
junto a él en los nichos del atrio, a cubierto, sobre el plúteo. Una re­
ligión fundada en el culto de los antepasados exigía que éstos sobre­
vivieran en imagen. El jus imaginum era el derecho. reservado a los
nobles, de pasear en público un doble del antepasado. 1 Un hamo
multarum imaginum es, en Salustio. un hombre que poseía muchos
antepasados de alto linaje. Y, por lo tanto, muchas estatuas funera­
rias al aire libre que lucían en todo lo alto el nombre de su gens. ¿Fi­
gura? Primero fantasma, después figura. ¿Hay que ver ahí un lúgu­
bre oscurecimiento de la vida luminosa de Hélade'! Fijémonos, pues,
en los griegos, esa cultura del sol tan enamorada de la vida y la vi­
sión que las confundía: vivir, para un griego antiguo, no era, comó
para nosotros, respirar, sino ver, y morir era perder la vista. Nosotros
decimos «su último suspiro», pero ellos decían «su última mirada».
Peor que castrar a su enemigo, arrancarle los ojos. Eclipo, muerto
vivo. Decididamente, una estética vitalista. Con toda seguridad, más
que la egipcia. Sorpresa: aquí también manda el óbito. Ídolo viene de
eidólon, que significa fantasma de los muertos, espectro, y sólo des­
pués imagen, retrato. El eidólon arcaico designa el alma del difunto
que sale del cadáver en forma de sombra intangible, su doble, cuya
naturaleza tenue, pero aún corpórea, facilita la figuración plástica.
La imagen es la sombra, y sombra es el nombre co1nún del doble.
Además, como observa Jean-Pierre Vemant, la palabra tiene tres
acepciones concomitantes: «imagen del sueño (onar), aparición sus­
citada por un dios (phasma), fantasma de un difunto (psyché)». 2 Así,

1. Según Léon HoMO, Les lnstitutions politiques romaines de la Cité a l' État
[Las instituciones políticas romanas de la ciudad al Estado], París, 1927. Los histo­
riadores discuten sobre la realidad de un derecho que, según algunos autores, habría
sido inventado por Mommsen, pero del que, no obstante, se encuentran huellas en Po­
libio y Cicerón. Véase el apéndice de Ancestral Portraiture in Rome [Retratfstica an­
cestral en Rorna], por Annie Zadoks-Josephus Jitta, Amsterdam, 1932.
2. Jean-Pierre YERNANT, <<Naissance d'images», en Relif?ions, histoires, raisons
[Religiones, historias, razones]. París, Maspero, 1979, pág. 110.
22 GÉNESIS DE LAS IMÁGENES

del desdichado Patroclo, que se aparece en sueños a Aquiles. Es,

pues, un término trágico, y muy conocido de los autores trágicos. Es­
quilo: «El tábano asesino que persigue a Ío no es otro que el eidólon
mismo de Argos». Eurípides, en Alcestes, lo mete en la boca de su
esposo viudo, Admeto, que suplica a los escultores que le devuelvan
a su mujer viva: «Figurado por la mano de imagineros hábiles (tek­
tonón), tu cuerpo será tendido sobre mi lecho; yo me acostaré junto
a él y, enlazándolo con mis manos, pronunciando tu nombre, creeré
tener en mis brazos a mi querida mujer, aunque esté ausente: fría vo­
luptuosidad sin duda...».3 Los ceramistas atenienses representan a
veces el nacimiento de la imagen bajo las especies de un guerrero en
miniatura que sale de la tumba de un guerrero muerto en combate, la
más hermosa de las muertes.4 La imagen atestiguaría entonces el
triunfo de la vida, pero un triunfo conseguido sobre la muerte y me­
recido por ella. Y que no se crea que el orden del símbolo tiene un
origen más puro que el más grosero de lo imaginario. El cadáver les
presta un mantillo común. Signo viene de serna, piedra sepulcral.
Sema cheein, en Homero, es levantar una tumba. El signo al que se
reconoce una sepultura precede y funda el signo de semejanza. La
muerte como semáforo original parece hallarse muy lejos de nues­
tras modernas semiología y semántica, pero si se ahonda un poco en
la ciencia de los signos, se exhuma el barro cocido, el gres esculpido
y la máscara de oro. La estatua, cadáver estable y vertical que, de
pie, saluda desde lejos a los transeúntes, nos hace señas, nuestras pri­
meras señas-signos. Debajo de las palabras, las piedras. La semiolo­
gía, para que pudiera comprenderse, ¿sería obligada un día a volver
de los actos de habla a los actos de imagen y, por lo tanto, a la carro­
ña humana?
En la lengua litúrgica, «representación» designa «un féretro va­
cío sobre el que se extiende un paño mortuorio para una ceremonia
fúnebre». Y Littré añade: «En la Edad Media, figura moldeada y
pintada que, en las exequias, representaba al difunto». Ésta es una
de las primeras acepciones del término. Y ahora, ese arte de utilizar
a los muertos en beneficio propio nos hace entrar en po1ítica. Los ri­
tos de los funerales de los reyes de Francia, entre la muerte de Car­
los VI y la de Enrique IV, ilustran tanto las virtudes simbólicas
como las ventajas prácticas de la imagen primitiva coma Ptstituto
3. EURÍPIDES, Alcestes, hacia 348.
4. Franr..:ois LISSARAOUE, Unjlot d' images, une esthétique du banquet grec [Una
oleada de imágenes, una estética del banquete griego], Paós. Adam Biro, 1987. Véa­
se igualmente de F. LTSSARAOUE y A. SCHNAPP, «Imagerie des Grecs ou Gfece des
imagiers», en Le Temps de la réflexion [El tiempo de la reflexión], 2, 1981.
EL NACIMIENTO POR LA MUERTE 23

