Asm Tesis

La escultura matriz de Louise Bourgeois,
un espacio para la revuelta

Alexandra Sans Massó
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La escultura
matriz
de Louise
Bourgeois,
un espacio
para la revuelta
Memoria presentada para optar al grado de doctor por

Bajo la dirección de
Doctor Miquel Planas Rosselló
y la codirección de
Doctor Josep Maria Jori Gomila
UNIVERSIDAD DE BARCELONA
FACULTAD DE BELLAS ARTES
La Realidad Asediada: Concepto, Proceso y Experimentación Artística
La escultura matriz de Louise Bourgeois,

un espacio para la revuelta
Memoria presentada para optar al grado de doctor por

Bajo la dirección de
Doctor Miquel Planas Rosselló
y la codirección de
Doctor Josep Maria Jori Gomila
BARCELONA, 2015
Dedicat a la meva mare i al meu pare,
Carmen Massó Torrent i Alejandro Sans Torrelles,
amb tota la meva admiració i agraïment.
PREÁMBULOS 13
I. AGRADECIMIENTOS 15
II. INTRODUCCIÓN 19
III. HIPÓTESIS 23
IV. PREGUNTAS 25
V. METODOLOGÍA 29
VI. NOTAS PRELIMINARES 33
1 CLAVES PARA UNA CONTEMPORANEIDAD LONGEVA 43
1.1 Conocimiento, libertad y autonomía 47
1.1.1 Conocimiento: educación, formación y círculos de relación 52

1.1.2 La libertad en el viaje y en la vejez 68
1.1.3 Autonomía: la unicidad del trabajo independiente 81

1.2 Una visionaria con gran inventiva 93
1.2.1 Fluyendo entre materiales 96

1.2.2 Nuevas formas de expresarse 104
1.2.3 En consonancia con los nuevos tiempos 121

1.3 La araña que nunca dejó de tejer 143
1.3.1 Una producción inmensa 148

1.3.2 Desglosando el idioma Bourgeois 164
1.3.3 Capacidad de reproducción 195

1.4 Reflexiones derivadas 211

2 LA ESCULTURA MATRIZ DE LOUISE BOURGEOIS 221
2.1 El envite escultórico de Bourgeois 225
2.1.1 La materialización de las emociones 227

2.1.2 Cells 237
2.1.3 Reinventando la escultura 259
2.1.4 Nuevas formas de mirar la escultura 280

2.2 Un espacio matriz 299
2.2.1 Un medio abarcador 301

2.2.2 El sujeto en el interior 312
2.2.3 Un espacio para el ensueño 323

3 UN ESPACIO PARA LA REVUELTA 347
3.1 Psicoanálisis y revuelta 353
3.1.1 El concepto de revuelta en Julia Kristeva 354

3.1.2 Treinta años de psicoanálisis 360
3.1.3 Arte y psicoanálisis para el buen juicio 373

3.2 La re-vuelta como máxima 389
3.2.1 Retornar para re-construir 390

3.2.2 Series temáticas 403
3.2.3 Volver a lo corpóreo 410

3.3 La revuelta del sí mismo 423
3.3.1 La subjetividad en Louise Bourgeois 426

3.3.2 La revuelta de los recuerdos 442
3.3.3 La mujer artista Louise Bourgeois 450

4 CONCLUSIONES 475
5 EPÍLOGO: LOUISE BOURGEOIS, LA SAGE FEMME 483
6 ACTIVIDADES REALIZADAS EN EL MARCO DE LA INVESTIGACIÓN 489
BIBLIOGRAFIA 495
ENTREVISTAS 507

• Entrevista con Julienne Lorz, curadora de la exposición “Louise Bourgeois.
Structures of Existence: The Cells”, Hause der Kunst, Munich 509

• Conversando con Maria Fluxà, galerista, artista y amiga personal de Louise
Bourgeois. Museo Picasso de Málaga. 515

• Entrevista con Cristina Savage, artista y educadora del Museo Picasso de
Málaga 523
CITAS ORIGINALES 531

PREÁMBULOS
Preámbulos 15
AGRADECIMIENTOS
Cuando empecé en el programa del doctorado La Realidad Asediada era una mujer
soltera, sin trabajo remunerado y con muchas ganas de aprender. Por el camino en-
contré pareja, trabajo y tuve una hija y un hijo que en la actualidad tienen tres años
y un año y medio. Así que he tenido que esforzarme en sacar horas de donde no las
había y en organizarnos para que este trabajo pudiera salir adelante.
Con mis circunstancias esta tesis no hubiera sido posible sin la ayuda de mucha
gente que ha aportado su conocimiento o su tiempo para que yo pudiera dedicarme
a la tarea de escribir.
En primer lugar quisiera reconocer el trabajo de mi director y codirector de tesis,

Miquel Planas Rosselló y Josep Maria Jori Gomila, ambos siempre muy presentes
y accesibles, profesionales y bien informados. Ellos crearon un grupo de trabajo de
doctorandos que ha servido de estructura para levantar los andamios de esta tesis.
En el seno del grupo se ha podido discutir y compartir la evolución del trabajo y
las vicisitudes con las que nos íbamos encontrando, resolviendo siempre satisfac-
toriamente todos los problemas que pudieran surgir.
Durante los primeros años de la tesis, mis compañeras de doctorado y yo formamos

un grupo de trabajo en el que compartimos nuestras dificultades y nuestros des-
cubrimientos, generando una energía, un entusiasmo y una amistad que nos hizo
crecer como personas. Gracias a Mònica Chavarria, Maria Paola Piscitelli, Tat Vilà,
Estíbaliz Lecea, Lidia Tambolinero y Yuchi Han.
En uno de los mayores momentos de desorientación de mi tesis, recurrí a Joana

Masó quien me aconsejó y me presentó a Rosa Rius Gatell. Rius supo escucharme,
orientarme y sobre todo me dio confianza en mí misma para seguir adelante, en-
contró espacio y tiempo para alentarme, por lo cual le estoy muy agradecida.
Assumpta Bassas Vila ha sido un referente por tratarse de una mujer luchadora
y con un posicionamiento muy claro y valiente, siempre dispuesta a ayudar a los
demás. Bassas me ha aconsejado durante todo mi trabajo.
Durante la investigación pedí consejo a Aida Sánchez de Serdio, una de las profe-
soras que más me aportó a nivel conceptual durante la carrera de Bellas Artes. De
Serdio me recomendó bibliografía muy relevante para este estudio.
16 Preámbulos
Wendy Williams, directora del Louise Bourgeois Studio en Nueva York, me pro-
porcionó mucha información bibliográfica, cronológica y biográfica sobre Louise
Bourgeois.
Tuve el privilegio de conocer a Julienne Lorz, curadora del museo Haus der Kunst de
Munich para la exposición “Structures of Existence: The Cells” gracias a la mediación
de la curadora Laura Sánchez Serrano y de la artista Raquel Rodríguez Izquierdo.
Lorz me concedió una entrevista y me proporcionó información para la tesis.
Debo agradecer al equipo del Museo Picasso de Málaga su profesionalidad y ama-

bilidad, especialmente a la jefa de educación, Lucía Vázquez García, quién facilitó
enormemente mi asistencia a la jornada “Un día con Louise Bourgeois” organizada
a propósito de la exposición “He estado en el infierno y he vuelto”. Igualmente a la
educadora y artista Cristina Savage, quién me acompañó durante la jornada y quién
me concedió una entrevista.
Mi encuentro con Maria Fluxà y Marta Salleras me ha permitido acercarme más

personalmente a la figura de Louise Bourgeois y les estoy inmensamente agradeci-
das por su amistad.
Valiosísima ha sido la lectura atenta y crítica de Mònica Chavarria Tirado, cuya

dedicación, opinión y conocimientos han sido determinantes para llegar a buen
puerto.
En la etapa final de la tesis ha sido indispensables la edición de Maria Sala Garcia y

Emma Reverter Barrachina, así como la organización de las numerosas citas que ha
corrido a cargo de Ben Cardew.
Agradezco el sabio consejo de Raquel Rodríguez Izquierdo sobre el contenido y de

Ben Cardew en la estructura de diferentes apartados. También la gran profesionali-
dad de Gorane Marcilla y Mercè Núñez en la maquetación de la tesis.
Quiero reconocer todo el tiempo dedicado desinteresadamente al cuidado de mis

hijos, permitiéndome concentrar en la redacción a Rebecca Tsicaderis y Sergio
Harriot, Mari Ángeles Izquierdo y Arturo Rodríguez, Ángeles Gomis y María Sala.
Por último pero muy importante ha sido el esfuerzo que ha realizado mi fami-
lia. Agradezco a mis hijos Francesca Cardew Sans y Nicolau Cardew Sans, quienes
no me han tenido en cuenta las ausencias, a mi pareja Ben Cardew por tantísima
paciencia y aliento, y a mis suegros Anne and Gordon Cardew por toda su ayuda
durante las temporadas que han vivido en nuestra casa. Y finalmente, a mis padres,
Preámbulos 17
quienes siempre han creído que podía hacerlo y han hecho todo lo posible porque
así fuera, ambos cuidando de sus nietos, mi madre preparando deliciosas comidas
que han sido nuestro sustento durante muchos días y mi padre transportando dili-
gentemente todo cuanto ha sido necesario.
Preámbulos 19
INTRODUCCIÓN
Louise Bourgeois se está convirtiendo en una de las artistas modernas más conoci-
das en occidente, su fama es casi una parodia del anonimato en el que vivió durante
la mayor parte de su vida artística.
En el último cuarto de siglo se ha escrito una cantidad abrumadora de literatura sobre

su trabajo, siendo su obra mostrada en grandes exposiciones internacionales itine-
rantes y convirtiéndose en el centro de estudio de críticos, académicos y estudiantes.
¿Qué es lo que aún queda por decir sobre esta artista tan ampliamente estudiada?
Este fue uno de los grandes interrogantes que se me plantearon al iniciar mi trabajo
de tesis en 2010.
Por un lado es muy difícil aportar algo diferente cuando hay equipos de personas en
grandes museos que junto con especialistas externos redactan catálogos para sus ex-
posiciones, pero por el otro, tantos profesionales han arrojado luz sobre su obra que
es posible profundizar en ella desde numerosos campos de conocimiento.
La clave está en la obra de Bourgeois, un cuerpo de obra que se extiende durante la

mayor parte del siglo XX e inicios del XXI, que es capaz de reinventar los términos
de su expresión artística pero que es coherente con sus temas durante todo el re-
corrido. Una obra enigmática, asombrosa y muy personal que es capaz de abrazar
innumerables interpretaciones.
Para mí no ha sido un camino fácil ni directo. Cuando empecé la tesis quise abordar
el trabajo a partir de la idea de “la habitación propia de Virginia Woolf”, leyendo el
trabajo de Bourgeois como la construcción progresiva de un espacio literal y me-
tafórico donde ser y devenir mujer y artista. Seguidamente me concentré en el
concepto de celda, con la ambición de elaborar una genealogía de este concepto a
partir de la vida y la obra de diferentes mujeres desde el siglo XV. Finalmente, mi
investigación y mi experiencia vital durante la escritura de la tesis me llevaron a la
propuesta actual, el análisis de la escultura en Bourgeois como un espacio matricial,
donde es posible la revuelta interior.
Mi trabajo ha consistido en relacionar la obra de Bourgeois con la teoría de los

géneros de Christopher Bollas, el concepto de revuelta de Julia Kristeva y el estudio
de la subjetividad de Nick Mansfield.
20 Preámbulos
En la primera parte de la tesis se propone una introducción a la vida y obra de

Louise Bourgeois exponiendo los factores que propiciaron que su trabajo fuera
considerado contemporáneo durante más de siete décadas. El segundo capítulo se
centra en su emblemática serie Cells y se describe como una estructura generativa y
matricial. El tercer capítulo recorre la propuesta de Bourgeois a partir del concepto
de revuelta y del protagonismo de la subjetividad en el trabajo de la artista.
Durante la redacción de esta tesis he usado intermitentemente la primera persona.

Podría parecer no procedente desde una perspectiva académica más tradicional.
He creído oportuno hacerlo porque este trabajo me ha ocupado durante un largo
periodo de mi vida y me he comprometido con él; este estudio ha influido en mi
vida y mi vida ha dado forma a esta investigación. En segundo lugar porque uno
de los temas centrales de la tesis es la subjetividad en el trabajo de Bourgeois, una
subjetividad que nace a través de su experiencia vivencial y que se manifiesta a lo
largo de todo su arte.
Espero que la estructura de esta tesis, así como las relaciones conceptuales y visuales
que en ella se han establecido, permitan acercarse al trabajo de Louise Bourgeois des-
de un nuevo prisma, y sean de utilidad para el futuro estudio de la artista.
Preámbulos 23
HIPÓTESIS
Louise Bourgeois es un referente indispensable en el arte del siglo XX y XXI, tanto

por su aportación artística como por sus reflexiones sobre el arte y sobre la vida,
convirtiéndose en un modelo para muchas mujeres y hombres artistas.
La obra de Louise Bourgeois ha sido considerada como contemporánea durante

más de siete décadas gracias a su gran capacidad de reinventarse y a la creación de
un idioma propio, sofisticado y coherente, que se anticipó a las preocupaciones de
las siguientes generaciones de artistas.
La escultura de Bourgeois, especialmente su serie Cells, puede ser interpretada

como una estructura matricial y generativa, que pone al sujeto y a la subjetividad
en el centro de la obra, propiciando un espacio físico, objetual y psíquico para que
éste pueda devenir.
Es posible leer e interpretar la trayectoria artística de Louise Bourgeois –tanto su

contenido como su proceso creativo– a través del concepto de “revuelta” de Julia
Kristeva, aportando una nueva y enriquecedora perspectiva a las ya existentes.
Preámbulos 25
PREGUNTAS
A continuación detallo una serie de preguntas que se me plantearon al principio y

durante el transcurso de la tesis. He intentando responder a todas ellas. Algunas de
manera clara y concisa, otras dejando la puerta abierta a diferentes interpretaciones.
CAPÍTULO I
• Cuáles son las circunstancias que propician que Louise Bourgeois se convierta en
artista –entorno familiar, educación, formación y círculos de relación
• Qué es lo que torna su obra tan única
• Cómo consigue abrirse camino en el mundo del arte
• Cuándo le llega su fama y cómo influye en su trabajo
• Qué características tiene su obra para conseguir generar interés durante tantas
décadas
• Cuáles son los grandes temas que trata Bourgeois
• En qué coincide con las inquietudes más significativas del arte del s. XXI
• Cómo se articula su lenguaje artístico
• Cuál es y cómo se puede clasificar su producción artística
• Qué capacidad tiene de generar significado
CAPÍTULO II
• Por qué se considera primordialmente a Bourgeois como escultora cuando trabaja
con tantos medios diferentes
• Por qué la escultura es tan importante para su expresión artística
• Qué es de lo que en último lugar trata su escultura
• Cuál es su aportación más significativa al arte tridimensional a nivel estructural
• Y a nivel conceptual
• Concretamente cómo se articulan estas aportaciones en la serie Cells
• Cómo cambian la manera en que el espectador se aproxima a las Cells
• En qué consiste la analogía entre una Cell y un espacio matricial
• Cuál es la relación entre el espacio de la escultura, los objetos y el sujeto en las
Cells
• Qué efecto consiguen las Cells sobre una parte de su público
CAPÍTULO III
• En qué consiste el concepto de revuelta de Julia Kristeva
• En qué sentidos se puede aplicar para hablar de la obra de Bourgeois
• Cuál es la relación entre la revuelta, el psicoanálisis y Louise Bourgeois
26 Preámbulos
• Cuál es la aportación del psicoanálisis a Bourgeois y viceversa

• Cómo podemos leer la máxima de Bourgeois “Hago, deshago y rehago” en relación
a la revuelta
• Cómo se articula la revuelta de Bourgeois a unos grandes temas a lo largo de su
trayectoria
• Cuál es la importancia de la revuelta a lo corpóreo en la escultura de Bourgeois
• Qué significa la revuelta sobre el sí mismo en el caso de Bourgeois
• Como se articula la revuelta de la memoria en su producción artística
• Qué importancia tiene el hecho de ser mujer en su obra
Preámbulos 29
METODOLOGÍA
Investigación cualitativa
Fuentes escritas
Búsqueda de fuentes documentales: catálogos, ensayos, capítulos en libros, artí-
culos en revistas científicas, en revistas de arte y humanidades, en periódicos, en
páginas web y en blogs. Tanto en relación a Louise Bourgeois como en relación a
otros teóricos cuyos argumentos sirven para el análisis de la obra de la artista.
Contrastación de la bibliografía con otras elaboradas en importantes catálogos o
por galerías que trabajaban con la artista.
Selección de los textos más relevantes.
Lectura de publicaciones realizadas por la propia artista.
Comparación, análisis, reestructuración y reformulación de ideas y conceptos.
Elaboración de una bibliografía propia.
Entrevistas y conversaciones con

Personas que hayan tenido relación con Bourgeois.
Profesores, teóricos y críticos de arte.
Comisarios y coleccionistas.
Artistas.
Público en general.
Información cronológica
Acceso a la información sobre el número de exposiciones individuales y colectivas
en qué ha participado Bourgeois a lo largo de su trayectoria artística.
Acceso a información biográfica.
Acceso a información sobre premios, honores y distinciones que ha recibido la ar-
tista.
Visionado de arte
Investigación de las exposiciones programadas sobre la artista.
Visita de todas las exposiciones sobre Bourgeois durante la escritura de la tesis
siempre que sea posible, y viajando a otros países cuando sea necesario.
Asistencia a ferias de arte contemporáneo.
Visionado de documentales y vídeos sobre la artista y su trabajo.
Visionado de videos sobre otros intelectuales o artistas hablando sobre Bourgeois.
30 Preámbulos
Podcast
Escucha de mesas redondas, conferencias y presentaciones sobre Bourgeois dispo-
nibles en los sitios web de grandes instituciones artísticas que han expuesto la obra
de Bourgeois.
Simposios o jornadas
Asistencia a simposios o jornadas donde se discuta la obra de la artista.
Análisis cuantitativo
Tabulación de toda la información referente a sus exposiciones individuales y co-

lectivas.
Tabulación de toda la información referente a los catálogos, libros y artículos mo-
nográficos sobre la artista.
Realización de tablas cruzadas con las variables de que se dispone (año, país, con-
tinente, tipo de exposición).
Generación de gráficos y tablas con los resultados.
Análisis de los datos obtenidos.
Preámbulos 33
NOTAS PRELIMINARES
A continuación se enumeran algunas de las decisiones que se han tomado sobre

aspectos técnicos de la tesis:
Citación
Se ha optado por el estilo de citación American Psychological Association 6th Edition y
por insertar la cita en el texto, por su sencillez y claridad. Con este método se identi-
fica la fuente al lado de la cita, se evita un exceso de notas a pie de página y no es ne-
cesario ir a buscar la información al final del capítulo. Ejemplo: (Xenakis, 2008, p. 8)
Debido a la gran cantidad de citas de declaraciones de Louise Bourgeois, se ha op-

tado por utilizar las comillas dobles “” en la citación de las palabras de la artista.
Cuando las declaraciones son hechas por otras personas la cita no lleva comillas.
Cuando la cita ha requerido información adicional, siempre que ha sido razonable

se ha incluido dentro de los paréntesis. Ejemplo: (Robert Storr, 1998, cit. en Ke-
llein, 2006, p. 15). Pero cuando la información era demasiado larga se ha optado
por ponerla fuera. Ejemplo: Entrevista de Francis Morris publicada en 1987, cit. en
(Larratt-Smith & Bourgeois, 2008, p. 5)

Imágenes
Se ha decidido referenciar toda la información disponible en las imágenes de la
tesis. Título de la obra, año, materiales o técnica, tamaño, colección o institución
donde se encuentra y autor de la fotografía. No siempre ha sido posible encontrar
todos los datos.
Cada imagen también va acompañada de la referencia bibliográfica que indica dón-

de se ha encontrado la fotografía.
Por razones estéticas y de maquetación, los diferentes tipos de información que

acompañan a la imagen a menudo se encuentran separados por puntos y no por
un salto de línea.
Traducciones
He realizado todas las traducciones de la tesis. He intentado traducir dando priori-
dad al significado de la frase antes que a una traducción literal exacta.
34 Preámbulos
Término “you” en inglés, se puede traducir como “tú”, “vosotros” y “usted”. En la

mayoría de los casos me ha parecido más acertado traducirlo por la segunda per-
sona del singular.
En las traducciones he utilizado corchetes [ ] para introducir comentarios o el tér-

mino en el idioma original dentro de las traducciones.
Terminología especializada
Las palabras especializadas provenientes de otros idiomas pero que se encuentran
en diccionarios terminológicos españoles las he usado sin cursiva ni comillas, como
la palabra “performance”.
Notas a pie de página

He utilizado sólo ocasionalmente notas a pie de página para añadir un comentario
o para citar una referencia de un diccionario o enciclopedia en línea, o el contenido
de algunos blogs o páginas web.
Tablas
Todas las tablas que se encuentran en esta tesis las he elaborado a partir de grandes
listados de datos escritos en inglés. Me ha resultado imposible traducir tanta in-
formación de partida. Por este motivo, las tablas con el análisis de datos contienen
palabras, como los nombres de los países, en inglés.
Números
Se ha optado por escribir con números del 1 al 10, y de once en adelante, con letras.
En lo que se refiere a las décadas, se ha optado por el formato “la década de 1980”.
Nombre de museos
Cuando los nombres de los museos, universidades u otras instituciones son muy
conocidos o muy parecidos al español, se ha optado por traducirlos. Por ejemplo:
Universidad de Yale. Pero cuando su traducción era más compleja y para facilitar
la continuación del estudio, se ha mantenido el nombre en inglés. Por ejemplo:
Students Art League.
Utilización del apellido Bourgeois

En la mayor parte del texto me he referido a Louise Bourgeois u otros autores por
su primer apellido para facilitar la lectura, omitiendo el nombre.
Utilización del término “sí mismo”

He optado por utilizar siempre la expresión “sí mismo” –que he encontrado en el
diccionario terminológico Termcat dentro del área de ciencias sociales y especial-
Preámbulos 35
mente utilizado en psicología (http://www.termcat.cat/ca/Cercaterm/ consultado

el 11/10/2015). Incluso cuando citaba el libro “Ser un personaje” de Christopher
Bollas traducido al español en Argentina, dónde siempre aparece como “sí-mismo”,
para que hubiera concordancia en todo el texto de la tesis.
1 CLAVES PARA UNA CONTEMPORANEIDAD LONGEVA 43
1.1 Conocimiento, libertad y autonomía 47
1.1.1 Conocimiento: educación, formación y círculos de relación 52

1.1.1.1 Una familia optimista e ilustrada 52
1.1.1.2 Educación clásica francesa 57
1.1.1.3 De academia en academia 58
1.1.1.4 Matrimonio con un gran historiador del arte 62
1.1.1.5 Como pez en el agua 64
1.1.2 La libertad en el viaje y en la vejez 68

1.1.2.1 Ser extranjera 68
Voluntario o forzoso 70
Huida hacia un nuevo mundo 72
1.1.2.2 En la vejez: ingenio, humor y soltura 74
Cuando cesan las obligaciones familiares 75
Con mucho garbo 77
1.1.3 Autonomía: la unicidad del trabajo independiente 81

1.1.3.1 Exposiciones puntuales durante las tres primeras décadas 81
1.1.3.2 Un reconocimiento que llega tardíamente 85
1.1.3.3 Influencias del mercado sobre Bourgeois 88
1.2 Una visionaria con gran inventiva 93
1.2.1 Fluyendo entre materiales 96

1.2.1.1 Los inicios tradicionales 97
1.2.1.2 Experimentando con la materia 98
1.2.1.3 El azúcar de las piedras 99
1.2.1.4 Un mundo de objetos 100
1.2.1.5 Tejidos, textiles y prendas de vestir 101
1.2.2 Nuevas formas de expresarse 104

1.2.2.1 Con infinitas posibilidades 104
1.2.2.2 En reinvención constante 107
1.2.3 En consonancia con los nuevos tiempos 121
1.2.3.1 MACBA, Museo Whitney y Louise Bourgeois 122
1.2.3.2 De la autonomía moderna a la contingencia posmoderna 127
1.2.3.3 Del objeto a la experiencia 129
1.2.3.4 El dominio de la cultura de masas 135
1.2.3.5 ¿Qué función le queda a las bellas artes? 138
1.3 La araña que nunca dejó de tejer 143
1.3.1 Una producción inmensa 148

1.3.1.1 Inventariar la obra de Bourgeois 150
1.3.1.2 Una aproximación a las exposiciones individuales 152
323 exposiciones individuales 155
Países y continentes donde se ha expuesto el trabajo de Bourgeois 158
1.3.2 Desglosando el idioma Bourgeois 164

1.3.2.1 El secreto de los símbolos 164
Pensar simbólicamente 164
Colmar de significado 165
Llegar a un receptor cualificado 166
Entre lo manifiesto y lo oculto 167
1.3.2.2 Modelar un lenguaje artístico 169
1.3.2.3 Reiteración de significantes y significados 170
1.3.2.4 Establecimiento de normas y significados 171
1.3.2.5 Características del idioma Bourgeois 173
Oxímoron 173
Ambigüedad, ambivalencia y polisemia 175
Humor e ironía 185
Disonancia visual narrativa 189
1.3.3 Capacidad de reproducción 195

1.3.3.1 Un millar de exposiciones colectivas 196
1.3.3.2 750 libros y catálogos 204
1.3.3.3 Sujeto de numerosas tesis 205
1.3.3.4 Algunas artistas sobre Louise Bourgeois 207

1. Claves para una contemporaneidad longeva 43
1 CLAVES PARA UNA CONTEMPORANEIDAD LONGEVA
“Una o dos veces cada siglo, un bebé prodigio confirma la regla con su
excepcionalidad, pero Louise Bourgeois es el tenaz recordatorio de que el
arte, como la literatura, es la prerrogativa de la edad. El arte, no menos
que la sabiduría, se basa en la vida; quien no haya vivido no puede hacer-
lo.” Howard Jacobson citado en (Gorovoy & Asbaghi, 1997, p. 260)
El primer capítulo trata de responder a la pregunta de cómo es posible que una

artista haya sido considerada como contemporánea durante más de siete décadas
de producción artística.
¿Cuáles fueron las causalidades y las casualidades que hicieron que Louise Bourgeois
se convirtiera en una de las artistas más reconocidas y con mayor proyección del siglo
XX y XXI? ¿Qué factores ayudaron a que pudiera crear una obra tan potente –una
producción extraordinaria, multidisciplinar y arriesgada– e influyente –con una gran
capacidad para conectar con las preocupaciones intelectuales y sociales de finales del
siglo XX en el arte occidental–, convirtiéndose en un referente para multitud de artis-
tas, profesionales del mundo del arte y de otros campos, y público en general.
Este capítulo está dividido en tres subcapítulos. El primero “Conocimiento, libertad

y autonomía” quiere hacer énfasis en algunos aspectos de la biografía de Bourgeois
que condicionaron su niñez, juventud, madurez y vejez. Ella fue una mujer muy
inteligente y culta que estudió toda su vida, con una increíble avidez por aprender
y una gran capacidad para trabajar que siempre la acompañarían. En este punto se
comenta sobre la educación que recibió en el entorno familiar y en los numerosos
centros formativos, instituciones artísticas, movimientos artísticos y universida-
des que frecuentó a lo largo de su vida. Seguidamente, se apuntan dos circunstan-
cias que le concedieron una cierta libertad adicional, la primera es el viaje y el hecho
de convertirse en extranjera. Bourgeois emigró a Estados Unidos siguiendo a su
marido a la edad de 27 años. La segunda es la gran capacidad creadora de la que dis-
frutó en su larga vejez, con todas sus facultades físicas y mentales hasta una edad
muy avanzada, sin dificultades económicas y sin demasiadas obligaciones familia-
res. Finalmente, se trata la autonomía que caracterizó toda su producción artística,
porque a pesar de su conocimiento y diálogo con los movimientos en boga que se
iban sucediendo, Bourgeois siempre fue muy independiente y así lo demuestra la
unicidad de su obra. Además, cuando le llegó el reconocimiento ya llevaba cuatro
décadas de recorrido, trabajando con autonomía respecto a los imperativos de las
instituciones, las galerías, los críticos y los coleccionistas del mundo del arte.
44 1. Claves para una contemporaneidad longeva
Louise Bourgeois trabajando en el grabado coloreado a mano

Ma famille (2009). Fotografía de Alex Van Gelder.
(Tilkin, 2012, p. 54)
El segundo subcapítulo “Una visionaria con gran inventiva” quiere hacer énfasis
en la capacidad de Louise Bourgeois para investigar con nuevos materiales y pro-
cedimientos, y desarrollar propuestas innovadoras que han sentado precedente y
han abierto las puertas para que los artistas que la siguieron tuvieran un referente
anterior. Primero se describirá su investigación a través de los materiales, después
se ahondará en su producción multidisciplinar describiendo los diferentes medios
en los que produjo. Y finalmente, se hablará de cómo fue capaz de sintonizar con las
nuevas tendencias sociales, filosóficas, políticas y artísticas que iban surgiendo en
cada momento, absorbiéndolas a su manera y traduciéndolas a su propio lenguaje.
El tercer subcapítulo “La araña que nunca dejó de tejer” hace referencia a la labo-
riosidad y firmeza de Bourgeois para trabajar durante toda su vida, a través de la
metáfora de su popular araña, que es a la vez el alter ego de la artista. Aquí se dis-
curre sobre su capacidad para producir obra, su destreza para articular un lenguaje
artístico propio y la aptitud de su obra para reproducirse más allá de la vida de la
artista. Se empieza reflexionando sobre la catalogación de su obra y se aproxima
su producción a partir del análisis de las exposiciones individuales. Se continúa
con el estudio de su lenguaje artístico, un lenguaje conceptual y simbólico, especu-
lando sobre cómo se articula y sobre cuáles son sus principales características. Se
concluye con una observación sobre la capacidad de su trabajo para reproducirse y
generar discursos visuales y textuales relevantes para el mundo contemporáneo, a
través del comentario de las exposiciones colectivas en las que ha participado, las
publicaciones que ha inspirado y algunos artistas a quienes ha influenciado.
Louise Bourgeois en 1914.

(Gorovoy & Tabatabai Asbaghi 1997, p. 15)
1.1 Conocimiento, libertad y autonomía

[…] gracias a una combinación de influencia familiar, ubicación geográ-
fica, momento histórico, encuentros afortunados y una gran cantidad de
esfuerzo dedicado de su parte, Bourgeois poseía una cultura visual prác-
ticamente enciclopédica. (Storr, 2007, p. 28)
Louise Bourgeois nace el 25 de diciembre de 1911 en París y muere el 31 de mayo de

2010 en Nueva York. Vive más de 98 años que abarcan la mayor parte del siglo XX y
la primera década del XXI, un período donde se han sucedido dos guerras mundiales,
la instauración y declive de ideologías, grandes descubrimientos científicos y la revolu-
ción de la comunicación y del acceso a la información. Bourgeois vivirá estos eventos
a caballo entre las dos capitales culturales e intelectuales del siglo XX, el París previo
a la Segunda Guerra Mundial durante su infancia y juventud, y la Nueva York de la
posguerra, durante su madurez y vejez.
En esta época de cambios políticos, morales e intelectuales, Bourgeois crea su obra

en diálogo constante con el desarrollo del arte moderno y contemporáneo, y con las
teorías del psicoanálisis, el feminismo y la subjetividad.
Bourgeois nace en una familia burguesa y con una mentalidad lo suficientemente

abierta para alentarla a estudiar. Ella tiene una fuerte personalidad. Es inteligente,
intuitiva, estudiosa, muy curiosa y trabajadora. Cualidades que hacen que se desarrolle
fácilmente en la escuela, que acceda a una formación variada y que continúe apren-
diendo durante toda su vida.
A los 27 años se casa con uno de los historiadores del arte más influyentes de la época,
Robert Goldwater, y en 1938 emigra con él a los Estados Unidos de América donde ambos
relacionan con la élite cultural del país. El intercambio continuo con su marido y círculos
de relación, el conocimiento de primera mano de los grandes movimientos artísticos e in-
telectuales que se iban sucediendo, propiciaron que Bourgeois pudiera considerarse como
una de las mujeres mejor conectadas e informadas en el mundo del arte.
A pesar de su formación y conocimiento, Bourgeois trabaja autónomamente du-

rante más de tres décadas, desarrollando un lenguaje muy personal. Aunque rea-
lizó algunas exposiciones relevantes (individuales y colectivas) durante las prime-
ras tres décadas de producción artística, su obra se desarrolló principalmente en
el interior de su estudio y no motivada por comisiones externas o por exigencias
expositivas. Desde principios de los 50 y durante toda una década, Bourgeois no
expuso ningún trabajo. Y hasta finales de los años 70 las exposiciones fueron pocas
y espaciadas en el tiempo.
Aunque hay una influencia clara en su obra de muchas de las corrientes artísticas
que se iban sucediendo en el tiempo –algunos autores la relacionan con el cubis-
mo, el surrealismo, el expresionismo abstracto, el post-minimalismo, etc.– Bourgeois
siempre se mantiene en la periferia de los movimientos. Crece como artista desde el
conocimiento de las tendencias, desde su análisis y dialogando con ellas, y no desde la
imitación o la servidumbre hacia los movimientos imperantes en el mundo del arte.

En 1982, cuando Bourgeois tiene más de 70 años, el Museum of Modern Art de
Nueva York le dedica una exposición retrospectiva. Es muy importante destacar que
ésa no fue una exposición de reconocimiento a la trayectoria de una artista al final
de su recorrido, sino que sería el principio de una nueva proyección internacional y
de una producción artística que continuaría durante tres décadas, acompañada por
artistas mucho más jóvenes que ella.

Louise Bourgeois
y sus padres, hacia 1915.
(Gorovoy & Tabatabai
Asbaghi 1997, p. 17)
En su país de origen, el reconocimiento le llegó aún más tarde. No fue hasta 1995
cuando el Musée D’Art Moderne de la Ville de Paris organizó la retrospectiva “Loui-
se Bourgeois. Sculptures, environnements, dessin 1938-1995”. La exposición in-
cluía un grupo de arañas (1994-1995), cinco celdas (1990-1993), y Arch of Hysteria
(1993). Más de la mitad de las obras expuestas eran posteriores a 1982. “No podía-
mos enterrarla en una retrospectiva cuando ella estaba tan llena de vida” comenta-
ba Beatrice Parent, comisaria de la exposición.
Uno tiene la impresión de que cuanto mayor se hace, más joven y más energética
se vuelve. La gente se asombra de que alguien de su edad pueda ser tan contempo-
ráneo. (Riding, 1995)
Esta gran re-entrada en el circuito del arte se produce cuando su personalidad artística
ya está muy forjada y es sólida. Se frenan así las repercusiones negativas que pudiera
tener el mercado del arte, con las exigencias y presiones que acostumbra a ejercer.
Como argumenta Robert Storr, hay que entender que el arte de Bourgeois es el
resultado de la combinación de la influencia familiar, del lugar de nacimiento y del
tiempo histórico, así como de muchos encuentros afortunados. Es también el pro-
ducto de su gran capacidad de trabajo y de su dedicación en la adquisición de una
cultura visual e intelectual muy extensa. (Storr 2007, p.28)
El primer subcapítulo está estructurado en tres partes:
La primera parte, “Autonomía y libertad desde el conocimiento”, intenta contextua-

lizar los orígenes de Louise Bourgeois y la posibilidad que tuvo de desarrollar su tra-
bajo artístico, al margen del mercado del arte, con mucha perseverancia y sobretodo,
un conocimiento profundo del mundo del arte, ampliado a otras disciplinas como la
arquitectura, el psicoanálisis, la filosofía y la literatura.

La primera parte contiene una extensa selección de datos biográficos y curriculares
que nos ayudan a contextualizar a la artista en un entorno familiar y cultural de
una determinada época. Se explica su extensa formación en su Francia natal y pos-
teriormente en Estados Unidos, así como la posibilidad que tuvo de relacionarse
con la élite cultural y artística de su país de acogida.
La segunda parte analiza dos circunstancias en la vida de Bourgeois que le permitie-

ron una cierta liberación de las estructuras que condicionan la subjetividad; factores
familiares, sociales o culturales que influyen profundamente en nuestra manera de
ser y crear. El primero es el viaje y el hecho de convertirse en extranjero.
Louise Bourgeois
cuando era una
estudiante en el Lycée
Fénelon, en Paris, 1927.
(Crone et al. 1998, p.28)
¿Qué significa salir de la zona de confort y desenvolverse en otra cultura? ¿Qué

implicaciones tiene hablar en otra lengua? ¿Cómo afecta a nuestros sentimientos
y emociones? Y finalmente, cómo el alejamiento y por tanto relajación que senti-
mos de las estructuras culturales de la sociedad de donde venimos, nos permiten
decir o hacer cosas que quizá no habríamos hecho en nuestro entorno habitual. El
segundo es la vejez y la posibilidad de que en el último tramo del recorrido y con
la perspectiva de lo vivido, nos permitamos ciertas licencias y libertades desde un
mayor conocimiento y seguridad en uno mismo. Bourgeois disfrutó de una vejez
larga, con una mente muy lúcida y una buena condición física y económica.
La tercera parte habla de cómo su carrera artística se desarrolló en los márgenes

del mundo del arte durante los treinta primeros años, cuando se la conocía más
por ser la esposa de un influyente intelectual que no por su faceta de artista. A
continuación se explica cuándo y cómo le llegó el reconocimiento, hasta llegar a
ser considerada como una de las artistas más importantes del siglo XX. Finalmen-
te se discutirá como influyó en su producción y su trayectoria artística el hecho de
no haber sido “elegida por el mercado” durante tres décadas para pasar a ser una
de las artistas más cotizadas en el mercado del arte en las últimas tres décadas de
su vida.
La gran mayoría de la información biográfica y cronológica que se describe a conti-

nuación está extraída de los documentos enviados por Wendy Williams, directora
del Louise Bourgeois Studio para ser usados en esta investigación. El resto de in-
formación procede de fuentes muy variadas, principalmente catálogos de exposi-
ciones y libros monográficos.
Reunión familiar
en Antony, 1925.
1.1.1 Conocimiento: educación, formación y círculos

de relación
Bourgeois debe figurar entre los artistas más curiosos y mejor informa-
dos de su generación. Ningún análisis de su trabajo o de su dinámica inte-
rior que omita este hecho o que no acierte a considerar la capacidad única
que la ha guiado, mezcla de intuición y erudición, obsesión psicológica y
inteligencia brillante, puede apuntar todos sus significados. (Storr, Ro-
bert; Abstraction en Morris 2007, pp.26–27)
Clamart, 1912: Joséphine Bourgeois, la madre de Louise Bourgeois está sentada

en medio del jardín con su hija Bourgeois en su falda. Ella está embarazada
de Pierre. La tia Madeleine esta sentada a su derecha con Jacques, el primo de
Louise Bourgeois. Louise Bourgeois, su padre, está de pie a su izquierda.
1.1.1.1 Una familia optimista e ilustrada
Bourgeois nació en 1911 en el seno de una familia de la burguesía ilustrada, opti-

mistas acólitos de Rousseau. Su madre amaba a los Comuneros, revolucionarios
y anarquistas como Louise Michel y a la revolucionaria y socialista alemana Rosa
Luxemburgo. Su padre prefería al novelista Émile Zola, al socialista Pierre-Joseph
Proudhon y a sus amantes. (Kristeva, 2007, p. 246)
En 1905 Joséphine Valerie Fauriaux se casó con Louis Isadore Bourgeois en Pa-
ris. Vivían en el Boulevard Saint-Germain de París, donde la madre de Joséphine
–la abuela materna de Louise Bourgeois– dirigía un negocio familiar: una galería
de tapices llamada Maison Fauriaux. En ella se vendían y se restauraban tapices
medievales y del renacimiento. Louis Bourgeois al principio trabajó con su sue-
gra y su mujer hasta que en 1910 se hizo cargo del negocio convirtiéndose en la
“Maison Louis Bourgeois”.
Louise Joséphine Bourgeois nació en Paris en 1911. Siete años antes había nacido
su hermana Henriette Marie Louise, y un año más tarde nacería su hermano Pierre
Joseph Alexandre.
En 1912 la familia alquiló una casa en Choisy-le-Roi junto a las orillas del rio Sena.
Se trataba de un antiguo edificio de mediados del s.XVIII cuya parte trasera alber-
gaba el taller de la empresa.
En 1917 volvieron a mudarse porque el rio Sena no tenía las cantidades de tanino
necesarias para teñir los tapices.
Choisy-le-Roi alrededor de 1915.

Henriette coge de la mano a sus
hermanos. Detrás estan su madre
y su padre uniformado.
Cuando estalló la Primera Guerra Mundial, Louis Bourgeois y su hermano Desiré

Bourgeois, fueron reclutados inmediatamente. Desgraciadamente, Desiré Bourge-
ois murió durante la primera semana en el frente y su padre fue herido. La familia
se trasladó a Aubusson junto con la mujer de Desiré y sus dos hijos. En varias oca-
siones Louise Bourgeois acompañaría a su madre a visitar a su padre al hospital.
Los recuerdos de esas visitas, de los enfermos y de los heridos dejarían una fuerte
huella en la memoria de Louise Bourgeois.
En 1919, una vez terminada la guerra, la familia se mudó a Antony junto al río
Bièvre. Aquí también el taller de restauración formaba parte de la casa. Su padre se
dedicaba a buscar y comprar los tapices, y su madre los restauraba dirigiendo un
equipo de hasta 30 mujeres.
Antony, alrededor de
1920: el lavadero sobre
el rio Bièvre, en el
jardín de la casa.
El agua, rica en tanino,
se usaba para tratar las
fibras de los tapices.
Louise Bourgeois, su
hermano Pierre y Sadie
en un bote sobre el rio
Bièvre, Antony, 1922.
Foto de The Easton
Foundation.
(Müller-Westermann &
Vuong, 2015, p. 225)
La madre de Louise
Bourgeois en la galería
de tapices, 1911.
Así por un lado Bourgeois vivió una infancia marcada por la guerra, pero por el otro
se crió junto a su familia en lugares bonitos, cálidos y húmedos, con el aire repleto
de olores de los tintes naturales que preparaban para teñir la lana. La madre y la
abuela de Bourgeois, inusualmente para esa época, habían continuado con el ne-
gocio familiar. La madre de Bourgeois además de dirigir el taller, se preocupó por
mejorar los procesos e investigar técnicas tradicionales de reparación de tapices
que en ese momento habían quedado en desuso para actualizarlas e innovar en su
negocio. Bourgeois siempre admiraría a su madre, quién sería uno de sus referentes
más influyentes durante toda su vida. (Morris & MOCA, 2008)
A los 12 años, Bourgeois empezó a ayudar en el taller de restauración, como di-

bujante de aquellas partes de los tapices que se habían dañado. Normalmente era
la parte inferior de los tapices, lo que significaba que los pies de las figuras habían
desaparecido y Bourgeois debía rehacerlos.
“Monsieur Gounod, dibujante en Gobelins durante la semana, venía los sábados

al taller de mis padres, pero como era una prima donna, a veces simplemente no
se presentaba. Entonces mi madre decía: ‘Bueno, tu te haces cargo’. Así que desde
esa temprana edad empecé a ayudar. Ayudaba en el taller y eso me hacía sentir
útil. Como mínimo, gané autoestima.” Robert Storr, “Louise Bourgeois”, Galerías
Magazine, edición internacional, junio-julio de 1990, cit. in (Gorovoy & Asbaghi,
1997, p. 32)
En 1921, justo después de la Primera Guerra Mundial, la madre de Louise contrajo

la gripe española. La enfermedad la acompañó hasta su muerte durante más de
diez años. Durante los últimos años de vida Bourgeois se ocupó de ella e incluso
interrumpió su educación para cuidar a su madre.
En 1922, Louis Bourgeois contrató a Sadie Gordon Richmond para enseñar inglés
a sus hijos. Vivió con la familia periódicamente hasta 1932. Durante ese tiempo se
convirtió en la amante de su padre. Estos hechos perturbaron a Louise Bourgeois
durante muchos años de manera más o menos consciente y elaborada. También
serían los protagonistas de una de las partes más conocidas de su obra.
De 1923 a 1928 la familia alquiló la Villa Marcel en Le Cannet donde pasaban los
inviernos, volviendo a Antony para veranear. A partir de 1929 y hasta 1932 pasa-
ron los inviernos en Cimiez-Nice.
En septiembre de 1932 murió la madre de Louise Bourgeois. Su padre moriría

19 años después, en 1951. Su hermano Pierre lo haría en 1960 y su hermana
Henriette en 1980.
Louise Bourgeois
paseando en
Niza en 1928.
1.1.1.2 Educación clásica francesa
[...] El objetivo es afirmar de forma sencilla pero categórica la amplitud y profundi-

dad de conocimiento de Bourgeois en arte histórico y moderno en el momento en
que se declaró artista [...] (Storr 2007, p.28)
En 1920 Louise Bourgeois y sus dos hermanos asistieron a la escuela en Antony. A

partir del 1923 cuando su familia empezó a pasar los inviernos en el sur de Francia,
estudió primero en Cimiez y luego en la escuela internacional de Cannes, en Le Cannet.
Entre 1921 y 1927 Bourgeois estudió en el Lycée Fénelon de París. Allí recibió una
educación severa y de alto nivel escolar, basada en la filosofía idealista del siglo
XVII con énfasis en las matemáticas y en la metafísica. Su estancia en el instituto
Fénelon la marcó profundamente y las experiencias que allí vivió aparecerán como
referencias en muchas de sus obras posteriores.
Louise Bourgeois, la joven

sin cara, posando en 1927
con sus compañeras de
estudio del tercer curso y su
profesora Madame Crassaire,
en el Lycée Fénelon, Rue de
l’Espéron, París.
(Gorovoy & Tabatabai Asbaghi
1997, p. 37)
En 1925 visitó el conocido Salon des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, ex-
posición donde vió el Pavillon de la Maîtrise, el Tour des Renseignements et du Touris-
me de Mallet Stevens, el Pavillon de L’ Afrique Française y el Pavillon de L’Esprit Nou-
veau de Le Corbousier. Allí descubrió el Art Deco, los trabajos de Frederick Kiesler
y de Vladimir Tatlin.
En 1928, Bourgeois y su madre hicieron amistad con Pierre Bonnard, quién vivía
en aquel entonces en Le Cannet.
Entre 1929 y 1935 Bourgeois viajaba con frecuencia a Inglaterra para visitar a su
hermana Henriette quién estaba estudiando allí.
En 1929 se matriculó en la sección de dibujo de la École Nationale d’Art Décoratif.
En 1930 continuó estudiando inglés en Berlitz School y siguió con su educación en

matemáticas, física y química por correspondencia con la École Universelle.
En 1931 visita la Exposición Colonial Internacional de Paris.
En 1932 se matriculó brevemente en la Sorbonne para estudiar cálculo y geome-

tría. Obtuvo el Baccalauréat en la Universidad de París con una disertación sobre
Blaise Pascal y Emmanuel Kant. El baccalauréat es el equivalente a nuestra selectivi-
dad porque valida los conocimientos aprendidos en la educación media y da acceso
a la universidad, pero es además considerado en Francia como el primer diploma
universitario que se obtiene.
Habiendo recibido una educación clásica francesa en el Lycée Fénelon y en la Sor-

bonne, Bourgeois fue muy bien instruida en literatura, filosofía e historia. Sus escri-
tos psicoanalíticos están llenos de impresiones, interpretaciones e identificaciones
con textos literarios y sus personajes: Eugénie en “Eugénie Grandet” de Balzac [...];
Salamano [...] en “El extranjero” de Albert Camus; Cécile [...] en “Bonjour Tristesse”
de Françoise Sagan. Molière era uno de sus favoritos, al igual que Sartre. Un refe-
rente significativo fue La Fontaine, “mi educación de la calle”, con sus fábulas en-
gañosamente simples y sus animales antropomórficos cuyas bufonerías reflejaban
satíricamente la conducta humana. (Larratt-Smith 2012a, p.11).
1.1.1.3 De academia en academia
Pero llegó un momento en que Bourgeois se desilusionó por el peso de la abstracción

en las matemáticas. Cuando se produjo la temprana muerte de su madre en 1932 se
decidió y dio un giro definitivo en su trayectoria curricular hacia el mundo del arte.
Su padre no quería que Bourgeois estudiara arte. Prefería que su hija se casara y tra-
bajara en el negocio familiar y por este motivo se negó a pagarle las academias de arte.
Para autofinanciarse, Bourgeois daba clases de inglés y trabajaba como traductora
para los estudiantes americanos que acudían al estudio de Léger a cambio de clases
gratuitas. También se encargó de la selección de prostitutas como modelos para la
Académie Grande-Chaumière. (Coxon, Ann; Academies in Morris, 2007, p. 35)
Louise Bourgeois, Pierre

y su padre cogiendo el
avión hacia Londres en
el aeropuerto de Niza.
Louise Bourgeois con

su madre enferma en
Cimiez, Niza, 1932.
Louise Bourgeois
estudiando para el
baccalauréate.
Entre 1933 y 1938 se formó en los talleres de artistas de Montparnasse y Montmartre:
“Esto me trae una sensación de soledad tal que me ahoga. [...] Yo quería una educa-
ción artística [...] y mi forma de hacerlo era ir de estudio en estudio. Digamos que
había doce –fui a cada uno de ellos con una voluntad de hierro, pensando que iba a
entender algo que no podía entender.” Douglas Maxwell, “Louise Bourgeois”, Modern
Painters, no. 2, verano 1993, cit. en (Gorovoy y Tabatabai Asbaghi 1997, p.64)
Asistió a la Académie d’Espagnat (1936-37), al taller de Roger Bissière en la Acadé-

mie Ranson (1936-37), a la Académie de la Grande-Chaumière con el pintor Othon
Friesz y escultor Robert Wlérick, y en el estudio de Yves Brayer (1937-38), así como
a la Académie Julian y a la Académie Scandinavie (1938) con Charles Despiau
quién fuera ayudante de Auguste Rodin. También estudió con Marcel Gromaire,
André Lhote y Fernand Léger en 1938.
Además, Bourgeois estudió historia del arte en L’École du Louvre para obtener la
certificación oficial para ser docente (1936-38) y en la Escuela Nacional Superior de
Bellas Artes con André Devambez y Filippo Colarossi (1936-38).
Louise Bourgeois
modelando en la
Académie de la Grande-
Chaumière, 1937.
Durante sus años estudiando y posteriormente trabajando en el Louvre, llegó a co-

nocer muy bien el museo. Asistiría a subastas de arte en el Hotel Drouot, donde se
familiarizó con el impresionismo y el post-impresionismo y profundizó su fascina-
ción por el simbolismo. Finalmente, gracias a la educación recibida en la École des
Beaux Arts y en las sucesivas academias donde estudió, se familiarizó con el Cubis-
mo de Léger, el Art Déco de Paul Colin y el Surrealismo, a través de la Galérie Gradiva

que Breton y su grupo abrieron en los bajos del edificio donde ella misma vivía.
Además de todos estos referentes, como nos explica Robert Storr en su ensayo
“Abstraction”, Bourgeois tiene muchas y variadas influencias desde su niñez. Du-
rante los años 20 y 30 estuvo rodeada del arte decorativo y de la arquitectura del
siglo XVIII, XIX y XX, incluyendo el Art Nouveau y el Simbolismo de finales de siglo,
de la misma manera que el emergente Art Déco de esa época.
Bourgeois en Académie
de la Grande-
Chaumière, París
alrededor de 1937.
De todos sus maestros, Fernand Léger fue el mejor y el primero en ver su talento
para la escultura. Su pasión por la tercera dimensión y la idea de volumen le vinie-
ron a través de él, quién estaba estudiando estos conceptos en dos dimensiones.
Durante el aprendizaje en su taller sucedió lo siguiente:
“Un día tomó una viruta de madera -era como un mechón de pelo- y lo fijó debajo de
un estante desde donde cayó libremente en el espacio. Nos dijo que hiciéramos un
dibujo de ello. Yo estaba muy interesada en la espiral de la viruta, en la forma que
tomó y en su cualidad temblorosa.” Léger echó un vistazo a los dibujos de Bourgeois
y le dijo: “Usted no es una pintora. Usted es escultora.” [...] “Léger me hizo dar cuenta
de que no tenía que quedarme con los tapices y mi familia, que había un mundo
totalmente nuevo en París”. (Greenberg & Jordan 2003, p.30)
En 1936 Bourgeois alquiló su primer apartamento en París. Desde mayo de 1937

hasta febrero de 1938, André Breton abriría la galería Gradiva en ese mismo edi-
ficio. Allí se exhibieron trabajos de surrealistas como Hans Arp, Hans Bellmer,
Giorgio de Chirico, Salvador Dalí, Marcel Duchamp, Alberto Giacometti, Stanley
William Hayter, Joan Miró, Pablo Picasso, Man Ray, y Yves Tanguy entre otros.
En 1938 emigró a Nueva York. Entre 1939 y 1945 se unió al Art Students League
y estudió con constructivistas como Vaclav Vytlacil.

En 1946, empezó su largo aprendizaje de técnicas de grabado en Stanley William
Hayter’s Atelier 17. En ese mismo taller también trabajaban Nemesio Antúnez,
Joan Miró, Yves Tanguy, Ruthven Todd y Le Corbusier.
En 1961 fue aceptada en la Escuela de Artes y Ciencias de la Universidad de Nueva York.

Se matriculó en “The Evolution of French Theater from Renaissance to Symbolism” y
“Main Currents of 15th Century French Painting”, entre otros cursos.
1.1.1.4 Matrimonio con un gran historiador del arte
El descubrimiento de Louise Bourgeois es uno de los acontecimientos más extra-

ños de los últimos años. Extraño, porque ella estuvo allí todo el tiempo. Y puesto
que ella habló con Constantin Brancusi, conocía a Alberto Giacometti, organizó
una exposición con Marcel Duchamp, fue amiga de Joan Miró y vivió en la casa de
Isadora Duncan, donde André Breton realizó su primera exposición surrealista, la
idea misma de reposicionar a Bourgeois en la historia del arte parece impertinente.
(Morgan & Morris, 1995, p. 54)
En 1938 Louise Bourgeois abre una pequeña galería de arte en un espacio dentro
del negocio de su padre, con grabados y pinturas de Delacroix, Matisse, Redon,
Valadon y Bonnard. Allí conoce a Robert Goldwater, un americano historiador del
arte quién está en París investigando para la tesis doctoral que realiza en la Univer-
sidad de Harvard.
Robert Goldwater (1907-1973) visita la tienda y compra dos grabados. En una car-
ta a una amiga suya, Bourgeois escribiría:
“Entre conversaciones sobre surrealismo y las últimas tendencias, nos casa-

mos” (Greenberg & Jordan 2003, p.31)
En septiembre de 1938 contrajeron matrimonio en la iglesia de Saint-Sulpice y

tuvieron como testigo a Lawrence Vail, primer marido de Peggy Guggenheim. En
octubre de ese mismo año Bourgeois se embarcó rumbo a los Estados Unidos, para
empezar una nueva vida.
Poco después de casarse, Goldwater publicó su tesis “Primitivism in Modern Pain-

ting”. Rápidamente se convirtió en un libro muy influyente que aproximaba el con-
cepto de “primitivismo” desde diferentes ángulos: etnográfico, tribal, arte prehistó-
rico, arte de los niños y arte de los degenerados. En él se explica cómo los artistas
modernos han utilizado estos precedentes a la vez que los cuestiona cuando la regre-
sión es voluntaria, y sobre todo, cuando pone en evidencia actitudes colonialistas.
Fotografía de la boda de Louise Bourgeois y Robert Goldwater, París en 1938.

Entre 1938 y 1939 vivieron en el número 63 de Park Avenue, en Manhattan. Gold-

water fue profesor de historia del arte desde 1934 en la Universidad de New York.
También enseñó en Queens College desde 1938 hasta 1957. En 1957, fue contra-
tado como profesor titular en Instituto de Bellas Artes de la Universidad de Nueva
York. Fue editor de Magazine of Art desde 1947 hasta 1953 y director del Museo
de Arte Primitivo de Nueva York desde 1957 hasta 1963.
En 1939 Bourgeois volvió a Francia para adoptar a su hijo Michel Olivier. En julio
de 1940 nació el primer hijo biológico de la pareja, Jean-Louis Thomas. Al año
siguiente nacería su hijo menor, Alain Mathieu Clément.
Easton (Connecticut), en 1945. Bourgeois con sus tres hijos. De izquierda a derecha: Alain,
Jean-Louis y Michel. Al fondo, Charles Prendergast y Robert Goldwater.
1.1.1.5 Como pez en el agua
Robert Goldwater era miembro de la élite artística y cultural de Nueva York. Desde
su llegada a Nueva York y durante las décadas que siguieron, Bourgeois tuvo rela-
ción más o menos estrechas con las personalidades más destacadas del mundo del
arte y pudo seguir los movimientos artísticos desde una posición muy privilegiada.
Bourgeois y su marido
Robert Goldwateer
en Huntington (Long
Island) en 1940.
El matrimonio conocía y se relacionaba con historiadores del arte como Alfred Barr,
René D’Harnoncourt, Walter Friedlander, Lloyd Goodrich, Clement Greenberg, Belle
Krasne, Dwight McDonald, Erwin Panofsky, Philip Rahv, John Rewald, Michel Seu-
phor, Meyer Shapiro, James Johnson Sweeney, David Sylvester y Lionel Trilling.
También se socializaban con galeristas y coleccionistas como Leo Castelli, Char-

les Egan, Peggy Guggenheim, Sidney Janis, Pierre Matisse, Betty Parsons, Ellie
Poindexter, Lou Pollack, Curt Valentine, con artistas como John Cage, Ralston
Crawford, Stuart Davis, Willem de Kooning, Franz Kline, Loren McIver, Louise
Nevelson, Maurice Prendergast, Hans Richter y Mark Rothko.
Además de artistas, historiadores, galeristas y coleccionistas, Bourgeois y Goldwater
conocían a arquitectos como Le Corbusier, Edgar Kaufman, Philip Johnson, José
Luis Sert y Paul Nelson. A través de Le Corbusier, conoció a su amigo Nemesio An-
túnez y Matta, quienes habían trabajado con él.
Louise Bourgoeis con

su marido, Robert
Goldwater, en la
inauguración de Franz
Klein en la Galeria
Sidney Janis, 1960. Foto
de Fred W. McDarrah.
Vuong, 2015, p. 232)
Finalmente, también se relacionaron con artistas europeos que habían emigrado

a Nueva York durante la Segunda Guerra Mundial. Bourgeois ya conocía a algu-
nos de ellos -André Breton, André Masson, Max Ernst, Roberto Matta y Marcel
Duchamp- antes de coincidir nuevamente en Nueva York, aunque no eran es-
pecialmente de su agrado. Bourgeois asociaba a los surrealistas con una figura
paterna autoritaria ya que se trataba de hombres mayores que ella a quienes con-
sideraba señoriales y arrogantes.
A menudo se ha vinculado a Bourgeois con el surrealismo debido a que adoptó el

uso de técnicas de libre asociación y trabajó formas fantásticas. (Greenberg & Jor-
dan 2003, p.35) Pero Bourgeois nunca se consideró una surrealista. No le gustaba
la combinación que hacían de Sigmund Freud y del Marqués de Sade, o su énfasis

en los estados del sueño para extraer la imaginería en lugar de la memoria en la
vigilia. Tampoco sentía ningún tipo de atracción por el estilo pictórico ilusionista
a lo “Salvador Dalí”, que convirtió el surrealismo en América en el bastión de lo
“elegante fantástico”. (Storr, 2007, pp. 26–27).
En 1960 Bourgeois empezó a enseñar en escuelas públicas de Great Neck en Nueva

York. En 1963 trabajó como profesora en Brooklyn College.
En 1974 trabajó para la School of Visual Arts en Nueva York donde enseñaría hasta
1977. También dió clases en la Universidad de Columbia, en Cooper Union y en
Goddard College, y trabajó como artista invitada [Visiting Artist] en Pratt Institute,
en Philadelphia College of Art, en Woodstock Artists Association, en la Universi-
dad de Rutgers, en New York Studio School y en la Universidad de Yale.
Louise Bourgeois en su casa de Nueva York en 1976. Foto de Mark Setteducati.

(Müller-Westermann & Vuong, 2015, p. 233)
1.1.2 La libertad en el viaje y en la vejez
De un comienzo al siguiente, Bourgeois confirma el destino peregrino de los

creadores (hombres y mujeres por igual). Siempre. Y nunca más que en el siglo
XX. Fronteras para ser cruzadas: las de una lengua, un régimen, la familia, o el
padre. […] Ella tuvo que “liberarse” de sí misma, liberarse de “su lugar”, más que
nunca anteriormente, y más aún por ser mujer. “Me casé con un estadounidense.
Salí de Francia porque me liberé a mí misma o porque escapé de casa. Era una chi-
ca fugitiva . Digámoslo en inglés ahora...’I was a runaway girl’. Estaba huyendo
de una situación familiar que era muy perturbadora.” 1 (Kristeva, 2007, p. 249)
1.1.2.1 Ser extranjera
Cuando nacemos lo hacemos en un lugar y tiempo concretos, en el seno de una

familia que forma parte de una sociedad donde prevalecen unas normas sociales
y una cultura.
Louise Bourgeois nació en 1911, en París. Su subjetividad se modeló producto de las

circunstancias que la rodearon. Nació mujer y tuvo que asumir todo lo que implicaba
la esterotipificación del género femenino en su entorno, desde su forma de vestir
hasta su forma de comportarse, pasando por las expectativas que se proyectaron
sobre ella en cada período de su vida. Se crió, creció y llegó a la edad adulta en el
seno de una familia, cuyos padres tenían fuertes personalidades y como en todas
las familias, conformaron un pequeño micro mundo de grandísima influencia en
el desarrollo de sus hijos. El idioma que estructuró las primeras representaciones
de su mundo fue el francés, y también tuvo que aprenderlo, como aprendió un
determinado tipo de educación, con los valores y los conocimientos que en esta se
consideran importantes. Esos y no otros.
Es fácil tener la sensación de que uno puede escoger su camino, de que uno decide
quién uno es y lo que quiere y que esas decisiones se ven condicionadas sólo hasta
cierto punto por lo que sucede alrededor. Pero cuando nos paramos a pensarlo, y
lo analizamos realmente, cada persona es en una grandísima parte producto de las
contingencias que le rodean. Uno crece en todos los sentidos para adaptarse a ellas,
porque es la única manera de sobrevivir, de mantenerse cuerdo.
1
Las palabras entre comillas son palabras de Louise Bourgeois que aparecen con la debida citación en
el texto de Julia Kristeva.
Bourgeois en el terrado
del edificio “Stuyvesant’s
Folly” en East 18th
Street número 142.
Nueva York en 1944.
Poco podemos decidir sobre quienes somos, sobre cómo vemos el mundo o sobre
cómo lo representamos, nosotros nacemos en él y nos convertimos en él. Aún
siendo así, hay algunas maneras de ganar un poquito de libertad, aunque tengan
un precio alto. Una de esas maneras es el viaje.
Cuando viajamos –un poco lejos, por supuesto– es cuando la realidad de la que
hablábamos se nos hace más evidente, precisamente por alejarnos de ella.
Cuánto más lejana sea la nueva sociedad donde nos situamos, más lejana en su
historia y en sus referentes, en su cultura y en sus formas de pensamiento, en
su lengua, en su geografía o en su clima, más extrema será la sensación de no
pertenencia, de desconcierto, de miedo o de dificultad. Ser extranjero significa estar
desencajado, en los márgenes de otra sociedad, significa sentirse sólo, y a veces,
aislado. Además estas sensaciones pueden hacernos sentir pequeños e inseguros,
desprotegidos e incapaces, perdidos o estúpidos. ¿Y qué tiene esto de bueno? Pues
a causa de todo esto a uno no le queda más remedio que esforzarse y readaptarse
al nuevo entorno. Aprender una nueva lengua y unas nuevas costumbres, es a
veces una tarea monumental, pero que permite acceder a una nueva manera de
pensar y hacer, y por tanto de ser. Todo el sufrimiento y la frustración pueden verse
recompensados por cada pequeño logro, con cada nuevo aprendizaje que enriquece
a la persona enormemente.
Enriquece porque permite cuestionar la propia subjetividad, permite entender que

muchas de las cosas que siempre se han dado por hechas o se han considerado “tan
reales como la vida misma”, no lo son, o si lo son, lo son sólo para un conjunto de
habitantes del planeta. Uno puede aprender que las grandes verdades sobre cómo
es el mundo, sobre cómo son las cosas o sobre cómo debe uno comportarse, no son
más de culturas específicas, fruto de la historia y las contingencias de la sociedad a
la que se pertenece.
Sin título (1940)

Lápiz sobre papel,
28 x 22,2 cm.
Colección particular.
(Bernadac, 1995, p. 19)
Voluntario o forzoso
Me apresuro a matizar que no es lo mismo ser extranjero por necesidad que serlo
por ganas, y que no es lo mismo serlo en un país que en otro, ni serlo viniendo
de una sociedad o de una familia privilegiada o poderosa que hacerlo desde un
país oprimido, miserable o en guerra. Evidentemente para que se produzcan los
efectos positivos del desplazamiento, del ser extranjero, siempre es mejor si uno
se ha desplazado por sus propios intereses y si la sociedad donde llega lo acoge
en mínimas buenas condiciones, igual que si en el nuevo lugar las maneras de
hacer casan mejor con el sujeto porque le permiten vivir mejor materialmente,
intelectualmente o porque le proporcionan un entorno más seguro, con más
libertad o con más posibilidades de progresar.
Sin título (1946-1947)

Óleo sobre tela, 66 x 112 cm.
Ginny Williams Family Foundation. Denver.
(Bernadac, 1995, p. 22)
También me resuena la pregunta, ¿hace falta viajar para entender lo aquí expuesto y
poder acceder a sus beneficios? Creo que sí. Una cosa es entender, conceptualizar y la
otra es experienciar. Podemos comprender los procesos por los que pasa una persona
extranjera, se puede teorizar al respecto y establecer un modelo más o menos
universal. Pero aprehenderlos, experimentarlos y asimilarlos como propios implica
vivirlos. Primero porque hay tantas experiencias como personas y situaciones, es decir
infinitas. Segundo porque el trabajo de cuestionamiento, los miles de sentimientos
que la nueva situación provoca, los aprendizajes que requiere sólo pueden vivirse.
Aprender un lengua y hablar como si uno fuera tonto, no dar por supuesto, preguntar
constantemente, aportar su propia manera como algo absolutamente nuevo, darse
contra el muro de la incomunicación y a la vez, aprender esa nueva estructura que
le permite entender o representar una realidad completamente nueva hasta ese
momento, eso sólo le sucede a quién está en el extranjero.
Volviendo a Louise Bourgeois y a sus circunstancias. Ella tuvo la suerte de irse

al extranjero por voluntad propia, porque se había casado con un hombre joven
a quién ella había escogido. Un hombre culto, con un buen trabajo y con quién
compartía el interés por el arte. Bourgeois se fue de la que había sido la capital de
la cultura durante muchas décadas, la bella ciudad de París, a la que se convertiría
en el epicentro económico y cultural hasta nuestros días, la moderna ciudad de
Nueva York. Aún así, no todo el monte es orégano. Bourgeois dejaba atrás a toda su
familia, sus amigos, su casa y su entorno. Y los abandonaba –o ella así lo sentía– en
uno de los momentos más terribles de la historia de Europa, la Segunda Guerra
Mundial, y la ocupación de su ciudad por los Nazis.
Huida hacia un nuevo mundo
En su caso, ir a vivir a Estados Unidos significó alejarse de un entorno familiar que

había resultado difícil y de una educación y una cultura que podían ser un freno
para su desarrollo como artista y como persona.
Por un lado, Bourgeois había vivido con un padre autoritario y dominante, que
había sido infiel a su madre –y en cierta manera a toda la familia– conviviendo con
su amante en el hogar familiar durante más de diez años. Un padre que no veía con
buenos ojos la vocación artística de su hija y que deseaba otro tipo de vida para ella.
Y con una madre que padeció una larga enfermedad y a quién acompañó y cuidó
hasta su fallecimiento.
Así cuando conoció a su futuro marido estadounidense, lo tuvo claro. En un mes se

casaron y pudo empezar su propia familia.
The Runaway Girl (1938)

Óleo, carboncillo y lápiz sobre
lienzo. 61 x 38,1 cm. Colección
The Easton Foundation.
(Müller-Westermann & Vuong,
2015, p. 226)
Robert se fue a Nueva York, donde estaba enseñando, y muy poco después, Louise lo
siguió a vivir bajo el cielo de Nueva York, ese cielo que “es una cosa seria”. Nunca lo
volvería a dejar. Era “esplendorosamente blanco”, el aire era “fuerte” y “también salu-
dable”: “puro”. […] “No tengo ningún deseo de expresarme en francés. Soy una artista
americana.” Cómo la entendemos! Escribir (es decir, hacer escultura) es una terapia,
siempre y cuando uno viaje, siempre y cuando uno viaje y se trabaje duro [travels and
travail], desplazándose a uno mismo: cuando uno transpone su lugar de origen, sus
límites y sus umbrales. Reencarnación sobre reencarnación.2 (Kristeva, 2007, p. 248)
Por el otro, al llegar a Estados Unidos se convirtió en una extranjera y pudo liberarse
un poco de las normas y modelos recibidos en una educación estricta y elitista,
fruto de una cultura muy estructurada que no daba mucho margen al desarrollo
personal y creativo alejado de la convención dominante. Así pues, para Bourgeois
ir a vivir a Estados Unidos supuso la posibilidad de ser un poco más libre y de
desarrollarse personal y profesionalmente a su manera:
“Cuando llegué a los Estados Unidos desde Francia, encontré un entorno que me
permitió hacer lo que quería. Creo que en Europa estaba sobreeducada; aquí tuve la
oportunidad de decir ‘no’ a mi educación. Era libre de ser tan salvaje como quisiera.
En Estados Unidos encontré mi independencia. Aquí, si repites lo mismo una y otra
vez puedes convencerlos, pero en Europa, esto no es posible”. Francesco Bonami, “In
a strange way things are getting better and better”, Flash Art, n. 174, enero-febrero
de 1994, cit. en (Gorovoy y Tabatabai Asbaghi 1997, p.76)
o
“En Estados Unidos todo vale, especialmente hoy. En Francia, los artistas son acep-
tados de una manera como no lo son aquí. Eso lo sé. [Por el otro lado] Aquí quizá
seas un ‘don nadie’, tal vez incluso se te considere un inútil, pero nadie va a negarte
el derecho de vivir como quieras. La libertad es real aquí. Puedes ser tan reservado
como desees, puedes tener la apariencia que quieras y nadie va a molestarte.” (Entre-
vista con Robert Storr en 1986, cit. en Bourgeois et al., 1998, p. 144)
2
1.1.2.2 En la vejez: ingenio, humor y soltura
Se ha cerrado el círculo. Bourgeois, al igual que otros artistas (Tiziano, Rembrandt,

Picasso) está ahora sacando el máximo provecho de la extraordinaria vitalidad y
creatividad de la vejez. La edad para ella significa adentrarse en las profundidades
de su ser y de su personalidad con una libertad desenfrenada. Significa liberarse de
toda represión, otorgándole un dinamismo y un poder creativo casi ilimitado; esta-
rá de ahora en adelante en contacto directo con el “agujero negro” del inconsciente.
“El inconsciente es mi amigo”, dice. Entrevista para la película Louise Bourgeois
por Camille Guichard. París 1993. (Bernardac 2006, p.149)
Louise Bourgeois en
su casa (2009). Foto
de Alex Van Gelder.
Vuong, 2015, p. 236)
He aquí otra de las grandes oportunidades para poder ser un poco más libre, o
liberarnos de las ataduras, estructuras y estereotipos que rigen nuestro pensamiento
y nuestro comportamiento, fruto de los proceso de educación, mediatización y
socialización vividos. La vejez, entendida en positivo, más allá de los problemas de
salud o del deterioro físico o mental que comporta esta etapa de la vida.
Me refiero a cuando ya han pasado muchas decadas de la vida de uno, no sé, más
de setenta u ochenta. Cuando las personas ya han vivido la mayor parte de su vida,
y entran en la recta final, en una vejez madura y experimentada. Una madurez y
experiencia que aportan lucidez, una cierta comprensión de la vida, de la historia
personal, con perspectiva. Como cuando uno es capaz de alejarse de la experiencia
del sí mismo para que el yo pueda reflexionar y comprender lo sucedido.
En una edad avanzada cuando la mayoría de las cosas ya han pasado o ya no van a
pasar, cuando la presión por hacer y ser desaparece. Cuando se llega a una especie
de tranquilidad, de serenidad existencial. Quizá llegue un momento en qué uno
sea capaz de reírse de todo un poco, de ser más informal, de no tener que cumplir
escrupulosamente o aparentar a la perfección. En fin, un momento en que uno pueda
ser un poco más franco consigo mismo, más espontáneo, más simpático. Más libre de
hacer y ser sin tener que dar explicaciones. Sin tener que justificarse tanto.
Evidentemente para poder disfrutar de una vejez productiva es clave llegar a ella con
salud, independencia económica y emancipación familiar. Y este, ni más ni menos, fue
el caso de Louise Bourgeois. Gran afortunada en su vejez. Tanto por el bienestar físico,
psíquico y la lucidez mental de la que disfrutó, como por la independencia familiar y
económica que le permitieron trabajar y realizar sus proyectos.
Cuando cesan las obligaciones familiares
En 1973 cuando murió su marido Robert Goldwater, sus tres hijos ya eran mayores
e independientes, y sus padres ya hacía tiempo que habían muerto. No tenía
obligaciones familiares y no tenía preocupaciones financieras. En ese momento
pudo dedicarse a tiempo completo a la creación artística sin más límite que sus
propias fuerzas.
A finales de la década de 1970, cuando se acercaba a su septuagésimo cumpleaños,

su carrera como artista empezó a tomar vuelo hasta despegar definitivamente en
1982, gracias a la exposición monográfica que le dedicó el MoMA. Conoció al que
sería su mano derecha hasta su muerte, Jerry Gorovoy, quién se convertiría en su
amigo, su asistente, su manager y hasta su curador. Adquirió su mayor estudio,
una antigua fábrica enorme que le permitiría producir la parte más rica y compleja
de su obra. Trabajaría durante tres décadas más, en diferentes medios y formatos,
profundizando y ampliando todo el recorrido hecho hasta ese momento con una
vitalidad y una fuerza equivalente a la de las generaciones más jóvenes.
Louise Bourgeois y Jerry Gorovoy en su estudio de Brooklyn

preparando el molde de una pieza, 1995. Foto de Jean-François
Jaussaud. (Müller-Westermann & Vuong, 2015, p. 235)
Hasta muy mayor, Jerry Gorovoy la recogía cada día a las diez de la mañana para
ir a trabajar puntualmente al estudio, seis días por semana. Cuando sus fuerzas
flaquearon siguió trabajando desde su domicilio, con ayudantes. Bourgeois
trabajaba de día y de noche, ya que padeció un terrible insomnio, que la dejaba sin
dormir incluso tres días seguidos durante sus últimos años de vida. Para sobrellevar
el insomnio trabajaba, pensaba y se relajaba mientras dibujaba.
Bourgeois murió en mayo de 2010, a la edad de 98 años. Los que la conocían y

acompañaron dicen que trabajó hasta la última semana. Y así lo atestiguan los
diferentes proyectos que estaban en marcha y que se realizaron póstumamente o
los muchos trabajos que podemos ver en las exposiciones actuales y que datan de
su último lustro de vida.
Como dice Bernardac, Bourgeois disfrutó de dos privilegios más durante su vejez.
La sabiduría que otorga el conocimiento de uno mismo y la libertad o desparpajo
de ser y hacer acorde con lo que uno es, desde el humor y la ironía.
Bourgeois dentro de Cell IV (1991).