vivo del muerto. El cuerpo del rey debía permanecer expuesto du­
rante cuarenta días. 5 Pero la putrefacción, a pesar de la extracción
inmediata de las vísceras y los métodos de embalsamamiento, va
más de prisa que la duración material requerida para la exposición,
el transporte de los restos mortales hasta Saint-Denis (sobre todo
para los muertos en tierras lejanas) y la organización oficial de las
exequias. De ahí la utilidad de una efigie exacta, verista, del sobera­
no desaparecido (Clouet fabricó personalmente el maniquí de Fran­
cisco 1). Vestida con sus mejores galas y provista de sus símbolos de
poder, la efigie va a presidir durante cuarenta días los banquetes y
las ceremonias de la corte; sólo ella recibe los homenajes y, mien­
tras está expuesta, el nuevo rey debe permanecer invisible. Así,..de
los_ca.1_ec;pos del rey el perecedero.y__cl_etemo� es_el segundo el que se
instala en su maniquí Qe cera pintada. En la copia hay más que en el
original.
Conscientemente o no, la costumbre francesa de la «representa­
ción» retoma una tradición romana. En la Roma imperial, según An­
tonin le Pieux, elfunus imaginarium --en el que consiste la conse­
cratio, o la apoteosis póstuma del emperador fallecido-- duplica la
inhumación de las cenizas físicas por la incineración, con gran pom­
pa, de su doble colocado en un lecho fúnebre y después de haber vi­
vido siete días de agonía, rodeado de !11édicos y plañideras. La ima­
go na es nn pretexto. ni.....esos funerales una ficción: el maniquí del
dttunto es el cadáver (hasta el punto de que se coloca un esclavo Jun­
to al maniquí _de_ Pertinax para cazar las moscas con un abanico).
Esta imago es un cuerpo potente, activo, público y radiante, cuyas
cenizas, convertidas en humo, irán a reunirse con los dioses en el
empíreo (cuando los restos reales sean puestos bajo tierra), abrién­
dole las puert.as de..Ja divinización.6 En imagen· subía el emperador
fº
de la hoi:uera al cielo en imagen y no persona. Caída de los cuer­
ws ascensión de las doble;;. Como la gloria al héroe griego, la apo­
teosis al emperador romano, la santidad al papa cristiano (un tal Dá­
maso es declarado venerable por un retrato sobre cristal dorado
colocado en el ábside), al hombre de Occidente lo mejor le llega por
su conversión en imagen, pues su imagen es su mejor parte: su yo
ipmnoizado, puesto en lu�ar seg_uro. Por ella, el vivo se impone al
muerto. Los demonios y la corrupción de las carnes en el fondo de
5. Ralph GIESEY, Le roi ne meurtjamais /El rey nunca muere], París, Flamma­
rion, 1987 (edición inglesa de 1960). Comentario en Carlo GINZBURG, «Représenta­
tion: le mot, l'idée, la chose)), Anna/es, E.S.C., noviembre-diciembre 1991.
6. Florence OUPONT, «L' autre corps de l' empereur-dieu», en Le temps de la ré­
flexion /El tiempo de la reflexión], 1986, págs. 231-252.
24 GÉNESIS DE LAS IMÁGENES

las sepulturas (en el ejemplo cristiano) se imponen. La «verdadera

vida» está en una imagen ficticia, no en el cuerpo real. Las máscaras
mortuorias de la Roma antigua tienen los ojos muy abiertos y las
mejillas llenas. Y aunque estén en posición absolutamente horizon­
tal, las figuras yacentes góticas no tienen nada de cadavéricas. Tie­
nen posturas de resucitados, cuerpos gloriosos del Juicio Final en
oración viva. Como si la piedra esculpida aspirara el aliento de los
desaparecidos. Entre el representado y su representación hay una
transferencia de alma. Ésta no es una simple metáfora de piedra del
desaparecido, sino una metonimia real, una prolongación sublimada
pero todavía física de su carne. La imagen es el vivo de buena cali­
dad, vitaminado, inoxidable. En definitiva, fiable.
Así, pues, durante mucho tiempo figurar y transfigurar han sido
una misma cosa. Esa reserva de poder contenido en la imagen arcai­
ca, o ese suplemento de majestuosidad que podía aportar a un indi­
viduo, y durante mucho tiempo puesto que la imagen resiste, ha he­
cho de repente de la representación un privilegio social y un peligro
público. No se pueden distribuir los honores visuales a la ligera,
pues el retrato individual tiene su importancia. En Roma, hasta el
Bajo Imperio, la exposición en público de retratos está limitada y
controlad__a. Es un abuso de poder demasiado grave. En principio,
sólo los muertos ílustÍ-es tienen derecho a la efigie, pues son por na­
turaleza influyentes y poderosos, después los poderosos en vida, y
siempre del sexo masculino. En Roma, los retratos y bustos de mu­
jeres aparecieron tardíamente, después de los de los hombres; como
el derecho a la imagen, privilegio de los nobles fallecidos, ha sido
concedido tardíamente a los ciudadanos comunes, hacia el fin de la
era republicana.