Con mucho garbo
Bourgeois era una artista que reflexionaba mucho sobre sí misma y sobre su trabajo. Lo
hizo toda su vida. Estudiar, cuestionarse, experimentar, reflexionar, conceptualizar y
psicoanalizarse y vuelta a empezar. Esto le permitió llegar a conocerse en profundidad,
acceder a su inconsciente, zambullirse e impregnarse en él, desarrollando un lenguaje
muy potente, con muchos significantes capaces de conectar con el inconsciente de
muchas otras personas y de ser ricos en significados y lecturas.
A Bourgeois siempre la acompañó el humor, la ironía y cierto aire travieso. Pero

el hecho de ser gata vieja y tener el fin del trayecto a la vuelta de la esquina, le
dieron aún más desparpajo y simpatía. Así, aunque sus obras siempre estuvieron
relacionadas con su biografía y experiencia vital, no es hasta 1982, cumplidos los
setenta, cuando se atreve a hablar de algunas de sus experiencias y traumas más
personales, cuando habla de su biografía sin pelos en la lengua o cuando realiza
algunas de sus piezas más irónicas y con más humor.
Louise Bourgeois
dentro de Sin título
(1986). Imagen
extraida de la película
de Jacqueline Kaess-
Farquet de 1991.
(Lorz et al., 2015, p. 100)
Recientemente, en la exposición itinerante “Louise Bourgeois. Structures of

Existence: The Cells”, se podía ver la proyección “Louise Bourgeois” un film de
ocho minutos rodado en 1991 por Jacqueline Kaess-Farquet. Para esta ocasión,
Bourgeois preparó una performance y un texto. Aparece, hablando a la cámara
situada en el centro de una instalación parecida a A Banquet (1978), sentada en un
taburete en medio de dos grandes bolas de madera –como las que aparecen en la
instalación No Exit (1989)–.
Mirando la imagen compositivamente, Bourgeois puede representar un falo erecto entre

dos testículos gigantes, como si ella representara el poder del falo. Pero no... o quizá,
también... En uno más de sus tantos guiños, la artista se pone en pie y dice que está
acompañada por lo que representan dos pechos gigantes, que los senos son el poder.
Y mientras habla recoge y aprieta sus propios senos con ambas manos, enfatizando y
teatralizando sus palabras, con todo el desparpajo y la naturalidad de este mundo.
En el siglo XXI, aún sigue siendo muy chocante ver a una mujer mayor referirse a
sus pechos como algo poderoso. Ella lo tenía muy claro.
Otro ejemplo de su sentido del humor y de su simpatía son estas frases que
Bourgeois envió para que fueran leídas en el discurso de aceptación del premio
CAA Achievement Award, al que no asistió en persona:
“ Lamento mucho que no poder recoger el premio en persona. Mi ausencia no tiene

nada que ver con ustedes. Me atañe sólo a mí. Viajo muy mal. [...] Bajo la presión de
los viajes algunas personas se visten de manera extraña. Otros se vuelven locuaces,
o no pueden parar quietos, o se vuelven promiscuos [...] Y hay algo más. Tengo pavor
de las preguntas. Aparecer frente un auditorio, por lo general otorga el derecho de
hacer preguntas al orador. Es una situación que me aterroriza. Me hace sentir como
San Sebastián a punto de ser martirizado con las flechas.” Declaraciones publicadas
por primera vez en 1989 en CAA Newsletter, Primavera, vol. 14, núm. 1, cit. en
(Bourgeois et al., 1998, p. 175)
Finalmente, otro ejemplo de su soltura pero aquí con tintes de enfado y esquivez.
En algunos de los reportages o entrevistas en su vejez se puede ver como Bourgeois
aún poseía un fuerte carácter. Cuando algo no le gustaba o le molestaba, lo decía
sin tapujos. Aquí se pueden leer las ásperas respuestas que Bourgeois da a su
entrevistadora, Pat Steir, para el artículo “Mortal Elements”, publicado en 1993:
“Todos ustedes, los entrevistadores, acuden a mí como una manada de pájaros

–¿para que les diga qué? Mi trabajo está terminado; no puedo pasar por esto otra
vez.– Durante la filmación de la BBC había hasta seis personas a mi lado todo el día.
Al final, conseguí agotarme totalmente. Esto no tiene justificación alguna. Ustedes
quieren que yo haga todo el trabajo.”
De eso se trata una entrevista...
“Yo soy escultora, no una animadora. O mejor dicho, he descubierto que soy un en-
tretenimiento a pesar de mí misma. La gente en efecto se ríe de mí, Dios los bendiga;
me siento halagada, pero hay un límite”. Publicado por primera vez en Artforum, vol.
32, núm. 1, pp. 86-87, cit. en (Bourgeois et al., 1998, p. 234)
Louise Bourgeois con sus esculturas, Femme Volage (1951) y Lair (1962).
1.1.3 Autonomía: la unicidad del trabajo independiente
En este marco temporal, de la era de la certitud moderna a la de la ansie-

dad posmoderna, la historia del arte occidental se ha interpretado desde
la perspectiva de la modernidad y su posterior disolución, como una serie
de movimientos de vanguardia, que se definen por diferentes estilos y en-
foques teóricos. Bourgeois, astuta observadora y comentarista de estilos
y conceptos, ha seguido un camino independiente, a menudo cerca de sus
compañeros artistas, a veces anticipándose y otras en disputa con ellos. Su
singularidad ha sido impulsada tanto por su atracción por nuevos retos y su
desprecio hacia lo convencional, como por su estrategia de supervivencia en
la que la práctica del arte es su particular manera -tal vez su única manera-
de relacionarse con el mundo en el que vive […] (Morris 2007, p.13)
1.1.3.1 Exposiciones puntuales durante las tres primeras décadas
Es cierto que ella celebró su primera exposición individual en 1945 a la edad de

treinta y cuatro, siete años después de mudarse a Nueva York. Pero la falta de
continuidad es reveladora: sólo dos exposiciones a principios de los 50, otras dos
en los 60, la primera participación en la Bienal de Whitney en 1973, y su primera
comisión pública en 1978, a la edad de sesenta y siete años. (Dagen, 1995)
Durante toda su trayectoria artística Bourgeois celebró exposiciones relevantes –

individuales, colectivas y retrospectivas - pero desde sus precoces dibujos hechos en
taller de restauración de tapices hasta los sofisticados dibujos de sus últimos días,
su carrera se desarrolló más o menos como un práctica centrada en el taller más que
como una sucesión de respuestas a estímulos o peticiones externas.
Hasta finales de 1970, las ofertas de exposiciones fueron pocas y distantes entre
sí. Después de algunas exposiciones a finales de la década de 1940 y principios de
1950, Bourgeois trabajó sin exponer públicamente durante más de una década.
No fue hasta haber cumplido los setenta, y a través de una retrospectiva en el
Museum of Modern Art of New York en 1982, que se unió al circuito del arte
dominado por artistas lo suficientemente jóvenes para ser sus nietos. (Morris
2007, p.11)
Tras cruzar el Atlántico, trabajar en su obra fue más complicado para Bourgeois.
Había dejado atrás a su entorno y debía adaptarse a un nuevo país. No tenía un
espacio de trabajo propio, estaba casada y en los siguientes tres años se convertiría
en madre de tres hijos. Su primer hijo había sido adoptado porque creía que no
sería capaz de concebir hijos (Greenberg & Jordan, 2003, p. 35). En los dos años
siguientes a la adopción, nacieron sus dos hijos naturales.
“El arte era un privilegio al que accedí, y tuve que perseguirlo, incluso más que el
privilegio de tener hijos. Todo el mecanismo es el resultado de muchos privilegios, y
fue un privilegio ser parte de ello.” (Kuspit 1988, pp.67-68)
A su llegada, participó en dos exposiciones colectivas. La primera en el Brooklyn Mu-

seum en 1939 y la segunda en 1942, en la exposición “The Arts in Therapy”, organiza-
da por la asociación de Artists for Victory en el Museum of Modern Art de New York.
Fue en 1945 cuando Bourgeois tuvo su primera exposición individual en la Shafer

Gallery con 12 pinturas. En 1947 organizaría la segunda, en la Norlyst Gallery,
también de pintura (incluyendo obras como Conversation Piece y Roof Song). Ese
mismo año publicó He Disappeared into Complete Silence, un conjunto de grabados y
escritos en Hayter’s Atelier 17.
En octubre de 1949 realizó su primera exposición individual de escultura, en la

Peridot Gallery, llamada “Late Work 1947 to 1949: Standing Figures”. En esta ex-
posición instaló las piezas directamente en el suelo de la galería.
Bourgeois con sus esculturas

en la azotea del edificio
“Stuyvesant’s Folly” en Nueva
York, 1944.
(Gorovoy & Tabatabai Asbaghi
1997, p. 82)
“Ocupé la galería, todo el espacio que se me ofreció, y lo utilicé. En lugar de mostrar

obras, el espacio se convirtió en parte de la obra. Peridot se preocupó por el suelo.
Les expliqué que las piezas tenían que ir sin ningún tipo de base, fijándolas directa-
mente en un punto del suelo.” (Bloch, 1976, p. 104)
En 1950 tuvo su segunda exposición individual de escultura en la Peridot Gallery

y en 1953 expondría por tercera vez en la misma galería, en esta ocasión con es-
culturas y dibujos. Entre esta exposición y la siguiente pasaron once años. En 1963
presentó “Recent Drawings by Louise Bourgeois” en la Rose Fried Gallery:
Durante once años después del éxito para la crítica de sus dos exposiciones “Perso-
nages”, la escultura de Louise fue prácticamente ignorada. Su presencia en los círcu-
los más influyentes de la cultura de Nueva York era como la esposa de un historiador
del arte muy conocido, no como artista. (Greenberg & Jordan 2003, pp. 45-46)
Invitación para la segunda exposición

. individual de Louise Bourgeois en la
Peridot Gallery, Nueva York, 1950.
Como comentan Greenberg y Jordan, en 1950 la atención mundial se centró en el

llamado expresionismo abstracto. Pintores, en su mayoría hombres, como Jackson
Pollock y Willem de Kooning, produjeron grandes y vigorosos lienzos, que enfatiza-
ban el color, la línea y la textura sobre la representación reconocible de una realidad.

En el otro lado, Bourgeois ya entrados los cuarenta, estaba preocupada por la escultu-
ra, creando pequeños objetos que tenían cualidades narrativas o contaban historias.
Ella seguía su propio camino en solitario, haciendo un arte que no estaba de moda.
A pesar de que siguió siendo incluida en exposiciones colectivas durante los años
cincuenta y sesenta, su escultura sólo se pudo ver en dos exposiciones individuales
en Nueva York entre 1953 y 1978. En resumen, se podría decir que durante casi la
totalidad de los años cincuenta, sesenta y setenta, Bourgeois mantuvo una reputa-
ción “underground” –conocida por un determinado segmento del público del arte
en Nueva York, pero no objeto de gran atención. (Wye & Museum of Modern Art of
New York, 1994, p. 12)
En 1966 Bourgeois todavía estaba trabajando en relativo anonimato, cuando Lucy

Lippard empezó a preparar una exposición de jóvenes artistas de vanguardia en
Bourgeois trabajando
la escultura The
Quartered One (1964).
Asbaghi 1997, p. 114)
la Fishbach Gallery de Nueva York. Lippard incluyó a Bourgeois en su innovadora

propuesta “Eccentric Abstraction”. Los otros artistas en el programa eran décadas
más jóvenes, pero compartían las mismas inquietudes que Bourgeois hacia un arte
centrado en el cuerpo y trabajando con materiales poco convencionales, como lá-
tex, caucho, goma o cuerdas.
Bourgeois era mucho mayor y no era muy conocida en ese momento. Ella era cono-
cida como parte de la generación expresionista abstracta. [...] No era que no hubiera
expuesto, pero nadie de mi generación conocía su trabajo. La conocí porque era la
mujer de mi director de tesis en la universidad, Robert Goldwater. [...] (Cuando or-
ganicé la exposición) Tenía criterios extraños - no sé exactamente lo que era, pero
andaba buscando cosas que fueran modulares y tuvieran un mínimo de estructura
y armazón, pero que una vez roto ese armazón, se dejaran caer fuera de él de forma
vagamente erótica. (Lucy Lippard, entrevista, Universidad de Texas, 1988, cit. en
Gorovoy & Asbaghi, 1997, p. 116)
1.1.3.2 Un reconocimiento que llega tardíamente
En 1973, a la edad de sesenta y dos años, su carrera arrancó. Su marido había

muerto ese mismo año y, sin él y con sus hijos ya mayores, Bourgeois desarrolló el
aspecto más público de su carrera. Llegaban nuevos tiempos y nuevas oportunida-
des para las mujeres con el fortalecimiento del movimiento feminista, sobretodo
en Estados Unidos y Gran Bretaña. Ese año y el año siguiente serían muy impor-
tantes para la carrera de Louise Bourgeois.
En enero de 1973, su gran escultura Number seventy-two (The No March) (1972) se

expuso en la Bienal de Arte Americano en el Whitney Museum. Además, el Musée
National d’Art Moderne en París compró su obra Cumul I.
Al año siguiente, en 1974, participó en “Seminarios con artistas y críticos”3 en el

Museo Whitney y enseñó en School of Visual Arts, en la Universidad de Columbia,
en Cooper Union y en Goddard College. También fue artista invitada en el Insituto
Pratt, en Philadelphia College of Arts, en la Universidad Rutger, en la Universidad de
Yal, en Woodstock Artists Association y en New York Studio School.
En diciembre de ese mismo año su exposición individual “Sculpture 1970-1974” se

inauguraba en el taller de 112 Greene Street, un espacio gestionado por artistas don-
3
“Seminars with Artists and Critics”
Louise Bourgeois recibiendo el título

honorario de Doctora en Bellas Artes
de la Universidad de Yale, en 1977.
Foto de The Easton Foundation.
(Tilkin, 2012, p. 54)
de sus obras se mostraban en un entorno muy distinto al de una galería. En los se-
tenta el SoHo neoyorquino era un barrio distinto e incluso peligroso que alojaba los
talleres de los artistas más alternativos. Allí se expusieron entre otras The Destruction
of the Father (1974), Hanging Janus (1968), Colunnata (1968) y Baroque (1970).
Tres años después, en 1977, se volvería a reconocer a Bourgeois con la distinción de

Doctor Honorario en Bellas Artes de la Universidad de Yale. La mención que recibió
explicitaba: “Porque la precisión de su artesanía, el alcance de su imaginación y su
valiente independencia han sido ejemplares” (Wye, 1982)
Pero el verdadero reconocimiento a su trabajo y el empuje definitivo a nivel in-

ternacional de su obra se produjo en 1982, con su retrospectiva en el Museum of
Modern Art de Nueva York, y para entonces Bourgeois tenía setenta y un años.
Comentando sobre este hecho dijo: “nada te protege tanto como el anonimato. Esto,
por cierto, ha sido la historia de mi carrera. Durante muchos años, afortunadamen-
te, mis obras no fueron vendidas con finalidad lucrativa o por cualquier otra razón.
Y yo era muy productiva porque nadie trataba de copiar mi alfabeto. (...) Mi imagen
era mía, y estoy muy agradecida por ello. Trabajé en paz durante cuarenta años “.
(Moderna Museet, 2015)
En esa misma época Robert Miller se convertiría en su marchante. A partir de esta

retrospectiva empezó a exponer con más frecuencia, a la vez que obtenía honores y
Vista de la instalación de “Louise Bourgeois: Retrospective” en el Museo

de Arte Moderno de Nueva York, 1982. Foto de Katherine Keller.
la atención de historiadores. En 1992 fue invitada a la dOCUMENTA de Kassel, y

al año siguiente a la Bienal de Venecia.
En cuanto a su país de origen, el reconocimiento llegó aún más tardíamente. Si

bien se había visto obra de Bourgeois en una exposición colectiva de escultores en
1960, una exposición individual en la Gallerie Maeght-Lelong en 1985, y algunos
dibujos y grabados habían sido expuestos en la Bibliothèque National y en el Cen-
tre Pompidou, no fue hasta 1995 cuando Bourgeois fue centro de atención en su
país natal con una gran exposición de su obra. Así, Alan Riding en su crítica para
The New York Times, titulaba el artículo “The French Discover One of Their Own,
Sculptor and Feminist” [Los franceses descubren a una de los suyos, escultora y
feminista]. (Riding, 1995)
O como ironiza el escritor de Le Monde Philippe Dagen en su artículo para Con-

naissances des Arts: “los museos franceses muy cautelosos con los artistas que no
se pueden clasificar fácilmente, decidieron en 1995, año en que Bourgeois cumplía
ochenta y cuatro años, que ya era seguro homenajearla… una mujer nacida en el
bulevar Saint Germain el día de Navidad, criada en Choisy-le-Roi, alumna de Lé-
ger, Friesz y Lhote y que había dado conferencias en el Museo del Louvre en los
años 1930.” (Dagen, 1995)
1.1.3.3 Influencias del mercado sobre Bourgeois
Finalmente comentar la influencia de ser o no “escogida por el mercado”, como dice

Bourgeois.
Por un lado es evidente que el no haber tenido demasiado éxito durante las
cuatro primeras décadas de su carrera, pudo en ciertos momentos desanimarla
o desilusionarla, pero nunca fue un factor determinante para que Bourgeois
dejara de producir obra. No lo fue su llegada a un nuevo país, no tener un taller
donde trabajar, o ser madre de tres hijos. Tampoco lo fue sufrir una depresión
por la muerte del padre, entre otros motivos, o regentar un pequeño negocio para
aportar a la economía familiar.
Como en muchas otras ocasiones Bourgeois vio el lado bueno del asunto, que
evidentemente también lo tenía. Liberada de las exigencias de la moda y del éxito
así como de las presiones del mercado, Bourgeois pudo trabajar exclusivamente
para sí misma, según sus inquietudes y con mucha libertad. Además, cuando le
llegó el éxito, pasados los setenta, compartió fama con otros artistas generaciones
más jóvenes, que le aportaron jovialidad, renovación y mucha energía.
“Mi primera gran suerte fue el hecho de no ser escogida por el mercado del arte y
quedarme trabajando por mi cuenta. No considero que fuera ignorada. Considero
Vista del interior del

taller en Brooklyn.
Asbaghi 1997, p. 161)
que estaba siendo bendecida con privacidad. Mi segundo golpe de suerte fue mi bue-
na relación con la generación más joven. Mi amor está con ellos. Me relaciono con
ellos. Hay un intercambio. Les doy mis sentimientos positivos.” (Storr, 1986, p. 144)
Finalmente, el otro factor positivo de su reconocimiento tardío es la gran cantidad

de obra que ya había producido. Así cuando le llegó la oportunidad de exponer con
más frecuencia tenía obra suficiente de gran calidad.
Durante cuarenta años, lo que no podía vender se almacenaba en su estudio de

Brooklyn. [...] Era como si se hubiera preparado durante toda la vida para ser descu-
bierta de la noche a la mañana. (Greenberg & Jordan 2003, p.51)
Así que en muy poco tiempo y después de muchos años de trayectoria, Bourgeois
empezó a recibir atención. Sally Swenson la entrevistó en 1982, para ella la obra
de Bourgeois era muy singular y revolucionaria y le preguntó si ella se veía así a sí
misma, a lo que Bourgeois respondió:
“No, me veo a mí misma, como varias personas ya han dicho, como una excéntrica.
Excéntrico significa lejos del centro, y eso es cierto. Yo no soy una revolucionaria,
sino muy independiente, y este ha sido mi gran privilegio, fui capaz de ser indepen-
diente porque no dependía de ningún marchante que me dijera tienes que hacer esto
o aquello. Por otro lado, tengo gustos muy modestos, incluso hoy en día, y así soy
capaz de ser independiente.” (Swenson, 1982, p. 11)
Y lo seguiría siendo durante los treinta años que siguieron a esta declaración. In-
cluso cuando el éxito creció y creció, Bourgeois siguió viviendo con la misma mo-
destia. The Easton Foundation, constituida por Jerry Gorovoy, su asistente perso-
nal durante treinta años, junto con sus hijos, abrirá la casa donde vivió Bourgeois
Imagen de la sala de
estar de la parte trasera
de la vivienda. Foto de
Nicholas Calcott.
(Davies, 2015)
como “museo” y centro de estudios. Algunas de las fotografías que se han publicado
recientemente del interior de su residencia muestran habitaciones muy pequeñas
y muebles humildes y viejos. En general, parece que no se hubiera hecho ningu-
na reforma durante muchos años. En el artículo de Lucy Davies publicado en el
Telegraph en agosto de 2015, se relata cómo después de la muerte de su marido
en 1973, Bourgeois tiró la mesa del comedor, la estufa y convirtió el dormitorio
en librería. Poco a poco fue ocupando todo el espacio para dedicarlo a su trabajo
artístico. Allí vivió y trabajó durante 47 años hasta su muerte a la edad de 98 años.
(Davies, 2015)
En 2007, la Tate Modern organizó una mesa redonda sobre Louise Bourgeois en la
que participaron Mignon Nixon, Briony Fer, Juliet Mitchell, Frances Morris, Linda
Nochlin y Tamar Garb. Es interesante escuchar las respuestas de las ponentes a la
pregunta de lo que significó para Bourgeois pasar de la periferia al centro del mun-
do del arte, hasta convertirse en el fenómeno actual. La persona del público que
hizo la pregunta insinúa que parte de su producción reciente, donde revisita temas
antiguos o reproduce piezas similares a algunas ya realizadas en el pasado, está
motivada por el alto valor que su trabajo ha adquirido en el mercado. Las ponentes
arguyen que seguro que a Bourgeois le gustó el reconocimiento que recibió en los
últimos años, también a nivel económico, pero que en ningún caso tuvo impacto en
su manera de vivir y mucho menos en su trabajo. De las respuestas a esta pregunta
me gustaría destacar la de la comisaria de la Tate, Frances Morris, quién trabajó en
dos de las mayores exposiciones sobre Louise Bourgeois en Gran Bretaña, en 2000
y 2007. Además de mostrarse de acuerdo con lo ya expuesto, añade cuáles fueron
los beneficios que sí le ha aportado su éxito en el mercado. Por un lado, muchas
más instituciones y museos se han interesado en adquirir obra de la artista, hecho
que permite que su obra pueda ser vista en muchos lugares del mundo. Por otro, su
capacidad económica, le permitió almacenar una gran parte de su producción más
antigua, con el gran coste que eso implica, y prestar la obra o incluso financiar pro-
yectos que pudieran interesarle para difundir su trabajo. En numerosas ocasiones
Bourgeois también donó obra para causas benéficas o de interés social.
No creo que el mercado haya tenido ningún impacto sobre su trabajo, de ningún
tipo, en cuanto a las decisiones que ha tomado sobre lo que producir y lo que no.
Creo que trabaja indiferente a él. Lo que su reciente éxito sí le ha permitido es co-
locar obras importantes en museos de todo el mundo, y retener y almacenar una
impresionante colección de sus primeros trabajos, los cuáles puede prestar cuando
lugares como la Tate quieren organizar exposiciones. Así no tenemos que ir a mu-
seos que nos rechazan. Ser capaz de esto, ayudar a las instituciones y apoyar las
exposiciones, ha sido su prioridad. (Frances Morris en Daniel et al., 2007)
Además, el éxito comercial también le permitió comprar un gran estudio en los

años 80 para trabajar en gran escala, contratar los servicios de profesionales espe-
cialistas en diferentes disciplinas para producir sus obras y financiar proyectos que
no fueran comisiones. Además pudo contar con un ayudante personal, Jerry Goro-
voy, durante las tres décadas más exitosas de su carrera. Gorovoy sería una figura
clave para que una Bourgeois octogenaria y nonagenaria pudiera realizar esculturas
de gran formato, responder a comisiones de obra por todo el mundo y organizar
exposicones internacionales.
Louise Bourgeois y Jerry

Gorovoy fuera de su estudio
en Brooklyn, invierno de 1993.
Foto de Philippe Bonan.
2015, p. 235)
1.2 Una visionaria con gran inventiva

Que una mujer de más de 80 posea tanta energía creativa e inventiva visual,
constantemente anticipándose a las preocupaciones de las generaciones
más jóvenes, refuerza su posición como precursora y visionaria; lo que con-
firma una vez más la teoría de que ciertos grandes artistas experimentan un
retorno cíclico a la juventud en la vejez. (Bernardac 2006, p.7)
Bourgeois es una artista que arriesga y experimenta con nuevos materiales y nue-
vas técnicas durante toda su vida. No se contenta cuando consigue buenos resul-
tados, cuando domina un material, cuando fluye con una herramienta, sino que
necesita seguir trabajando, seguir buscando nuevas vías de expresión que le per-
mitan comunicar mejor, y sobre todo, seguir aprendiendo, uno de sus máximos
placeres existenciales.
“Lo que me interesa fundamentalmente es aprender, todavía tengo que aprender,

aprender es la experiencia más liberadora”. (Calderón, 1996, p. 41)
Bourgeois dialoga constantemente con los lenguajes artísticos que surgen en cada
década. Así su obra puede relacionarse con el surrealismo, con el expresionismo
abstracto, con el minimalismo, con el posminimalismo, etc. Empieza su trayectoria
artística con influencias impresionistas y cubistas, y a continuación absorbe, cons-
truye y se mueve de la mano de cada uno de los movimientos de las vanguardias.
Posteriormente, será capaz de pasar de una estética moderna a la posmoderna.
Vista de la instalación
de la exposición Louise
Bourgeois: Sculptures,
Peridot Gallery, Nueva
York, 1950. Fotografía
de Aaron Siskind.
(Greenberg & Jordan,
2003, p. 15)
Frances Morris dice que si la artista fuera un pájaro, sería una urraca, aterrizando
y cogiendo de aquí y de allí, visitando diferentes aspectos del arte, robando cosas
y conceptos útiles para construir un cuerpo de trabajo original y único. Visitar la
obra de Bourgeois es como visitar a varios artistas. A lo largo del tiempo trabaja
con diferentes lenguajes, técnicas y materiales. Es pintora, dibujante, grabadora,
escultora. Ella ensambla su trabajo, talla, modela, hace moldes, trabaja con mate-
riales que toman forma a través del proceso. Hace instalaciones que ocupan el es-
pacio expositivo o hace intervenciones específicas para espacios concretos. Cons-
truye esculturas o utiliza objetos manufacturados, objetos encontrados, objetos
de desecho, objetos de la herencia familiar y los yuxtapone creando una nueva
formulación. (Morris & MOCA, 2008)
Bourgeois es una de las primeras artistas en instalar sus obras en el espacio ex-
positivo, con su primer environment Sculptures (1949). Es pionera en el uso de
materiales sintéticos como el látex, la resina, etc. a principios de los años 60. Sus
Cells, entre la instalación, la escultura, la arquitectura y el happening, nos abren el
horizonte para teorizar sobre la escultura contemporánea.
Bourgeois ha sido precursora en la utilización de materiales antes asociados a las

artesanías, como vestidos, tejidos e hilos, cosiendo y bordando, otorgando a estos
materiales y técnicas el estatus de arte.
Se adelanta a los intereses de su época, tratando temas como la identidad personal,

la subjetividad, la sexualidad, la maternidad o el psicoanálisis mucho antes de que
estuvieran en el centro de los intereses de la mayoría de los artistas. Además, es
precursora por hablar sobre ellos desde su perspectiva individual, la de una mujer,
tan pocas veces oída y reconocida anteriormente en la historia del arte.
Es una artista cuya valentía y reconocimiento va creciendo proporcionalmente con

su edad. Un gran ejemplo de ello fue su elección por los responsables del Museo
Nacional Británico de Arte Moderno, conocido como Tate Modern, para la inaugu-
ración de su nueva ubicación en Southwark en el año 2000. Fue la primera artista4
comisionada para intervenir en el espacio Turbine Hall, de 150 metros de largo
por 35 metros de alto. Los comisarios consideraron que era la elección perfecta
porque Bourgeois no solo era la artista de más edad en activo, si no que era una
de las artistas más jóvenes y contemporáneas en cuanto a su aproximación al arte,
su atracción hacia los nuevos retos y su capacidad de reinventarse continuamente
4
La primera artista entre todos los artistas hombres y mujeres.
(Morris & MOCA, 2008). Para Bourgeois era el proyecto más ambicioso que había
realizado hasta ese momento. A sus 88 años Bourgeois diseñó tres torres de acero,
de nueve metros de altura cada una aproximadamente, bajo el título “I Do, I Undo,
I Redo” y su primera Spider [Araña] gigante.5
I Do, I Undo, I Redo

(1999-2000)
Tate Modern. Foto de
Marcus Leith y Andrew
Dunkley. Cortesía de
Cheim & Read, Nueva York.
(Warner & Morris, 2000, p. 33)
Bourgeois no cesa en su empeño de aprender e incorporar nuevas técnicas hasta

el final de su recorrido. Por ejemplo, en 2002, a raíz de su voluntad de reproducir
el libro Ode à l’oubli (2002) que contenía collages cosidos de diferentes tejidos y
estampados, descubre las nuevas tecnologías de impresión digital que junto con
5
Trataremos con más detalle esta obra en el apartado 3.2.1 I Do, I Undo, I Redo
“tintes de archivo” son capaces de recrear los estampados y las texturas de los viejos
y usados tejidos de Bourgeois. La artista está muy satisfecha con los resultados. A
partir de ese momento imprimirá con esta técnica muchos de sus últimos proyec-
tos en tejido –que se convertiría en el soporte principal para los grabados. Habla-
mos de proyectos como por ejemplo Do Not Abandon Me (2009-2010), una serie en
colaboración con la artista británica Tracey Emin o To Whom It May Concern (2010),
un libro ilustrado con el poeta Gary Indiana. En ambos proyectos se reproducen los
efectos del gouache a través de medios digitales. (Wye & Museum of Modern Art
of New York, 1994)
Ode à l’oubli (2004)

Libro de tela y litografías en color,
34 páginas y cubierta. 27,3 x 33,7 x 5,1 cm.
1.2.1 Fluyendo entre materiales
Ella nació en una generación de artistas que a menudo define su práctica en

función de las herramientas y los materiales con los que trabaja – recorda-
mos a David Smith como un escultor en hierro, a Giacometti por sus figuras
en bronce, a Barbara Hepworth por su trabajo en piedra. Sin ceder ni un
ápice en seriedad y respeto hacia el conocimiento técnico y la artesanía, la
práctica artística de Bourgeois, su “firma”, está al contrario inscrita en el
viaje de un material a otro, de una técnica a otra, siguiendo una necesidad
imparable de experimentar a través de los medios de manera que anticipa
en algunas décadas, el fácil tránsito entre técnicas y materiales del que dis-
frutan muchos artistas contemporáneos. (Morris 2007, p.17)
1.2.1.1 Los inicios tradicionales
Como expone Frances Morris, Bourgeois es una de las primeras artistas en romper
con el trinomio artista-material-técnica de la época moderna, siendo capaz de traba-
jar con muchos materiales en diferentes técnicas con conocimiento, rigor y profesio-
nalidad. Se consolida así como un referente en el manejo plural de técnicas y materia-
les tan característico del arte contemporáneo y habitual en los artistas del siglo XXI.
En sus años de formación Bourgeois trabaja con materiales tradicionales. Óleo

para la pintura, aguafuerte para el grabado, madera y bronze para la escultura. No
obstante, muy pronto ya practica con diferentes técnicas y materiales con buenos
resultados. Este tránsito entre medios podría corresponder a la etapa de formación
de muchos artistas en la búsqueda de un lenguaje propio. Pero la mayoría de ar-
tistas, pasados unos años de trabajo, tienden a especializarse, como en casi todas
las áreas profesionales o de conocimiento, para poder profundizar en el manejo y
propiedades de una técnica o un material.
Fallen Woman (1946-1947)

Óleo sobre tela. 35,5 x 91,5 cm. Colección privada.
(Lorz et al., 2015, p. 21)
No es este el caso de Bourgeois, cuyo sello personal es precisamente este fluir entre
muchos materiales y medios. Una vez superada su etapa de formación y después
de varios lustros de trabajo artístico, con dos exposiciones individuales de pintura
al óleo y dos de escultura en madera con un razonable éxito de la crítica, se retira
de los circuitos como artista durante más una década. Y contrariamente a lo que
cabría esperar, cuando vuelve a principios de los años 60, lo hace para aventurarse
a exponer un trabajo radicalmente diferente de todo lo que había hecho hasta en-
tonces, con materiales y formas completamente nuevos.
1.2.1.2 Experimentando con la materia
“En la década de 1960, el estilo de Bourgeois se hizo más individual. En un cambio

radical de sus escultura de madera, empezó a experimentar con materiales como
látex y yeso para expresar sentimientos complejos que habían salido a la superficie.
Esto fue en parte resultado del psicoanálisis que había empezado a principios de
1950, tras la muerte de su padre en 1951. Ella continuó explorando el cuerpo huma-
no, pero ahora desde adentro hacia afuera. Aunque de una manera más abstracta,
sus formas, con sus interiores laberínticos, se pueden interpretar como represen-
taciones del cuerpo fragmentado, vuelto sobre sí mismo “, dice Iris Müller-Wester-
mann. (Moderna Museet, 2015)
Nos situamos en enero de 1964, Bourgeois celebra su primera exposición después

de una larga ausencia con la exposición individual “Louise Bourgeois Recent Sculp-
ture”, en la cual se incluye Lair (1962) y Fée Couturière (1963) Robert Storr, comen-
ta cómo la obra expuesta en esta muestra no podría haber diferido más del trabajo
exhibido hasta ese momento: “en lugar de utilizar madera, estaba usando yeso,
látex y varias resinas; en lugar de utilizar materiales duros había optado por los
blandos, en lugar de tallar, estaba vertiendo y modelando el material.” Robert Storr,
“The Discreet Charm of Louise Bourgeois”, Tate Magazine, Summer 1995. Cit. in
(Gorovoy & Asbaghi, 1997, p. 114)
Torso, Self Portrait (1963-1964)

Bronce pintado blanco (pieza de pared).
62,9 x 40,6 x 20 cm.
Colección The Easton Foundation
Mirando atrás, con la perspectiva de los años, Bourgeois comentaría cómo llegó
un momento en el cual los materiales tradicionales acotaban las posibilidades del
trabajo artístico y en cambio, nuevos materiales o materiales de proceso, le abriría
las puertas para expresar sus nuevas preocupaciones:
“Cuando quieres decir algo, consideras diferentes maneras de hacerlo, como un com-
positor podría tocar en diferentes claves o con diferentes instrumentos. Poco a poco,
y en general por eliminación después de haber intentado todo lo demás, encuentro
el material más idóneo” (Swenson, 1982, p. 6)
Por ejemplo, el yeso que generalmente es usado para hacer pruebas, esbozos o
moldes, resultó ser un material muy versátil y lo empezó a utilizar como mate-
rial final. Como declara Bourgeois, el yeso permite trabajar muy rápido, ya que el
tiempo de fraguado puede ser de sólo unos minutos, dependiendo de la densidad
de yeso en el agua, de la temperatura, etc. Así, aunque el resultado final sea frágil,
se puede realizar una pieza en muy poco tiempo. Otra grandeza del yeso es que
se puede trabajar vertiendo el material, salpicando, modelando… o se puede dejar
endurecer y trabajarlo como una talla, devastando, cincelando, lijando hasta en-
contrar la forma deseada.
“El yeso está muy cerca de nuestras emociones y muy cerca de la clase de deseo im-
petuoso que se tiene cuando se quiere hacer algo. El yeso responderá, aunque no sea
fuerte.” (Swenson, 1982, p. 7)
1.2.1.3 El azúcar de las piedras
En 1967 Bourgeois hace el primer viaje a Italia, a las canteras y los talleres de már-
mol de Pietrasanta, donde trabajará piezas como Colonnata (1968), Femme Couteau
(1969-1970), Number seventy-two (1972) y Sleep (1967). En el futuro viajará mu-
chas veces a Italia para trabajar en mármol.
En 1981 Bourgeois regresa a Italia durante el verano. En Carrara, produce más de

veinte nuevas piezas de mármol. Además, en esta ocasión experimenta con el teji-
do de una camiseta blanca, fija las dobleces y las sujeta para dar la forma deseada.
Finalmente, le aplica escayola para dar consistencia a la pieza. Esta forma se con-
vertirá en el modelo para la obra de mármol blanco Femme Maison (1983).
En octubre de 1988, Bourgeois viaja nuevamente a Carrara, Italia, donde empieza

una serie de obras en mármol rosa con inscripciones alrededor de las bases de már-
mol. Untitled (With Hand) (1989) lleva la inscripción “I Love You”, en Untitled (With
Hands) se puede leer “We Love You”, y en Untitled (With Foot) (1990) inscribre “Do
You Love Me?”.
Cumul I (1969)
Mármol blanco.
57 x 127 x 122 cm. Colección
Centre George Pompidou.
(www.studyblue.com)
1.2.1.4 Un mundo de objetos
En los años 1980 y 1990, cuando las jóvenes generaciones desarrollan el lenguaje
de la instalación, Bourgeois se reinventa a sí misma y construye sus magnéticas
Cells. En los años 1940 hubiera sido imposible imaginar que la artista estaría desa-
rrollando este tipo de lenguaje cuatro décadas más tarde.
A finales de los 80 y hasta el final de su vida realiza su serie Cells, espacios a me-
nudo construidos a partir de materiales arquitectónicos recuperados como viejas
puertas, ventanas o malla de alambre, combinándolos con objetos de todo tipo y
con sus propias esculturas.
Dentro de las Cells se encuentran una gran cantidad de objetos y materiales de

diferentes características: muebles (sillas, taburetes, mesas, camas, etc.), objetos
personales (ropa, frascos de perfume), objetos antiguos (lámparas, vajillas, tubos
de experimentos), objetos encontrados (sillas, bloque de granito), trozos de objetos
(pedazo de tapiz antiguo), objetos residuales (hierros, tuberías, viejas herramien-
tas), materiales más o menos manufacturados y orgánicos (huesos de animales,
esferas de madera) o industriales (espejos, perchas, orinal) y esculturas de la artista
(en bronce, mármol, madera, etc.).
Cell VII (1998)

Metal, vidrio, tejido,
huesos y cera.
81,5 x 207 x 221 x 210 cm.
(Crone et al. 1998, p.148)
En las Cells de Bourgeois hay muchos elementos que hacen referencia directa a
la vida de la artista, pero aunque no supiéramos nada de su historia, muchos de
los objetos nos despertarían nuestros propios recuerdos y pensamientos. Estas
estructuras y su contenido son elocuentes, están llenas de imágenes y artefac-
tos curiosos, estimulantes y provocativos. Nos cuentan historias y hacen que uno
quiera saber más.
1.2.1.5 Tejidos, textiles y prendas de vestir
A partir de los 90 Bourgeois volverá a innovar, y empezará a trabajar con todo tipo
de textiles, realizando piezas tridimensionales a partir de un material blando y sin
estructura como el tejido. Se trae desde Francia un baúl familiar lleno de ropa. Usa
viejas prendas de vestir, mayoritariamente propias y de su madre, que había guar-
dado durante muchos años. En un primer momento utiliza las prendas colgándolas
dentro de sus Cells. Más adelante, realizará esculturas y piezas bidimensionales con
el tejido. Trabajará profundamente la imaginería vinculada a las bobinas de hilo, a
la costura, a la reparación y arreglo de tejidos apareciendo recurrentemente hasta
el final de su trayectoria.
Es estimulante pensar que aunque el tejido haya sido central en su producción al fi-
nal de su carrera, para Bourgeois quizá éste fuera el primer material con que trabajó
en su vida. No sólo porque convivió y ayudó en el negocio familiar de restauración
de tapices, sino porque el tejido se encontraba por todo el espacio de su casa. Sólo
hace falta mirar las fotografías del hogar familiar para ver como las telas y los te-
jidos eran utilizados como material arquitectónico: cubriendo sillas, como mantel
para las mesas, como división entre habitaciones, colgando alrededor de las camas,
etc. Para Bourgeois el tejido estuvo siempre asociado con la arquitectura. Finalmen-
te, la moda fue siempre muy apreciada en la familia. Como muestran muchas imá-
genes, su padre, al igual que toda la familia, siempre iba muy bien vestido. Tanto él
como su hija posteriormente, se interesarían por la alta costura, por la ropa de los
sastres y modistas más conocidos de Francia. Así podemos afirmar que su elección
del tejido en su última etapa es un retorno hacia el material más familiar y no hacia
un nuevo o desconocido material. (Morris & MOCA, 2008)
Conscious and Unconscious (2008)

Tejido, goma, hilo y acero inoxidable.
175,2 x 93,2 x 46,9 cm. Roble blanco,
vidrio y acero inoxidable (vitrina)
224,8 x 167,6 x 94 cm. Prestado en
nombre de Artist Room Foundation
(D’Offay & Askew, 2014, p. 66)
Así, trabajando el tejido como material artístico le permitirá volver a sentir el reto
de descubrir las posibilidades de una nueva técnica, de extender su lenguaje, rein-
ventarse nuevamente creando un nuevo microcosmos.
También es muy interesante constatar que la cabeza humana no aparece casi en la

obra de Bourgeois hasta el final de su recorrido y a partir del uso del tejido como
material escultórico. Es aquí cuando realiza numerosas series de figuras humanas
y cabezas. Éstas nos hablan de esculturas del Caribe, momias egipcias, mausoleos,
personas quemadas, de heridos de guerra, de cirugía plástica, etc. Nos hablan de
la humanidad, de la vejez, de la desesperación y del trauma, pero también de la
dignidad, de lo anecdótico y trivial, del humor y de la energía. Del siempre presente
placer del material. (Morris & MOCA, 2008)
Rejection (2001)
Tela, acero y plomo. 63,5 x 33 x 68,5 cm.
Colección Cheim & Read, Nueva York.
(Tilkin, 2012, p. 74)
1.2.2 Nuevas formas de expresarse
“Lo que significa el arte moderno es que uno tiene que seguir encontrando
nuevas maneras de expresarse, de expresar los problemas, que no hay
manera establecida, no existe un enfoque único. Esta situación es doloro-
sa, y el arte moderno trata sobre la situación de no tener ninguna manera
definida de expresarse. Por esta razón el arte moderno seguirá, porque
esta condición se mantiene” (Kuspit 1988, p.82)
1.2.2.1 Con infinitas posibilidades
Recientemente leí esta cita publicada en el web de Simon Zabell, artista británico y
profesor de Bellas Artes de la Universidad de Granada.6 Para Zabell, Bourgeois te-
nía razón al afirmar que el arte moderno se diferenciaba del precedente en su “insa-
ciable necesidad por la novedad y la originalidad”. En los comentarios una persona
respondía: “Bourgeois aclara bien poco sobre la situación del arte contemporáneo”,
y aunque “podría estar de acuerdo con lo de las ansias de novedad permanente”, no
lo estaba en absoluto con “que eso pueda causar dolor a quién lo practica”, y añadía
“empieza a cansarme el arte hecho con pesadumbre y dolor”.
Aunque creo que ninguno de los dos acierta en lo que Bourgeois quiere decir en
esta cita, sus comentarios me hicieron pensar mucho. Es indiscutible el apetito
por lo nuevo y original que trajeron consigo las vanguardias y el arte moderno en
general, pero creo que esto no es a lo que se refiere Bourgeois en primera instancia.
Ella habla de la falta de un canon, de un sistema de representación dominante en
el que el artista se sienta seguro, cuyos límites estén bien acotados y permita crear
a partir de él. El problema no es tanto tener que ser original e innovador –creo que
ese momento ya había pasado en 1982, fecha de las declaraciones–, sino el tener
que encontrar tu propia manera de expresar lo que tú quieres en cada ocasión. Creo
que se refiere al no saber por donde empezar, al poder escoger cualquier material,
técnica o recurso para materializarlo, el que cualquier reflexión o pensamiento pue-
dan ser un motivo, el que todo y a la vez el vacío pueda ser arte. Como ella dice “el
que no haya un enfoque único, una manera definida”. Y, ¿porque es eso doloroso?
Porque es tremendamente difícil. Creo que aquí doloroso significa costoso, que re-
quiere muchísimo esfuerzo y dedicación.
6
http://simonzabell.com/blog/artist-quote-louise-bourgeois/
En el arte de Bourgeois no hay “pesadumbre” por ninguna parte. Bourgeois trabaja

con pasión, día y noche, durante más de siete décadas. Ella cree que ser artista es
un privilegio. O como dice Julia Kristeva:
[…] No te vayas a creer que Little Pea [Louise Bourgeois] se interesó por la angustia.
Ella es conceptual, como lo fue su madre antes que ella; consideraba la situación
objetivamente, es decir, científicamente; no emocionalmente. “No estaba interesada
en la ansiedad”, declaró, “sino en la perspectiva: en ver las cosas desde diferentes
puntos de vista”.7,8 (Kristeva, 2007, p. 247)
She Lost It (2) (1992)

29,2 x 44,5 cm. Serigrafía.
Colección del Museum of
Modern Art New York.
(http://www.moma.org/)
Aunque a simple vista pueda parecer todo lo contrario, cuando más se profundiza
sobre el trabajo de Bourgeois más evidente se hace su carácter conceptual y analí-
tico. Y aunque algunas de sus piezas y de sus declaraciones tienen que ver con el
dolor físico y emocional, su aproximación no es la de una persona que victimice o
que no sepa salir de su dolor. Muy al contrario, lo analiza, lo descompone, lo expre-
sa con diferentes medios y técnicas hasta que consigue apaciguarlo, reconciliarse,
verlo desde otro punto de vista. Además, toda la obra de Bourgeois está salpicada
con ironía y humor, compasión y alegría, osadía y fortaleza.
7
Las palabras entre comillas son palabras de Louise Bourgeois que aparecen con la debida citación
en el texto de Julia Kristeva.
8
Kristeva utiliza “Little Pea” para referirse a Louise Bourgeois. Bourgeois, escribió un pequeño relato
bajo el título de She Lost It (1947) donde una mujer abandonada empequeñece hasta el tamaño de
un guisante (“Pea” en inglés).
Volviendo a la cita, creo que en otros momentos de la historia y de las civilizaciones

las diferentes culturas han desarrollado un arte propio que les ha acompañado du-
rante un tiempo suficiente como para convertirse y trasladar parte de su identidad e
ideología. Una especie de lenguaje representacional propio, con sus iconos, símbolos
y signos. Con un grado de abstracción más o menos alejado de la naturaleza. Con una
representación del espacio y del movimiento propios. Durante el siglo XX y XXI, en
occidente, el arte no cesa de cuestionarse a sí mismo, los movimientos de vanguar-
dia, el dadaísmo, el surrealismo y todo lo que viene después representa esta com-
prensión que Bourgeois tiene sobre el arte. Se trata de un arte donde se lucha por
derrumbar cualquier canon preestablecido, negación tras negación, para dar paso a
una apertura total de lo que puede llegar a ser arte.
Por el otro lado, con el advenimiento del posmodernismo, con la fragmentación, hi-
bridación y relativización de los puntos de vista, con la importancia del sujeto y de la
subjetividad, nos encontramos con un tipo de arte donde hay tantas aproximaciones
posibles como personas que lo produzcan. Un arte que intenta dar expresión a la “con-
dición humana”, donde cada persona sufre para poder expresarse adecuadamente.
De todas maneras, seguramente con la perspectiva de los siglos, toda esta variedad y
fragmentación actual quedará simplificada, como quedó la de siglos pasados, por las
aportaciones artísticas cuya fama y relevancia resistan el paso del tiempo.
Volviendo a lo conceptual en su trabajo, mientras hablaba de las motivaciones

detrás de sus grabados, Bourgeois dijo: “Son siempre un llamamiento a la razón...
una estrategia que se desarrolla para ser tolerado, aceptado, amado.” Dado el po-
der bruto de gran parte de su arte, la parte analítica de su naturaleza puede re-
sultar sorprendente, pero su decidida lealtad a la razón se puede ver en muchos
aspectos de su vida. Fue muy elogiada por su inteligencia cuando era niña y con-
tinúa dependiendo de ello, leyendo constantemente, demostrando y analizando,
con la esperanza de encontrar entendimiento. Algunas de sus costumbres son re-
veladoras: constantemente se refería a diccionarios para encontrar el matiz exacto
de una palabra en francés o en inglés, y consultaba sus muchas enciclopedias para
acceder a otros tipos de información. Tenía pasión por la precisión; examinaba los
índices de los libros, y si por ejemplo encontraba un error, lo corregía con lápiz.
Podía buscar información sobre un mito en su volumen de Larousse o atreverse a
buscar información sobre una batalla medieval en un antiguo volumen de historia
de Francia. Describía estos libros de referencia como lo que la ayudaba a “acertar…
a ser capaz de encontrar la última palabra sobre un tema... a ser culta.... Al princi-
pio lo hacía para ser valorada por mis padres. Soy una investigadora… siempre lo
fui y lo sigo siendo... siempre buscando la pieza que falta. La búsqueda continúa
para siempre.” (Wye & Museum of Modern Art of New York, 1994, p. 14)
1.2.2.2 En reinvención constante
Frances Morris compara a Louise Bourgeois con Francis Bacon y Alberto Giaco-
metti, los describe como los tres grandes artistas del siglo XX que trabajan en las
márgenes de la corriente dominante, fuertemente solitarios y grandes existencia-
listas. En cada década, en cada trabajo, siempre vuelven al mismo grupo de pode-
rosos temas. Sin embargo, Bacon y Giacometti se diferencian de Bourgeois en que
su obra es absolutamente reconocible, ambos investigan a lo largo de su carrera
manteniendo el mismo lenguaje visual, estético y formal. En cambio, Bourgeois
reinventa en cada etapa los términos de su compromiso con el arte. El núcleo se
mantiene allí, pero la manifestación física es completamente diferente. Y es esta
gran diversidad formal y estética la que hace que su trabajo sea tan atractivo e in-
novador. Cada tema se aproxima desde una perspectiva técnica y material comple-
tamente diferente, incluso cuando es una artista nonagenaria sigue siendo capaz
de enfrentarse a un nuevo reto y asumir una nueva técnica o un nuevo material
generando una propuesta original. (Morris & MOCA, 2008)
Vista de la instalación de
Louise Bourgeois: À l’infini
en la Fondation Beyeler en
Suiza (2001-2012) donde la
escultura de Bourgeois Cell
XVII (Portrait) (2000) fue
aparejada con Caroline (1961)
de Giacometti. Propiedad de
Alberto Giacometti Estate.
(Lorz et al., 2015, p. 53)
Bourgeois empieza su carrera artística con la pintura, el grabado y el dibujo. A par-

tir de finales de los años 40 se centra en la escultura y la acompaña el dibujo y la
escritura durante tres décadas. En los 70 realiza dos performances y tres grandes
esculturas, mucho más relacionadas con la instalación, el environment o incluso el
happening. En la década de los 80 empieza realiza cinco instalaciones arquitectó-
nicas precursoras de la serie Cells y retoma la técnica del grabado. En la década de
1990 y hasta 2010 crea su serie Cells. El dibujo, la escritura y la escultura objeto
serán una constante en toda su trayectoria.
Grabado
Bourgeois empieza con el grabado a finales de los años 1930, primero experimen-
tando en casa con técnicas de relieve y luego aprende litografía en el Art Students
League. En la primera exposición colectiva en la que participa en 1939 exhibe algu-
nos grabados en el Museo de Brooklyn.
En 1946 continúa aprendiendo diferentes técnicas de grabado en Stanley William

Haytter’s Atelier 17. En 1947 publica He Disappeared into Complete Silence, un con-
junto de grabados y escritos que aparecen en todos los monográficos sobre la ar-
tista y que realizó en el mencionado estudio, donde durante muchos años iría a
grabar. Bourgeois también adquirió una pequeña prensa para trabajar en su taller.
Pero a finales de 1940, cuando empieza a trabajar seriamente en la escultura, deja
de lado el grabado y no lo retoma hasta finales de 1980. Eso sí, durante las tres
décadas siguientes y hasta su muerte, Bourgeois fue una creadora inmensamente
prolífica en la técnica de grabado.
Cabe destacar que además de la intensa práctica y de su formación y producción en

importantes talleres de grabado, Bourgeois también aprendió mucho estudiando
grabados antiguos:
Su conocimiento del grabado viene de libros de finales del siglo XIX y XX ilustrados
con grabados de acero. La cantidad y la calidad de sus ilustraciones son lo que recla-
mó el interés de Bourgeois hacia esos libros, y los ha coleccionado desde su tempra-
na edad adulta. Aunque considera de interés secundario los temas de los libros, se ha
concentrado en la colección de varias áreas temáticas que son las que acostumbran
a tener ilustraciones especialmente buenas: literatura infantil; medicina (especial-
mente la oftalmología) e instrumentos médicos; tejeduría, bordado y tapicería; y los
diccionarios y enciclopedias, quizás la parte más preciada de su colección. (Wye &
Museum of Modern Art of New York, 1994, p. 22)
Para entender el alcance de la práctica del grabado en la trayectoria artística de

Bourgeois es indispensable visitar el archivo en línea que el MoMA está constru-
yendo “The Complete Prints & Books”. En este sitio se puede leer amplia informa-
ción sobre la producción en esta técnica de Bourgeois, consultar a su impresionante
trabajo de catalogación –se calcula que habrán alrededor de 4000 entradas docu-
mentadas, que incluyen los estados y variantes conocidos para cada grabado– ade-
más de visualizar de los grabados y acceder a un ensayo de referencia sobre el tema
escrito por la comisaria del MoMA Deborah Wye.
“El grabado, en lugar de ser un medio de reproducción, para mí fue un medio creati-
vo”. (Wye & Museum of Modern Art of New York, 1994)
Es también impresionante su clasificación de la producción de grabados en diez téc-

nicas principales: aguatinta, estampación digital, punta seca, grabado sobre metal,
aguafuerte, litografía, fotograbado, relieve, serigrafía y otras técnicas.
Bourgeois en el estudio de su apartmento en 142 East 18th Street, c. 1946.

Pintura
Durante su formación la pintura fue uno de los medios principales para Bourgeois.
Sus dos primeras exposiciones individuales fueron de pinturas. En 1945, en la Bertha
Shafer Gallery, expuso 12 cuadros –incluyendo Natural History. En la segunda en
1947, en la Norlyst Gallery, se pudieron ver Conversation Piece y Roof Song.
Sin embargo, llegó un momento en que la pintura dejó de interesarle. En una entre-
vista con Bernard Mercadé concedida en 1993 decía: “Las dos dimensiones no me
satisfacen, necesito la realidad proporcionada por la tercera dimensión.” (Bourgeois

et al., 1998, p. 255)
Sin título (Casa) (1941)

Óleo sobre tela.
30,4 x 40,6 cm.
(Kellein, 2006, p. 52)
La pintura quedaría relegada a un segundo plano, aunque encontremos pintura

–óleo, témpera, acuarela– encima de grabados o dibujos a lo largo de toda su carrera.
Escultura
Bourgeois empieza su formación escultórica a finales de los años 30 cuando frecuen-

ta academias y talleres de artistas en París. Recordamos que es el pintor, Fernand Lé-
ger, quién por primera vez ve en Bourgeois una tendencia natural hacia lo escultórico.
De hecho, sus dos siguientes exposiciones individuales en 1949 y 1950 son de es-
cultura. Las piezas allí expuestas las había empezado a tallar en 1941 junto con
Pregnant Woman.
En 1964 muestra un tipo de trabajo escultórico radicalmente diferente al que ha-

bía hecho anteriormente. Trabaja con materiales como escayola, látex o resina,
materiales de proceso, más líquidos, consiguiendo una escultura es mucho más
orgánica y amorfa.
A partir de la década de los 70 empieza a desarrollar un tipo de obra abiertamente

interesada por el espacio y la instalación, aunque nunca dejará de trabajar la escultura
tradicional, entendida en el sentido moderno, es decir, la escultura monolítica9, aisla-
da, autónoma, o simplemente, la escultura-objeto, hasta el final de su carrera artística.
9
Uso el término “monolítico” en el sentido de algo hecho de una pieza, rígido, según las
acepciones 3 y 4 del diccionario de la Real Academia Española.
Woman with packages (1949)

Bronce pintado blanco y
negro y acero inoxidable.
165,1 x 45,7 x 30,5 cm.
Colección The Easton Foundation.
La escultura es el medio que más ha definido la trayectoria artística de Bourgeois y

por el que más se la conoce. Debido al gran interés de la escultura en su trabajo se
desarrolla este punto en profundidad en el segundo capítulo de esta tesis.
Dibujo
La madre de Bourgeois descubre pronto el talento de su hija para el dibujo, y a la

edad de 12 años la niña empieza a ayudar en el negocio familiar de reparación de
tapices, dibujando las partes estropeadas y faltantes de los tapices a reparar. Bour-
geois dibujó toda su vida, quizá fue la técnica que desarrolló en primer lugar y la
que le acompañó hasta sus últimos días.
En 1939, cuando ya ha emigrado a los EEUU empieza a sufrir nostalgia, no tiene

espacio para trabajar y padece insomnio severo. Es entonces cuando descubre el
poder terapéutico del dibujo.
“Uno no puede dormir durante la noche, entonces hace dibujos. Si uno tiene mie-
dos, los expresa dibujando y desaparecen”. Douglas Maxwell, “Louise Bourgeois”,
Modern Painters, nº 2 verano 1993, cit. en (Gorovoy & Asbaghi, 1997, p. 76).
Bourgeois mantuvo tres tipos de diarios, uno escrito, otro oral y otro dibujado. Para
ella el diario en formato de dibujo era el más apreciado:
“Pero el único diario que me importa es el diario de dibujos. Hago los dibujos du-
rante la noche, cuando estoy en la cama apoyada sobre almohadas. […] Guardo mis
diarios de dibujo con mucho cuidado.” (Publicado en febrero de 1995 en World Art,
nº2, p. 108. Bourgeois, Bernadac, & Obrist, 1998, pp. 305)
Sin título, c.1953.

Tinta sobre papel, 33 x 50,1 cm. Colección particular.
(Bernadac, 1995, p. 30)
En 1963, después de 11 años sin exponer, Bourgeois reapareció en la Rose Fried

Gallery con una colección de dibujos “Recent Drawings by Louise Bourgeois”. En la
presentación de la exposición se decía:
Estos dibujos no son específicamente preparatorios para obras de arte en otro me-
dio. En cambio, son signos activos de una vida interior rica y de una extraordinaria
visión. Aunque abstractos, no requieren una apreciación hermética, un divorcio de
nuestros reflejos de percepción adquiridos. Por el contrario, invitan a nuestras aso-
ciaciones, sugiriendo ritmos y experiencias de la naturaleza de una forma increíble-
mente precisa. D.R., Rose Fried Gallery, Recent Drawings by Louise Bourgeois, New
York, 1963, cit. in (Gorovoy & Asbaghi, 1997, p. 112)
En Bourgeois el dibujo tiene entidad propia, y aunque muchos dibujos puedan con-
vertirse en obras en otras técnicas en el futuro, también sucede en camino inverso,
temas desarrollados en otros medios que reaparecen en dibujos más tardíamente.
Otros motivos son expresados únicamente a través del dibujo como formato final.
Por último destacar que en 1994 hizo una serie de más de doscientos dibujos lla-
mados Insomnia Drawings.
Sin título (1998)

Lápiz y tinta roja sobre papel. 22,9 x 29,8 cm. Cortesía de la Galerie
Karsten Greve Köln y Cheim & Read New York. Foto de Christopher Burke.
(http://projekte.adk.de/)
Escritura
En cuanto a la escritura, Bourgeois mantuvo diarios escritos desde su infancia. Diarios

que le sirvieron para pensar y cuyas reflexiones aparecen a menudo en sus obras.
“He mantenido diarios durante toda mi vida, desde que era una niña, desde que podía
mirar a alguien a la cara –y atrapar emociones visuales y recordar las mías propias–.
Los diarios son para mi propia reflexión.” (Publicado anteriormente en febrero 1995
en World Art, n.2, p.108. Bourgeois, Bernadac, & Obrist, 1998, pp. 304)
En muchas de sus obras, en formatos muy diferentes, el texto aparece como parte de la
pieza, como un material más con que dar forma. Por poner algunos ejemplos, el texto
acompaña la serie de grabados He Desapeared into Complete Silence (1947) tiene tanta
importancia como la parte gráfica, el texto que aparece en su trabajo para Art Forum
en 1982 cuando cuenta por primera vez su historia familiar es lo que nos permite
interpretar las fotografías que acompaña, el texto aparece bordado en trabajos sobre
tela o grabado sobre diferentes materiales en muchas de sus instalaciones dándonos

elementos a partir de los cuales sumergirnos en la obra, etc.
Bourgeois también manipula el lenguaje oral y escrito con precisión y estilo. “Me en-
canta el lenguaje”, dijo. “Puedes soportar cualquier cosa si la escribes... Las palabras
conectadas pueden crear nuevas relaciones... una nueva manera de ver las cosas.” Cada
año de su vida adulta mantiene una agenda donde se enumeran citas e información
mundana, y que además sirve como cuaderno de dibujos pequeños y repositorio de
pensamientos al azar, pensamientos analíticos, e incluso breves narraciones. Cuando
sufre insomnio, Bourgeois puede dibujar o puede escribir multitud de pensamientos
que llenan su mente. Ella escribe detrás de los dibujos, a veces indicando los orígenes
de una imagen en concreto. Escribe notas sobre las guardas de libros, notas que con-
sidera “indispensables”. (Wye & Museum of Modern Art of New York, 1994, p. 14)
Pero Deborah Wye continua explicando que aún siendo tan importante el lenguaje
para Bourgeois, las palabras no son suficientes porque hay muchas cosas que no
consigue expresar con ellas. Bourgeois cree que comunica mucho mejor y más di-
rectamente lo que quiere a través del lenguaje artístico-plástico.
Finalmente, una parte muy importante de la producción escrita de Bourgeois es

la formada por cientos de libretas y notas, con todo tipo de formatos, que llenó
durante su psicoanálisis. Bourgeois empezó el tratamiento en 1952. Asistió a la
terapia intensivamente hasta 1966, y más ocasionalmente hasta 1984.
Escritura en hoja suelta de 1959.

27,9 x 21,6 cm, LB-0464.
2015, p. 92)
The Confrontation (A Banquet / Fashion Show of Body Parts) (1978)

Performance realizada en la Hamilton Gallery of Contemporary Art, New York.
Madera pintada, látex y tejido. 113 x 61 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, New York.
(Kotik, Sultan, & Leigh, 1994, p. 27)
Confrontation (1978)
Madera pintada, látex, tejido. 220 cm x 935 x 445,9 cm.
Solomon R. Guggenheim Museum Nueva York.
(http://pastexhibitions.guggenheim.org/)
Performance
La performance es un formato mucho menos frecuente en la obra de Bourgeois. Aún

así, dos de sus performances han tenido bastante difusión en los monográficos sobre
la artista. Especialmente la primera A Banquet / A Fashion. Show of Body Parts (1978).
A Banquet / A Fashion. Show of Body Parts (1978)

Esta performance se celebró la Hamilton Gallery de Nueva York, dentro de su ins-
talación Confrontation (1978). Para esta performance Bourgeois invitó a críticos,
historiadores del arte y estudiantes como público y para hacer de modelos llevando
unas telas con protuberancias cosidas encima representado formas anatómicas.
Mientras los modelos andaban, Susan Cooper actuaba y un locutor narraba “She
Abandonned Me”. Durante la performance se anulaba la distancia crítica de los
profesionales del arte invitándolos a participar en la performance.
She Lost It, 12 de mayo de 1992

Performance en The Fabric
Workshop, Philadelphia.
(Bourgeois et al. 1998, p. 50)
She Lost It (1992)

She Lost it es una parábola escrita en 1947 en el diario de la artista que fue impre-
sa en 1992 por Bourgeois sobre una gran tela de seda y publicada en una edición
limitada por The Fabric Workshop. Durante la performance, el público podía leer la
tela con el texto impreso, mientras se desenrollaba del cuerpo de un hombre para
volverse a enrollar cubriendo a una pareja abrazada. La performance empezó con
la actuación de un mago y después se proyectó una presentación de He Disappeared
into Complete Silence (1947), acompañada por la lectura de las nueve parábolas de
este portfolio. (Bourgeois et al., 1998, p. 50)
Arte tridimensional: instalación, environment, diaporama

o happening
En lo referente a la escultura en su concepción más contemporánea, entendida

como arte tridimensional o intervención en el espacio, podemos decir que cuando
Bourgeois realiza The Blind Leading the Blind (1949) o realiza su primera exposición
“Sculptures” en la Peridot Gallery en el mismo año, ya está trabajando estos concep-
tos. En esta exposición instala sus esculturas directamente en el suelo, sin pedestal,
ocupando todo el espacio de la galería. Así, el conjunto de obras y el espacio que
ocupan forman una unidad. Los visitantes no observan las figuras como elementos
externos a su persona, si no que caminan entre ellas, adentrándose en el espacio que
ocupa la escultura, entrando dentro de la obra.
The Blind Leading the Blind (1949)

Madera pintada. 170,4 x 163,5 x 41,2 cm.
(Bernadac, 2006, p. 88)
Este impulso hacia el trabajo en el espacio real, anticipando Articulated Lair or Cells,
también llevó a Bourgeois a construir una obra como The Blind Leading the Blind
(1949) en la que la escultura tiene la cualidad de mueble-ocupante del espacio en
que se encuentra. Como tal, aparece un objeto común o racional que, sin embargo,
tiene la capacidad de albergar su propio mundo de asociaciones.” Rosalind Krauss,
Magician’s Game: Decades of Transformation, 200 Years of American Sculpture (exhi-
bition catalogue), Whitney Museum of American Art. New York, 1976, cit. in (Go-
rovoy & Asbaghi, 1997, p. 100)
En la década de 1970 Bourgeois desarrollará un tipo de escultura manifiestamen-

te interesada en el espacio como Destruction of the Father (1974) y Confrontation
(1978) y en las relaciones que allí se establecen. Un tipo de arte tridimensional, que
comprende manifestaciones como la instalación, el environment o el happening.
Lo que con el tiempo surgió más claramente fue el carácter híbrido de su práctica,
en la que las interacciones entre el espectador y la escultura en la escena jugaban un
papel clave. Ya en 1976, empezó a pensar en las primeras instalaciones que había
ideado para sus esculturas totémicas como “esculturas ambientales” [environment]
similares a ‘happenings’, convirtiendo al espectador en un participante activo [...]
(Potts, 2007a, p. 263)
Durante los 80 continúa en esta dirección y creará cinco piezas que se conside-
ran todas ellas precursoras directas de la serie Cells: Articulate Lair (1986); Untitled
(1986); No Exit (1989); No Escape (1989) y Gathering Wool (1990).
A partir de aquí Bourgeois da un paso más y consolida su trayectoria como escul-

tora con su serie Cells. En 1991 crea su primera Cell y en 2010 se finaliza la última,
durante estos 20 años construyó 55 Cells.
La tejeduría
El arte de la tejeduría fue el hábitat de la primera infancia de Louise Bourgeois.

Mucho antes de aprender a dibujar y de colaborar en los talleres de reparación de
tapices de su familia, Bourgeois vivía imbuida en esta práctica observando trabajar
a su madre y a su abuela, así como al equipo de mujeres tejedoras. La madre de
Bourgeois amaba su trabajo e investigaba y aplicaba diferentes técnicas de este arte.
La familia materna de Bourgeois eran fabricantes de tapices, y abuela materna y su

madre –inusualmente para esa época- habían continuado con el negocio familiar,
no en la manufactura sino en la reparación. Su madre, no sólo se interesaba por el
proceso de reparación sino también por la recuperación y la regeneración del nego-
cio de los tapices. Una de las cosas que hizo fue investigar y reinventar algunas de
las técnicas tradicionales que en esos momentos, a principios del siglo XX, ya habían
desaparecido de las prácticas habituales. Ella era brillante, innovadora e dedicada
con su trabajo. Para la artista trabajadora y comprometida en que se convertiría
Bourgeois, su madre no habría podido ser mejor modelo. (Morris & MOCA, 2008)
En ellas la aguja, el alfiler y la acción de tejer adquirirán un significado profundo que

va más allá de la propia acción. La aguja en Bourgeois es sinónimo de perdón ya que
lo que estaba roto, desunido, lo vuelve a unir. “En mi infancia, todas las mujeres
utilizaban agujas. He sentido siempre la fascinación por la aguja, por el poder má-
gico de la aguja. La aguja sirve para reparar daños. Es una demanda de perdón” Vid.
Revista Arte y Parte. Nº 1. 1996, p.68
Durante toda su vida Bourgeois guardó la ropa de la casa familiar (manteles, ser-
villetas, ropa de cama, etc.), su ropaje y otros efectos personales (vestidos, cami-
sas, lencería, etc.). Todos estos objetos personales, se convertirían en materiales

de creación artística a partir de mediados de 1990. Bourgeois los cortaría, cosería
y recosería, otorgando a estos tejidos que ya habían sido “vividos” una vida propia
como objetos en el mundo del arte.
Además para Bourgeois, está técnica estaba fuertemente relacionada con la repara-
ción psicológica: “Yo siempre tuve miedo de ser apartada y abandonada. La costura
es un intento de mantener las cosas juntas y hacer de ellas un todo “. (Hauser &
Wirth, 2010)
En 2002 empezó haciendo dibujos de rayas y cuadros tejiendo finas tiras de tejido
hechas de su ropa. Los trabajos posteriores forman estructuras poligonales, cosiendo
las telas para que dibujen círculos concéntricos y espirales similares a las de las telas
de araña y a los de los efectos vibrantes de un caleidoscopio. (Hauser & Wirth, 2010)
Bourgeois restaurando un tapiz en 1990.

(Greenberg & Jordan, 2003, p. 9)
En el 2010, la Fondazione Prada en Venecia y Hauser & Wirth en Londres alberga-

ban una exposición individual sobre la obra bidimensional en tejido realizada por
Louise Bourgeois. La exposición contaba con más de setenta “dibujos en tejido”
[fabric drawings] realizados entre 2002 y 2008. Estas composiciones de tela son
obras abstractas aunque profundamente personales, ya que hacen referencia a las
“reencarnaciones pasadas de los materiales”. Los mosaicos de retales son piezas
abstractas y heterogéneas que a menudo derivan su lógica formal de las yuxtaposi-
ciones de sus estampados y otros motivos característicos de la artista. Durante un
período de seis años sus diseños evolucionaron hacia la exploración de geometrías
más complejas y hacia la incorporación de otros elementos formando un collage.
Sin título (2005)
Tela y cuentas. 45,7 x 34,9 cm.
BOURG34396
(http://www.hauserwirth.com/)
1.2.3 En consonancia con los nuevos tiempos
Claramente no es coincidencia que todo esto ocurriera en los ochenta. El recono-

cimiento de la obra de Louise Bourgeois sólo podía llegar con el surgimiento de
una nueva sensibilidad típica de la “generación posmoderna” que abogaba por
un retorno a la subjetividad, a una forma de expresionismo, a un eclecticismo
percibido como liberador de las estrictas normas formalistas. Este nuevo enfoque
en la auto-observación en las últimas décadas a raíz de una pérdida de valores y
del colapso de las ideologías –sobre todo hace hincapié en el cuerpo, en las formas
orgánicas, y en la sexualidad, ámbitos en los cuales Bourgeois fue pionera. Hoy
en día, numerosos artistas cultivan un enfoque que antes parecía demasiado
figurativo, demasiado personal y excesivamente sensual. (Bernardac 2006, p.7)
Bourgeois fue consistente con sus intereses durante su trayectoria artística. Aun-
que cuando nos asomamos a una obra tan variada técnica y formalmente pueda
parecer lo contrario, hay un núcleo de temas a los que siempre vuelve: una gran
variedad de emociones, el cuerpo, la sexualidad, la maternidad, la familia, la biogra-
fía, la memoria, el inconsciente, la identidad y la subjetividad. La identidad ya sea
entendida como aquellos rasgos individuales o colectivos que nos caracterizan –se-
gún la Real Academia de la Lengua Española– o entendida como aquellas acciones
que llevamos a cabo durante nuestra vida y que por lo tanto nos identifican –en un
sentido más Arendtiano. La subjetividad entendida como el sí mismo entrelazado
con el entorno cultural y social.
Sin título (doble cara) (1943)

Tinta y lápiz sobre papel
milimentrado. 21,2 x 27,9 cm.
(Kellein, 2006, p. 79)
Es razonable pensar que en todas las épocas, estos grandes temas de la condición
humana han sido elaborados, pero en ciertos períodos de la historia documentada
se ha hecho más hincapié en unos temas que en otros. La idea principal de este
punto es afirmar que cuando muchos de estos temas se convirtieron en inquietu-
des predominantes para artistas e intelectuales a finales del siglo XX, Bourgeois ya
hacia tiempo que los trabajaba y por lo tanto, allí estaba para convertirse en ejem-
plo y referente para las jóvenes generaciones.
Este punto se desarrollará alrededor del ensayo “La diversidad en el arte nortea-
mericano desde 1975 hasta la actualidad” [1996] de Johanna Drucker porque re-
sume los principales cambios producidos el arte occidental durante el siglo XX y
analiza la producción del arte americano del último cuarto de siglo a partir de una
selección de obras del fondo del Whitney Museum of American Art (en adelante
Museo Whitney).
Este período nos interesa porque es en la década de 1980 y de 1990 cuando el

trabajo de Louise Bourgeois gana fama internacional. En la década de 1980, Bour-
geois celebró 32 exposiciones individuales en Norteamérica, una de las cuáles fue
la importante retrospectiva que el MoMA le dedicó en 1982. Además se organiza-
ron ocho exposiciones individuales en Europa: Francia, Gran Bretaña, Holanda,
Alemania y Suiza. Pero la década de mayor expansión geográfica de Bourgeois es
la de 1990. Sólo en Norteamérica se organizaron 55 exposiciones, 58 en Europa,
tres en Sudamérica, dos en Asia y dos en Oceanía. Dicho esto, hay que señalar que
la gran mayoría de estas exposiciones fueron organizadas por galerías de arte y no
por museos u otras instituciones artísticas. La difusión institucional sucedería en
las siguientes dos décadas hasta el día de hoy.
Nuestro objetivo será relacionar los cambios expuestos por Drucker con la trayectoria
artística de Bourgeois y evidenciar la afinidad de los temas predominantes en el arte
más representativo de fin de siglo con el trabajo que Bourgeois estaba realizando.
1.2.3.1 MACBA, Museo Whitney y Louise Bourgeois
Como parte de la investigación para este punto pedí consejo a Aida Sánchez de Ser-
dio, una de las profesoras que más me aportó a nivel conceptual durante la carrera de
Bellas Artes. Quería que me recomendara bibliografía sobre el concepto de la posmo-
dernidad en el contexto del arte. Entre las referencias que me envió encontré un mag-
nífico texto “La diversidad en el arte Norteamericano desde 1975 hasta la actualidad”
de Johanna Drucker publicado en el citado catálogo. En la exposición se presentaba
una amplia selección del fondo artístico del Museo Whitney. Daba la casualidad que
Louise Bourgeois había tenido una larga y estrecha relación museo, así que este texto
me permitía, además, cerrar un pequeño círculo.
Portada del catálogo de la

exposición que se realizó
en el MACBA en 1996.
(https://www.moma.org/)
En verano de 1996, el MACBA y el Museo Whitney firmaron un convenio de cola-

boración que incluía el intercambio y la coproducción de exposiciones entre los dos
centros. “Identitat Múltiple” fue la primera concreción de ese acuerdo. Para Miquel
Molinos i Rubiola, director del MACBA, Estados Unidos como –como centro de la
cultura visual– había situado las cuestiones de diversidad cultural e identidad múl-
tiple en el centro del debate artístico, cultural y político. Esta exposición permitía
acercar este debate a la ciudad de Barcelona.
En las salas del MACBA, se pudieron ver los trabajos de gran formato de Sol Lewitt
y Dennis Oppenheim junto con una instalación de Jonathan Borofsky. Irónicas
esculturas de Jeff Koons y la obra crítico-social de Barbara Kruger. Piezas de Lynda
Benglis y Ana Mendieta que reivindicaban lo orgánico y lo femenino junto con las
pinturas antimilitaristas de Leon Golub y las propuestas minimalistas de Carl An-
dre. La producción de los años ochenta y noventa quedaba reflejada en obras como
las de Sherrie Levine y Martha Rosler, que investigan la relación entre lenguaje e
imagen; las de David Hammons y Jean-Michel Basquiat, que exploran la identidad
cultural; o las de Mike Kelley y Sue Williams, que se sumergían en la memoria de
los conflictos de la infancia. (MACBA, 1996)
En la exposición no encontramos ninguna obra de Louise Bourgeois. Desde la

perspectiva actual resulta sorprendente, primero por el número de exposiciones
internacionales que Bourgeois ha merecido en los últimos años, segundo por las
numerosas veces que había expuesto anteriormente en el Museo Whitney y tercero
y más importante, por la consonancia temática de su obra con los temas de la ex-
posición en el MACBA. Esta institución neoyorquina es la que ostenta una mayor
colección de arte norteamericano del siglo XX. En la muestra se pudieron ver unas
setenta obras de más de cincuenta artistas que daban buena cuenta del arte produ-
cido en Estados Unidos entre 1975 y 1997.
Es interesante saber que el Museo Whitney fue fundado por la escultora, colec-
cionista y filantropa Gertrude Vanderbilt Whitney para promocionar el trabajo de
artistas americanos vivos en esa época que tenían dificultades para exhibir o ven-
der su trabajo. Gertrude Whitney se convirtió en la principal patrocinadora de arte
americano desde 1907 hasta su muerte en 1942. En 1929 ofreció su colección de
600 obras al Museo Metropolitano de Arte, pero fue rechazada. En consecuencia,
en 1930 Gertrude Vanderbilt decidió abrir su propio museo, el Museo Whitney
de Arte Americano. Su colección creció hasta llegar a las 10.000 piezas. (Whitney
Museum of American Art, 2015)
Gertrude Vanderbilt Whitney

en su taller en Greenwich
Village, 1907.
(http://fine-art-review.com/)
Louise Bourgeois, en los costados del mundo del arte durante los inicios de su
carrera, tubo la suerte de que el Museo Whitney le comprara obra en varias oca-
siones y de participar en sus exposiciones en 19 ocasiones antes de la exposición
del MACBA.
Este es el listado de exposiciones colectivas e individuales organizadas por el Museo

Whitney en que Bourgeois participó:
AÑO COLECTIVA/INDIVIDUAL NOMBRE DE LA EXPOSICIÓN

1945 Exposición colectiva Annual Exhibition of Contemporary American Painting
1946 Exposición colectiva Annual Exhibition of Contemporary American Sculpture, Watercolors and Drawings
1958 Exposición colectiva Nature in Abstraction
1960 Exposición colectiva Annual Exhibition 1960. Contemporary Sculpture and Drawings
1962 Exposición colectiva Annual Exhibition 1962. Sculpture and Drawings
1963 Exposición colectiva Sin título
1968 Exposición colectiva Annual Exhibition. Sculpture
1970 Exposición colectiva Annual Exhibition of Contemporary American Sculpture
1973 Exposición colectiva 1973 Whitney Museum Biennial Exhibition. Contemporary Art
1976 Exposición colectiva 200 Years of American Sculpture
1977 Exposición colectiva 30 Years of American Art 1945-1975. Selections from the Permanent Collection
1981 Exposición colectiva Decade of Transition 1940-1950
1983 Exposición colectiva 1983 Whitney Museum Biennial Exhibition
1984 Exposición colectiva The Third Dimension. Sculpture of the New York School
1985 Exposición colectiva Affiliations. Recent Sculpture and its Antecedents
1988 Exposición colectiva Figure as Subject. The Revival of Figuration Since 1975
1989 Exposición colectiva Art in Place. 15 Years of Acquisitions
1989 Exposición colectiva Enduring Creativity
1992 Exposición colectiva American Masters. Six Artists from the Permanent Collection of the Whitney
Museum of American Art
1993 Exposición colectiva The Elusive Object. Recent Sculpture from the Permanent Collection of the Whitney
Museum of American Art
1999 Exposición colectiva The American Century. Art & Culture. 1950-2000
1999 Exposición colectiva Zero-G. When Gravity Becomes Form
1998 Exposición individual Louise Bourgeois: Topiary
2003 Exposición individual Louise Bourgeois. The Insomnia Drawings
Pero hay que tener en cuenta que las dos únicas exposiciones individuales que le
dedicó el Whitney fueron posteriores a 1996. Por otro lado, aunque en los noventa
la carrera de Bourgeois había despegado a nivel internacional aún contaba con un re-
conocimiento institucional y museístico limitado en Europa, muy lejos del que goza
en la actualidad, con cinco grandes exposiciones individuales –cuatro de las cuáles en
grandes museos– en Europa sólo en el año 2015.10 Para añadir un dato más, cuando
el MACBA realizó esta exposición sólo una institución artística en España –la Funda-
ció Tàpies en 1990– había mostrado el trabajo de Louise Bourgeois.
Como anécdota, mencionar otra omisión de Bourgeois por parte del Museo Whit-
ney cuando no la incluyó en una de sus exposiciones en 1978. A la artista debió de
resultarle doloroso porque en respuesta y con humor les dedicó un serie de graba-
dos hechos bajo el nombre de Whitney Murders. (MoMA, 2015a)
El Museo Whitney no
incluyó a Bourgeois en
una exposición en 1978 y
como respuesta Bourgeois
realizó una serie de
grabados bajo el nombre
“Whitney asesina”.
(www.moma.org/)
Louise Bourgeois: Works on Paper (16.06.2014 - 12.04.2015). TATE Modern, Londres, Reino
10
Unido - www.tate.org.uk
Artist Room: Louise Bourgeois, A Woman Without Secrets (16.01.2015 - 18.04.2015).