LA IMAGEN AN1ES QUE LA IDEA

«La muerte, decía Bachelard, es primero una imagen, y sigue

siendo una imagen.»7 La idea-la muerte como renacimiento, viaje
o tránsito--- fue tardía y apareció en segundo lugar. Las imaginerías
de la inmortalidad (puesto que sólo desde esta mañana los muertos
en Occidente mueren de veras) han precedido a las doctrinas de la
supervivencia. ¿Por qué la iconografía cristiana, que no estaba pre­
vista en el programa de los Padres de la Iglesia, acaba apareciendo

7. Gaston BACHELARD, La Terre et les réveries du repos [La tierra y las ensoña­
ciones del reposo/, París, José Corti, 1948, pág. 312.
EL NACIMIENTO POR LA MUERTE 25

en el siglo 1v? En los sarcófagos y en las catacumbas. ¿ Y qué dicen

esas alegorías aún abstractas? El triunfo de la fe sobre la muerte, la
resurrección de Jesucristo, la supervivencia de los mártires. Las pri­
meras imágenes de esa fe nueva que decía rechazar la imagen han
sido como impulsadas por los mitos bíblicos de la inmortalidad del
alma.
La idea de inmortalidad no es un dato inmutable, la del alma tam­
poco, y las dos no van siempre juntas (la supervivencia, antes de la
revolución cristiana, era ante todo un asunto del cuetpo). No confun­
damos a los nómadas que incineran a sus muertos confiándolos al
viento, a las estrellas o al océano, y los sedentarios que los amortajan
en posición fetal para devolverlos a su madre, la tierra, que los hará
renacer. Cada civilización trata la muerte a su manera, por lo cual no
se parece a ninguna otra; y cada una tiene sus formas sepulcrales;
pero no sería ya una civilización si no la tratara de alguna manera (y
el decaimiento de la arquitectura funeraria acerca nuestra modemi·
dad a la barbarie). Las sociedades arcaicas que han hecho de la muer­
te su núcleo organizador no tienen la misma monumentalidad, pues­
to que no tienen el mismo más allá. La tumba egipcia, invisible desde
fuera, está vuelta en su totalidad hacia el interior, hacia el alma del
difunto. Se entierran ofrendas para alimentarlos mejor, para acompa­
ñarlos en su supervivencia. La tumba griega, vuelta al exterior, inter­
pela directamente a los vivos. Se alza una estela visible de lejos para
petpetuar una memoria. En los dos casos, el espacio de la tumba, mo­
rada del muerto, es distinto del espacio del templo, mansión de los
dioses. La cultura cristiana fue la primera en hacer entrar los despo­
jos físicos en el espacio sagrado. Esto empezó con los santos y los
mártires, siguió con los prelados y los príncipes. Hay una gran dis­
tancia entre el sarcófago y la losa de piedra del yacente, o del transi­
do medieval al héroe arrodillado al lado de un santo, y después al ca­
ballero del Renacimiento apostado con arrogancia sobre su tumba de
mánnol. Pero en cámara sepulcral, en pozo, en cúpula, en túmulo, en
lo alto o en la roca, siempre hay un monumento. Sea, traducción lite­
ral, el aviso de un «recuerda». Horos, Gorgona, Dionisos o Jesucris­
to, cualquiera que sea la naturaleza del mito mayor, siempre produce
una figura. El más allá trae la meditación de un más acá. Sin un fon­
do invisible no hay forma visible. Sin la angustia de la precariedad no
hay necesidad de monumento conmemorativo. Los inmortales no se
hacen fotos unos a otros. Dios es luz, sólo el hombre es fotografía,
pues sólo el que pasa, y lo sabe, quiere perdurar. De nada se hacen
tantas fotos o películas como de aquello que se sabe que está amena­
zado de desaparición: fauna, flora, tierra natal, viejos barrios, fondos
26 GÉNESIS DE LAS IMÁGENES

submarinos. Con la ansiedad de quien tiene los días contados. se

a.granda el fuwr Qg�umental.
Desde que se separó de las paredes de la gruta, la imagen primi­
tiva ha estado unida al hueso, al marfil, al cuerno, a la piel del ani­
mal, todos ellos materiales que se obtienen con la muerte. Má:u¡ue
soporte. pretexto o argucia. el cadáver fue sustancia la materia pri­
ma del trabajo del duelo. Nuestro primer objeto de arte: la momia de
E_gipto, cadáver hecho obra: nuestra primera tela· e) sJJdacia pintado
por el copto, Nuestro primer conservador: el embalsamador. La pri­
mera pieza art déco, el recipiente de las cenizas, canope, urna, crá­
tera o cofrecito. Los adeptos de Jesucristo no pudieron resistir a la
compulsión imaginaria cuando habían hecho suya la prohibición
mosaica para marcar su diferencia en el seno de una romanidad idó­
latra. De la catacumba a la basílica, y después a las capillas medie­
vales, «cámaras de reliquias» (Duby), se ve al esqueleto «salir» del
sótano y ganar en tamaño, en altura, en gloria, a través de una suce­
sión de adecuaciones. La tibia o la víscera disecada del santo y már­
tir local reclama el relicario; por lo tanto, el oratorio o el santuario;
por lo tanto, la peregrinación y todo lo que viene después: el exvoto
de oro, el retablo, el díptico, el fresco y, por último, el cuadro. Así se
pasa, sin que nadie se dé cuenta, del amor de los huesos al amor del
arte; de los restos a la reliquia, y de ésta a la obra de arte. «El arte
cristiano», minuciosa declinación del guiñapo, ha procedido por du­
plicados, del gran formato al más pequeño. Se levanta un ara sobre
el primer osario; después se pone un tejado encima del ara; y, para
miniaturizar la sagrada osamenta, el artista parisién de Carlos VI
hará un díptico portátil y el orfebre una joya, un colgante que la de­
vota se pondrá en el cuello, sobre la piel.

EL ESTADIO DEL ESPEJO

Fuste! de Coulanges: «Posiblemente fue a la vista de la muerte

cuando el hombre tuvo por primera vez la idea de lo sobrenatural y
decidió esperar más allá de lo que veía. La muerte, que fue el primer
misterio, pone al hombre en el camino de los otros misterios, eleva
su pensamiento de lo visible a lo invisible, de lo pasajero a lo eter­
no, de lo humano a lo divino». Posiblemente fue a la vista de la
muerte cuando, un día, elfaber se vio sapiens ... Un primate femeni­
no, una madre chimpancé, continúa jugando con su cría, que acaba
de morir, como si estuviera viva o adormecida. Cuando se da cuen­
ta de que ya no se mueve, la deja a un lado como una cosa más. Pa-
EL NACIMIENTO POR LA MUERTE 27

rece olvidarla al momento. Entre nosotros, a un cadáver humano no

se le trata así. Ya no es un ser vivo, pero tampoco una cosa. Es una
presencia¡ au_sen�ia: vo mismo como cosa. todavía mi ser oero en es­
tado de obje_¡p. «Oh muerte, deforme y horrorosa a la vista ...» Es lí­
cito pensar que la primera experiencia metafísica del animal humano,
indisolublemente estética y religiosa, fue este desconcertante enig­
ma: el es¡:;ctáculo de un individuo que pasaba al estado de anónima
gelatina. Tal vez el verdadero estadio del espejo humano: contem­
plarse en un doble. alter ega. y. enJo vi.,.ihle inmr.ñiat.o, ver también
lo no visible, Y la nada en sí, «ese no sé qué que no tiene nombre en
ninguna lengua». Traumatismo suficientemente angustioso para re­
clamar al momento una contramedida: hacer una imagen del innom­
brable, un doble del muerto para mantenerle con vida y, a la vez, no
ver ese no sé qué en sí, no verse a sí mismo como casi nada. Inscrip­
ción significativa, ritualización del abismo por desdoblamiento espe­
cular. «Al sol y a la muerte no se les puede mirar a la cara.» Perseo
tuvo que utilizar un espejo para cortar la cabeza de Medusa. La ima­
gen, toda imagen, es sin duda esa ara:ucia indirecta ese espeja en el
que Ta sombra atrapa a la presa El trabajo del duelo pasa así por la
confección de una imagen del otro que vale por un alumbramiento.
Si esa génesis se confirma, la estupefacción ante los despojos morta­
les, descarga fundadora de la humanidad, llevaría consigo a un mis­
mo tiempo la pulsión religiosa y la pulsión plástica. O, si se prefiere,
el cuidado de la sepultura y el trabajo de la efigie. Todo viene junto
y lo uno por lo otro. De la misma manera que el niño agrupa por pri­
mera vez sus miembros al mirarse en un espejo, nosotros oponemos
a la descomposición de la muerte la recomvosición por la imacen.
Así, pues, la imagen procede, stricto sensu, de ultratumba, como
la pequeña estatua fang sentada sobre la tapa del cofre relicario en el
que reposan los huesos del ancestro (imago y ossa, en latín, son a
menudo equivalentes). La imagen sale de ultratumba amansada y
estabilizada, para que el antepasado siga allí; para impedir que vuel­
va a molestarnos, para atrapar su alma voladora y rapaz en un obje­
to indubitable. Es imposible desembarazarse del doble sin materia­
lizarlo. Todos los continentes participan de esta lógica, y «doble» es
una palabra que tiene equivalentes en casi todas las lenguas (rap­
haim hebreo, ka egipcio, genius romano, etc.). Incluida la cultura ju­
día. Precisamente, en las necrópolis judías del mundo helenístico se

8. Gérard BucttER, La Vision et l' énigme. Éléments pour une analytique du logos
fLa visión y el enigma. Elementos para una anaUtica del logos], prefacio de Michel
Serres, París, Éditions du Cerf, 1989.
28 GÉNESIS DE LAS IMÁGENES