Southampton City Art Gallery, Southampton, Reino Unido - www.southampton.gov.uk
Structures of Existence: The Cells (27.02.2015 - 02.08.2015). Haus der Kunst, Munich, Alemania -
www.hausderkunst.de
I Have Been to Hell and Back (14.02.2015 - 17.05.2015). Moderna Museet, Estocolmo, Suecia -
www.modernamuseet.se
He estado en el infierno y he vuelto (15.06.2015 - 27.09.2015). Museo Picasso de Málaga,
España - www.museopicassomalaga.org
Volviendo a la exposición “Identidad Múltiple”, nos interesa por representar una

muestra del arte norteamericano más influyente a finales del siglo XX, por ser don-
de se encontraba la capital mundial del arte y donde residía la artista protagonista
de este estudio. En su catálogo se analiza cómo las artes visuales se diversificaron
exponencialmente y se intenta establecer un marco crítico, a partir de las relacio-
nes entre las obras y los cambios acontecidos en la cultura del mundo artístico –del
concepto de autonomía al de contingencia– y en la esfera social al que pertenece
bajo la gran influencia de la cultura de masas.
Este marco crítico, con los cambios y conceptos que explicita, son de gran ayuda
para entender la consonancia de la obra de Bourgeois con las preocupaciones y
ocupaciones más relevantes en el campo del arte en el último cuarto de siglo. Así,
aunque en esta exposición no se presentara ninguna obra de Bourgeois, permite
entender porque su trabajo ganó relevancia durante estas décadas.
1.2.3.2 De la autonomía moderna a la contingencia posmoderna
Motivada por dos motores, la innovación formal y la visión utópica de la vanguar-

dia, está claro que la modernidad comprendía una gran variedad de estilos visuales,
sobre todo en las primeras décadas del siglo XX. Sin embargo, a mediados de siglo
muchos de estos estilos habían acabado en la cuneta, empujados por una concep-
ción dominante del arte moderno que consideraba la abstracción como expresión
estética definitiva. Aunque muchos proyectos críticos están ligados a la abstracción
(desde una política de la negación hasta una ideología del individualismo desin-
hibido), el arte abstracto estableció un concepto crucial en las mentes de quienes
habían aprendido a apreciar sus virtudes formales: la idea de que el significado de
una obra de arte debería ser evidente en su forma visual. (Whitney Museum of
American Art, 1996, p. 91)
La idea fundamental de la modernidad es la autonomía. A mediados del siglo XX,

muchas de las obras que disfrutaron del estatus de arte ponían el énfasis en su pro-
pia forma visual (estructura, dimensiones, materiales, colores, gesto, etc.). En otras
palabras, eran obras autosuficientes, cuyo significado era visible e independiente del
contexto en el que habían sido creadas. En cambio, a finales de siglo y “gracias a los
esfuerzos de diferentes grupos de activistas por situar la identidad en el centro del
debate”11, el concepto fundamental será el de contingencia. Lo importante serán los
11
Todas las frases presentadas entre comillas durante este punto corresponden a frases recogidas
literalmente del ensayo que da título apartado, “La diversidad en el arte norteamericano desde 1975
hasta la actualidad” de Johanna Drucker.
temas relacionados con la identidad y la subjetividad del artista. Es decir, las circuns-
tancias que rodean tanto la creación de la obra como a su interpretación, relacionan-
do la experiencia vivencial del creador con la cultura y la sociedad que lo precede.
Los artistas contemporáneos han hecho de la compleja telaraña de interconexio-

nes sociales, personales, culturales e históricas un rasgo formal manifiesto de gran
parte de su obra, y no un simple aspecto del modo en el que se debe conseguir que
el contexto haga referencia a la obra para poderla comprender en su totalidad. […]
el significado de cada obra de arte se forja en la intersección de las esferas social y
estética. Resumiendo, no existe valor formal diferenciado de la red cultural en la que
se produce. (Whitney Museum of American Art, 1996, p. 91)
Muy significativa es la siguiente afirmación de Allan Schwartzman donde también se

refiere al paso de la modernidad a la posmodernidad. En él señala a Bourgeois como
una de las protagonistas de este cambio de orientación hacia el contenido de la obra,
más allá del propio arte. De este modo, la transición no sólo pivota sobre Andy War-
hol y su fusión de cultura popular con alta cultura, sino que Bourgeois juega un papel
igualmente significativo al tratar los temas relacionados con la identidad.
La obra de Bourgeois es importante para la historia del arte prevaleciente precisa-

mente porque cambia el foco de la forma al contenido (el examen del lugar y de la
identidad del individuo). Este cambio –de un arte que trata simplemente sobre arte
a un arte que se concentra en algo que va más allá– es nada menos que el paso de la
modernidad a la posmodernidad. A menudo se ha argumentado que la transición
pivota en Andy Warhol, con su ruptura de la barrera entre la “alta cultura” y la “baja
cultura” y su exploración del arte en relación con la cultura en general. Pero, en reali-
dad, Bourgeois es igualmente crucial, por sacar el arte de su encasillamiento y poner
al individuo al frente y en el centro, por hacer que la exploración sobre temas de
identidad sean el propósito del arte. (Schwartzman, 2003, p. 94)
Louise Bourgeois y Andy

Warhol en 1987. Foto de
Inge Morath.
Vuong, 2015, p. 235)
1.2.3.3 Del objeto a la experiencia
La retrospectiva de 1982 en el Museum of Modern Art presentó a un público amplio

el rango completo de consecución de Bourgeois. Justificó a algunos, que desde hacía
tiempo habían reconocido el poder de su trabajo, y fue una revelación para muchos
otros, quienes se introdujeron en sus exploraciones del instinto humano, necesidad,
e identidad. (Wye & Museum of Modern Art of New York, 1994, p. 12)
A continuación retrocederemos a los años 1930 y 1940 cuando Bourgeois em-

pezó su carrera artística, con la intención de precisar los principales cambios
sociales y artísticos que se sucedieron en el tránsito de la modernidad hacia la
posmodernidad.
En la década de 1930 el arte moderno se había instaurado como la corriente prin-

cipal de pensamiento político y artístico. El concepto ya había evolucionado desde
sus inicios y lo seguiría haciendo para incluir las nuevas tecnologías del momento:
la electricidad, el teléfono, la radio y los vehículos, con sus importantes implicacio-
nes para la sociedad.
En la década de 1940 reinó el expresionismo abstracto, un movimiento moderno

que combinaba aportaciones del surrealismo, del cubismo y del fauvismo, con ar-
tistas tan significativos como Henri Matisse, Pablo Picasso o Joan Miró, junto con
las aportaciones de Piet Mondrian, Fernand Léger, Max Ernst y el grupo de André
Breton entre muchos otros. A mediados de la década de 1940, Bourgeois empe-
zó tallar sus esculturas semi-abstractas, con influencias del surrealismo tardío.
Este movimiento aún estaba activo en Nueva York durante la posguerra debido
a que muchos de los integrantes del movimiento se habían exiliado desde París,
entre ellos, Max Ernst, Yves Tanguy, Joan Miró y Marcel Duchamp. Bourgeois
los conoció a todos personalmente. En el mismo periodo se afilió al movimien-
to emergente de la New York School of Abstract Expressionism y entre otras ac-
tividades, participó en unas jornadas de tres días, moderadas por Alfred Barr y
Robert Motherwell, donde participaron Barnett Newman, Mark Rothko, Willem
de Kooning y Ad Reinhardt. Bourgeois participó en exposiciones colectivas con
los expresionistas abstractos durante los 1940 y 1950. (Müller-Westermann &
Vuong, 2015, p. 11)
A mediados de 1940 la propuesta pictórica de Jackson Pollock sería la elegida para

revolucionar el concepto de arte. Su pintura ejemplificaba cómo el proceso creativo
podía ser tan importante como el resultado final de la obra. Otros muchos expre-
sionistas siguieron sus pasos.
One and Others (1955)

47,3 × 50,8 × 42,9 cm. Whitney Museum of American
Art, Nueva York. Foto de Jerry L. Thompson.
(http://whitney.org/)
En la década de 1950 y 1960 la pintura abstracta evolucionó hacia nuevas direcciones

como la abstracción geométrica. A finales de los años 60 el posminimalismo, arte
procesual y el arte povera emergieron como conceptos revolucionarios. A principios
de los 60 Bourgeois también empezó a trabajar con un tipo de arte mucho más proce-
sual, con materiales como el látex o el yeso para expresar sentimiento complejos que
había empezado a analizar a través del psicoanálisis. En 1966, Lucy Lippard incluyó
el trabajo de Bourgeois en su conocida exposición Eccentric Abstraction.
Invitación para la exposición

“Eccentric Abstraction”, texto
impreso sobre vinilo, 15,2 cm y
25,4 cm. Imagen de Fischbach
Gallery, Nueva York.
(http://arttattler.com/)
Pero la “fe en la capacidad del arte para comunicar” directamente a través de la expe-
riencia estética empieza a derrumbarse en esta época. Las nuevas propuestas artísti-
cas, el arte performativo y la instalación, ponen el énfasis en la experiencia, y abren
el campo de significación de la obra de arte, mucho más allá de sí misma, hacia un
amplio abanico de posibilidades que van des de la exploración del sí mismo y de la
biografía hasta los grandes temas, sociales, políticos y culturales.
Los artistas implicados en Fluxus, en el Situacionismo, en los happenings, el Gutai y

en otros grupos de la esfera internacional hacen cada vez más hincapié en los hechos
y la experiencia, y no en los objetos, como aspecto primario de la actividad artística.
Con ello, estos artistas empiezan a demostrar que el significado de una obra de arte
está constituido a partir de un campo disperso que se extiende desde la vida perso-
nal del artista hasta la comunidad, desde la esfera de los medios de comunicación
y la cultura de masas hasta los dominios de actualidad de la política inmediata y de
los momentos de la retórica activista centrada en cuestiones concretas. Whitney
Museum of American Art, 1996, p. 90)
Los happenings son eventos inesperados, misteriosos y a menudo espontáneos. Se

sucedían cuando grupos de artistas o amigos se reunían en un lugar específico, y rea-
lizaban ejercicios absurdos o físicos, en acciones aleatorias o aparentemente desco-
nectadas. Las performances son actuaciones que combinan escultura, danza, música,
poesía, sonido, y todo lo que se pueda imaginar. A menudo invitan a la participación
del público. En sus inicios se articulaban a partir de conceptos minimalistas, de im-
provisación espontánea o de expresividad enfatizados en el expresionismo abstracto.
El arte performativo a menudo elimina la distancia entre el artista y el espectador.

Es momentáneo y efímero, y por lo tanto, se consideraba que cualquier registro de la
experiencia, sólo daría cuenta de una perspectiva o de una parte de la performance. 12
Aunque esta expresión artística es poco habitual en Louise Bourgeois, también tuvo
su experiencia en este medio realizando dos performances significativas, A Banquet /
A Fashion. Show of Body Parts (1978) y She Lost it (1992). Ambas muy relacionadas con
su trabajo anterior y venidero, tanto en el formato como en el contenido.
La última propuesta de este periodo que se aleja de la escultura tradicional es la ins-

talación. En esta modalidad artística se ponen en juego las dimensiones espacio y
tiempo en relación al espectador que transita por ellas. La mayoría de instalaciones
se caracterizan por combinar diferentes técnicas y tecnologías.
12
Información consultada en la página “Modernism” de Wikipedia el 12-06-2015
https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Modernism&oldid=666471645
Sin título (1996)

Tela, hueso, caucho y acero. 300,4 x 208,3 x 195,6 cm. Cortesía de la Galerie Karsten Greve
Colonia y Cheim & Read Nueva York. Fotografía de KUB, Markus Tretter.
Hay quien argumenta que este tipo de arte existe desde la prehistoria, pero sólo se
ha considerado como una categoría en el arte hasta mediados del siglo XX. Sus raíces
se pueden encontrar en los “readymade” de Marcel Duchamp o en los “objetos Merz”
de Kurt Schwitters. En 1958, Allan Kaprow había usado el término “environment”
para designar sus espacios interiores intervenidos. Pero la intencionalidad del ar-
tista para crear una “instalación” como se entiende hoy en día se enraíza en el arte
conceptual de los años 60. De hecho, el término “instalación” se recogió por primera
vez en el Oxford English Dictionary en 1969 y ganó protagonismo como expresión
artística predominante en la década de 1970.
Un environment o una instalación artística estimula un mayor número de sentidos

durante su experiencia estética de lo que harían las disciplinas artísticas tradicionales
como la pintura o la escultura, que a menudo muestran los trabajos enmarcados so-
bre un fondo blanco o sobre un pedestal. Las instalaciones pueden ser permanentes o
temporales, construidas para un espacio expositivo, un espacio público o un espacio

privado. Pueden contener todo tipo de materiales, artefactos, objetos manufactu-
rados o partes de la naturaleza. También pueden incluir todo tipo de medios como
vídeo, sonido, performances, realidad virtual, Internet, etc.
La primera vez que Bourgeois expuso escultura lo hizo instalando las piezas en el
espacio de la galería, permitiendo que los visitantes pasasen entre sus Personages.
Así, su primera instalación fue en 1949, en la Peridot Gallery, nueve años antes
que el citado environment de Allan Kaprow. Pero no sería hasta la década de 1970
cuando Bourgeois empezaría a investigar más a fondo las posibilidades de esta mo-
dalidad. Al fin, en los años 80 crearía su serie Cells –entre instalación, environment,
diaporama y arquitectura– que aportaría una gran riqueza conceptual y de expe-
riencia estética al arte tridimensional.
Bullet Hole (1992)

Acero, vídrio, madera y
setas. 228,6 x 259 x 180,3 cm.
Colección de la artista.
(Crone et al. 1998, p.133)
Los años 70 se suelen considerar la década en la que la diversidad estilística pasó

a ser tan manifiesta que se hace imposible imponer la habitual periodización de la
historia del arte. Es la década en la que cierto poder pasó del centro hacia los colec-
tivos activistas y sociales para regresar al centro “con una fuerza transformadora”.
Los procesos históricos que provocaron ese cambio nacen de las transformaciones
culturales. En los años sesenta y setenta, el mundo artístico experimentó impor-
tantes desplazamientos de poder del centro a los márgenes: los enclaves elitistas del
establishment del arte “serio” se abrieron a la fuerza gracias a una serie de ataques
sistemáticos y estratégicos procedentes de artistas de minorías étnicas y de mujeres.
El movimiento por los derechos civiles, el de liberación de la mujer y las protestas

antibélicas señalan tres olas de asalto contra el statu quo dominante en la sociedad
norteamericana. […] El movimiento artístico femenino (que aunaba a muchas ar-
tistas activistas unidas apenas en un sentido formal) abrió a la fuerza los límites
formales y conceptuales del establishment. De repente, los temas, las materias, los
motivos, los métodos de trabajo, los materiales, las tradiciones y las sensibilidades
de todo tipo tenían que considerarse dentro de la esfera del mundo artístico. (Whit-
ney Museum of American Art, 1996, p. 91)
El texto continúa hablando de la gran aportación de artistas como Jackie Winsor,

Lynda Benglis o Ana Mendieta. Ésta última por su enriquecimiento de las artes
visuales con significado “relativo a las tradiciones y a temas personales, desafiando
definitivamente la idea de la obra de arte autónoma cuyas propiedades formales
eran portadoras de significados únicos y supremos”. Aquí, evidentemente, también
se habría podido incluir la obra de Louise Bourgeois porqué como hemos expuesto
en el subcapítulo anterior trató temas relacionados con lo personal y la biografía
desde su perspectiva de mujer ya en los años 40, experimentando constantemente
con materiales y métodos de trabajo.
[…] a principios de los años setenta, el auge del feminismo generó un movimiento de
arte de mujeres, y Bourgeois fue reconocida como un referente para las mujeres ar-
tistas. Su Femme Maison (Mujer Casa) una imagen de los años cuarenta – un cuerpo
de mujer con una casa en el lugar de la cabeza– se convirtió en un símbolo familiar
para las feministas. [...] En el ejemplar de 1975 de la revista Artforum, ilustrada con
una obra de Bourgeois en la portada, la crítica Lucy Lippard declaró: “A pesar de su
aparente fragilidad, Bourgeois es una artista, una mujer artista, que ha sobrevivido
a casi cuarenta años de discriminación, éxito y omisión intermitente, en la lucha de
gladiadores de la arena artística de Nueva York.” (Wye & Museum of Modern Art of
New York, 1994, p. 12)
En las siguientes dos décadas, 1980 y 1990, es el tema del lenguaje y la cultura de
los medios de comunicación la que gana preponderancia. Se argumenta que aun-
que pueda parecer que estos temas no tienen que ver con las reivindicaciones de
los grupos activistas de los setenta, sí la tienen, porque al fin y al cabo, la identidad
individual y la identidad comunitaria -“mujer”, “negro” o “chicano”– son en gran
parte producto del lenguaje y de los medios de comunicación.
Los artistas prestaban atención a las formas en que se transmiten los estereotipos
como parte del lenguaje cotidiano y a cómo el racismo y el sexismo se inscriben en la
iconografía de la vida diaria, y se reciclan en experiencia vívida a través de la imagi-
nería de los medios. […] Para las artistas se trató de un momento clave que les per-
mitió romper con previas reivindicaciones de su “femineidad” esencial y centrar su

atención en la construcción cultural de la categoría de “mujer”. (Whitney Museum
of American Art, 1996, p. 92)
Bourgeois era una amante del lenguaje, lo utilizaba con maestría como un material
más para dar significado a sus obras. En el apartado 1.2.2. Desarrollo multidiscipli-
nar se ha hablado del uso y la creatividad de Bourgeois con el lenguaje.
1.2.3.4 El dominio de la cultura de masas
En estrecha relación con lo dicho anteriormente, entramos a analizar el segundo

gran influjo sobre el arte de finales del siglo. De los cambios que se producen en
la esfera social de este período destaca la gran influencia del “arte mayoritario”
o “cultura de masas” en el mundo del arte, con su gran aportación de imágenes,
materiales y medios.
La cultura de masas ha tenido un papel muy influyente en el arte del siglo XX. Ya
en los años 50 en el Reino Unido y después en Estados Unidos surgió el arte pop,
un arte basado en la cultura popular que se apropiaba de las imágenes proceden-
tes de los medios de comunicación, de la publicidad o de los cómics, entre otros.
Un movimiento en contraposición a lo que se consideraba la cultura elitista de las
bellas artes y al imperante expresionismo abstracto, con su rigidez formalista y la
“genialidad” del artista detrás de él.
Cell II (1991)
Vidrio, madera, mármol, espejo. 210,8 x 152,4 x 152,4 cm.
Cortesía de Carnegie Museum of Art Pittsburgh.
(Crone et al. 1998, p.124)
Pero es a partir de la revolución de Internet, en los años ochenta accesible a los sec-
tores académicos, científicos y gubernamentales, y desde principios de los noventa
accesible a toda la sociedad, cuando nuestro mundo occidental, rápidamente, se ha
visto invadido por infinidad de imágenes desde multitud de medios e interfaces
cada vez más presentes en nuestra vida. No puedo ni imaginar cuántas imágenes
ve una persona al día, mucho más allá de la ya prehistórica televisión analógica y de
la publicidad en los espacios públicos, en la actualidad vemos cientos de imágenes
a través de internet casi omnipresente en nuestra vida, en el móvil, las tabletas, los
portátiles, los ordenadores de mesa y los televisores, en nuestro lugar de trabajo, en
el espacio público o en la intimidad del hogar.
Así aunque durante los 80 el arte cuestionó “el modo en el que se mezclaban los
conceptos de valor, autoridad, autenticidad y penetración crítica en la distinción
entre un objeto artístico y una imagen mediática”, en la década siguiente y hasta
la actualidad, el mundo mediático se ha convertido en “infinitamente más podero-
so que el artístico cuando se trata de formar el sentido que tenemos de nosotros
mismos, de nuestro mundo, de nuestras creencias y de nuestra comprensión.”
El poder del mundo mediático no ha dejado de crecer exponencialmente hasta
nuestros días, cuando el entorno está más “saturado de imágenes” que nunca,
y aún más “densamente poblado por las invenciones del mundo mercantilizado
del simulacro y el espectáculo descrito por los críticos del mundo posmoderno”
(Guy Debord, Jean Frannois Lyotard y Jean Baudrillard). (Whitney Museum of
American Art, 1996, p. 92)
De una manera más sutil, sin hacer referencia directa a la sociedad del espectáculo,
creo que el posicionamiento de Bourgeois respecto a este despliegue de imágenes y
tecnología –vídeos, videojuegos, videos musicales, anuncios, y banners entre otros–
que a menudo llenan nuestra cabeza sin dejar espacio para mucho más, es lo que el
teórico Norman Bryson llama rhopografía, muy presente en la obra de Bourgeois,
como señala Mieke Bal en su ensayo “Una casa para el sueño de la razón” sobre la
celda Spider (1997). En esta celda, como en tantas muchas otras, encontramos una
espacio cilíndrico delimitado por malla de alambre. En el centro una silla que invita
al espectador a situarse en ella, alrededor básicamente espacio vacío y algunos pe-
queños objetos, humildes, en ocasiones personales. En esta celda encontramos un
pedazo de tapicería, un frasco de perfume, un pedazo de hueso.
Bryson llama rhopografía a la representación de algo enteramente ordinario, la descrip-

ción de “aquellas cosas que carecen de importancia, la base material sin pretensiones
de la vida que la “importancia” continuamente por alto”. (Bal, 2006, p. 57)
El uso de objetos de su propio pasado, que Bourgeois introdujo a finales de los

ochenta y principios de los noventa, es un elemento significativo en la arquitectu-
ra de lo humilde, no espectacular pero intenso, sentido de hábitat. No solamente
invocan, a través de la figuración metonímica, la vida individual que encapsuló a
estos objetos pequeños en un pasado que es narrativizado en el presente de la con-
templación. (Bal, 2006, p. 58)
[…] esta obra, por citar a Bryson una vez más, aspira a persuadir a la visión de “des-
pojarse de su educación mundana, tanto el avasallamiento de la mirada por las ideas
que el mundo tiene acerca de lo que merece atención, como la pereza de la mirada, las
turbiedades y entropías de la visión que aparta de su campo la creación entera menos
aquello que el mundo presenta como espectacular” (Bal, 2006, p. 59)
Spider (1997)
Acero, tejido, madera y técnica mixta.
477 x 686 x 437 cm.
(Crone et al. 1998, p.142)
Es decir que Bourgeois invita al espectador a concentrarse en su propia subjetivi-

dad, a fijar su atención en cosas a las que normalmente se ignora para poder trans-
figurar lo mundano, lo pequeño y aprender a verlo desde otra perspectiva. Deja
mucho espacio para que cada uno pueda zambullirse en su propia historia a partir
de los pequeños elementos que sitúa a su alrededor y que despiertan nuestras na-
rrativas personales. Se podrían considerar, en este sentido, que muchas de sus Cells
son celdas de recogimiento, espacios íntimos donde protegerse de esta avalancha

de imágenes y espectáculo en el que vivimos.
1.2.3.5 ¿Qué función le queda a las bellas artes?
Volviendo al poder actual de los medios de comunicación y a la saturación de imáge-

nes y de invenciones del mundo mercantilizado, si a eso le añadimos que “los lugares
de los que dependen las bellas artes para mantener su identidad (museos y galerías)
y las instituciones mediadoras de la crítica y la edición se disuelven en el mundo de la
moda, el patrocinio empresarial, la publicidad y la recaudación de fondos”, la pregun-
ta que nos viene a la cabeza es: ¿Qué papel desempeña en la actualidad el mundo de
las bellas artes?13 ¿Seguira existiendo como tal en el futuro?
Leyendo el ensayo de Johanna Drucker creo que su respuesta se podría resumir en

dos puntos:
La primera función del mundo artístico consistiría en fijar la atención sobre un tema
en concreto. Es decir, observar lo que está sucediendo, los cambios políticos, sociales,
culturales y escoger aquellos temas que requieren ser analizados, con el objetivo úl-
timo de visibilizarlos, otorgarles notoriedad y darlos a conocer a la opinión pública:
El mundo artístico proyecta una lente hacia el mediático, examina los fantasmas del
consumo y la identidad, del encanto y del horror y, finalmente, del poder, a medida
que se van produciendo en el espectáculo diario de nuestras vidas. […]
El arte llama la atención sobre sí mismo como acto autoconsciente de enmarcado,

dando importancia a una cosa, separándola de ese campo prolífico. (Whitney Mu-
seum of American Art, 1996, p. 93)
La segunda gran función del arte sería contestar las verdades absolutas –estables,
universales– sobre un tema. Invitar a la reflexión desde diferentes puntos de vista
que aportan comisarios, investigadores, críticos, periodistas, educadores y público
en general, a partir de las propuestas plástico-conceptuales de los artistas que desa-
rrollan esos temas en su obra. El objetivo es dialogar, aflorar interpretaciones dis-
tantes, aportar perspectiva, generar debate para atender a la pluralidad significados
que emergen de cada obra, acontecimiento o experiencia de nuestro mundo híbrido
y migrante.
13
En este contexto “el mundo del arte” o “de las bellas artes” hace referencia a las museos, galerías,
editoriales de arte e instituciones críticias y no tanto a los artistas productores de las obras.
El arte actualmente pone en cuestión el significado en sí, y nos exige que preste-
mos atención a las complejas formas en que se produce ese significado, en lugar
de ofrecer una verdad estable, universal o trascendente. La presencia visual como
significado puro y forma estética es un concepto inservible en un mundo en el que
la hibridación, la mutación y la contaminación son rasgos sociales y estéticos mani-
fiestos. (Whitney Museum of American Art, 1996, pp. 93–94)
Con este mismo propósito me explicaba Cristina Savage 14 que en el Museo Picasso
estaban aplicando una metodología del MoMA que se llama “Estrategias de pensa-
miento visual”. Lo que pretenden formulando preguntas abiertas como “¿Qué está
pasando en la obra?” es que cada visitante cuente las historias que se le ocurran,
partiendo de sus vivencias personales, al observar una obra particular. Se invita al
público a exponer las ideas que tiene y a compartirlas con el grupo para compren-
der que hay muchas lecturas e interpretaciones posibles.
Porque la realidad es que muchísima gente visita los museos como punto de inte-
rés turístico, pero no entiende lo que ve en su interior. Como dice Savage “Andan
perdidos. A menudo quieren adivinar el significado de una obra, pero no hay una
respuesta correcta.” Supongo que mucha gente sólo busca distraerse, y sigue soñan-
do con una sociedad donde haya valores claros y verdades estables. Donde todo sea
más fácil y sencillo.
Interior de la exposición “He estado en el infierno y he vuelto”

en el Museo Picasso Málaga, 2015.
(http://www.museopicassomalaga.org/)
14
Entrevisté a Cristina Savage, educadora del Museo Picasso de Málaga, durante mi visita a la expo-
sición “Louise Bourgeois. He estado en el infierno y he vuelto”. Se puede leer la entrevista completa
adjunta al final de la tesis.
En las sabias palabras de Johanna Drucker:
La dificultad no reside en la lectura del significado de las obras de arte contempo-

ráneas, sino en el deseo de que ese significado sea estable, finito y garantizable. Si
los inicios del siglo XX se caracterizaron por los sueños modernos de formas puras
y cambio utópico, su final se distingue por una energía febril que lleva a las artes
visuales hacia un compromiso dinámicamente fértil con las muy diversas contin-
gencias de la experiencia, reales e imaginarias, empaquetadas y producidas, vividas
y recicladas. (Whitney Museum of American Art, 1996, p. 94)
Y así es la obra de Louise Bourgeois, absolutamente fértil, con una inmensa y ecléc-
tica producción generada a partir de las contingencias vividas, soñadas, imagina-
das o recicladas por la artista. Un cuerpo de obra capaz de albergar infinidad de
lecturas y de generar significado convirtiéndose en materia prima de exposiciones,
literatura, ensayos especializados o investigaciones desde muy diversos campos de
conocimiento, para finalmente, devenir arte mayoritario o cultura de masas. Este
será el hilo argumental del siguiente subcapítulo “La araña que nunca dejó de tejer”,
con el que cerraremos el primer capítulo de la tesis.
Louise Bourgeois con Spider IV (1996).

1.3 La araña que nunca dejó de tejer

Paulo Herkenhoff: Entonces, ¿qué te viene a la cabeza cuando digo “Web”?
Louise Bourgeois: Oh, pienso en una tela de araña, por supuesto. Ella teje
su red. Te diré que, Ode à ma mère ha sido un tema muy importante,
porque ha estado en la base de todas mis arañas. Se refiere a laboriosidad
y protección. Defensa y fragilidad. Las arañas que he hecho en la última
década han sido un gran éxito. Y no me opongo a cómo pueda sonar esta
declaración a los demás, ¡porque el éxito es sexy! (Storr et al., 2003, p. 18)
La madre araña
La araña en el idioma de Bourgeois se llama madre, y la araña teje y desteje en nuestro
imaginario, y arma la historia –la historia de todos– con su doble movimiento: su
labor nos protege, pero también nos caza y nos destruye. El gesto de la araña equivale
al gesto de la creación –siempre el origen–, al de la labor minuciosa y atenta –siempre
la mirada–, y Louise Bourgeois cede al animal todo elpoder, toda la palabra: lo cede a
un animal pleno de carga femenina. (Medel, 2015)
La araña es uno de los símbolos más potentes de Louise Bourgeois y sin lugar a
dudas es la imagen por la que más popularmente se la conoce. En la actualidad hay
gigantescas arañas de Bourgeois al menos en cinco localizaciones permanentes –en
Gran Bretaña (Tate Modern), Canadá (National Gallery of Canada), España (Museo
Guggenheim de Bilbao), Japón (Mori Art Museum de Tokio) y Corea del Sur (Sam-
sung Museum of Art)– además de haber sido instalada temporalmente en más de
30 ciudades alrededor del planeta, entre ellas Ad Dawha, Ciudad de Méjico, Sao
Paulo, San Petersburgo y Estocolmo.
Bourgeois dibuja su primera araña [Spider] en 1947. En la década de los 1990 rea-
liza una serie de arañas que culminan con Maman (1999) una gigantesca araña de
más de nueve metros de altura que se proyecta con motivo de la comisión para el
enorme espacio Turbine Hall de la Tate Modern.
Anteriormente, Bourgeois ya había asociado la araña con la figura de su madre. La

primera vez fue en un conjunto de gravados llamados Ode à ma mère (1995) [Oda
a mi madre]. De hecho, en la mayoría de ocasiones que Bourgeois se refiere a la
simbología de la araña lo hace para asociarla a su progenitora:
“La amiga (la araña - ¿por qué la araña?) porque mi mejor amiga era mi madre y ella
era reflexiva, inteligente, paciente, suave, razonable, delicada, sutil, indispensable,
Maman (1999)
Acero y marmol.
9,2 x 8,91 x 10,23 m.
Tate Modern. Foto Marcus
Leith y Andrew Dunkley.
Works collection of the
artist, courtesy Cheim &
Read, New York.
Spider (1947)
Tinta y carboncillo sobre papel
marrón. 29,2 x 22,2 cm. Colección
particular, Nueva York.
(Tilkin, 2012, p. 22)
ordenada y tan útil como una araña. Ella también podía defenderse, y defenderme
a mí, negándose a contestar preguntas personales, embarazosas inquisitivas y
‘estúpidas’.” (Manchester, 2009)
Siempre he compartido la idea de que la araña era además el álter ego de Bourgeois,
o en palabras de Xavier Antich “el último transvestimiento de la artista” (Bosch &
Martinell i Callicó, 1999, p. 59) o como lo explica Elena Medel “el animal a quién
Bourgeois cede todo el poder, toda la palabra”. (Medel, 2015)
Bourgeois es la gran araña-artista que se apropia del espacio y que es capaz de cons-
truir un refugio allí donde lo necesita. Un espacio que se hace suyo. Para vivir en él y
sustentarse. Es una trabajadora incansable que teje y repara a la vez que caza y habita.
Vulnerable pero fuerte. Una araña artista que dibuja con su propio cuerpo:
“¿Qué es un dibujo? es una secreción, como un hilo en una tela de araña ... Es un
tejido de punto, una espiral, una tela de araña y otras organizaciones significativas
del espacio.” (Manchester, 2009)
Y así son y fueron, arañas, Bourgeois y su madre, tejedoras, dibujantes, escultoras y

arquitectas del espacio.
Para acabar de analizar cómo Louise Bourgeois llegó a ser una artista contemporá-
nea durante siete décadas, además de las muchas casualidades de su biografia, de
su extensa formación e independecia en su trabajo, de su capacidad para innovar e
investigar, es indispensable entender su descomunal capacidad para crear. Se trata
de un trabajo lúcido, y sobretodo constante. Una constancia que a lo largo de una
vida centenaria ha permitido desplegar una obra exorbitante, profunda e influyen-
te, adjetivos que desarrollo en cada uno de los tres puntos de este subcapítulo.
En el primero, “Capacidad de producción”, reflexionaremos sobre la extensión de

su trabajo, es decir, la cantidad de obra y exposiciones individuales que Bourgeois
ha producido. Discutiremos sobre las dificultades de catalogación de la obra y se
presentará una aproximación a su producción artística a través del análisis de las
exposiciones individuales de Bourgeois hasta la fecha de finalización de este estu-
dio. Presentaremos las limitaciones metodológicas, de acceso a la información y
finalmente se presentarán los resultados del análisis.
El segundo punto, intenta analizar la profundidad que posee su trabajo, gracias un

lenguaje personal con una potente simbología. Para empezar se distinguirán dos as-
pectos necesarios para que un símbolo desempeñe su función. Se continuará con las
claves para crear un lenguaje artístico propio y se finalizará con algunas de las princi-
Spider (1996)
Bronce. Altura 926,5 cm. Instalación fuera del Museo
del Estado del Hermitage, St. Petersburg, Russia, 2001.
(Storr et al., 2003, p. 4)
pales características del idioma de Bourgeois como son el oxímoron; la ambigüedad,

la ambivalencia y la polisemia; el humor y la ironía; y la disonancia visual narrativa.
En el tercer y último punto, “Capacidad de reproducción”, hablaremos de la influen-
cia y del alcance de su obra a partir del comentario sobre de las exposiciones co-
lectivas en las que ha participado, sobre los catálogos y monográficos y otros tipos
de publicaciones alrededor de su obra y finalmente, sobre algunos de los artistas
a quienes influyó. Es impresionante descubrir la variedad de discursos teórico-ar-
tísticos en los que la obra de Bourgeois es significante a través de las exposiciones
colectivas en las que ha participado. De la misma manera que lo es analizar la can-
tidad de literatura que se ha escrito tomando su trabajo como punto de partida.
Para resumir esta introducción volvemos a nuestra metáfora, la gigantesca mujer

araña que tejió y dibujó, cosió y remendó, con cuerpo y alma, durante una larguí-
sima vida. Una artista que se apropió del espacio necesario, construyó refugios,
protegió casas, cazó presas y atacó a sus enemigos. Una vida de trabajo diligente
con la que tejió una enorme web, una trama de conceptos, materiales, formas y
emociones. Un tejido en que sus hilos fueron y son hilvanados e incorporados a
otros tejidos del conocimiento contemporáneo.
Sin título (2006)

Tela, 121,9 x 152,4 cm.
Colección Ursula Hauser, Suiza.
(Tilkin, 2012, p. 16)
1.3.1 Una producción inmensa
La capacidad de Bourgeois manejando herramientas, o asistentes

directos en el manejo de éstas (en la actualidad trabaja con una costurera
y un grabador a diario), está tan garantizada en la actualidad como lo
estuvo en cualquier momento del pasado. (Morris 2007, p.17)
Frances Morris escribe este comentario sobre Bourgeois cuando ella ya ha cumpli-
do los 95 años y sigue trabajando con gran afán. Evidentemente, sus sentidos y su
destreza con las manos acusan el paso del tiempo, pero no por ello deja de crear, ya
sea personalmente o con ayudantes. De hecho, en sus últimos años, produce una
gran cantidad de obra bidimensional, mayoritariamente hace composiciones con
tejidos, dibujos, pinturas y grabados, siendo estos formatos mucho más maneja-
bles que las obras tridimensionales.
Diez años antes, Manuel Calderón entrevistó a Louise Bourgeois para el periódico
ABC. Corría el año 1996, Bourgeois tenía 85 años e iba a celebrar una exposición
en la Galería Soledad Lorenzo de Madrid. A la pregunta “¿Cómo trabaja ahora?”
Bourgeois respondió: “Trabajo de manera constante todos los días, he participado
recientemente en la Bienal de Sao Paulo y estaré en la próxima Bienal del Whitney.
También estoy preparando una obra nueva, una escultura para la Biblioteca de Pa-
rís. Se llama “Toi et Moi” porque está hecha con un material semejante al espejo, en
su mayor parte aluminio fundido y pulido […] (Calderón, 1996, p. 41).
Nada más y nada menos.
Cell (Hands and Mirror)

(1995) y Le Defi III (1993) (al
fondo) en la Galería Soledad
Lorenzo, Madrid, 1996.
http://www.soledadlorenzo.com/
Spider (1994) en la Galería

Soledad Lorenzo, Madrid, 1996.
(http://www.soledadlorenzo.com/)
Muchos nos preguntamos cuál es la producción de Louise Bourgeois, cuántas obras

ha creado, si existe algún tipo de registro o índice completo, puesto que la impresión
que se siente al asomarse a su trabajo es de una inmensidad casi inconmensurable.
Escribí al Louise Bourgeois Studio, que es la empresa que se encarga de gestionar su

obra y los derechos de autor y reproducción asociados a ella, para preguntarles so-
bre este tema pero me dijeron que de momento no existía un catálogo exhaustivo.
El Louise Bourgeois Studio y The Easton Foundation –administrado por Jerry Go-
rovoy y sus hijos– están trabajando para abrir la antigua vivienda de la artista como
centro para investigadores en 2016. Quizá elaborar catálogo completo de toda la
obra será uno de los proyectos que emprendan en el futuro próximo. Y seguramen-
te ya tengan uno o varios catálogos funcionando aunque no sean de acceso público.
Desde mi perspectiva de estudiosa de la obra de Bourgeois no deja de sorprender-

me que habiendo visto tantos catálogos e imágenes en Internet, siempre descubra
nuevas obras que no había visto hasta entonces.
Bourgeois murió en 2010, y aún así, en la mayoría de exposiciones póstumas se

exhiben trabajos que nunca antes habían sido expuestos. Sin ir más lejos, la expo-
sición “Louise Bourgeois. I Have Been to Hell and Back” del Moderna Museet de
Estocolmo, abierta en febrero de 2015 y que en junio de ese mismo año viajó al Mu-
seo Picasso de Málaga destacaba tres informaciones al respecto. Primero, se trataba
de la exposición que había reunido un mayor número de obras de Bourgeois tanto
en Suecia como en España, con más de 100 piezas en exposición: 47 esculturas,
una celda, una pintura y 54 trabajos en papel y tejido. Lo que comúnmente se llama
una retrospectiva que pretendía mostrar todo el alcance de su producción así como
destacar su experiencia con diferentes materiales, técnicas y escala. Pues bien, el

segundo punto es el hecho que un tercio de las obras fueran inéditas, es decir trein-
ta y tres obras nunca antes habían sido mostradas al público. Finalmente, el tercer
dato asombroso es que cuarenta y siete obras –casi la mitad de las que integraban
la exposición– habían sido creadas después del año 2000, siendo Bourgeois una
artista nonagenaria. (Müller-Westermann, 2015, p. 5)
1.3.1.1 Inventariar la obra de Bourgeois
Si nos propusiéramos hacer un inventario de toda su producción nos encontra-

ríamos con grandes dificultades. Algunas de acceso a la información, ¿dónde se
encuentra su obra?, ¿quién la posee? Rastrear las obras que están en manos insti-
tucionales o de grandes colecciones es relativamente sencillo, pero hacerlo exhaus-
tivamente sería mucho más complicado. Por otra parte, ¿cómo podríamos localizar
todas las obras que ya se encuentran en manos privadas, cuando muchos de los
propietarios quieren el anonimato?
Otro tipo de dificultad tendría que ver con establecer los criterios de lo que se con-
sidera una obra susceptible de ser expuesta o catalogada. Evidentemente las obras
tridimensionales de gran formato, escultura pública, instalaciones o esculturas de
cierto tamaño son fácilmente catalogables, pero ¿qué sucede con medios como el
dibujo? Bourgeois dibujó desde niña hasta los sus últimos días de su vida. Dibujaba
para crear, para investigar, para pensar, para acceder a su inconsciente, para ocu-
parse durante los largos períodos de insomnio, para distraerse o para concentrarse.
¿Deberían catalogarse todos sus dibujos? ¿Los que están en pedazos de papel, en
servilletas o en los bordes de las libretas? ¿Los que se encuentran en sus diarios o
los que son claramente preparatorios para otros medios? ¿Cuándo los dibujos con-
tienen pintura o guache o témperas, los seguimos considerando dibujos?
O de igual manera, ¿cómo catalogamos sus trabajos escritos? Recientemente se

han encontrado cajas llenas de textos, muchos de ellos fueron expuestos en la
exposición itinerante “Louise Bourgeois. The Return of the Repressed”. El texto
en Bourgeois es un material más, muchas veces lo encontramos acompañando
ilustraciones, sobre un pentagrama musical, cosido sobre tela o grabado sobre una
escultura. Lo encontramos como reflexión, como enunciado, como poesía o como
juego de palabras.
Quizá el caso de estudio más evidente para ilustrar la gran dificultad de referenciar
todo su trabajo sea el gran proyecto de catalogación de obra impresa de Louise
Bourgeois llevada a cabo por el Museum of Modern Art of New York (MoMA).
A principios de 1990 Bourgeois decidió donar al MoMA la totalidad de su obra im-

presa. En 1994 se había publicado un primer catálogo que contenía 150 composi-
ciones con sus evoluciones y variaciones, representando un total de 600 grabados
entre 1938 y 1993. El MoMA coge el testigo del proyecto y empieza a trabajar en
un nuevo catálogo que comprenderá el anterior más el trabajo en este medio que
Bourgeois realizará en el futuro, más las publicaciones ilustradas por ella. Como
ya se ha mencionado, Bourgeois trabajó mucho en este medio durante los 20 años
previos a su muerte, enviando un ejemplar de cada nueva obra impresa con sus
diferentes estados y variaciones. En total del archivo del MoMA, más algunos gra-
bados en otras manos, más las publicaciones ilustradas, asciende a 4.000 imáge-
nes que serán accesibles en su web en el futuro. (MoMA, 2015a, sec. The Complete
Prints & Books)
El MoMA cuenta con un equipo de catalogadores y mucha información recopilada

a partir de diferentes fuentes. La magnitud del trabajo al que se enfrentan es co-
losal. No sólo porque tengan más de 4000 grabados que catalogar, si no porque se
proponen una catalogación completa que incluye: el número de referencia, el título,
los estados/variaciones, las fechas, la descripción de los materiales y técnicas que
aparecen en la composición, el tipo de soporte, las inscripciones que pueda tener,
los datos sobre editores e impresores, la información sobre las ediciones –pruebas
de artista, impresiones hors commerce, impresiones bon à tirer, pruebas de estado–,
documentación adicional sobre la edición, cambios de estado o intervenciones a
mano con otras técnicas, antecedentes sobre el proyecto donde se inscribe el gra-
bado, comentarios y observaciones –de la artista, comisarios, críticos, entre otros–,
bibliografía donde el grabado aparece citado, el antiguo número de catalogación
cuando lo hubiera, el número de acceso y línea de texto de la colección del MoMA,
información sobre otras colecciones públicas donde se pueda encontrar y los dere-
chos de imagen. (MoMA, 2015b, sec. Guide to the Entries)
Estamos hablando del más conocido museo de arte moderno, referencia indis-
cutible a nivel mundial, en el epicentro económico del planeta, con todos los re-
cursos económicos y humanos a su alcance, y aún así, este proyecto inmenso que
sólo abarca una parte de la producción de Bourgeois tomará años en acabarse. No
sólo eso, si no que será imposible llegar a abrazar la totalidad del trabajo impreso
puesto que como ellos mismos indican en su web los grabados que se encuentran
en colecciones privadas no aparecen mencionados en su catálogo. Y hay muchos
más de los que pensamos.
Así pues, si será posible o no realizar una catalogación completa de la producción

de Bourgeois en todas sus manifestaciones sigue siendo una pregunta que no po-
demos responder. La organización que se propusiera una meta semejante debería
contar con un gran equipo humano y muchos recursos económicos para concluir el
proyecto en un horizonte a largo plazo.
1.3.1.2 Una aproximación a las exposiciones individuales
Otra manera de acercarse a su producción es a través del análisis de las exposi-

ciones. ¿Cuántas exposiciones individuales y cuántas colectivas se han realizado a
partir de su trabajo, dónde se han organizado? Evidentemente, hay muchas limita-
ciones metodológicas que se deben tener en cuenta.
El acceso a la información que tengo es limitado. Hubiera sido útil saber cuántas
obras había en cada exposición y si éstas se repetían a menudo en otras o si en
cada exposición había sólo un pequeño porcentaje ya expuesto y el resto era inédi-
to. Eso nos daría información sobre qué tipo de obra ha tenido más proyección,
en qué lugar geográfico e incluso podríamos intentar averiguar algunos porqués.
En cuanto las exposiciones individuales sería muy interesante saber cuáles se han
centrado en una técnica, medio o material como “obra sobre papel”, “esculturas
en mármol”, “dibujos recientes”, “trabajos sobre tejido” y cuáles eran temáticas,
es decir que la selección de las obras se regía por un concepto o una tema central
como “Moi, Eugenie Grandet”, “Abstraction”, “The Reticent Child”, etc. Este tipo
de análisis sobre su obra también nos arrojaría información para entender su pro-
ducción y como se ha organizado y presentado para generar significado a través
del mundo del arte.
Evidentemente podría obtener esta información para muchas de las exposiciones

más recientes a través del catálogo de la muestra. Pero no siempre existe una pu-
blicación o si la hay, a veces es realmente difícil acceder a ella. Y cuanto más atrás
miramos en el tiempo, peor. Es más, aún si tuviera acceso a toda esta información,
registrarla y procesarla sería una tarea enorme para el tiempo del que dispongo, ya
que mi archivo actual cuenta con 323 exposiciones individuales. Por los mismos
motivos, no he podido analizar quién organiza las exposiciones que cuantifico, y de
qué tipo de actor del mundo del arte se trata: una galería, un museo, un centro de
arte, una entidad gubernamental, etc.
Otra limitación con la que me he encontrado es que el listado con el que he traba-
jado no es el cien por cien exhaustivo, ya que, aunque las principales exposiciones
estén recogidas, siempre habrá exposiciones menores de las que no existe ningún
registro centralizado. De la misma manera que hacer un catálogo implica muchas
complicaciones, realizar un listado mundial completo con todas las exposiciones en
que se haya mostrado obra de Louise Bourgeois es casi imposible.
Exposición “Homenatge
a Louise Bourgeois”
en la galería Lluc Fluxà
Espai HC, abril de 2011,
Palma de Mallorca.
Por ejemplo, en marzo de 2011, la galería Lluc Fluxà Espai HC reabrió sus puertas
con la exposición “Homenatge a Louise Bourgeois”. Su propietaria, Maria Fluxà,
conoció a Louise Bourgeois en los años 80, entablaron una amistad a través de
sus numerosos encuentros y trabajaron conjuntamente en el libro de artista “Me-
tamorfosis”. Como ella misma me contó15, varios de los grabados de su colección,
habían sido enviados como felicitaciones de Navidad que Bourgeois mandaba a sus
amigos y conocidos. Entre adquisiciones y obsequios la galerista cuenta con una
pequeña colección de obras de Bourgeois. En la exposición “Homenatge a Louise
Bourgeois” se mostraron diez grabados, un dibujo y una escultura de la artista,
además de dos fotografías de Bourgeois realizadas por el fotógrafo Alex Van Gelder,
otras fotografías biográficas de Maria Fluxà donde aparece con Louise Bourgeois,
otros trabajos de Maria Fluxà y se proyectó el documental Louise Bourgeois (1993)
dirigido por Camille Guichard y la animación de Juan Delcan The Spider (2007).
El 1 de marzo de 2014, la misma galerista prestó una parte de su fondo de obras

de Louise Bourgeois que se expone bajo el título “Louise Bourgeois, la Sage Fem-
me” en el Palau de la Música de Barcelona. Anteriormente también había expuesto
parte o la totalidad de su fondo para la organización de exposiciones en ocho otras
ciudades de España y en Augsburgo, Alemania. Ninguna de ellas aparece en los
listados que he consultado.
15
Tuve el placer de conocerla y hablar con ella en esa exposición, y años después, en el 2015, cuando
volvimos a coincidir en ocasión de la exposición “He estado en el infierno y he vuelto” del Museo
Picasso. En este segundo encuentro le hice una entrevista que se puede leer al final de este trabajo
de tesis.
Exposición “Louise Bourgeois. La sage femme”.

(www.palaumusica.cat)
Quizá se trate de exposiciones pequeñas en cuanto a número de piezas, o quizá sea

porque se organizan el espacios expositivos menores, pero aún así, son exposicio-
nes sobre la obra de la artista. Se puede muy bien imaginar que este tipo de mues-
tras se hayan organizado en otros muchos lugares del planeta sin que aparezcan en
las biografías más reconocidas.
Pero a pesar de las limitaciones expuestas, he considerado que el análisis sobre la

información de la que dispongo es atractiva por tratarse de una aproximación muy
distinta a la producción de Bourgeois sobre la que nunca he leído nada publicado.

La información con la que he trabajado parte mayoritariamente del listado de ex-
posiciones publicado por la Galería Hauser&Wirth, en su web http://www.hau-
serwirth.com/artists/1/louise-bourgeois/biography/ (Hauser & Wirth, 2014).
Esta información ha sido contrastada con un listado que me ha facilitado el Louise
Bourgeois Studio y con información genérica que he obtenido en páginas web de
diferentes galerías y museos.
323 exposiciones individuales
Mi archivo inicial cuenta con 321 registros con las mayores exposiciones de Louise
Bourgeois entre 1945 y 2015, más dos exposiciones que se inaugurarán en 2016.
En un primer análisis temporal obtenemos el siguiente gráfico:
78
64
42 42
35
29
11
3 4
2 1 2 1
0
9
4
4
94
95
95
96
96
97
98
98
99
99
00
00
01
97
-1
-1
-1
-1
-1
-1
-1
-1
-1
-1
-2
-2
-2
-1
45
50
55
60
65
75
80
85
90
95
00
05
10
70
19
19
19
19
19
19
19
19
19
19
20
20
20
19
En el gráfico del número de exposiciones por quinquenios vemos que durante los
siguientes 30 años después de su primera exposición individual sólo tuvo ocho
exposiciones en solitario. Es a finales de los años 70 cuando su carrera empieza
a arrancar con dos exposiciones en 1978 y dos en 1979, y sigue con fuerza en la
década de 1980 con un total de 40 exposiciones –11 en el primer lustro y 29 en el
siguiente. Esta dinámica tan ascendente llegará a su apogeo en la década de los 90
cuando se sumaran un total de 120 exposiciones, las 42 del primer lustro más las
78 del segundo –su máximo histórico. En la siguiente década, la de 2000, la cifra

total es de 108 exposiciones, muy cercana a la anterior, aunque si vemos los datos
por lustros, vemos que la tendencia es decreciente, con 64 exposiciones en el pri-
mero y 42 en el segundo.
Bourgeois muere en 2010. En el siguiente lustro, se organizarán 35 exposiciones,

que aunque son muchas, siguen la tendencia a la baja de los dos lustros anteriores.
Pero hay que mencionar que este análisis es cuantitativo y no cualitativo (como
ya hemos apuntado) y que aunque en número sean menor, algunas de las exposi-
ciones realizadas en el último lustro han sido las mayores exposiciones realizadas
hasta ese momento en los respectivos países. Además, la gran mayoría de éstas son
organizadas por grandes museos y muestran una importante cantidad de obra. En
consecuencia, durante la última década las exposiciones de Bourgeois se han orga-
nizado en mayor número que antes en museos y grandes instituciones artísticas en
lugar de ser las galerías los principales agentes organizadores.16
En la tabla adjunta se muestran las principales exposiciones organizadas en el últi-

mo quinquenio donde se puede apreciar esta tendencia que acabamos de describir:
AÑO CENTRO EXPOSITIVO NOMBRE DE LA EXPOSICIÓN CIUDAD PAÍS

2010 Gemeentemuseum Louise Bourgeois and Hans Bellmer – Double Den Haag Netherlands
Sexus
2010 Kukje Gallery Louise Bourgeois: Les Fleurs Seoul Korea
2010 Maison de Balzac Louise Bourgeois: Moi, Eugénie Grandet Paris France
2010 Nordic Watercolour Louise Bourgeois: Mother and Child Skärhman Sweden
Museum
2010 Hauser & Wirth London Louise Bourgeois: The Fabric Works London England
2010 Fondazione Emilio e Louise Bourgeois: The Fabric Works Venice Italy
Annabianca Vedova
2010 Museum of Cycladic Louise Bourgeois Athens Greece
Art
2010 Gallery Paule Anglim Louise Bourgeois San Francisco CA EEUU
2011 Galerie Lelong Estampes et dessins Paris France
2011 Kunstforeningen GL Louise Bourgeois: Mother and Child Copenhagen Denmark
Strand
2011 Cheim & Read Louise Bourgeois: The Fabric Works New York NY EEUU
2011 Fondation Beyeler Louise Bourgeois. A L infini Riehen Switzerland
16
Este es un tema muy interesante que requeriría un análisis profundo, cualitativo y
cuantitativo, en otro estudio.
AÑO CENTRO EXPOSITIVO NOMBRE DE LA EXPOSICIÓN CIUDAD PAÍS

2011 National Gallery of Louise Bourgeois. Kona/Femme Reykjavik Iceland
Iceland
2011 Fundación Proa Louise Bourgeois. The Return of the Buenos Aires Argentina
Repressed
2011 Museu do Arte Louise Bourgeois. The Return of the Rio de Janeiro Brazil
Moderno Repressed
2011 National Gallery of Louise Bourgeois Ottawa Canada
Canada
2012 Casa Encendida Louise Bourgeois (2000-2010): Honni Soit Qui Madrid Spain
2012 Faurschou Foundation Louise Bourgeois: Alone and Together Beijing China
2012 Qatar Museums Louise Bourgeois: Conscious and Unconscious Doha Qatar
Authority Gallery
2012 Heide Museum of Louise Bourgeois: Late Work Bulleen Australia
Modern Art
2012 Hamburger Kunsthalle Louise Bourgeois. Passage dangereux Hamburg Germany
2012 Graphische Sammlung Louise Bourgeois. The Graphic Series Zurich Switzerland
der ETH Zürich
2012 Freud Museum Louise Bourgeois. The Return of the London England
Repressed
2012 Art Gallery of Alberta Louise Bourgeois Edmonton Canada
2013 Goetz Collection Happy Birthday! The Goetz Collection Turns Munich Germany
20
2013 Scottish National Louise Bourgeois: A Woman without Secrets Edinburgh Scotland
Gallery of Modern Art
2013 Faurschou Foundation Louise Bourgeois: Alone and Together Copenhagen Denmark
2013 Fruitmarket Gallery Louise Bourgeois: I Give Everything Away Edinburgh Scotland
2013 Museo del Palacio de Louise Bourgeois: Petite Maman Mexico City Méjico
Bellas Artes
2013 Fruitmarket Gallery Louise Bourgeois: The Insomnia Drawings & Edinburgh Scotland
The Late Suites
2014 Middlesbrough Louise Bourgeois: A Woman without Secrets Middlesbrough England
Institute of Modern Art
2015 Southampton City Art Louise Bourgeois: A Woman without Secrets Southampton England
Gallery
2015 Lund Fine Art Louise Bourgeois: Late Work Oslo Norway
2015 Museo Picasso Málaga Louise Bourgeois. I Have Been to Hell and Málaga Spain
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2015 Moderna Museet Louise Bourgeois. I Have Been to Hell and Stockholm Sweden
Back
2015 Garage Museum of Louise Bourgeois. Structures of Existence: Moscow Russia
Contemporary Art The Cells
2015 Haus der Kunst Louise Bourgeois. Structures of Existence: Munich Germany
The Cells
Países y continentes donde se ha expuesto el trabajo de

Bourgeois
Si analizamos el número de exposiciones por países, vemos que EEUU ha organi-

zado casi el 40% de sus exposiciones hasta la actualidad. El país donde Bourgeois
emigró en el año 1938, el cual le concedió su segunda nacionalidad, y donde asentó
su residencia y lugar de trabajo hasta su muerte, es también y con mucha diferen-
cia, el país que le ha rendido mayor homenaje, con un total de 127 exposiciones
individuales hasta la actualidad.
A mucha distancia le siguen cuatro grandes potencias europeas, Alemania, Francia

(su país de origen), Gran Bretaña y Suiza.
Felizmente, España se encuentra en el sexto lugar con un total de 11 exposicio-

nes17, y por encima de países como Canadá, Italia, Suecia o Australia. Es una gran
satisfacción que en nuestro país haya tanto interés relativo por el trabajo de Bour-
geois. Supongo de debe haber factores socioculturales que nos despiertan afinidad
hacia su obra. Los motivos por los cuales nuestro país es uno de los más potentes
en cuanto a la difusión de la obra de Bourgeois sería también otro estudio que me
gustaría desarrollar en el futuro.
17
Sin contar las organizadas a partir de la colección de Maria Fluxà.
(Las anteriores y las siguientes tablas las he elaborado a partir de un listado de

datos en inglés que no se he podido traducir.)
PAÍS NRO. EXPOS. % POSICIÓN

EEUU 126 39,1% 1
Germany 27 8,4% 2
France 26 8,1% 3
UK 25 7,8% 4
Switzerland 17 5,3% 5
Spain 11 3,4% 6
Canada 10 3,1% 7
Sweden 10 3,1% 8
Austria 8 2,5% 9
Italy 7 2,2% 10
Netherlands 5 1,6% 11
Australia 4 1,2% 12
Brazil 4 1,2% 13
Denmark 4 1,2% 14
Japan 4 1,2% 15
Méjico 4 1,2% 16
Korea 6 1,9% 17
Belgium 2 0,6% 18
Finland 2 0,6% 19
Greece 2 0,6% 20
Iceland 2 0,6% 21
Norway 2 0,6% 22
Poland 2 0,6% 23
Russia 2 0,6% 24
Argentina 1 0,3% 25
Bermuda 1 0,3% 26
China 1 0,3% 27
Costa Rica 1 0,3% 28
Cuba 1 0,3% 29
Czech Republic 1 0,3% 30
Hungary 1 0,3% 31
Luxembourg 1 0,3% 33
Portugal 1 0,3% 34
Qatar 1 0,3% 35
Total general 322 100,0%
A continuación detallo la información sobre las exposiciones individuales realiza-

das en España y registradas en mi listado de referencia:
AÑO LUGAR NOMBRE DE LA EXPOSICIÓN CIUDAD

1990 Fundació Tàpies Louise Bourgeois. A Retrospective Exhibition Barcelona
1996 Centro Andaluz de Arte Contemporáneo Louis Bourgeois Sevilla
1996 Galerie Soledad Lorenzo Louise Bourgeois Madrid
1999 Museo Nacional Centro de Arte Reina Louise Bourgeois. Memoria y arquitectura Madrid
Sofía
2001 Guggenheim Museum Bilbao Louise Bourgeois Bilbao
2002 Galería Soledad Lorenzo Louise Bourgeois Madrid
2004 CAC – Centro de Arte Contemporáneo Louise Bourgeois: Stitches in Time Málaga
2007 Espacio AV Louise Bourgeois: La Sage Femme Murcia
2012 Casa Encendida Louise Bourgeois (2000-2010): Honni Soit Qui Madrid
2015 Museo Picasso Málaga Louise Bourgeois. I Have Been to Hell and Málaga
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2016 Guggenheim Bilbao Louise Bourgeois. Structures of Existence: Bilbao
The Cells
A las que hay que añadir las organizadas entorno a la colección de Maria Fluxà que,
como he mencionado, no aparecían incluidas en el listado de Hauser & Wirth ni en
el listado proporcionado por el Louise Bourgeois Studio en mayo de 2015:
AÑO LUGAR NOMBRE DE LA EXPOSICIÓN CIUDAD

2001 Ciutadela-Polvorín, Ayuntamiento de Grabados Louise Bourgeois. Colección Maria Pamplona
Pamplona Fluxà
2002 Pabellón de Convenciones, Feria Louise Bourgeois. La Sage Femme. Colección Madrid
ESTAMPA Maria Fluxà
2003 Museo Internacional de Arte Contem- Louise Bourgeois. La Sage Femme. Colección Lanzarote
poráneo Maria Fluxà
2004 Sala de Exposiciones del Museo de la Louise Bourgeois. La Sage Femme. Colección Valladolid
Pasión Maria Fluxà
2004 Instituto Leonés de Cultura Louise Bourgeois. La Sage Femme. Colección León
Maria Fluxà
2005 Fundació Pilar i Joan Miró. Ajuntament Louise Bourgeois. Repairs in the sky. Palma de
de Palma Mallorca
2005 Kunst Sammlungen Louise Bourgeois. La Sage Femme Ausburg
2007 Espacio AV (EAV) Louise Bourgeois. La Sage Femme Murcia
2009 Casa da Parra, Xunta de Galicia Louise Bourgeois. La Sage Femme. Colección Santiago
Maria Fluxà de Com-
postela
2011 Galeria Lluc Fluxà Espai H.C. Homenatge a Louise Bourgeois Palma de
Mallorca
2014 Palau de la Música Catalana Louise Bourgeois. La Sage Femme Barcelona
Si agregamos los datos por continentes vemos que Norteamérica (EEUU, Canadá y
México) han acogido el 44% de las exposiciones y sorprendentemente, Europa lo su-
pera con un 50% de las muestras. Situadas a gran distancia encontramos Asia, seguido
de Oceanía y Suramérica (incluyendo las exposiciones realizadas en Centroamérica).
Suramérica
1%
Asia
Oceanía 3%
1% Centroamérica
1%
Europa
50%
Norteamérica
44%
Si analizamos las exposiciones por continentes a lo largo de las décadas, vemos

que durante los cuatro primeros decenios, Norteamérica, y concretamente los
EEUU, fue el único país del mundo donde se pudieron ver exposiciones individua-
les de Louise Bourgeois.
Es sólo a partir de la exposición que el MoMA dedica a Louise Bourgeois en 1982

que la artista consigue un renombre internacional, lo cual ayuda a que tres años
después, en 1985, se celebren las tres primeras exposiciones en Europa: “Louise
Bourgeois” en la Serpentine Gallery en Londres y “Louise Bourgeois. Retrospek-
tive 1947-1984” de la Maeght-Lelong Gallery que viajará de París a Zúrich. Hasta
el final de la década se organizaran cinco exposiciones más en Ámsterdam, París,
Frankfurt, Zurich y North Yorkshire.
La década de 1990 es un período de éxito frenético para Bourgeois en el que se con-

solida como artista internacional, participando en 120 exposiciones individuales
en cuatro continentes y 23 países. Es también la primera década en que se orga-
nizan más exposiciones en Europa que en Norteamérica, es decir que Europa coge
el relevo en cuanto a la organización de exposiciones y difusión de su obra, una
tendencia que se acentuará en las dos décadas siguientes. Es también en los 1990
cuando se organizan por primera vez exposiciones en Sudamérica, Asia y Oceanía.
Vemos que en Asia aparece una pequeña tendencia al aumento de exposiciones en
este continente, con cuatro exposiciones en la década de 2010 y con tres en el pri-
mer lustro del siglo XXI (teniendo en cuenta que sólo estamos a mitad de la década,
y que por lo tanto puede que el número crezca en los próximos años).
Nro. Expos.
Individuales
CONTINENTES 1940 % 1950 % 1960 % 1970 % 1980 %
Europa 0 0 0 0 8 20,0%
Norteamérica 3 100,0% 3 100,0% 2 100,0% 5 100,0% 32 80,0%
Asia 0 0 0 0 0
Sudamérica 0 0 0 0 0
Oceania 0 0 0 0 0
Total 3 3 2 5 40
Nro. Expos.
Individuales
CONTINENTES 1990 % 2000 % 2010 % TOTAL %
Europa 58 48,3% 65 61,3% 30 69,8% 161 50,0%
Norteamérica 55 45,8% 35 33,0% 6 14,0% 141 43,8%
Asia 2 1,7% 3 2,8% 4 9,3% 9 2,8%
Sudamérica 3 2,5% 2 1,9% 2 4,7% 7 2,2%
Oceania 2 1,7% 1 0,9% 1 2,3% 4 1,2%
Total 120 106 43 322 100,0%
Si entramos a ver los datos detallados de estos tres continentes minoritarios, ve-
mos que en Asia, en la década de 1990, las dos únicas exposiciones organizadas
fueron en Japón. En la década siguiente, otra vez se organizaron dos exposiciones
en Japón y una en Russia. Es en lo que llevamos de la década actual cuando más
paises asiáticos han organizado exposiciones individuales sobre Bourgeois: China,
Corea del Sur, Qatar y Russia.
En cuanto a la región de América Latina y el Caribe, se organizó una exposición en

Costa Rica y otra en Cuba en la década de 2000 y una en Argentina y otra en Brasil
en la siguiente década aún en curso.
Finalmente, en Oceania, las cuatro exposiciones organizadas en las tres últimas

décadas han sido en Australia.
1.3.2 Desglosando el idioma Bourgeois
“Me encantan todos los artistas y los entiendo (un rebaño de sordomudos en
el metro). Son mi familia y su existencia evita que me sienta sola. [...] Dios
inventó el arte (incluyendo todas sus formas) como un recurso para la super-
vivencia. El público es una pamplina, innecesario. La comunicación es rara; el
arte es un lenguaje, como el idioma chino. ¿Quién lo entiende? Los sordomudos
en el metro.” (Notas tomadas en 1984, cit. en Bourgeois et al., 1998, p. 131)
1.3.2.1 El secreto de los símbolos
Sin título (1950)

Tinta y carboncillo sobre
papel. 55,88 X 38,1 cm.
Propiedad de Robert Gober.
(http://www.bampfa.berkeley.edu/)
Pensar simbólicamente
“Cuando era pequeña mi madre me estaba mostrando algo sobre un tapiz y de re-
pente se hizo un nudo. Por lo general, los nudos suceden a las personas perezosas,
porque no quieren enhebrar la aguja con demasiada frecuencia. Pereza pura. Así que
trabajan con un hilo demasiado largo. Ahora bien, si un hilo es demasiado largo se
va a enredar en un nudo, y me encanta deshacer los nudos. Pasé mucho tiempo –in-
cluso hoy– deshaciendo nudos. Era tan paciente porque representaba una actividad
simbólica, yo era capaz de deshacer algo que era un problema: estaba dentro de mis
competencias. Pero para eso es necesario saber si tienes dos hilos o uno... Para mí un
nudo es un problema que hay que entender y eliminar. La gente se pelea, pero si uno
es lo suficientemente inteligente y paciente puede solucionar el problema.” (Sobre
Untitled (1950), Bourgeois & Rinder, 1999)
Esta cita nos señala cómo Louise Bourgeois piensa desde niña en términos simbóli-
cos. Algo que para el común de la gente puede resultar muy tedioso, se convierte en
una actividad instructiva y valiosa a través de lo que simboliza. Para eliminar el nudo
es importante entender si se ha hecho con un hilo o con dos, pues eso nos ayudará
a deshacer el enredo. También implica análisis, saber el porqué, en muchos casos es
porque el hilo es demasiado largo, de tal manera que nos proporciona información
sobre como no repetir el error. Por último y más importante, se trata de un proble-
ma cuya solución que está dentro de las posibilidades de uno, y que básicamente ne-
cesita de paciencia para solucionarse. Así que vale la pena un poco de perseverancia
para solucionar un problema, algo que da sentido y nos hace sentir bien.
Evidentemente, si uno no conoce esta cita de Bourgeois quizá no llegue a pensar

en todos estos significados que pueden simbolizar los nudos dibujados por la ar-
tista. O quizá sí.
En todo caso, el lenguaje artístico de Bourgeois está lleno de símbolos muy potentes.
En este punto analizaremos que es aquello importante para que los símbolos perso-
nales de uno comuniquen con otras personas, algunas claves para entender cómo
Bourgeois asienta su lenguaje artístico y las características principales de su idioma.
Colmar de significado
“Los símbolos son sólo botellas vacías. Funcionan únicamente a través de lo que po-
nes en ellos –los símbolos personales implican un alfabeto personal, nuestra singu-
laridad es todo lo que tenemos. La imagen es sagrada y no debe ser robada.” (Notas
tomadas en 1986, cit. en Bourgeois et al., 1998, p. 132)
Muy visual la metáfora de Bourgeois. Los símbolos són como botellas que podemos
llenar con mil y un significados. Algunas botellas se pueden llenar con licores muy
añejos, algunas con vinos bien jóvenes o quizá las llenemos con algún buen mejun-
je de nuestro recetario más personal.
Los significados pueden y deben ser personales. Porque como bien dice Bourgeois
nuestra unicidad es valiosísima, es lo que nos hace quién somos, únicos en este
mundo. Y por lo tanto, ¿qué sentido tiene llenar nuestros símbolos con significados
ajenos o prestados con los que realmente no nos identificamos?
Llegar a un receptor cualificado
Sally Swenson preguntó a Bourgeois si en su trabajo tenía su propio lenguaje, a lo

que respondió: “Cierto. [Pero] Si tienes el privilegio de tener un lenguaje privado, tie-
nes el peligro de que nadie lo entienda excepto tú mismo “. (Swenson, 1982, p. 11)
Y para que esto no suceda, es necesario que los símbolos que la artista utiliza
respondan a las inquietudes de la sociedad en la que vive. Sólo así, lograran co-
municar con sus contemporáneos y servir de símbolo en el futuro, en lugar de
funcionar como una superstición del pasado sin ninguna base ni conexión con la
realidad actual.
A diferencia de muchos de sus colegas, que se entusiasmaron con el primitivismo,

a ella no le interesa en absoluto. “Lo detesto, es la falsa ingenuidad y una forma de
superstición y, en mi pasión por los símbolos, ya que es otro mundo de expresión,
me gustan los símbolos de hoy y de mañana.” (Perera, 2008, p. 22)
Y aún así, no siempre se llegará a todo el público, sino sólo a aquellas personas
que tengan afinidad, conocimiento o alguna experiencia con lo que el símbolo
representa. O en palabras de Bourgeois: “No se pueden entender las formas
eróticas si uno es totalmente inocente y un símbolo es un símbolo sólo si aquello
que representa es conocido.” Y añade: “Para comprender el lenguaje o vocabu-
lario de un artista determinado, en un modo no descriptivo, debe haber una
actitud atenta y receptiva por parte del espectador, con respeto, perseverancia y
paciencia”. Bourgeois es plenamente consciente de la dificultad que entraña ma-
nejar un lenguaje artístico tan elaborado como el suyo, y por eso pide esfuerzo.
Y realmente ese fue mi caso, sólo cuando le he dedicado tiempo con una buena
actitud y mucho empeño, he empezado a percibir su lenguaje. La otra palabra
clave para todo espectador de arte, es respeto. Es fácil caer en el menosprecio de
la obra de un artista porque no somos capaces de reconocer su lenguaje. Bourge-
ois también admite que la gente siempre ve algo nuevo en el trabajo “cosas que
el artista no puso allí o que no sabía que había puesto –analogías sucesivas o
asociaciones de temas con los símbolos serán leídas y reinterpretadas.” Por este
motivo, lo realmente importante es que es trabajo se sostenga a sí mismo, “sin
explicación”, pues una vez fuera del estudio, “la pieza empieza una vida propia
para bien o para mal” y “la intención del artista ya no importa” (Notas de finales
de la década de 1960, cit. en Bourgeois et al., 1998, pp. 75–76)
Habiendo dicho esto y estando de acuerdo con la afirmación de que todo objeto de
arte tiene una vida propia más allá de la que el artista quiso darle, hay que decir que
Bourgeois controla y maneja muy bien la simbología y el mensaje de su obra, ya sea
a través del título, de palabras o frases sobre la pieza, con textos que la acompañan
o con declaraciones posteriores, Bourgeois conduce la mirada del espectador hacia
una determinada perspectiva e induce su pensamiento hacia un tipo de asocia-
ciones y analogías determinadas. Por eso en la gran mayoría de los innumerables
catálogos y monográficos de la artista, muchas de las obras se interpretan según
las palabras de la propia artista, así las interpretaciones tienden a homogeneizar-
se. Evidentemente, siempre hay personas que dan interpretaciones muy distintas
sobre una pieza. Y eso, lejos de molestar a Bourgeois, era algo que ella apreciaba:
[…] Varias personas me dijeron esto, pero no lo era. No era mi intención. Siempre
me hace muy feliz que la gente me dé una interpretación que sea una completa sor-
presa para mí. Significa que la pieza funciona a muchos, muchos niveles y será capaz
de albergar muchas interpretaciones. (Swenson, 1982, p. 8)
Una última reflexión respecto al hecho de que un trabajo concreto debe sostenerse
a sí mismo. Creo que sería más acertado pensar que el trabajo debe de sostenerse
en relación a los otros trabajos del artista, que es lo que nos permite oír su idioma.
Y aunque es fantástico cuando un trabajo se sostiene por sí mismo en términos ab-
solutos –dejando de lado la intención del artista, las explicaciones de los críticos y
sin ver nada más de la obra del artista–, en la gran mayoría de los casos, lo que hace
atractiva una obra individual, es el formar parte de una propuesta artística con un
lenguaje original y bien articulado. Es decir, visualizar y conceptualizar el conjunto
de una obra que nos permita acercarnos a una nueva subjetividad, aportándonos
maneras de pensar, ver y sentir. Dentro de una obra tan colosal como la de Louise
Bourgeois siempre encontraremos piezas que puede que nos parezca que no se sus-
tentan por sí mismas, incluso piezas que nos desagradan profundamente o no nos
interesan, pero en el conjunto de la obra juegan su parte y tienen su relevancia. Es
en esta globalidad desde donde hay que aproximarlas.
Entre lo manifiesto y lo oculto
Volviendo a los símbolos y a aquello que los integra, encontré esta definición de Áurea
Muñoz del Amo que me pareció muy interesante porque coincide en uno de los aspectos
esenciales sobre los símbolos recogidos en una declaración de Bourgeois.
El símbolo forma parte integrante de nuestra iconografía. El símbolo es un icono

visual que encierra una complejidad significativa socialmente difundida y aceptada,
resumida en forma de expresión gráfica. En este sentido es importante señalar que
el símbolo es una unidad sintética cuyo significado se debate entre dos polos opues-
tos: lo manifiesto y lo oculto. Tras la objetividad iconográfica del símbolo se esconde
siempre un sentido más profundo. El símbolo integra lo consciente y lo inconsciente
bajo una misma apariencia. (Muñoz del Amo, 2013, pp. 21–22)
La clave de esta definición es entender que un símbolo es una “unidad sintética

cuyo significado se debate entre lo manifiesto y lo oculto”. Unidad sintética, con
capacidad de aglutinar muchos significados complejos y no siempre análogos, de
sintetizarlos y representarlos bajo una misma expresión gráfica. Los símbolos
significan, comunican dirigiéndose a nuestro consciente y a nuestro inconscien-
te. Los significados conscientes los podemos procesar como discursos mentales,
elaborar como información sobre el símbolo y describir para que otras personas
entiendan las asociaciones y analogías sobre las que trabaja. Pero en un símbolo
siempre habrá algo de misterioso, algo que funciona a nivel inconsciente y que es
extremadamente difícil de explicar con palabras. Algo que nos hace resonar y sentir
emociones únicas o que nos proyecta hacia lugares internos de nuestro ser a los que
no llegamos desde la consciencia.
En este mismo sentido, Louise Bourgeois afirma que su obra está compuesta a
mitades iguales por material inconsciente y memoria (entiendo que la parte de
nuestra memoria que tiene que ver con el proceso consciente de recordar o pensar
en eventos pasados, de registrar acontecimientos por diferentes métodos y acceder
a ellos para trabajarlos posteriormente). Su obra, sus símbolos, siempre han jugado
con el misterio de las cosas, mucho más allá de los que la artista nos cuenta explíci-
tamente o lo que el símbolo significa más popularmente.
“Claro que el inconsciente es importante en mi obra, pero también para las perso-
nas que sólo quieren ser conscientes. Es una mezcla al cincuenta por ciento entre
inconsciente y memoria. Si no hay memoria, hay vacío. Mi obra nunca ha sido ex-
plicita, sino que se ha situado en el misterio de las cosas.” (Calderón, 1996, p. 40)
Y es este misterio, lo que no es explícito, lo que da cierto margen para que cada uno
pueda sintonizar con el símbolo desde su propia subjetividad.
1.3.2.2 Modelar un lenguaje artístico
Bourgeois es una creadora nata de símbolos que expresan las inquietudes de una
época. Ella escoge y recrea sus propios símbolos, algunos muy personales y poco
populares, otros sin embargo, con una larguísima genealogía que se remonta a los
orígenes de la historia. Bourgeois es conocedora de los relatos mitológicos y los
utiliza como inspiración y como parte explícita en su obra. También conoce el arte
de la prehistoria de primera mano ya que viaja con su marido e hijos, en 1953 a las
cuevas de Lascaux, en Francia. Viaje que ejerce una fuerte influencia en su poste-
rior trabajo.18 Es también una gran conocedora del arte etnográfico, del arte tribal,
del arte de los niños y de arte de los degenerados, temas estudiados y ampliamente
desarrollados en la tesis doctoral y posterior docencia de su marido, Robert Gold-
water. Todos estos conocimientos le permitirían jugar o hacer referencia a interpre-
taciones de símbolos que son “socialmente difundidos y aceptados”, de acuerdo con
la definición anterior de Muñoz del Amo.
Pero casi todos los símbolos que utiliza se los hace suyos, se los apropia otorgándo-
les un significado personalizado que se añade a los muchos niveles de significación
que ya poseen, un significado que a veces es radicalmente nuevo. Y eso tiene un
riesgo elevado:
“[...] Esta pieza [Femme Couteau] tiene que ver con la tristeza de la que hablábamos
antes, con la alienación. El artista del siglo XX que utiliza símbolos está marginado
debido a que el sistema de símbolos es privado. Después de haber trabajado con
símbolos aún tienes privacidad, aún te encuentras solo, porque no estás seguro de
que nadie pueda entenderlo excepto tú. El precio que hay que pagar por la privacidad
es la soledad.” (Swenson, 1982, p. 10)
Para que uno no se quede completamente sólo en la lectura de un determinado

símbolo, es decir, para que el público comparta este nuevo nivel de significación
que el artista ha querido otorgarle, es necesario primero que la gente comprenda
el nuevo significado –sepa de lo que está hablando– y segundo, que lo asocie fá-
cilmente con el significante propuesto por el artista. Como reza Bourgeois en la
siguiente cita, eso implica que los artistas sean perspicaces y que entiendan cuáles
son las principales inquietudes de la sociedad en la que viven.
“Los símbolos viven y mueren, y nuestra tarea, como artistas, es forjar lo que es
importante hoy y será un símbolo mañana; por consiguiente, los artistas son clarivi-
18
Información facilitada por Wendy Williams del Louise Bourgeois Studio en marzo de 2015.
dentes y, en pequeña medida, tratan de hacer progresos, mirar al futuro en lugar de

al pasado y tratar de hacerlo sin superstición”. (Perera, 2008, p. 22)
Como se argumentó ampliamente en el primer subcapítulo de este capítulo: “Au-

tonomía y libertad desde el conocimiento”, Louise Bourgeois es una persona muy
formada y que lee y aprende durante toda su vida. Además su localización geo-
gráfica, primero en París y después en Nueva York, y los círculos de conocidos y
amistades en los que se mueve le permiten conocer de primera mano algunas de las
tendencias artísticas y corrientes de pensamiento más significativas de su tiempo.
De esta manera, aunque la mayoría de las personas nunca hubieran asociado “este”
significado a “ese” significante, gracias a su conocimiento y a la expresión plástica
y textual de Bourgeois, muchas de las personas que admiran su obra consiguen
conectar con su simbología. Y cuando esto sucede es maravilloso, porque uno se
siente comprendido o consigue visualizar algo que tenía dentro y de lo que no era
consciente facilitando la expresión y el conocimiento de uno mismo. Es muy fácil
encontrar en Internet o en entrevistas comentarios de artistas, críticos o amantes
del arte que reflejan el efecto que produce la obra de Bourgeois y su simbología en
ellos: “Pero incluso si no siempre entiendo su simbolismo sin su explicación, su
arte crea una resonancia eléctrica en mí. Lo siento dentro de mí.”19 o “Al ver aquella
imagen sentí una fascinación inmediata, pensé que alguien a quién no conocía me
había hecho un retrato perfecto.”20
1.3.2.3 Reiteración de significantes y significados
Como en cualquier idioma, el significado de los signos palabras –o de los símbo-

los– se comprende y se llega a adquirir gracias a la repetición. Cuantas más veces
se encuentre un mismo signo en diferentes posiciones gramaticales, de sintaxis y
en diferentes contextos –diferentes formas, materiales, técnicas o escala– más fácil
será que comprendamos las variaciones, giros y sutilezas de su significado.
Tan necesaria es la repetición para el que aprende un idioma como para el que lo
crea. Y Louise Bourgeois repite constantemente sus símbolos, de tal manera que un
significante puede tener un significado distinto en un momento del tiempo y déca-
das después volver a encontrar ese mismo significante realizado con otro material,
o con otra técnica o combinado con algún otro elemento que le otorga nuevas cua-
19
http://www.recycledart.biz/2013/03/21/louise-bourgeois-weaving-symbolism/
20
Conversación con Maria Fluxà. Artículo adjunto al final de este trabajo de tesis.
lidades y facilita nuevos significados. Durante toda su carrera añade complejidad

y profundidad a su lenguaje, re-volviendo a algunos símbolos clave de su lenguaje.
La repetición de los símbolos en la obra de Bourgeois se tratara con profundidad en

el apartado “3.2. La revuelta durante el proceso creativo”.
1.3.2.4 Establecimiento de normas y significados
Sin embargo, esta carpeta ilustrada [He Disappeared into Complete Silence] no sólo
es un anticipo programático de la reinvención de Bourgeois como escultora, sino
también un manifiesto literario en el que la artista esculpe las palabras para en-
gendrar su propio lenguaje y da entrada a los lectores en el país donde se habla ese
idioma. Es un país […] donde las palabras que se escriben y se leen son las suyas no
sólo porque revelan la vida que se esconde detrás de su obra visual, sino también
porque establecen las normas y las formas que definen su lenguaje literario. (Vuong,
2015, p. 15)
Ella misma se encarga en muchas ocasiones de enunciarlo o descifrarlo en ciertos

aspectos. En momentos distintos puede darnos interpretaciones diferentes, e in-
cluso contradictorias. Pero lo importante es que el significante que ella construye,
modela, coloca o dibuja, consiga hablar y crear vínculos con lo que ella busca
significar.
Por ejemplo, Bourgeois realiza He Disappeared into Complete Silence en 1947, una
serie de nueve grabados, que muestran edificios altos, austeros y sobrios, como los
que ve en la ciudad de Nueva York donde vive. Los grabados están acompañados de
pequeñas relatos tristes que suceden a personas.
Bourgeois nos dará las claves para entender porque utiliza los rascacielos para
acompañar estas narraciones:
“Mis rascacielos realmente no son sobre Nueva York. Los rascacielos reflejan una
condición humana. No se tocan” (Meyer-Thoss, 1992, p. 178)
O también en otra entrevista, explicará porque estos rascacielos están construidos

con elementos geométricos básicos y lo que simboliza en su lenguaje:
Susi Bloch: Empezaste a hacer escultura en 1947, con un trabajo que parece tener
una fuerte relación con el tema de los aguafuertes y parábolas, He Disappeared into
Complete Silence, publicado en 1947.
Bourgeois: Tienen relación principalmente por su geometría simbólica. Las figuras

geométricas, círculos, semicírculos, puntos, líneas, vectores ... eran mi vocabulario y
lo siguen siendo hoy en día. La base de la geometría euclidiana es que las paralelas
nunca se tocan. El paralelismo excluye cualquier tipo de contacto, la distancia sigue
siendo la misma en el tiempo.
Susi Bloch: ¿Qué entiendes por geometría simbólica?
Bourgeois: Me refiero a la geometría sólida como símbolo de seguridad emocional.
He Disappeared into Complete Silence (1947-2005)