han encontrado infracciones de la prohibición levítica: sarcófagos

figurativos (Bet She'arim). Como si el segundo mandamiento admi­
tiera un caso de fuerza mayor. Como si sólo la necesidad afectiva de
sobrevivir hubiera tenido suficiente fuerza para transgredir la deci­
sión intelectual de las Escrituras.
Una descomposición con dos salidas, la húmeda o la seca, licue­
facción o cremación. Para un vivo lo peor que se puede ver es el
charco inmundo, amorfo, innombrable y putrefacto. La mancha irre­
mediable. La imagen física, doble duplicado, me protege de lo peor,
el espectáculo desalentador de la putre�ción. La piedra aprisiona
lo podrido con lo sólido, transciende lo abyecto con el mármol o la
obsidiana. La estela expurga el mal con su espectáculo. Catarsis óp­
tica. En una población de perfiles como los que presenta la imagi­
nería cerámica griega, la Gorgona (al igual que Dionisos) es mos­
trada de frente, a las puertas del reino de Perséfone. El rostro
maléfico de ojos mortíferos es exorcisado por la imagen, que da a la
visión frontal valor profiláctico. En las copas con figura roja, en las
que todos los combatientes están dibujados de perfil, sólo el guerre­
ro agonizante, ya alejado del mundo, tiene el privilegio de ser visto
de frente, como para interpelar al espectador.9
La invención de la efigie, contrametamorfosis de lo amorfo a la
forma y de lo blando a lo duro, preserva los intereses vitales de la es­
pecie. El retrato profano, anónimo, no ritual, nació, en Egipto y con­
cretamente en Fayum, de la necesidad de democratizar la supervi­
vencia. A cada uno su viático, su pasaporte hacia el sol. Es una
operación de salubridad pública que consiste en disociar su doble
del cadáver, para instaurar la demarcación de lo puro y lo impuro en
el seno del grupo, pues lo peor es la mancha generada por la confu­
sión de los dos. ¿No depende la tranquilidad de los vivos del reposo
de los muertos? Como conjuración de lo efímero, es también una
buena prueba de querer vivir. Como la religión en Bergson, la figu­
ración asegura una prolongación del instinto: «una reacción defen­
siva de la naturaleza contra la representación por la inteligencia de
la inevitabilidad de la muerte». La misma argucia animal. Con la di­
ferencia de que aquí la «defensa» no consiste en adherirse al que se
mueve sino en cambiar el tiempo por el espacio. Si «la vida es el
conjunto de las fuerzas que resisten a la muerte», el ornato, primera
muestra contra la muerte, es una fuerza vital. Toda figura desarrolla
prolongaciones. Por eso uno queda consternado cuando, con buena

9. Fran�oise F'RONTISI-DucRoUX, «La mort en face», Métis. Revue d' onthropolo­

gie du monde grec ancien, [, 2, 1986.
EL NACIMIENTO POR LA MUERTE 29

voluntad, se intenta negar la genealogía funeraria de la imagen

como si debiera estar atada a lo lúgubre y lo sombrío, cuando el arte
es vitalidad, alegría, exuberancia. Precisamente esto lo explica. La
figura escenifica en los sepulcros las alegrías de la existencia. En el
antiguo Egipto, «el arte de las tumbas» es reconocido por los arqueó­
logos como más vivo, poseedor de más colorido, menos petrifica­
do que «el arte de los templos». ¿Hay algo más festivo, más pim­
pante que el vuelo de las aves multicolores, las bailarinas y flautistas
de las tumbas etruscas de Tarquinia? ¿Hay algo más erótico que los
frisos situados encima de los lechos funerarios romanos? ¿Quién
dijo que el país de las sombras era fúnebre? ¿Quién no ha visto a los
rapaces sonrientes jugar al balón entre las tumbas de la Ciudad de
los Muertos de El Cairo? Los banquetes más alegres se celebran
después de los entierros, como el Carnaval tras la Cuaresma. Sí, la
imagen se hunde en lo trágico, pero lo trágico tiene más relación con
Dionisos que con Saturno. En el fresco, macabro donde los haya, del
Campo Santo de Pisa -en lo más oscuro del oscuro siglo xrv-, el
Jardín del Amor está frente al Triunfo de la Muerte.

LA ANGUSTIA MÁGICA

Recordemos que hasta esta mañana las sociedades estaban real­

mente formadas por más muertos que vivos. Durante milenios, lo le­
jano y lo caduco desbordaron, delimitaron y amenazaron el campo
óptico; lo oculto era lo que daba su valor a lo patente. Lo próximo y
visible no era a los ojos de nuestros ancestros sino un archipiélago
de lo invisible, dotado de videntes y augures para servir de intérpre­
tes, pues lo invisible o lo sobrenatural era el lugar del poder (el es­
pacio del que vienen las cosas y al que vuelven). Había, pues, un
gran interés en que lo invisible se conciliara visualizándolo; en ne­
gociar con él; en representarlo. La imagen constituía no el objeto
sino el activador de una permuta en el ·perpetuo comercio del viden­
te con lo no visto. Y o te doy en prenda una imagen y a cambio tú me
proteges. Eso que impropiamente llamamos obra de arte de los egip­
cios o los griegos arcaicos procede de la disuasión del débil al fuer­
te. Y o dependo de fuerzas formidables y me voy a servir de mis he­
rramientas de dihltjar y cin.ce.l.ar para__ilepender menos de ellas,
incluso para obligarlas a intervenir en favor mío, pues la imagen del
dios o del muerto implica s11 presencia realjunta a mí. Identificación
de la imagen con el ser que me peffilite economizar fuerzas y ofren­
das: en lugar de sacrificar siempre al dios muerto hombres de carne
30 GÉNESIS DE LAS IMÁGENES

y hueso, le aplacaré con efigies de arcilla. En vez de sacrificar, acto

seguido, a la efigie un toro de verdad, podré contentarla con toros de
terracota ... Así ocurrió con el kouros o el kolossos, estatuilla de pie­
dra y de bronce que, en la Grecia arcaica, no tenía nada de colosal.
Estas figuritas servían de sustitutos humanos en los ritos expiato­
rios.10
Las estatuas griegas abigarradas como en el circo, cargadas de
adornos, de dorados y pedrerías, son personas vivas. No están he­
chas para que las contemplen ----en la mayoría de casos están ocul­
tas y mostrarlas supone un acto ritual-, sino para que nos miren y
protejan. Se designan a sí mismas en prin:mra persona. «Fulano de
tal me dedicó», se puede leer en esta o aquella efigie; de hecho, el
nombre inscrito en una estatua, funeraria y votiva, era siempre el de
quien recibía la dedicatoria, no del «artista». La imagen de Apolo es
efectivamente un pacto llevado a cabo entre el dios y el que recibe
la dedicatoria; de ahí su texto. «La estatua grabada se convierte,
pues, en una prueba más vinculante para el dios que es declarado
culpable de leer el texto, incluso en ausencia de todo lector huma­
no.» 11 El dios se complacerá en leer la inscripción trazada en sus
muslos y me será propicio. De igual manera, el donante cristiano se
hacía inscribir su nombre y su silueta en el retablo, al lado del san­
to, para acrecentar sus posibilidades de salvación.
Primero esculpida, después pintada, la imagen está en el origen
y por su misión mediadora entre los vivos y los muertos, los huma­
nos y los dioses; entre una comunidad y una cosmología; entre una
sociedad de seres visibles y la sociedad de las fuerzas invisibles que
los dominan. Esta imagen no es un fín en sí mismo sino un medio de
adivinación, de defensa, de embrujamiento, de curación, de inicia­
ción. Integra la ciudad en el orden natural, o el individuo en la jerar­
quía cósmica, «alma del mundo» o «armonía del universo». Aún
más brevemente: un verdadero medio de supervivencia. Su virtud
metafísica, que la ha hecho portadora de poderes divinos o sobrena­
turales, la hace útil. Operativa. Lo contrario de un objeto de lujo. Por
lo tanto, no se pueden oponer los objetos poseedores de sentido, que
serían las «obras de arte», a los utensilios cotidianos, los cachiva­
ches. Artilugio de los hombres sin artilugio, la cosa imaginada fue
durante mucho tiempo un bien de primera necesidad.
10. Jean DuCAT, «Fonctions de la statue dans la Grece archaique. Kouros et Ko·
lossos», Bulletin de correspondance hellénique, n. 100, 1976, págs. 240-251.
I l. Pietro Pucc1, «Inscriptions archaYques sur les statues des dieux», en Les Sa·
voirs de/' écriture en Grece ancienne [Los saberes de la escritura en la Grecia anti·
gua], Presses universitaires de Lille, pág. 484.
EL NACIMIENTO POR LA MUERTE 31

«Magia» e «imagen» tienen casi las mismas letras, lo que no

deja de ser significativo. S.O.S. imagen, S.O.S. magia. «E n magia
sólo hay un dogma, escribe Éliphas Lévi, y es: lo visible es la mani­
festación de lo invisible.>> Absolutamente apremiante en sus opera­
ciones, la magia es menos laxista que la relígíón. Afirma una volun­
tad vital y una decisión de eficacia que no se encuentran en las
religiones elaboradas, menos activistas, más inclinadas a la resigna­
ción y la humildad. En un hermoso libro de arte titulado L'Art ma­
gique, donde, al ojo físico, que lo debe todo a la percepción de la rea­
lidad, opone el ojo del espíritu que actúa en sí mismo, André Breton
sostiene con cierto optimismo que su título es pleonástico. 12 Cierta­
mente, un pertinaz halo de magia envuelve nuestras tradiciones de
imágenes. El inconsciente psíquico, con su desencadenamiento de
imágenes liberadas del tiempo y que las mezcla todas, no está suje­
to al envejecimiento, La «magia de la imagen» poética, en este sen­
tido, es de siempre. Como la de la imagen onírica. Los muertos pue­
blan todavía nuestras noches, y no en vano Hesíodo hace de Hypnos
el hermano menor de Thanatos. Por su culto a la ensoñación, el su­
rrealismo pudo recuperar la dinámica esencial, el corazón vivo de la
imagen. Pero con lo que comporta de animismo y de vitalismo exac­
tos, sólo el período originario de los ídolos (que analizaremos aquí)
procede propiamente de la magia, mientras que el arte se acerca a la
imagen cuando la magia se retira de ella.
André Breton parece tratar la imagen como una cualidad, y no
como una relación social, de contenido más o menos indiferente.
Como si la virtud mágica estuviera en la imagen, y no en aquel que
la contempla. El escudo de Aquiles aterrorizaba a los mirmidones,
pero ¿tendría los mismos poderes sobre nosotros? El velo de la Ve­
rónica, con la imagen verdadera de Jesucristo, ¿podría curarnos to­
davía? No depende de una imagen «reengendrar de alguna manera
la magia que la ha engendrado», pues lo mágico es una propiedad de
la mirada, no de la imagen. Es una categoría mental, no estética. El
arte del mismo nombre nÓ hace un estilo como el clásico o e! barro­
co, asimilable a lo fantástico o al onirismo y que ilustraron artistas
como El Bosco, Gustave Moreau, Monsil Desiderio o De Chirico.
Por el contrario, es la radical subordinación de la plástica a la prác­
tica la que define el momento mágico de la imagen. Los calderos de
las brujas y los monstruos con cabeza de pájaro le pedirán en vano
que vuelva a la vida. Tan vanamente como la invocación de Swe-