Conjunto de 11 grabados con aguatinta y coloreados a mano, acompañados
de texto 25,6 x 17,9 x 1,6 cm. Colección The Easton Foundation.
La euclidiana u otras clases de geometría son sistemas cerrados donde las relaciones
se pueden anticipar y son eternas. Es natural para mí expresar emociones a través
de las relaciones entre elementos geométricos, en las dos dimensiones (Bloch, 1976,
pp. 102–103)
1.3.2.5 Características del idioma Bourgeois
Oxímoron
En el imaginario de Bourgeois, ninguna forma es unitaria. Todas son implícitamente

dualistas, aunque todos los binarios que ella propone están sujetos a fracturas, circun-
voluciones y teselaciones infinitas. [...] (Storr, Robert Abstracción un Morris 2007, p.21)
Una de las características más habituales en el lenguaje de Bourgeois es la combina-

ción de signos binarios en una misma forma. Se trata de conceptos duales opues-
tos, a veces contrarios, a veces diversos el uno del otro (como abierto y cerrado,
público y privado, individual y colectivo, claro y oscuro, femenino y masculino, ín-
timo y expuesto, etc.).
A menudo sus piezas funcionan como un oxímoron:
Oxímoron 1. m. Ret. Combinación en una misma estructura sintáctica de dos pala-

bras o expresiones de significado opuesto, que originan un nuevo sentido; p. ej., un
silencio atronador.21
Lo que es tan interesante de esta figura es el hecho de que la combinación de los dos
significantes origine un nuevo significado, más allá de la yuxtaposición de los dos
significados originales. Por otro lado, hay que tener en cuenta que tanto los símbolos
o signos por separado como el resultado de su combinación no tienen una sola inter-
pretación, si no que están “sujetos a fracturas” y a “teselaciones infinitas”, es decir, que
sus significados son ricos, admiten muchos matices, oposiciones y contradicciones.
Femme Couteau (1970)

Por ejemplo, la pieza Femme Couteau (1970), está formada por dos símbolos, uno
relativo a la mujer –dos pechos– y otro al hombre –el falo. El objeto parece tener una
empuñadura por donde cogerlo en un lado y acaba en forma punzante por el otro.
21
Definición de “oxímoron” consultada en el diccionario de la Real Academia Española en línea
(http://lema.rae.es/drae/?val=) el 25 de agosto de 2015.
Además de los conceptos duales falo y pecho, femenino y masculino, podemos pen-
sar en otros binarios como suave y punzante, defensa o ataque, amenaza o seducción.
Así el objeto final puede convertirse algo nuevo. Podría representar un objeto étnico
para un ritual de fertilidad o simbolizar el poder de la unión femenino-masculino.
Podría ser una arma secreta o simbolizar un “ataque defensivo” disuasorio. Podría
representar la “amenazante seducción” o convertirse en objeto para dar placer sexual.
Femme Couteau
(1969-1970)
Mármol rosa.
8,8 x 66,9 x 12,3 cm.
(Tilkin, 2012, p. 56)
He aquí la explicación de la creadora de la escultura:
“La gente dice que es una forma agresiva, pero no lo es. Ella es inofensiva, no tiene
brazos, y ¡tiene mucho miedo! Está en un período defensivo de su vida. Es una chica
que ha encontrado un cuchillo, pero no sabe qué hacer con él. Es una cosa hermosa,
brillante, pero no útil para ella. Después de todo, ella es sólo un pequeño pajarito
defendiendo su nido” (Declaraciones de 1979 cit. en Bourgeois et al., 1998, p. 115)
Este es un buen ejemplo para discutir ésta y otras de las características que tratare-
mos a continuación sobre el lenguaje de Bourgeois. Para empezar rápidamente en-
contramos los binomios agresivo y inofensivo, agresión y defensa, miedo y valentía
(al empuñar un cuchillo). En la versión original en inglés dice “She is harmless,
armless, but very afraid!”, juega con las palabras “harmless” (sin daño, inofensi-
vo) y “armless” (sin brazos). A Bourgeois le encantan los juegos y asociaciones de
palabras. Por otro lado, las figuras humanas sin brazos aparecen amenudo en su
obra, y aquí, con esta asociación nos explica que en su lenguaje la ausencia de estas
extremidades significa indefensión o inocuidad. Para acabar, la ironía, siempre muy
presente en su discurso. Por un lado, nos dice que la chica ha encontrado el cuchillo
y que no sabe que hacer con él porque ella es sólo “un pequeño pajarito defendien-
do su nido”, pero por el otro vemos un objeto duro y pesante, punzante y que se
puede empuñar fácilmente. Parece que esta mujer se ha convertido en el cuchillo y
esta segura de sí misma, y no que estemos delante de un ser pequeño, asustadizo
sujetando algo ajeno que no sabe manejar.
Ambigüedad, ambivalencia y polisemia
En muchas obras, polisemia, ambigüedad y ambivalencia son conceptos intercam-

biables y que se pueden aplicar a una misma obra. En otras un concepto es más
aplicable que el otro. Vamos a ver algunas diferencias.22
Ambiguo, gua: 1. adj. Dicho especialmente del lenguaje: Que puede entenderse de

varios modos o admitir distintas interpretaciones y dar, por consiguiente, motivo a
dudas, incertidumbre o confusión.
Teniendo en cuenta esta definición, la ambigüedad tiene una cierta connotación

negativa en el sentido que las diferentes interpretaciones que admite no generan
riqueza o conocimiento sino incertidumbre o confusión.
Ambivalencia: 1. f. Condición de lo que se presta a dos interpretaciones opuestas.
En este caso lo importante es que entran en juego dos posibles interpretaciones

opuestas, y por tanto se podría aplicar a muchos de los conceptos binarios que
aparecen cuando analizamos las obras de Bourgeois. A diferencia del oxímoron,
entiendo que al analizar la obra se puede hacer la lectura desde un concepto o desde
el opuesto, pero no es su característica el generar un tercer significado a partir de la
combinación de las dos posibles interpretaciones. A diferencia de la ambigüedad,
aquí son dos las ideas que se manejan, y deben ser claras y opuestas, en la ambigüe-
dad puede haber más y no ser tan evidentes las ideas de las que estamos hablando.
Me parece interesante citar aquí un pequeño fragmento de Robert Storr:
Ignorante hasta hace pocos años de los escritos de Bachelard, el arte de Bourgeois, sin
embargo, se adapta y amplía suficientemente las categorías fenomenológicas que Ba-
chelard enumera y analiza. Duro o suave, pesado o ligero, enfáticamente inerte o apa-
rentemente en movimiento, construido o destruido, derramado, ajustado o cortado,
22
Definición de “ambiguo”, “ambivalencia” y “polisemia” consultadas en el diccionario de la Real
Academia Española en línea (http://lema.rae.es/drae/?val=) el 2 de septiembre de 2015.
cada una de las obras de Bourgeois resultan de, y representan, el conflicto de volunta-
des que Bachelard describe tan vivamente. Y cada uno en su extraña particularidad re-
encarna un aspecto específico de la naturaleza polimorfa del artista, del mismo modo
que invoca nuestra propia “pluralidad de llegar a ser”. (Tàpies et al., 1990, p. 207)
La potencia de la obra de Bourgeois es que realmente no se sitúa en una conjunción

disyuntiva entre los dos conceptos “construido o derruído” sino que se sitúa en
una conjunción copulativa “construido y derruido”, es decir la posibilidad de ser
ambas al vez, quizá en cierto sentido, quizá en diferentes momentos, quizá en lo
que se refiere a ciertos aspectos de la cosa, pero ambas al fin y al cabo, invocando la
“pluralidad del llegar a ser”
El tercer concepto de este punto es la polisemia:
Polisemia: 1. f. Ling. Pluralidad de significados de una palabra o de cualquier signo

lingüístico. 2. f. Ling. Pluralidad de significados de un mensaje, con independencia
de la naturaleza de los signos que lo constituyen.
En este atributo un signo o una combinación de signos generan una pluralidad de

significados, es decir de tres en adelante. Además aquí no se menciona ningún tipo
de connotación negativa.
En este sentido promueve la reflexión la siguiente cita de la escritora Siri Hustvedt:
El cuerpo de Louise Bourgeois es múltiple y potente. Toma prestado del arte moder-
no y a la vez transforma su vocabulario. Es femenino y masculino, atemorizado y
valiente, blando y duro. Habla el lenguaje del espacio y de la forma y juega tanto con
el reconocimiento y como con la extrañeza. (Hustvedt, 2007)
Me parece muy relevante el último binomio que propone: reconocimiento y extra-

ñeza. Muchas obras de Bourgeois son ambiguas en este sentido, porque nos provo-
can un sentimiento de reconocimiento y de extrañeza a la vez, que nos confunde
y nos genera incertidumbre a la vez nos atrae e interesa. Estos dos conceptos son
relevantes porque “el reconocimiento” se dirige a la consciencia y “la extrañeza”
se dirige más al inconsciente. Así cuando un trabajo combina ambas sensaciones
consigue llegar a la totalidad de nuestra psique simultáneamente. Bourgeois es una
maestra en ello. Además, se puede relacionar “reconocimiento” con el concepto de
ambivalencia o polisemia del que hablábamos y quizá “extrañeza” tenga mucho
más que ver con la ambigüedad. Sea como fuere, ambos son protagonistas en la
obra de Bourgeois.
A continuación veremos algunas obras de Bourgeois a modo de ejemplo.
Standing Figure (2004)

Cuando observamos Standing Figure (2004) y recuperando la cita de Hustvedt
–“[el arte de Bourgeois] es femenino y masculino, atemorizado y valiente, blando
y duro”– podemos leer una figura que es femenina –tiene pechos y esta dentro
de una forma redondeada y curva, y que es masculina –el hecho de que no tenga
brazos y la campana que la cubren podrían representar una forma fálica. Es una
mujer que tiene miedo –y por ese motivo se protege dentro de un recinto cerrado–
o es valiente –porque se aguanta erguida y está expuesta a la mirada de los demás.
Duro es el cristal y blando es el tejido. Seguimos con la cita: “habla el lenguaje del
espacio y de la forma y juega tanto con el reconocimiento y como con la extrañeza”.
La campana se apropia de una parte del espacio, y a la vez se convierte en el espacio
habitado por la figura que hay en su interior. Reconozco lo que veo pero a la vez me
genera muchos interrogantes y resonancias que no llego a verbalizar. A cada perso-
na le producirá las suyas. Más allá de eso, es una pieza muy bella.
Standing Figure (2004)

Tejido, acero inoxidable y vidrio.
55,9 x 51,1 x 61 cm. Colección Louise
Bourgeois Trust.
Son interesantes los siguientes dos fragmentos de Larrea y Medel, para acercarnos
a Standing Figure (2004), aunque no hayan sido escritos pensando en esta pieza,
porque ponen de manifiesto la ambivalencia de algunos conceptos y la ambigüedad
de algunas interpretaciones:
Para construir estos cuerpos [se refiere a las figuras hechas en tejido en general]
utiliza felpa, trozos de tapices, tejidos elásticos y pieles sintéticas. Los cuerpos no
tienen cosidos los retazos al azar, sino que el corte y el diseño están pensados para
darle una estructura, marcar un músculo, la forma del cráneo, o una zona concreta.
Por eso, las figuras parecen desnudas a la vez que vestidas. Crea la “piel” o el tejido
a base de unir trozos de otros tejidos y de esa manera va construyendo y formando
el cuerpo. Sugiere la violencia de la piel cortada a trozos pero al mismo tiempo las
figuras son cálidas y delicadas. Por ello, por la contradicción que se ve en la misma
pieza, resultan inquietantes y atractivas. Son figuras que transmiten la sensación de
necesitar afecto, de ser vulnerables y frágiles. (Larrea Príncipe, 2007, p. 267)
La obra de Louise Bourgeois […] la trufan naturalezas como cuerpos, cuerpos que se
deforman, rostros en los que la forma humana se desdibuja y la identidad se diluye,
vendajes no sabemos si para sanar la herida o para esconderla: la intención la deci-
dimos nosotros. (Medel, 2015)
Trani episode (1971)
Trani Episode (1971)

Mármol. 43,1 x 55,8 x 58,4 cm.
Colección Hauser & Wirth, Suiza.
Foto de Christopher Burke.
(Bernadac, 2006, p. 114)
Trani episode (1971) se adhiere a la lógica de la ambivalencia masculino-femenina

(Trani es un lugar en Italia). Pero aquí la forma es más simplificada y condensada en
una especie de embrión de senos distendidos que también evocan falos. (Bernadac,
2006, p. 115)
Cell (Arch of Hysteria) (1992-1993)
Cell (Arch of Hysteria) (1993)

Acero, bronce, hierro y tejido.
302 x 368,5 x 305 cm. Colección
del Centro Andaluz de Arte
Contemporaneo, Sevilla.
(Storr et al., 2003, p. 134)
Otro claro ejemplo de ambivalencia podría sería el arco de la histeria de Cell (Arch of
Hysteria) (1992-1993). El arco significa dos opuestos: el placer orgásmico y el dolor
emocional. Tanto cabe una interpretación como la otra y de hecho, para Bourgeois
significa los dos al mismo tiempo, por tanto se trata de un símbolo cien por cien
ambivalente:
“La celda con la figura o arco de la histeria se ocupa de dolor emocional y psicológico.
Aquí está el arco de histeria, placer y dolor se fusionan en un estado de felicidad. Su
arco –el crecimiento de la tensión y la liberación de la tensión– es sexual. Se trata
de un sustituto del orgasmo, sin acceso al sexo. Ella crea su propio mundo y es muy
feliz. En ninguna parte está escrito que una persona en estos estados esté sufriendo.
Ella funciona en una celda hecha a su medida, donde las normas de la felicidad y del
estrés son desconocidas para nosotros.” (Schwartzman, 2003, p. 134)
Una vez leída su explicación, podríamos afirmar que conceptualmente se trata ade-
más de un oxímoron, puesto que placer del orgasmo y el dolor emocional crean un
tercer significado que Bourgeois asigna al símbolo del arco de la histeria: la felicidad.
Femme Maison (1947)
Femme Maison (1946-1947) Femme Maison (1946-1947)

Óleo y tinta sobre lienzo. Óleo y tinta sobre lienzo.
91,5 x 35,6 cm. Colección de Ella M. 91,5 x 35,5 cm.
Foshay, Nueva York. Foto de Donald (Storr et al., 2003, p. 51)
Greenhouse.
Las Femme Maison de Bourgeois [mujeres casa o amas de casa] han causado una
fuerte impresión en muchas personas durante décadas. No hay catálogo de Bour-
geois donde no aparezcan referenciadas, por la importancia que tuvieron en su
trayectoria y para las feministas de los 1970. Por mi parte, he escogido esta serie
porque me permite explicar con claridad la capacidad polisémica que caracteriza
muchas de sus obras y símbolos, y porque a mí también me fascinaron desde el
primer momento que las vi.
Al igual que la mayoría de la literatura generada a partir de estas Femme Maison,

mi primera interpretación de este potente símbolo fue el alegato de la opresión de
la mujer por parte de la cultura patriarcal. Aprisionamiento, limitación espacial y
competencial al territorio doméstico. Veía a una mujer encerrada en su casa, sin un
rostro que la subjetivara, sin capacidad para salir de ella. Como si de un triste y mal-
decido bonsái se tratara, al que quieren convertir en algo bello a base de amputarlo
y darle la forma deseada por su artífice.
Con tiempo y análisis, lectura y reflexión empecé a ver que la simbología de estas
imágenes podía ser interpretada desde perspectivas muy diferentes a mi visión
original. Fue muy gratificante cuando descubrí que lejos de poner en cuestión o
contradecir de lo que pensaba, las nuevas interpretaciones, ya fuera propias o aje-
nas, enriquecían mi pensamiento, flexibilizaban el intelecto y propiciaban lo que
también se llama pensamiento lateral. Igualmente es muy sustancioso ver que la
misma artista interpreta diferentemente sus propios símbolos en diferentes mo-
mentos de su vida.
Algunas de las posibles interpretaciones de las Femme Maison de 1946-1947 son:

opresión de la mujer por el patriarcado, limitación de la subjetividad y la cons-
ciencia; humor y caricaturización de los estereotipos femeninos; subjetivización y
animación del objeto casa; ironía e infantilización de la mujer; adaptación al medio
y capacidad de hibridación; grandiosidad de un mujer frente a su medio habitual.
Opresión de la mujer por el patriarcado

Como he comentado ésta fue la primera lectura que hice de las imágenes, y la que
más frecuentemente he leído y escuchado en estos años de estudio:
Se trata en principio de dibujos, óleos y grabados que muestran figuras de mujeres des-
nudas a las que violentamente, se les ha incrustado una casa en la parte superior del
cuerpo. […] Ésta división abrupta del cuerpo que literalmente parte a la mujer en dos,
funciona como fragmentos opuestos; afirma y niega, muestra y esconde dos realidades
distintas: el sexo y la cara. En principio, el hecho de encorsetar a la mujer a la forma
de una vivienda se equipara con el vínculo que culturalmente, circunscribe a la figura
femenina al ámbito doméstico. […] Así, el hecho de sustituir el rostro por una casa trae
consigo no sólo la imposibilidad de una comunicación directa a través de la mirada, sino
la negación de la conciencia, su parte racional e intelectual y, por extensión, la voz, la

palabra, ha sido clausurada. (Uzcátegui Araujo & Valencia, 2010, pp. 124–125)
Es la conciencia la que está constreñida, encadenada por la fuerza restrictiva de los

usos y las costumbres domésticas, sociales o matrimoniales. (Cooke, 1999, p. 63)
Arquitectura y cuerpo humano interactúan, por lo que la casa no es un hogar o un

refugio, sino que se convierte en una prisión para el cuerpo. [...] En una pintura de
1946-1947, la cabeza de la mujer está escondida en una mansión de cuatro pisos
[...] Bourgeois nos ofrece la imagen de una mujer aterrorizada en una situación es-
peluznante. [...] En la versión gráfica de 1947 (impresa en 1990), la situación parece
haber empeorado –la casa ahora no sólo cubre la cabeza, sino toda la parte superior
del cuerpo hasta el ombligo. [...] Femme Maison podría traducirse como “mujer casa”,
aunque también como “ama de casa”. En esta serie, la casa se ha convertido en su
identidad restrictiva. (Müller-Westermann & Vuong, 2015, p. 17)
Humor y caricaturización de los estereotipos femeninos

En su libro “Fantastic Reality” Mignon Nixon cuenta al relación de Louise Bourge-
ois con el movimiento surrealista. Resulta muy interesante su interpretación de la
Femme Maison como una mofa de los estereotipos femeninos que los surrealistas
reproducían constantemente.
Trabajos como Femme-Maison […] Una parodia del cadáver exquisito, desnuda des-
de la cintura, llevando una casa por cabeza, la Femme-Maison, caricaturiza, en un
vocabulario surrealista pautado, las fantasías surrealistas de lo femenino, combi-
nando un dibujo caricaturesco con los roles con los que los surrealistas atrapan a las
figuras femeninas: femme-fatale, femme-enfant, female-muse, histérica, phallic-mother,
con los roles de madre y esposa en los que la mujer es confinada por las convencio-
nes patriarcales. En contraste con la impasividad de una maniquí, catatónicamente
inerte y silenciosa figura femenina, o figurita, que domina el imaginario surrealista,
la Femme Maison es un personaje animado, un sujeto que objeta a su propio secues-
tro y silencio. (Mignon Nixon en Daniel et al., 2007)
Adaptación al medio - inteligencia vital - capacidad de hibridación

Assumpta Bassas propone que salgamos de la interpretación de la Femme Maison
como una prisión donde se niega la subjetividad de la mujer, y que leamos la ima-
gen como la relación que se establece entre el espacio y el cuerpo que lo habita.
Uno los grandes indicadores de inteligencia y una de las capacidades básicas para la
supervivencia, es la adaptación al medio. La Femme Maison la podríamos interpre-
tar com el símbolo de una mujer con una capacidad de adaptación tan superior al
medio que su cuerpo se hibrida con la casa donde habita.
No podemos detenernos en una lectura de este híbrido que convierte la casa en

una jaula o prisión y el cuerpo en el espacio de la subjetividad femenina negada.
Bourgeois ha utilizado mucho los fragmentos del cuerpo combinados entre sí, o bien
con otras realidades formales o magmáticas en su magnífico trabajo escultórico. Tal
y como ella declara, su interés no es propiamente el cuerpo sino el mecanismo de
comportamiento/articulación del cuerpo en relación con el mundo y con los demás.
Del mismo modo, el tema de la arquitectura es fundamental en su producción y se
halla directamente relacionado con esta exploración de la subjetividad y su recon-
figuración a través de una noción de espacio-en-relación-con-el-cuerpo. Bourgeois
declara: “El espacio no existe, es una metáfora de la estructura de nuestra existencia”
(Assumpta Bassas en Casanova Bohigas et al., 2001, p. 118)
La segunda cita es muy curiosa porque en ella Deborah Wye, al contrario de lo que
propone Bassas, llega a negar las propias palabras de Louise Bourgeois, cuando se
pronuncia a favor de la interpretación de la adaptación y aceptación del entorno y
las tilda de reprimidas.
Femme Maison, representa el cuerpo de una mujer con la cabeza sustituida por una

casa. Una de estas imágenes es ahora bastante conocida, y es considerada por las
feministas de las últimas dos décadas como un poderoso símbolo de la libre expre-
sión amordazada (la artista hizo un grabado de esta imagen en 1984). Sin embar-
go, sus recientes comentarios acerca del grabado Femme Maison no son reveladoras e
incluso podrían ser consideradas como un poco reprimidas o como una especie de au-
to-negación: “Lo considero perfecto”, dijo. “Une lo personal con su entorno... es una
especie de aceptación.” (Wye & Museum of Modern Art of New York, 1994, p. 21)
Ironía e infantilización de la mujer

La siguiente es otra interpretación de la propia Bourgeois sobre su Femme Maison.
En ella la mujer aparece como un ser entre inocente y distraído. Como si de un niño
pequeño se tratase, la mujer piensa que con taparse la cabeza, uno desaparece de la
vista de los demás, de la misma manera que con ese gesto, los demás desaparecen
de su propia vista.
“La mujer es obviamente bonita, pero no se da cuenta del efecto que tiene sobre noso-
tros. Ella no sabe que está medio desnuda, y no sabe que está tratando de esconderse.
Es decir, es totalmente contraproducente porque se muestra a sí misma en el mismo
momento en que piensa que se está ocultando.” (Gorovoy & Asbaghi, 1997, p. 98)
La subjetivización /animación de la casa

En esta cita Hustvedt consigue que invirtamos la lectura tradicional de Femme
Maison. Pasamos de ver a una mujer contenida en una casa a ver su contrario,
es decir, como una casa se convierte en mujer, a la vez que sitúa la imagen con
respecto al surrealismo.
La casa/mujer de Femme Maison están dentro y fuera de la arquitectura que no pue-

de contener sus enormes pero vulnerables cuerpos. La deuda con el surrealismo es
obvia. Al igual que en Le Modèle Rouge (1935) de Magritte, en que botas y pies son
uno, Bourgeois hace que el continente se convierta en el contenido. Pero mientras
que el impulso en el surrealismo siempre fue hacia la objetivación –convirtiendo a
la persona en cosa– Bourgeois hace exactamente lo contrario. Sus casas inanimadas
cobran vida. (Hustvedt, 2007)
Grandiosidad de la mujer frente al medio habitual

Ésta, si se me permite, es la interpretación que más me interesa en la actualidad.
Veo en la imagen a una mujer que habitualmente vivía en su casa, protegida y a
gusto con su hábitat. Pero que poco a poco, fue aprendiendo, y creció intelectual y
espiritualmente. Tanto y tanto aprendió, tanto y tanto creció, que su entorno se le
quedó pequeño. Su cuerpo se le salió de la casa, sus vestidos entonces diminutos,
ya no cubrieron su cuerpo. Una situación ridícula, pero que supo tomarse con hu-
mor. Y en todo caso, muy positivo para ella, que con la casa por montera se fue a
descubrir el mundo por ella misma, con toda la libertad de la que pudo disfrutar.
Para terminar este punto citaremos a Deborah Wye, quién tuvo la oportunidad de
trabajar estrechamente con ella en varias ocasiones. Estas declaraciones nos permiten
entender como la polisemia en sus obras es una constante incluso para la propia ar-
tista, quién a veces sufre cuando se develan ciertas interpretaciones quizá demasiado
sombrías. Pero en todo caso, la idea de que su obra pueda conectar con la psique del
espectardor estimulando sus propias interpretaciones es un aspecto que le maravilla:
En cada momento diferentes capas de significado son relevantes para la artista, y

ella a menudo ha respondido de manera diferente a una misma obra en momentos
distintos, dependiendo de su estado de ánimo. Durante las numerosas entrevistas
para este catálogo, algunas veces las reflexiones de Bourgeois surgían con facilidad
y otras no. En ciertas ocasiones salió de la habitación para no reconocer algunas de
las motivaciones que se revelaban. Se hizo evidente que sus grabados actuaban para
ella como una especie de test de Rorschach, y que revivir sus emociones a menudo
era agotador. A ella le fascina la idea de que sus grabados puedan tener un efecto
similar en el espectador. (Wye & Museum of Modern Art of New York, 1994, p. 15)
Humor e ironía
Otra gran constante en la obra de Bourgeois es su sentido del humor y una ironía muy
desarrollada. Es el contrapunto a una temática profunda, psicológica y a veces pesan-
te. Está en su carácter y en toda su obra. Para muchos una de sus mejores cualidades.
Hay un concepto que se repite a lo largo del trabajo de Bourgeois: el humor. Algo que se
experimenta a lo largo de su obra es la risa, a veces carcajada, un tono ingenioso, burles-
co, pastiche. Muy inteligente, que propone juegos lingüísticos, que juega con las ambi-
güedades sonoras de las palabras. Hay algo de lúdico en su obra, en su manera de hacer,
de deshacer y rehacer, algo juguetón, jovial. (Tamar Garb cit. en Daniel et al., 2007)
Merci Mercy (1999)
Merci Mercy (1999)

Relieve de pared: plomo
y acero. 26 x 21 x 1,3 cm.
Colección Louise
Bourgeois Trust
Vuong, 2015, p. 169)
En Merci Mercy tenemos un ejemplo de un tipo de humor basado en las palabras

y en su sonoridad. Merci [gracias en francés] mercy [compasión, piedad, en inglés].
Una declaración que aunque pueda parecer evidente, tiene su profundidad desci-
frada a través de la siguiente cita:
“Para mí el sentido del humor es el equivalente de la compasión. Este, es el final del

camino, donde no te puedes equivocar. Lo has hecho. Has conseguido compasión,
pero también has conseguido sentido del humor. Así que, la vida ya no es peligrosa”.
(Gorovoy y Asbaghi, 1997, p. 260)
El retrato de Robert Mapplethorpe (1982)
Louise Bourgeois, 1982.

The Estate of Robert Mapplethorpe.
El retrato más conocido de Bourgeois es también el que mejor la retrata, por su

buen sentido del humor y su osadía. En 1982 Bourgeois visita el estudio del famoso
fotógrafo Robbert Mapplethorpe. Para la ocasión escogió un abrigo bien peludo y
su escultura de un pene a gran escala de yeso y látex titulado Fillette (1968). En su
cara una sonrisa traviesa consigue la complicidad de quién la mira. “A mí esta se-
ñora me produce una inmensa simpatía... Ésta es la famosa foto que le hizo Robert
Mapplethorpe.”23 Este es el comentario del periodista y escritor Antón Castro en
su escrito sobre la adjudicación del premio Aragón-Goya 2008 a Louise Bourgeois.
Y es cierto, Bourgeois puede causar mucha simpatía.
Pero si se observa un poco más, si se averigua el título de la pieza que sujeta, si se

leen sus comentarios, otras interpretaciones más irónicas empiezan a surgir:
Apretando el objeto contra su costado como si se tratara de otra cosa, algo ordinario
que pudiera llevar de esa manera, un periódico doblado, un paraguas, un bastón, o qui-
zá un bolso o una mascota, en cambio Louise Bourgeois sujeta su escultura Fillette. “Fi-
llette”? Significa en francés “niña” [o muchachita], es un falo de látex de más de medio
metro de altura que Bourgeois describe como una muñeca, su muñeca. (Nixon, 1991)
23
http://antoncastro.blogia.com/2008/031101-louise-bourgeois-premio-aragon-goya.php
Estamos ante una mujer mayor, sonriente, sujetando un pene al que llama “Fillet-
te”. Vemos entonces a una mujer atrevida y perspicaz, que sujeta un gigantesco falo
con toda la naturalidad y osa llamar al gran símbolo del patriarcado “muchachita”.
Y así aparece, afable, jovial y campechana. Toda una heroína para muchas, con su
abrigo melenudo.
Pero como siempre Bourgeois da un giro más a esta ya habitual interpretación de la

imagen con sus comentarios:
“El falo es el sujeto de mi ternura. Trata de vulnerabilidad y protección. Después de

todo, yo vivía con cuatro hombres, con mi marido y mis tres hijos. Yo era la protecto-
ra. También era la protectora de mi hermano; él lo sabía, lo reconocía, y lo utilizaba.
Aunque me siento protectora del falo, esto no significa que no le tenga miedo. ‘No
remuevas el avispero.’ Uno niega el miedo como un domador de leones. Existe el
peligro y la ausencia de miedo. (Meyer-Thoss, 1992, p. 181)
Aquí ya entramos en otra dimensión interpretativa. Quizá no haya tanta ironía

sino un punto de vista radicalmente diferente, honesto y llano con su experiencia
vital. Quizá sí que Bourgeois siempre fuera más fuerte que los hombres que a su
alrededor y fuera su protectora durante la mayor parte de su vida. Y su naturalidad
“portando el signo de la masculinidad por excelencia” es porque entiende que los
hombres a los que simboliza son tan vulnerables y están tan expuestos como las
mujeres. Aunque acabe reconociendo que esta declaración no significa que no ten-
ga miedo del patriarcado ni de los hombres, pero es una relación con los del otro
sexo que también le reporta emoción.
Virtues Theologales (2001)

Tenemos aquí otro ejemplo del humor de Bourgeois. Por un lado vemos la marga-
rita símbolo de los enamorados en estado de ensoñación preguntándose si son o
no correspondidos por sus amados. Pero cuando miramos el texto sobre los pétalos
leemos sobre uno de ellos “je t’aime” [te quiero]. Esto nos lleva a la conclusión
de que quizá no se esté preguntando si es o no correspondida, sino que sea una
manera chistosa de preguntarse sobre sus propios sentimientos por otra persona,
a modo de juego, como si fuera posible decidir al azar sobre los sentimientos que
uno tiene e imponérselos a uno mismo. Y para rematar, entra en juego el título de
la obra. El dibujo se llama Virtues Theologales [Virtudes teologales]:
Virtues theologales (2001)

Lino con bordados. 50 x 70 cm.
(http://thirddrawerdownstudio.com/)
Virtud teologal: 1. f. Rel. Cada una de las tres, fe, esperanza y caridad, cuyo objeto
directo es Dios.24
24
Definición de “virtud teologal” consultada en el diccionario de la Real Academia Española en línea
(http://lema.rae.es/drae/?val=) el 25 de agosto de 2015.
Las tres virtudes teologales se refieren a Dios de manera directa (como su origen
-provienen de Él-, y como su motivo). Sirven para disponer a los cristianos en los
diversos aspectos de su relación con Dios.25 Añadiendo así una capa más de signi-
ficado a la irónica imagen.
Disonancia visual narrativa
Finalmente, y después de pensarlo detenidamente, creo que ésta es una de las ca-
racterísticas más importantes en la obra de Bourgeois, aunque quizá exista un tér-
mino más adecuado.
No he encontrado ninguna referencia a este término como tal en la actualidad, pero

sí encontramos algunas referencias a conceptos muy similares que nos ayudan a
explicar su significado: disonancia cognitiva, disonancia audiovisual o disonancia
ludonarrativa.
La disonancia cognitiva es un término muy conocido y estudiado en psicología que

desarrolló Leon Festinger en 1957: “A Theory of Cognitive Dissonance”. Stanford,
CA: Stanford University Press. El concepto ha sido criticado y ampliado desde en-
tonces, pero su idea básica sigue siendo la misma:
Hace referencia a la tensión o desarmonía interna del sistema de ideas, creencias y

emociones (cogniciones) que percibe una persona al mantener al mismo tiempo dos
pensamientos que están en conflicto, o por un comportamiento que entra en con-
flicto con sus creencias. Es decir, el término se refiere a la percepción de incompati-
bilidad de dos cogniciones simultáneas, lo cual puede impactar sobre sus actitudes.
[…] La psicología contemporánea ha desarrollado que los significados o las creencias
son procesos sociales, por lo que la contradicción en esos significados no puede re-
ducirse a un proceso individual interno. 26
Por lo tanto, la disonancia cognitiva se produce cuando dos pensamientos entran

en conflicto, ya sean ideas, creencias o emociones y hacen que actuemos de una
determinada manera para reducir el malestar y volvernos a sentir bien.
En cuanto a la disonancia audiovisual ha sido estudiada en algunas investigacio-

nes en diferentes universidades, por ejemplo, hay una de las investigaciones se a
25
https://es.wikipedia.org/wiki/Virtudes_teologales
26
Información consultada en la página “Disonancia cognitiva” de Wikipedia el 1 de septiembre de
2015 https://es.wikipedia.org/wiki/Disonancia_cognitiva
publicado bajo el nombre de “Mild Auditory-Visual Dissonance in Television News

May Exceed Viewer Attentional Capacity” [Una leve disonancia audio-visual en las
noticias de la televisión puede exceder la capacidad de atención del espectador]. 27
Con respecto a la disonancia ludonarrativa, esta se refiere a la intersección de los

elementos lúdicos con la historia narrada en un videojuego. Es decir, cuando la me-
cánica del videojuego traiciona la historia que se está contando. Al tratarse de algo
tan popular como los videojuegos encontramos muchas más entradas en Internet
sobre este concepto, algunas de ellas escritas por blogueros jugadores que comen-
tan su decepción con un videojuego en que la historia no resulta creíble o en el que
el personaje con el que juegan o la prueba que tienen que superar no es coherente
con el recorrido del personaje o de la historia hasta ese momento.
Volviendo a Louise Bourgeois, creo que en su obra constantemente encontramos

ejemplos que lo que sería una disonancia visual narrativa. En otras palabras, la ima-
gen que nuestros ojos ven –ya sea en dibujo, grabado o escultura– aparentemente
no tiene conexión con la narración o el texto que la acompaña –ya sea el título de
la obra, el texto inscrito en ella, las declaraciones de la artista o los análisis que
otros escriben respecto de ella. Es muy curioso el efecto que esto tiene en los es-
pectadores de la obra de Bourgeois. A veces uno de los dos mensajes es tan potente
–ya sea por su simbología o por los procesos personales, sociales o culturales que
implica– que no vemos la contradicción tan fuerte con lo que nos comunica el otro
elemento, con lo cual lo obviamos o lo disfrazamos o si nos preguntan buscamos
una justificación que sea coherente con nuestra lectura predominante. Otras veces
es evidente que los dos son contradictorios pero su combinación va más allá de la
simple contradicción y permite emerger un nuevo significado, como en el caso del
oxímoron del que hablábamos anteriormente. Cuando así sucede es muy satisfac-
torio porque se trata de una nueva idea que no conocíamos de manera consciente
anteriormente pero que sí que nos era familiar por haberla experimentado en cier-
ta manera. Otras veces, finalmente, no nos convence la disonancia que se produce
entre lo visual y lo narrativo y no lo entendemos ni nos consideramos que la obra
en cuestión nos aporte nada en absoluto.
Realmente creo que una investigación sobre la disonancia visual narrativa en la

obra de Louise Bourgeois sería un estudio sustancioso, porque es uno de los puntos
clave para que su obra resulte tan estimulante y enigmática, reconocible y extraña,
evidente y hermética, cuando habla de la condición humana y de sus experiencias
personales, logrando resonancias con la psique de muchas personas.
27
http://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/j.1468-2958.1991.tb00546.x/abstract consultado el 1
de septiembre de 2015
Algunos ejemplos:
Je t’aime (1977)
Je t’aime (1977)
Tinta roja sobre papel. 20,9 x 32,3 cm.
Colección privada, Holanda.
(Bernadac, 2006, p. 77)
En Je t’aime (1977) [te quiero] vemos una hoja con la repetición de un concepto, en
columnas y filas. No sé si en la actualidad aún se impondrá este castigo, pero para
mis contemporáneos y personas mayores, es la típica sanción impuesta en la escuela
a los niños y niñas. Las más habituales, en una hoja, cuando se trataba de faltas de
ortografía con la consiguiente repetición de la palabra, una y otra vez, para que que-
dara grabada en la memoria y no volviera a producirse en el futuro. Y en la pizarra,
cuando se trataba de una falta en el comportamiento, y se quería dar un ejemplo
público ante toda la clase, obligando al estudiante a que repitiera una frase de arre-
pentimiento o una declaración de principios que se autoimpondría en el futuro.
Al estilo de Bart Simpson en los títulos de crédito de “The Simpsons”, cuando siem-
pre aparece castigado escribiendo en la pizarra de su escuela con gran sentido del
humor, Bourgeois repite en su hoja de castigo la frase “te quiero”. He aquí la diso-
nancia, “el querer”, social y culturalmente, no es un comportamiento reprochable
ni que tenga que ser castigado, bien al contrario, en nuestras sociedades cristianas,
el amor es la cualidad más esencial y necesaria que toda persona debe cultivar,
respecto a sí misma, a sus prójimos y respecto a Dios. Pero otra cosa es la realidad
mundana y las relaciones humanas que todos tenemos. Quién más quién menos
tiene una relación en el que se ve “obligado” a querer a alguien –un marido, un hijo,
un padre, un amigo–, y esa obligación se vive como un castigo, aunque a veces no
se pueda admitir.
10 AM is When You Come to Me (2006)

10 AM is When You
Come to Me (2006)
Aguafuerte, acuarela,
lápiz y gouache sobre
papel, 1 de 21 páginas
en el conjunto. Cada
una 38 x 91 cm.
Collection the Easton
Foundation.
Vuong, 2015, p. 162)

Aguafuerte, acuarela, lápiz y gouache sobre papel, 11-
20 de 21 páginas en el conjunto. Cada una 38 x 91 cm.
Collection the Easton Foundation.
En 10 AM is When You Come to Me (2006), un conjunto de veintiuna láminas mues-

tra las manos del artista a la espera de su asistente Jerry para venir y trabajar con
ella. Durante treinta años él vendría a las 10h todos los días excepto los domingos.
El trabajo se refiere a la espera y la gratitud hacia las manos que la ayudan, pero tam-
bién conlleva un matiz de ansiedad por si él no llegara a tiempo, o no viniera en ab-
soluto. Esa admisión de esta dependencia por parte de la artista de noventa y cuatro
años de edad, hace de este un trabajo muy potente y emotivo. (Müller-Westermann
& Vuong, 2015, p. 161)
Hasta ahí todo muy correcto. De hecho en el apartado 1.1.2. Libertad en el viaje
y en la vejez, comento esta costumbre en el trabajo que Bourgeois mantuvo hasta
una edad muy avanzada. Recuerdo que cuando escribía sobre ello pensé en estos
grabados para ilustrar mis palabras. Fui a escanear la imagen y fue entonces cuando
miré las 21 láminas que la componen con más atención. Vi que la última tenía una
simbología especial en la que no había reparado hasta ese momento:

Aguafuerte, acuarela, lápiz y gouache sobre papel, 21 de 21 páginas
en el conjunto. Cada una 38 x 91 cm. Collection the Easton Foundation.
Honestamente, me perturbó. Siempre había leído el mismo tipo de interpretación

aquí citada, para esta pieza y otras versiones que existen de la misma. Así que al
buscar la reproducción de estos grabados tenía en mi mente la imagen de una Loui-
se Bourgeois muy mayor y dependiente, la incansable artista que espera a su asis-
tente para poder seguir trabajando en su obra. Pero de repente vi esta imagen, con
un hombre en el horario del reloj, marcando las doce, desnudo y con sus brazos y
su pene tendidos hacia la figura de una mujer, en el minutero que marca las diez.
¡Qué más puedo decir! En su momento, mi inconsciente hizo que desestimara esta
obra, sin darle más vueltas.
Al reflexionar sobre el concepto de la disconancia visual narrativa en la obra de Bour-

geois, este trabajo volvió mi cabeza. A lo mejor sólo se trata de una expresión más del
humor picante de Bourgeois, pero aún así, es muy sorprendente leer las interpreta-
ciones y los comentarios sobre ella y que nadie haga el más mínimo comentario sobre
el último grabado de este conjunto. Es como si no existiera o como si su simbología
no añadiera nada diferente a la observación inicial. Esto no hace más que confirmar
el potente efecto de este tipo de disonancia en el análisis de la obra de Bourgeois.
Sin título (I Have Been to Hell) (1996)
Sin título (I Have Been to Hell) (1996)

Pañuelo bordado 49,5 x 45,7 cm.
Sin título (I Have Been to Hell) (1996) es otra imagen muy conocida de Bourgeois.
De hecho, esta obra y su texto se ha convertido en el nombre e imagen de la gran
exposición dedicada a Bourgeois en 2015 y que viajó de Estocolmo a Málaga. Nos
encontramos aquí ante otro tipo de disonancia visual narrativa, porque lo que
entra en contradicción es el texto: “I Have Been to Hell and Back, and Let Me Tell
You, It Was Wonderfull” [He estado en el infierno y he vuelto, y déjame decirte, fue
maravilloso] con el aspecto visual y matérico de la obra. Algunas partes de la vida
de Bourgeois son muy conocidas, y ella misma muchas veces ha contado lo difícil
y doloroso de algunos episodios. Bourgeois es una exploradora de su inconsciente
y muchas veces ha descendido al lado oscuro de su ser en los largos períodos de
su trabajo personal, psicoanalítico y artístico. Por poco que se conozca la vida y
la imponente obra de Bourgeois, esta frase consigue hacer vibrar y emocionar.
Tanto por la primera afirmación de haber estado en el infierno y haber sido capaz
de volver, como por la segunda, cuando contra todo pronóstico, afirma que la
experiencia fue maravillosa. ¡Y por qué no creerla!
Pero aquí la disonancia visual narrativa se produce a causa del formato en el cual
esta reproducida esta intensa declaración. Se trata de un pañuelo como los que se
llevaban a principios del siglo pasado, de tejido fino, colores celestes, y con unas bo-
nitas letras bordadas. Uno atribuiría esta frase a una estrella del rock desmesurada
y en cambio la imagen corresponde a los delicados trabajos de bordado que sabían
hacer nuestras abuelas.
Para completar la explicación sólo hace falta retroceder hasta los ejemplos que he
utilizado para hablar de las características de lenguaje de Bourgeois –oxímoron, am-
bivalencia, ambigüedad, polisemia, humor e ironía– Cell (Arch of Hysteria) (1992-
1993), El retrato de Robert Mapplethorpe (1982), Virtues Theologales (2001), Merci
Mercy (1999) y Femme Maison (1947). En todos ellos, encontramos algún ejemplo
de disonancia visual narrativa. Por lo tanto, se trata de un recurso muy frecuente
en su producción artística.
1.3.3 Capacidad de reproducción
En este tercer y último punto trataremos sobre cómo la obra de Bourgeois es in-
mensamente fértil y por lo tanto, tiene una gran capacidad de reproducción.
Más allá de su propia eficacia y la de sus colaboradores directos para organizar expo-
siciones individuales, aquí se analizará como su obra ha sido incluida en un más de
un millar de exposiciones colectivas, gracias a la riqueza de significados que hemos
tratado en el punto anterior y al interés y dedicación de muchísimas personas. Se
trata de una obra que ha sido capaz de reproducirse constantemente en algo ajeno
pero a la vez muy propio, y contribuir a muchísimas propuestas expositivas sobre
temas muy diversos, aportando su germen a múltiples discursos contemporáneos.
Además de su capacidad para generar significado a través de las exposiciones, su

obra ha servido como motivo para que pensadores desde muchas áreas de conoci-
miento escribieran y desarrollaran sus propias ideas. Veremos las grandes cifras so-
bre las publicaciones monográficas y los catálogos, y haremos un comentario sobre
otro tipo de publicaciones, en especial las tesis publicadas en España.
Para acabar, se hará un inciso sobre la otra vía de reproducción que tienen los gran-
des artistas y que se mide a través de la influencia que ejercen sobre la obra de otros
artistas. Infortunadamente, este estudio no puede detenerse en desarrollar este

punto que podría ser de gran interés plástico y conceptual.
1.3.3.1 Un millar de exposiciones colectivas
Las exposiciones colectivas bien articuladas y con los medios suficientes arrojan
un tipo de conocimiento radicalmente diferente al que transmite una exposición
individual.
Una exposición individual permite asomarnos al universo de un artista, ver algu-

nas de sus propuestas y las relaciones que se dan entre ellas. De la misma manera
también nos permite percibir el lenguaje de esa persona. Es decir, podemos ver lo
que nos dice y cómo nos lo dice. Es el artista quién se muestra.
En cambio una exposición colectiva permite asomarnos a la idea del comisario,

seguir su línea visual y argumental sobre un tema, un concepto, o varios de ellos,
que nos ilustra a través de la selección del trabajo de diferentes artistas. Es el co-
misario quién muestra.
Un artista muestra aún sin quererlo. Difícilmente uno puede hacer como si no fue-
ra sí mismo. Es decir, un modelo, diez dibujantes, veinte minutos de tiempo, y el
profesor del curso podría distinguir qué dibujo es de quién al instante. Siempre y
cuando haya algo de trabajo manual, claro está.
En cambio el trabajo de un comisario es otra historia completamente diferente. Él

o ella tiene que seleccionar y saber mostrar, porque habla a través de muchas voces
diferentes, y en cierta manera tienen que entonar juntas o si no, parece una olla de
grillos.
En otras palabras, a menudo un trabajo aislado de un artista se encuentra desnudo,

se muestra vergonzoso, causa una pobre impresión. Y aún más, mostrar esa obra al
lado de otra obra completamente diferente puede acabar de darle la estocada final
y dejarlo totalmente en entredicho, tanto por su aspecto como por el contenido.
Y al contrario, una pieza que pudiera perfectamente pasar inadvertida por si sola, al
verse reforzada, reiterada, acompañada por muchas de sus compañeras, cobra una
fuerza multiplicadora y convierte al soldado acobardado en parte de un ejercito.
Volviendo al principio, una exposición individual nos habla de la visión de una perso-
na a través de su propia obra. Puede haber muchísimo trabajo, puede haber muchos
temas, pero al final hay siempre la misma persona detrás, y por muchos registros,
muchos cambios o muy larga que sea su vida, es una subjetividad única, irrepetible
y finita.
En cambio, en una exposición colectiva hay un conjunto de subjetividades que dia-

logan, que se combinan, que se secundan y que hablan de lo mismo aunque sea de
maneras diferentes. Y de esa combinación, surgen ideas nuevas, contraposiciones
que matizan, rectifican o amplían. Y por encima de ellas, hay otro tipo de artista,
el que cocina y sirve un plato elaborado con variados ingredientes pero con un
resultado final único.
¿Qué significa, entonces, que la obra de un artista aparezca en muchas exposicio-

nes colectivas – más allá de que esté de moda? Significa que es relevante para las
inquietudes de una época, que dialoga con facilidad con la obra de otros artistas y
que es capaz de causar una fuerte impresión en los comisarios profesionales, de tal
manera, que cuando diseñan una exposición piensen en ella.
Si analizamos desde esta perspectiva la obra de Bourgeois (a partir de los datos

que dispongo) contabilizamos la descomunal cifra de 1039 exposiciones colectivas
hasta el día de hoy. Se dice muy rápido pero cuesta de imaginar.
Si comparamos el gráfico de exposiciones colectivas con el de las individuales,

veremos que en la década de 1930 Bourgeois sólo participó en dos exposiciones
colectivas. La década siguiente sería una década importante para Bourgeois, sobre
todo el segundo quinquenio, porque además de tener exposiciones individuales
muy importantes en su trayectoria, participo en 32 exposiciones colectivas. Des-
pués el empuje disminuiría.
Aunque siempre se hace mucho inciso en que Bourgeois expuso muy poquito en
solitario durante la década de 1950 –con tres exposiciones– y los 15 años siguien-
tes hasta 1974 -con sólo dos exposiciones a principios de los 1960– sí que vemos
que siempre participó en exposiciones colectivas. Si observamos el gráfico, aunque
en la década de 1950 se produce un freno, podríamos decir que en cada lustro su
participación en colectivas va aumentando progresivamente hasta que en los 1980
se produce el gran salto, con 83 exposiciones colectivas en el primer quinquenio -11
en el caso de las individuales– y 125 en el segundo –29 en el caso de la individuales.
Así reafirmamos que la década de los 1980 sucedió el arranque de su carrera.
Si analizamos el gráfico de exposiciones colectivas vemos que el quinquenio estrella

es el de 2000 a 2004, casi a la par con el precedente. Así que podríamos decir que
Bourgeois ha tenido dos décadas igualmente estelares, de gran difusión de su obra
en exposiciones colectivas, la de los 1990 –con 306 exposiciones– y la de los 2000

con 305 exposiciones. En el primer quinquenio de la década de 2010 la cifra des-
ciende muy considerablemente.
Número de exposiciones
colectivas por quinquenios 192 199
125
114 106
83
58
26 24 32
14 13 19 20
1 1 6
9
99
4
9
93
94
94
94
95
96
96
97
97
98
98
99
00
00
01
95
99
-1
-1
-1
-1
-1
-1
-1
-1
-1
-1
-1
-1
-2
-2
-2
-1
-1
35
35
40
45
50
60
65
70
75
80
85
90
00
05
10
55
95
19
19
19
19
19
19
19
19
19
19
19
19
20
20
20
19
19
Número de exposiciones
78
individuales por quinquenios
64
42 42
35
29
11
3 2 1 2 1 4
0
9
4
74
94
95
95
96
96
97
98
98
99
99
00
00
01
19
1
2
5-
0-
5-
0-
5-
5-
0-
5-
0-
5-
0-
5-
0-
-
70
4
1
19
19
19
19
19
19
19
19
19
19
20
20
20
19
Como en el caso de las exposiciones individuales, la década de 1990 es la que acu-

mula un mayor número con un total de 120 exposiciones, seguida de la década de
los 2000 con 108 colectivas.
Si en las exposiciones individuales, Norteamérica y Europa se repartían el pastel

con un 94% de las exposiciones individuales en su territorio, cuando analizamos el
mismo dato respecto a las colectivas vemos que la cifra es aún dos puntos mayor,
llegando al 96%
Suramérica
0%
Asia
Oceanía 3%
1%
Europa
34%
Norteamérica
62%
Aunque en Oceanía y Asia su presencia ha sido exígua, se puede decir que el único
continente donde su obra no ha estado presente es Àfrica. No obstante su influen-
cia ha sido básicamente en el mundo occidental.
Nro. Expos.
Colectivas
CONTINENTES 1930 % 1940 % 1950 % 1960 % 1970 %
Norteamérica 0 32 97,0% 27 100,0% 34 87,2% 54 96,4%
Europa 1 100,0% 1 3,0% 0 5 12,8% 2 3,6%
Asia 0 0 0 0 0
Oceanía 0 0 0 0 0
Sudamérica 0 0 0 0 0
Total 1 33 27 39 56
Nro. Expos.
Colectivas
CONTINENTES 1980 % 1990 % 2000 % 2010 % TOTAL %
Norteamérica 154 87,5% 213 87,5% 120 39,3% 14 21,9% 648 62,4%
Europa 21 11,9% 96 11,9% 177 58,40% 48 75,0% 351 33,8%
Asia 1 0,6% 22 0,6% 6 2,0% 1 1,6% 30 2,9%
Oceanía 0 3 2 0,7% 1 1,6% 6 0,6%
Sudamérica 0 4 0 0 4 0,4%
Total 176 338 305 64 1039 100,0%
Si observamos la tabla exposiciones individuales y colectivas por países, vemos que

Bourgeois ha contado con exposiciones en 35 países tanto para las individuales
como para las colectivas. Si juntamos los datos, vemos que ha tenido obra expuesta
en un total de 41 países.
España en ambos casos se coloca alrededor de la séptima posición del ranquin mundial.
PAÍSES INDIVIDUALES COLECTIVAS TOTAL POSICIÓN

EEUU 127 634 761 1
Germany 27 65 92 2
UK 25 65 90 3
France 26 51 77 4
Switzerland 17 35 52 5
Italy 7 36 43 6
Spain 12 24 36 7
Austria 8 19 27 8
Canada 10 11 21 9
Japan 4 16 20 10
Sweden 10 8 18 11
Netherlands 5 11 16 12
Belgium 2 13 15 13
Australia 4 6 10 14
Brazil 4 4 8 15
Mexico 4 3 7 16
Denmark 4 3 7 17
South Korea 5 3 8 18
Poland 2 4 6 19
Norway 2 3 5 20
Czech Republic 1 4 5 21
Russia 2 1 3 22
Iceland 2 1 3 23
Greece 2 1 3 24
Finland 2 1 3 25
Luxembourg 1 2 3 26
Liechtenstein 0 3 3 27
Israel 0 3 3 28
India 0 3 3 29
PAÍSES INDIVIDUALES COLECTIVAS TOTAL POSICIÓN

China 1 1 2 31
Turkey 0 2 2 32
Qatar 1 0 1 33
Portugal 1 0 1 34
Hungary 1 0 1 35
Cuba 1 0 1 36
Costa Rica 1 0 1 37
Bermuda 1 0 1 38
Argentina 1 0 1 39
Taiwan 0 1 1 40
Slovenia 0 1 1 41
Monaco 0 1 1 42
Total general 323 1039 1362
De igual manera que para las exposiciones individuales me hubiera gustado ana-
lizar qué tipo de técnicas se habían mostrado más –dibujo, grabado, escultura… o
una combinación de ellas– o por temática o retrospectivas. O también analizar qué
tipo de obras habían sido expuestas con más asiduidad y porqué motivos. Con las
exposiciones colectivas, lo que sería muy interesante es estudiar en qué tipo de dis-
curso artístico, filosófico, cultural o social se había incluido su trabajo. Hacer una
clasificación de las grandes temáticas donde se ha mostrado su obra, y ver con que
otros artistas se la ha expuesto conjuntamente o en contraposición.
Sólo como una pequeña muestra de la gran riqueza de temas expositivos en los que
la obra de Louise Bourgeois ha sido significante, he traducido al español los nom-
bres de la mayoría de las exposiciones en que ha participado desde 2010:
AÑO TÍTULO DE LA EXPOSICIÓN COLECTIVA ESPACIO EXPOSITIVO CIUDAD

TRADUCIDA AL ESPAÑOL
2010 La belleza de la distancia: Canciones de Museum of Contemporary Art Sydney

supervivencia en la era de lo precario
2010 Incorpóreo Aspen Art Museum Aspen CO
2010 De una colección de trabajos abstractos en papel Cheim & Read New York NY
1941-1971
2010 La casa surrealista Barbican Art Gallery London
2010 Manteniéndolo real. D. Daskalopoulos Collection Whitechapel Art Gallery London
2010 Louise Bourgeois / Hans Bellmer Sammlung Scharf-Gerstenberg Berlin

2010 Cosas de niños: fantasía y ferocidad en el arte The Fruitmarket Gallery Edinburgh
reciente
2010 Brújula en mano: selección de la colección de Institut Valencia d’Art Modern Valencia
dibujos contemporáneos
2011 El surrealismo, soy yo! Salvador Dalí & Louise Kunsthalle Wien Vienna
Bourgeois, Glen Brown, Markus Schinwald,
Francesco Vezzoli
2011 Si vivieras aquí, ya estarías en casa en estos CCS Bard Hessel Museum of Art Annadale-on-
momentos Hudson
2011 Doble sexo: Hans Bellmer y Louise Bourgeios Wexner Center for the Arts Columbus OH
2011 La casa sin la puerta David Zwirner New York NY
2011 Tejido como forma Jack Tilton Gallery New York NY
2011 112 Greene Street: un nexo de ideas a principios de Salomon Contemporary New York NY
los años 70
2011 Louise Bourgeois y Tracey Emin. No me abandones. Royal West of England Academy Bristol
2011 Arte y moda. Entre la piel y la vestimenta Kunstmuseum Wolfsburg Wolfsburg
2011 En punto. Diseño del tiempo, tiempo de diseño La Triennale Milan
2011 Héroes Galleria Civica d’Arte Moderna e Turin
Contemporanea
2011 Entre: arista del devenir Palazzo Fortuny Venice
2011 En el país de las maravillas: las aventuras Museu de Arte Moderno Mexico City
surrealistas de las mujeres artistas en Méjico y los
EEUU
2011 Él desapareció en completo silencio - relectura de De Hallen Haarlem
una obra de arte de Louise Bourgeois
2011 El intérvalo luminoso Guggenheim Museum Bilbao
2011 Surrealismos en París Foundation Beyeler Basel
2012 El hombre desnudo Lentos Linz
2012 Hombres desnudos. Desde 1800 hasta el presente Leopold Museum Vienna
2012 Arte de otro tipo: Abstracción Internacional y el Guggenheim Museum New York NY
Guggenheim, 1949-1960
2012 Mujeres escultoras de la Academia Nacional National Academy Museum New York NY
2012 Una casa de hojas David Roberts Art Foundation London

2012 Bronce Royal Academy of Arts London
2012 Esperar, temblar, querer: trabajos de la colección The Hapeworth Wakefield Wakefield
DRAF
2012 Ellas: Mujeres artistas del Centro Pompidou Seattle Art Museum Paris
2012 La percepción en el arte contemporáneo Kunsthalle zu Kiel Kiel
2012 Arte contemporáneo y sus raíces Galleria dell’Accademia in Florence Florence
2012 Anhelando la perfección Kröller-Müller Museum Otterlo
2012 Louise Bourgeois - Antoni Tàpies Galeria Soledad Lorenzo Madrid
2012 El factor grotesco Museo Picasso Malaga
2012 Cápsulas humanas. Ocho mujeres artistas de la Lokermise St. Gall
Colección Ursula Hauser
2012 10.000 horas. Sobre la artesania, el dominio y el Kunstmuseum Thurgau Warth
fracaso en el arte
2013 Las mujeres y los doctores de la mente Freud Museum London
2013 Las papisas. Louise Bourgeois, Camille Claudel, Collection Lambert en Avignon Avignon
Berlinde De Bruyckere, Kiki Smith, Jana Sterbak
2013 Masculino/Masculino: el hombre desduno en el arte Musée d’Orsay Paris
desde 1800 hasta nuestros días
2013 El circulo andado informalmente Deutsche Bank KunstHalle Berlin
2013 Para ojos abiertos. Arte y téxtil desde la Bauhaus Kunsthalle Bielefeld Bielefeld
hasta hoy
2013 Usted. Uno mismo. Desnudo. Paula Modersohn y Paula Modersohn-Becker Museum Bremen
otros artistas en el autorretrato
2013 Trastorno del sueño. Alteración de la paz - un viaje Marta Herford Herford
a través del mundo del collage
2013 Arte & Téxtil. El tejido como material y concepto en Kunstmuseum Wolfsburg Wolfsburg
el arte moderno, desde Klimt hasta el presente
2013 Descubriendo el Jardín Nacional NEON Foundation Athens
2014 La desaparición de las luciérnagas Collection Lambert en Avignon Avignion
2014 El origen del mundo Musée Gustave Courbet Ornans
2014 Post-Op Galerie Perrotin Paris
2014 ¡Mirada! ¡Cuerpo! ¡Sensaciones! Deutsches Hygiene-Museum Dresden
2014 Manifiesta 10 The State Hermitage Museum St. Petersburg
2014 Lujuria por la vida: Louise Bourgeois, Tracey Emin, Galleri Andersson/Sandström Stockholm
Rachel Kneebone
2014 Demasiado humano Red Cross and Red Crescent Museum Geneva
2014 Pequeño es bonito PARKETT exhibition space Zurich
2015 Insomne - la cama en la historia y el arte Belvedere, 21er Haus Vienna
contemporáneos
2015 Carne Galerie Rudolfinum Prague
2015 La gran madre Palazzo Reale Milan
2016 Homosexualidad Deutsches Historisches Museum Berlin
1.3.3.2 750 libros y catálogos
Aquí vamos un paso más allá para ver como la influencia de la obra del artista salta
de los espacios expositivos al formato escrito. Es decir, como una obra que es bási-
camente matérica, plástica y visual se reproduce en ideas y conceptos que quedan
recogidos en textos, en los muy diversos formatos existentes: libros, catálogos, ar-
tículos en revistas científicas, revistas generales, periódicos, webs relacionadas con
el mundo del arte y en infinidad de blogs escritos por gente interesada en la obra
de Louise Bourgeois.
Aquí sólo analizaremos cuantitativamente los libros en que la obra de Bourgeois es

un tema principal o los grandes catálogos de exposiciones –dejando de lado todo
el resto de literatura sobre Bourgeois–, por considerarlos la fuente primaria de in-
formación especializada sobre el tema y aún así, nuestro listado es ingente, con un
total de 756 publicaciones.
Si alguien quisiera leer todo lo que se ha escrito en este formato necesitaría años
dedicados exclusivamente a la lectura. Ésto sin contar los artículos escritos por
profesionales que deben doblar o triplicar el número, más toda la otra información
disponible en Internet.
Número de catálogos y monográficos

sobre Bourgeois por quinquenios 157
131 132
98
78
44 50
22
11 13 11
2 3 4
9
19 64
4
4
94
95
95
96
97
98
98
99
99
00
00
01
97
9
-1
-1
-1
-1
-1
-1
-1
-1
-1
-1
-2
-2
-2
-1
45
50
55
60
65
75
80
85
90
95
00
05
10
70
19
19
19
19
19
19
19
19
19
20
20
20
19
Sólo un análisis en profundidad de un corto período de tiempo de la bibliografía

publicada sobre Bourgeois sería de enorme aliciente. Pero ahora únicamente des-
tacaremos un dato. Para las exposiciones individuales y colectivas la década de oro
fueron los años 90 seguidos a muy poca distancia de la primera década del s. XXI,
con su apogeo entre 1995 y 2005. En cambio, en el caso de publicaciones especia-
lizadas vemos que el máximo se alcanza un lustro más tarde, entre 2005 y 2010,
y que la década principal es la del 2000, con un total de 288 publicaciones. Es de
suponer que este dato indica que la relevancia de la artista pasa del mundo del arte
a un circulo expandido donde, como indicaba anteriormente, muchas otras perso-
nas especialistas en otros temas, descubren y se percatan del interés de la obra de
Bourgeois en relación a sus áreas de interés.
1.3.3.3 Sujeto de numerosas tesis
Cuando presenté el proyecto para mi tesis doctoral, en mi estudio del estado de

la cuestión investigué cuantas tesis se habían escrito sobre Louise Bourgeois en
universidades españolas. Encontré siete tesis publicadas.

Aunque hay que destacar que sólo la primera tesis investiga a partir de “la expre-
sión plástica de Louise Bourgeois”, el resto tienen otros conceptos como titular
principal. Por otro lado, únicamente en tres de las siete tesis aparece el nombre de
Louise Bourgeois en su título –siendo por tanto un motivo central en la investiga-
ción. La primera en el 2001 analiza la obra de Bourgeois con relación al feminismo
y la terapia. Curiosamente, la segunda en el 2007 también la estudia en relación
a la terapia y el psicoanálisis. La tercera en cambio, analiza los modos de habitar y
el imaginario de la casa desde la perspectiva de varias artistas, entre ellas Louise
Bourgeois. En las otras cuatro se analiza el trabajo de Louise Bourgeois en algún
punto de la tesis doctoral para argumentar sus hipótesis, y aunque no es el tema
central en su investigación, allí está para sostener e ilustrar sus ideas.
A nivel internacional, he consultado el portal de Open Access Theses and Disser-

tations por ser la manera más práctica de tener una imagen sobre la evolución de
las tesis publicadas donde se trata algún aspecto de la obra de Louise Bourgeois.
Sólo visualiza las tesis que han sido publicadas en abierto (Open Access) por sus
universidades. Buscar información sobre todas las tesis por país, o consultar las
grandes universidades del planeta sería una tarea astronómica, así que esta web
que contiene metadata sobre 1000 universidades y centros de investigación y ya
tiene indexadas cerca de tres millones de tesis, era lo más sensato.
Mi búsqueda tan sólo consistió en buscar aquellas tesis que tuvieran las palabras
“Louise Bourgeois” en el título, en las palabras clave o en el resumen de la tesis.
Los resultados son los siguientes: una tesis entre 1996 y 2000, ocho tesis entre
2001 y 2005, 23 tesis entre 2006 y 2010 y 36 tesis entre 2011 y 2015. Una tenden-
cia claramente ascendente. Veremos qué sucede en el siguiente lustro.
AUTOR DIRECTOR UNIVERSIDAD FACULTAD/DPTO AÑO TÍTULO DESCRIPCIONES
Isabel Carmen Universidad Facultad de 2001 La expresión plástica Feminismo,

María Senabre de Valencia Filosofía y de Louise Bourgeois. psicoanálisis,
Jiménez Llabata Ciencias de Estrategias filosofia, estética,
Arenas la Educación. feministas para una antropología filosofica
Departamento de práxis terapéutica.
Filosofía
Lilia Noemí Universidad Facultad de 2003 Técnicas plásticas Arte terapia, arte
Cristina Martínez Complutense Bellas Artes. del arte moderno y moderno
Polo Díaz de Madrid Departamento la posibilidad de su
Dowmat de Didáctica aplicación en arte
de la Expresión terapia
Plástica
Carmen José Manuel Universidad Facultad de 2005 Huella y Fragmento: Huella, fragmento,
Parralo Gayoso Complutense Bellas Artes. Dos constantes angustia creadora,
Aguayo Vázquez de Madrid Departamento de expresivas pintura
Pintura del artista
contemporaneo
ante la muerte: la
angustia creadora
Iratxe Elena Universidad Facultad de 2007 El significado de la Tejido, feminismo,

Larrea Mendizabal del País Vasco Bellas Artes creación de tejidos mujeres artistas, arte,
Príncipe Egialde en la obra artesania
de mujeres artistas
Amaia Elena Universidad Facultad de 2007 El arte como Trauma, psicologia,

Zurbano Mendizabal del País Vasco Bellas Artes mediador entre el arte-terapia, arte,
Camino Egialde Departamento de artista y el trauma. escultura
Escultura Acercamientos
al arte desde el
psicoanálisis y la
escultura de Louise
Bourgeois
Judit Carmen Universidad Facultad de 2010 El Imaginario de Estética, casa,

Uzcátegui Senabre de Valencia Filosofía y la casa. Formas y morada, modos
Araujo Llabata Ciencias de modos de habitar de habitar
la Educación. en cinco artistas:
Departamento de Remedios Varo,
Filosofía Louise Bourgeois,
Marjetica Potrc,
Doris Salcedo y
Sydia Reyes
Sustaita Selina Universidad Facultad de 2011 La función de Cuerpo, desaparición,

Aranda, Blasco Complutense Bellas Artes. la palabra en la aparición, envolutura,
Juan Castiñeyra de Madrid Departamento reconstrucción del textil, corte, obsceno,
Antonio de Historia del cuerpo humano en el estética espiral
Arte III arte contemporáneo.
1.3.3.4 Algunas artistas sobre Louise Bourgeois
Esta primavera, el Moderna Museet realza a Louise Bourgeois, una de las escul-
toras más importantes del siglo XX y XXI. Su arte sirve como puente desde el arte
moderno y continúa actualmente ejerciendo su influencia en las prácticas artísticas
contemporáneas. (Moderna Museet, 2015)
Como la comisaria Iris Müller-Westermann, todos los expertos constatan la gran

influencia que ha tenido Bourgeois sobre muchos artistas más jóvenes que ella.
Ya en los años setenta algunas de las artistas más potentes del momento –como
Ana Mendieta, Hannah Wilke o Mary Beth Edelson– la escogieron como referente.
Cena feminista del 14 de marzo de 1979 en honor a Louise Bourgeois. Presentes, por la izquierda,
arriba, tercera fila: Gloria MacDonald, Barbara Moore, Judith Bernstein, Joyce Kozloff, Mary
Beth Edelson, Phyllis Krim, Poppy Johnson. En medio, segunda fila: Edit de Ak, Anne Sharp, Pat
Hamilton, Louise Bourgeois, Suzan Cooper, Hannah Wilke, Barbara Zucker. Primera fila: Ana
Mendieta, Michelle Stuart. Fotógrafo desconocido. Cortesía The Easton Foundation.
(Tilkin, 2012, p. 13)
A menudo se habla de la influencia de Louise Bourgeois sobre grandes artistas con-

temporáneos. Por ejemplo, se relaciona el trabajo de Bourgeois con las instalacio-
nes y objetos con significado personal que también trabaja Robert Gober, Annette
Messager y Cornelia Parker. En lo referente a la transformación escultórica de ob-
jetos domésticos con significante psicológico se la asocia con Rachel Whiteread y
Mona Hatoum. En el desarrollo de temas como el sexo, el amor, el deseo y la muer-
te a través de una mitología personal compleja se dan paralelismos con Damien
Hirst, Matthew Barney, Nancy Spero. En la presencia de la voz del artista en el arte
a través de notas, diarios, dibujos también se da en el arte de Sophie Calle, Jenny
Holzer y Tracey Emin. En el trabajo de otras mujeres artistas sobre la poética de
la alteridad hay relación con Catalina de Zegher o Eva Hesse. En la producción de
objetos parciales y del cuerpo fragmentado, también encontramos a Hannah Hoch,
Claude Cahun, Carol Rama o Berlinde de Bruyckere. Finalmente en la exploración
del cuerpo femenino la podemos vincular a Kiki Smith y a Maria Lassnig.
Para terminar este punto citaremos a algunas reconocidas artistas y escritoras ha-
blando sobre Louise Bourgeois:
Cornelia Parker
Es alguien a quien el reconocimiento le llegó tarde en la vida y que se ha ido fortale-
ciendo más y más. Ella es implacable. Rompió la barrera con la que se encontraban las
mujeres artistas de su generación. Y ahora hay numerosas mujeres artistas que son lí-
deres. Louise tuvo que luchar más. Ella es enormemente importante. Hay una especie
de valentía en su trabajo. Vi una parte de su obra reciente en la Bienal de Venecia; es el
dibujo lo que realmente me impresiona a mí. (Cornelia Parker cit. en Hustvedt, 2007)
Germaine Greer
Louise Bourgeois es un artista verdaderamente extraordinaria. Desde su surgimien-
to en la década de 1960, nadie ha sabido muy bien qué decir sobre ella. [...] Si su
trabajo nos hace pensar en alguien, además de en las artistas indígenas de todo el
mundo que retrabajan sus body-paintings y objetos totémicos, es, por extraño que
parezca, en la grandilocuencia masculina de Rodin. Bourgeois hace que la ansiedad
que se estremece en los cuerpos fundidos y reensamblados de Rodin parezca espan-
tosa y explícita. El resultado es un tipo de poder que nunca antes se había visto en la
obra de una mujer. (Germaine Greer cit. en Hustvedt, 2007)
AM Homes
‘¿Es ella real?’ me preguntó [mi hija]. ‘Muy real, y muy mayor’, le dije, y continué
contando la historia de cómo Louise había pasado muchos años creando esculturas
enormemente inventivas que trabajan con todo tipo de materiales, tejido, piedra y
metal, y de cómo todo su trabajo trataba sobre el mundo en que ella vivió y sobre las
experiencias que tuvo […] ‘¿Cuándo podemos ir a verla?’ me preguntó. [...] Y tanto
como mi hija desea conocer a la maestra, la maestra está aguardando a la niña. (AM
Homes cit. en Hustvedt, 2007)
Kiki Smith
Louise Bourgeois es una de nuestras grandes artistas en vida en América. Ella ha
vivido muchos períodos del arte y cuenta con el recurso del lenguaje en su trabajo, lo
cual hace que sea muy resonante y complejo. Es una artista muy inteligente y astuta,
tanto al hablar de su trabajo como al hablar de lo personal mientras mantiene un
lenguaje formal y abstracto. Es capaz de moverse muy fluidamente entre el imagina-
rio figurativo y el no figurativo. Mi mayor conexión con su trabajo es a través de su
grabado: Soy una gran admiradora de la economía en su grabado, particularmente
del grabado calcográfico. Sin duda, ella influye en mi arte; como precedente, ella ha
abierto un espacio enorme para otros artistas. (Kiki Smith cit. en Hustvedt, 2007)
1.4 Reflexiones derivadas

Louise Bourgeois es la combinación de una serie de casualidades como son el lugar
de nacimiento, la familia, las personas que uno se encuentra y los sucesos que a
uno le acontecen. A todo ello hay que sumar todas las causalidades por las que uno
lucha y trabaja concienzudamente a lo largo de una vida.
En el caso de Bourgeois, una vida casi centenaria, entre las dos capitales mundiales
de la cultura del siglo XX, París y Nueva York. Tuvo la suerte de nacer en el seno de
una familia culta, acomodada y con un negocio familiar dedicado a la restauración
de tapices antiguos, dirigido por mujeres y que le permitió desde su niñez habitar
en los talleres, manejar herramientas y materiales e iniciarse en algunas técnicas.
Sin embargo, desde la tierna infancia vivió los avatares de la Primera Guerra Mun-
dial –el abandono de su padre para alistarse al frente, la muerte de su tío y el trasla-
do de su familia junto a la de Bourgeois, la hospitalización de su padre herido en la
guerra y finalmente, las muchas secuelas que la guerra dejaría en la sociedad donde
creció. Terminada la guerra, la larga enfermedad de su madre que se la llevaría diez
años después. La traición de su padre y su cuidadora, quienes mantendrían una
relación en el seno del hogar familiar durante diez años. Un viraje hacia el mundo
el arte. Una fuerte vocación, que equivale a una gran bendición. Y más en el caso de
Bourgeois, quién vivía en el centro artístico mundial. Pudo formarse en todos los
talleres de artistas de la ciudad, en la escuela de Bellas Artes y estudiar y trabajar
en el Museo del Louvre. Viajó a Inglaterra y a Rusia. Tuvo su primer apartamento
de soltera encima de la galería de André Breton. Y su padre le permitió montar su
primer negocio en el interior de su establecimiento. Una pequeña galería de gra-
bados, donde conocería a su futuro esposo. Otra gran suerte. Él era americano, y
se convertiría en uno de los historiadores del arte y profesores más reconocidos de
Nueva York. No sólo podrían compartir su pasión por el arte, si no que además le
abriría las puertas a los influyentes círculos de relación de la élite cultural de Esta-
dos Unidos. Además, el viaje significó alejarse de su turbio y triste entorno familiar
y convertirse en extranjera. Verlo todo con ojos nuevos y liberarse un poco de su
propia cultura y socialización. Desenvolverse en un nuevo mundo a través de otro
lenguaje. Una gran oportunidad para seguir aprendiendo. Pero como siempre, en el
lado más oscuro, quedaría la sensación de abandono de su familia en un momento
terrible de la historia, la Segunda Guerra Mundial y la ocupación nazi de su país
natal. Muy difícil de aliviar.
Llegarían los hijos, el taller en la cocina o en la azotea. El salto de la pintura a la

escultura y dos exposiciones que obtuvieron muy buenas críticas. Sus Personages, su
primera instalación. Muy pronto después, la muerte del padre. Depresión. Psicoa-
nálisis. Introspección. Insomnio. Ausencia de los circuitos del arte. Pero Bourgeois
siguió trabajando, era su manera de vivir. En los sesenta hizo un cambio radical
hacia una escultura orgánica, interior, visceral, de acción. Su taller, en el sótano. En
1974 muere su marido y se centra más que nunca en la escultura. Las feministas la
ensalzan como un gran referente. Su carrera despega con buenas exposiciones y fi-
nalmente, en 1982, la gran oportunidad. Una exposición retrospectiva en el MoMA.
Bourgeois tenía 71 años y mucha libertad. La fama le llegó en un buen momento.