12. André BRETON, L'Art magique [El arte mágico], París, Club fran¡;ais du
livre, 1957.
32 GÉNESIS DE LAS IMÁGENES

denborg, Lavater o el mismo Novalis. Baudelaire decía: «La imagi­

nación está emparentada con el infinito». Sin duda alguna, pero hay
que recordar que la imaginación no procede de ella misma, sino del
infinito al que se confía el hombre imaginario. O, más exactamente,
del infinito al que su infinita debilidad material le obliga a confiar­
se, a falta de algo mejor. El arte llamado mágico lo era involuntaria­
mente, y el que esculpió la Venus de Willendorf o de Lespugue sin
duda estaba convencido de que «lo bello es siempre extraño». La fe­
cundidad de las mujeres de su clan bastaba para su felicidad. Esto no
significaría situar la magia en el sitio que le corresponde sino limi­
tarla a los profesionales del tarot y de los pases magnéticos. Supon­
dría simplemente ignorar cuán prosaicos e indispensables son, para
los humanos desvalidos, los gestos que sirven para apropiarse de
una fuerza, obtener una caza abundante, un hijo de una !flUjer o la
muerte de un enemigo.
¿Qué imagen de arte llegada del fondo de los tiempos (o tam­
bién, hoy mismo, del «fondo de las tripas» de un artista) no es un
S.O.S.? La imagen no pretende hechizar eLuniverso por placer sino
liberarlo. Donde nosotros vemos capricho o fantasma gratuito, sin
duda había angustia y súplica. El fetiche primitivo, en el que hoy ve­
mos un «poema-objeto» de funcionamiento simbólico, no da testi­
monio tanto de la libertad de espíritu como del sometimiento de
nuestros antepasados a la noche, con sus dioses, sus monstruos y sus
sombras errantes, todos ellos acreedores sedientos de la sangre de
sus deudores, los vivos.

LA MUERTE EN PELIGRO

Hoy en día, ni monumentos funerarios, ni estatuas, ni frescos en

las cámaras de los muertos. Menos maldición, menos conjuro. Con
las antiguas ceremonias de duelo y la liturgia pública de los funera­
les se fueron de nuestras ciudades carnavales, fiestas y mascaradas.
Quitad los esqueletos de la vista, ¿qué le queda al ojo? Un flujo de
imágenes, sin contenido ni consecuencia, que llamaremos «visual».
La «muerte de Dios» no era sino un episodio, la «muerte del hom­
bre» una peripecia ya más grave. Hija de las dos muertes preceden­
tes, la muerte de la muerte asestaría un golpe decisivo a la imagina­
ción. Ocultar las agonías en el hospital. las cenizas en el columbario,
escamotear lo horroroso bajo la luz artificial y la decoración de la
funeral home, es tanto como debilitar nuestro sexto sentido de lo in­
visible, y de paso los otros cinco, pues perder de vista lo insosteni-
34 GÉNESIS DE LAS IMÁGENES

Hubo «magia» mientras el hombre, insuficientemente equipado,

dependía de las fuerzas misteriosas que le anonadaban. Hubo arte, a
continuación, cuando las cosas que dependían de nosotros se hicie­
ron al menos tan numerosas como las que no dependían. Lo «vi­
sual>> comienza cuando hemos adquirido bastantes poderes sobre el
espacio, el tiempo y los cuerpos para no temer ya la transcendencia.
Cuando podemos trabajar con nuestras percepciones sin temor a los
mundos ocultos. Los primer6s «artistas» son ingenieros y sabios,
mecánicos como Leonardo que horada las montañas con canales, in­
venta el hombre pájaro y las máquinas de fuego. Cuando se puede
comprar la acción benefactora de la naturaleza con la técnica, como
hoy en Occidente, la situación de seguridad mengua el sombrío al­
cance de la muerte sobre la vida y, en consecuencia, la necesidad de
intercesor. Ejemplo de esa mengua, los cristianos olvidan que el sa­
crificio de la misa conmemora un hecho abominable -la muerte de
Dios- y que comulgar consiste, en virtud del misterio de la Euca­
ristía, en consumir sangre ,<real» y carne «real». Peor o mejor que un
acto de antropofagia: la teofagia. ¿Cómo sorprenderse de que una
época tan olvidadiza de la crueldad sanguinaria de sus mitos de ori­
gen inscriba la imagen, objeto de prestigio, en el apartado «cultu­
ra»? ¿H3.)'_que tener el miedo en el vientre para tener lIDa necesidad
visceral de figuración? Ese miedo que es el padre de la humanidad,
tanto de lo mejor que tiene necesidad de saber corno de lo peor
-necesidad de poder_
Representar es hacer presente lo ausente. Por lo tanto, no es sim­
plemente evocar sino reemplazar. Como si la imagen estuviera ahí
para cubrir una carencia, aliviar una pena. Plinio el Viejo dice que
«el principio de la pintura consistió en trazar, mediante líneas, el
contorno de una sombra humana». 13 El mismo origen para el mode­
lado, precisa más adelante. Enamorada de un muchacho que marcha
al extranjero, la hija de un alfarero de Sición «enmarca con una lí­
nea la sombra de su cara proyectada sobre la pared por un farol. Su
padre aplicó arcilla al dibujo y lo convirtió en un relieve que puso al
fuego con las demás vasijas para que se endureciera». 14 Así1 pintada
o_modelada, Imagen es hija de Nostalgia.
Una affluent society, a la que no le faltara ya nada por tener los
medios de guardar huella de todo, incluidos los seres queridos que
marchan de viaje, ¿tendría aún deseo de imágenes? O, en sentido in-