Su relativo anonimato durante más de 30 años le habían permitido trabajar con
mucha autonomía, su obra era muy personal, había podido investigar todo lo que le
había apetecido y tenia un fondo de obra ya terminada muy sólida y numerosa, su
lenguaje y muchas de sus temáticas centrales ya estaban bien definidas, así que el
éxito sólo le procuró beneficios. Pudo alquilar un gran estudio, contar con la ayuda
inestimable de un profesional del arte para asistirla en su día a día, en su produc-
ción de obra y en la organización de exposiciones y en la gestión de sus relaciones
con el mundo del arte. No tuvo problemas financieros y la edad la dotó de un buen
sentido del humor e ironía, de una buena dosis de atrevimiento y jovialidad que
acompañaron a una mente lúcida y cultivada hasta muy mayor. En resumen, su
“retrospectiva” de 1982, fue el “principio” de una fulgurante carrera que se prolon-
garía durante 30 años más.
Siete décadas de trabajo constante en los que siempre buscó una manera mejor de
comunicar, un nuevo material, una nueva técnica o una novedosa combinación
de ambos elementos. Bourgeois era una investigadora nata, investigaba a través
del proceso creativo, investigaba sobre sí misma, investigaba sobre todo aquello
que pasaba a su alrededor en el mundo del arte. Siempre estuvo muy alerta de las
nuevas propuestas artísticas, de las nuevas inquietudes sociales y culturales que se
iban sucediendo en el tiempo, y su trabajo las fue absorbiendo, enriqueciéndose
constantemente.
El resultado es una obra tan extensa, tan prolífica, tan ecléctica, que no se sabe
cuándo ni cómo va a ser posible una catalogación completa de su inmensa produc-
ción. Sólo en lo que se refiere al grabado, el MoMA está trabajando para terminar
un catálogo en línea de más de 4000 grabados documentados. Bourgeois ya cuen-
ta con un recorrido expositivo de más de 300 exposiciones individuales y más de
1000 exposiciones colectivas. En la actualidad ya hay más de 700 catálogos y libros
publicados sobre la artista, y un sinfín de artículos en revistas especializadas y pe-
riódicos nacionales. Sólo en España se han publicado siete tesis que se referían a
su obra de una manera más o menos central y se puede acceder a más de 70 tesis
en abierto donde Bourgeois aparece citada en el título o en el abstract. En otras
palabras, si la capacidad de producir obra de Bourgeois fue colosal –gracias a su

perseverancia, investigación constante y multidisciplinariedad–, la capacidad de su
obra para reproducirse aún lo es más. Es apabullante analizar la cantidad de exposi-
ciones colectivas en las que la obra de Bourgeois es significante. Es extraordinaria la
cantidad de literatura que su trabajo ha inspirado, en muchas áreas de conocimien-
to más allá del mundo del arte, y es determinante la influencia que su obra ejerce
en muchos artistas contemporáneos.
El lenguaje de Bourgeois es simbólico. También es conceptual y textual. Se mueve

como pez en el agua entre la abstracción, la figuración y la no figuración. Reflexiona
sobre la condición humana, a partir de sus propias experiencias y emociones, que
después observa y analiza, para finalmente traducir a su lenguaje artístico, convir-
tiéndolas en universales. El lenguaje de Bourgeois está lleno de conceptos duales
opuestos, a veces incluso contrarios, pero que ella articula mediante una conjun-
ción copulativa, admitiendo a ambos, representándolos juntos. A veces la combina-
ción de dos opuestos resulta en un nuevo concepto, a veces simplemente reencarna
la pluralidad y posibilidad del llegar a ser y a veces se queda en la ambigüedad suge-
rente. Su léxico, fuertemente simbólico, es polisémico. La artista puede interpretar
sus trabajos de diferente manera en diferentes momentos del tiempo. Las nuevas
lecturas que los espectadores hacen de su obra le fascinan y le estimulan. Se trata
de un lenguaje lleno de humor y ironía. Y como si de un mago se tratara, Bourgeois
engaña nuestra percepción y en muchas de sus obras conjuga elementos visuales y
narrativos que deberían producirnos una disonancia cognitiva pero que en cambio
funcionan extraordinariamente bien. Se trata de un lenguaje muy complejo, con
muchas capas de significación y de naturaleza polimorfa e híbrida que nos habla
con mucha ternura, sencillez y a veces, con gran sentido del humor de la naturaleza
del ser humano.
2 LA ESCULTURA MATRIZ DE LOUISE BOURGEOIS 221
2.1 El envite escultórico de Bourgeois 225
2.1.1 La materialización de las emociones 227

2.1.1.1 La profundidad de la tercera dimensión 227
2.1.1.2 La emoción, la más prima de las materias 232
2.1.1.3 Embriaguez controlada 234
2.1.2 Cells 237

2.1.2.1 Precursoras de las Cells 238
Un refugio articulable 238
2.1.2.2 La serie Cells 241
La habitación propia de Woolf 246
La casa de Havel 247
2.1.2.3 Derivas de las Cells 249
Variedad formal y expresiva en las Cells 249
El memorial de Steilneset para honrar las víctimas de brujería 251
La Iglesia Louise Bourgeois 255
2.1.3 Reinventando la escultura 259

2.1.3.1 Los términos de la reinvención 259
Abandonar las convenciones 259
Con la ayuda de los pintores 261
Diversificación de materiales y apropicionismo 261
2.1.3.2 Nuevos oficios 265
2.1.3.3 Lo fascinante del proceso 266
2.1.3.4 Saber hacer versus autoridad 269
2.1.3.5 Adaptación al medio 271
Un privilegio que cuesta dinero 271
Hacer con lo que hay a mano 272
Transformarse en el espacio de trabajo 273
2.1.3.6 Formatividad o inventar el modo de hacer 277
2.1.4 Nuevas formas de mirar la escultura 280

2.1.4.1 El espacio de la representación 281
2.1.4.2 Rienda suelta al voyerismo 283
2.1.4.3 En confrontación 286
2.1.4.4 Contra el vasallaje de la mirada 289
Redirigir la mirada 289
Rhopografia o lo que carece de importancia 291
Dialogando con lo viejo 293
Un contrapunto al espectáculo 295
2.2 Un espacio matriz 299
2.2.1 Un medio abarcador 301

2.2.1.1 Una estructura generativa 302
2.2.1.2 Del retorno de lo reprimido al inconsciente receptivo 307
2.2.1.3 El archipiélago de sí mismos 310
2.2.2 El sujeto en el interior 312

2.2.2.1 Un lugar donde ser contenido 313
2.2.2.2 Lo impensado conocido 315
2.2.2.3 Pasaje hacia nuestros pensamientos 316
Incrustación ideográfica 316
Significar objetos psíquicamente 318
Formas potenciales de transformación 320
2.2.3 Un espacio para el ensueño 323

2.2.3.1 A resguardo en la matriz 325
2.2.3.2 Perderse en uno mismo 329
2.2.3.3 Ser en el mundo interior de Bourgeois 332

2. La escultura matriz de Louise Bourgeois 221
2 LA ESCULTURA MATRIZ DE LOUISE BOURGEOIS
Klein describió las dinámicas psíquicas en términos de posiciones. Y una po-

sición, como Juliet Mitchell ha observado acertadamente, es un lugar donde
“a veces uno está alojado.” Las Lairs [guaridas] hacen eco de esta metáfora.
Como nidos, cuevas, colmenas, como matrices y entrañas, ellas evocan re-
fugios y trampas, lugares en los que a veces uno puede alojarse, protegerse
o simplemente quedarse atrapado. Sugerentes moradas temporales, escon-
dites secretos, o fortalezas que prohíben, ellas dramatizan los altibajos y las
vulnerabilidades del cuerpo asolado por los instintos. (Nixon, 2012, p. 90)
En el segundo capítulo abordaremos los dos conceptos pilares en la primera parte

del título de la tesis “escultura” y “matriz”, y los situaremos en el contexto de la obra
de Bourgeois. Por ejemplo, por qué nos centramos en escultura cuando en el capí-
tulo anterior la hemos descrito como una artista multidisciplinar, qué es lo que le
aporta o le permite hacer la escultura en comparación con otros medios o qué tipo
de obra escultórica hace Bourgeois.
De la misma manera explicaremos qué significados tienen el término “matriz” en el

contexto de la obra de Bourgeois, qué queremos decir con cuáles son las relaciones
que nos permiten asociar este símbolo con sus posibles imágenes y conceptos a la
serie Cells, qué lo caracteriza o qué efectos tiene sobre los espectadores.
La primera parte de este capítulo, “El envite escultórico de Bourgeois”, explica su

giro hacia la escultura durante la década de los 40 y sobre todo, intenta dilucidar
cómo se articula su gran apuesta en el campo de la escultura contemporánea con su
extraordinaria serie Cells. Estas grandes esculturas se mueven en diferentes terrenos
artísticos y logran constituirse como aportación excepcional al arte tridimensional.
En los siguientes dos puntos trataremos los importantes cambios que se han pro-
ducido en la escultura durante el siglo XX, tanto los diferentes modos de hacer
como los diferentes modos de ver la escultura; y conoceremos la manera en que
Bourgeois los aborda y los elabora en sus Cells.
En el primero veremos cómo se abandonaron las convenciones que habían goberna-

do lo escultórico durante la época clásica y moderna, dando paso a una gran diversi-
dad de materiales, objetos y oficios que entran en juego. Analizaremos las principales
dificultades con las que se encuentra un escultor y finalizaremos con la introducción
del concepto de formatividad, vertebrador de la escultura contemporánea.
222 2. La escultura matriz de Louise Bourgeois
Rondeaux for L. (1963)

Escayola. 27,9 x 27,9 x 26,7 cm. Colección privada.
(Larratt-Smith 2012, p. 85)
En el segundo punto se considerará cómo las Cells proponen nuevas maneras de

acercarse y mirar a la escultura. Esta serie ejemplifica el paso “de la representación
del espacio al espacio de representación”, cómo juega con la mirada y el instinto de
voyerismo del espectador y cómo lo confronta. Finalizaremos reflexionando cómo
las Cells proponen una alternativa o al menos, una reflexión, sobre la dominación
que la avalancha de imágenes digitales ejerce sobre nuestra mirada y pensamiento
hipnotizados.
En la segunda parte de este capítulo, “Un espacio matriz”, describiremos el concepto

a partir de la idea de un medio abarcador. Consideraremos cada una de las Cells como
la transposición al espacio escultórico de una estructura generativa, fruto del incons-
ciente de la artista, capaz de dar una nueva forma y significado a sus experiencias del
sí mismo. Representaremos las Cells como un conjunto de islas que conforman un
archipiélago de sí mismos que refleja las potencialidades de su ser.
El segundo punto describirá cómo en estas matrices que son las Cells siempre en-
contramos un espacio interior en el que situar física o metafóricamente al sujeto.
Describiremos este espacio como un lugar donde ser contenido, donde se puede
experimentar “lo impensado conocido”. Un espacio cuyo interior contiene muchos
objetos, escogidos e investidos como símbolos por la artista por su potencial trans-
formador, transportador y poético.
En el tercer y último punto discurriremos sobre el gran beneficio del espacio matriz,
que es el constituirse como un espacio para el ensueño, un espacio protegido y tran-
quilo, en la fisicidad de su espacio y en la metáfora de su interior. Defenderemos que
entrar en estas arquitecturas es como entrar en el mundo interior de Louise Bour-
geois, una morada que ofrece la posibilidad de perderse y encontrarse en sí mismo.
2.1 El envite escultórico de Bourgeois

Bourgeois lo diría más concretamente: la escultura sirve “para ganar con-
fianza o satisfacción” y éstas ocupan el lugar de la depresión y del vacío,
modificándolos. A esto se le llama “un problema formal”. Así se reorgani-
za el mundo. Y así es como de repente, Pequeña Guisante [Louise Bourge-
ois] se convierte en arquitecta del mundo.1 (Kristeva, 2007, p. 248)
En este primer punto del segundo capítulo hablaremos del envite de Louise Bour-
geois en el campo de la escultura. Envite, en el sentido de apuesta, de ofrecimiento,
de innovación en esta disciplina artística.
Al buscar “Louise Bourgeois” en Google, aparecen una infinidad de imágenes de

su obra. Y aunque Bourgeois es una artista eminentemente multidisciplinar, como
ya se argumentó en el capítulo anterior, llega un punto en su carrera en que la
escultura, con todas sus características, se convierte en el modo de expresión pre-
dominante. Empezaremos este capítulo hablando de la necesidad de Bourgeois de
virar hacia la escultura, de trabajar en tres dimensiones y expresar sus emociones
a través de la materia.
Captura de pantalla
realizada a partir de la
búsqueda de “Louise
Bourgeois” en la
opción “Imágenes” del
buscador Google el dia
9 de marzo de 2015.
1
Seguidamente entraremos en su serie Cells que es la culminación de cuatro décadas

de trabajo con temas como la arquitectura en relación con la experiencia humana,
el concepto arquitectónico de refugio, la interacción entre la obra y el espectador
o la memoria entendida como estructura, los cuales se desarrollan con toda su
expresividad. A medio camino entre la escultura, la arquitectura, la instalación, el
environment o el happening, las Cells son un híbrido de todas ellas. Veremos cinco
instalaciones precedentes a la primera obra llamada “Cell”. Después hablaremos de
la serie en conjunto y se introducirán dos ideas, de Xavier Antich y Václav Havel,
que nos sirven de aproximación para interpretar algunas Cells. Se finalizará este
apartado mostrando imágenes de Cells que ya sea por sus cualidades formales, de
escala o por los elementos que la componen, aportan alguna característica diferen-
cial al conjunto de la serie. Acabaremos mencionando dos de sus Cells más singula-
res en que trabajó al final de su vida.
Su trayectoria en la escultura, y particularmente su serie Cells, propone solucio-

nes a los dos principales retos de la escultura en el siglo XX para modernizarse:
desplegar nuevas maneras de hacer –nuevos procedimientos, materiales y contenido
temático– y presentar nuevas maneras de ver la escultura –pasando de la representa-
ción del espacio al espacio de la representación donde el espectador tiene un papel
mucho más activo, que va desde la contemplación hasta la interacción con la obra,
la reflexión más o menos consciente y en algunos casos, el análisis. Este punto
departe de las ideas de Javier Maderuelo expuestas en la introducción de su libro
“Caminos de la escultura contemporánea”. También introduciremos los conceptos
de la crítica de arte, profesora y ensayista Mieke Bal, y del historiador del arte, pro-
fesor y escritor Norman Bryson.
Por estos motivos, el tercer punto de este capítulo tratará sobre las aportaciones
de Bourgeois a la modernización de la escultura, a través de una amplia variedad
de conceptos y prácticas artísticas como la introducción de nuevos materiales y
oficios, el proceso como fuente de creación, la adaptación de la escultura a las cir-
cunstancias del artista y el concepto de formatividad.
El cuarto y último punto del capítulo versará sobre las nuevas formas de mirar la
escultura que propone Bourgeois. Comentaremos cómo interviene en el espacio
expositivo que normalmente está destinado al público, como se apropia del espacio
y crea en él una especie de representación a la que invita a los espectadores a actuar.
Hablaremos de la relevancia del voyerismo y de la confrontación entre la obra y el
espectador. Por último reflexionaremos sobre cómo su arte nos enseña a redirigir la
mirada hacia cosas pequeñas, que aparentemente carecen de importancia y no son
espectaculares, pero que pueden tener gran significación.
2.1.1 La materialización de las emociones
Pero al fin, las palabras no son suficientes. Bourgeois dijo: “Mi queja sobre
el lenguaje es que es perfecto, indispensable, pero no suficiente. No lo dice
todo.” Ella cree que puede conseguir lo que quiere más directa y significa-
tivamente a través de los dibujos, los grabados, y, sobre todo, la escultura.
(Wye & Museum of Modern Art of New York, 1994, p. 14)
Cuando Bourgeois quiere expresar algo, busca la manera más apropiada de hacerlo,
con independencia del estilo, de las técnicas o de los materiales que utilice. Y como las
emociones son tan personales, diversas y complejas, su trabajo también lo es.
Su arte lo trabaja como una especie de exorcismo con propiedades mágicas y cura-
tivas. Quizás por este motivo su arte es tan fresco, tiene tanto poder de seducción
y se resiste a las clasificaciones convencionales.
2.1.1.1 La profundidad de la tercera dimensión
“No podría ser pintora. Las dos dimensiones no me satisfacen. Necesito la realidad
dada por la tercera dimensión.” Declaración en una entrevista emitida por la BBC en
1993 citado en (Potts, 2007b, p. 258)
La tercera dimensión no sólo añade un vector más al espacio de representación,

otorgándole la profundidad espacial, sino que permite expresar realidades, con-
ceptuales y físicas mucho más profundas. Es así porque nosotros vivimos en un
mundo como mínimo tridimensional. Y es por eso, que las representaciones bidi-
mensionales, más o menos figurativas o naturalistas, siempre acaban siendo mu-
cho más abstractas y alejadas de nuestra realidad consciente cuotidiana.
La escultura, con su tercera dimensión, trae la expresión artística a nuestras mismas

coordenadas: cuerpo, volumen, materia, textura, tacto. Evidentemente, todas las
expresiones artísticas tienen sus complejidades específicas, pero en general la escul-
tura ha tendido a incluir los conceptos que las otras expresiones de las bellas artes
trabajaban –composición, color, trazo, etc.– más las suyas propias.
Bourgeois empezó su formación artística dibujando, pintando y a través del gra-

bado, todo ello en formato bidimensional. Entre 1933 y 1938 se formó en dife-
rentes talleres de artistas en París. De todos ellos Bourgeois siempre recordaría a
Fernand Léger como su mejor profesor. Ambos llegaron a un acuerdo según el cuál
Bourgeois traduciría del inglés al francés para todos los estudiantes americanos
del pintor a cambio de poder asistir gratuitamente a sus clases. Ambos comunica-
ban muy bien a nivel artístico. Bourgeois lo seguiría a los numerosos estudios que
ocupó en la ciudad.
Detalle de Passage Dangereux (1997)

Metal, madera, tapicería, goma,
mármol, acero, vidrio, huesos, lino,
espejos y técnica mixta. Colección
privada, cortesía de Hauser & Wirth.
(Crone et al. 1998, p.152)
“[…] Yo diría que soy alumna de Léger. Él realmente me enseñó cosas porque no
lo intentó, ya que no hablaba. No era ni verbal ni social. Nos comunicábamos a un
nivel silencioso y visual, a un nivel subterráneo de ‘me gusta o no me gusta’.” Louise
Bourgeois en conversación con Christiane Meyer-Thoss, entre 1986 y 1989, cit. en
(Müller-Westermann, 2015, p. 29)
Además, Fernand Léger fue la primera persona que vio claramente la tendencia
natural de Bourgeois hacia la escultura:
Red Fragmented Figure (1953) de

Louise Bourgeois aparejada con
Contraste de formes (1913) de Fernand
Léger en la Fondation Beyeler, Riehen.
Foto de Robert Baye.
(http://www.artribune.com/)
“Durante años Fernand Léger fue mi mejor maestro.” [...]

“Él me dijo: ‘Louise, tú no eres pintora, tú eres una escultora.’
Y eso lo resolvió mirando tus dibujos?
“¡Exacto! La pasión por la tercera dimensión y la idea de volumen me vinieron de él.
Era una idea que él estaba trabajando en dos dimensiones. Él estaba expresando la
redondez.” Publicado por primera vez en verano de 1993 en Modern Painters, vol. 6,
no. 2, pp.38-43, cit. en (Bourgeois et al., 1998, p. 243)
Bourgeois empezó a trabajar la escultura. Pese a ello, después de emigrar a Estados

Unidos a finales de 1938, sus primeras exposiciones serían pinturas. Los primeros
años en su nuevo país de acogida no fueron fáciles, tuvo que adaptarse a un nuevo
entorno y a menudo se sentía sola y culpable por haber abandonado a su familia
cuando empezaba la Segunda Guerra Mundial. Su apartamento era muy pequeño y
no tenía espacio para trabajar. Así que al principio, de manera intuitiva, empezó a
trabajar con envases de leche con los que construía figuras geométricas (Bernadac,
2006, p. 49). Más adelante empezó a tallar sus Personnages de madera en la azotea
de su apartamento. Estas figuras representaban a las personas que quería, a quie-
nes había dejado atrás. De esta manera, desde el principio, Bourgeois “esculpió” sus
emociones a partir de objetos reciclados o con materiales que habían sido desecha-
dos y experimentó el poder curativo que para ella tenía la escultura.
“Podía expresar cosas mucho más profundas en tres dimensiones.” (Bourgeois et al.,
1998, p. 124)
Cell (Choisy) (1990-1993)

Mármol, metal, vidrio. 306,1 x 170,2 x 241,3 cm. Glenstone.
(Lorz et al., 2015, p. 134)
El arte en general y la escultura en particular, se convertirían en su forma de con-

trolar el caos que puede crear la mezcla de mil emociones y el dolor de diferentes
orígenes que a menudo la invadían. Bourgeois practicaría el arte en este sentido
durante toda su vida, y esta práctica le permitiría aprender y mejorar como perso-
na, pero también investigar y reflexionar sobre la práctica artística hasta llegar a
convertirse en una de las artistas más relevantes del siglo XX.
Durante muchos períodos de su vida Bourgeois tuvo que confrontar episodios

traumáticos que le causaban dolor físico y psíquico, insomnio severo e irritabilidad.
En una entrevista a finales de la década de 1960 comentaba:
“Hago escultura porque lo necesito, no porque me divierta. No me divierto en absoluto

–de hecho, todo lo que hago es un campo de batalla, una lucha hasta el final. […] Así
que si obtengo placer es definitivamente un placer sádico o masoquista, no uno de
casual.” (Declaraciones hechas en 1969, cit. en Bourgeois et al., 1998, p. 169)
Esta es sólo una declaración y no se debe generalizar. De hecho esta afirmación se

encontraba después de otras con un tono de enfadado muy parecido, donde decía
que el arte no tiene nada que ver con el artista, que el arte debería sostenerse por sí
mismo y que por lo tanto era totalmente innecesario preguntarle qué es lo que ella
quería que la gente viera en la pieza, porque se suponía que lo verían por sí mismos.
Bourgeois decía lo que le venía a la cabeza, sobre todo cuando se sentía incómoda o
cuestionada por su interlocutor. Pero aunque sus respuestas fueran duras o incluso
impertinentes, y aunque no fueran extrapolables a cualquier situación y ella misma
se contradijera, sí que contenían un poquito de su verdad.
Bourgeois hacia escultura porque “lo necesitaba” ya que era su manera de lidiar
con sus demonios y de gestionar sus emociones. Pero pienso que la analogía del
proceso de producción de una pieza con “un campo de batalla” y “una lucha hasta
el final”, debe de entenderse más allá de la función terapéutica o filosófica del arte.
Creo que Bourgeois se refiere a la dificultad que implica todo proceso creativo en sí,
al manejo de las herramientas, a la manipulación del material, al no saber cuándo
la pieza está terminada o cuando hay que seguir trabajándola, al no estar satisfecha
con lo obtenido o al no saber hacia dónde continuar. Crear es a menudo una lucha.
Y al estar tan vinculados –como en el caso de Bourgeois– proceso artístico y emo-
ción de la experiencia vivida, ambos se potencian o se debilitan, y eso implica que
pueden producirse episodios de frustración o enfado o desesperación. Entiendo
que para Bourgeois “hasta el final” significa hasta que llega a un punto donde está
satisfecha con la pieza o por el contrario, hasta que alcanza un estadio de extenua-
ción, enojo o aburrimiento capaz de hacerla abandonar la pieza.
También hay que tener en cuenta que aproximadamente desde mediados de

1950 hasta mediados de 1960 Bourgeois no expuso. Estuvo deprimida y le costó
levantar cabeza. En esta época, el arte y el psicoanálisis la ayudaron a crecer y
seguir adelante.
Cell X (Portrait) (2000)

Acero, vidrio, madera y tejido.
194,9 x 122,6 x 122,6 cm.
Colección Louise Bourgeois Trust.
(Lorz et al., 2015, p. 195)
Supongo que también por estas razones sus declaraciones son tan rígidas y no admi-
ten relajación. En esta época de su vida el proceso artístico podría haber sido parecido
a un ejercicio de exorcismo, conocimiento y reconciliación personal.
Sólo como contrapunto y sin desmentir la relevancia de la cita anterior, quería ci-
tar estas palabras de Bourgeois pronunciadas 24 años después, cuando ya había
superado la madurez y entrado en una vejez lúcida, escoltada por una larga carrera
artística llena de satisfacciones personales y éxitos profesionales:
“[Ahora] Me divierto en lugar de pasarlo mal. Me divierto trabajando. Me encanta

trabajar.”
¿Trabaja todo el tiempo?
“Todo el tiempo, y más y más. Me vuelvo más habilidosa, más clara, por lo que el
placer cada vez es mayor.” Publicado por primera vez en verano de 1993 en Modern
Painters, vol. 6, núm. 2, pp. 38-43, cit. en (Bourgeois et al., 1998, p. 247)
2.1.1.2 La emoción, la más prima de las materias
Quizá suene como un contrasentido llamar a la emoción, algo tan inmaterial y

temporal, la cúspide de las materias primas. Pero en el caso de Bourgeois, así es.
A pesar de su gran maestría usando multitud de materiales y materias primas –en

el sentido más habitual–, su materia original, no está hecha de ningún material en
concreto, si no que son sus propias emociones.
Me refiero a la materia prima entendida a un nivel más filosófico, como aquellas emo-
ciones que en unión con la forma de la materia constituyen la esencia de la obra:
Materia prima: 2. f. Fil. Principio puramente potencial y pasivo que en unión con

la forma sustancial constituye la esencia de todo cuerpo, y en las transmutaciones
sustanciales permanece bajo cada una de las formas que se suceden.2
Avenza (1968-9, cast 1992)

Escayola y látex. 52 x 105 x 96,5 cm.
Colección The Easton Fondation.
(Lorz et al., 2015, p. 28)
La obra de Bourgeois busca comunicar sus emociones, emociones únicas pero en

algunos aspectos colectivas y universales. Emociones que pueden ser de todo tipo:
miedo, tristeza, soledad, ansiedad, amor, perdón o alegría.
2
Segunda acepción de la definición de “materia prima” consultada en el diccionario de la Real Aca-
demia Española en línea (http://lema.rae.es/drae/?val=) el 8 de abril de 2015.
Mis emociones son mis demonios. La intensidad...

No son las emociones en sí mismas, es la intensidad de las emociones –demasiada
para que pueda manejarlas.
Y por eso las traslado. Transfiero la energía a la escultura.
Esto se aplica a todo lo que hago.
No tiene nada que ver con el oficio.
No tiene nada que ver con la técnica.
No tiene nada que ver con la forma de manejar los materiales.
Los materiales sólo son materiales, nada más.
Los materiales no son el tema de la artista.
El tema de la artista son: Emociones ... e ideas ...
Ambas.
Declaraciones Hechas Durante el rodaje del film de Marion Cajori y Amei Wallach
citadas en (Bourgeois et al., 1998, p. 367)
Al tratarse de una mujer que vivió durante casi un siglo entero, en las dos capitales
culturales del mundo, y con una vida personal y profesional tan intensa, pudo vivir
un sinfín de emociones que expresaría en su obra, siendo así tan fructífera.
2.1.1.3 Embriaguez controlada
“La realización es lo que en el siglo XVIII se llamaba inspiración. Es imposible enten-

der la lógica de una persona que está en un estado de inspiración. Los procesos no
son predecibles ni científicos. Es una cuestión de asociaciones... pero de una manera
positiva. Puedes trabajar en escultura sólo si estás en un estado de efervescencia
controlado.” (Declaraciones hechas en 1985, cit. en Bourgeois et al., 1998, p. 137)
En esta cita me he encontrado con un reto en la traducción. Bourgeois dice “You

can work in sculpture only if you are in a state of controlled high”, que yo he tradu-
cido como “Puedes trabajar en escultura sólo si estás en un estado de efervescencia
controlado”. Ahora bien, “controled high” se podría traducir en términos coloquia-
les como “subidón” o “colocón controlado” –expresiones que a menudo se utilizan
cuando uno está drogado– o más literariamente como “elevación” o “lejanía” o “em-
briaguez controlada”. Yo he optado por esta última opción para el título de este
apartado y el de “efervescencia” para la cita, es de cosecha propia.
Pienso que Bourgeois se refiere a ese estado de inspiración durante el proceso de

creación en el que de repente las cosas empiezan a fluir, las ideas encajan, la solu-
ción aparece, las herramientas te responden y el resultado te sorprende trabajando.
Es como una especie de excitación en que todo parece adquirir sentido. ¿Pero cuál
Detalle de Precious Liquids (1992)

Madera, metal, vidrio, alabastro, goma, tejido, bordados, agua,
luz eléctrica. 425,5 x 445,1 x 445,1 cm. Centre Pompidou, París.
(Lorz et al., 2015, p. 54)
es la diferencia entre este tipo de arte y digamos el dibujo, la escritura o la poesía?

Pues que la escultura a menudo implica una gran infraestructura, herramientas que
pueden ser muy peligrosas, materiales que resultan muy caros y difíciles de reponer
o un espacio de trabajo que puede verse perjudicado. Por eso interpreto que en esos
momentos de embriaguez absoluta en que uno da rienda suelta a su inspiración y
se eleva a cierta altura, en el contexto de la escultura debe controlarse y mantener
los pies en el suelo porque las consecuencias de un mal paso o de una pequeña
equivocación pueden ser de graves consecuencias.
Detalle de Cell VII (1998)

Metal, vidrio, tejido, bronze, acero, madera, huesos, cera, hilo y técnica
mixta. 207 x 221 x 210,8 cm. Colección privada. Cortesía de Hauser & Wirth.
(Crone et al., 1998, p. 149)
2.1.2 Cells
Desde sus inicios, en la obra de Louise Bourgeois se descubre una preocupación

constante por conceptos y formas vinculadas a la arquitectura y el espacio vital.
Encontramos la representación de espacios arquitectónicos que son como espa-
cios matriciales que contienen al individuo. Desde sus dibujos Femme Maison pa-
sando por sus grabados con rascacielos en He Disappeared into Complete Silence
(1947), sus esculturas de nidos o madrigueras Lairs, hasta llegar a la culminación
con su serie Cells. Todas ellas pueden ser pensadas como representaciones de es-
culturas arquitectónicas.
Lair (1986)
Goma, pieza colgante.
109,2 x 53,3 x 53,3 cm.
(Lorz et al., 2015, p. 29)
También se argumenta que Bourgeois interpreta arquitectura como la personifica-

ción de la condición humana, es decir, que sus construcciones siempre están rela-
cionadas con los seres humanos, con su existencia, con sus miedos y necesidades,
con su aislamiento o con las relaciones que establecen con los demás.
En este punto nos concentraremos en la serie Cells, analizando su primer prece-

dente y algunas Cells particulares. He escogido esta serie porque considero que es la
gran aportación a la escultura contemporánea que hace Louise Bourgeois. Coincido

con el atractivo análisis de Mieke Bal, cuando analiza una de las Cells de Bourgeois
y la llama “meta obra” por su capacidad de poner sobre la mesa y favorecer a la re-
flexión sobre muchos de los conceptos más sustanciosos de esta práctica artística,
con una propuesta innovadora y muy personal.
Lair (1962)
Bronce. Altura 35,6 cm.
Cortesía de Robert
Miller Gallery, New York.
(Kotik, Sultan, & Leigh,
1994, p. 37)
2.1.2.1 Precursoras de las Cells
Un refugio articulable
“Una guarida es un lugar protegido donde entrar para refugiarse. Tiene una puerta
trasera a través del cual se puede escapar. De lo contrario no es una guarida. Una
guarida no es una trampa. La idea de trampa tiene que ver con pasar de la pasividad
a la actividad: algo quieto e inmóvil emerge a la vida, como el Ave Fénix. Así que
mi forma de estar activa es construir una trampa yo misma –la trampa seductora
de mi obra, que como usted dice, “contiene en su alma” materia inerte. El extremo
de estar atrapado se ha convertido en el deseo de atrapar al otro. En ese sentido, yo

soy el cazador eterno. La criatura cazada se ha convertido en una cazadora de éxito.”
(Meyer-Thoss, 1992)
La primera instalación de Bourgeois que lleva el nombre de Cell, fue Cell I (1991).
Anteriormente hubo 5 instalaciones que se consideran precedentes de esta serie
por estar íntimamente vinculadas tanto por su articulación física como por mu-
chos de los conceptos de las Cells que ya están presentes en ellos.
La primera obra que como su nombre indica actúa como la transición natural entre
la anterior serie de Lairs y las Cells, es Articulate Lair (1986).
Articulate Lair (1986) es todavía un guarida porque continúa evocando un lugar

para el refugio y es la primera Cell porque ya tiene las dimensiones de espacio ar-
quitectónico. Un espacio donde uno se siente protegido pero a la vez siente la
amenaza de lo que está en el exterior.
Las dos grandes diferencias respecto de las Lairs es en primer lugar el hecho de que
el refugio antes tenía dimensiones para un pequeño animal, y ahora tienen propor-
ciones humanas. Aquí una persona que lo desee puede entrar y tomar asiento en su
interior, para reposar y contemplar, para encontrarse a sí mismo. Pero también es
un sitio para vigilar, para estar atento y escapar en caso que algo inesperado pudiera
suceder, para huir a tiempo. (Crone, Graf Scheasberg, & Bourgeois, 1998, p. 13) Y
es precisamente ésta la segunda gran diferencia con las Lairs, el hecho de que en
Articulate Lair (1986) cambian las relaciones del público con la obra. Ahora el es-
Articulated Lair (1986)

Acero pintado, goma y un
taburete. 281,9 x 655.3 x 490,2 cm.
Museum of Modern Art, New York.
(Crone et al. 1998, p.113)
pectador ya no será un simple observador del trabajo sino que será un participante
activo que ocupará e interaccionará con el trabajo.
Por último cabe señalar que la instalación estaba construida con postigos de acero
con objetos de goma que cuelgan de ellos. Los postigos están acoplados y forman
en su conjunto una gran pared articulable que tiene la capacidad de adaptarse al
espacio expositivo en que se instale.
Hay cuatro piezas más que Bourgeois consideraba precedentes de la serie Cells:
Untitled (1986), No Exit (1989), No Escape (1989), Gathering Wool (1990)
Gathering Wool (1990)

Metal y madera.
243.8 x 396,2 x 457,2 cm.
1989 No Exit 115
(Crone et al. 1998, p.117)
No Exit (1989)
Madera, metal pintado y goma.
209,6 x 213,4 x 243,8 cm. Foundation
Louise Vuitton pour la Création, Paris.
(Crone et al. 1998, p.115)
2.1.2.2 La serie Cells
La primera obra de Bourgeois con el nombre “Cell” es Cell I (1991), la última es Cell
(The Last Climb) (2001). En total se considera que hay 62 Cells incluyendo las cinco
precursoras ya mencionadas.
“Las Cells se atraen o se repelen entre sí. Hay una necesidad de integrar, unir o
separar.” Declaraciones publicadas en 1991, cit. en (Morris, 2007, p. 71) (Morris,
2007, p. 71)
Cell I (1991)
Madera pintada, tejido,
metal, vidrio y técnica
mixta. 210,8 x 243,8
x 274,3 cm. Colección
privada. Cortesía de
Hauser & Wirth.
(Crone et al. 1998, p.123)
Algunas ideas sobre la serie Cells:
• Cada Cell es una unidad contenida en sí misma que se apropia de un espacio

concreto.
• Cada Cell dialoga o podría dialogar con las demás.
• Las Cells producen una experiencia espacial a través del movimiento y del tiem-
po alrededor o en el interior de ella.
• Cada espacio es una síntesis de memoria, pensamientos y asociaciones, que
cuenta una historia y transmiten diferentes tipos de emoción.
• Algunas Cells pueden resultar maravillosas y otras, aterradoras.
• Todas las Cells ponen sobre la mesa una serie de conceptos dicotómicos como
interior-exterior, público-privado, intimidad-exposición, presente-pasado, me-
moria-imaginación, mirar-ser visto, etc.
• Muchas de las Cells son recintos construidos con materiales reciclados que
habían sido desechados y abandonados. Muchas están hechas con malla me-
tálica, con estructuras de acero, y con viejas puertas y ventanas. Pueden con-
tener objetos y muebles encontrados como espejos, sillas o mesas, objetos
personales de la artista y de su familia, como botellas de perfume o ropa, y
esculturas de la propia artista.
• Dentro de la serie existe una gran variedad, tanto por su construcción formal
y los elementos que la conforman, como por las asociaciones y narrativas que
despiertan en el espectador.
• Toda la serie guarda una poderosa, y a la vez misteriosa, coherencia interna.
No se ha querido traducir el término “Cells” por ninguna otra palabra en español,

porque este término en inglés es muy rico y por ese motivo lo escogió Bourgeois.
Tomar una acepción es traicionar la pluralidad de sus significados, que es una de
sus razones de ser.
Cell VIII (1998)

Metal, tapicería, tejido,
mármol, acero y técnica
mixta. 274,3 x 335,3 x 254 cm.
Colección del Museo Nacional
de Arte, Arquitectura y
Diseño, Oslo.
(Crone et al. 1998, p.157)
“Cell” en inglés significa “celda”, tanto la celda de una prisión como la celda de un
monje. Es decir, puede significar un sitio de reclusión forzosa y también un sitio
de retiro voluntario. A la vez, “Cell” significa “célula”, y tanto puede referirse a una
célula entendida como un grupo organizado de personas, como la unidad funda-
mental de los organismos vivos. Así las Cells pueden representar desde “una uni-
dad minúscula y esencial de un organismo o de otra estructura mayor hasta una
manifestación espacial auto-contenida” (Lorz et al., 2015, p. 250)
“Célula” comunista”, “celda” en una prisión, y muy, muy especialmente, las “células”
de nuestra sangre. Es decir, pequeñas entidades que están unas junto a las otras y
que son diferentes entre sí... Así que esto es una “cell”. Son absolutamente indepen-
dientes. Por lo que pueden estar una al lado de la otra, y no se van a tocar o hablar
entre ellas durante cien años”. Entrevista con Henry Geldzahler y Raymond Foye en
1991, cit. en (Morris, 2007, p. 71)
Las Cells son una entidad escultórica sin igual en la historia del arte. Crean escena-
rios emocionalmente intensos que basculan entre un panorama de un museo y un
pequeño escenario teatral. Se sitúan entre un environment, un happening o una
instalación. (Lorz et al., 2015, p. 250)
Cell (Glass Spheres and Hands) (1990-93)

National Gallery of Victoria, Melbourne, Australia.
(Crone et al. 1998, p.121)
En esta serie se explicitan aún más muchas de las preocupaciones dicotómicas que
Bourgeois ya había tratado en series anteriores como las Femme Maison y las Lair:
interior-exterior, protección-precariedad, refugió-prisión, vida-memoria, intimi-
dad-publicidad, etc.
Otra característica de las Cells es que constituyen una arquitectura aislada pero
accesible, que ocupa o se apropia de una parte del espacio expositivo manteniendo
su integridad física.
“Quería crear mi propia arquitectura, y no depender del espacio del museo, no tener
que adaptar mi escala a él. Yo quería constituir un espacio real en que se pudiera
entrar y deambular.” (Bourgeois et al., 1998, p. 38)
Pero aún así:
Después de un cierto momento, Louise fue a muy pocas de sus propias exposiciones,
pero vería las fotografías con su trabajo instalado en estos grandes espacios. No le
gustaba la forma en que el espacio afectaba la experiencia de su trabajo. (Jerry Go-
rovoy cit. en Lorz et al., 2015, p. 41)
Las Cells exploran a través de las metáforas, una gran variedad de emociones de la
artista. En la mayoría de catálogos encontramos esta cita de Bourgeois explicar el
significado general de las Cells:
Detalle de Cell III (1991)

Madera pintada, metal
pintado, mármol,
metal, vidrio.
281,9 x 331,5 x 419,5 cm.
Ydessa Hendeles Art
Foundation, Toronto.
(Crone et al. 1998, p.127)
“Las Cells representan diferentes tipos de dolor: el físico, el emocional, el psicológico;

Lo mental y lo intelectual. Pero la pregunta es, ¿cuándo las emociones se convierten
en algo físico? ¿Cuándo lo físico se convierte en algo emocional? Es un círculo que da
vueltas y vueltas...” Declaraciones publicadas en 1991, cit. en (Morris, 2007, p. 71)
Pero esta declaración fue hecha a principios de los 90, cuando Bourgeois acababa
de empezar esta serie. Teniendo en cuenta que produciría Cells durante casi 20
años más, creo que esta explicación de las Cells se queda muy corta para describir
la enorme variedad de emociones y sentimientos que evocan, y que evidentemente
van desde el dolor y la aflicción, pero que también llegan a la alegría, y a la paz
interior, pasando por la extrañeza, la soledad, la nostalgia, el buen humor, y mil
expresiones del ánimo más.
¿Cómo es posible que obras de arte visual, específicamente la escultura que resiste
una lectura figurativa coherente, cuenten historias? La obra de Bourgeois en la úl-
tima década es asombrosamente variada, está preñada de significados y posee gran
exuberancia visual, y sin embargo, es difícil de “interpretar” y está bien alejada de lo
“bello”. Las respuestas se hallan en el terreno en que la escultura deviene arquitec-
tura y la arquitectura deviene escultura. Allí donde dominios de escala, volumen y
densidad incompatibles se estiran hasta confundirse, la narrativa se transforma en
una herramienta, no en un significado; en una mediadora, no en una solución; en un
participante, no en una intrusa. (Bal, 2006, p. 5)
[…] las Cells están, quizás, mejor caracterizadas como instalaciones escultóricas, con
un sentido de hábitat que las torna arquitectónicas. (Bal, 2006, p. 3)
Para terminar este punto me gustaría citar dos reflexiones que me parecen muy
inspiradoras para acercarnos a las Cells y interpretarlas en cierto sentido. La pri-
mera formaba parte de mi línea inicial de investigación, que luego descarté porque
aunque iluminaba maravillosamente algunas Cells, no permitía abrazar el conjunto
de las serie. La segunda es un grato descubrimiento tardío en la investigación que
creo que casa mejor con mis postulados actuales y que también cito en el tercer y
último capítulo.
Ambas ideas recorren este “terreno” del que nos habla Mieke Bal, aquel en que
“escultura deviene arquitectura y viceversa”, otorgando a sus Cells “un sentido de
hábitat que las torna a arquitectónicas”. Un sentido de habitáculo –cuarto, cel-
da, casa– que tantos recuerdos, asociaciones y sentimientos despiertan en el ser
humano y que, por ese mismo motivo, poseen una gran capacidad metafórica,
simbólica y poética.
Cell VII (1998)

Metal, vidrio, tejido, bronze, acero, madera, huesos, cera,
hilo y técnica mixta. 207 x 221 x 210,8 cm. Colección privada.
Cortesía de Hauser & Wirth.
(Crone et al. 1998, p.148)
La habitación propia de Woolf
En 1999 hubo en el Museo de Arte de Gerona, una exposición colectiva muy in-
teresante bajo el nombre de “Una cambra pròpia” [Un cuarto propio]. Entre los
diferentes ensayos que contenía su catálogo sobresalía “Casa, guarida y celda. La
imagen del cuarto propio de Louise Bourgeois”.
Xavier Antich escribió un texto lleno de sugestivas ideas a partir de un paralelismo

entre los textos de las conferencias que Virginia Woolf pronunció en 1928 y que
editó bajo el título de “A Room of One’s Own” y las Cells de Louise Bourgeois:
“Debemos recordar que la reflexión de Woolf nace como una denuncia, desde la con-
ciencia de una existencia, la de las mujeres, carente, amputada y sin memoria. Una
existencia sin habitación propia, sin espacio reconocido como propio: un espacio
físico, ciertamente, para habitar y para crear en él, pero un espacio, también, político
e histórico. [...] Decíamos que la reivindicación de una habitación propia era, en Vir-
ginia Woolf, la exigencia de un espacio físico para la mujer, ciertamente, pero tam-
bién y sobre todo la exigencia de un espacio propio en la comunidad y en la historia.”
(Xavier Antich cit. en Bosch & Martinell i Callicó, 1999, p. 53)
“Recuperar el espacio para recuperar el mundo y poder repensarlo: el mundo propio,

el mundo de las cosas, el mundo de los otros. [...] Lo que reclama Virginia Woolf es
empezar a mirar por sí misma sin recurrir a los ojos de los demás, aunque sea a costa
de ver menos o peor: en cualquier caso, al menos será una mirada propia, surgida
de un lugar propio y, en tales circunstancias, aunque tal vez frágil y desdibujada, al
menos no de préstamo, sino un ejercicio de sinceridad. La habitación propia se con-
vierte, en Virginia Woolf, en una metáfora ontológica: la posibilidad de ser. Ser en sí
y para sí, tan abierto a los demás como se quiera, pero desde la consciencia que sólo
cuando se ocupa un lugar, el espacio propio, la habitación propia, es posible ser en
el mundo, como diría Heidegger: uno sólo es si está ahí, en alguna parte, habitando;
desde el no-lugar, el ser no es posible; ser es ser-ahí” (Xavier Antich cit. en Bosch &
Martinell i Callicó, 1999, p. 54)
La casa de Havel
Este es un texto muy diferente, enfocado ya no desde una perspectiva de género,

si no desde un pensamiento humanista. Es un texto lleno de sabiduría y buenas
intenciones, que es casi atemporal, en el sentido de que no hay lugar o tiempo his-
tóricos en el que no hubiera sido beneficioso tenerlo presente.
Václav Havel, nacido en Praga en 1936, fue escritor de obras teatrales y pronto
militó en política. Se opuso a la invasión de Checoslovaquia en 1968 durante la
Primavera de Praga. Entró en prisión por su defensa de los derechos humanos. Fue
presidente de la República de Checoslovaquia y posteriormente de la República
Checa. Y en la década de 1990 recibió numerosas distinciones por su labor a favor
de la construcción europea.
A continuación un fragmento del texto sobre la casa de Havel:
Mi casa es la habitación en la cual he vivido algún tiempo, a la que me he acostum-

brado y que, podría decirse, he tapizado con un revestimiento invisible (recuerdo,
por ejemplo, que incluso la celda de la cárcel fue para mí en cierto modo mi casa y
siempre sentía como un gran perjuicio tener de pronto que mudarme a otra celda:
aunque era completamente igual que la anterior, incluso podía ser mejor, a pesar de
ello yo la sentía como algo extraño y enemigo; al principio, en ella, me encontraba
desarraigado y rodeado de lo extraño y necesitaba cierto tiempo para habituarme a

ella, sentirme en casa, acostumbrarme a ella y despojarme de la añoranza de la celda
anterior). Mi casa es la casa en la que vivo, el pueblo o la ciudad, en que nací o donde
resido, mi casa es mi familia, el mundo de mis amigos, el entorno social y espiritual
en el que vivo, mi profesión, mi empresa o mi lugar de trabajo. Mi casa, lógicamente,
es también el país en el que vivo, el idioma que hablo, el ambiente espiritual que se
respira en mi país y que está personificado en el idioma que en él se habla. […]. Mi
casa, por supuesto, no es sólo mi identidad checa, sino también la checoslovaca, es
decir mi nacionalidad. Finalmente mi casa es también Europa y mi identidad euro-
pea y, por último, este planeta y su civilización actual y, naturalmente, también todo
nuestro universo. (Havel, 1997, pp. 22–23)
Cell (You Better Grow up) (1993)

Acero, vidrio, mármol, cerámica, madera, espejo.
210,8 x 208,3 x 212,1 cm. Colección Rachofsky.
(Lorz et al., 2015, p. 53)
2.1.2.3 Derivas de las Cells
Variedad formal y expresiva en las Cells
En el apartado anterior hemos visto imágenes de algunas de las Cells más conoci-
das y representativas de la serie. A continuación se mostrarán imágenes de algunas
Cells menos conocidas y que son originales en algunos aspectos, ya sea por su cons-
trucción formal –por los diferentes materiales que la constituyen–, por la origina-
lidad de su composición –porque su forma sea muy distinta o contenga elementos
fuera del recinto escultórico–, o por su tamaño –porque se aproxime más a una
vitrina donde no podría caminar una persona, o por el contrario, porque su escala
sea mucho mayor que el de la mayoría de las Cells.
En el catálogo de la exposición “Structures of Existence: The Cells” publicado en

por la editorial Prestel en 2015, hay una clasificación de las Cells, la más completa
publicada hasta el momento. En ella no sólo se encuentra el nombre y los datos
generales de la obra, sino que además cita la una selección de los lugares donde ha
sido expuesta y una selección de la literatura que se ha publicado sobre ella.
Terminaré este punto con lo que considero dos Cells realmente especiales en el con-
junto de la serie. La primera se trata de The Damned, The Possessed and The Beloved
(2007-2010) y está incluida en el mencionado catálogo. A la segunda la llaman “la
Iglesia Louise Bourgeois” (2004) y por el contrario, no se encuentra catalogada,
supongo que por las claras diferencias con respecto a las otras Cells de la serie. Pero
aún así, pienso que se puede interpretar como una Cell y en todo caso, cada uno
podrá juzgarlo por sí mismo.
Vista de la sala principal de

la exposición “Structures of
Existence: The Cells”, Haus
der Kunst, Múnich, 2015.
(http://spikeartmagazine.com/)
Lady in Waiting (2003)

Tapicería, hilo, acero
inoxidable, acero,
madera y vidrio.
208,3 x 110,5 x 147,3 cm.
(Lorz et al., 2015, p. 300)
Cell XIV (Portrait) (2000)

Acero, vidrio, madera y tejido.
188 x 121,9 x 121,9 cm. Cortesía
Artists Rooms Foundation.
(Lorz et al., 2015, p. 201)
I Do, I Undo, I Redo (1999-2000) Precious Liquids (1992)

Tate Modern. Foto de Marcus Leith y Andrew Madera, metal, vidrio, alabastro,
Dunkley. Cortesía de Cheim & Read, New York. goma, tejido, bordados, agua, luz
(Warner & Morris, 2000, p. 37) eléctrica. 425,5 x 445,1 x 445,1 cm.
Centre Pompidou, Paris.
(Crone et al. 1998, p.131)
El memorial de Steilneset para honrar a las víctimas de brujería
El gobierno de Noruega junto con las Autoridades de Carreteras Públicas de ese

país está llevando a cabo el proyecto Rutas Turísticas Nacionales, que finalizará en
el año 2020 y que incluirá 18 rutas con puntos de interés turístico, con el objetivo
de dinamizar el turismo del país. Cada una de estas rutas ofrecerá una combinación
de naturaleza con arquitectura de vanguardia, combinándolo con áreas de picnic,
miradores, hoteles y restaurantes. Uno de estos proyectos, inaugurado en 2010, es
el Memorial de Steilneset. (Smith, 2011)
Entre 1600 y 1692, 77 mujeres y 14 hombres fueron acusados de brujería en el

condado de Finnmark y se los condenó a morir en la hoguera. Para homenajear a
las víctimas de esta persecución se propuso una colaboración conjunta al arquitecto
Peter Zumthor y a Louise Bourgeois.
Steilneset, el lugar donde en 2010 se construyó el monumento conmemorativo,

esta situado al lado del pequeño pueblo de Vardø, que antiguamente había sido un
concurrido puerto de pescadores.
La ciudad de Vardo. Foto de Ellen Ane Eggen,

Statens Vegvesen y Bjarne Riesto.
(Zumthor & Norway Architecture, 2013)
Imagen de los fiordos de Steilneset. Foto de Ellen

Ane Eggen, Statens Vegvesen y Bjarne Riesto.
(Zumthor & Norway Architecture, 2013)
Peter Zumthor explica así cómo surgió la idea del diseño:
Al principio de nuestro trabajo colaborativo, Louise Bourgeois me sugirió que echara

un vistazo a la ubicación y empezara a trabajar en el diseño. Fui a Vardø a inicios de
2007 y estando allí se me ocurrió la idea de dedicar a cada una de las víctimas una
ventana que se asomara al paisaje y se iluminara por la noche.
Hay una luz en cada ventana.
El diseño consta de noventa y una ventanas en una habitación alargada. En el inte-
rior, una estrecha pasarela conduce de ventana a ventana, de vista a vista, de luz a
luz. La habitación, como la había imaginado inicialmente, es un largo pasillo que se
cierne por encima del suelo. Está suspendió sobre andamios de madera. La estructu-
ra se encuentra un poco separada del asentamiento en la costa, en un lugar llamado
Steilsneset. Aquí es donde las víctimas fueron quemadas en la hoguera.” (Zumthor
& Norway Architecture, 2013)
Bourgeois diseñó la instalación The Damned, The Possessed and The Beloved (2007-
2010) con una silla de acero de cuyo centro emergen llamas de fuego. Alrededor
siete poderosos espejos multiplican el fuego. La instalación está protegida dentro
de un pabellón de cristal con una estructura de acero Corten.
En febrero de 2007, plasmé mi diseño en papel. Louise Bourgeois vio mis acuarelas
en Nueva York y pronto regresó con su idea de una instalación de fuego que me
explicó con palabras acompañadas de un pequeño boceto.
Me llevo tiempo darme cuenta de que su idea no quería remplazar a mi larga habi-
tación, sino que iba a ser otra parte del monumento. Ella quería que yo diseñara un
armazón arquitectónico para su instalación y que los dos edificios independientes
formaran un todo único. Por lo que el monumento se convirtió en una composición
de dos edificios: una línea y un punto. (Zumthor & Norway Architecture, 2013)
Corredor con una ventana y una bombilla para

cada una de las 91 víctimas. Foto de Bjarne Riesto.
(Architecture Today, 2012)
Vista exterior de las dos construcciones.

Fotos de Andrew Meredith.
(Frearson & Dezeen, 2012)
Interior del pavellón de cristal con la instalación

de Bourgeois. Fotos de Andrew Meredith.
Se podría considerar este pabellón de cristal como una Cell más, que habla de la
agresión, del dolor y del miedo. En ella aparecen dos de los potentes símbolos de
su idioma: la silla en el lugar central –invitándonos a tomar la posición de las per-
sonas condenadas y a imaginar sus emociones– y los grandes espejos que maxi-
mizan las llamas y distorsionan las imágenes –podrían representar a los jueces o
otras personas que rodean a las víctimas de la ejecución, donde se refleja la barba-
ridad de lo acontecido.
Ambas propuestas, aportan aproximaciones muy diferentes a la memoria de lo ocurri-

do y su presencia acompaña la espectacular belleza del vasto y sobrio paisaje noruego.
Vista del monumento desde la costa. Fotos de Andrew Meredith.

Vista de las dos construcciones de Zumthor

y Bourgeois. Foto de Bjarne Riesto.
Perspectiva lateral de la construcción

de Zumthor. Foto de Bjarne Riesto.
La iglesia Louise Bourgeois
La Iglesia de Louise Bourgeois es una pequeña joya, excepcional y muy poco conocida
en la trayectoria del artista. Se trata de una pequeña iglesia o capilla que se encuentra
en un recinto arquitectónico que anteriormente había sido el Convento d’Ô. Su due-
ño, Jean Claude Meyer, propuso a Louise Bourgeois intervenir en este espacio con
total libertad. El trabajo de Bourgeois se inauguró en 2004, y hasta la actualidad, el
propietario del lugar abre las puertas de la iglesia para que quién quiera pueda visitar-
la durante dos semanas en el mes de julio y diez días en septiembre.
“Cuando me mostraron la iglesia, simplemente pensé que el espacio era magnífico.

Nunca había trabajado para un lugar parecido y, aunque no soy religiosa, lo espiri-
tual me concierne.” (Bloch-Champfort, 2007, p. 136)
Bourgeois concibió cinco piezas para este espacio: una pila de agua bendita o pila
bautismal, un confesionario, un crucifijo, una virgen de la leche y una araña.
Tuve la gran suerte de visitar la iglesia en 2013. Es un lugar mágico, de principio a
fin. Se encuentra en el precioso pueblo de Bonnieux, situado en la región de Luberon,
en la campiña del sur de Francia. Los alrededores y el conjunto arquitectónico donde
se encuentra son de una belleza singular. Pero lo más especial, es poder ver la obra
que Bourgeois concibió para un lugar casi en solitario, si se tiene un poco de suerte.
Es un espacio lleno de tranquilidad y espiritualidad, donde realmente nos sentimos

fuera de nuestras coordenadas de espacio y tiempo cotidianas. En él, Bourgeois
transmite su gran comunión con lo materno: un pila de agua bendita llena de pe-
chos rosáceos y suaves; una imagen de una madre dando el pecho amorosamente a
su criatura, elevada pero no en una posición central, delicada pero bien protegida;
una figura crucificada en el interior del confesionario, femenina, curvada, de piel
blanca y heridas suturadas; a continuación, una araña, firma de la artista e icono
de la madre. Finalmente, en lugar de la crucifixión, en el altar aparece una cruz con
una mano en cada extremo del patibûlum, una abierta –relajada, que da o recibe– y
la otra cerrada –agarrando o contraída con fuerza.
En este espacio también se percibe todo en trabajo de búsqueda interior, que es un

eje vertebrador de la obra de Bourgeois y que comparte con el pensamiento cris-
tiano del trabajo espiritual, de introspección, reconocimiento, confesión, perdón,
reconciliación y resurrección. Es como si el trabajo de Bourgeois hubiera encontra-
do una guarida perfecta, donde contenido y continente armonizan a la perfección.
Y eso se experimenta.
Imagen de la pila
bendita o baptismal.
Foto de Alexandra
Sans Massó.
Imagen general de la sala

principal de la capilla. Foto
de Alexandra Sans Massó.
Vista posterior del crucifijo.

Foto de Alexandra Sans Massó.
Imagen del confesionario.

Imagen de una mujer

amamantando. Foto de
Alexandra Sans Massó.
Detalle del confesionario.

Imagen posterior de la sala.

2.1.3 Reinventando la escultura
La escultura parece no haber sido el arte del siglo XX. Sin duda el cine,
la pintura o la arquitectura se disputan ese honor, sin embargo, la
escultura, durante ese siglo convulso y apresurado, ha experimentado
enormes transformaciones, tanto formales como conceptuales, que
merece la pena que sean conocidas ya que fueron esenciales en la
construcción del pensamiento contemporáneo. (Maderuelo, 2012, p. 9)
En este punto desarrollaré la idea de que la escultura es una de las disciplinas ances-
trales que durante el siglo XX se ha revolucionado, cuestionándose y traspasando
sus propios límites hasta conseguir reinventarse. Esto ha sido posible gracias a la
contribución muchos artistas y pensadores del mundo del arte y en consonancia
con las grandes innovaciones y corrientes de pensamiento que han transformado
la vida y la cultura del siglo pasado.
Para ello me serviré de un texto muy provechoso de Javier Maderuelo escrito para
la introducción de su libro “Caminos de la escultura contemporánea”. También en-
traré en diálogo con algunas ideas François Collin y Alex Potts, Mieke Bal y Nor-
man Bryson, siempre en relación a la obra de Bourgeois y escuchando algunos de
los comentarios de la escultora al respecto.
2.1.3.1 Los términos de la reinvención
Abandonar las convenciones
Se trataba de sacar a la escultura de los manidos usos del clasicismo para conver-
tirla en un arte moderno, es decir, de abandonar las convenciones milenarias que
definían como tema el cuerpo humano, como inspiración la naturaleza, como es-
tilo el realismo, como materiales el mármol y el bronce, como técnicas la talla y el
modelado, y como objetivos la masa y el volumen. En pocas palabras, se trataba de
renunciar a todas aquellas características que definían desde siglos la esencia de la
escultura. (Maderuelo, 2012, p. 18)
Debo admitir con toda mi humildad que al empezar la carrera de Bellas Artes, mi
concepción de la escultura coincidía en altísimo grado con la descripción que Ma-
deruelo hace de la escultura de finales del siglo XIX y principios del XX. Esa idea
de escultura que se cuestionó y sufrió revolución tras revolución durante muchas
décadas hasta convertirse en un concepto mucho más amplio y complejo, y que
implica una relación diferente con el público.
The Destruction of the Father (1974)

Látex, escayola, madera, tejido
y luz roja. 237,8 x 362,8 x 248,6 cm.
Creo que ésta sigue siendo la visión de una gran parte de la población, en general
de la mayoría de las personas que no tienen relación o afición por el arte. Por otro
lado, uno se pregunta por qué todas las grandes revoluciones artísticas aún no han
pasado a formar parte del consciente colectivo, por qué seguimos pensando en la
escultura clásica y las nuevas propuestas escultóricas no se asocian a la disciplina
escultórica. Quizá los conceptos son demasiado complicados, se ha llegado a un
nivel de sofisticación que sólo comparten los expertos o puede que se necesite más
tiempo para que las innovaciones se conviertan algo cotidiano.
Sea como fuere, en la historia de la escultura quedará grabado el siglo XX como el lapso
de tiempo en que se derribaron las concepciones más antiguas que habían definido el
arte de la escultura, la figura humana dejará de ser el tema central, se propondrán una
sucesión de estilos completamente diferentes que permitirán multiplicar el aspecto
visual de las obras, se producirá un alejamiento del naturalismo hacia la abstracción y
el conceptualismo, se introducirán una gran variedad de técnicas y materiales y desa-
parecerá la relación directa entre escultura y volumen sólido y opaco.
Con la ayuda de los pintores
Como nos cuenta Maderuelo, todas estas reformulaciones tan arriesgadas dentro
de una disciplina tan clásica no podían hacerlas los escultores. Como en cualquier
disciplina con mucha tradición y que requiere una larga formación, para los dis-
cípulos resulta realmente dificultoso el omitir lo aprendido. Es como si a base de
rigidez y repetición férrea, los conceptos y las metodologías quedaran gravados
con fuego y fuera una especie de proeza el poder eliminarlos o replantearlos. De tal
manera que, como en muchos otros campos, la imaginación y el ingenio discurrió
y se ejecutó de la mano de especialistas en otras disciplinas, en este caso pintores.
Esta misión revolucionaria no la van a poder realizar solos los escultores, sobre los
que pesaba la losa de las convenciones del oficio, sino que en buena parte va a co-
rrer a cargo de pintores que ya habían iniciado su andadura en los nuevos lenguajes
vanguardistas y que eran auténticos abanderados de las ideas más novedosas. Edgar
Degas, Paul Gauguin, Matisse, Picasso, Joan Miró, Max Ernst, Jean Arp, Ivan Puni,
Kurt Schwitters, Joaquín Torres García... , son algunos de los pintores que, desem-
barazados del lastre de los prejuicios de una disciplina milenaria, que no era estric-
tamente la suya, pasaron a tres dimensiones sus experiencias pictóricas salvando,
de esta manera, a la escultura del agotamiento irremediable en el que había caído.
(Maderuelo, 2012, p. 19)
La formación temprana de Bourgeois en las Bellas Artes en la década de 1930 fue

en las academias de numeroso pintores en al ciudad de París. Muchos de estos
pintores habían participado en los movimientos más vanguardistas de las primeras
décadas del siglo y estaban investigando las ideas de la abstracción, la tridimensio-
nalidad y el volumen en el plano. Entre ellos cabe destacar a Othon Friesz, Yves
Brayer, Marcel Gromaire, André Lhote y Fernand Léger.
La idea de traspasar las experiencias de la pintura abstracta a la escultura, prescindien-

do así definitivamente de las ataduras del tema y de los lenguajes alegóricos que la
habían condicionado, abrió un inmenso campo de experimentación con formas, más
o menos puras, cuyo referente no está fuera de la escultura. (Maderuelo, 2012, p. 21)
Diversificación de materiales y apropiacionismo
Culto a la novedad de la primera mitad del siglo XX, argumenta Maderuelo, desa-
credita el afán de eternidad y trascendencia que obligaba a los escultores a utilizar
materiales duraderos, y en consecuencia, se abren la puertas a utilizar un sinfín de
materiales inéditos hasta entonces.
La idea de crear obras efímeras recorrió como un fantasma la médula matérica de

la escultura hasta conseguir su punto álgido en los años setenta en el “arte povera”.
El mundo de la modernidad posvanguardista, entre otras cosas, se caracteriza por
la continuada aparición de nuevos materiales que, proporcionados por la industria,
ofrecen prestaciones y posibilidades cada vez más sorprendentes.
Entre ellos, Maderuelo menciona los que vienen de la industria metalúrgica como los
perfiles laminados de acero y los chapones calibrados, que se pueden usar directamen-
te en las esculturas y que aportan una impresionante fuerza expresiva. También men-
ciona los materiales de otras industrias como la del cartón, el plástico y el aluminio.
A ellos se deben añadir materiales novedosos en el campo artístico y muy recurren-

tes en la obra de Bourgeois como los hilos y todo tipo de textiles. En esta tesis se
dedicó el apartado “Fluyendo entre materiales”, a esta faceta de experimentación
matérica en el trabajo de Bourgeois. Para ella la maestría con un material no es un fi-
nalidad en sí misma, pero sin embargo, la búsqueda constante de una manera mejor
para expresarse y a su gusto por los materiales, la llevarán a trabajar con un impre-
sionante abanico de materiales a lo largo de su carrera:
“El deseo de decir algo es anterior al material; el material es completamente secun-

dario. No estoy diciendo que los materiales no son importantes. Me encantan los
materiales […]” (Swenson, 1982, p. 6)
Cell II (1991)
Madera pintada, mármol,
metal, vidrio y espejo.
210,8 x 152,4 x 152,4 cm.
Carnagie Museum of Art,
Pittsburgh; Heinz Family Fund.
(Crone et al. 1998, p.124)
Para terminar este punto, mencionar la otra gran aportación en el mundo de los
materiales en la escultura del siglo XX, el de los materiales u objetos apropiados o
reciclados. Hay muchos nombres para describir estas incorporaciones matéricas a
las piezas escultóricas contemporáneas, cada una con sus distintos matices: “pie-
zas apropiacionsitas”, “piezas collage”, “objetos encontrados”, “objetos o materia-
les desechados”, “objetos manufacturados”. Bourgeois es una gran avezada en la

utilización de materiales y objetos ya existentes, más o menos manufacturados o
más o menos manipulados antes de ser incorporados a su trabajo. Su serie Cells es
paradigmática de esta nueva tendencia en el ámbito de la escultura.
Detalle de Red Room (Child) (1994)

Madera, vidrio, hilo, metal, goma.
210,8 x 353,1 x 274,3 cm. Colección del
Musée d’Art Contemporain de Montreal.
(Crone et al. 1998, p.140)
El collage supone el apropiacionismo de formas e imágenes de un ámbito cotidiano y

vulgar que es introducido en el refinado mundo artístico. No es extraño que cuando el
arte se aparta de la representación de la “realidad” requiera de la materialidad de esa
realidad para conformar su mundo ideal. La realidad que tomaron prestada los artistas
de la vanguardia no fue heroica sino sórdida e inmediata. Estos materiales de desecho,
objetos encontrados y residuos sin posible uso utilitario, configuran un universo ma-
terial ilimitado que en manos de los escultores resulta sorprendentemente expresivo.
Éste es exactamente el caso de Bourgeois. Muchos de los materiales y objetos que

ella incorpora a sus piezas toman prestados diferentes tipos de realidad. Una gran
parte son de objetos de su entorno íntimo, pertenecientes a su historia personal,
algunos son incluso parte de su herencia familiar. Otra gran parte proviene de de-
sechos arquitectónicos que ella rescata para incorporar a sus esculturas cuando se
suceden nuevas construcciones en la ciudad. También recicla muchos elementos
encontrados en su gran estudio de Brooklyn que ocupa a principios de los 1980.
Previamente había sido era una antigua fábrica y aún se encontraban allí una parte
del mobiliario y de la maquinaria.
Quizá la Cell que mejor ilustre la inclusión de objetos y materiales de todo tipo sea
Passage Dangereux (1997). Esta instalación arquitectónica tiene un pasillo central,
en cada lado se encuentran pequeñas celdas que contienen un colección de obje-
tos encontrados y adquiridos, esculturas, tapices, espejos, huesos, etc. Este pasaje
tiene que ver con el espacio y también con el tiempo. La diversidad de objetos nos
hace pensar en una especie de almacén o de trastero, un espacio lleno de metoni-
mias, metáforas, resonancias emocionales y psicológicas.
Los Passages Dangereux de Louise Bourgeois resuenan estructuralmente entre sí, y exis-
ten en los extremos de un continuum: desde lo universal y divino a lo personal y profano.
Y, como corresponde a la naturaleza de los extremos, es fácil ver la consonancia. (Jen-
nifer Blommer cit. en Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia et al., 1999, p. 93).
Passage Dangereux (1997)

Metal, madera, tapicería, goma, mármol, acero,
vidrio, huesos, lino, espejos y técnica mixta.
Colección privada, cortesía de Hauser & Wirth.
(Lorz et al., 2015, p. 167)
2.1.3.2 Nuevos oficios
¿Qué es lo que sucede cuando el mundo de la escultura da cobijo a tantas expresio-

nes materiales diferentes? Ocurre que muchísimos escultores contemporáneos ya no
practican las técnicas tradicionales de la escultura como son modelar o tallar.
Cada uno de los materiales requiere para su trabajo de unas prácticas de oficio muy
concretas, que definen lo que se puede y lo que no se puede hacer con él, y que se
guían por unas técnicas determinadas. Los escultores que ya no tallan ni esculpen,
que no modelan ni vacían, han tenido que aprender otros oficios, de tal manera que, al
quedar desplazadas aquellas sutiles prácticas que sirvieron para diferenciar el arte de
los oficios mecánicos, han incorporado al arte trabajos como la forja, la hojalatería, la
soldadura, la carpintería y los procedimientos industriales. (Maderuelo, 2012, p. 24)
O también se le podrían añadir un sinfín de las artesanías vinculadas como tejer,

teñir, coser, bordar, zurcir, estampar, etc. Evidentemente pienso en ellos porque
están muy presentes en la obra de Bourgeois, pero seguro se podrían encontrar
una infinidad de oficios potencialmente útiles en la producción de una escultura
contemporánea. A todo esto hay que añadirle además todos los avances tecno-
lógicos de los últimos lustros que dejan a cualquier escultor de la vieja escuela
con la boca abierta. Hablo de los programas informáticos capaces de diseñar una
escultura de principio a fin, en tres dimensiones y de hacerla rotar para verla desde
todas las perspectivas, de poder proyectarla con diferentes materiales, texturas y
colores y de poder realizar los cálculos necesarios para controlar las fuerzas, pe-
sos y equilibrios de la pieza. Más allá aún, es impresionante ver las impresoras
tridimensionales que ya se comercializan para usuarios particulares. Existen ya
escáneres tridimensionales que registran cualquier volumen que quepa en su radio
de acción y que reproducen también tridimensionalmente sobre diferentes tipos
de materiales. Es fácil encontrar tiendas donde se haga un escáner de personas y
se produzcan figuritas con la información almacenada en diferentes proporciones.
Por 100 euros la más pequeña se puede obtener una reproducción del cuerpo a un
décimo de su escala para colocarla en un pastel de aniversario. Evidentemente
estas tecnologías ya hace años que existen y grandes piezas escultóricas como las
gigantescas cabezas de niños La Noche (2008) y El Día (2008) de Antonio López,
por citar sólo un ejemplo, están hechas con esta técnica digital de reproducción a
partir del modelo original hecho por el artista. En todo caso es sorprendente lo que
la tecnología ya puede hacer para los escultores o en lugar de los escultores.
Recapitulando sobre estas reflexiones en cuanto a la variedad de materiales y tec-

nologías que se emplean en la escultura del siglo XXI y a la complejidad de técnicas
que implica conocer, surge la pregunta: ¿Qué técnicas o tecnologías se deberían en-
señar en Bellas Artes? ¿Qué oficios debería aprender un artista? ¿Son más valiosas
o valoradas unas técnicas que otras?
2.1.3.3 Lo fascinante del proceso
En este punto me gustaría enmendar una omisión del punto anterior. Aunque es-
toy completamente a favor de usar toda la tecnología que sea necesaria o simple-
mente útil en la producción de una obra, creo que el proceso creativo es un campo
fértil para la creatividad que no hay que desdeñar. Opino que los artistas que sólo
proyectan con tecnologías más o menos digitales y que después no forman parte
o no supervisan directamente el proceso de ejecución del proyecto escultórico, se
pierden lo que aporta el proceso.
Louise Bourgeois
trabajando con escayola
en Querceta (La Toscana)
Asbaghi 1997, p. 122)
Lo fascinante del proceso es el accidente, la sorpresa, y en general todo aquello que

no habías previsto y que te ocurre mientras estas en el proceso productivo y crea-
tivo. Se trata de eventos inesperados o fortuitos que aportan nuevas ideas, nuevas
posibilidades y llevan a la pieza por otros derroteros por donde el artista nunca ha-
bría imaginado transitar. Es equivalente a la célebre frase de John Lennon: “La vida
es aquello que te sucede mientras estas ocupado haciendo otros planes”. Como la
vida, la escultura –y muchas otras disciplinas artísticas– es aquello que le ocurre a
tu pieza mientras estas ocupado haciendo otra obra. Es decir, gran parte de la crea-
tividad sucede cuando estás trabajando y pasan cosas que no habías planeado: hace
mucho calor en el taller y el tiempo de fraguado es mucho más corto, la escayola
endurece demasiado rápido y con las prisas pones unos grandes pegotes. Consi-
gues unos volúmenes y una expresividad que nunca antes habías logrado. No tapas
como deberías la pieza de barro en la que estabas trabajando, la pieza se craquea
y se rompe. Tu pieza sin piernas resulta mucho más atractiva que entera. Te equi-
vocas al mezclar los ingredientes para la pátina de tu bronce y en lugar de dorados
consigues el verde oxidado más sugerente que jamás habías visto. Se ha acabado un
material y necesitamos improvisar usando un sustituto que nunca antes habíamos
usado. El resultado es espléndido.
Bourgeois trabajando
en The Destruction of
The Father (1974).
Asbaghi 1997, p. 148)
Estos ejemplos son muy simples y obvios, pero realmente puede suceder así. Los
artistas escultores a menudo trabajan con muchas técnicas y materiales que impli-
can procedimientos complejos donde entran en juego numerosas variables. Hay
mil cosas que pueden pasar y que a menudo escapan a nuestro control y a nuestra
experiencia previa.
Pero el error, el accidente o el suceso inesperado no siempre arruinan el trabajo –

aunque eso sea lo más frecuente. A veces algo mágico sucede. Y si se está atento y
si se tiene la flexibilidad mental necesaria, podemos encontrar que lo sucedido es
mejor que lo planeado. En fin, que aquello que parecía un desastre se ha resuelto
con una plasticidad mucho mayor de la que nosotros habríamos conseguido con la
mejor de nuestras intenciones.
Bourgeois lo explica muy claramente:
“Cada vez que se me pide que hable sobre mi trabajo me deseco. La única forma de
manejarlo es ir a mi estudio y caminar arriba y abajo y alrededor de la pieza. Entonces,
las relaciones entre el trabajo y yo afloran otra vez. En este punto la forma en que se
hizo obviamente carece de importancia. Lo hice lo mejor que pude, teniendo en cuen-
ta que el objeto se convirtió en lo que es, y que el proceso no estaba completamente
bajo el control de mi voluntad o intención conscientes. La fluctuación de posibili-
dades puede ser de minutos, lento, áspero, súbito, re-evaluable o definitivo. Se mire
como que se mire, siempre hay una batalla para terminar entre el artista y su material:
a veces con un resultado visible, más a menudo con una experiencia ganada, pero sin
resultado.” (Declaraciones publicadas en 1969, cit. in Bourgeois et al., 1998, p. 90)
Janus Fleuri (1968)

Bronce, pátina de oro
(pieza colgante), n.1/6.
25,7 x 31,8 x 21,3 cm.
Colección Centre
Pompidou Foundation
(Müller-Westermann
& Vuong, 2015, p. 65)
Obviamente, hay procesos que no puede realizar el artista escultor porque son muy
técnicos y no posee el conocimiento o la práctica, o simplemente necesitan de una
infraestructura y maquinaria especializada. Pese a que no sea el artista el que reali-
ce los procesos sobre la pieza, es igualmente de gran importancia que supervise el
trabajo todo lo que sea posible, y no sólo para supervisar la calidad del trabajo pac-
tado sino para manejar todos los imprevistos. Aunque tenga mucho menos margen
de maniobra, seguro que sucederán acontecimientos humanos, mecánicos o físicos
no planificados en los que será necesaria su opinión para que la pieza evolucione
en un sentido u otro.
Bourgeois siempre controlaba el trabajo que hacían otros profesionales en sus pro-
yectos artísticos. De hecho, la estrecha colaboración y trabajo conjunto con ellos
era requisito indispensable para contratar los servicios de profesionales cualifica-
dos. Aquí lo explicita en este texto que escribió para solicitar una beca en 1968 para
trabajar en el extranjero:
Deseo continuar con la escultura que he estado haciendo, con los mismos concep-
tos subyacentes pero con un programa específico en mente. Como resultado de una
breve estancia en Pietrasanta, Italia, el pasado año (y tras un trabajo anterior en
Francia), dirigiendo de cerca a trabajadores cualificados en técnicas tradicionales, he
descubierto que conceptos que hasta este momento sólo había podido plasmar en
dibujos ahora pueden ser realizados en escultura. Nuevos materiales para moldes,
pegamentos, etc. hacen posible un manejo muy simplificado de los materiales más
tradicionales, y permiten una libertad de forma que corresponde a las ideas para la
escultura que siempre he tenido en mente. De esta manera voy a ser capaz de ampliar
y profundizar mi trabajo a través de la ejecución de estructuras intrincadas y sutiles
que aún conservarán la simplicidad general básica que siempre me ha parecido nece-
saria. Esto sólo se puede hacer en Italia, porque únicamente allí existe la posibilidad
de trabajar diariamente y en estrecha cooperación con los trabajadores especialistas
–y también por razones de costes. Por lo tanto, mi intención es dividir el tiempo, pri-
mero haciendo los dibujos y modelos en mi estudio de Nueva York, y seguidamente
con una estancia mínima de seis meses de trabajo ininterrumpido en los talleres de
escultura de Pietrasanta. (Escrito en 1968, cit. in Bourgeois et al., 1998, p. 79)
2.1.3.4 Saber hacer versus autoridad
La escultura contemporánea ha incorporado muchas técnicas y materiales a su

práctica artística y ahora los artistas necesitan aprender nuevos oficios o bien tra-
bajan con profesionales especialistas que hacen una parte del trabajo por ellos. O
puede que su propuesta escultórica no requiera ningún tipo de técnica porque sea
un tipo de arte apropiacionista o se trate de un assamblage de objetos o materiales
pre-existentes. O quizá, simplemente, su propuesta verse sobre conceptos relacio-
nados con la escultura y no sea escultura en sí misma.
Louise Bourgeois en
Querceta (La Toscana).
Asbaghi 1997, p. 123)
Entonces, las preguntas que se hacen muchas personas son: Si cualquier técnica
o material o concepto puede llegar a ser considerado como una escultura o como
arte, ¿todo el mundo puede ser artista o escultor? ¿será entonces más fácil que
cualquier persona se abra camino en el mundo del arte? Para responder a estas
dos preguntas se dialogará con un texto de François Collin “Between Poiesis and
Praxis: Women and Art”.
Louise Bourgeois en su estudio en

Brooklyn, 1993. Foto de Vera Isler.
François Collin argumenta que el siglo XX con Duchamp como punto de inflexión
ha sido el final del “grand art”. Con la introducción de los readymade el arte dejó
de depender de su conformidad a un modelo o de habilidades técnicas. Dejaron de
ser necesarios los largos años de aprendizaje y práctica, sino que el arte empezó a
basarse en la producción de:
[...] un efecto de extrañeza inducido por el desplazamiento y posicionamiento (mise

en situation) de un objeto al azar: se trata del ‘lo que sea’ que para Duchamp resultó
ser un urinario. Así, el trabajo se convirtió en la praxis pura de poiesis, una acción que
requiere poca o ninguna fabricación. (Collin, 2010, pp. 86–87)
En consecuencia, el arte
[...] se ha convertido en más dependiente que nunca, por encima de todo depen-
diente de la autoridad de su creador. El aleatorio ‘lo que sea’ –el botellero o urinario
dispuestos por Duchamp– realmente se convierten en obras de arte, pero no bajo la
autoridad de ‘quien sea’ ni tampoco, donde sea. El ‘lo que sea’ va acompañado por
ciertas condiciones de presentación que no son un “todo vale”. (Collin, 2010, p. 87)
Resumiendo, Collin afirma que todo lo que el arte ya no exige en cuanto formación o
maestría, lo exige ahora en términos de autoridad. Una obra de arte no será conside-
rada como tal a no ser que sea reconocida como tal, al menos por algunos.
Los elementos socio-históricos se entrelazan con aspectos propiamente estéticos, a

través del arte contemporáneo, en lo que es la remodelación y redistribución de la
“distribución de lo sensible” en su versión de género. (Collin, 2010, p. 88)
Es decir, que el poder de quién tiene la autoridad sigue siendo lo relevante en

muchas ocasiones a la hora de decidir qué es arte y qué no lo es, y por tanto las
mujeres, quienes ostentan mucho menos poder y autoridad de los hombres, en la
inmensa mayoría de los casos y en la mayor parte del mundo, lo siguen teniendo
igualmente difícil para abrirse camino. Aún así, como apunta Lévinas, las mujeres
han conseguido entrar con fuerza en el arte del siglo XX, muy notablemente en la
escultura, para empezar a redefinir la realidad y definir su realidad.
Las relaciones entre arte y poder han cambiado, pero todavía persisten. Pero al me-
nos ahora las mujeres se han embarcado, de manera cada vez más positiva, en el
proceso de figurar y des-figurar la realidad y en la interacción con su sombra. (Decla-
ración de Emmanuel Lévinas en 1948, cit. en Collin, 2010, p. 88)
2.1.3.5 Adaptación al medio
“Leí a Bachelard cuando tenía más de setenta y cinco años. Si hubiera leído antes a
Bachelard, habría sido una persona diferente, no habría estado dividida en mi inte-
rior ya que habría cogido los materiales, con sus diferentes personalidades, y habría
sido más amable con ellos. En el pasado, cada vez que alguien me preguntaba sobre
materiales, solía responder: ‘Lo que me interesa es lo que quiero decir y lucharé
con cualquier material para expresarlo con precisión.’ Pero el medio es siempre una
cuestión de soluciones improvisadas. Lo que significa que uno empieza con lo más
difícil y la vida te enseña que es mejor ponerse a trabajar y contentarse con cosas
más fáciles y maneras más sencillas.” (Storr, 1986, p. 142)
Un privilegio que cuesta dinero
Para terminar las reflexiones sobre la escultura como expresión plástica predomi-
nante en la obra de Bourgeois, encontré esta cita que es muy significativa, sobre
todo para los artistas noveles que se inician en esta disciplina, porque describe una
de las aplastantes realidades con las que se encuentran los escultores:
Si consideras el arte como un privilegio, entonces, por definición, sientes que no lo

mereces. Continuamente te niegas algo –niegas tu sexo, te niegas las herramientas
que un artista necesita– porque ser escultor cuesta dinero. Si consideras el arte un
privilegio en lugar de algo útil para la sociedad, tienes que ahorrar y sufrir por el arte
[…] Yo sentí que debía ahorrar el dinero de mi marido en lugar de hacer escultura que
cuesta dinero. Así que los materiales que utilicé al principio eran objetos desechados.
[...] (Interview with Donald Kuspit in 1988, cit. in Bourgeois et al., 1998, p. 161)
Es bien sabido que ganarse la vida como artista es una tarea muy ardua. Uno puede
dedicarse al arte toda su vida y no conseguir ni un centavo. Ahora bien, en el caso
de la escultura y en consonancia con el punto anterior, las circunstancias son aún
más enrevesadas, ya que no sólo no se gana dinero, sino que además su práctica
suele costar mucho dinero. Se necesita un espacio para trabajar, herramientas que
pueden ser muy costosas y materiales que también acostumbran a serlo, y final-
mente un espacio para almacenar, ¡Imagínense si se trabaja con un formato un
poco grande! Todo junto, una fortuna. Por ese motivo dedicarse a la escultura real-
mente es hacerlo por amor al arte.
Sin título (2002)

Lápiz sobre papel.
20,3 x 24,1 cm.
Colección Jerry Gorovoy,
Nueva York. Foto de
Christopher Burke.
Hacer con lo que hay a mano
Yo no era escultora en Francia, y creo que no me hubiera convertido en escultora.

Porque ser escultora es una especie de postura ridícula, en el sentido de que el ali-
mento de un artista es, en primer lugar, lo que ve –lo que ve en la calle. Ahora bien,
en Nueva York todo está tirado en la acera. Así que encuentras camas –camas ente-
ras–, encuentras todo tipo de cosas de la casa, como si todo un apartamento hubiera
sido puesto en la acera. No es que la gente los abandone, sino que son separados de
ellos. Para un artista, como bien comprenderás, puede estar lleno de objetos fantás-
ticos, y los miras y los combinas y ese es el comienzo del assemblage. Es una misión
de rescate. Intentas guardar esas cosas porque son maravillosas. Bueno, en Francia
no es así. Todo está ordenado. Todo el mundo tiene un lugar y todo se guarda en
Francia. Uno no puede encontrar nada en las calles. (Interview with Robert Storr in
1986, cit. in Bourgeois et al., 1998, p. 140)
Puede resultar difícil imaginar a Bourgeois buscando materiales por las calles de
Nueva York, pero realmente fue así en sus inicios. Sus primeras esculturas estuvie-
ron realizadas con madera de balsa que había encontrado en el espacio público.
Creo que esa es una característica de muchos artistas, el recoger los materiales que
uno encuentra por la calle. Como muy bien ilustra Bourgeois, realmente se siente
como una misión de rescate. ¿Cómo podría uno no recuperar esos objetos fantásticos
que le sugieren tantas ideas? ¿Ese material tan bonito, quizá en el futuro podría ser
de utilidad? ¿O esos objetos carísimos, como no guardarlos si seguro que mañana los
podemos necesitar? Difícil pero cierto. Muchos artistas, aunque sean muy pobres, o
quizá porque son pobres, necesitan el espacio que tienen y el que no tienen para al-
macenar todos los objetos y materiales que van a servir de inspiración o van a formar
parte de sus esculturas futuras, o al menos, de compañía en su espacio de trabajo.
Detalle de Cell I (1991)

Madera pintada, tejido,
metal, vidrio y técnica mixta.
210,8 x 243,8 x 274,3 cm.
Colección privada. Cortesía
de Hauser & Wirth.
(Crone et al. 1998, p.122)
Transformarse en el espacio de trabajo
Y aquí aparece otro punto clave para muchos escultores, el taller. Ese espacio que es
propio y absolutamente necesario para que la escultura se pueda producir. El lugar
donde se trabaja, como el lugar en donde se vive, acaba por influir terriblemente
en la obra que se produce. Uno no puede aislarse y abstraerse de su entorno. Es

imposible. Y más aún, cuando como se acaba de comentar el entorno acostumbra a
ser la mayor fuente de inspiración para el artista.
Así que en lugar de luchar contra el espacio, es mil veces más productivo ajustarse
a él. Y eso significa transformar la obra que producimos para que encaje en ese
espacio, para que vaya acorde con él.
Bourgeois en el estudio
de su apartmento en 142
East 18th Street, c.1944.
Interior de la casa
de Bourgeois en
West 20th Street.
Asbaghi 1997, p. 106)
Bourgeois es una gran maestra en metamorfosearse con su entorno y así lo de-

muestra una gran parte de su obra, que se transmuta según el espacio donde fue
gestado y llevado a este mundo.
Algunos ejemplos en este sentido:
En 1941 Bourgeois se mudó a su nuevo apartamento en 142 East 18th Street. El

edificio se llamaba “Stuyvesant’s Folly” y era un antiguo edificio de apartamentos.
El piso era pequeño, y aunque tuvo su reducido taller en él, donde dibujaba y pinta-
ba, para hacer escultura Bourgeois utilizaba la azotea del edificio. Desde allí, bajo el
cielo, veía todo el paisaje de rascacielos de Nueva York. Allí tallaría sus Personnages,
figuras totémicas, estilizadas de madera que representaban a sus seres queridos
en su país natal. Pero a la vez, su forma también es análoga a la de los rascacielos
que contemplaba. Incluso su posterior instalación y disposición en el espacio de la
galería podría representar la disposición de los rascacielos de su alrededor.
En 1958 todo el edificio donde se encontraba su apartamento fue vendido para

ser derribado. La familia se mudó a 435 West 22nd Street en el barrio de Chelsea.
Y sólo cuatro años después, en 1962, la familia se volvería a mudar a West 20th
Street, donde Bourgeois viviría hasta su muerte. En su nueva ubicación organizó el
estudio en el sótano de la casa. Un lugar subterráneo, interior, oscuro, con renglo-
nes de guijarros debido a su proximidad con el rio Hudson. Este seria el principal
taller de Bourgeois durante los siguientes 20 años. Pues bien, cuando empezó a
trabajar en este taller es cuando la obra de Bourgeois daría un cambio radical. Em-
pezaría a trabajar con nuevos materiales y crearía un cuerpo de obra radicalmente
distinto a lo que había hecho anteriormente, orgánico, sexual, visceral. Muchas
piezas recuerdan a cuevas, nidos, guaridas o incluso entrañas.
En la década de los 80 Bourgeois ya ha obtenido un cierto reconocimiento en el

mundo del arte y su economía le permitió comprar un enorme espacio industrial
en Brooklyn que utilizó como taller hasta finales de 1990. Se trataba una antigua
fábrica textil. Es espacio era enorme y heredó todo lo que quedaba dentro de él. La
arquitectura del lugar era como una especie de laberinto, con cinco entradas y una
escalera en forma de espiral con peldaños metálicos de submarino que conducía al
sótano. (Morris, 2007, p. 282)
Vista interior del

taller en Brooklyn
Asbaghi 1997, p.161)
En este gigantesco espacio pudo realizar todo el potencial latente que ya había em-
pezado a aparecer en obras como The Destruction of the Father (1974). Su nuevo
taller le permitió trabajar a una escala mucho mayor, así algunas de sus futuras
Cells tendrían el tamaño de una habitación real, incorporando objetos y desechos
de la antigua fábrica que habían quedado allí, como mesas, taburetes, estanterías,
maquinaria, bobinas con textiles y muchas otras cosas. De manera que sus escul-
turas pasaron a ser hechas con partes de su taller e incorporaron elementos de su
arquitectura como la escalera de caracol. También allí podría realizar las gigantescas
arañas por las que sería reconocida en el mundo entero.
Este espacio también le permitió almacenar gran cantidad de objetos y materiales.

Bourgeois a menudo enviaba a su asistente a recoger elementos y materiales de cons-
trucción que habían sido desechados en la reconstrucción de las Cortes Supremas
que se realizó en esos años. También pudo traer y almacenar allí todo tipo de objetos,
el mobiliario y la ropa de su familia francesa cuando desmantelaron la casa familiar.
Es inconmensurable la importancia que tuvo este taller para responder a la exponen-
cial demanda de trabajo de la que disfrutó al empezar a obtener el reconocimiento in-
ternacional a principios de la década de 1980. De repente su obra viajó a los grandes
centros de arte de medio mundo, y empezó a recibir encargos de escultura y ofertas
para exponer o participar en grandes muestras de arte a los que debía responder con
gran cantidad de obra y a menudo de gran formato.
Julio de 1999, taller en Brooklyn, Nueva York. Foto de Peter

Bellamy. Colección de Hauser & Wirth, St. Gallen, Suiza
Finalmente, cuando se hizo mayor para seguir realizando escultura a gran escala y
manejando pesados materiales, Bourgeois se recluyó para seguir trabajando en su
hogar. Después de la muerte de su marido en 1973, Bourgeois se deshizo de algu-
nos muebles y cambió el uso de alguna habitación. Dice la periodista Lucy Davies:
La transición entre el espacio doméstico y el espacio de trabajo fue diseñado con

la máxima eficiencia. [...] Poco a poco esta mujer elfo con su moño de bailarina co-
lonizó la casa como lo haría una de las arañas que hicieron famosa a la escultora.
Cobijándose a sí misma en los espacios dentro de los muros, vació arcos y golpeó
paredes, excavó a través de tablas del suelo e instaló escaleras en espiral para abrir
cavidades debajo. Ningún espacio sería desperdiciado en la búsqueda de su arte.
(Davies, 2015)
2.1.3.6 Formatividad o invetar el modo de hacer
La escultura mejor que ninguna de las otras expresiones artísticas, es el arte de dar
forma. La imagen del escultor tallando la informe piedra o modelando el amorfo
barro ilustra la idea de la creación artística como acto de dotar de forma a la materia
[…] El acto de crear se asimila así al acto de formar y, más concretamente, al acto
de formar cuerpos sólidos elaborados con las manos. Pero, lo que da forma el Dios
creador es un cuerpo humano que, además, se conforma como la imagen del mismo
Dios, es decir, como modelo de perfección. Esta mitología del acto creador va a pe-
sar como una losa a lo largo de la historia de la escultura occidental, así el principal
motivo de trabajo de los escultores ha sido la representación del cuerpo humano que
se idealizó como “canon” de armonía y como “metrón” del universo. (Maderuelo,
2012, p. 15)
Esta descripción de Maderuelo da en el clavo en lo que se refiere a la concepción tra-

dicional de la escultura en el mundo occidental y más concretamente al de herencia
greco-romana y cristiana. No siendo así en absoluto para muchas otras grandes
culturas del mundo, como la árabe musulmana que prohíbe la representación de
Dios y de los creyentes o de la china taoísta que tomó la madre naturaleza como
“metrón” del universo en lugar del ser humano.
Pero volviendo a nuestra realidad, la occidental, greco-romana y cristiana, como ya

comentaba antes, creo que la losa aún sigue en cierto modo sobre nosotros, ya que
estamos hablando de una cultura asociada a escultura de más de 2000 años que
deja una huella profunda en nuestro inconsciente colectivo a pesar de los grandes
cambios producidos en el siglo XX.
Bourgeois el 28 de febrero de
1992. Foto de Barbara Yoshida.
Derechos The Easton Foundation
(http://www.huffingtonpost.com/)
Pero sea como fuere, la realidad es la que ha sido expuesta en todos los puntos
anteriores y por lo tanto, la escultura del siglo XX requiere invención y creatividad.
Requiere nuevas maneras de pensar y hacer escultura, aunque a veces el resultado
no tenga nada que ver con el concepto de escultura antigua, ni clásica, ni siquiera
moderna. Aquí es donde entra en juego el concepto de formatividad de Luigi Parey-
son que presenta Maderuelo en su libro “Caminos de la escultura contemporánea”:
Luigi Pareyson define la “formatividad” como el hacer que “a la vez que hace, inventa
el modo de hacer”, en este sentido los artistas que han abandonado las prácticas
tradicionales de la escultura pueden reclamar llamarse con propiedad escultores ya
que inventan nuevos modos de hacer y por tanto, son “formativos”. Si seguimos a
Pareyson en sus movimientos descubriremos con que autoridad pueden considerar-
se escultores, explica el filósofo italiano que el hacer formativo es aquel que “no se
limita a seguir algo ya dado o a realizar un proyecto ya establecido o a aplicar una
técnica dispuesta de antemano o a seguir reglas fijadas, sino el que en el transcurso
de la operación inventa el “modus operandi” y define la regla de la obra mientras
la hace y la concibe mientras la ejecuta: y la proyecta en el acto mismo de realizar-
la. Luigi Pareyson, Estetica: Teoria della fomatività (Turin, 1954), Bompiani, Milán,
1988. (Maderuelo, 2012, p. 23)
Antes en las bellas artes se daba forma aplicando unas reglas del juego, una técnica
dispuesta, un proyecto ya establecido. Era lo que hacían la mayoría de los artistas,
que no era poco, pero que tampoco era lo más creativo del mundo. El arte era una
habilidad muy trabajada. Lo que para mí equivale a los aprendizajes de las mayoría
de las carreras, en los que se proporciona un conocimiento muy estructurado que
uno tiene que asimilar. Y claro que puede haber arte, pero en este caso, el arte de
la creación vendría a través del conocimiento del medio, de la capacidad de repe-
tición, de la maestría de la técnica que permitiera hacer cosas nunca antes conse-
guidas, de la incorporación de variaciones al modelo existente, y de la capacidad de
aprovechar el accidente. En cambio, el hacer formativo implica ya una cierta crea-
tividad desde el primer momento, conlleva ser creativo incluso en la metodología,
en la técnica, en los materiales, en la temática. Implica inventar a medida que se
concibe. Se proyecta mientras se realiza.
Detalle de I Undo (1999-2000)

Acero, acero inoxidable, tejido
y técnica mixta. Altura 14 m
aproximadamente.Tate Modern.
Foto Marcus Leith y Andrew
Dunkley. Cortesía de Cheim
& Read, Nueva York.
Quizá esto es lo que yo encontré tan dificultoso en la carrera de Bellas Artes, porque se
me estaba pidiendo que fuera formativa, que es una especie de creación libre. Mi cabe-
za no estaba programada para eso. Quizá también se refiera a esto Bourgeois cuando
habla de la terrible condición moderna a la que se enfrenta el artista, donde hay que
encontrar una manera de expresarse porque no hay una forma fija.
Lo que hay, lo que se valora, lo que significa ser escultor, ser artista, es ser capaz de
practicar tu propio hacer formativo, tu propia creatividad. La formatividad, una vez
más, sólo es un concepto, pero sirve para que algunos que más o menos hablamos
de lo mismo y compartimos una educación, socialización y culturización similares,
podamos entendernos. Ya no hay unas técnicas o unos oficios que todo el mundo
tenga que aprender. Bueno, eso es y no es así. Si que hay unos conocimientos útiles
para todo el mundo, aún en el día de hoy. Pero este ya es otro tema.
Resumiendo, en la escultura contemporánea se ha pasado del “dar forma” literal

sobre el “hacer formativo”, lo que significa inventar un modo de hacer a la vez que
se hace. O en otras palabras, lo que “da forma” es un procedimiento y un método in-
novador, es la unión de elementos pre-existentes o la creación de conceptos que se
asocian a la escultura. Lo que da forma son las ideas, la imaginación y el accidente,
cuando se suceden con libertad y luego se trabajan concienzudamente.
2.1.4 Nuevas formas de mirar la escultura
Este punto continúa con el desarrollo anterior que pretendía explicar cómo la es-
cultura se había reinventado a sí misma a lo largo del siglo XX. La escultura se ha
abierto a nuevas tecnologías y se ha cuestionado para reinventar algunas de las
características esenciales que la definieron antaño. Ha sido capaz de armonizar con
otras disciplinas, de conjugarse con nuevas técnicas y materiales, y de albergar muy
diversos contenidos.
Ahora se reflexionará sobre una de las aportaciones más sustanciosas de la escultu-

ra contemporánea, la cual plantea una nueva relación entre la obra y el espectador,
otorgando a éste último un papel mucho más activo y proponiéndole nuevas ma-
neras de mirar la escultura.
Después de exponer cada uno de los conceptos se comentará cómo se ejemplifica

en la serie Cells de Bourgeois.
Para este análisis se seguirá de la mano de Javier Maderuelo y Alex Potts, y también
se conversará con Mieke Bal y Norman Bryson además de con nuestra protagonista
principal.
La escultura, desde sus orígenes, fue definida como la representación de una figura
tridimensional, es decir, como un cuerpo sólido y opaco que ocupa un volumen en el
espacio. La escultura moderna, para llegar a serlo, tuvo que empezar por negar estas
características, prescindiendo de la solidez, de la cualidad de volumen opaco, para
lo cual los escultores se sirven de láminas o de elementos lineales con los que insi-
núan siluetas que quedan vacías, mostrando su interior. Se plantearon así nuevos
problemas escultóricos como es la noción de espacio frente a la idea tradicional de
volumen. El espacio de la escultura no es ya el volumen encerrado por el contorno
de la obra, real o insinuado, sino que se extiende a su campo circundante. […] La
masa fue sustituida por la de vacío, la opacidad por la transparencia, el volumen por
la superposición de planos. (Maderuelo, 2012, p. 20)
Detalle de Cell (Clothes) (1996)

Madera pintada, vidrio, tejido,
goma y técnica mixta.
210,8 x 442 x 365,8 cm.
Fondazione Prada, Milan.
(Crone et al. 1998, p.146)
2.1.4.1 El espacio de la representación
[…] en estos últimos lustros, al ser el objeto escultórico un mero pretexto para la
realización de obras “ambientales” en las que el espacio y el lugar que circundan al
objeto escultórico son la parte constituyente y esencial de la obra. Se pasa así de
prestar atención a la masa y al volumen para reclamar el espacio como esencia de lo
escultórico. (Maderuelo, 2012, p. 31)
De esta manera se pasará de una escultura que a menudo representaba el espacio, a

una escultura que es en sí un espacio de representación. Cabe recordar, que Bourgeois
fue pionera en la escultura ambiental con su instalación Sculptures (1949):
“Que la escultura se transformara en un environment había sido la ambición de

varios artistas americanos durante la década de 1940. Ésta fue sin duda la intención
de Louise Bourgeois en sus dos primeras exposiciones de escultura en la Galería Pe-
ridot en 1949 y 1950. Ahí, la galería vacía se entendía como una habitación marcada
rítmicamente por esculturas con forma de pértiga que creaban un entorno de per-
sonajes abstractos. Interesada no sólo en las figuras individuales, sino en el espacio
como un todo, Bourgeois lo imaginó como una especie de atmósfera ritual a través
de la cual se podía “convocar a toda la gente a quién echaba de menos. No estaba in-
teresada en los detalles; estaba interesada en su presencia física. Era una especie de
encuentro.” Rosalind Krauss, “Magician’s Game: Decades of Transformation”, 200
Years of American Sculpture (exhibition catalogue), Whitney Museum of American
Art. New York, 1976, cit. in (Gorovoy & Asbaghi, 1997, p. 100)
A la vez, intervenir directamente en el espacio expositivo, donde se mueven los visi-

tantes, y permitirles que formen parte de la obra, no sólo es una propuesta muy in-
teresante para el espectador al que permite muchas y diferentes perspectivas, sino,
y en primer lugar, para el artista, para quien se abre un mundo de posibilidades:
“Yo diría que aquí el espacio para el espectador se convierte en el espacio del crea-
dor. Se entra y se manipulan los objetos en ese espacio, lo cual es el privilegio del
creador. [...] Este es realmente el origen de los environment, o más tarde, de los
happenings. Es decir, la necesidad del artista de trabajar en el espacio real durante el
show.” (Bloch, 1976, p. 104)
Cell (Black Days) (2006)

Acero, tela, mármol, vidrio, goma,
hilo y madera. 304,8 x 397,5 x 299,7 cm.
Bourgeois elabora mucho el espacio de la representación para que el espectador

participe en él. Este “espacio privilegiado” de Bourgeois pertenece a la artista cuan-
do lo construye, lo interviene y lo hace suyo. A la vez ese mismo escenario será para
los actores que decidan subirse a él. El espectador ya no es simplemente un obser-
vador externo si es capaz de pasar de la simple observación a la colaboración con la
obra. Y eso se percibe muy bien en las exposiciones donde se encuentran las Cells
de Bourgeois. En la gran mayoría se pueden ver a los visitantes interactuando con
las instalaciones, entrando, saliendo, agachándose, espiando, tocando o escondién-
dose. Se puede ver a la gente anonadada, disgustada o aburrida, dentro y alrededor
de la instalación, pero en todo caso, formando parte de ella.
[La Cell] Spider (1997) logra algo similar a lo que Francis Bacon, según Ernst van
Alphen, logra en alguno de sus lienzos: “La diferencia entre el adentro y el afuera
se ve aquí desafiado y el desafío se plantea cuando el cuerpo y el espacio forman
un campo continuo de elementos dispersos”. “El espacio figurativo representado,
no puede distinguirse claramente del espacio literal, primario. El espacio de la re-
presentación es una zona ambigua. Así como la línea entre el adentro y el afuera
no puede ser trazada, así también la distinción entre modelo y representación es
fluida” (Bal, 2006, p. 78)
Es la fantástica posibilidad de realmente entrar en el espacio de la representación,

de formar parte de él, lo cual requiere un dejarse llevar que es mucho más intuitivo
que racional. Y lo cual nos conduce al siguiente punto, el voyerismo o el placer de
contemplar la intimidad de otras personas.
2.1.4.2 Rienda suelta al voyerismo
“Cada Cell trata sobre el placer del voyerista, la emoción de mirar y de ser mirado.”
Declaraciones publicadas en 1991, cit. en (Morris, 2007, p. 71)
Se trata de poder observar lo que sucede en el interior de las Cells. Bourgeois se

encarga de jugar al escondite, de dejar pequeñas ranuras o aperturas, de obligar
a buscar huecos o perspectivas que no son evidentes para ver lo que ocurre en el
interior. Las Cells realmente tienen un gran poder para suscitar curiosidad:
Me encantan las Cells […] Para mí, tienen el atractivo de los lugares prohibidos de
mi niñez –una atracción erótica para ver lo que hay ahí. Me atraen y me asustan.
Me hacen señas y me mantienen fuera. A veces puedo mirar a través de una puerta
abierta. Otras veces a través de las paredes de la jaula. En Eyes and Mirrors (1993),
me enfrento a mi propio voyerismo. (Hustvedt, 2007)
Vista de la instalación Cell

Choisy (1993) en la exposición
“Structures of Existence:
The Cells”, Haus der Kunst,
Munich, 2015. Colección The
Easton Foundation.
Foto de Marion Vogel.
(http://www.hausderkunst.de/)
Vista de la instalación Red Room (Child) (1994) en la exposición

“Structures of Existence: The Cells”, Haus der Kunst, Munich,
2015. Colección The Easton Foundation. Foto de Marion Vogel.
Es parte de su misterio y de su divertimento. Se trata de una mise en scène cuidado-

samente pensada.
Las Cells son grandes, pero siguen siendo obras personales, privadas, que discreta-
mente piden a los espectadores que busquen aperturas escondidas, vistas escondi-
das y significados ocultos. (Elizabeth Hess cit. en Gorovoy & Asbaghi, 1997)
Discretamente o no, el visitante, que es también partícipe, actúa en la Cell cuando

busca esas vistas ocultas, cuando ocupa su espacio o cuando espía lo que hacen los
otros en su interior. Y a su misma vez, él es observado, vigilado e incluso cotilleado
por otros visitantes o por los trabajadores del museo.
Detalle de Culprit
Number Two (1998)
Acero pintado, madera,
vidrio, metal y espejo.
381 x 289,6 x 335,3 cm.
Foto de Alexandra
Sans Massó.
Desgraciadamente, en las últimas exposiciones que he visitado –“Structures of Exis-

tence” en Múnich y “He estado en el infierno y he vuelto” en Málaga, ambas en 2015
y “Honni soit qui mal y pense” en Madrid en 2013, no permitían entrar en las Cells
por los altos riesgos físicos y económicos para la obra y para la institución, lo cual ver-
daderamente es una lástima porque como explica Francis Morris, no permiten al vi-
sitante explorar una parte primordial de espacio de representación y a la vez, limitan
la participación de los visitantes en la obra, lo cual no era la intención de su creadora:
Con la prohibición de entrar en las Cells por parte de las instituciones museísticas
–a menudo para cuidarlas lo mejor posible– al espectador sólo se le deja el papel de
voyerista, curioseando y mirando los objetos desde el otro lado de la pared de la Cell.
Sin embargo, con frecuencia la intención de la artista era que el espectador entrara
en el espacio de las Cells– para experimentar físicamente, además de a través de la
metáfora, una confrontación consigo mismo […] (Morris, 2000, p. 13)
Vista de la instalación Cell I

(1991) en la exposición
“Structures of Existence:
The Cells”, Haus der Kunst,
Múnich, 2015. Colección
The Easton Foundation. Foto
de Marion Vogel.
2.1.4.3 En confrontación
Como acabamos de leer, el concepto de confrontación está presente en toda la obra

de Bourgeois, para ella la escultura, y en especial sus instalaciones escultóricas,
pretendían una confrontación del espectador consigo mismo, para facilitar una re-
velación, un aprendizaje o un auto-conocimiento que permitieran exorcizar aquello
que nos traumatiza (Morris, 2000, p. 13). De hecho, una gran parte de la obra de
Bourgeois ha servido para confrontar sus demonios –miedos, angustias, experien-
cias dolorosas– y a través de las esculturas conseguir apaciguar las emociones y
reconciliarse consigo misma.
Sin embargo, Bourgeois advertía, “Estas obras no ilustran... son un exorcismo. La di-
ferencia es que descubro la emoción a través del trabajo... la emoción viene después.
Me pregunto, ¿qué puede significar esto? El objetivo es destapar lo que se está co-
ciendo, no ilustrarlo”. Y, “Eso es lo que intento... excavar y revelar.” (Wye & Museum
of Modern Art of New York, 1994, p. 15)
En 1974, Bourgeois crea The Destruction of the Father, una instalación que se po-
dría considerar como precursora de las Cells. Se trata, como su nombre indica, de
confrontación con la figura y el simbolismo del padre. Consiste en una especie de
diorama que representa el interior de una boca, con un espacio lleno de formas
redondeadas, como glándulas, preparadas para destruirlo y devorarlo.
The Confrontation (a banquet/fashion show of body parts) (1978)

Performance realizada en la Galería Hamilton de Arte
Contemporáneo, Nueva York.
En 1978 crea Confrontation, el primer trabajo que delimita su propio espacio dentro
del lugar expositivo y que trata de controlar la manera en que el espectador experi-
mentará la pieza, visual y físicamente. Los espectadores pueden ver por encima de
los cajones de madera o mirar a través de los cortes que la artista ha realizado en la
parte superior de las piezas más altas. En esta pieza Bourgeois ya trata temas dia-
lógicos como dentro y fuera, ver y ser visto, contener y ser contenido. De manera
que el visitante se encuentra con un montaje, dentro de un espacio delimitado por
la artista al que accede según sus reglas.
“Cada uno de estos cajones representa uno de nosotros. Tenemos que dejar de co-
rrer, tomar nuestro sitio en el círculo y enfrentarnos a nosotros mismos delante de
los demás. [...] Nada puede hacernos escapar de esta confrontación. Debemos llegar
a un acuerdo con nosotros mismos, con lo malos que somos, con lo limitados que
somos, con lo corta que es nuestra vida.” (Entrevista con Laura Tennen en 1982, cit.
en Bourgeois et al., 1998, p. 224)
Detalle de Culprit
Number Two (1998)
Acero pintado, madera,
vidrio, metal y espejo.
381 x 289,6 x 335,3 cm.
Foto de Alexandra
Sans Massó.
La confrontación puede venir dada por muchos elementos distintos en sus instala-
ciones. Por ejemplo, creando un ambiente íntimo o interiores que nos recuerdan a
lugares familiares y a situaciones personales; jugando con la escala de las esculturas
que la conforman, las cuáles nos resultan desproporcionadas; con la colocación de
formas antropomórficas que nos sugieren la presencia de personas; colocando es-
pejos que nos confrontan con nuestra propia imagen y la integran en el conjunto
arquitectónico; con esculturas que cuelgan a la altura de nuestros ojos para que casi
tropecemos con ellas, y así se podría continuar con un largo etcétera.
“Sus interiores no son sólo instalaciones, similares a pinturas, que entrevemos a

través de ventanas o puertas entreabiertas, ocluidas por mallas de alambre y cris-
tales opacos de vidrio. Si no que dentro de cada Cell, nos confrontamos con objetos
de presencia sustantiva, los cuales nos obligan a verlos como objetos biomórficos o
antropomórficos y no como meros objetos o imágenes”. (Potts, 2007, p. 263)
Cell (Three White Marble

Spheres) (1993)
Acero, vidrio, mármol y
espejo.Saint Louise Art
Museum, Missouri.
(Crone et al. 1998, p.135)
2.1.4.4 Contra el vasallaje de la mirada
Redirigir la mirada
Las esculturas clásicas se componían atendiendo a la debida proporción entre las

partes y a la disposición según ejes de simetría cuyo objetivo era determinar un
centro de la figura que actúa como un imán capaz de atraer la mirada del espectador
hacia sí, concentrando en él la máxima atención de quien contempla. […] Uno de
los objetivos de la nueva escultura moderna ha consistido en romper ese sortilegio,
negando la centralidad. (Maderuelo, 2012, p. 31)
La escultura actual con frecuencia reclama la mirada del espectador hacia los lí-
mites de la obra, hacia el espacio que la rodea o hacia el que hay en su interior. El
hecho de que esté formada por muchas partes implica que la mirada del espectador
se deslice de una a otra, y sobre todo que su perspectiva cambie a medida que se
mueve alrededor o dentro de la escultura.
En el caso de su serie Cells se da este reclamo hacia el espacio circunscrito alrededor

de la obra y hacia su interior, y además, también sigue solicitando la atención hacia
volúmenes concretos, esculturas u objetos, que se encuentra en ella. Es decir, que
confiere a la mirada del espectador una gran libertad para que deambule, circunde,
entre y salga de la instalación arquitectónica. Se puede relajar y pasear por el espa-
cio o se puede concentrar y fijarse en un objeto concreto.
La ausencia de centro en muchas de las esculturas actuales no supone la desaparición

de la red de miradas sino la desfocalización de esa red. Precisamente la escultura se
apropia del espacio al reclamar en él una serie de líneas de fuerza que ponen en evi-
dencia la estructura del lugar en el que se asientan. Pero, además, cada escultura se nos
ofrece como portadora de un carácter simbólico. (Maderuelo, 2012, p. 31)
Detalle de Articulated Lair (1986)

Acero pintado, goma y un taburete.
281,9 x 655.3 x 490,2 cm. Museum
of Modern Art, New York.
(Crone et al. 1998, p.112)
Vista de la instalación Articulate Lair

(1986) en la exposición “Structures of
Existence: The Cells”, Haus der Kunst,
Múnich, 2015. Colección The Easton
Foundation. Foto de Marion Vogel.
Y extremadamente simbólicas son las Cells de Bourgeois, como una estructura con-
tenida en sí misma y por la infinidad de artilugios simbólicos que contienen. En
la Cell Spider (1997) que analiza Mieke Bal encontramos unos viejos frascos de
colonia de la propia artista, cargadas de connotaciones sobre el pasado, el placer
del olfato, el gustarse y el querer gustar. Estos frascos resultan minúsculos en pro-
porción a la gran araña que es el cuerpo superior de la escultura. Estos cambios de
escala son, según Bal, elementos que nos hacen redirigir la mirada desde diferentes
puntos de vista y con diferentes tiempos e intensidades.
Estos frascos logran dos efectos diferentes. Cuestionan la escala y reenfocan la aten-
ción... Es la escala como tal, y no la elección entre lo grande o lo minúsculo, lo que
determina el sentido interior de la proporción corporal que conmueve al espectador,
acostumbrado como está a ser la medida de todas las cosas. Los frascos también reen-
focan la atención, alejándola de la narrativa tal como la conocemos. (Bal, 2006, p. 53)
Rhopografía o lo que carece de importancia
Quizá podamos recurrir a la distinción hecha por Charles Sterling entre «megalogra-
fía» y «rhopografía». Megalografía es la representación de las cosas del mundo que
son grandes, las leyendas de los dioses, las batallas de los héroes, las crisis de la histo-
ria. Rhopografía (de rhopos, objetos triviales, artículos pequeños, fruslerías), es la re-
presentación de las cosas que carecen de importancia, la modesta base material de la
vida que la «importancia» mira por encima de forma constante. (Bryson, 2005, p. 97)
Se podría decir que las Cells de Bourgeois componen una oda a la rhopografía. Son
cofres con cosas que aparentemente tienen poca sustancia y valor, como una vieja
prenda usada; de poco aprecio y estimación, como un hueso animal; objetos de
poda entidad o importancia, como un viejo recipiente de vidrio. Bagatelas, menu-

dencias, naderías dan entidad a la gran mayoría de las Cells, convirtiéndolas, en
cierta medida, en una naturaleza muerta.
La naturaleza muerta se encarga de explorar lo que la «importancia» pisotea. Atiende al

mundo ignorado por el impulso humano de crear grandeza. Su ataque al prestigio del
motivo humano es, por tanto, conducido a un nivel muy profundo. La figura humana,
con toda su fascinación, es expulsada. La narración —el drama de la grandeza— es
desterrada. Y lo mirado le da la vuelta al punto de vista desde el cual se establece la im-
portancia humana. La naturaleza muerta no queda impresionada por las categorías de
la hazaña, la grandiosidad o lo extraordinario. El tema humano que propone y asume
es anónimo y creatural, desprovisto de esplendor y singularidad. (Bryson, 2005, p. 97)
Detalle de Spider (1997)

Acero, tapicería, madera, vidrio,
tejido, goma, plata, oro y huesos.
449,6 x 665,5 x 518,2 cm. Colección
(Lorz et al., 2015, p. 165)
Las Cells de Bourgeois podrían ser gigantescas naturalezas muertas que nos invitan
a mirar con detenimiento pequeños objetos que aparentemente pueden parecer-
nos triviales, pero que están llenos de simbología y de significado en el idioma de
Bourgeois. Nos induce a fijarnos en ellos, a concederles un poco de nuestro tiempo,
a prestar atención a cosas que forman parte de nuestra cotidianeidad y a dejarles
abrirnos las puertas de nuestros propios pensamientos y recuerdos.
Como la rhopografía se compromete a mirar de cerca lo que habitualmente se pasa

por alto, puede experimentar una extraordinaria dificultad para registrar la cotidia-
nidad del día a día –lo que realmente significa vivir en la “realidad de plano bajo”,
sin desviarse hacia una reafirmación de los propios poderes y las ambiciones de la
pintura, o hacia una visión súper concentrada y obsesiva que acaba haciendo que
la vida cotidiana parezca irreal e hiperreal al mismo tiempo. (Bryson, 2005, p. 94)
En las naturalezas muertas de Bourgeois siempre se encuentran varios elementos

“enfocados”, marcados con la presencia de algún objeto, materia o escultura. Pero
en general no hay demasiados, lo que más abunda es el espacio entre ellos, así que
no satura la mirada sino que la invita a pasearse tranquilamente, como si de un
cuadro de Chardin se tratara:
Pero la ficción de Chardin sobre cómo se mueve el ojo de un punto a otro (nunca
aparecen más de cinco puntos “enfocados”) es bastante convincente, y transmite
la idea de la visión moviéndose de manera pausada sobre una escena familiar; no
tensamente vigilante, sino con la sensación de tener tiempo suficiente para captarlo
todo sin esfuerzo. (Bryson, 2005, p. 97)
Dialogando con lo viejo
Central, para el arte moderno, era su fijación por lo nuevo, y la incapacidad de algu-
nos para reconocer la importancia de Bourgeois en la historia del arte se reduce a
que su trabajo dialoga con atrevimiento (y no con nostalgia) con lo viejo. Cell (You
Better Grow Up) es un sepulcro lleno de desechos del tipo de actividad industrial
que se dio en la modernidad, ahora abandonada, descansando en los bancos de los
trabajadores desaparecidos y olvidados. Mediante el uso de residuos industriales
abandonados, queriendo a estos objetos, combinándolos poéticamente, y dándoles
uso una vez más, Bourgeois reprueba la obsesión compulsiva y estéril de la moder-
nidad con lo nuevo. Esta obsesión se tradujo después en una fijación por lo joven.
Tan grande era ésta preocupación que la mayoría de los grandes artistas del siglo XX
tuvieron un impacto en la historia del arte por un breve y brillante momento, pero
pronto fueron eclipsados por lo siguiente nuevo. (Schwartzman 2003, p.101)

Acero, tapicería, madera, vidrio,
tejido, goma, plata, oro y huesos.
449,6 x 665,5 x 518,2 cm.
(Lorz et al., 2015, p. 165)
Bourgeois lo guardaba todo, objetos personales, ropajes, enseres, etc. Los suyos
propios y los de su familia. Sus agendas y diarios que mantenía desde que era niña,
los escritos, los orales (en grabadoras) y los gráficos. Sus anotaciones o reflexiones.
Y por supuesto, almacenaba toda expresión gráfica o matérica que hubiera creado
en cualquier formato.
Los primeros años de la vida de Bourgeois son una fuente de inspiración importante
y continua en su arte. “Será mejor que pagues tu deuda con el pasado y luego te ol-
vides de él” dijo, sin embargo, esto no parece posible para ella. Su involucración con
los sucesos de su juventud es una parte de la amplia relación que mantiene con los
recuerdos y los objetos de su historia personal, de todas las épocas de su vida. Bourge-
ois lo guarda todo. Además de sus propios diarios, descritos anteriormente, ha man-
tenido a los de su madre. “Nada se pierde”, afirmó. “Hay algo sagrado en las cosas que
son de su pasado.” (Wye & Museum of Modern Art of New York, 1994, pp. 17–18)
Bourgeois y su asistente Jerry Gorovoy visitaban los mercados de segunda mano

en busca de objetos adecuados para sus esculturas. La escultora recicló grandes ob-
jetos, muebles, maquinaria y abundante material que encontró en su enorme taller
de Brooklyn en 1980. Enviaba a su asistente a recolectar material arquitectónico
desechado en grandes obras que se producían en la ciudad; y ella misma, desde sus
inicios como artista en Nueva York, seleccionaba y se apropiaba de objetos, muebles
o otros artilugios que pudieran haber sido depositados en las aceras de la ciudad.
Detalle de Passage Dangereux (1997)

Metal, madera, tapicería, goma,
mármol, acero, vidrio, huesos, lino,
espejos y técnica mixta. Colección
privada, cortesía de Hauser & Wirth.
(Lorz et al., 2015, p. 175)
A Bourgeois le encantaba lo viejo, porque poseía el poso de una larga vida, porque con-
tenía historias y sobre todo, porque le permitía hablar de lo pasado desde el presente.
[…] Porque lo que vemos ante nosotros es una nature morte cinemática, un esce-
nario, un tableau mort, una arquitectura alegórica donde, en palabras del difunto
arquitecto italiano Aldo Rossi, “algo está a punto de ocurrir”, y lo que está a punto
de ocurrir está completamente tejido alrededor de algo que ya ha ocurrido, que ha
ocurrido hace tiempo. Una tienda mohosa de extrañas proustianas madeleines fi-
gurativas, bizcochos rancios que no han encontrado un pasaje apropiado, que se
han atascado el gaznate. Un passage dangereux. Sin embargo, como los trocitos más
aromáticos y más apetitosos de Proust, son recordatorios de la memoria (Jennifer
Blommer cit. en Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia et al., 1999, p. 91).
Un contrapunto al espectáculo
El volumen de escritos del poeta Antonin Artaud sobre cine y su relación con el pen-
samiento es clarificador a este respecto. Según él, lo que el cine pone de manifiesto
no es el poder del pensamiento sino, precisamente, su ‘impoder’ (impouvoir), es
decir, lo que fuerza a pensar. (Collado Sánchez, 2012, p. 28)
Qué interesantes ésta y la siguiente cita de Esperanza Collado Sánchez en su ensa-

yo “Paracinema: la desmaterialización del cine en las prácticas artísticas”. Explican
perfectamente el fenómeno que nos ocurre al mirar una película, y en consecuen-
cia, cuando visionamos la inmensa mayoría de programas televisivos, reportajes,
series, anuncios y un larguísimo etcétera. Ante la sucesión de imágenes y palabras
que no cesan ni un instante, la mente no tiene espacios para elaborar ni reflexio-
nar, por tanto está en cierta manera impedida y forzada a pensar en una dirección,
impuesta desde fuera por una sucesión de estímulos audiovisuales. En el mismo
sentido cita a Georges Duhamel que expresa la sustitución de la imágenes móviles
por sus propios pensamientos. Collado sitúa esta realidad como uno de los puntos
clave para entender la diferencia entre disciplinas como el cine y la escritura, pero
evidentemente también serviría para comparar medios como el cine y la mayoría
de artes visuales.
Otros poetas han dado claves para entonar el problema esencial de la escritura y su
relación con el cine […], la cual encontraría su aliada cinemática en la expresión de
Georges Duhamel: ‘Ya no puedo pensar lo que quiero, las imágenes móviles susti-
tuyen a mis propios pensamientos’. Godard también hace una alusión al cine como
forma pensante: ‘Siento que lo que me da menos miedo en el cine, con la cámara y
la mesa de montaje, es saber que es la película la que piensa. No tengo que pensar.
Mientras que, si me pongo a escribir, soy yo el que tiene que pensar’. El problema,
entonces, no parece ser la secuencialidad o el encadenamiento mismo del pensa-
miento –metafísica fundamental cinemática–, sino el ‘arrastre’ y consiguiente impo-
sibilidad que impone el mismo movimiento de imágenes, su génesis automática y,
en última instancia, la diégesis del cine. (Collado Sánchez, 2012, pp. 28–29)
El concepto ‘arrastre’ parece ser el más gráfico de todos. Con frecuencia es común
sentirse arrastrado a lo largo del día por las muchas exposiciones a las que nos so-
metemos, a largas secuencias de imágenes y movimientos que inducen a pensar
en cierto sentido. A menudo nos enchufamos voluntariamente para descansar de
nuestros propios pensamientos. En otras ocasiones porque se quiere acceder a dife-
rentes informaciones o puntos de vista. O a veces, porque estas secuencias permiten
acercarnos a historias, reales o imaginarias, muy distintas a las propias.
Está claro que este ‘arrastre discursivo’ que se produce durante el visionado no
tiene porque solidificarse en nuestro pensamiento, y que luego, una vez termina-
do, podemos perfectamente reactivar nuestros propios razonamientos, pero cierto
también es, que casi todo lo que vemos y oímos deja en nosotros un poso, ya sea en
la proximidad del consciente o en las profundidades del inconsciente.
The Hidden Past (2004)

Tela, madera y acero
inoxidable.
226,1 x 76,2 x 76,2 cm.
Foto de Alexandra
Sans Massó.
Volviendo a las Cells de Bourgeois, aquí está claro que al no encontrarse delante de
una obra que nos ocasione una sobre-estimulación visual, si no todo lo contrario,
estamos delante de una pieza silenciosa y estática, que pide que seamos nosotros
los que nos esforcemos, tanto con nuestro desplazamiento alrededor de la obra
como propiciando un movimiento, interrogación o cuestionamiento de los propios
pensamientos.
En este sentido, la obra de Bourgeois recuerda antiguos bodegones que luchan contra
la hipérbole heroica y la hybris del sujeto como inscrito en la historia de la pintura.
En una época en la que lo espectacular toma el poder y nos somete a la tiranía de la
sobre-estimulación visual, la lección de atención es importante. (Bal, 2006, p. 120)
Utilizando algunos de los conceptos de Norman Bryson, se podría decir que las
Cells de Bourgeois persuaden a la mirada “para que se despoje de su educación
mundana”, para que se libere del “avasallamiento de la mirada respecto a las ideas
del mundo sobre lo que merece atención”, y reaccione contra “la pereza de la mi-
rada” que implica que no se vea más allá de lo que se presenta como espectacular.
(Bryson, 2005, p. 97)
2.2 Un espacio matriz

“Una obra de arte es un tipo de matriz que forma su sujeto”
(Kristeva & Guberman, 1996, p. 16)
Cuando leí esta frase de Julia Kristeva por primera vez me produjo gran placer, puesto
que ya había decidido titular esta tesis bajo el nombre de “La escultura matriz de Loui-
se Bourgeois”, y calzaba como un guante con lo que aquí quiero explicar.
El concepto de “matriz” tiene muchos significados, por lo que permite diferentes

interpretaciones y genera una ambigüedad que siempre resulta fértil. En el diccio-
nario en línea de la Real Academia Española aparecen hasta 11 acepciones para la
palabra “matriz”3, de las cuales he seleccionado cuatro:
1. f. Víscera hueca, de forma de redoma, situada en el interior de la pelvis de la mujer

y […] donde se desarrolla el feto hasta el momento del parto.
3. f. Molde de cualquier clase con que se da forma a algo.
7. f. Entidad principal, generadora de otras.
10. f. Mat. Conjunto de números o símbolos algebraicos colocados en líneas ho-
rizontales y verticales y dispuestos en forma de rectángulo [o en una estructura].
Con estas ideas como base, en el siguiente subcapítulo me propongo explicar el

concepto de espacio matriz en relación a la serie Cells de Louise Bourgeois. Nuestro
principal aliado en todo este subcapítulo será Christopher Bollas, quién nos pro-
porcionará una gran cantidad de ideas que alumbran la mayor parte de la interpre-
tación que aquí expongo.
En el primer apartado se describe una Cell como un medio abarcador, que envuel-
ve y da cobijo al sujeto. Se pensará en las Cells como una estructura generativa
que propicia nuevas maneras de pensar y de hacer. Una estructura surgida del in-
consciente con toda la fuerza de su creadora. Se finalizará con una descripción del
conjunto de la serie como archipiélago de representaciones del sí mismo, cada uno
expresando una vertiente de la potencialidad de su ser.
En el segundo punto se hablará de su espacio interior, que invita al sujeto a entrar

y a quedarse en él. Un espacio que nos resulta familiar, incluso conocido, aunque
3
Definición de “matriz” consultada en el diccionario de la Real Academia Española en línea (http://
lema.rae.es/drae/?val=) el 10 de octubre de 2015.
nunca se haya pensado como tal. Las Cells escenifican el sugerente concepto de “lo
impensado conocido” también de Christopher Bollas. En los espacios interiores de
las Cells se hallan objetos incrustados, objetos personales y cotidianos, objetos vie-
jos y reciclados, a los que la artista ha investido con sus propios significados, pero
que a su vez tienen un gran poder de estimulación en muchos sentidos. En este
punto serán útiles las aportaciones de Bal, Bryson, Collado y Blommer.
En el último punto, y acompañados de Bachelard, Kristeva, Penwarden y Hustvedt,

argüiremos que el espacio matriz de las Cells es un lugar para la ensoñación. Es un
espacio protegido y a resguardo del alboroto mundanal, de la velocidad de los tiem-
pos y de lo espectacular que nos engulle. Un espacio para que, con mucha calma,
invitemos a pasear a la mirada y a dormir a la razón, un espacio para adentrarse en
cada uno de los senderos que sus objetos nos indican hasta perdernos en nuestro
mundo interior.
Cell VI (1991)
Madera pintada, metal.
160 x114,3 x 114,3 cm.
Colección Louise Bourgeois.
(Crone et al. 1998, p.129)
2.2.1 Un medio abarcador
Leer a Christopher Bollas fue toda una revelación. Llevaba mucho tiempo pensan-
do en la serie Cells, por su importancia en la obra de Bourgeois, por su aportación a
la escultura contemporánea, y sobre todo, porque me entusiasma.
Hay cientos de textos sobre esta serie pero no es fácil encontrar una perspectiva
original y que permita acercarse a ellas desde un lugar que no sea la manida inter-
pretación biográfica de la artista.
Llegué a los textos de Bollas a través del concepto de “lo sabido no pensado” que
citaba Mieke Bal en el análisis de Spider (1997). De inmediato me interesaron sus
ideas, y de La sombra del objeto (1987) pasé a Ser un personaje (1992) [Being a Cha-
racter], cuyo título en español suena un poco estrafalario pero cuyo contenido es
muy interesante. Al leer algunos de sus conceptos me di cuenta de que encajaban
a la perfección con las Cells de Bourgeois; era como si el libro pudiera ser una in-
troducción a sus Cells. Tanto es así que en un par de ocasiones me he permitido
realizar un pequeño juego que consiste en citar las palabras de Bollas y a conti-
nuación repetirlas cambiando sólo unas palabras, para ilustrar como se conjugan
a la perfección las instalaciones escultóricas de Bourgeois y las derivas teóricas de
Bollas –al menos desde mi punto de vista–.
Precious Liquids (1992)

Madera, metal, vidrio,
alabastro, goma, tejido,
bordados, agua, luz eléctrica.
425,5 x 445,1 x 445,1 cm.
Centre George Pompidou, Paris.
(Lorz et al., 2015, p. 56)
Christopher Bollas es un reconocido psicoanalista y escritor que empezó como es-

pecialista de niños autistas y esquizofrénicos. Fue el primer Honorary Non Medical
Consultant en la Clínica de Psicoanálisis de Londres.
Bourgeois se psicoanalizó durante 30 años. Estudió muchos temas relacionados

con el psicoanálisis, y con su investigación artística contribuyó al desarrollo teó-
rico y conceptual de esta disciplina. La relación entre Bourgeois y el psicoanálisis
se desarrollará en detalle en el tercer capítulo de esta tesis. Este apartado podría
haberse situado allí, pero se ha incluido en este capítulo por la estrecha relación
que, a mi modo de ver, tiene con la serie Cells que aquí nos ocupa. En cambio, en
el tercer capítulo se discute la influencia del psicoanálisis en el conjunto de la obra
de Bourgeois.
2.2.1.1. Una estructura generativa
El sujeto cuyo principio de participación en la realidad es generativo tratará de traba-

jar inconscientemente en cuestiones específicas que le permitan re-concebir su rea-
lidad y, a su turno, patrocinar nuevos modos de vivir y de pensar. Pero, nuevamente,
importa hacer esta salvedad: la incubación de los géneros puede ser, y suele ser, el
fruto de una gran lucha personal, ya que cualquier cambio en el statu quo personal
implica turbulencia emocional. (Bollas, 1994, p. 91)
Bollas argumenta que algunas personas consiguen cambiar su realidad favorecien-

do nuevas formas de pensar mediante un largo y costoso trabajo inconsciente de
determinadas cuestiones. Es decir, que es posible cambiar la visión de la realidad,
cómo se concibe y por lo tanto cómo actuar en relación a ella, especialmente cuan-
do algo resulta difícil o traumático.
Para ello, es necesario un “intenso trabajo lúdico” donde el inconsciente recibe con-
ceptos, imágenes o pensamientos que se suceden mientras estamos absorbidos en
una tarea. Todos los momentos de contemplación aislados que se aplican a una
tarea derivarán en lo que Bollas llama un núcleo psíquico. Este núcleo se convertirá
en una estructura generativa de nuevas ideas que nos permitirán el cambio en el
futuro. (Bollas, 1994, p. 98)
Peaux de Lapins, chiffons, ferrailles à vendre (2006)

Acero, acero inoxidable, mármol, madera, tejido, polimetilmetacrilato.
251,1 x 304,8 x 403,9 cm. Colección Louise Foundation Trust.
(Lorz et al., 2015, p. 83)
Las Cells de Bourgeois podrían ser consideradas como una estructura generativa –
literal y simbólicamente– fruto de un intenso trabajo inconsciente, de larguísimas
horas destinadas a recibir ideas durante la práctica del arte y del psicoanálisis.
Esta estructura generativa auspicia entonces nuevas ideas que en definitiva, consti-
tuirán la sinfonía y a la postre alcanzarán un estado semiautónomo, modificando en
ese proceso las intenciones conscientes del compositor u alterando posiblemente su
manera de componer en el futuro. (Bollas, 1994, p. 98)
Quisiera hacer dos comentarios al respecto.
El primero es acerca de la posibilidad de cambiar lo que se cree que es la realidad.

Bourgeois tiene una gran capacidad para trabajar con su inconsciente y generar
nuevas maneras de ver las cosas. Creo que sus Cells, con fuertes raíces en los recuer-
dos de su vida, son lo que Bollas llamaría una “estructura generativa” porque son
reelaboraciones de sus vivencias que le permiten pensar su realidad de una manera

diferente y, a su vez, hacer un tipo de arte también muy original. Bourgeois tiene
un inconsciente muy receptivo y pasa muchísimas horas ensimismada en su arte,
de manera que su inconsciente puede hacer combinaciones aleatorias y lúdicas,
hasta crear nuevos géneros o nuevas representaciones de su propia experiencia que
la enriquecen.
El segundo, es que una vez generado un núcleo o estructura generativa, y al cam-

biar la manera de ver o hacer, se establecen muchas nuevas conexiones y asociacio-
nes que influirán en lo que se pensará y hará en el futuro.
Un ejemplo de esta idea: En el subcapítulo anterior “2.1.2. Las Cells”, se han visto
dos Cells muy singulares: The Damned, The Possessed and The Beloved (2007-2010) y
la llamada “Iglesia Louise Bourgeois” (2004). Ambas son comisiones de obra exter-
nas que Bourgeois realizó al final de su carrera. Respecto a la última, cuando visité
la capilla donde se encuentran cinco obras de Bourgeois, quedé maravillada por los
significados e ideas que me sugerían algunas de las piezas allí expuestas y de cómo
casaban perfectamente con el entorno para el cual habían sido concebidas. Anali-
zando cada una de ellas en profundidad, descubrí que todas ellas tenían un prece-
dente anterior que Bourgeois había recuperado para su nueva instalación, modifi-
cándolo, pero manteniendo su identidad formal. Y aún así, cada una de aquellas
obras, con sus adaptaciones a medida y en armonía con el lugar donde habían sido
emplazadas, adquirían una nueva dimensión, una nueva trascendencia e inspira-
ban interpretaciones completamente nuevas. Quiero decir, que cada uno de los
núcleos generativos o de las estructuras poéticas que son las obras de Bourgeois le
influyeron notablemente y se convirtieron en una expresión más de su manera de
pensar. Ideas formales o conceptuales que una vez engendradas inevitablemente
resurgen en futuros procesos creativos de la artista.
Mamelles (1991)
Goma, bajorrelieve.
48,2 x 304,8 x 48,2 cm.
(Kellein, 2006, p. 138)
Vista interior de la pila de agua bendita.

Église Louise Bourgeois (2004).
Le Couvent d’Ô, Bonnieux, Francia.
Vista lateral de la pila de agua bendita.

Église Louise Bourgeois (2004). Le Couvent
d’Ô, Bonnieux, Francia.
Volviendo al concepto de “estructura generativa”, Bollas cita a Crane para explicar

cómo funciona una estructura generativa:
Hart Crane escribe: ‘Es como si un poema le diera al lector, luego de leerlo, una sola
palabra nueva, jamás pronunciada antes y en realidad imposible de enunciar pero
que a partir de entonces se vuelve evidente, como principio activo, en la concien-
cia del lector’ (pág. 182). Esta es una clase de géneros psíquicos evocadores que se
logran merced al trabajo del poema (una estructura) y que cambian la visión que el
poeta tiene de la realidad. […] Los mejores momentos de la educación formal de un
individuo son esas oportunidades evocativas en que un objeto (una teoría, una pers-
pectiva distinta) altera de manera radical su modo de imaginar la realidad. (Bollas,
1994, pp. 106–107)
En cierta manera se puede entender que una Cell es un tipo de poesía arquitectóni-
ca, física y visual. Que después de estar en ella, funciona como una sola palabra o
idea, que no es posible enunciar o describir con palabras y producir el mismo efecto
que estar en su presencia. Se trata de una conjugación de elementos que forman un
todo de significante, y que a partir de entonces se vuelve evidente. Es como cuando
una gran profesora y escultora amiga mía me dice: “Después de haber visto tal o cual
escultura de Bourgeois, ya no tiene sentido que yo haga esta escultura”, porque la
representación matérica que Bourgeois ha dado a aquella idea que mi amiga tenía
en su cabeza, se torna “evidente”, como si siempre hubiera sido obvio que aquella
era la única manera de dar forma a ese concepto, y por lo tanto no tuviera sentido
repetirlo o intentar hacerlo de forma diferente.
Para concluir, lo esencial de una estructura generativa no es un esfuerzo de repre-

sentación, sino dar una nueva forma a las cosas.
Cell (Hands and Mirrow) (1995)

Mármol, metal pintado, metal,
espejos. 160 x 121,9 x 114,3 cm.
Collection Barbara Lee.
(Crone et al. 1998, p.144)
La construcción de un género es afín al trabajo onírico, pues operamos inconscien-

temente para condensar de manera receptiva muchos fenómenos en una estructura
psíquica que a la larga se revelará y diseminará a sí misma. Más que un esfuerzo
de pensamiento representacional es un acto de inteligencia operativa. Lyotard nos
recuera que para Freud el trabajo del sueño ‘no piensa, calcula o juzga en absoluto;
se limita a dar a las cosas una nueva forma’ (Bollas, 1994, p. 107)
2.2.1.2 Del retorno de lo reprimido al inconsciente receptivo
“Louise Bourgeois: El retorno de lo reprimido” fue una gran exposición de obra de

Bourgeois. La Fundación Proa, un destacado centro cultural de Buenos Aires, Argen-
tina, presentaba por primera vez en Latinoamérica una gran exposición de la obra de
Bourgeois. Fue comisionada por Philip Larratt-Smith y organizada conjuntamente
con el Louise Bourgeois Studio de Nueva York y el Instituto Tomie Ohtake de Sao
Pablo, Brasil. Se trató de una exposición itinerante de Argentina a Brasil, pudiéndose
visitar en Buenos Aires, Río de Janeiro y San Pablo. (Fundación Proa, 2011)
Las selección de obras expuestas querían evidenciar cómo el psicoanálisis inter-

vino en el pensamiento de la artista, y cómo el diálogo con el discurso psicoana-
lítico “creó un universo emocionante sobre la compleja, conflictiva, y sutil vida
contemporánea. El mundo interior, el de las relaciones familiares, el lugar del
padre, la madre, la hija y la esposa están tratados de manera singular, propia y
personal, y convierten a Bourgeois en un ícono de los temas más trascendentales
del siglo XX.”
La mayoría de interpretaciones y lecturas de la obra de Bourgeois han versado

tradicionalmente sobre su vida y los hechos traumáticos que la artista vivió.
Principalmente se habla de la relación con sus progenitores, de la enfermedad
y temprana muerte de la madre y la sonada infidelidad del padre. Bourgeois se
psicoanalizó durante tres décadas y su obra es también producto de ese trabajo de
introspección, reconocimiento y memoria. Bourgeois fue una estudiosa de la psi-
cología y del psicoanálisis, de la teoría y de la práctica de estas disciplinas, a través
de y desde su trabajo de creación artística. Siempre se ha tendido a hacer mucho
énfasis en la dimensión del trauma en Bourgeois y en cómo su obra era a veces una
especie de acting out o cura paliativa y a veces un proceso de sublimación catártico
que conseguía exorcizar el dolor que sus traumas le habían causado.
Por esos motivos que Argentina, “país de psicólogos y psicoanalistas”, dedicase

esta gran exhibición a Bourgeois con el nombre del “Retorno de lo reprimido” pa-
recía lo más natural.
Detalle de Cell XXV (The View of the World of the Jealous Wife) (2001)
Acero, mármol, madera, vidrio y tejido. 254 x 304,8 x 304,8 cm.
Colección de Ellipse Foundation, Portugal.
(Lorz et al., 2015, p. 223)
A muchos artistas nos interesa todo lo relacionado con el ser y la experiencia hu-
mana. Un buen día, tras una profunda lectura de Bollas, descubrí su teoría de los
“géneros”, de las “estructuras generativas” y de la “recepción del inconsciente”. Su
exposición daba sentido a la serie Cells, o “estructuras matriciales”, que a partir de
ese momento también podrían ser interpretadas como “estructuras generativas” o

“géneros”. Efectivamente, su teoría del “inconsciente recibido” proporcionaba un
significado más acertado de la obra de Louise Bourgeois que la teoría del “retorno
de lo reprimido”.
Si la teoría de la represión incluye, en las ideas del retorno de lo reprimido y de

la sublimación, un concepto de expresión suprema, lo inconsciente recibido halla
expresión en el desarrollo de estructuras psíquicas que llegan a la conciencia en un
aguacero de energía diseminadora. El yo no opera para disfrazar los géneros, sino
que usa el desplazamiento, la sustitución y la simbolización como parte del júbilo de
la representación. (Bollas, 1994, p. 108)
Qué mejor manera de explicar la energía creativa y vital diseminadora del genio de
Bourgeois. La artista no disfrazaba en absoluto los sucesos, sus emociones o sus
reflexiones, bien al contrario, utilizaba “el desplazamiento, la sustitución y la sim-
bolización como parte del júbilo de la representación”. Quizá los principios fueron
muy duros, la muerte del padre, iniciar el psicoanálisis, empezar a ver la vida de
uno desde perspectivas muy diferentes y encontrarse con hechos dolorosos. Quizá
sí que en las primeras décadas su proceso creativo se podría haber asimilado a un
retorno de todo aquello que su consciente había reprimido y enterrado en su in-
consciente. Pero llegó un momento en que después de mucho trabajo escultórico
consciente y de mucho trabajo lúdico inconsciente, Bourgeois pasó a otro estadio
creativo que corresponde a la teoría de los géneros de Bollas. Sus últimas cuatro
décadas de trabajo evidencian una tremenda energía y devoción por el trabajo, pero
sobretodo una gran capacidad para re-elaborar su visión de su vida, de las cosas que
le sucedieron y su manera de interpretarlas. Bourgeois tiene una gran capacidad de
recrear su pasado de maneras diferentes y por tanto re-crearse a sí misma.
En muchos aspectos, la teoría de los géneros se inspira en la teoría de la represión. A

mi juicio, en el meollo de esto se encuentra una gravitación psíquica recolectora que
atrae hacia lo inconsciente conjuntos de ideas organizadas que tienen eficacia diná-
mica y representacional en la conciencia. Pero la teoría de la represión sólo apunta a
la proscripción de lo indeseado, y yo estoy persuadido de que hay otro tipo de ideas
incitadas a entrar en lo inconsciente.
A fin de complementar la teoría de la represión, necesitamos una teoría de la recep-

ción, según la cual ciertas ideas, en vez de ser reprimidas, serían recibidas –aunque
tanto las reprimidas como las recibidas precisan de la barrera protectora de las con-
trainvestiduras preconscientes. Si el propósito de la represión es eludir la censura o
los juicios persecutorios de la conciencia, el de la recepción es permitir el desarrollo
inconsciente sin intrusiones de la conciencia. (Bollas, 1994, pp. 95–96)
Bourgeois recibía en su inconsciente las ideas, aunque fueran dolorosas, angustio-

sas e incluso las reviviera físicamente. Las recibía, las sentía, las dormía y las repre-
sentaba, les daba tiempo y espacio suficiente para que pudieran desarrollarse sin
intrusiones de la consciencia. De hecho siempre consideró que el acceso al incons-
ciente era uno de los grandes privilegios de los artistas.
La idea de lo inconsciente receptivo, contrapartida de lo inconsciente reprimido, su-

giere la posibilidad de un tipo materno de trabajo inconsciente que colaboraría con la
acción paterna. En las metáforas que utilizo (concebir, engendrar, incubar, fecundar,
dar a luz), tomo en cuenta un cierto tipo de creatividad inconsciente que difiere de la
propia de las metáforas paternas, que ponen el acento en la represión, la dominación y
la representación disfrazada. (Nota a pie de página, Bollas, 1994, p. 96)
Una vez más, la metáfora de la matriz materna. Definitivamente la creatividad de

Bourgeois tiene que ver con lo materno, con engendrar y fecundar, mucho más que
con reprimir, dominar o disfrazar. Y por supuesto que su trabajo inconsciente y
consciente, en el mundo del arte y del psicoanálisis le han supuesto un enriqueci-
miento personal muy extenso y significativo.
Gracias a la recepción el yo comprende que es menester realizar una tarea incons-

ciente para desarrollar una parte de la personalidad, elaborar una fantasía, posibili-
tar la evolución de una experiencia emocional incipiente; y las ideas o sentimientos
son enviados al sistema inconsciente, no para proscribirlos, sino para dar a su desa-
rrollo un espacio mental que no tiene cabida en la conciencia. […] Los contenidos de
lo recibido son, pues, los núcleos de los géneros, que, como lo reprimido, retornarán
a la conciencia; sólo que en el caso de los géneros, retornarán como actos de enri-
quecimiento del sí mismo y no como partículas encarceladas a las que se da libertad
condicional. (Bollas, 1994, p. 97)
Resumiendo, la exposición de Bourgeois podría haberse llamado “El inconsciente

receptivo” o “El retorno de lo recibido” en lugar de “El retorno de lo reprimido” y
habría aportado una nueva interpretación mucho más armoniosa con la trayecto-
ria de Bourgeois a través de la teoría de Christopher Bollas.
2.2.1.3 El archipiélago de sí mismos
Winnicott creía que cada uno de nosotros inicia la vida como una serie de islas disper-
sas, no integradas, de potencialidades organizadas que asoman a la existencia. Tal vez
cuando soñamos retornamos a esa no-integración, dispersamos el sí mismo en un ar-
chipiélago de muchos seres y representamos, en el teatro nocturno, los diversos papeles
ideados por el yo. Al despertar, nos elevamos desde esos estados regresivos, desde la
posición fetal a la ambulatoria y desde la abundancia de sí mismos al “yo” discriminante
que reflexiona sobre sus extraños sujetos. (Bollas, 1994, p. 25)
De nuevo, nos referiremos al texto de Bollas casi literalmente, sólo cambiando al-
gunas palabras, para evidenciar cuánto sentido tienen en el contexto de la obra de
Bourgeois, y en concreto de su serie Cells. La idea sería la siguiente: Cuando Bour-
geois crea, retorna a un estado de no-integración parecido al del inicio de la vida,
y se entrega al proceso de creación, accediendo a su inconsciente, y se dispersa a sí
misma en un archipiélago de muchas Cells, representando, en el teatro de la crea-
ción artística, los diferentes papeles ideados por el yo. Al alejarnos del proceso de
creación de la obra, nos elevamos desde esos estados regresivos, desde la posición
fetal –de concentración, abstracción o meditación creativa– a la ambulatoria –la
vida mundanal donde muchos otros menesteres requieren nuestra atención–, y
desde la abundancia de sí mismos al “yo” discriminante que reflexiona sobre sus
extraños sujetos.
Vista de la sala principal de la exposición “Structures of

Existence: The Cells”, Haus der Kunst, Múnich, 2015.
(http://spikeartmagazine.com/)
Hacia el final de la investigación de la de tesis se pudo visitar la increíble exposición

“Structures of Existence: The Cells” en Alemania, en la cuál se presentaba por prime-
ra esta serie como tema central de una exposición y donde se podían ver, por pri-
mera vez juntas, un gran número de Cells. Se trataba de una muestra diseñada para
las enormes salas de Haus der Kunst en Munich, comisariada por Julienne Lorz
en estrecha colaboración con el Louise Bourgeois Studio, y que después viajaría al

Museo Garage de Arte Contemporáneo de Moscú, al museo Guggenheim de Bilbao
y finalmente al Museo Louisiana de Arte Moderno de Humlebaek.
Como pregona la introducción del catálogo, organizar esta exposición fue una tarea
gigantesca por la logística de unas instalaciones arquitectónicas muy complejas, por
la participación de muchos museos y coleccionistas privados que prestaron las obras,
por la dedicación de grandes especialistas en la obra de Bourgeois y por la coordina-
ción de la itinerancia internacional de la exposición.
Anteriormente, había visto algunas Cells en otras exposiciones, a menudo un par

de ellas, pero siempre combinadas con muchos otros trabajos en otras técnicas.
En cambio, en esta exposición se podían ver 37 de las 60 de la serie (incluyendo
cinco obras que se consideran precursoras de las Cells, ocupando la casi totalidad
del enorme espacio expositivo, formado por una gran sala central y diez salas cir-
cundantes. Todo lo que puedo decir es que al salir de aquella exposición, un pro-
fundo sentimiento de desasosiego se había apoderado de mí, como si una mano me
estuviera agarrando las entrañas. Era una exposición fuerte, penetrante, intensa. Y
aunque estuve charlando con mis compañeras de viaje sobre mil y un detalles de las
obras que veíamos, la sensación que me causaron fue fortísima. Era como entrar de
lleno en el mar de su inconsciente, rodeada de muchas representaciones psíquicas
de Bourgeois, de su vida y su ser. Profundas y turbadoras.
2.2.2 El sujeto en el interior
The Reticent Child (Tríptico)

Tinta y lápiz sobre papel.
22,9 x 29,2 cm.
(Kellein, 2006, p. 165)
En las Cells de Bourgeois siempre hay espacio en su interior y a menudo sentimos

una especie de invitación a entrar, ya sea física o mentalmente. Una llamada para
pasar, pasear o tomar asiento. A veces hay una representación clara de un sujeto en
su interior, ya sea a través de la metonimia producida por una forma antropomór-
fica, por la representación de una figura humana o por la situación de un asiento
en su interior.
Las Cells son lugares donde a menudo sentimos una sensación de proximidad, de
intimidad, que nos llevan a recuerdos, pensamientos o sensaciones físicas de nuestro
pasado a nuestro presente. Bollas propone un concepto muy atractivo, “lo impensado
conocido”, que explica muy bien la sensación que puede producir estar en una Cell.
Este pasaje a nuestro impensado conocido se produce gracias al ambiente que crean
las Cells y a determinados objetos que en ellas se encuentran y que actúan como pasa-
jes hacia nuestros ensueños. Los objetos son formas potenciales de transformación,
en el caso de Bourgeois sus objetos escultóricos también lo son. La transformaron a
ella y excepcionalmente consiguen transformar a los visitantes de las Cells.
Finalmente, las Cells son este espacio que nos envuelve en su interior, nos arropa en
su intimidad y nos proporciona protección, dentro de la energía creadora de Louise
Bourgeois. Son lugares especialmente idóneos para perdernos en nosotros mismos.
Un tipo de matriz con objetos-pasaje hacía nuestro propio mundo interior.
2.2.2.1 Un lugar donde ser contenido
En el interior de las Cells hay muchos elementos diferentes, pero siempre hay es-
pacio y a menudo una invitación para entrar. Tanto es así, que en muchas Cells el
acceso a su interior está abierto y en él se sitúa un taburete o una silla aguardando
a cualquier sujeto que quiera tomar asiento.
La silla se convierte así en uno de los elementos más presentes en la obra de Bour-
geois. En ocasiones simboliza un lugar para la subjetividad, en otros, una persona
o su persona. Puede representar un espacio para el descanso o la contemplación, o
un objeto-sujeto de la obra.
A veces, en lugar de un asiento vacío, existe un asiento o espacio ya ocupado por la

representación de una figura humana. Un cuerpo entero o un fragmento cualquiera
de la anatomía humana son suficientes para situar al sujeto en su interior.
Como si de una matriz humana se tratase, muchas Cells dan cobijo al sujeto para
que éste se elabore y crezca en su espacio interior:
Reunido y procesado por el espacio onírico y por los sucesos oníricos, vivo en un lugar
donde parecería que fui contenido antes: dentro del abrazo mágico y erótico de una
inteligencia formadora que me sustenta. Estar en un sueño es, pues, una reminiscen-
cia permanente de haber estado en el mundo materno, en el que uno era en parte una
figura receptiva en el interior de un medio abarcador. (Bollas, 1994, p. 25)
Reunida y procesada por el espacio creativo y por las inspiraciones oníricas, vivo en
un lugar donde parecería que fui contenida antes: dentro del abrazo mágico y eró-
tico de una inteligencia formadora que me sustenta. Estar en una Cell es, pues, una
reminiscencia permanente de haber estado en el mundo materno, en el que uno era
en parte una figura receptiva en el interior de un medio abarcador.
Finalmente, querría citar esta evocadora poesía de Peter Sloterdijk
[…]
El útero materno está al comienzo de una serie
de conexiones
receptáculos
todas las cosas en las que se está:
una habitación
un espacio
un tiempo
una relación
un estado de ánimo
todo lo que rodea a uno, lo que está cerca
cualquiera que siento cerca de mí
mi atmósfera
mis circunstancias
mi entorno
el mundo.
(Sloterdijk & Reguera, 2003, pp. 289–290)
Detalle de The Woven Child (2002)

Tejido, acero, alumnio y técnica
mixta. 39,4 x 17,8 x 17,8 cm.
(Tilkin, 2012, p. 13)
2.2.2.2 Lo impensado conocido

Las Cells de Bourgeois tienen el inmenso poder de hacernos evocar sitios o situacio-
nes donde se ha estado anteriormente, conducen a lugares en el inconsciente que
nos familiares, que resuenan en el interior.
Su fuerte impacto emotivo y el poder de producción de significados de estas obras

sugiere precisamente el tipo de subjetividad que generaría lo que el filósofo cultu-
ral Walter Benjamin llamó “simbolismo inaprehendido” y lo que el psicoanalista
Christopher Bollas designó como “lo impensado conocido”4 [unthought known] o
“sabido no pensado” como lo han traducido en su libro al español).
¿Cómo lo consigue? Re-creando lugares de su experiencia a través de su escultura. Tal

como desarrollábamos en el punto anterior, Bourgeois tiene la capacidad de acceder
a su inconsciente cuando crea y su inconsciente tiene la capacidad de recibir todo
aquello que le pasa por la cabeza y que siente o percibe su cuerpo, para elaborarlo y
generar una nueva estructura, una nueva forma, una nueva imagen a partir de todo
ello. Ese simbolismo que erige es una visión, interpretación o construcción visual de
aquello que ella conoce, pero que no puede expresar con palabras y por lo tanto no
puede pensar racionalmente con un discurso intelectual perfectamente articulado.
Algo que el sujeto percibe y sobre la base de lo cual actúa, pero que no puede formu-
lar en un discurso enteramente racional – el discurso intelectual de las afirmacio-
nes del artista, por ejemplo. Si el sujeto pudiera simplemente decirlo, ¿qué sentido
tendría hacer arte, decirlo a través del arte? Pero al mismo tiempo este “impensado
conocido” es algo que el sujeto sabe y que necesita fabricar y moldear a fin de poder
participar activamente –si bien fuera del discurso intelectual – en el proceso cultural
que conduce al conocimiento. (Nota de la autora al pie de página, Bal, 2006, p. 38)
Al otro lado está la persona que contempla esa construcción mental, simbólica y
escultórica que hace resonar experiencias propias de su sí mismo. En ella elabo-
ra cosas que son conocidas, que forman parte de un inconsciente colectivo, que
pertenecen a una cierta cultura compartida con la artista. Transforma aquello co-
nocido, vivido, experimentado en algo físico, corpóreo, siendo así comunicable o
accesible para otras personas más allá de la propia creadora.
4
El término original en inglés es “Unthought known” y en su libro “La sombra del objeto” lo han
traducido al español como “lo sabido no pensado”. Yo he optado por lo impensado conocido, como
aparece traducido en el libro de Mieke Bal “Una casa para el sueño de la razón”, porque me parece
más acertado. Pero siempre he pensado que sería interesante desarrollar cual serían las diferencias y
connotaciones que aportan estas dos traducciones al concepto original en inglés.
2.2.2.3 Pasaje hacia nuestros pensamientos
[Antonin Artaud] Defendía que el medio es un asunto de vibraciones neuro-

fisiológicas y que la imagen debe producir una especie de shock –un corte, un
choque, una onda nerviosa que active o ponga en funcionamiento el pensamiento.
Esto, por un lado, se relaciona con la idea de Walter Benjamín en torno al acto de
lectura como proceso alucinatorio –el texto como máquina que activa la chispa del
pensamiento- […] (Collado Sánchez, 2012, p. 28)
Incrustación ideográfica
La imagen –gráfica, escultórica o fotográfica– funciona como un todo, mucho más

parecido a un ideograma chino que a nuestro texto lineal occidental. Es decir, para
que las palabras de un texto activen la chispa del pensamiento, es necesario leerlas
una a una, una detrás de otra en el tiempo, sólo después podrán producir pensa-
miento o imágenes o sensaciones en nuestro ser. En cambio en una imagen o en
un ideograma, se ven todos los elementos al mismo tiempo, no implica una secuen-
cialidad tan marcada, se trata mucho más de una impresión, de una conjugación de
ideas, concepto u otras imágenes, que al organizarse de una determinada manera
adquieren un significado distinto al de la suma de sus partes. Es posible disponerlas
en todas las direcciones –abajo, arriba, al lado, superponiéndose, alejadas o incrus-
tarlas unas dentro de las otras. En su conjunto crearán algo nuevo y diferente de
lo que significarían si las situáramos y las descifráramos como en uno de nuestros
textos escritos, uno elemento detrás de otro.
Las Cells de Bourgeois son como ideogramas tridimensionales. Cada una de las
partes que las conforman tienen significados en sí mismas, pero al estar integradas
y ser parte de un símbolo mayor que las contiene, adquieren nuevos significados, y
sobre todo contribuyen a generar un significado mayor, una combinación concreta
y original con otros elementos específicos, algo que puede ser muy diferente a su
significación individual y autónoma.
En el caso de la escultura tridimensional, al entrar en juego las dimensiones de

espacio y tiempo, y al ser posible el desplazamiento entorno y en el interior de la
instalación, esto implica la posibilidad de muchas vistas diferentes. En las Cells se
pueden generar ideogramas unitarios distintos, dependiendo del punto de vista
que se adopte desde la distancia, o ideogramas parciales diferentes, dependiendo
de la perspectiva que se tenga desde su interior.
Por estos motivos, argumenta Mieke Bal, las Cells no cuentan un relato lineal si no
que lo construyen (Bal, 2006, p. 8):
Araña desafía el uso de la narrativa de la anterioridad como razonamiento defec-

tuoso. Porque la topología destruye la linealidad al convertir la incrustación y no la
secuencia, en un principio del tiempo narrativo: la incrustación – un envolvimiento
de una cosa dentro de otra, un cuerpo dentro de una casa. Cada elemento de Araña
incluye tanto a mismo como al todo del cual forma parte. Esto no es solamente un
desplazamiento desde la narrativa hacia la arquitectura, sino la invención de una
arquitectura que abarca el mismo material del que también consiste: escultura, cor-
poralidad, narrativa. (Bal, 2006, p. 44)
Spider (1997)
Acero, tapicería, madera, vidrio, tejido, goma, plata, oro y huesos.
449,6 x 665,5 x 518,2 cm. Colección The Easton Foundation.
(Crone et al. 1998, p.142)
Gracias a su incrustación podemos deslizarnos hacia unas asociaciones producidas

por uno de los elementos que la conforman para después desplazarnos hacia otro
objeto que nos lleve a otro lugar. Para finalmente quedarnos absortos contemplando
una visión de su totalidad. Funcionaría un poco como si de un montaje cinemato-
gráfico se tratara, pero donde somos nosotros quienes dirigimos la mirada, más o
menos conscientemente, en lugar de ser sujetos de mirada pasiva que asimila el
montaje realizado por otras personas. Así la siguiente cita que habla del cine, y que
resulta muy interesante en nuestras disquisiciones actuales, es aún más procedente
cuando se piensa en relación a las instalaciones escultóricas de Bourgeois:
Ahora bien, este potencial descentralizarte del montaje -así como el de sus herma-
nos, el collage y el ensamblaje- no sólo cuenta con una capacidad extraordinaria
para articular elementos heterogéneos en un todo variable, sino la de vincular uno

con otro cualquier punto o capa espacio-temporal en un conjunto simultáneo (la
interacción universal de Vertov). Gilles Deleuze, entonces, no tenía razón cuando
decía que el cine no puede decir, como el poeta, ‘desmains feuillolent’, es decir, que
debía mostrar primero manos que se agitan y después hojas revoloteando, porque el
cine puede fundir en sí mismo o sugerir fusiones a través de sus cortes de potencial
afectivo sin siquiera necesitar de un lenguaje para hacerlo. José Val del Ornar, por su
parte, construía una interesante reflexión […] : “...todos los efectos táctiles para ser
sensibles tienen intervalos, intersticios, espacios-tiempos-entre que son la primera
manifestación de nuestro lenguaje. La palabra quedó suprimida. El pensamiento
se comunica de forma táctil. Luz, color, formas. intervalos, resonancias, simpatías
conmovedoras hasta la conversión y fusión. (Collado Sánchez, 2012, p. 27)
Significar objetos psíquicamente
Todos deambulamos en una fusión metafísica de nuestros idiomas privados, de

nuestra cultura, sociedad y lenguaje, y de nuestra época histórica. El desplazamien-
to por nuestro mundo de objetos, ya sea como consecuencia de una elección, por
obligación o como fruto de una invitación sorpresiva, evoca estados del sí mismo
patrocinados por los objetos específicos que encontramos. En un sentido muy par-
ticular, vivimos nuestra vida en nuestro propio soñar privado. (Bollas, 1994, p. 28)
Toda experiencia del sí mismo implica nuestra división en sí mismos simples (cuan-
do estamos inmersos en una experiencia deseada o evocada) y sí mismos complejos
(cuando reflexionamos sobre la experiencia). (Bollas, 1994, p. 40)
Las Cells de Bourgeois están llenas de objetos incrustados que tienen un fuerte
potencial psíquico y que evocan estados de su ser. Según Bollas, las personas pro-
yectan una parte de sí mismo en los objetos que uno se va encontrando durante su
existencia. Proyectarse a sí mismo en un objeto quiere decir otorgarle un significa-
do psicológico propio que puede servir en el futuro como una “herramienta de un
posible pensamiento”, en el pensar inherente al estado onírico.
Para que sea posible investir a los objetos con un estado del sí mismo, es necesa-
rio que el sujeto se halle sumergido en la experiencia, siendo una acción incons-
ciente, es decir, que la persona no la piensa y la ejecuta voluntariamente, si no
que así sucede.
[…] el sujeto debe ser más bien una conciencia simplificada y aun perder contacto
consigo mismo por un instante, investir al mundo de los objetos de potencialidad
psíquica. Vista de esta manera, esta clase de identificación proyectiva realza en últi-
ma instancia al sí mismo, transformando las cosas materiales en objetos psíquicos y
suministrando así una matriz inconsciente para los sueños, las fantasías y los saberes
reflexivos más profundos. La persona incapaz de ello contará con menos vocabulario
psíquico, menos soportes para soñar la experiencia vivida, por tanto un mundo inter-
no disminuido cuando retorne a ser el sí mismo complejo. (Bollas, 1994, pp. 34–35)