13. PLmro el Viejo, Historia natural, libro XXXV, 15, París, Édition Budé,
1985, pág. 42.
14. Ibíd.• 151.
36 GÉNESIS DE LAS IMÁGENES

allá. Sin embargo, no depende de nosotros «devolver su función al

arte», pues éste puede muy bien procurarse otros órganos, otras pró­
tesis que no sean la creación plástica. Guernica, en su tiempo, podía
servir de símbolo. ¿ Cuál es la obra pintada o esculpida que, cin­
cuenta años después, podría aspirar a la transfiguración, a la trans­
posición mítica de lo nuestro?
La V de los ibis que rozan las aguas del Nilo no tiene edad. No­
sotros vemos el mismo estremecimiento del cielo y el agua que con­
templaba Akenatón. Durará tanto como la especie y el oxígeno: el
diálogo del hombre con la vida, del que la muerte es motor inmóvil,
no corre peligro de interrumpirse. En su saco hay simplemente más
de un «arte». más de un «medio». No es seguro, por ejemplo, que la
pintura tenga asegurada su supervivencia (como arte capital). Ningu­
na técnica de representación del mundo es inmortal. Sólo lo es la ne­
cesidad de inmortalizarla mediante la estabilización de lo inestable.
Quien dice «esto es bello» reconoce una aptitud de atravesar los
tiempos y de emocionar a otros que no son él. La fórmula «esto es
bello»: más que una garantía de calidad es un certificado de peren­
nidad, Esto ex-iste, con-siste, se tiene en pie. Hará de signo y señal.
Aquí es «el milagro del arte»: la supresión de las distancias. «Mila­
gro» quiere decir simplemente: perennidad de lo precario, coexten­
sión del origen en la historia.
Si la muerte está al principio, se comprende que la imagen no
tenga fin. El más lejano ídolo cretense puede susurramos al oído:
«Escucha el ruido de tu corazón y comprenderás lo que nos es co­
mún». No cabe duda de que hay un incesante remodelaje de las ago­
nías, pues no se muere de la misma manera en el siglo x antes de
Cristo y en el siglo xx después de Cristo. La historia de la mirada tal
vez no es sino un capítulo, un anexo de la historia de la muerte de Oc­
cidente. Pero una y otra se separarían aún sobre esa permanencia de
naturaleza, hecho primero de la finitud, ni absolutamente idéntica ni
absolutamente distinta. Ese estrato subterráneo que une interior­
mente, por abajo, las civilizaciones y las épocas más alejadas unas
de otras nos hace en cierto modo coetáneos de todas las imágenes
inventadas por un mortal, pues cada una de ellas, misteriosamente,
escapa a su espacio y a su tiempo. Hay una «historia del aiie», pero
el «arte» en nosotros no tiene historia. La imagen fabricada es fe­
chada en su fabricación; y también a su recepción. Lo intemporal es
la facultad que la imagen tiene de ser percibida como expresiva in­
cluso por ojos que no dominan el código. Una imagen del pasado
nunca está pasada porque la muerte es nuestro foso insalvable y el
inconsciente religioso no tiene edad.
38 GÉNESIS DE LAS IMÁGENES

su jerarquía de artes mayores y menores). pero ninguna ha careci­

do de objetos figurativos.
Durante mucho tiempo, la mirada sólo ha tenido, pues, un reve­
lador incontestable: la imagen fabrícada, en dos o tres dimensiones.
Cualquiera que habla de arte en general, ese subproducto de la his­
toria de las ideas, es un ideólogo que se ignora. No siempre evitare­
mos esas trampas de la lengua, pues no se pueden limpiar todas sus
palabras, ni desconstruir de golpe nuestra lengua natural. Pero nues­
tros hitos-testimonios no serán ya mentales o naturales, imágenes
oníricas o reflejos en el agua, sino todas figuras materiales produci­
das por una actividad humana, manual o mecánica. De la más rara a
la más trivial, de la gruta iniciática al tubo catódico (primera fuente
de imágenes de nuestro tiempo). Sin duda, en cuanto a su sentido y
su empleo, no hay nada más que una simple homonimia entre la
imagen sagrada que salva y la que distrae, lo inmóvil que se bebe y
lo efímero que se sorbe. Pero, aunque de naturaleza diferente, tienen
en común esta propiedad material, vienen a herir la mirada desde el
exterior.
Proyecto más o menos ambicioso que una enésima estética de fi­
lósofo. Menos, porque los cascos del concepto destrozarían las pla­
tabandas del gusto, donde sólo se admiten patas de paloma. Pero tal
vez más ambicioso, si más allá del inexorable desencanto de las
imágenes, se vislumbra una mejor inteligencia del ojo moderno, de
sus placeres y de su honor.
Se habrá comprendido que no hay, de un lado, la imagen, mate­
rial único, inerte y estable, y, de otro, la mirada, como un rayo de sol
móvil que viniera a animar la página de un libro grande abierto. Mi­
rar no es recibir 1 sino ordenar lo visible� or�anizar la experiencia. La
imagen recibe su sentido de la mirada, como lo escrito de la lectura,
y ese sentido no es especulativo sino práctico. Y de la misma mane­
ra que, en «el Orden de los Libros» (Roger Chartier), el análisis de
los textos cede el sitio a un examen de las prácticas de lectura, así,
en la Ciudad de las Imágenes, una historia de los usos y las sociabi­
lidades de la mirada debería poder visitar de nuevo, con provecho,
la historia del arte. La mirada ritual no es la mirada conmemorativa
o familiar, que no es la de fuero privado que nosotros practicamos,
por ejemplo, al hojear en casa un álbum de reproducciones. Pero las
culturas de la mirada, a su vez, no son independientes de las revolu"
ciones técnicas que vienen a modific:rr en cada época el formato, los
materiales, la cantidad de imágenes de que una sociedad se debe ha­
cer cargo. De la misma manera que un libro de horas del siglo xm,
enorme, raro y pesado, no se leía como un libro de bolsillo del si-