Acero, tapicería, madera,
vidrio, tejido, goma,
plata, oro y huesos.
449,6 x 665,5 x 518,2 cm.
Colección The Easton
Foundation.
(Lorz et al., 2015, p. 165)
Por ejemplo, cuando escuchamos una canción que estaba de moda en un mo-
mento especial de nuestra vida, al escucharla de nuevo nos evoca “más que un
recuerdo, toda una constelación psíquica cargada de imágenes, sentimientos y
agudas sensibilidades corporales. Y por más que intentemos explicarle a terceras
personas lo que sentimos no conseguiremos transmitir nuestra textura interior.”
(Bollas, 1994, p. 14)
[…] esos momentos de intensa evocación nos enseñan algo acerca de la naturaleza
de todas nuestras experiencias del sí mismo, ya que sin pensarlo demasiado consa-
gramos al mundo con nuestra subjetividad, invistiendo a personas, objetos, lugares
y sucesos con una especie de significación idiomática personal. Al habitar este mun-
do nuestro, vagabundeamos por un territorio de objetos trascendentes que aportan
su contribución a la densa textura psíquica que constituye la experiencia del sí mis-
mo. (Bollas, 1994, p. 14)
Bourgeois es una maestra en lo que a la identificación proyectiva se refiere, ya

que consigue investir la materia y los objetos psíquicamente, con mucha fuerza,
construyendo una matriz inconsciente, que además transpone al mundo físico, al
espacio escultórico.
Formas potenciales de transformación
Para Bollas los objetos son formas potenciales de transformación que incluyen desde
objetos físicos a actividades de lo más diversas –leer un libro, hablar con alguien, ver
un programa televisivo, etc. También incluyen objetos mentales y objetos endógenos:
Detalle de Red Room

(Child) (1994)
Madera, vidrio, hilo,
metal, goma.
210,8 x 353,1 x 274,3 cm.
Colección del Musée d’Art
Contemporain de Montreal.
(Lorz et al., 2015, p. 66)
Tal vez parezca que me centro exclusivamente en la selección que hace el indivi-
duo de los objetos reales, dejando de lado los objetos determinados endógenamente
(imaginados destacando en cambio que la experiencia del sí mismo se constituye a
partir de la elección y uso de las cosas. Pero distingo entre un objeto material y uno
mental (una idea, un pensamiento sobre un amigo, el análisis de una obra literaria)
no nos obliga a caer en una simplificación excesiva: obviamente, cada persona con-
jura objetos mentales internos a través de los cuales procesa (vale decir, articula o
elabora) su idioma personal. (Bollas, 1994, p. 41)
Según la tipología de los objetos que escogemos o realizamos “transformamos nues-

tra experiencia interna suscitando nuevas texturas psíquicas que nos llevan a dife-
rentes ámbitos de ser potencial”. O en palabras más sencillas, psíquicamente somos
aquello que vemos, pensamos o experimentamos. Alguien que esté rodeado de un

cierto tipo de objetos, modificará su textura psíquica estará determinándola por la
estructura de esos objetos. Alguien que estudie economía, lea prensa financiera,
pase sus horas invirtiendo en bolsa, su textura psíquica va a tener que ver con eso y
no con otra cosa, y potencialmente suser se desarrollará en un sentido y no en otro.
No cabe duda de que los objetos nos portan, pero, irónicamente, es el hecho de que
sostengan nuestras proyecciones lo que hace que sus características estructurales
sean más importantes, ya que también nos colocamos a nosotros mismos en un
recipiente que, al ser reexperimentado, nos procesará según su integridad natural.
(Bollas, 1994, p. 14)
Bourgeois escoge cuidadosamente muchos de los objetos materiales, pero también

mentales o endógenos y los coloca en su arte porque para ella están cargados de sí
misma y con ellos construye sus estructuras generativas.
Al leer este comentario de Jennifer Blommer sobre la Cell Passage Dangereux

(1997) me hizo pensar en las ideas de proyección de uno mismo sobre los objetos
de Bollas.
Un esqueleto de casa lleno con una colección de souvenirs inventados, de objetos

para incitar la memoria. ¿Pero qué es una casa, qué es la casa de cualquiera en un
cierto sentido, sino un carapacho de objetos de memoria personal, una colección
de nichos y superficies en la que se coloca la petrificada proyección colectiva del
narcisista local? Para Benjamín, los objetos se transforman desde la mercancía ex-
hibida y a la venta en las arcadas en proyecciones del ser. En el Passage Dangereux,
Louise se exhibe a sí misma como un narciso de invernadero, una rara planta culti-
vada, pero relacionada de manera significativa con los otros miembros de la especie.
Ha construido un tinglado donde proyectar su propio ser, que es simultáneamente
casa, invernadero, autorretrato, colección, catarsis, terapia aversiva, arte, farmacia
homeopática y teatro de la memoria. (Jennifer Blommer cit. en Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofia et al., 1999, p. 91)
Bollas cree que los objetos pueden estimulamos como mínimo de seis modos: sen-
siblemente, estructuralmente, conceptualmente, simbólicamente, mnémicamente
y proyectivamente. (Bollas, 1994, p. 48)
Los objetos físicos se aprenden a través de los sentidos, y por lo tanto, estos dejarán
“una marca sensible que será aprendida por las formas del saber sensible que utiliza-
mos: el gusto, el tacto, la vista, el oído, el olfato”. La materialidad y las características
sensibles del objeto determinarán la relación de éste con el yo corporal.
Cada objeto tiene una estructura propia que determina la manera como nos re-
lacionamos con el objeto. Por ejemplo, no es lo mismo jugar con unas cartas que
jugar con unas pelotas de ping-pong. No es lo mismo tocar una guitarra infantil que
una gran arpa, y no es lo mismo tallar madera que picar piedra.
Cada objeto también tiene una serie de conceptos literales asociados a su nombre y
a sus usos más literales como unas tijeras, que nos pueden hacer pensar en cortar,
papel, ropa, en separar, etc. O bien pueden estimularnos más simbólicamente, a
través de las asociaciones vinculadas a la cultura donde pertenece o a una signi-
ficación personal. Así las tijeras podrían significar agresión o fortaleza, podrían
simbolizar el taller de un sastre o la separación de una pareja.
Detalle de Cell XII

(Portrait) (1998)
Acero, tela, madera y vidrio.
177,8 x 109,2 x 109,2 cm.
Colección Ursula Hauser,
Suiza.
(Lorz et al., 2015, p. 199)
Cell XII (Portrait) (1998)

177,8 x 109,2 x 109,2 cm.
(Lorz et al., 2015, p. 198)
Los objetos pueden llevarnos al pasado, ya sea porque pertenezcan a una época
anterior particular, como un tipo de lámpara que estaba de moda a principios de
siglo y que luego dejó de fabricarse, o porque se asocien con una vivencia del pasa-
do, por ejemplo el olor de los polvos talco que lleva a los recuerdos de la niñez. Eso
son objetos mnémicos.
Los objetos proyectivos son aquellos que nos permiten reflexionar sobre nosotros
mismos, aquí y ahora, a través de una película en la que nos identificamos con el
protagonista, de una conversación ajena o de un buen argumento que nos hace
pensar en nosotros mismos a través de él.
Los objetos que se encuentran en las Cells de Bourgeois nos estimulan en todos
estos sentidos, quizá el menos apropiado es el estructural porque no estamos auto-
rizados a manejar los objetos. Todos ellos forman parte de una estructura genera-
tiva muy elaborada y de un conocimiento profundo a la integridad de los objetos.
A través de su larga trayectoria artística Bourgeois trabaja con muchos materiales
y técnicas, a la vez que se analiza y se trabaja psicológicamente, re-elaborando sus
vivencias personales hasta conseguir cambiar su manera de ver y hacer, en muchas
ocasiones, a lo largo de su vida.
2.2.3 Un espacio para el ensueño
El ensueño poético, al contrario del ensueño de la somnolencia, no se duer-

me jamás. (Bachelard, 1975, p. 51)
Bourgeois declara haber leído a Gaston Bachelard cuando ya había cumplido los 75
años (Storr, 1986, p. 142). Es decir, a mediados de la década de los 60, cuando ya es-
taba muy presente en su obra la preocupación por espacio vital, por la simbología de
la casa y por la arquitectura entendida como una representación de lo humano. Una
época en que ya había realizado su serie Lairs, con sus evocativas guaridas, conchas,
nidos o refugios animales. Pero tal es la concordancia entre su escultura y las reflexio-
nes de Bachelard que parecen hechos por una misma persona.
En cualquier caso, su lectura no pudo dejarla indiferente y seguramente tendría

una gran influencia en su paso adelante hacia la construcción de la serie Cells. Las
Cells de Bourgeois son el cuarto perfecto que reclama Bachelar, un espacio protegi-
do para la ensoñación:
De esta manera, Bachelard insiste de forma constante en el universo de la ensoña-

ción en la intimidad, en el ámbito protegido de la casa, el autor reclama un refugio,
un cuarto donde soñar, una intimidad a la cual replegarse, porque la imaginación se

complace en los rincones. (Uzcátegui Araujo & Valencia, 2010, p. 57)
Cell (Choisy Two) (1995)

Mármol, acero, espejos.
241,3 x 198,1 x 147,3 cm.
Colección de Anthony T.
Podesta, Washington, D.C.
(Lorz et al., 2015, p. 151)
Para Bachelard el ensueño no es lo mismo que el sueño, es una instancia psíquica

diferenciada y pone por ejemplo el ensueño poético, que requiere que el espíritu
esté bien despierto, para poder escribir el poema bien estructurado:
El ensueño es por sí solo una instancia psíquica que se confunde demasiado frecuen-
temente con el sueño. Pero cuando se trata de un ensueño poético, de un ensueño
que goza no sólo de sí mismo, sino que prepara para otras almas goces poéticos,
se sabe muy bien que no estamos en la pendiente de las somnolencias. El espíritu
puede conocer un relajamiento, pero en el ensueño poético el alma vela, sin tensión,
descansada y activa. Para hacer un poema completo, bien estructurado, será preciso
que el espíritu lo prefigure en proyecto.(Bachelard, 1957, p. 11)
El ensueño, como dice Bachelard, no duerme jamás. En el estado de ensoñación

se mezclan pasado, presente y porvenir, y confluyen indistintamente memoria e
imaginación, realidad e ilusión.
El psicoanálisis ha encontrado el sueño de la escalera. Pero como necesita un sim-

bolismo totalizante para fijar su interpretación, se ha preocupado poco de la com-
plejidad de las mezclas del ensueño y del recuerdo. Por eso, en ese punto como en
otros, el psicoanálisis es más apto para estudiar los sueños que el ensueño. La feno-
menología del ensueño puede despejar el complejo de memoria y de imaginación.
(Bachelard, 1975, p. 44)
Para terminar esta introducción citamos a Bachelar reflexionando sobre el rincón,

otro lugar perfecto para la ensoñación y que Bourgeois representa tantas veces en
su obra con esa misma poética:
Todo rincón de una casa, todo rincón de un cuarto, todo espacio reducido donde nos
gusta acurrucarnos, agazaparnos sobre nosotros mismos, es para la imaginación una so-
ledad, es decir, el germen de un cuarto, el germen de una casa (Bachelard, 1957, p. 125)
Sin título (1998)

Acero, espejo.
31,8 x 29,5 x 20,3 cm.
Colección privada. Cortesía
de Hauser & Wirth.
(Lorz et al., 2015, p. 50)
2.2.3.1 A resguardo en la matriz
[…] si nos preguntaran cuál es el beneficio más precioso de la casa, diríamos: la casa
alberga el ensueño, la casa protege al soñador, la casa nos permite soñar en paz. No
son únicamente los pensamientos; y las experiencias los que sancionan los valores
humanos. Al ensueño le pertenecen valores que marcan al hombre en su profundi-
dad. El ensueño tiene incluso un privilegio de autovalorización. Goza directamente
de su ser. Entonces, los lugares donde se ha vivido el ensueño se restituyen por

ellos mismos en un nuevo ensueño. Porque los recuerdos de las antiguas moradas
se reviven como ensueños, las moradas del pasado son en nosotros imperecederas.
Una Cell de Bourgeois es como una gran matriz, la primera casa que nos albergó.
En ella se está totalmente a resguardo, en un entorno envolvente y confortable que
nos permite devenir.
Las Cells albergan los ensueños de Bourgeois y los que cualquier otra persona que
quiera y pueda replegarse en ellas. Es cierto que poder disfrutar de la intimidad de
una Cell en soledad es muy difícil, porque casi siempre se pueden visitar en entor-
nos concurridos. Pero en esos casos nos llevamos las imágenes, las sensaciones
que ella nos produjo, y quizá una vez de vuelta a la propia casa se pueda entrar en
estados de ensoñación que permitan entrar y estar en las Cells .
Por el otro lado, el hecho de poder visitar las Cells en un entorno protegido, como el
de un museo, nos garantiza una cierta atmósfera, lejos de los alborotados y densos
espacios urbanos donde se encuentran las instituciones de arte que suelen alber-
garlas. Son como un espacio íntimo, protegido de la invasión del espectáculo que se
sucede en nuestro entorno cotidiano.
Detalle de The Reticient Child (2003)

Tejido, mármol, acero inoxidable,
alumnio y técnica mixta: seis
elementos. 182,9 cm 284,5 x 91,4 cm.
(Larratt-Smith, 2012, p. 87)
Nuestra época es de éstas. Pero, frente a la invasión del espectáculo, todavía pode-
mos meditar sobre aquello que lo imaginario puede resucitar en nuestra intimidad
como potencialidades en revuelta. (Kristeva, 2000, p.32)
Las condiciones de la vida moderna, con la primacía de la técnica, la imagen, la velo-

cidad, etc., que inducen al estrés y la depresión, tienen tendencia a reducir el espacio
psíquico y a disolver la facultad de representación psíquica. (Kristeva, 2000, p. 29)
En 1995 hubo una exposición muy sustanciosa en la Tate Gallery de Londres que
presentaba el arte de la década anterior, caracterizado por la diversidad y la frag-
mentación. En “Rites of passage. Art for the End of the Century” se podía ver el
trabajo de once artistas contemporáneos en diferentes medios y en un amplio aba-
nico de materiales. Entre ellos Mona Hatoum, Pepe Espaliu, Robert Gober, Jana
Esterbalk y Bill Viola, además de Louise Bourgeois. En el catálogo se presentaban
las contribuciones de Stuart Morgan, Frances Morris, Charles Penwarden y Julia
Kristeva.
Aquí destacamos algunos fragmentos de la entrevista que Penwarden realizó a

Kristeva:
Kristeva: […] Por supuesto, se habla de una especie de renacimiento teológico, un

retorno de la religión. Pero muy a menudo estas religiones toman una forma funda-
mentalista, dogmática, nacionalista, y se niegan a reconocer la crisis, mientras que el
lenguaje de los objetos de esta exposición intenta acercarse lo máximo posible, casi
acompañando este estado de abyección, esta oscilación permanente entre sujeto y
objeto. En este sentido, estos objetos tienen un valor catártico. El artista que los
produce es capaz de encontrar una armonía temporal en su estado de malestar ge-
neral, una harmonía cercana a ese malestar, que no lo sella ni lo ignora. (Penwarden,
1995, pp. 22–23)
Kristeva está respondiendo a una pregunta abierta sobre el significado del termino
“abyecto” –muy desarrollado en su trabajo– en referencia a las obras presentes en la
exposición. Para Kristeva lo abyecto tiene que ver con un estado de crisis, de degra-
dación o de repugnancia. Es un estado psicológico y teológico que por ejemplo se
produce cuando uno peca o cuando la autonomía del cuerpo se pone en entredicho o
supone una amenaza. Es un estado de disolución que se puede experimentar como
un sufrimiento o como una liberación. Antes las religiones eran capaces de absolver
de lo abyecto a sus fieles, devolviéndoles la unidad. En la época actual y después de la
caída de los ideales religiosos y políticos, estos objetos pueden proporcionar al artista
un alivio temporal a los estados de abyección.
En cuanto al público, puede reaccionar de dos maneras. Los hay que reprimen este
estado de crisis, se niegan a reconocerlo, y en este caso, o bien no vienen o bien en-
cuentran las obras repugnantes, estúpidas, insípidas, insignificantes, y se preguntan
porqué los comisarios se tomaron la molestia. Los otros pueden estar buscando una
forma de catarsis. Cuando ven estos objetos, su fealdad y su rareza, ven sus propias
regresiones, su propia abyección, y en ese momento, lo que se produce es un verda-
dero estado de comunión. (Penwarden, 1995, p. 23)
Un estado de comunión con la obra gracias a la identificación, o a la estimulación

proyectiva de los objetos y esculturas –en los términos anteriores de Bollas– que
nos permiten repensarnos y cuestionarnos a través de ellos.
Cell V (1991)
Madera pintada,
madera, vidrio y metal.
233,7 x 182,9 x 182,9 cm.
Solomon R. Guggenheim
Museum, New York.
(Crone et al. 1998, p.128)
Penwarden: Las obras tienen un efecto cuasi-religioso, entonces, pero ¿la naturaleza
fragmentaria del lenguaje no implicaría forzosamente que tiene un efecto limitado
en el tiempo y en el número de personas?
Kristeva: La etimología de la palabra religión viene de religare, unir, crear comunidad.

Hemos llegado a un punto de soledad personal extrema, por lo que si la comunión se
produce entonces es fragmentada, solitaria. Es muy difícil imaginar una institución

religiosa que pudiera canalizar esta experiencia sin caer en el dogmatismo. Tal vez
el museo sea un lugar que pueda proporcionar un contexto para ello. (Penwarden,
1995, p. 23)
La primera vez que leí esta cita sentí una gran conformidad con sus palabras. Raras
veces se oyen comentarios positivos acerca de las instituciones museísticas. Nor-
malmente, artistas, críticos y público en general tienden a criticar su función y el
desarrollo de la misma. Sorprende gratamente la analogía de un museo con un es-
pacio religioso que permita a los sujetos entrar en comunión individualmente con
ciertos planteamientos o procesamientos artísticos, un espacio para la reflexión, el
auto-análisis y el cuestionamiento propio.
2.2.3.2 Perderse en uno mismo
Profundamente inmerso en el sueño, estoy tan absorbido por esta alucinación que
no suelo poner en tela de juicio las experiencias que allí vivo, aunque sean extrava-
gantes. (Bollas, 1994, pp. 24-25)
Para terminar este apartado titulado “un espacio para el ensueño”, vamos a pro-
fundizar en la posibilidad que cada uno de estos espacios que delimitan las Cells
sean lugares especialmente sugerentes para perderse en uno mismo. Perderse en
los objetos, en las esculturas, en las texturas y en las fronteras, perderse entendido
como un tipo de acción erótica inconsciente, en la que uno deja de dirigir el pensa-
miento y permite que imágenes y palabras, sensaciones y emociones, asociaciones
y sentimientos se vayan sucediendo con libertad.
Las Cells de Bourgeois son un entorno propicio para perderse en uno mismo por-
que son espacios enigmáticos, mágicos, que forman composiciones sugerentes a
partir de una combinación de objetos que resultan enormemente evocativos.
En Choisy (1990-1993), una guillotina se cierne amenazadoramente sobre una casa

de mármol, e imagino que la corta en dos. Mi cuerpo. Mi casa. No puedo dejar de
escribir historias de estos espacios enigmáticos, en los que siento tanto la violencia
como el amor. Son como narrativas mudas e inmóviles, e incluso cuando uno no
sabe que gran parte de la iconografía es personal –la casa es un modelo de la casa
familiar de Bourgeois en Choisy, los tapices en Spider (1997) recuerdan los trabajos
de restauración de Josephine– su intimidad es palpable. Y mientras que la artis-
ta usa objetos encontrados –camas, sillas, bobinas, frascos de perfume, llaves– su
colocación y proximidad a esculturas abstractas o de partes del cuerpo crean una
atmósfera de legibilidad parcial y convierten a las Cells en máquinas de asociación y

rememoración metafórica para el espectador. (Hustvedt, 2007)
Las Cells cuentan historias, a cada uno la suya. Como si se tratara de las imágenes
del test de Rorschach, los interiores de las Cells evocan asociaciones y recuerdos
particulares a cada espectador.
Me agarro a los fragmentos de mis primeros recuerdos a través de la arquitectura

familiar de la casa de mi niñez, lo que me permite situar mi experiencia en el espa-
cio. Sin ese marco, los recuerdos están suspendidos en el vacío. Pero los recuerdos
también cambian. Cada vez que recordamos un evento, el presente tiñe el pasado, el
cual también es siempre imaginario. Las Cells nos dan un acceso hechizado a aquel
frágil topos donde la memoria y la fantasía se fusionan. (Hustvedt, 2007)
Cell XXII (Portrait) (1998)

177,8 x 109,2 x 109,2 cm.
Como afirman Siri Hustvedt y Deborah Wye, conocer la historia personal de Bour-
geois o compartir sus dramas personales no es requisito indispensable para delei-
tarse en su obra. Sus instalaciones comunican sentimientos y emociones que a me-
nudo son compartidos por muchos otros seres humanos. Muchos de los elementos
contenidos en la Cells y que sirvieron para meditar sobre las preocupaciones de
Bourgeois, pueden a la vez convertirse en llaves que abran la puerta de un sendero
propio por donde el espectador vaya a transitar.
Los dramas personales de Bourgeois no son los del espectador, pero aún así, sus obras
inspiran emociones que los seres humanos comparten –muchos de ellos a menudo
no mencionados, prohibidos, o reprimidos. Sus imágenes pueden comunicar soledad,
ansiedad y a veces miedo –en respuesta al aislamiento, confusión, o el peligro que a
menudo representa. Tales emociones surgen a partir de imágenes que con frecuencia
se construyen combinando elementos reales e imaginarios. Detalles reconocibles o
fragmentos sugerentes que sirven como puntos de referencia para el espectador, a la
vez que de funcionan como medio para vehicular para las preocupaciones específicas
de la artista. (Wye & Museum of Modern Art of New York, 1994, p. 13)
O como enuncia Bachelar, “los valores de intimidad” son tan potentes que trasla-
dan a la persona irremediablemente a su propio mundo. Las Cells elaboran y des-
pliegan la intimidad de la artista. Una familiaridad tan intensa que inmediatamen-
te nos atrae hacia nuestros propios ensueños.
Querríamos interesar al lector en nosotros mismos ya que hemos entreabierto una

puerta al ensueño. Los valores de intimidad son tan absorbentes que el lector no lee
ya nuestro cuarto: vuelve a ver el suyo. Ya marchó a escuchar los recuerdos de un
padre, de una abuela, de una madre, de una sirvienta, de “la sirvienta de gran co-
razón”, en resumen, del ser que domina el rincón de sus recuerdos más apreciados.
Para terminar dos comentarios de Mieke Bal sobre la capacidad que las Cells tienen
de hacer brotar nuestras propias “narrativas”, entendidas en su sentido más am-
plio, como aquellas meditaciones sensoriales que campan libremente, entrecorta-
damente, asociativamente, inspiradas por su entorno.
La narrativa es centrífuga; induce a irse por caminos inexplorados, a desarrollar tra-

mas que se alejan del centro de atención, de la obra de arte, como esos tantos hilos
plateados que salen de la araña instalada en su red. (Bal, 2006, p. 7)
La narrativa de la contemplación rivaliza con la narrativa de la memoria, cuya pre-

sencia uno percibe pero no puede apresar. Porque los recuerdos aquí no son narra-
dos; simplemente son puestos ahí como los objetos encontrados que de hecho son.
(Bal, 2006, p. 27)
La narrativa de la contemplación es la narrativa del aquí y del ahora, la que sucede

cuando al mirar los objetos que nos rodean, dedicando a cada imagen un tiempo
y posibilitando que nos lleve hacia otras narrativas suscitadas por los recuerdos o
incitadas por fantasías pasadas, presentes o futuras. Quizá más que rivalizar, lo que
hagan ambas tipologías de narrativas, sea danzar las unas con las otras.
2.2.3.3 Ser en el mundo interior de Bourgeois
Aquí presentamos otra idea para acercarse a las Cells desde una nueva perspectiva,
la de convertirse en un objeto dentro de la representación del mundo interior de
Bourgeois. En otras palabras, dejarse llevar y convertirse en sujeto-objeto dentro
del espacio escultórico de las Cells. Eso nos permitirá sentir y experimentar nues-
tras propias sensaciones físicas, emocionales, sensoriales, y sobre todo nos permi-
tirá perdernos en nuestras propias ensoñaciones y ser nosotros mismos.
Esta última propuesta quiere ser quizá un pequeño antídoto para escapar de la po-
derosa voz de la artista, que tanto ha influenciado a historiadores, críticos y público
en general cuando se han acercado a su serie Cells y han intentado descifrarlas o in-
terpretarlas en cierto sentido. En la gran mayoría de libros, catálogos y ensayos, casi
irremediablemente se citan una serie de acontecimientos biográficos traumáticos
vividos en la niñez como la primera fuente de inspiración y la primera línea interpre-
tativa de esta serie. Y evidentemente el carácter biográfico de su obra es innegable,
pero su aportación, como ya se ha explicado, va mucho más allá, tanto a la disciplina
artística como a la del pensamiento humanista en general.
Por estos motivos, al leer la teoría de Christopher Bollas para intentar facilitar la co-
municación entre el analista y los niños autistas con problemas para expresarse con el
lenguaje, se comprende que también podía ser útil para aproximarse a las Cells desde
otra perspectiva lejos de las palabras y de las narrativas del lenguaje verbal.
Ésta es pues otra inestimable idea de Bollas, pero de un libro un poco más tempra-
no “La sombra del objeto” (1991), que parte de la teoría de la identificación proyec-
tiva de los psicoanalistas de la Escuela Británica, los cuales:
[…] recurrían cada vez más a la teoría de la identificación proyectiva para estudiar la
manera en que el analizado usa al analista como objeto dentro de la trasferencia a fin
de que se ponga en el lugar de él, y en que lo compele a revivir con él la naturaleza
de la vida temprana del paciente y a existir con cierta presencia dentro de su mundo
objetal interior. Esta elaboración de un discurso del allegamiento de objeto llevó a
profundizar el uso que el analizado hacía del analista en la trasferencia, con tal que
hubiera descubierto un receptor para comunicaciones del infante y de niño; a su vez,
esto permitió que el analizado regresara a experiencias de su niñez temprana dentro
de esa ilusión que es el psicoanálisis. (Bollas, 1991, p. 16)
Bollas, con un largo recorrido trabajando con niños autistas y esquizofrénicos, dis-
curre sobre la dificultad que ciertas metodologías, que se basan en la comunicación
verbal, tienen para tratar a personas que no pueden expresarse con facilidad a través
del lenguaje. En cambio, en las relaciones de transferencia y contratransferencia que
ocurren entre el analista y el analizado, si el analista coopera permitiendo que el
analizado lo conduzca como un objeto en su mundo objetal interior, puede llegar a
comunicar con el infante a través de un lenguaje no verbal.
Spider (1994)
Bronce, nitrato de plata
con pátina marron, granito.
274,3 x 457,2 x 378,5 cm.
Foundation. Foto de
Alexandra Massó.
De nuevo, leyendo a Bollas, quedé asombrada de cómo sus disquisiciones se podían

aplicar con muy pocos cambios al trabajo artístico de Louise Bourgeois. Quizá, una
vez más, lo que aquí propongo evidencie mi ignorancia o mucho peor, pueda ser
de una superficialidad ofensiva –sobre todo pienso en los niños que tienen estos
trastornos y todas las personas de su alrededor. Si fuera así, no es mi intención,
sólo es que estos paralelismos me parecieron sumamente interesantes y por ello
los expongo.
En esta ocasión, al tratarse de un texto largo he optado por presentarlo con los
cambios que he hecho en él con una nota al pie de página con las palabras del texto
original:
‘Desde que comencé mi trabajo sobre Louise Bourgeois5, me he interesado en com-

prender su representación escultórica6 del propio existir a través de relaciones de
objeto así como de un contenido narrativo. El artista7 no puede decirnos cómo se
siente ni indicarnos la constitución de su psique; sólo puede mostrarnos todo eso,
y lo hace muy bien si el espectador8 admite ser usado como un objeto y guiado a
través de su propio mundo interno por entre la memoria que el sujeto guarda de
sus relaciones de objeto. No pretendo soslayar la necesidad de sostener los puntos
de vista clásicos en relación con el material, aquellos que privilegian la lógica de
la secuencia narrativa como guía para que el analista se forme una interpretación
de las íntimas preocupaciones del paciente. Tampoco subestimo las importantes
contribuciones de las escuelas de Lacan ni la insistencia en la palabra en psicoaná-
lisis. Pero ni la concepción clásica ni la lacaniana abordan el drama del sujeto y el
otro en la trasferencia, como tampoco el carácter de aquella parte de la psique que
vive en el mundo sin palabras. Un artista9 tal vez no profiera una palabra, pero su
lenguaje son sus esculturas10, su denso y preocupado espacio11, y su uso mimético
de las personas. Él se aloja dentro del otro y lo compele a experimentar la quiebra
del lenguaje (y la esperanza y el anhelo).’ (Bollas, 1991, p. 17)
Prosigue Bollas explicando cómo los niños autistas le enseñaron a prestar atención
a los elementos sin palabras en el adulto y cómo la mayor parte de su libro se centra
en los ‘registros que el sujeto humano guarda de sus primeras experiencias del ob-
jeto.’ Para Bollas estas relaciones objetales del infante dejan en el adulto una huella
de su existencia. Bourgeois explorará y expresará esta huella mediante su arte.
5
clínico con niños autistas y esquizofrénicos
6
la figuración
7
niño autista
8
clínico
9
niño autista
10
gritos
11
silencio
Para finalizar un párrafo más que se refiere a la manera en que los niños y los artis-
tas utilizan los objetos para la transferencia y contratransferencia de su experiencia
con los clínicos o con los espectadores de su obra. Tanto el psicoanálisis como cierto
arte contemporáneo investigan las nuevas maneras de acercarse, mirar y dialogar
con el objeto y permiten revivir y expresar aquello que es conocido pero todavía no
ha sido pensado (procesado con el lenguaje verbal):
‘El trabajo de la escultura contemporánea12, centrado en las relaciones de objeto

en la transferencia y la contratransferencia, atenderá en parte a la emergencia en
el pensamiento de memorias tempranas de existir y allegarse. Una investigación
de este aspecto del psicoanálisis, que consiste en revivir por medio del lenguaje es-
cultórico13 aquello que es sabido pero que todavía no ha sido pensado […]’ (Bollas,
1991, p. 18)
12
un psicoanálisis clínico
13
lenguaje
2.3 Reflexiones derivadas

Bourgeois empieza su carrera artística como pintora, dibujante y grabadora, pero
pronto descubre su fascinación por la tercera dimensión. La escultura, gracias a sus
cualidades físicas y matéricas le aporta una gran plasticidad, corporeidad y expre-
sividad en la realización de su arte. Aunque durante toda su trayectoria artística
trabajará en muchos medios y a menudo con una mezcla de ellos, su obra es emi-
nentemente escultórica.
La escultura de Bourgeois tiene una doble vertiente muy marcada. Con frecuencia
se constituye como la materialización de emociones que brotan de su inconsciente
al revivir recuerdos y vivencias. Pero a la vez hay un componente muy importante
de análisis y reflexión en todo su trabajo. Es decir, por un lado se sumerge en sí
misma como creadora, en comunicación con un inconsciente capaz de recibir y
procesar, y por el otro se aleja de sus sí mismo simples, y reflexiona sobre ellos
desde su yo racional.
La serie Cells es el mayor envite de Bourgeois al arte tridimensional. Se trata de una

propuesta singular que propone nuevas maneras de hacer y mirar escultura. La cons-
trucción de las Cells implica el conocimiento y el saber hacer de diferentes oficios y
materiales. En ellas comparten habitáculo todo tipo de objetos encontrados, recicla-
dos o creados por la artista, lo cuales componen un interior lleno de texturas y vacíos,
siendo el assamblage una de las técnicas más usadas. Las Cells requieren de una gran
infraestructura y de una significativa inversión espacial, temporal y financiera.
Las Cells son un tipo de arte formativo, que significa inventar el modo de hacer
mientras se hace. Ya no hay una manera fija de hacer arte ni escultura. Cada artista
debe buscar la mejor manera de trabajar y expresar sus intereses y preocupaciones.
Se trata de una gran libertad donde una gran parte de la creatividad radica en defi-
nir y ejecutar una metodología propia, cuyo resultado sea original, es decir perso-
nal, y donde contenido y continente se potencien mutuamente.
Las Cells ejemplifican un gran paso adelante en el arte, de la pintura a la escultura

en su sentido más amplio –o también llamado arte tridimensional–, de la represen-
tación del espacio tan predominante en el pasado, al trabajo intenso con el espacio
de representación. A partir de la necesidad de trabajar en y con el espacio real del
público, se ha desarrollado un arte que involucra directamente al espectador y le da
un papel mucho más protagonista en la interacción y en la interpretación de la obra.
Las Cells son un espacio ambiguo y polisémico, como la mayor parte de obra de
Bourgeois. Son instalaciones escultóricas o pequeñas arquitecturas, son diapora-
mas de escala humana o pequeños teatros en el interior de una galería, son espa-
cios ambientales y a su vez crean la sensación de estar en un happening, donde algo
va a suceder en la inmediatez.
Las Cells proponen una nueva manera de mirar la escultura. Bourgeois estudia y pla-
nifica la mirada del visitante hacia sus instalaciones. Piensa los puntos de vista, las
perspectivas, los cambios de escala. Considera los espacios, huecos, ranuras o trans-
parencias desde los que será posible ver en su interior. Cavila sobre la apariencia de
sus grandes estructuras desde una mirada lejana, desde las esquinas de las salas que
las contienen, evalúa cómo afecta el espacio circundante a sus instalaciones. Bourge-
ois también juega con el espectador, a veces lo convierte en un voyerista, a veces lo
convierte en el centro de atención y a menudo lo confronta con su propia imagen o
con la potencia formal y simbólica de los elementos que en su interior se encuentran.
Las Cells aúnan numerosas dicotomías de nuestra cultura, lo interior y lo exterior,

lo público y lo privado, lo íntimo y lo expuesto, lo antiguo y lo moderno, lo pasado
y lo presente, la protección y la amenaza, las luces y las tinieblas, y un largo etcé-
tera más. Existen unas sesenta Cells y entre ellas encontramos una gran variedad
formal y conceptual.
Las Cells como unidad autocontenida también despiertan una infinidad de asociacio-
nes culturales, históricas y sociales. Algunas Cells nos hacen pensar en la lucha de Vir-
ginia Wolf por una habitación propia, otras pueden tener una simbología ampliada
como la casa de Havel. En esta tesis proyectaremos las Cells como un espacio matriz.
Las Cells se constituyen como un medio abarcador, que envuelve y arropa al sujeto
en su interior. Son un estructura matricial generativa, fruto del trabajo del incons-
ciente receptivo de la artista. Una estructura que es capaz de engendrar nuevas
maneras de ver, pensar y representar la realidad de la artista, sus recuerdos, sus
sensaciones, sus ideas. Son una reelaboración de su subjetividad que le permite
crecer y enriquecerse cambiando las formas de hacer y de pensar.
Cada una de estas instalaciones escultóricas es la transposición corpórea de un

género o estructura generativa que permitió a la artista repensarse y reconstruir-
se. Su obra se ha caracterizado como “el retorno de lo reprimido”, pero según las
teorías de Christopher Bollas que aquí se defienden, sería más apropiado llamarla
“el retorno de lo recibido” o el fruto de “un inconsciente receptivo”. Es decir, que la
teoría de la recepción de Bollas permite una interpretación más ajustada que la de
la teoría de la represión de Freud.
La serie Cells en su conjunto se puede entender como un archipiélago de sí mismos.

Son la trasmutación física, corpórea, escultórica de los muchos seres ideados por
el yo de la artista.
Las Cells, como las matrices maternas, pueden acoger a un ser vivo en proceso de
desarrollo. Como recita Sloterdijk son un lugar donde ser contenido, un receptácu-
lo, una habitación, una casa, una relación, un estado de ánimo, unas circunstancias,
un entorno y un mundo.
En los interiores de las Cells, en la atmósfera que crean, se puede llegar a sentir la
gran sensación de familiaridad, de algo que es conocido, que quizá se haya vivido
en un tiempo indeterminado o se haya experimentado en alguna modalidad. Algo
que quizá se sepa de forma inconsciente pero que nunca antes se haya pensado.
O al menos no se haya hecho a través de palabras o de reflexiones formalizadas a
través del lenguaje prosaico. Es el revelador concepto del “impensado conocido” de
Christopher Bollas, cuya teoría tanto aporta a esta tesis.
Bourgeois transforma las cosas materiales en objetos psíquicos y los coloca en una
matriz inconsciente que a su vez construirá arquitectónicamente, y que le permite
albergar sus sueños, fantasías y saberes reflexivos más profundos.
Las Cells son un espacio idóneo para la ensoñación. Una matriz que alberga el en-
sueño, una matriz que protege al soñador, una matriz que nos permite soñar en paz,
como diría Bachelard. O como diría Kristeva, un espacio protegido de la invasión del
espectáculo y de lo espectacular, un espacio alejado de las condiciones de la vida mo-
derna, de la primacía de la técnica, de la imagen y de la velocidad, proporcionando
un espacio para la indispensable representación psíquica del ser humano.
Las Cells albergan en su interior todo tipo de objetos que la artista ha elegido cui-
dadosamente después de investirlos con su subjetividad, pero no es necesario
conocer su historia, sus preocupaciones o sus ensueños para sentirse arropado y
trasportado por ellas. Cada uno de los elementos que la integran puede funcionar
como llaves abriendo las cerraduras de los lugares secretos y misteriosos propios de
cada sujeto que se avenga a entrar y asentarse en ellas.
La última idea alrededor de las Cells es la de dejarse llevar por la invitación de Bour-
geois y acceder a ser un objeto más en su mundo interior que son las Cells. Dejar de
escuchar la profunda y casi omnipresente voz de la artista a lo largo de toda su obra
que analiza e interpreta, para dejarse llevar por las sensaciones, por las relaciones
objetales y espaciales que se experimenta al ser parte de las Cells, apagando la razón
e intentando simplemente ser en su interior.
3 UN ESPACIO PARA LA REVUELTA 347
3.1 Psicoanálisis y revuelta 353
3.1.1 El concepto de revuelta en Julia Kristeva 354

3.1.1.1 ¡Rebelión! 354
3.1.1.2 Cuestionamiento permanente 356
3.1.1.3 El psicoanálisis como revuelta 358
En el mundo de la vida psíquica 358
Reestructuración y regeneración 359
3.1.2 Treinta años de psicoanálisis 360

3.1.2.1 En guerra, en el interior y en el exterior 361
3.1.2.2 Muerte del padre y depresión 366
3.1.2.3 Una vida de terapia 369
3.1.3 Arte y psicoanálisis para el buen juicio 373

3.1.3.1 El acceso al inconsciente y sublimación 376
3.1.3.2 “El arte es garantía de salud mental” 377
3.1.3.3 Psicoanálisis en el arte y viceversa 380
Investigación simultánea 380
La agresividad materna en el psicoanálisis 383
La integridad del objeto 386
3.2 La re-vuelta como máxima 389
3.2.1 Retornar para re-construir 390

3.2.1.1 I Do, I Undo, I Redo 390
3.2.1.2 Un movimiento en espiral 394
3.2.1.3 Restaurar, reparar, resucitar 397
3.2.2 Series temáticas 403

3.2.2.1 Protuberancias 404
3.2.2.2 Arañas 406
3.2.2.3 Hijos Daga 408
3.2.3 Volver a lo corpóreo 410

3.2.3.1 Lo que tiene consistencia 410
A través del tacto 410
El ritual del proceso físico 412
3.2.3.2 Lo relativo al cuerpo 416
El cuerpo humano 416
La representación del cuerpo 418
3.3 La revuelta del sí mismo 423
3.3.1 La subjetividad en Louise Bourgeois 426

3.3.1.1 El arte va sobre la vida 428
3.3.1.2 Psicoanálisis y feminismos 429
El feminismo en Bourgeois 429
Conjunciones entre las dos tradiciones 431
La causa del siglo XX 434
3.3.1.3 Lo abyecto: traspasando fronteras 436
Ritos de pasaje 436
El sujeto abyecto 438
Cuerpo limpio y propio 439
3.3.2 La revuelta de los recuerdos 442

3.3.2.1 Cuenta cuentos 445
3.3.2.2 La plasticidad de la narración 447
3.3.3 La mujer artista Louise Bourgeois 450

3. Un espacio para la revuelta 347
3 UN ESPACIO PARA LA REVUELTA
Las verdades, incluidas las científicas, tal vez sean ilusiones, pero tienen
el porvenir ante sí. Como contrapunto a las certezas y a las creencias, la
revuelta permanente es este reiterado cuestionamiento de sí, de todo y de
nada, que aparentemente ya no tiene razón de ser.
Sin embargo, si todavía estamos a tiempo, apostemos por el porvenir de
la revuelta. «Me rebelo, luego somos» (Albert Camus). O más bien: Me
rebelo. luego apostamos por ser.
Será una experiencia lúcida y de largo alcance. (Kristeva, 2000, p. 10)
De todos los grandes autores que me han guiado en el desarrollo de esta tesis, Julia
Kristeva ha sido el más inspirador de los descubrimientos. No soy capaz de recor-
dar cómo llegué a ella porque con la investigación uno salta de una cita a otra, de
un libro a otro, y sólo a veces encuentra pequeños tesoros. ¡Julia Kristeva es una
inmensa fortuna!
El de Kristeva fue un descubrimiento tardío. No sé qué texto fue el primero, pero

inmediatamente empecé a buscar más sobre ella. ¿Quién era esa escritora?, ¿qué
había publicado?, ¿había escrito algo sobre Louise Bourgeois? Y efectivamente, ha-
bía un texto de Kristeva sobre Bourgeois en uno de los catálogos que yo más había
consultado. ¿Cómo era posible que no lo hubiera leído antes, o que no hubiera
llamado mi atención? De hecho, busqué en mis archivos y había escaneado todo el
libro excepto la entrada de Kristeva. ¿Por qué? Fui a la biblioteca y volví a pedir el
catálogo. Y allí estaba… y en seguida comprendí porqué. Se trataba de un texto de
5 páginas aproximadamente con 35 citaciones, un texto lleno de imágenes, metá-
foras, ironías y referencias a la vida y obra de Bourgeois. Una de las muchas apor-
taciones al pensamiento de Kristeva es el concepto de intertextualidad, y ese texto
era ejemplo de ello. Estoy segura de que cuando leí sus primeras líneas, al principio
de mi investigación, no entendí nada, y por eso simplemente lo omití, como si no
existiera. En cambio ahora era capaz de entender los sobreentendidos, de sonreír
con su humor y apreciar su mordaces ironías.
Julia Kristeva nació en Bulgaria, y vive y trabaja en Francia desde 1966. Es es-
critora, psicoanalista y profesora emérita de la Universidad Paris 7. Es Docto-
ra Honoris Causa en diferentes universidades de los Estados Unidos, Canadá y
Europa donde enseña regularmente. Ha recibido numerosas distinciones como
Commandeur de la Légion d’Honneur (2015), Commandeur de l’Ordre du Méri-
te (2001), Prix Holberg (2004), Prix Hannah Arendt (2006) y Prix Vaclav Havel
348 3. Un espacio para la revuelta
The Feeding (2007)

Gouache sobre papel. 59,7 x 45,4 cm.
(Larratt-Smith 2012, plate 80)
(2008). Es autora de una treintena de libros, muchos de ellos traducidos a las

principales lenguas del mundo.1
Es apabullante el recorrido curricular de esta intelectual, pero aquí sólo se tratará

una de sus innumerables aportaciones, el concepto de “revuelta” expuesto en su
libro “El porvenir de una revuelta”, traducción de Luís Miralles, Barcelona, 2000. Se
trata de un libro pequeño, pero su concepción de la revuelta me pareció muy reve-
ladora y enseguida presentí que me permitiría desarrollar mi teoría sobre la obra de
Bourgeois desde una perspectiva original, pero sobre todo desde un concepto que
encajaba como anillo al dedo con la valiosísima aportación de la obra de Bourgeois
al pensamiento contemporáneo.
Este tercer y último capítulo está dividido en tres subcapítulos. En el primero se abor-
dará el psicoanálisis y la revuelta, ambos en el contexto de Louise Bourgeois. Primero
se presentará el concepto de revuelta según Julia Kristeva. Seguidamente se hablará
de la relación de Bourgeois con el psicoanálisis, tanto en su vertiente de analizada,
como en su papel de investigadora de las teorías del psicoanálisis a través del arte.
En el segundo subcapítulo se aproximará el concepto de revuelta a través de una de

las grandes máximas de Bourgeois “Hago, deshago y rehago”. “I Do, I Undo, I Redo”
(1999-2000) es el título de su obra más monumental y que aparece literalmente
o en otras versiones en diferentes obras y formatos, pero sobre todo explica una
parte de su filosofía vital, que a la vez despliega en su proceso creativo de trabajo.
Veremos tres series y familias temáticas que nos permitirán entender esta idea a la
perfección. Finalmente, no quería dejar de mencionar una pequeña revuelta en lo
plástico artístico que es lo material y corpóreo de su obra. Le llamo revuelta, por-
que como hemos explicado en el primer y segundo capítulo, el arte en general y la
escultura en particular se han desarrollado hacia una dimensión mucho más expe-
riencial, incorpórea, hacia el espacio tridimensional, y lo que sucede en su interior,
hacia lo digital y lo virtual. En éste, el reinado absoluto de lo inmaterial, Bourgeois
siempre revuelve a lo matérico, físico, corpóreo como elemento esencial de su pro-
puesta artística. Es una pequeña gran revuelta.
En el tercer y último subcapítulo abordaremos la revuelta del sí mismo. Como ya

empezamos a enunciar, el sujeto y la subjetividad es uno de los temas centrales
en Louise Bourgeois, tanto en sus Cells, como en el conjunto de su obra. Por este
motivo, el último apartado de la tesis trata de la subjetividad en Louise Bourgeois.
En el primer punto hablaremos de este concepto en sí mismo. Porqué la subjetivi-
1
Información obtenida de la página web oficial de Julia Kristeva, http://www.kristeva.fr/parcours.html.
Consultada el 15 de octubre de 2015.
dad es tan importante en su obra y cómo se vincula con otro tipo de pensamiento
también crucial en el trabajo de Bourgeois. En el segundo apartado hablaremos de
la revuelta de los recuerdos. La memoria y los recuerdos son una parte inextricable
de la subjetividad, y son la base de la inspiración de una gran parte de la obra de
la artista. Bourgeois atesora sus recuerdos y memorias durante toda su vida, y a
partir de ellos cuenta historias, relatos llenos de vida, que se convierten en parte
de su obra. Finalmente, en el último apartado, trataremos específicamente la parti-
cularidad de la subjetividad de Louise Bourgeois. Es decir que nos centraremos en
su gran aportación como mujer artista, con una gran obra que trata sobre muchos
temas relativos a las mujeres, y de muchos otros desde la perspectiva de una mujer,
ampliando el repertorio de representaciones de lo femenino desde una perspectiva
única, y con gran elocuencia, coherencia y poder de atracción.
3.1 Psicoanálisis y revuelta

Lo primero que haremos en este subcapítulo es presentar resumidamente el con-
cepto de revuelta de Kristeva. Trataremos el significado de lo que hoy más común-
mente se entiende por revuelta y el sentido con en el que la mayoría de la gente
lo usa. Después veremos las antiguas connotaciones o significados que Kristeva
quiere recuperar bajo esta idea, como uno de los pilares de nuestra cultura occi-
dental, y como la única manera de poder regenerarnos y no caer en dogmatismos.
Finalmente introduciremos la relación que existe entre este concepto de revuelta
y el psicoanálisis freudiano. Para Kristeva la revuelta sucede en el mundo de la
vida psíquica y el psicoanálisis es una técnica que nos permite esta re-vuelta hacia
nosotros mismos, para poder cuestionarnos y reestructurar nuestra manera de en-
tender, estar y por lo tanto, de ser.
En el segundo punto, hablaremos de la experiencia de Bourgeois con el psicoa-

nálisis. Bourgeois se psicoanalizó intermitentemente durante tres décadas de su
vida, desde principios de los 1950 hasta la muerte de su psicoanalista a princi-
pios de 1980. Bourgeois fue una mujer que vivió guerras interiores turbulentas,
las cuales estuvieron inextricablemente relacionadas con las dos guerras mun-
diales que se sucedieron e influyeron notablemente en su vida. También conver-
saremos sobre la importancia de la figura paterna en la vida de Bourgeois, y de
cómo su muerte fue el detonante que impulsó a Bourgeois a empezar su análisis.
A continuación, reflexionaremos sobre la larga y profunda relación de Bourgeois
con el análisis, que ha sido posible gracias al hallazgo en 2007 y 2010 de una gran
cantidad de materiales que la artista produjo durante todos esos años de trabajo
psicoanalítico.
En el tercer y último punto, comentaremos dos de las grandes capacidades que

Bourgeois destacaba en relación a su psiquismo, el acceso a su inconsciente y la
capacidad de sublimación, ambas a través y gracias a su práctica artística. Una de
las frases más conocidas de Bourgeois es “El arte es garantía de salud mental”, y
porque para Bourgeois el arte era una vía para reconciliarse con su pasado y con-
sigo misma, y le permitía apaciguar su malestar psíquico aunque fuera temporal-
mente, conseguir estados de equilibrio emocional cuando tenía épocas difíciles y le
otorgaba gran satisfacción cuando era capaz de sublimar sus impulsos libidinales.
Para terminar, expondremos la estrecha relación entre la investigación artística y
la investigación psicoanalítica que Bourgeois llevo a término durante su madurez.
Los materiales que se han encontrado evidencian como el arte de Bourgeois tomó
forma fruto de su análisis psicoanalítico, la influencia de sus lecturas y estudio
sobre este tema, y los diferentes cambios que la terapia consiguió en ella y que in-
dudablemente tuvieron un reflejo en el arte que produjo. Además enunciaremos la
aportación que Bourgeois hizo al psicoanálisis desde su perspectiva de mujer, artis-
ta, estudiosa e investigadora de largo recorrido en esta disciplina, tratando temas
como la agresividad materna o la formación de la subjetividad femenina, muy poco
desarrollados en el psicoanálisis freudiano tradicional.
3.1.1 El concepto de revuelta en Julia Kristeva
3.1.1.1 ¡Rebelión!
Desde siempre, la poesía ha sabido proclamar la voluntad del libre albedrío, volvien-
do a la memoria de las palabras para extraer de ella el tiempo sensible. En épocas
que oscuramente sentimos en declive o, al menos, en suspenso, el cuestionamiento
permanece como el único pensamiento posible. Indicio de una vida simplemente
viva. (Kristeva, 2000, p. 9)
Argumenta Kristeva que durante los dos últimos siglos el antiguo concepto “re-
vuelta”, cargado de significados y matices, ha quedado vinculado a la contestación
de las normas, de los valores y los poderes establecidos. La revuelta se ha converti-
do en nuestra mística sinónimo de dignidad.
Nos rebelamos contra el estado, contra las leyes, contra los precios, contra las colas.
Estamos indignados constantemente, contra la pérdida de derechos, la pobreza, la
discriminación o el machismo. Nos indignamos como ciudadanos, como trabajado-
res o como consumidores. Pero cada vez en el “nuevo orden mundial”, globalizado y
donde quien manda es el capital, ¿contra quién nos rebelamos? Si los que están no
tienen poder o si lo tienen son corruptos y faltos de valores? O como dice Kristeva,
“¿Quién puede rebelarse si el hombre se ve reducido a un conglomerado de órga-
nos, si no es un ‘sujeto’ sino una ‘persona patrimonial’, dotada de un patrimonio
no sólo financiero sino también genético o fisiológico, que sólo dispone de libertad
par zapear y elegir su ‘cadena’?” (Kristeva, 2000, p. 13)
Sin título (2002)

Tinta roja y lápiz sobre
papel. 24,4 x 20,3 cm.
(Kellein, 2006, p. 204)
Kristeva es filóloga, semióloga y una maga de las palabras. En todo caso, que
a nosotros sólo nos quede la libertad de elegir nuestra “cadena”, tiene mucho
sarcasmo, pero es a la vez muy triste. Estos últimos años hemos visto cómo los
gobiernos de los ricos países de la Unión Europea, aunque no lo sean tanto como
los miembros VIP del grupo, han visto caer a sus presidentes elegidos “democráti-
camente” porque los mercados financieros así lo han requerido, o como nuestros
propios presidentes del gobierno español han tenido que hacer justo lo contrario
de lo que pregonaban sus programas electorales, por los cuales, una vez más,
habían sido elegidos “democráticamente” obligados por los mandamientos de un
orden superior.
Ahora mismo, en el proceso independentista de Catalunya, con unos resultados

en las elecciones al Parlamento demasiado ajustadas para tener mayoría absoluta,
nos encontramos en un escenario que queda obstaculizado por negociaciones entre
partidos, coaliciones que no permiten ningún tipo de revuelta significativa. Y eso
sucede en Barcelona, en Cataluña, en España o Italia, en Gran Bretaña o en Alema-
nia, en Europa y mucho más allá de sus fronteras.
[…] no sólo la revuelta política se atasca en los compromisos entre partidos cuyas
diferencias son cada vez menos perceptibles, sino que un componente esencial de
la cultura europea –una cultura de duda y de crítica- pierde su trascendencia moral
y estética. Cuando existe, se la margina y se la acepta a título decorativo, como una
coartada tolerada por la sociedad del espectáculo; o, simplemente, es engullida por
la cultura-entretenimiento […] (Kristeva, 2000, p. 14)
En consecuencia, la interrogación de los valores se ha transformado en nihilismo,

entendiendo por nihilismo el rechazo de los antiguos valores en beneficio de un cul-
to a nuevos valores, con respecto a los cuales se suspende la interrogación. Lo que se
ha tomado por una “revuelta” o una «revolución” desde hace dos siglos, sobre todo
en política y en las ideologías que la acompañan, constituía, la mayor parte de las
veces, un abandono del cuestionamiento retrospectivo en beneficio de un rechazo
puro y simple de lo antiguo para que nuevos dogmas ocuparan su lugar. (Kristeva,
2000, p. 18)
Es impresionante cuántas “repúblicas” dictatoriales fruto de “revoluciones” existen

en el mundo. ¿Cómo puede la República Popular China considerarse un partido
republicano o revolucionario?, ¿o la República de Cuba, la República de Corea del
Norte, la República Democrática del Congo o la República de la Unión de Birmania
(Myanmar)? ¿Cómo se convirtieron en gobiernos totalitarios asentados en el poder
durante interminables lustros muchas de las grandes revoluciones contra el colo-
nialismo en Asia y África?
Nunca insistiré lo bastante en el hecho de que el totalitarismo es el resultado de una

cierta fijación de la revuelta en lo que constituye precisamente su traición, a saber,
la suspensión del retorno retrospectivo, que equivale a una suspensión del pensa-
miento. Hannah Arendt ha desarrollado brillantemente esta reflexión en su obra Los
orígenes del totalitarismo. (Kristeva, 2000, p. 19)
3.1.1.2 Cuestionamiento permanente
Lo que Kristeva nos propone es que volvamos a la concepción anterior de la “re-

vuelta”, como una re-vuelta a los orígenes, como un retorno perseverante, un viaje
de ida y vuelta que nos permita cuestionarnos sin miedo e intentar cambiar para
mejorar. Nos propone devolver el sentido anterior que en sus palabras “caracterizó
tan profundamente a lo más vivo y prometedor de nuestra cultura”. La revuelta es
el retorno, la vuelta, el desplazamiento y finalmente en cambio, todo ello “consti-
tuye la lógica profunda de cierta cultura” que Kristeva quisiera rehabilitar y cuya
“agudeza” está amenazada a principios del siglo XXI. (Kristeva, 2000, pp. 16–17)
La filósofa se refiere a las diferencias y semejanzas del concepto de “revuelta” con

el de “retorno retrospectivo”:
Desde Sócrates y Platón, y más explícitamente aún en la teología cristiana, el hom-

bre es invitado a un ‘retorno’ del que algunos de ustedes conservanan la huella si no
la práctica. Esta es particularmente la intención del redire de San Agustín, fundado
en el vínculo retrospectivo con el déja-là del Creador: la posibilidad de cuestionar el

propio ser, de buscarse a sí mismo (se quaerere: quaestio mihu factus sum) viene dada
por esta aptitud para el ‘retorno’, que es simultáneamente rememoración, interroga-
ción y pensamiento. (Kristeva, 2000, p. 18)
En cambio en la época moderna, argumenta Kristeva, la tendencia ha favorecido a

valorar en mayor medida valores de estabilidad, en lugar de ejercitar el pensamien-
to como retorno. Por otra parte, la desacralización del cristianismo y sus propias
tendencias a la estabilización, han provocado que la interrogación de valores se
transforme en nihilismo. Kristeva entiende nihilismo cuando se rechazan por com-
pleto los antiguos valores y se instauran valores e ideologías nuevas, suspendiendo
la interrogación, y por lo tanto, favoreciendo que los nuevos dogmas sean tan in-
movilistas y opresores como los anteriores. Por lo tanto “revuelta” y “revolución”
durante la historia reciente y sobre todo en política ha menudo han significado “un
abandono del cuestionamiento retrospectivo en beneficio del rechazo puro y simple
de lo antiguo para que nuevos dogmas ocuparan su lugar.” (Kristeva, 2000, p. 18)
Sin título (1989)

Tinta roja y hilo azul.
22,8 x 29,8 cm.
Musée national d’art
moderne, Centre
Georges Pompidou, París.
(Bernadac, 1995, p. 15)
3.1.1.3 El psicoanálisis como revuelta
En el mundo de la vida psíquica
Por lo tanto la “revuelta” que propone Kristeva es una revuelta interior y no exte-
rior, una revuelta de la vida psíquica en todas sus manifestaciones sociales (escri-
tura, pensamiento, arte) y no en el mundo de la acción. (Kristeva, 2000, p. 28) Un
concepto de revuelta en el cual y a través del cual ha reflexionado y profundizado
mucho con su larga experiencia práctica y teórica del psicoanálisis. Kristeva reivin-
dica que la experiencia psicoanalítica tiene mucho que ver con el “fuera de tiempo”
(Zeilost) del inconsciente que ya resaltara Freud.
Mientras la existencia humana está intrínsecamente ligada al tiempo, la experiencia

analítica nos reconcilia con este “fuera del tiempo” que es el de la pulsión, y par-
ticularmente de la pulsión de muerte. En cuanto a la interpretación analítica, de-
beremos indicar que, a diferencia de cualquier otra traducción o desciframiento de
signos, aparece como una versión laica del “per-dón” (como un “por don”), en el que,
más que una suspensión del juicio, yo vería una donación de sentido más allá del jui-
cio en el núcleo de la transferencia/contratransferencia. (Kristeva, 2000, pp. 30–31)
Muy interesante es su explicación del funcionamiento del psicoanálisis, no tanto

como una anulación del juicio del analista durante la trasferencia/contratransfe-
rencia con el analizado, sino como la capacidad del analista de facilitar la donación
de sentido al analizado durante el proceso de transferencia/contratransferencia.
Esta frase me intrigó mucho desde el principio porque se resistía a mi compresión,
intenté investigar la expresión “per-dón” y “por don” sin éxito, hasta que en un
momento dado comprendí, a lo mejor sin razón, que cuando uno comunica expe-
riencias dolorosas o traumáticas, muchas veces lo que necesita la persona es volver
y re-volver a lo sucedido hasta poder reelaborarlo y otorgarle algún tipo de sentido
nuevo, que permita entender los hechos desde otras perspectivas, y esa “donación”
de sentido es el “por don.” (equivalente al “per-dón”) que a veces ocurre durante el
proceso de transferencia/contratransferencia. Es decir que el analizado consigue el
perdón, perdonar y perdonarse, lo que conlleva un gran alivio del dolor.
El trabajo del psicoanálisis no consiste propiamente en liberar ni en reprimir, sino

en elaborar-reelaborar el aparato psíquico para permitir renovarse con cada prueba
interna o externa. (Kristeva, 2000, pp. 47–48)
Eso significa que en la cultura en re-vuelta se anuncia una verdadera mutación del
hombre surgida de la escatología cristiana de la retrospección como vía de la verdad y
de la intimidad. Se comprende así que el descubrimiento freudiano no es un rechazo
de esta tradición sino su profundización hasta los límites de la unidad consciente, y a

partir de ahí solamente la vía freudiana anuncia una posible mutación de nuestra cul-
tura, por cuanto inicia otra relación con el sentido y con el Uno. (Kristeva, 2000, p. 28)
Reestructuración y regeneración
En este sentido, el descubrimiento Freudiano del inconsciente ha sido el nuevo pun-

to de Arquímedes que ha hecho del psiquismo, que siempre había sido ya tributario
del Otro y de lo otro, el lugar privilegiado donde la vida encuentra su sentido si, y
sólo si, es capaz re-vuelta. Y precisamente sobre este terreno, Freud fundó el psicoa-
nálisis como invitación a la anamnesis2, con el fin de llegar a un re-nacimiento, o
dicho de otro modo, a una re-estructuración psíquica. (Kristeva, 2000, p. 22)
El psicoanálisis sería pues una invitación a la rememoración del pasado con el obje-
tivo de renacer simbólicamente, de reestructurar nuestra subjetividad y en algunos
casos de regenerarla. Así podremos dar sentido a la vida y renovar nuestras relacio-
nes y vínculos con los demás. Así podremos propiciar que aflore la unicidad de cada
uno y aceptarnos a nosotros mismos.
A través del relato de la asociación libre y en la re-vuelta regeneradora contra y con

la antigua Ley (prohibiciones familiares. superyó, ideales, límites edípicos o narcisis-
tas, etc.) se logra la singularidad de cada uno, así como su vínculo renovado con el
otro. (Kristeva, 2000, p. 22)
Sin título (1989)

Tinta roja y hilo azul.
22,8 x 29,8 cm.
Musée national d’art
moderne, Centre Georges
Pompidou, París.
(Bernadac, 1995, p. 15)
2
Anamnesis (del griego ἀνάμνησις, ‘recuerdo’) significa ‘recolección’, ‘reminiscencia’,
‘rememoración’. La anamnesis en general apunta a traer al presente los recuerdos del pasado,
recuperar la información registrada en épocas pretéritas. Información extraída de la página
“Anamnesis” de Wikipedia, consultada el 12-10-2015 (https://es.wikipedia.org/wiki/Anamnesis).
3.1.2 Treinta años de psicoanálisis
El psicoanálisis, ‘una aventura amorosa’ para Kristeva, atempera la angustia,

alienta el re-nacimiento y cree en el recomienzo creativo incesante. Esa
fundante experiencia de lo íntimo coloca en el lenguaje y en la escucha su
capital más valioso en la construcción de los ‘relatos’ del sujeto. Esas ‘novelas
privadas de público’ abren en la experiencia psicoanalítica la posibilidad de oír
la palabra, el goce, la pulsión, las perturbaciones, los silencios. En esa serena-
turbulenta escucha, el analista construye su teoría del sujeto como ser-en-
proceso y de la subjetividad como lenguaje transverbal, amoroso y en revuelta.
Soft Landscape (1967)

Aluminio. 17 x 50,2 x 43,8 cm.
Aquí explicaremos cuáles fueron las experiencias vitales que motivaron a Bourge-
ois a empezar una terapia psicoanalítica. Poco antes de su muerte, Gorovoy des-
cubrió unas cajas llenas de material (notas, grabaciones, libretas) que Bourgeois
había almacenado de toda su larga terapia. Este descubrimiento y su posterior
estudió arrojó mucha luz sobre la relación de Bourgeois con el psicoanálisis. En el
mismo año se organizó una gran exposición itinerante que dio fruto a un catálogo
de dos volúmenes que publica una pequeña parte de estos textos y el análisis de
estudios al respecto.
Es sobradamente conocido el trauma de Bourgeois provocado por la infidelidad

y traición de su padre a su familia, quién contrató a una institutriz para ense-
ñar inglés a sus hijos pero que además se convertiría en la amante del padre y
viviría con la familia durante 10 años. Pero mucho más allá de esta archiconoci-
da historia tan repetida en artículos y catálogos, hay muchos otros sucesos que
influyeron en la vida de la artista, y que a menudo pasan desapercibidos, o sólo
unos pocos mencionan que hay que saber leer entrelíneas en las omisiones o los
silencios de la artista. Al fin y al cabo las historias que uno cuenta sobre su vida
a menudo son las que ya se han digerido y se pueden contar desde la perspectiva
que uno quiere sin que duelan. Aquello difícil o más traumático suele ser lo que
no se cuenta.
En este apartado trataremos la guerra “en el interior y en el exterior”, una idea

presentada por Mignon Nixon y que nos explica las difíciles vicisitudes entorno
de la guerra que marcaron a Bourgeois en dos períodos de su vida, y que inevita-
blemente estuvieron relacionadas con sus guerras interiores, miedos y traumas.
En el segundo apartado hablaremos de la muerte del padre, de la importancia de
su figura y de cómo fue el detonante para que Bourgeois empezara el tratamiento
psicoanalítico. Finalmente hablaremos de cómo el psicoanálisis y el arte se con-
jugaron en su vida para permitir expresarse, aliviarse y mejorar como artista y
como persona.
“Digámoslo sin falsa modestia: ninguna otra experiencia moderna, salvo el psicoa-
nálisis, ofrece al hombre una posibilidad de recomenzar su vida. [...] Tal vez esta
versión de la libertad sea el regalo más precioso y el de mayor hondura que el psicoa-
nálisis haya hecho a la humanidad” Julia Kristeva. (Paris, 2003, p. 15)
3.1.2.1 En guerra, en el interior y en el exterior
Mignon Nixon es una de las grandes especialistas sobre Louise Bourgeois y autora
del libro “Fantastic Reality: Louise Bourgeois and a Story of Modern Art” (MIT
Press, October Books, 2005). En este libro elabora la aportación y relación de Bour-
geois con el arte moderno, sobre todo con el Surrealismo y con el psicoanálisis.
Mignon Nixon es profesora en el Courtauld Institute of Art in London, especialista
en la sexualidad y la agresión en el arte desde 1945, y se centra especialmente en
cuestiones de feminismo y de políticas de género. Es también editora de “Eva Hesse
October File” (MIT Press, October Files, 2002) y co-editora de la revista October
(Nueva York).3
Mignon Nixon participó en octubre de 2007 en una mesa redonda junto con
Briony Fer, Juliet Mitchell, Frances Morris, Linda Nochlin y Tamar Garb. Fue un
debate muy sustancioso organizado por la Tate Gallery siguiendo a una exposición
de Louise Bourgeois, y de allí surgieron algunas de las ideas de Nixon que aquí
expongo. (Daniel et al., 2007)
Nixon empezó su intervención haciendo una distinción entre la “guerra interior” y

la “guerra exterior” según las conceptualizó Gertrude Stein en su memorias “Wars I
Have Seen” (1945). Para Stein una guerra exterior siempre tiene elementos psíqui-
cos muy fuertes que influyen en la guerra interior de un individuo. Nixon prosiguió
hablando de la experiencia de nuestra artista con la guerra. Bourgeois conoció la
guerra exterior de cerca durante su infancia. Su padre Louis Bourgeois se alistó en
la primera guerra mundial y su madre, Josephine Bourgeois, lo siguió en diferentes
momentos, acompañada por Louise cuando aún era muy pequeña. Su tío, que se
había alistado con su padre, fue abatido sólo dos semanas después de estar en el
campo de batalla. En consecuencia, los primos de Louise Bourgeois, que aún eran
Sin título (1999)

Tela, madera y metal.
64,8 x 20,3 x 30,5 cm.
3
Información extraída de el portal de The Courtauld Institute of Art (http://courtauld.ac.uk/staff/
mignon-nixon), consultado el 15 de octubre de 2015.
niños, fueron a vivir con su familia. Su propio padre también fue herido en 1915 y
trasladado a un hospital en La Châtre. Muchos años después Bourgeois aún recor-
daría los trenes llenos de soldados heridos en el frente.
Nixon opina que el tema de la guerra exterior no se refleja suficientemente en la

gran mayoría de los ensayos críticos sobre la obra de Bourgeois. Se asume que su
trabajo evoca la guerra interior –luchas psíquicas de amor y odio, ansiedad, miedo
y pérdida. Pero hay que pensar que todos estos sentimientos encuentran ecos en
los de separación, culpa y duelo que son consecuencia de una guerra exterior, y que
Bourgeois experimentó en la infancia y luego, en la edad adulta cuando emigró a
EEUU en 1938 con su marido, dejando atrás a su familia durante la ocupación Nazi
de Francia. Estos hechos, comenta Mignon, no han sido recogidos en la literatura
crítica a pesar de la gran atención que se presta a la biografía de Bourgeois cuando
se escribe sobre su arte. (Daniel et al., 2007)
Pero, ¿por qué es así? Nixon arguye que puede ser debido a la tendencia del discurso
crítico, incluso en tiempos de guerra, a dividir lo psicológico de lo social, a separar el
sujeto individual del social. Cuando el tema principal y persistente en la obra de un
artista es la guerra en su interior se presupone que la guerra en el exterior no afecta a
su producción artística. A menudo, la división entre guerra exterior y guerra interior
es atribuida al propio psicoanálisis, que se percibe como la teoría del individuo aparte
de la vida social. Incluso teniendo en cuenta que psicoanálisis fue una teoría emergida
durante la guerra, convencionalmente ha sido identificado con temas como la sexuali-
dad y la familia, ambos también atribuidos a la guerra interior.
Bourgeois creó un conjunto de grabados bajo el nombre de He Disappeared into

Complete Silence (1947) que Nixon relaciona con su situación entre la comunidad
de emigrantes. Los Surrealistas excluyeron a Bourgeois de su círculo, pero duran-
te los años de guerra el exilio eclipsó la exclusión. Abrirse camino en un entorno
dominado por los surrealistas había sido vejatorio, pero aún así la comunidad de
artistas franceses exiliados en Nueva York era una comunidad con muchos lazos,
ligada por la lengua, por la melancolía, la ansiedad, la culpabilidad y la pérdida. En
junio de 1945, durante el mismo mes en que Bourgeois tuvo su primera exposición
individual, también organizó una exposición de tributo: “Documents France 1940-
1944: Art-Literature-Press of the French Underground”. Se trataba de una decla-
ración de solidaridad con la resistencia y con artistas y escritores que se habían
quedado en Francia durante la guerra, la exposición también expresaba la afinidad
entre los exiliados de guerra residentes en NY.
Nixon también argumenta que el giro hacia la escultura a mediados de 1940 re-
presenta la forma tangible que Bourgeois encontró para representar el pasado. Sus
personajes de madera representaban a sus seres queridos que habían quedado en

Francia. Incluyendo a su hermano Pierre, quién fue víctima de la neurosis de guerra.
Su primera exposición fue la instalación de 17 figuras, realizadas en madera de bal-

sa, pintadas en blanco, negro o rojo y a escala humana. Fueron realizadas usando
la técnica de la talla y el assamblage, fueron instaladas en el suelo solas o en parejas,
ocupando el espacio social de la galería. Los Personnages eran sustitutos de perso-
nas concretas en la vida de Bourgeois. Expuestos en situación de vulnerabilidad y
desprotección, fijados en un equilibrio inestable, las figuras también evocaban las
dinámicas de una familia o grupo social. Eran unas presencias que necesitaban el
espacio, eran la reconstrucción de su pasado. Para Bourgeois, el sentimiento de
añoranza, melancolía y separación de su familia y amigos coincidió con la forma-
ción de su propia familia en NY. Freud se refirió al trabajo del duelo como el proceso
mediante el cual el superviviente se sume en la pena por la persona querida. Así
que el trabajo del duelo y el trabajo maternal convergieron, conjugando tendencias
psíquicas de ansiedad, perdida y remordimiento.
En su libro “Fantastic Reality” (2005) Nixon habla del ensayo de Freud “Duelo y Me-
lancolía” (1917) [Mourning and Melancholia], donde Freud introducía la expresión
trabajo del duelo [work of mourning] para describir el proceso mediante el cual el su-
perviviente llora al ser querido. El trabajo del duelo, como han observado Jean Laplan-
che y J.B. Pontalis, transforma el dolor en un proceso “gradual y aparente de atenua-
ción automática” hacia “un proceso interno que implica una cierta actividad por parte
del sujeto.” El ego activamente se separa del ser querido: corta los lazos. Esta rotura
sólo puede ocurrir cuando el afligido ha revivido las dolorosas memorias del ser ama-
do. Sólo entonces pueden cortarse los lazos, uno a uno, liberando al superviviente
Sin título (1953)

Bronce. 150 x 22 x 22 cm.
para que pueda crear nuevas relaciones. El duelo, sin embargo, no siempre funciona.
Algunas veces el ego se fusiona con el objeto perdido y en lugar de cortar los lazos con
el objeto y mirar hacia el mundo, el ego se aparta del mundo y se gira hacia el objeto.
Esta es la condición a la que Freud llama melancolía. (Nixon, 2005, p. 140)
En 1938 el psicoanalista Daniel Lagache señala que la extraña expresión de Freud

trabajo del duelo, sugiere un intenso y laborioso esfuerzo con el objetivo de obte-
ner un resultado. Cortar el vínculo con la persona amada es un proceso activo que
implica la dolorosa reconstrucción del pasado mediante el cual la persona trae a la
memoria los recuerdos de la persona perdida para después dejarlos reposar. En ese
sentido los Personnages de Bourgeois fueron realizados a través de acciones como
tallar o martillear, rascar o lijar, afilar o perforar, las cuales implican una relación
física y generan una dinámica de apego y separación que es estructural al trabajo
del duelo, según lo describe Freud. Tallar evoca el romper los lazos con el pasado, en
una acción de desprendimiento activo de las personas queridas. Ensamblar evoca la
reconstrucción del pasado y la escenificación de relaciones.
El hecho que Bourgeois continuara trabajando como artista cuando la guerra y los
muertos se sucedían en Francia, podría haber sido considerado como un rechazo
al duelo. Pero Nixon argumenta que en lugar de someterse a la muerte psíquica,
reacción que tienen algunos supervivientes, la respuesta de Bourgeois fue hacer del
arte su trabajo de duelo ampliado, y a su vez hacer que el duelo fuera una manera de
estar vivo. Ella creó una manera de trabajar en que el luto es una manera de hacer
–análogo al concepto de formatividad que exponíamos en el capítulo anterior– en
el que la obra de arte sirve para reconstruir el pasado, para recordar a los desapare-
cidos y para expiar los sentimientos de culpabilidad.
Hacia 1950 inició una nueva serie de esculturas, extendiendo el tipo de trabajo
que había hecho con los Personnages, tallando, construyendo y colocando. Entonces
adoptaría una nueva técnica: cortar y agrupar. Igual que en el proceso de duelo, los
recuerdos se encuentran, se examinan y se ordenan paso a paso, la tarea de agrupar
las figuras se convierte en una tarea absorbente. Este proceso es potencialmente
inacabable, ya que siempre es posible volver a la lista de personas y empezar de
nuevo, pero que al menos permite encontrar episodios provisionales de resolución
y apaciguamiento. Más o menos agrupados, los conjuntos de figuras retenían la
apariencia de los Personnages, y como ellos, se apoyaban en técnicas muy relaciona-
das a los periodos de guerra: ahorrar, recuperar y reparar.
Finalmente, Nixon hace un salto y se sitúa a mediados de 1960, en lo que la mis-

ma artista describió como un cambio de la rigidez a la flexibilidad, cuando las es-
culturas esculpidas o talladas dieron paso a los campos líquidos convertidos en
suaves paisajes de látex y escayola, guaridas sombrías de resina y nidos colgantes.

Persiguiendo su largo interés por el psicoanálisis infantil y concentrada en particu-
lar sobre el trabajo de Melanie Klein, Bourgeois incluso consideró formarse como
terapeuta infantil. Su fascinación sobre la aparición y desarrollo de la subjetividad,
se muestra en lo visceral, lo escatológico y lo enigmático del cuerpo de trabajo que
empezó a producir en esta época, concentrada más que nunca “en lo que hay dentro
de uno que hace que lo sepa todo sobre la guerra” (Daniel et al., 2007)
3.1.2.2 Muerte del padre y depresión
Otro de los importantes sucesos en la vida de Bourgeois que casi no aparecen

mencionados en los textos dedicados a la artista es la muerte de su padre. Es un
momento clave porque se convirtió en un punto de inflexión en su vida, entró
en depresión, se retiró casi completamente de los circuitos artísticos durante una
década, empezó la terapia psicoanalítica y la expresión artística que incubó en este
periodo resultaría en una expresión artística completamente diferente a lo que ha-
bía hecho hasta ese momento.
Louise Bourgeois y su padre,

Louis, en el restaurante Leon
& Eddie’s, Nueva York, 1948.
(Larratt-Smith 2012a, p.104)
El padre de Bourgeois falleció en 1951. Bourgeois sufrió mucho por su muerte,

tanto que entró en una depresión y decidió empezar el tratamiento psicoanalítico.
Fue el catalizador para que Bourgeois empezara un largo recorrido de auto-conoci-
miento y mejora impulsado por el dolor y malestar que sentía en esos momentos.
Evidentemente, caer en una depresión no es por uno sino muchos los motivos que
se conjuran en ese malestar interno.
En los dos últimos años he podido constatar tres casos de depresiones de personas
muy cercanas, y curiosamente las tres habían sufrido la pérdida del padre reciente-
mente. Muy a menudo he oído la dolorosa experiencia que puede suponer la muerte
de los progenitores. En nuestra cultura además, la figura del padre ha representado
la máxima figura de autoridad y también el máximo protector de la familia. Perso-
nas que han pasado por ello cuentan cómo se sienten de vulnerables o desprote-
gidos, como sienten de otra manera la soledad en la que uno está en este mundo.
En el caso de Bourgeois, la muerte de su madre ya significó un punto de inflexión

muy fuerte, por el cual se argumenta que dejó sus estudios en matemáticas para
dedicarse al arte. En la edad ya adulta muchas otras cosas, como la guerra interior
y exterior que se han comentado en el punto anterior, habían sucedido en su vida,
pero la muerte del padre fue la gota que colmó el vaso.
En el caso de Bourgeois además, su padre fue una persona realmente influyente en

su vida, por su fuerte personalidad, autoridad y carisma, por su comportamiento
y relaciones con los demás, y por la temprana muerte de su madre. Al empezar el
psicoanálisis la figura de su padre surgió como el gran protagonista:
El padre de Bourgeois es la persona del pasado que juega el papel más catalítico
en su trabajo. A menudo era cruel y sarcástico con ella, y todavía hoy está molesta
por sus recuerdos. Dice que pasó por experiencias con su padre que no fueron
“espectaculares”, pero que eran inusuales debido a la intensidad con la que ella los
vivía. Este tipo de trabajo emocional sin terminar lo aborda a través de su arte.
“Hay que resolverlo... hay que entenderlo para deshacerte de ello... de los recuerdos
desagradables.” Por otro lado, Bourgeois estaba muy vinculada a su madre, a quien
llamaba su “mejor amiga”. Cuando Bourgeois tenía veinte años, su madre murió
después de una enfermedad prolongada, Bourgeois no podía consolarse y su padre
ridiculizó su dolor y su luto, y la respuesta [de Bourgeois] a esto la expresa en Vase
of Tears (1945) [Jarrón de Lágrimas]. (Wye & Museum of Modern Art of New
York, 1994, p. 18)
Pero aunque ésta es la cara más conocida de su padre –propiciada por los relatos de
la propia Bourgeois– obviamente la realidad siempre es mucho más compleja y las
personas tienen muchos registros diferentes. Bourgeois quería mucho a su padre a

pesar de todo lo que sucedió durante su relación y de las muchas cosas que apren-
diera sobre él, rememorando el pasado ya en la edad adulta o través del psicoanálisis.
Vase of Tears (1945)

Grabado punta seca.
13,9 x 8,8 cm.
Derechos The Easton
Foundation.
En la otra cara de la moneda encontramos un padre que la apoyó en muchos aspec-

tos durante toda su vida, le permitió aprender el oficio de dibujante y trabajar para
el negocio familiar desde los 12 años, cuando socialmente no era aceptado para una
niña realizar ese tipo de trabajo. Le costeó una muy buena educación durante todos
sus años de formación. Contrató una institutriz para que aprendieran inglés, y ella
y sus hermanos viajaron a Inglaterra donde pudieron practicar el idioma. Tuvo una
vida muy acomodada en bonitas residencias, con casa de veraneo y un vestuario
muy refinado. Incluso aunque como ella cuenta su padre no estuviera de acuerdo
con la decisión de Bourgeois de abandonar los estudios en la Sorbona para dedicar-
se al arte, cuando Bourgeois lo pidió, su padre la apoyó una vez más, y le permitió
que abriera una pequeña galería para vender arte dentro del espacio de la tienda de
tapices en París, lugar donde conocería a su futuro esposo Robert Goldwater.
En el curso de este estudio encontramos una pequeña selección de cartas de Bour-

geois escritas a su padre justo después de su llegada a Nueva York, en 1938. Las
cartas, publicadas en el catálogo de la exposición “I Have Been to Hell and Back”
(2015) son sorprendentes por el trato tan cercano y cariñoso de Bourgeois hacia su
padre. Bourgeois le dedica largas cartas, llenas de sinceridad y con muchas ganas
de compartir con él su experiencia, como si de su mejor amigo se tratara. Le cuenta
sus sentimientos, le habla de sus relaciones con la familia, conocidos y amigos de
su marido, de sus ocupaciones y sus anhelos, y lo invita a visitarlos con mucha
frecuencia. Siempre le habla desde la añoranza, desde el amor y también desde la
preocupación por lo que está sucediendo en París en esa época.
Después de haber leído tantas veces lo horrible que fue su padre en la mayoría de
los catálogos y textos sobre la artista, estos textos crean gran perplejidad y descon-
cierto. La imagen del padre autoritario, maltratador, egoísta y moralmente repro-
bable, no correspondía en absoluto con la relación tan afectuosa que se leía en estas
cartas ni con el padre tan presente, atento y cercano que correspondía a su hija.
3.1.2.3 Una vida de terapia
En 1952, al año siguiente de la muerte de su padre, Louise Bourgeois empezó las

sesiones de psicoanálisis con Henry Lowenfeld (1900-1985), a quién visitaba cua-
tro veces por semana en su apartamento de Central Park West. La artista se dirigió
al psicoanalista con una gran necesidad emocional y él siempre estuvo allí para
ayudarla. Bourgeois tenía una mente psicológicamente analizable, aunque no era
una paciente fácil porque había leído abundante literatura psicoanalítica e incluso
consideró hacer un posgrado en psicología y sociología en la Universidad de Nueva
York. (Kuspit 2012, p.18)
Lowenfeld había sido miembro de los rebeldes Children’s Seminar en Berlín, diri-
gida por Wilhelm Reich y Otto Fenichel, ambos rechazados por Freud bajo las acu-
saciones de bolcheviques problemáticos. Pero en Estados Unidos, donde emigró en
1938 –el mismo año en que Bourgeois lo hiciera– se incorporó al Instituto Psicoa-
nalítico de Nueva York, un centro Freudiano ortodoxo y rechazó su pasado radical.4
4
Información extraída del artículo de Christopher Turner “At the Freud Museum” (2012).
Consultado en el blog del London Review of Books (http://www.lrb.co.uk/blog/2012/03/22/
christopher-turner/at-the-freud-museum/) el 15 de octubre de 2015.
Louise Bourgeois siguió tratamiento psicoanalítico intermitentemente con Henry

Lowenfeld durante 30 años, hasta la muerte del doctor. Kuspit lo describe así:
En el primer año lo vio 60 veces, lo que sugiere que ella estaba siendo analizada en
profundidad; en el segundo año lo vio 28 veces, lo que indica que estaba haciendo
psicoterapia psicoanalítica; y en el cuarto año sólo lo vio cinco veces, lo que indica
que tenía un ego suficientemente fuerte para sobrevivir por su cuenta, con algu-
nas sesiones de mantenimiento. El hecho de que en 1973 lo viera 23 veces y en
1975 otras 18 veces sugiere que hubo períodos de crisis cuando requería atención
constante. […] Ella era propensa a tener ataques de ansiedad, incluyendo ansiedad
de aniquilación –su repetido sentimiento de no ser nada (a menudo en contra de
un sentimiento de omnipotencia), a veces acompañada de ideas suicidas– y tenía
relaciones objetales difíciles, tanto con su familia primaria, como con la familia que
tendría después del matrimonio. (Kuspit 2012, p.18)
En 2007 su asistente Jerry Gorovoy descubrió dos cajas de notas sueltas en la casa
de Bourgeois en Chelsea y después de su muerte en 2010 descubrió dos más. Los
documentos que se encuentran en ellas muestran infinidad de asociaciones libres o
escritos automáticos, dispuestos en pilas o espirales como la poesía concreta, y con
frecuencia se relacionan con su análisis y sus conflictos psicológicos.5
Philip Larrat-Smith, editor de los dos volúmenes publicados para la exposición “The
Return of The Repressed” (2012), fue contratado en 2003 como archivista literario
de los Archivos de Louise Bourgeois, y trabajó intensivamente en sus escritos hasta
la finalización de este proyecto.
Para Larrat-Smith los escritos psicoanalíticos han enriquecido e incrementado

nuestra comprensión del trabajo y de la vida de Louise Bourgeois. Además nos
muestran “las interconexiones entre su psicoanálisis, sus lecturas especializadas
sobre el psicoanálisis, su excéntrica producción artística, su relación con los mate-
riales y su inventiva formal.”
El psicoanálisis dio forma al arte de Bourgeois y su arte dio forma al psicoanálisis.

O en palabras de Nixon, quién también contribuyó en la misma publicación:
La revelación de los escritos psicoanalíticos de Bourgeois –un compendio de sueños,

síntomas, recuerdos, fantasías, angustias, deseos, y quejas, intercalados con dibujos,
anotaciones sobre sus lecturas, reflexiones post-sesión y ocasionales hallazgos de
5
Idem.
sabiduría analítica– son descubrimiento tan significativo para la historia del psicoa-
nálisis como para la historia del arte. (Nixon, 2012, p. 85)
LB-0127. Hoja suelta, alrededor de 1958. 21,6 x 28 cm.

(Larratt-Smith 2012a, p.85)
Para terminar un texto muy significativo escrito en una hoja suelta que describe su
ambivalente relación con el análisis:
“El análisis
es un trabajo
es una trampa
es un trabajo
es un privilegio
es un lujo
es un deber
es un deber para mí
mis padres
mi esposo
mis hijos
es una vergüenza
es una tarifa
es una historia de amor
es un rendez-vous
es un juego de gato y ratón
es un entierro
es una broma
me hace impotente
me convierte en policía
es un mal sueño
es mi interés
es mi campo de estudio
es más de lo que puedo manejar
me enfurece
es un hastío
es una molestia
es un fastidio.”
(Texto en hoja suelta aprox. 1958 en Larratt-Smith, 2012, p. 6)
Para terminar una larga cita valiosísima de nuestro estimado Christopher Bollas,
sobre la importancia de la transferencia/contratransferencia en el análisis del psi-
coanalizado, que puede ayudar a entender a los foráneos de esta disciplina, cómo
funciona el psicoanálisis. Pretende también ser un pequeño homenaje al trabajo
de Lowenfeld como terapeuta y sobre todo aparejador de las grandes estructuras
generativas6 que Bourgeois fue capaz de construir, gracias al compromiso y profe-
sionalidad de su psicoanalista.
6
Hemos explicado el concepto de “estructura generativa” ampliamente en el capítulo dos de esta tesis.
En este libro sostendré que la mayor parte de lo que acontece en psicoanálisis (como
en la vida misma) es inconsciente. […] Después de todo, una de las principales premi-
sas de Freud sobre el inconsciente es que sólo podía conocérselo de manera indirecta,
y si hacemos extensiva su teoría de los procesos inconscientes a la experiencia del sí
mismo, veremos que la esencia de ésta sólo es conocible fragmentariamente por la
conciencia del propio sujeto y por ende es menos transmisible. (Bollas, 1994, p. 15)
Pero cuando analista y paciente trabajan en tareas asignadas preconscientemente,

participan en decenas de miles de comunicaciones inconscientes que, aunque nin-
guno de ellos comprenda de forma plena, son decisivas para el uso que el paciente
hace del psicoanálisis. Con el tiempo, ambos partícipes crean juntos el psicoanálisis
y en ambos sobrevienen cambios profundos, aunque hemos prestado más atención
a las mutaciones del analizando que a las del analista. Así debe ser, sin duda; no
obstante, en este libro dedico varios capítulos a examinar cómo trabajan ambos, sin
saberlo, en el desarrollo de nuevas estructuras psíquicas que el paciente podrá luego
emplear para modificar su vida de manera radical. (Bollas, 1994, p. 16)
Y así fue para Bourgeois, quién gracias a su larguísimo psicoanálisis con Lowenfeld
fue capaz de modificar radicalmente su vida, salió de la depresión, se conoció a sí
misma en profundidad, fue capaz de ver su pasado desde diferentes perspectivas y
desarrolló un arte capaz de reinventarse a sí mismo en numerosas ocasiones, rico
estéticamente y profundo en significados.
3.1.3 Arte y psicoanálisis para el buen juicio
Creo que llamaste a Freud “folclorista”. Era importante Freud para ti?
“Oh sí, porque yo vivo para mejorar –y solamente Freud puede hacer eso.
[…] Me he pasado toda la vida dedicada a la auto-superación –auto-análisis,
que es lo mismo. Mi marido una vez me dijo: “Te queremos cuando trabajas”
–es decir, el trabajo es una especie de viaje hacia la auto-superación. Si
llegas a la compasión entonces todo el mundo te querrá, porque serás digno
de ser amado.” Publicado por primera vez en verano de 1993 en Modern
Painters, vol. 6, núm. 2, pp. 38-43, cit. en (Bourgeois et al., 1998, p. 243)
He aquí la mágica ecuación de Bourgeois: vida, trabajo, auto-análisis, auto-supe-

ración, compasión, dignidad y amor. Bourgeois vive intensamente, y su antídoto
para superar las difíciles vicisitudes y tendencias naturales que uno pueda tener
hacia la depresión, la falta de creatividad y sobre todo, autoestima, es el trabajo
constante y apasionado, trabajo exterior, a través del arte, e interior, a través del
auto-análisis, ambos con el objetivo de mejorar, como artista y como persona.
Evidentemente aquí no estamos descubriendo la sopa de ajo sino reiterando el

más común de los sentidos. Pero quizá por eso, porque es tan obvio que a veces
se pasó por encima, vale la pena recalcar que Bourgeois es una trabajadora nata,
y que trabajó y se trabajó hasta el final de su vida, y que sin este esfuerzo colosal
nunca habría llegado a producir un cuerpo de obra tan magnífico, magnético y
admirable.
Je Les Protégerais (2002)

Lápiz y lápiz de color sobre
papel. 24,1 x 20,3 cm.
He aquí algunos ejemplos más concreto de cómo su trabajo a través de la expresión

artística, y en concreto del grabado, es parte del proceso que le permite conse-
guir cierto equilibrio psíquico y mantener el control de sus emociones. Se trata de
un análisis elaborado por Deborah Wye, a quién ya hemos citado anteriormente y
quién es una de las grandes conocedoras y conocidas de Bourgeois:
Su imaginería con frecuencia parece surgir de un intento de analizar una situación

dolorosa y querer imponer control. Como ella dice: “Hay que construir una estrate-
gia un poco miserable para derrotar a la desesperación.” Su objetivo es poner orden
al caos que siente y que a menudo la abruma y afecta a sus relaciones con los demás.
Ella quiere sobrevivir y cree que la supervivencia es posible. […] Mientras lucha por
equilibrar impulsos de desesperación y esperanza en conflicto, sostiene que un nue-
vo comienzo siempre es posible. Mañana se convierte en simbólico, así como en el
momento literal para empezar de nuevo. Hace poco encontró una frase en un diario
de los años cincuenta que todavía hoy encuentra muy significativa: “En el estado de
ánimo más oscuro, en un extremo, hay el suicidio; en el otro extremo hay un baño de
gratitud.”(Wye & Museum of Modern Art of New York, 1994, p. 18)
El peligro que Bourgeois siente es debido a la imprevisibilidad de sus estados de

ánimo es evidente en las imágenes que evocan huracanes, tornados, inundaciones
y ríos. Al comentar Tempete du vent, preguntaba: “¿Cómo sobrevivir... ¿cómo man-
tener el equilibrio durante un huracán?” (Wye & Museum of Modern Art of New
York, 1994, p. 18)
El color rojo en su trabajo puede señalar peligro o violencia, sobre todo en con-
traste con su azul apaciguador y puro. Uno de los objetivos de su trabajo es exor-
cizar los temores “de ser arrastrada y destruida.” Todavía está de acuerdo con
un comentario que una vez le hicieron: “Louise, tienes miedo de ti misma, de lo
que tú puedas hacer, no tienes miedo de los demás.” Ella explicó que “esto tiene
relación con todo, incluso hoy en día.” (Wye & Museum of Modern Art of New,
1994, pp. 18-19)
1995 Storm at Saint Honoré (1995)

Grabado calcográfico y punta seca. 68,8 x 96,4 cm.
3.1.3.1 El acceso al inconsciente y sublimación
“El arte es un privilegio, una bendición, un desahogo […] El privilegio era el acceso al
inconsciente. Es un privilegio fantástico tener acceso al inconsciente. Tenía que ser
digna de ese privilegio, y ejercerlo. También fue un privilegio ser capaz de sublimar.
Mucha gente no puede sublimar. No tienen acceso a su inconsciente. Hay algo muy
especial en ser capaz de sublimar ... y algo muy doloroso al acceder a él. Pero no hay
escapatoria ... no se puede renunciar al acceso una vez le ha sido concedido, lo quiera
o no.” (Kuspit, 1988, pp. 67–68)
El arte es realmente un privilegio para Bourgeois porque le permite auto-analizarse

y auto-realizarse. Auto-analizarse cuando a través de los recuerdos, de los viajes de
la memoria y sobre todo del acceso al inconsciente consigue perderse en su sí misma
durante largas horas diarias y nocturnas dedicadas al arte. Luego su yo totalizante
y racional analizará todas las expresiones de sí misma en búsqueda de significado.
Herkenhoff: ¿Pierdes la noción del tiempo cuando estás tallando o dibujando?

Bourgeois: “Por supuesto que se pierde la noción del tiempo. Sigues el placer de la
actividad de dibujar. No te importa el resultado que vas a obtener. Todas las cone-
xiones son inconscientes. No sabes dónde vas a terminar. Es un viaje sin objetivo.”
(Paulo Herkenhoff en conversación con Louise Bourgeois en Storr et al. 2003, p.8)
El arte es también un privilegio porque le permite sublimar. La sublimación es un

término usado por Freud que se refiere a un mecanismo de defensa maduro que
transforma a nivel psíquico los impulsos o idealizaciones que no son del todo acep-
tables socialmente en acciones o comportamientos que sí lo son.
Sin título (1950)

Tinta sobre papel.
35,5 x 30 cm. Collection
John Eric Cheim, New York.
(Bernadac, 1995, p. 32)
Para Freud la sublimación era un símbolo de madurez, y por lo tanto de civilización,

que permite que las personas funcionaran normalmente, de manera aceptable,
dentro de su cultura. Definió sublimación como el proceso mediante el cual se des-
vían los instintos sexuales, libidinales, hacia actividades de valor social. Sublimar
consistiría en realizarse a través de actividades creativas o de prestigio para la so-
ciedad como el desarrollo de actividades físicas superiores, el desarrollo científico,
artístico o ideológico, y que a su vez sirven para ensanchar la cultura y la sociedad
donde se suceden.
“Soy un tipo de persona adictiva y la única manera de detener una adicción es con-
vertirse en adicto a otra cosa, algo menos dañino. ¿Cuál es ese sustituto? Es mi
cuerpo de trabajo. Las esculturas revelan una vida basada en el erotismo; [...] Hay
que diferenciar entre el sexo, que es una función, y el erotismo, que abarca mucho
más. En primer lugar, el erotismo puede ser real o imaginario, correspondido o no.
Existe el deseo, el coqueteo, el miedo al fracaso, la vulnerabilidad, los celos y la vio-
lencia. Me interesan todos estos elementos.” Declaraciones publicadas por primera
vez en 1992 por Ammann Verlag, Zurich, en Louise Bourgeois: Designing by Free Fall
de Christiane Meyer-Thoss, cit. en (Bourgeois et al., 1998, p. 226)
El instinto sexual, la libido, como describe Bourgeois, hay que diferenciarla del sexo
o del acto sexual en sí, para entenderla como una energía erótica, una pulsión que
requiere vías de expresión para que el individuo pueda mantener un buen equili-
brio psicológico.
Nunca una artista ha sido tan lúcida sobre el laboratorio de sus sublimaciones. Ex-
cepto cuando esta lucidez se plasma en el espacio de sus obras: allí, las palabras se
anulan en el bronce, el hierro, el vidrio y la madera ... Y los pensamientos-mariposa
que han alimentado e iluminado los gestos se transforman en una mezcla de prés-
tamos remodelados; paisajes plurales, renacimientos, laberintos multifacéticos de
floraciones, caleidoscopios de identidades ausentes, ambigüedades polimórficas:
vitalidad politópica. (Kristeva, 2007, p. 250)
3.1.3.2 “El arte es garantía de salud mental”
Ésta es una de las frases más conocidas de Bourgeois, “El arte es garantía de salud
mental” [Art is a Guaranty of Sanity]. Esta idea, aunque no es la temática de su arte,
sí transmite la importancia que la práctica del arte ha tenido para que la artista pu-
diera mantener un equilibrio psicológico, pudiera temperar sus épocas más oscuras
y lidiar con sus demonios más profundos.
Art is a Guaranty of Sanity (2000)

Lápiz sobre papel rosa. 27,9 x 21,6 cm.
Colección del MoMA, Nueva York.
Esta elaboración del arte como posible herramienta para el bienestar personal ha
sido muy desarrollado por estudios como el arte terapia, y algunas de las tesis que
se han hecho en España en relación con Louise Bourgeois abordaban su arte desde
esta perspectiva, es decir, desde el valor terapéutico del ejercicio artístico.
Aquí hay dos ideas principales. La primera es que el arte permite abordar temas que
son demasiado dolorosos o complejos para hacerlo de manera consciente o directa.
Es decir que la práctica del arte concede espacio y tiempo psicológico para que el
inconsciente los elabore. Por lo tanto es un proceso de elaboración necesario para

poder crear nuevas estructuras de pensamiento que nos permitan ver las cosas
desde otros puntos de vista, que podamos manejar desde la consciencia.
“Las conexiones que hago en mi trabajo son conexiones a las que no puedo hacer
frente. Son conexiones realmente inconscientes. El artista tiene el privilegio de estar
en contacto con su inconsciente, y eso realmente es un don. Es la definición de cor-
dura. Es la definición de autorrealización.” Declaraciones hechas durante el rodaje
del film de Marion Cajori y Amei Wallach (Bourgeois et al., 1998, p. 367)
“Expresarse libremente es sagrado y fatal. Es una necesidad. La sublimación es un

regalo, un golpe de suerte. Lo uno no tiene nada que ver con lo otro. Hoy digo en
mi escultura lo que no pude descifrar en el pasado. Fue el miedo lo que me impidió
entender. El miedo es lo peor. Te paraliza.
La otra idea es que el arte es un proceso mediante el cual los pensamientos se con-
vierten en dibujos, pinturas y esculturas. Es decir, se trata de crear realidades tangi-
bles que llenan el vacío del abandono, de la separación o de la muerte, entre otros.
“Una vez la escultura está terminada, ha cumplido su propósito y ha eliminado las

preocupaciones que tenía. La ansiedad ha desaparecido para siempre. Nunca volve-
rá. Lo sé. Funciona” (Storr, 1986, p. 142)
Mi escultura me permite volver a experimentar el miedo, para hacerlo físico, así

soy capaz de acabar con ello. El miedo se convierte en una realidad. La escultura me
permite volver a vivir el pasado, ver el pasado de manera más objetiva y realista.”
(Meyer-Thoss 1992, p.195)
Y finalmente, una vez elaborado el hecho, la vivencia o el recuerdo en el inconscien-

te, y creado el objeto o la forma artística, permite la reflexión consciente. Analizar
los resultados y teorizar sobre la práctica, ambas son actividades intelectuales pos-
teriores a la creación artística que aportan otro tipo de realización a la artista.
“Organizo una escultura de la forma en que organizamos un tratamiento para los en-
fermos. Será mejor que sepas lo que estás haciendo. Tienes que tener una estrategia
para obtener los resultados deseados. Mis esculturas son ecuaciones infalibles. Las
ecuaciones tienen que ser probadas. ¿Baja la tensión, se ha eliminado la compulsión,
se ha ido el dolor? O bien funciona o bien no funciona.” Declaraciones publicadas
por primera vez en 1992 por Ammann Verlag, Zurich, en Louise Bourgeois: Designing
by Free Fall by Christiane Meyer-Thoss cit. en (Bourgeois et al., 1998, p. 226)
Medical Horizontal (double sided) (1992)

Tinta, lápices de colores y corrector. 22,9 x 30,5 cm. Foto de Christopher Burke.
Y para terminar este punto, una cita de Kristeva, para quién cuerpo y mecanismo
son una misma cosa, con el objetivo de mostrar el interés de Bourgeois por com-
prender el proceso de la sublimación:
“No estoy interesada en el cuerpo: Estoy interesada en el mecanismo.” Por supuesto:

el cuerpo es un mecanismo y el mecanismo es más fuerte que el cuerpo; más fuerte
que la mujer, más fuerte que el hombre, más fuerte que el miedo o la muerte. El
cuerpo se transforma en un mecanismo; ¿es esto a lo que llaman ‘sublimación’? Ella/
Pequeña Guisante lee a Freud. No lo admite, pero ella misma lo pone de manifiesto:
“Todo conduce [a] tu capacidad de sublimación.” (Kristeva, 2007, p. 247)
3.1.3.3 Psicoanálisis en el arte y viceversa
Investigación simultánea
Bourgeois trabaja con el psicoanálisis cómo un área de investigación, tanto en su

desarrollo teórico como en el desarrollo de la práctica artística. Es una situación
especial, única. (Mignon Nixon cit. en Daniel et al., 2007)
El descubrimiento de los escritos psicoanalíticos de Bourgeois permitió que mu-

chos estudiosos de la obra de la artista desde la vertiente del psicoanálisis pudieran
acceder a un cuantioso volumen de material que evidenciaba el impacto de la prác-
tica psicoanalítica en los procesos creativos de Bourgeois. La gran mayoría de estos
escritos eran inéditos y pusieron en relieve la escritura como dimensión creativa
de la artista. Además de los escritos también se incluyen notas de proceso y graba-
ciones de sueños, comentarios y críticas de textos que reflejan sus lecturas sobre
psicoanálisis de Sigmund Freud, Marie Bonaparte, Melanie Klein, Anna Freud, Ka-
ren Horney, Otto Rank, Carl Jung, Wilhelm Stekel, Françoise Dolto, Ernst Kris,
Susanne Langer, Jacob Moreno y Bruno Bettelhei, entre otros. Así, esclarecen las
interconexiones entre su propio psicoanálisis, su lectura sobre literatura psicoana-
lítica, su excéntrica producción artística, su relación simbólica con los materiales y
su ingenio formal. (Larratt-Smith et al., 2012, p. 13)
Sin título (double sided) (1995)

30,5 x 22,9 cm.
Los escritos psicoanalíticos permiten profundizar en un período relativamente

desconocido de la vida de la artista, entre 1952, cuando aún estaba articulando su
serie de personajes de madera monolíticos y segmentados, y 1964, cuando presen-
taría su nuevo trabajo en la Galería Stable de Nueva York:
Su grado de riqueza en los detalles y en la variedad de emociones que presenta con-

firma la afirmación de Lucy Lippard: “rara vez un arte abstracto ha sido tan directa y
honestamente conformado por la psique de su creador.” (Larratt-Smith, 2012, p. 8)
En el mencionado catálogo encontramos también un ensayo muy interesante de

Mignon Nixon bajo el título de “L.”, que hace referencia al apellido de su psicoanalis-
ta Henry Lowenfeld. Para Nixon, marxismo y psicoanalismo fueron las lenguas vehi-
culares de los intelectuales de los Estados Unidos entre los años 30 y 40. Los artistas
expresionistas abstractos, contemporáneos de Bourgeois, conocían a Freud y Jung, y
hablaban de su arte en relación al inconsciente y con el lenguaje visual del mundo de
los sueños, siendo todo ello herencia del surrealismo. Para Nixon, en cambio, la rela-
ción de Bourgeois con el psicoanálisis era de otra magnitud, ya que su compromiso
con la psicología y el psicoanálisis eran mucho mayores. Bourgeois creía firmemente
que el artista tenía el privilegio de acceder al inconsciente pero no a través del sueño,
si no en la vigilia del ensueño. Bourgeois además poseía una capacidad excepcional
para expresar realidades psíquicas de manera simbólica y entendía el arte como una
cura o exorcismo momentáneo de los traumas del pasado. Finalmente, gracias a su
indagación en las profundidades de su inconsciente, el artista fue capaz de crear
poderosas imágenes de significado universal, conjugando las diferentes formas de
conocimiento que afloran a través de la práctica de la escultura y del psicoanálisis.
Para Nixon la decisión de Bourgeois de ofrecer las notas de su análisis para ser es-
tudiadas, de exponer su fiel registro de defectos humanos a cualquier lector, y por
tanto de exponer su intimidad, es en el fondo una invitación a compartir su interés
hacia aquello –pulsiones, instintos, sentimientos, pensamientos y actos– que no
son tan buenos en los seres humanos. A su vez, su valentía es también un gesto
coherente con todo su trayecto en el arte, como un arte surgido de la subjetividad.
A menudo se considera que la obra de Bourgeois se abstiene de la política, aparte
de su compromiso con el feminismo. Para Nixon no es sorprendente, porque la
división entre lo subjetivo y lo social “podría calificarse como una condición defini-
toria del discurso político, incluso del de izquierda, y que se invoca ritualmente en
la crítica política del psicoanálisis.” Bourgeois no reivindicó el significado político
de su arte, pero:
dedicado como estaba a examinar las vicisitudes de las pasiones y las fantasías os-
curas de la vida cotidiana, su arte era políticamente significativo al cuestionar la
brecha psico-social. Su rechazo de los mitos culturales acerca de la relación materno-

infantil es fundamental en esta tarea que empezó, tal vez de forma crucial, antes del
análisis. Bourgeois trae al psicoanálisis preguntas sobre la maternidad, y utiliza el
psicoanálisis, tanto en la teoría y como en la praxis, para explorar la dinámica de la
subjetividad materna en su arte. (Nixon, 2012, p. 87)
Y esto nos lleva a concretizar en el siguiente punto una de las grandes aportaciones
de Bourgeois al psicoanálisis Freudiano.
La agresividad materna en el psicoanálisis
Como nos cuenta Nick Mansfield, investigador del concepto de subjetividad, Freud
desarrolló toda su teoría sobre la formación del sujeto como un modelo pensado
para el hombre, y no para la mujer. Su ignorancia sobre las experiencias vivenciales
de las mujeres, hace que su modelo de lo femenino fuera una adaptación inversa del
modelo masculino. Por esa misma razón, muchos de los temas relativos a la mujer
nunca fueron desarrollados en sus teorías –las relaciones de las mujeres como hijas
con sus madres, por ejemplo, la experiencia de la maternidad, los roles sociales de
The Punishment of the Dagger

Child (double-sided) (1998)
Tinta y gouache sobre papel.
29,2 x 22,9 cm.
Foto de Volker Naumann.
la feminidad. Muchos de los temas referentes a la mujer y a lo femenino en referen-

cia a la teoría del psicoanálisis serían revisados y tratados por teóricos posteriores,
muchos de ellos considerados posmodernistas.
Por ese motivo, una de las grandes aportaciones de Bourgeois al psicoanálisis es el

tratamiento psicoanalítico de una mujer realizado con mucha profundidad, duran-
te más de tres décadas, con un mismo doctor. Una mujer con mucho carácter, que a
su vez es artista y lleva sus experiencias y análisis al mundo del arte, y que además
es estudiosa de esta teoría, revirtiendo sus conocimientos hacia ella y cuestionando
sus axiomas desde el lugar de una mujer. Es decir, que ensancha y añade perspec-
tiva al modelo freudiano.
En particular, argumenta Nixon, que Bourgeois
pone en un primer plano la agresión femenina en el psicoanálisis, convirtiéndolo en

el tema principal. […] Bourgeois era un asidua lectora de Klein, cuyas teorías, ahora
lo sabemos, tuvieron un papel temprano y prominente en su propio análisis. Lowen-
feld postuló la ansiedad de agresión –temor de los propios impulsos destructivos y
sus perjudiciales efectos– como “el problema de fondo” del análisis de Bourgeois,
una postura kleiniana clásica. (Nixon, 2012, p. 85)
En repetidas ocasiones [Bourgeois] rompió el tabú cultural sobre la agresión ma-

terna, por ejemplo, creó obras en que la ansiedad de agresión se extiende provo-
cativamente a la relación madre hijo. A medida que la ira, o la cólera [“colère”] se
intensifican y se suceden en la escena doméstica, los altibajos de furia y de remor-
dimiento están bajo el escrutinio implacable de la más escrupulosa de las cronistas.
“Estaba tan enfadada que yo / tenía miedo de lo que podía hacer. Necesitaba todo /
controlarme a mí misma y eso / me retuvo de responder / me sentí paralizada por
mi propia violencia”, escribe el domingo 9 de mayo, 1954, Día de la Madre, en un
calendario de bolsillo impreso comercialmente. (Nixon, 2012, p. 86)
Bourgeois no es obediente a las expectativas que la sociedad espera de una mujer,

tampoco lo es con la teoría del psicoanálisis ni con su analista, a quienes interroga
y cuestiona constantemente. En sus libretas se encuentran comentarios mordaces
que cuestionan los roles de la mujer, lo que significa ser una buena esposa, una
buena madre o una buena anfitriona. Sobre lo que se presupone que tiene que ser
su actitud hacia las figuras masculinas que la rodean. Y constantemente analiza sus
propios impulsos violentos o sus sentimientos de agresividad hacia sus allegados,
dándoles una expresión, hablando de ellos y por tanto haciéndolos reales, y rom-
piendo los mitos sobre su inexistencia en las mujeres o en las relaciones de ellas con
sus hijos. (Nixon, 2012, p. 86)
The Good Mother (2007)

La integridad del objeto
En el segundo capítulo hemos hablado de una parte de la teoría de Bollas como

apoyo para interpretar la serie Cells de Bourgeois. En ella Bollas habla de cómo, a
medida que vivimos nuestra vida, vamos invistiendo todo tipo de objetos –una pie-
za de ropa, una canción, un lugar específico, un material, un olor– con nuestra subje-
tividad. Al realizar una acción y no otra –tomar un café con un amigo, ver el vídeo de
una canción de moda o concentrarse en una imagen– estimula nuestra experiencia
interna en una dirección, y por tanto cada objeto o forma nos puede transformar po-
tencialmente en un sentido. Para Bollas sería muy interesante desarrollar lo que él
llama una “filosofía de la integridad del objeto”, estudiando cómo las diferencias es-
tructurales de cada tipología de objetos tienen una influencia distinta en la persona
que se allega a ellos o los experimenta. De esa manera, si supiéramos en qué manera
determinados objetos pueden llegar a modificar nuestras texturas psíquicas, y por
tanto nuestra subjetividad, quizá los usaríamos de distinta manera.
Por ejemplo, […] la experiencia musical y el proceso literario son distintos tipos de
objetos, cada uno con su propio “potencial de procesamiento”, de modo que apelar
a uno u otro me involucrará en una forma distinta de transformación subjetiva,
procedente de la integridad estructural del objeto.
Pienso que el psicoanálisis, entre otras disciplinas, podría enriquecerse desarrollan-

do una filosofía de la integridad del objeto que nos permitiera considerar qué formas
elegimos para la textura psíquica sí mismo. (Bollas, 1994, p. 15)
Creo que, sin ser consciente de ello, tanto Bourgeois como muchos otros artistas
investigan, es decir experimentan, aplican y reflexionan sobre la integridad de los
objetos que utilizan en su trabajo. Las Cells de Bourgeois y su taller están llenos
de artilugios y materiales que ayudan a la artista a desarrollar la textura psíquica
de su sí misma. Algunos objetos o combinaciones de objetos consiguen determi-
nadas texturas que ayudan a la persona a proyectarse, a perderse en su sí mismo
y a conocerse mejor.
Si estudiáramos el efecto estructural que un objeto ejerce sobre el sí mismo, o sea,

si dedicáramos más tiempo a reflexionar sobre los distintos efectos potenciales de
transformación que ese objeto tiene, podríamos profundizar nuestra comprensión
de la naturaleza de la vida humana. Me ha parecido llamativo, por lo tanto, que
en la “teoría de las relaciones objetales” se preste tan poca atención a la nítida es-
tructura del objeto, habitualmente considerado como un recipiente que contiene las
proyecciones del individuo. No cabe duda de que los objetos nos portan, pero, iró-
nicamente, es el hecho de que sostengan nuestras proyecciones lo que hace que sus
características estructurales sean más importantes, ya que también nos colocamos a

nosotros mismos en un recipiente que, al ser reexperimentado, nos procesará según
su integridad natural. (Bollas, 1994, p. 14)
Creo que Bourgeois como artista escoge minuciosamente los objetos que la rodean,
los trabaja, los reinterpreta, los aproxima desde muchas direcciones hasta que de
alguna manera, el cuerpo de su obra se convierte en ella misma.
Como si de escayola se tratara, uno acaba teniendo la forma de lo que lo contiene.

Cuando nos proyectamos en un tipo de objeto, su estructura, la estructura que nos
acoge acabará dándonos forma como si de un molde se tratara. Por eso, el estudio
de los objetos, de sus potenciales de transformación y de las relaciones objetales,
a las que Bourgeois contribuye con su obra, permite comprender un poco más la
naturaleza de la vida humana.
3.2 La re-vuelta como máxima

La revuelta, pues, como retorno-vuelta-desplazamiento-cambio, constituye
la lógica profunda de cierta cultura que quisiera rehabilitar, una cultura cuya
agudeza me parece hoy seriamente amenazada. Pero volvamos de nuevo al
sentido de esta revuelta que, en mi opinión, caracteriza de forma tan profunda
a lo más vivo y prometedor de nuestra cultura. (Kristeva, 2000, pp. 16–17)
La segunda sección del tercer capítulo se titula la “re-vuelta como máxima” porque
la idea de re-volver se ajusta a la manera de obrar de Bourgeois durante toda su
larga vida. Está presente en su trabajo personal, a través del psicoanálisis y de la
interrogación interior, y en su trabajo artístico, a través de una re-vuelta a unos
temas que conforman el núcleo de su arte, estando ambos trabajos íntimamente
relacionados. En los tres apartados que siguen a continuación nos centraremos en
la revuelta en el proceso y la producción creativa.
En el primer apartado, “Retornar para re-inventar” empezaremos viendo como esta

máxima adopta diferentes enunciados que caracterizan y están muy presentes en
su obra. El primero lo conforma su lema “I Do, I Undo, I Redo” [Hago, deshago y
rehago] que dio título a su mayor instalación escultórica y cuyo significado explicó
ampliamente. Seguiremos con el concepto de la espiral, omnipresente en su reco-
rrido y que también representa esta re-vuelta constante a unos mismos lugares de
pensamiento y ejecución. Acabaremos con otro enunciado, esta vez de tipo más
confesional y tradicionalmente vinculado a la fe cristiana, también muy presente
y que implica un retorno para poder reparar y resucitar a un nuevo estado, que
hemos titulado “Restauración, reparación y resurrección.”
En el segundo apartado, “Series y familias temáticas” ilustraremos lo que hemos

argumentado en el apartado anterior a través de series y de familias temáticas con-
cretas de la obra de Bourgeois. Con ello ejemplificaremos esta re-vuelta constante
a los mismos temas que otorgan coherencia y consistencia a propuesta artística.
Para ello se han escogido cuatro series, entre los múltiples temas y subtemas que
constituyen su trabajo:
En el tercer y último apartado, “Volver a lo corpóreo” se explica esta revuelta du-

rante el proceso de creación del arte en el aspecto más físico de la producción
artística. Se ha escogido el concepto de corpóreo porque contiene una doble ver-
tiente en su significado a la cual nos queremos referir. Por un lado habría el re-
torno constante de Bourgeois hacia un arte muy matérico y consistente. Un arte
dónde lo corpóreo es esencial. Una manera de hacer y un resultado final que se

contraponen a las grandes tendencias en el arte del siglo XX hacia lo inmaterial,
lo experiencial y lo efímero, y a las nuevas tecnologías que rigen la vida occidental
en el siglo XXI, y que nos conducen hacia un mundo digital y virtual. Por el otro
lado, y más específicamente, corpóreo también se refiere a lo corporal o relativo al
cuerpo. Bourgeois re-vuelve a la representación de la figura humana, tan denos-
tada durante el siglo XX por ser uno de los elementos distintivos del arte clásico y
el motivo principal de una expresión considerada burguesa y falta de significados
relevantes para la nueva sociedad que se estaba gestando. En el arte de Bourge-
ois a menudo aparece el cuerpo humano, pero reinventándolo, diciéndolo desde
su singular perspectiva, restaurando en tema desde otro lugar muy distinto a la
idealización clásica de la figura humana. Fragmentado o completo, con materiales
duros o con tejido, en grupo o solitario, de pie o colgando, pero siempre contando
historias actuales a partir de él.
3.2.1 Retornar para re-construir
“Hay un largo lapso de tiempo entre la primera visión creativa y el resultado

final; a menudo es una cuestión de años. Por ejemplo, las formas huecas
aparecieron por primera vez en mi trabajo como un detalle, y luego crecieron en
importancia hasta que su conciencia se cristalizó en una visita a las cuevas de
Lascaux, con su manifestación visible de forma negativa envolvente, producida
por un torrente de agua que ha dejado su olas sobre el techo: mi preocupación
subyacente ha sido constante, pero me ha costado siete años desarrollarla y
darle una forma final.” (Bourgeois, c.1960, cit. en Bourgeois et al., 1998, p. 74)
“Si me preguntan qué quiero expresar, entonces tiene más sentido. Aquí
al menos hay un misterio del que podemos hablar, ya que durante toda la
vida he querido decir lo mismo. La consistencia interna es el test del artista.
La decepción repetida en su expresión es lo que lo mantiene trabajando.”
(Declaraciones publicadas en 1969, cit. en Bourgeois et al., 1998, p. 91)
3.2.1.1 I Do, I Undo, I Redo
¿Cómo se mide el éxito personal en el arte?

“El éxito personal en el arte se mide por cuan cerca has llegado de lo que quieres
decir en tu obra.” (Bourgeois et al., 1998, p. 92)
“[…] El resultado no es en absoluto lo que uno había planeado. El único remedio contra
el desorden es el trabajo. El trabajo pone orden en el desorden y control sobre el caos.
Hago, deshago y rehago, soy lo que estoy haciendo. El arte me agota. Sin embargo,
trabajo todos los días de mi vida.” (Louise Bourgeois cit. en Storr et al., 2003, p.8)
En el año 2000 se inauguró la Serie Unilever, un proyecto que comisionó a artistas

para que instalaran su obra en la gigantesca entrada de la Tate Gallery (Turbine
Hall) durante cinco años consecutivos.
En el prólogo del catálogo Lars Nittve, director de la Tate Modern, escribió que
sabían que el primero en afrontar el reto de trabajar en un espacio tan grande como
una catedral, debía de ser un artista especialmente valiente. Su equipo decidió de
inmediato que esa persona sería Louise Bourgeois, quién ya tenía 89 años y había
demostrado con su obra más reciente que poseía un gran sentido de la libertad.
Bourgeois instaló tres torres gigantes de acero llamadas I Do, I Undo, I Redo (1999-
2000) acompañadas por Maman (2000), la mayor escultura de la serie de arañas
hecha hasta ese momento. Las tres torres tenían una plataforma a la que se podía
subir en su parte superior, así como espacios para que los visitantes se encon-
traran y pudieran dialogar. En dos de las plataformas superiores, había espejos
gigantescos. Se trataba de una instalación donde establecer relaciones entre los
visitantes y la obra.
“I Do, I Undo, I Redo” describe el proceso de trabajo de Bourgeois. Es una máxi-

ma que caracteriza a su recorrido artístico. Bourgeois hace en cualquier momento.
Días, meses o quizá años después revuelve a lo hecho, lo cuestiona, lo deconstruye,
lo analiza, para dejarse llevar de nuevo por su influencia desde la perspectiva actual,
es decir, desde una nueva perspectiva que permite rehacerlo, reinventarlo, dándole
una nueva vida con significado propio.
A continuación transcribo el texto de Bourgeois que explica el título de esta obra:
“HAGO es un estado activo. Es una afirmación positiva. Estoy en control y me mue-

vo hacia delante, hacia una meta o un deseo. No hay temor. En términos de una
relación, las cosas están bien y en paz. Soy la madre buena. Soy generosa y cariñosa
– la que da, la que provee. Es el “te quiero” incondicional.
DESHAGO es desenmarañar. El tormento porque las cosas no están bien y la an-

siedad de no saber qué hacer. Puede haber una destrucción total en un intento de
encontrar respuesta, y puede haber una violencia terrible que descienda hacia la
depresión. Uno se queda inmóvil tras el miedo. Es la vista desde el fondo del pozo.
En términos de relación con los demás, es el rechazo y la destrucción total. Es el

retorno de lo reprimido. Me llevo las cosas. Destrozo las cosas, las relaciones se
rompen. Soy la mala madre. Es la desaparición del objeto de amor. La culpa conduce
a una profunda desesperación y pasividad. Uno se refugia en la propia guarida para
planear una estrategia, recuperarse y reagruparse.
REHAGO significa que se encuentra una solución al problema. Puede que no sea la
respuesta final, pero es un intento de ir adelante. Se establecen relaciones con los
demás, se ha logrado la reparación y la reconciliación. Las cosas vuelven a la norma-
lidad. De nuevo, hay esperanza y amor.” Louise Bourgeois, 28 de febrero de 2000
I Do (1999-2000)
Acero, acero inoxidable, tejido, vidrio y madera.
1651 x 600 x 600 cm. Vista de la instalación y detalles.
Turbine Hall, Tate Modern, Londres, 2000.
I Undo (1999-2000)
Acero, acero inoxidable, madera,
vidrio y epoxy. 1300 x 450 x 350 cm.
Vista de la instalación y detalles.
Turbine Hall, Tate Modern,
Londres, 2000.
I Redo (1999-2000)
Acero, acero inoxidable, mármol, tejido, vidrio y madera.
1750 x 900 x 600 cm.
Vista de la instalación y detalles. Turbine Hall, Tate
Modern, Londres, 2000.
3.2.1.2 Un movimiento en espiral
“La espiral es el comienzo del movimiento en el espacio” Kirili, 1989 cit. in (Morris
et al., 2007, p. 279)
Spiral Woman (1951-52)

Madera pintada y acero
inoxidable.
127 x 30,5 x 30,5 cm.
Museum of Modern Art,
Nueva York.
(Morris et al., 2007, p. 280)
La espiral, una forma que da vueltas sobre sí misma repetitivamente, ha sido

tomada por muchos intérpretes de Bourgeois como la metáfora de su propia evo-
lución, sobre todo en lo que se refiere a su recurrente vuelva y re-vuelta a los

mismos temas e imágenes.
La espiral es un símbolo muy potente y muy recurrente en su trabajo. Bourgeois

otorga a este símbolo diferentes significados y lo representa de maneras muy dis-
tintas. Aquí presenta algunas de estas imágenes para ilustrar la importancia de la
espiral y de su movimiento en la obra de Bourgeois.
“La espiral es importante para mí. Es una vuelta de tuerca. Cuando era niña, después
de lavar los tapices en el río, los doblaría, los retorcería y los escurriría junto con
otras personas más, para eliminar todo el agua de ellos. En el futuro, soñaría con
deshacerme de la amante de mi padre. Lo haría retorciéndole el cuello. La espiral
–me encanta la espiral– representa control y libertad.” Gardner 1994 cit. en (Morris
et al., 2007, p. 279)
Skains (1943) Louise Bourgeois en 1960.

Tinta china sobre papel (Tàpies et al., 1990, p. 18)
gris. 30,5 x 22,9 cm.
Galerie Lelong, Zurich.
(Tàpies et al., 1990, p. 43)
“[...] Al ser hija de Voltaire y al tener una educación racionalista del siglo XVIII,
creo que si se trabaja lo suficiente, el mundo será mejor. Si trabajo tantísimo
en todos estos artilugios, “conseguiré el pájaro que quiero”... [pero aún así] el
resultado final es más bien negativo. Por eso sigo adelante. La resolución nunca
llega; es como un espejismo. No obtengo la satisfacción –de lo contrario me
detendría y sería feliz.” (Interview with Donald Kuspit in 1988, cit. in Bourgeois
et al., 1998, p. 162)
Torsade (1962) Spiral (2009)

Bronce. 20,3 x 20,3 15,2 cm. Gouache sobre papel. 59,7 x 45,7 cm.
Foto de Christopher Burke. Foto de Christopher Burke.
(Larratt-Smith 2012, plate 18) (Larratt-Smith 2012, plate 87)
“La espiral es alguien que no tiene un marco de referencia. Lo único es este colgante,
esta fragilidad.” Entrevista con Robert Storr, c.1990., cit. en (Morris et al., 2007, p. 279)
Spiral Woman (1984)

Bronce. 48,2 x 10,1 x 13,9 cm.
(Kellein, 2006, p. 133)
Sin embargo, al describir las distintas espirales que aparecen en sus grabados y
dibujos, reconoció los problemas que ella provoca en las relaciones. Las espirales,
explicó, son “una petición para ser aceptado con diferentes estados de ánimo... una
súplica de amor.” (Wye & Museum of Modern Art of New York, 1994, p. 20)
Sin título (serie espirales) (2005)

Grabado sobre madera, estampado sobre papel.
35,5 x 42,2 cm. The Easton Foundation.
3.2.1.3 Restaurar, reparar, resucitar
No importa lo difícil de las circunstancias, Bourgeois sigue creyendo que la regene-

ración o la reconciliación es la otra cara de la desesperación. Las flores que ilustran
el primer volumen de Homely Girl a Life (1992) pueden estar rotas, pero brotarán de
nuevo. […] Interpretó el mechero Bunsen en su grabado como hacer una especie de
paz con la casa que se muestra a su lado, diciendo: “Lo más hermoso de la vida es el
momento de la reconciliación.” Con un cierto optimismo, señalaba a otros aspectos
de su imaginería que sugieren situaciones se pueden resolver. “Si tienes una actitud
correcta, te recuperarás.” (Wye & Museum of Modern Art of New, 1994, p. 19)
Reparation (1938-1940)
Óleo sobre tela. 76,2 x 50,8 cm.
(Bernadac, 1995, p. 22)
Está sería la tercera versión de la revuelta como máxima que expongo en este apar-
tado, similar al “hacer, deshacer y rehacer”, y también en movimiento espiral, se en-
cuentra “restaurar, reparar y resucitar”. “Restaurar” entendido en el sentido de recu-
perar o recobrar, “reparar” como la acción de enmendar, de corregir o remediar, y “re-
sucitar” referido en su sentido más coloquial, como renovar o dar nuevo ser a algo.7
“Cada vez que rompes algo, cavas tu propia tumba; siempre pierdes terreno.” En
una reacción a una visita, apuñaló una hoja de papel que tenía para Appointment at
II:00 am (1989), que luego sirvió como maqueta para un posible múltiple. Al hacer
Whitney Murders (1978), golpeó las láminas con tipos de plomo para aliviar su enojo
por haber sido rechazada. Pero también se preocupa por las consecuencias de sus
feroces reacciones y quiere reparar cualquier daño que haya podido causar. En Repa-
ración (1989, publicado 1991) muestra un intento de suavizar las cosas; aquí, cosió
un parche para ocultar lo que ella consideraba su lesión al papel. (Wye & Museum of
Modern Art of New York, 1994, pp. 20–21)
7
Definición de “restaurar”, “reparar” y “resucitar” consultadas en el diccionario de la Real
Academia Española en línea (http://lema.rae.es/drae/?val=) el 17 de septiembre de 2015.
Reparation (1989-1991)
Litografía con papel cosido.
25 x 27,1 cm. The Easton
Foundation
Pero en este lema, surgen espontáneamente más analogías que en los dos prece-
dentes, ya que las palabras que lo integran son muy simbólicas. Así como en “hacer,
deshacer y rehacer” tenemos la sensación de estar ante una emblema muy general
que podría representar a una cantidad de profesiones, actividades empresariales o
procesos artísticos e intelectuales, “restaurar, reparar y resucitar” tienen un fuerte
componente humano, muy relacionado con la psicología, y también con la religión.
Tiene que ver con el hecho de sentirse mal por algo sufrido o sentirse culpable por
algo en lo que uno ha participado, y querer enmendar y corregir la situación. Tiene
que ver con la conciencia y con la culpa, con los valores y con la autoestima, con la
intención y con el autocontrol. Está relacionado con el miedo y las acusaciones, con
el insomnio y con el poder. Y el objetivo último es la resurrección, la capacidad de
renovar lo acontecido, de darle una forma nueva, una vida nueva, para poder vivir
con ello y para conseguir el perdón, la compasión, la calma y el reposo.
La palabra resurrección en nuestra cultura está fuertemente asociada con la figura

de Jesucristo, y todo el proceso expuesto tiene mucho que ver con la confesión, la
penitencia y el perdón de la religión católica.
Psicoanalíticamente hablando, hay una poderosa conexión con el sentimiento de

culpa. Todas las Cells tienen un tono confesional. Ellas expresan las ideas de res-
tauración, reparación, y resurrección tan cruciales en el proceso creativo de Louise.
Hay una extraordinaria vinculación entre ella –su mente y el cuerpo– y el proceso de
producción de la obra. Es casi como, si al salvar estas piezas, se estuviera salvando a
sí misma y reparando el daño que había hecho a los demás. Incorporar todos estos
objetos desechados era consecuencia de su profundo miedo al abandono. (Jerry Go-
rovoy cit. en Lorz et al., 2015, p. 42)
Muy al final de su trayectoria encontramos dos Cells que son como dos confesiona-
rios. El primero The Confessional (2001) se pudo ver en la Galería Soledad Lorenzo
en Madrid. Es un confesionario frío, de paredes metálicas y opacas. Tiene un as-
pecto un poco siniestro porque transmite una sensación de confinamiento y de
aislamiento. Sus dos espacios, el del confesor y el del penitente se comunican por
una pequeña rejilla interior. Es como si en esta pieza se enfatizaran la culpa y el
castigo, la soledad y el arrepentimiento.
The Confessional (2001)

Acero, madera, vidrio, tejido y metal.
246 x 226 x 198 cm. Galería Soledad
Lorenzo, Madrid, España.
(http://www.soledadlorenzo.com)
El segundo confesionario está instalado en la Iglesia de Louise Bourgeois que se

inauguró en 2004 en el Convento d’Ô, en Bonnieux, Francia.8 Este confesionario es
completamente distinto, es hermoso. Aquí por el contrario uno tiene la sensación
que se resalta la función de reconciliarse, de obtener perdón, de poder resucitar
a una vida nueva. Las paredes, aún siendo una reja dejan ver lo que sucede en su
interior, como si no hubiera nada que esconder. La silla y el reclinatorio parecen
confortables e invitan a entrar. Encima del espacio del confesor hay una obertura
con una forma circular que permite mirar hacia fuera, de color azul como un cielo
traquilo. En el lado del penitente hay un espejo que la persona confronte su propia
imagen y en el lateral de la celda se encuentra una pequeña ventana con dos pares
de manos, las de un adulto y un niño que forman una cúpula, como pudieran dar
cobijo. En el exterior, en la parte lateral superior de la estructura oval del confe-
sionario encontramos grabadas las siguientes palabras: “Renunciation, Reconcilia-
tion, Resurrection, Reparation, Restoration, Redemption”.
8
En mi visita no habían nombres ni fechas de las obras expuestas en el lugar, así que no puedo citar
ni nombre ni año para este confesionario.
Imagen de las manos desde

el interior del confesionario.
Detalle del confesionario.

Imagen del reclinatorio para el penitente. Imagen de las manos desde el exterior del
Église Louise Bourgeois (2004). confesionario. Église Louise Bourgeois (2004).
Le Couvent d’Ô, Bonnieux, Francia. Le Couvent d’Ô, Bonnieux, Francia.
Foto de Alexandra Sans Massó. Foto de Alexandra Sans Massó.
Imagen de las palabras inscritas en el borde superior

del confesionario. Église Louise Bourgeois (2004).
Imagen de las manos desde

el exterior del confesionario.
Le Couvent d’Ô, Bonnieux,
Francia. Foto de Alexandra
Sans Massó.
3.2.2 Series temáticas
“Me gustan Messerschmidt, Soutine, Kokoschka y Gaston Lachaise. Entiendo

sus contenidos. Lachaise hizo la misma mujer toda su vida; ya sabe usted que
a mí me gusta la repetición en la temática. (Lo formal es otra cuestión.) Los
asuntos son universales, pero la manera que tenemos de expresarlos es muy
personal. Como dijo Pascal, ‘El estilo es el hombre’. El estilo no es una cosa
consciente; el estilo eres tú.” Louise Bourgeois en conversación con Christiane
Meyer-Thoss, entre 1986 y 1989, cit. en (Müller-Westermann, 2015, p. 30)
En este punto ilustraremos lo que hemos expuesto en el punto anterior de manera

visual, y de manera muy similar a las espirales, a partir del ejemplo de tres series
–protuberancias, arañas e hijos daga– que se han escogido por su variedad técnica
y estética, por su riqueza simbólica y por su extensión en el tiempo.
Sin título (1948-51) The Fingers (1968) Louise Bourgeois en las escaleras
Tinta sobre papel. Látex y escayola. de su casa en Nueva York, en 1975,
50,1 x 32,3 cm. Sarah-Ann 8,3 x 44,5 x 22,9 cm. llevando la escultura de látex
& Werner H. Kramarsky. Foto de Christopher Burke. Avenza que formaría parte de
(Kellein, 2006, p. 94) (Larratt-Smith 2012, plate 31) Confrontation (1978)
Foto de Peter Moore.
(Hauser & Wirth, 2010, p. 45)
3.2.2.1 Protuberancias
“Creo que el trabajo es consistente, pero lo es porque la persona sigue siendo la mis-
ma y porque los problemas no se han resuelto del todo. No me siento obligada a ser
fiel a ningún material, como ya he dicho. Pero por otro lado, soy muy coherente y fiel
con mis temas. “(Swenson, 1982, p. 10)
Girl Falling (1993) Costume for the Performace Nature Study (1984-2002).
Punta seca y tinta “A Banquet/A Fashion Show Goma azul. 76,2 x 48,3 x
roja sobre papel. of Body Parts” (1978) 38,1 cm. Foto de Christopher
38,1 x 27,9 cm. Látex. 153 x 53 x 13 cm. Burke. (Larratt-Smith 2012,
(Kellein, 2006, p. 210) Colección The Easton plate 46)
Foundation.
2015, p. 95)
Spider (1947) Spider (1994)

Tinta y carboncillo sobre Acero. 247,6 x 802,6 x 596,8 cm.
papel marrón. 29,2 x 22,2 cm. Photo Peter Bellamy. Colección
Colección particular. Nueva York. Museo Nacional Centro de Arte
(Tilkin, 2012, p. 22) Reina Sofia, Madrid.
3.2.2.2 Arañas
Bourgeois […] en cada etapa reinventa los términos de su compromiso con el arte.
El núcleo se mantiene allí, en el corazón, pero la manifestación física es completa-
mente dispar. Lo que hace su trabajo tan atractivo es que el tema se aproxima des-
de perspectivas técnicas y matéricas completamente diferentes. Incluso en su vejez
más extrema, a los noventa, sigue fascinada por el reto de asumir una nueva técnica,
un nuevo material, un nuevo lenguaje. (Morris & MOCA, 2008)
Spider (1997) Hairy Spider (2001) Spider (2003)

Acero. 238,7 x 243,8 x 213,3 cm. Punta seca. 48.3 x 40.6 cm. Colección The Easton
Foto de Christopher Burke. Brooklyn Museum. Robert A. Foundation. Foto de
Colección privada, Francia. Levinson Fund. Christopher Burke.
(Warner & Morris, 2000, p. 64) (https://www.brooklynmuseum.org) (Davies, 2015)
Dagger Child (1947-49) Sin título (1986) Dagger Child (2005)

Bronce, pintura y acero Tinta y lápiz sobre papel. Punta Seca con tinta roja
inoxidable. 62 x 40,6 x 20 cm. 27,3 x 19,1 cm. añadida. 39,5 x 28,2 cm.
Foto de Christopher Burke. The Easton Foundation. The Easton Foundation.
(Larratt-Smith 2012, plate 6) (http://www.moma.org/) (http://www.moma.org/)
3.2.2.3 Hijos Daga
Los intereses temáticos de Bourgeois han tenido una marcada continuidad. […]
No es en absoluto inusual que Bourgeois encuentre una obra de arte de cincuenta
años atrás, reconozca en ella emociones que aún están vivas, y decida retomar ese
trabajo como si no hubiera pasado ni un día. (Wye & Museum of Modern Art of
New York, 1994, pp. 15–16)
The Dagger Child Hurt Femme Couteau (2002)

the Parent (1998) Detalle dentro de la vitrina.
Tinta, lápiz y carboncillo Tela y acero. 35,6 x 68,6 x 17,8 cm.
sobre papel. 29,2 x 22,8 cm. (Tilkin, 2012, p. 79)
(Kellein, 2006, p. 103)
3.2.3 Volver a lo corpóreo
3.2.3.1 Lo que tiene consistencia
“La vida está hecha de experiencias y emociones. Los objetos que he creado las hacen
tangibles”. (Gorovoy & Asbaghi, 1997, p. 5)
A través del tacto
Una vez escritos, estos pensamientos se convirtieron en dibujos, pinturas, y luego

en esculturas. Porque la Pequeña Guisante se había dado cuenta de que la escultura
por sí sola podía liberarla. Era una realidad tangible que eliminaba el vacío del aban-
dono, la separación, la muerte. (Kristeva, 2007, p. 247)

Alabastro. 17 x 50,2 x 43,8 cm. Foto de Christopher Burke.
El tacto, el sentido de la piel, tan fuerte y tan original en los humanos. La textura,
la temperatura, la presión en la superficie de la piel que envuelve y hace sensible
todo nuestro cuerpo. Quizá, el primero de los sentidos, en la matriz materna y al
nacer. Mi hija cuando tenía días, meses, sólo se calmaba con el contacto del cuerpo.
Evidentemente también está el olfato y el oído que ayuda a reconocer a los próji-
mos. Pueden calmar, pero no es lo mismo. Mi hijo de año y medio necesita coger,
presionar, acariciar la mano que lo acompaña. En la oscuridad, aunque susurres,
aunque le cantes, aunque huela tu presencia, necesita el tacto.
Vi un documental que hablaba de los médicos que visitan a las personas mayores
en sus casas. Me impresionó profundamente. Algunos ancianos viven recluidos
en sus hogares y durante mucho tiempo no tienen contacto ninguno. Enferman y
están muy solos. Contaban cómo a menudo el mejor de los medicamentos es una
mano en un hombro, una caricia en un brazo, un roce en la mejilla. Es decir, tocar-
los. El poder del tacto. La necesidad del tacto.
En cierto sentido, Louise Bourgeois reproduce constantemente su ser interior con la

intención, supongo, de hacer un contacto táctil con el alma de su público, en lugar de
uno intelectual. Arthur Miller cit. en (Kotik, Sultan, & Leigh, 1994, p. 76)
Exactamente.
Un ejemplo de ello:
Seven in Bed (2001) es un sueño tántrico. […] La bisexualidad, el incesto y la traición:

el trauma infantil y juvenil son vistos aquí a través de unas gafas de color de rosa.
¿Están estos cuerpos amorosos dentro un sarcófago y petrificados por la lava de la
memoria que- aunque purifica –ya no puede restaurar la inocencia? ¿O es que ya
están flotando ingrávidos –en ese éxtasis final más allá de placer sexual– y reconci-
Detalle de Seven in Bed (2001)

Tejido y acero inoxidable.
29,2 x 53,3 x 53,3 cm. Colección
2015, p. 149)
liados después de tantos combates? Aunque no son más que títeres, estos humanos;
[…] El mal no ha desaparecido en la banalidad, pero el sufrimiento se ha reabsorbido
en el deseo de abrazar, se entrelazan: el más esencial de los sentidos, el tacto, se
puede ver y sentir en esta escultura. (Kristeva, 2007, p. 151)
Un sentido tan importante en los bebés pero que va perdiendo relevancia a medida
que crecemos y que otros sentidos se desarrollan más. Cuando nacemos, no vemos,
luego vemos luces y sombras –o eso dicen– y progresivamente empezamos a ver
con nitidez. La vista se torna imprescindible. Somos animales visuales. Y a medida
que la tecnología lo permite, queda clara la predominancia de este sentido en lo
personal y en la sociedad en que vivimos. En cambio, el tacto va perdiendo protago-
nismo. Hay muchos factores que desempeñan un papel en este proceso, pero aquí
no vamos a entrar en ellos. Sólo puntualizar que quizá, este sea uno de los rasgos
característicos de los escultores, o al menos de los más tradicionales. El tener una
sensibilidad especial en este sentido. El del tacto.
No es sorprendente que Bourgeois, siendo escultora, tenga afinidad por los aspectos
táctiles del grabado. Su fuerte sentido del tacto fue evidente durante todas las entre-
vistas, ya que a menudo se levantaba cuando hablábamos de sus grabados para encon-
trar algo relevante en la conversación, que podía ser tocado, frotado, o simplemente
sostenido para admirarlo. (Wye & Museum of Modern Art of New York, 1994, p. 22)
EL ritual del proceso físico
“Cuando el agua se evapora se produce la fragmentación. Grietas por todas partes,

arcilla, arcilla inerte normal. Se necesita un aglutinante. Me obsesiono con la necesi-
dad de un tipo de barniz o adhesivo. Lista de aglutinantes que no se evaporan: acei-
te, glicerina, vaselina, colas de petróleo para secar, emoliente. Cemento... Metáfora,
paciencia, fe, amor, experiencia y competencia mantendrán tus huesos juntos. Mis
bolsas de arcilla están secas, secas, secas, inservibles... El adhesivo, los rompecabe-
zas, se convierten en salvavidas. El experimento es fútil o útil o convincente. Oculta
toda la operación, no le digas nada a nadie, eres lo suficientemente fuerte para ha-
cerlo.” Louise Bourgeois, Diary, ll May 1994
La obra de Bourgeois es procesual porque la artista confiere gran importancia al

proceso de realización de un trabajo, porque reflexiona sobre él y lo conceptualiza.
Anteriormente habíamos hablado de la importancia que el proceso escultórico tie-
ne para la creatividad del artista, en cuanto a lo que acontece planificada o inespe-
radamente –el accidente– y que es decisivo para el resultado final de la obra. Aquí
volvemos a hablar del proceso pero desde su vertiente física, material, corpórea.

Látex y escayola.
17,7 x 20,3 x 20,3 cm.
Robert Miller Gallery,
Nueva York.
(Tàpies et al., 1990, p. 99)
Una fisicidad corpórea, donde interviene el cuerpo del artista. Su destreza y habili-
dades, pero también su fuerza, su peso, su equilibrio, su delicadeza entre muchos
otros. Y una fisicidad matérica, donde los elementos y materiales con los que se
interactúan cambian su estado, su forma, su consistencia.
En su escrito para la exposición de la Fundación Tàpies en 1990, Robert Storr nos

cuenta que el uso de medios líquidos como el látex, la resina sintética, la escayola
y el metal fundido, los cuales inicialmente son blandos y luego endurecen, requie-
ren una atención a las leyes de la adición que son distintas a las de la creación
sustractiva. Para estos materiales, la “resistencia” de la materia se da en su fluir
incontrolable llenando el espacio, en lugar de ocuparlo “intransigentemente” como
en el caso de la piedra. En este sentido Bourgeois se anticipa a la obra de “proceso”
o “anti-forma” de Robert Morris y sus contemporáneos.
Storr también reflexiona sobre “la naturaleza provocativa y sincera del encuentro
entre la subjetividad del creador y la objetividad de la realidad material” es decir, de
aquello que sucede cuando la determinación del artista se encuentra con las pro-
piedades reales del material con que trabaja para realizar su idea. Para él, muchos
teóricos omiten la importancia de este “encuentro” cuando hablan de resultados
artísticos únicamente en función de causas psicoanalíticas o de tendencias esti-
lísticas imperantes. La forma resultante es siempre resultado de una batalla física;
no únicamente un símbolo o un arquetipo estético, sino una entidad concreta y
sensual. (Tàpies et al., 1990, p. 206)
Rabbit (1970)
Bronce. 26,6 x 14,6 x 14,6 cm.
Galerie Lelong Zurich.
(Tàpies et al., 1990, p. 139)
En 1969, William Rubin entrevistó a la artista para el articulo “Some Reflections

Prompted by the Recent Work of Louise Bourgeois”, que saldría publicado en abril
de ese año en Art International, vol.8, pp 17-20. Durante la entrevista recogió
algunas declaraciones que nos hablan de la importancia del proceso y de los sig-
nificados e implicaciones emocionales que se derivan de él y revierten en la obra.
Bourgeois dice que en su trabajo anterior hay básicamente dos tipos de escultura
que se va alternando, la del tipo inmediato y la del tipo assemblage. La primera
obedece a la necesidad de expresar una emoción dinámica, y requiere un proceso
rápido, impetuoso, a veces incluso brusco y que dé respuesta a esta inmediatez,
resulte en la forma que resulte.
“Si quiero expresar algo que es de inmediata y suma importancia para mí, haré
una pieza inspirada en el fuerte deseo de decirlo (lo que sea), y lo haré de forma
rápida y sin interrupción. Estas obras, ya sean del tipo figura (posición vertical),
o del tipo capullo, obedecen a esta ley de inmediatez, al deseo de defender algo,
de ser positivo; o tal vez al contrario, al deseo de retirarse en el interior de algo.”
(Rubin, 1969, pp. 84–85)
Otro ejemplo lo encontramos en una entrevista que Robert Storr hace a Bourgeois
en 1986 cuando ella le habla de su pieza She-Fox (1985):
En She-Fox el material no ofreció nada. Buscar, seducir, lidiar con una piedra real-
mente es hacer frente a una gran resistencia. ¿Cómo cambiar esto y hacer que la pie-
dra diga lo que uno quiere cuando se está allí para decir “no” a todo?. Te lo prohíbe.
¿Quieres hacer un agujero?, se niega a hacer un agujero, ¿lo quieres liso?, se rompe
bajo el martillo. La piedra es la agresiva. Es una fuente constante de rechazo. Tienes
que ganarte la forma. Es una lucha continua hasta el final. Gastón Bathelard lo expli-
caría diciendo que lo que tenía que ser dicho era tan difícil y doloroso que debía ser
sacado a golpes de uno mismo para sacarlo después del material, un material muy,
muy duro. (Storr, 1986, p. 142)
Al segundo tipo de escultura le llama “un trabajo de assemblage” o “una obra de

conjunto”. Aquí se crean relaciones entre las piezas que lo integran y en su conjunto
adquieren un significado más potente que por separado. Es un tipo de escultura
que requiere tiempo, concentración, análisis y que tiene la dificultad de saber cuan-
do hay que darlo por terminado.
[…] “Es una síntesis, una reunión de elementos, que es pacífica en comparación con
la explosión del tipo anterior. Este segundo tipo de trabajo utiliza muchos elemen-
tos, originalmente separados, agrupados para enfatizar sus similitudes y diferen-
cias, y también para que se conviertan en un todo que es más que la suma de sus
partes por separado. No hay nada impetuoso en esta forma de trabajar. Hay, por el
contrario, una gran moderación, atención, reflexión y tiempo dedicado, y la posibili-
dad de interminables cambios y ajustes menores. (Rubin, 1969, p. 85)
Bourgeois dice: “reunir, es reconciliarse con las cosas” y Storr cree que se refiere no
sólo a la reconciliación entre los objetos, sino también a una reconciliación ritua-
lizada entre el artista y el mundo tal como es. Articular la relación elemento a ele-
mento tiene una función reconstituyente o nutritiva. Al contrario, cuando formas
análogas se yuxtaponen o se apiñan evocan un sentido de fricción y de incongruen-
cia. (Storr cit. en Tàpies et al., 1990, p. 206)
El assemblage es diferente a la talla. No es un ataque a las cosas. Es un llegar a un

acuerdo con las cosas. Con el assemblage o el objeto encontrado te encuentras atra-
pado por un detalle o por algo que despierta tu fantasía y te adaptas, cedes, eliminas
y juntas. Es realmente un trabajo de amor. (Storr, 1986, p. 142)
3.2.3.2 Lo relativo al cuerpo
“El miedo es un estado pasivo. El objetivo es estar activo y tomar el control. El mo-
vimiento va desde lo pasivo a lo activo. [...] Debido a que los miedos del pasado
estaban conectados a funciones del cuerpo, reaparecen a través del cuerpo. Para mí,
la escultura es el cuerpo. Mi cuerpo es mi escultura.” (Meyer-Thoss, 1992, p. 195)
Lo corpóreo relativo al cuerpo está presente en toda la obra de Bourgeois, tanto

su representación figurativa o simbólica como en la reflexión sobre su funciones
o apariencia
El cuerpo humano
“El contenido es una preocupación por el cuerpo humano; su aspecto, sus cam-
bios, sus transformaciones, lo que necesita, quiere y siente –sus funciones. Lo que
percibe y lo que experimenta pasivamente, lo que lo pre-forma. Lo que siente y lo
que protege –su hábitat. Todas las maneras de ser, percibir y hacer son expresadas
por procesos que nos son familiares y que tienen que ver con la manipulación de
los materiales, verter, fluir, gotear, exudar, fraguar, endurecer, coagular, derre-
tir, expandir , contraer y las acciones voluntarias como huir, progresar, acumular,
dejar ir y volver al núcleo de la cuestión, son una réplica exacta de las pulsiones
hacia la comprensión [de la existencia humana].” (Bourgeois, 1998, cit. en Morris
et al., 2007, p. 174)
Sin título (2003)

Lápiz encima de tinta
Xerox sobre papel rosa.
27,9 x 21,6 cm. Colección
Louise Bourgeois Trust.
Vuong, 2015, p. 81)
He aquí una declaración de Bourgeois que pone en relación las funciones y los as-
pectos del cuerpo humano con los procesos que se suceden en la realización de la
escultura. Es lo que Bourgeois declara en su cita anterior cuando afirma que su
cuerpo es su escultura y que su escultura es su cuerpo. En este sentido me parecen
muy apropiadas las palabras de Kristeva:
Muchos artistas –Proust o Joyce, por ejemplo– consideran que el propósito del
arte debería ser el de la misa, la transubstanciación, en la cual lo simbólico se hace
corpóreo y lo corpóreo se convierte en simbólico. Proust escribió en sus cartas que
imaginaba la literatura como transubstanciación. (Penwarden, 1995, pp. 25–26)
En la siguiente cita Bourgeois describe un ejemplo de ello. La artista quiere expre-

sar el miedo, un miedo al que simbólicamente da forma con sus manos –lo simbó-
lico se convierte en corpóreo. Luego y a su vez, lo corpóreo permite la interacción
del artista quién puede despedazar la materia, escudriñarla y experimentarla –vol-
viendo de lo corpóreo a lo simbólico.
“Mi escultura me permite re-experimentar el miedo, darle un cuerpo físico para

poder trocearlo. El miedo se convierte en una realidad. La escultura me permite
re-experimentar el pasado, para verlo en su proporción objetiva y realista.” De-

claraciones publicadas por primera vez en 1992 por Ammann Verlag, Zurich, en
Louise Bourgeois: Designing by Free Fall de Chiristiane Meyer-Thoss, cit. en (Bour-
geois et al., 1998, p. 228)
Molotov Cocktail (1968)

Bronce. 10,3 x 20 x 14 cm.
Galerie Lelong, Zurich.
(Tàpies et al., 1990, p. 120)
La representación del cuerpo
Bourgeois trabajó con el cuerpo, y aquí el cuerpo suena a motor y a inspiración, y

al mismo tiempo se emplea como herramienta: explica su salto inicial de la pintura
a la escultura, explica sus incursiones en la performance y en la intervención, lo
explica la necesidad de trabajar con la materia, esa cualidad física que empapa su
obra sobre papel y sobre tela. (Medel, 2015)
Femme Maison (1982)

Mármol. 27,9 x 30,4 x 33 cm.
(Kellein, 2006, p. 131)
En el capítulo anterior y en diálogo con Javier Maderuelo y Alex Potts, expusimos

los principales cambios que había vivido la escultura en el siglo XX pasando de
ser un arte objetual a devenir un arte tridimensional, donde el espacio tiene un
lugar central, el espectador tiene un papel mucho más protagonista, se experi-
menta con todo tipo de materiales y técnicas y se produce una hibridación de las
disciplinas tradicionales. Un arte mucho más autoreflexivo y que quiere hablar de
otros temas más allá de conmemorar grandes momentos históricos o religiosos.
Un arte que pretende dejar atrás la representación literal y cansina de la figura
humana como medida del universo, donde además la mujer casi siempre es repre-
sentada desde la perspectiva del deseo sexual masculino o desde la idealización de
una feminidad de conveniencia.
Se trataba de sacar a la escultura de los manidos usos del clasicismo para conver-
tirla en un arte moderno, es decir, de abandonar las convenciones milenarias que
definían como tema el cuerpo humano, como inspiración la naturaleza, como es-
tilo el realismo, como materiales el mármol y el bronce, como técnicas la talla y el
modelado, y como objetivos la masa y el volumen. En pocas palabras, se trataba de
renunciar a todas aquellas características que definían desde siglos la esencia de la
escultura. (Maderuelo, 2012, p. 18)
En esta tesis se ha defendido a Bourgeois como una artista contemporánea duran-

te siete décadas y se ha expuesto su serie Cells como un paradigma de las nuevas
tendencias en el arte y en la escultura de principios del siglo XXI. Sin embargo,
aquí queremos enfatizar que nuestra artista crea a partir del conocimiento y desde
el cuestionamiento del arte prehistórico, antiguo, clásico y moderno. No reniega
del pasado en el arte sino que lo revisita y revuelve constantemente durante toda
su trayectoria, interrogándolo y llevándolo a su terreno desde la realidad que le
tocó vivir y desde su experiencia como ser humano que posee una subjetividad
única. Así su obra se inspira en la naturaleza, representa la figura humana cons-
tantemente, talla y modela, trabaja en bronce y en mármol y es absolutamente
genuina y contemporánea.
Femme (2005)
Tapicería.
14 x 27,9 x 16,5 cm.
Foundation.
Vuong, 2015, p. 127)
Sin título (2002)

Dibujo grabado sobre cartulina preparada con tinta china. 91,4 x 61 cm.
Cortesía de la Galerie Karsten Greve Köln y Cheim & Read New York.
3.3 La revuelta del sí mismo

La intimidad no es la nueva prisión. Su necesidad de vínculos podría
fundar, más tarde, otra política. Hoy la vida psíquica sabe que sólo será
salvada si se concede el tiempo y el espacio de las revueltas: romper,
rememorar, rehacer. De la plegaria al diálogo, pasando por el arte
y el análisis, el acontecimiento capital es siempre la gran liberación
infinitesimal que debe recomenzarse sin descanso. (Kristeva, 2000, p. 10)
Actualmente sí que la intimidad parece una prisión. Las nuevas generaciones, más que
nunca, a través de las nuevas tecnologías y de las redes sociales, viven una completa
exposición donde la intimidad no parece tener ningún sentido, ningún tipo de valor.
Se exponen las relaciones, las tristezas, las pérdidas y enfermedades y, aún más, las
de hijos, familiares y amigos menores. No puedo evitar pensar en amigos y cono-
cidos que han colgado fotos de un hijo intubado o acabado de operar, que cuelgan
fotos realmente íntimas con sus parejas que luego ya no lo son, que exponen el
interior de su hogar o de sus relaciones como la cosa más habitual de este mundo.
¿Es posible conceder tanto tiempo y espacio psíquico a publicitarnos y que aún nos
quede espacio para nuestras propias revueltas, es decir, para interrogarse, cuestio-
narse y rehacerse? Quizá sí sea posible, quizá uno pueda hacer ambas cosas a la
vez. Pero sea como fuere, creo que para muchas personas la intimidad es como una
prisión de la que huyen con miedo.
Retomando las ideas de Christopher Bollas, partiremos de su distinción entre el sí

mismo simple, que es nuestro ser cuando experimenta la vida, y el sí mismo com-
plejo, que es nuestro ser cuando reflexiona sobre lo que ha vivido. Según Bollas las
personas pueden procesar lo que les ocurre en la vida según dos formas distintas,
pero dependientes de participación. La primera es por inmersión, la segunda por
reflexión. La primera sucede cuando soñamos, cuando nos enamoramos, cuando
entramos en estados de ensoñación o cuando estamos inspirados y profundamen-
te concentrados en una tarea –al igual que sucede durante el proceso creativo. En
general, es la sensación de perderse en uno mismo a través de una experiencia, y
dejarse llevar en ella sin ser conscientes ni controlar lo que está sucediendo. La se-
gunda es cuando de manera muy consciente reflexionamos sobre las experiencias
vividas como sí mismos simples y las procesamos con la finalidad de objetivar lo
mejor posible dónde hemos estado y qué significan las acciones en las que hemos
participado. (Bollas, 1994, p. 26)
Nuestros sí mismos experimentan la vida y nutren a nuestra subjetividad, que

constantemente va cambiando y modelándose. Una subjetividad muy compleja
que se conforma de una gran variedad de elementos:
Nuestro mundo interno, lugar de la realidad psíquica, es inevitablemente menos co-

herente que las representaciones que nos forjamos de él: una cambiante miscelánea
de pensamientos inconclusos, visualizaciones incompletas, diálogos fragmentarios,
remembranzas, presencias activas no recordadas, estados sexuales, anticipaciones,
impulsos, necesidades desconocidas pero presentes, vagas intenciones, efímera cla-
ridad mental, acciones parciales no vividas; podríamos seguir y seguir intentando
caracterizar la compleja subjetividad, y aun así el bosquejo de sus atributos haría un
flaco servicio a su realidad. (Bollas, 1994, pp. 63–64)
¿Cómo representar nuestro sí mismo? ¿Cómo expresarlo? Bollas arguye que lo sim-
bólico tiene sus propias reglas de involucración, sólo conocidas por el inconsciente,
que ligan significantes en cadenas infinitas de significado, y que por el otro lado
tenemos el lenguaje hablado, que tiene una dicción diferente al lenguaje visual o al
lenguaje del inconsciente, creando unas imágenes que hablan otra lengua.
Por otro lado habíamos reflexionado sobre el concepto de “retorno retrospectivo” ex-
presado por Kristeva, que nos contaba como desde Sócrates y Platón hasta la teología
cristiana, y específicamente con el redire de san Agustín, se invitaba al ser humano a
la revuelta del sí mismo, para poder así cuestionar al propio ser y buscar al sí mismo.
Y aquí es donde establecemos la conexión con la obra de Louise Bourgeois, que se caracte-
riza por este constante retorno del sí mismo, a través de los recuerdos y del psicoanálisis,
con la intención de interrogarse, de aprender quien ella es y de reconocerse a sí misma:
“En todas partes en el mundo moderno hay negligencia, la necesidad de reconoci-

miento no está satisfecha. El arte es una forma de reconocerse a sí mismo, por lo que
siempre será moderno”. (Kuspit 1988, p.82)
Con la particularidad de que, al tratarse de una artista, es capaz de representar a su

sí misma con una gran sofisticación simbólica y poética. Y su sí mismo complejo, el
que reflexiona sobre sus vivencias y sobre su experiencia en el arte, se despliega con
gran lucidez y sabiduría, constituyéndose en una subjetividad muy rica que aporta un
punto de vista singular, así como reflexiones sustanciosas al concepto de subjetividad.
Bourgeois, a través de su arte y como hiciera con el psicoanálisis, investiga y desa-

rrolla el concepto de subjetividad a través de las infinitas revueltas del sí mismo que
ocurren durante su vida personal y artística.
Esta es la última sección del tercer capítulo, y se ha dividido en tres apartados. En el pri-
mer apartado hablaremos de la subjetividad y de lo que entendemos bajo este concepto.
Veremos que la subjetividad esta íntimamente relacionada con la experiencia de uno,
y que en esto coincide con la afirmación de Bourgeois de que el arte va sobre la vida.
Pregnant Woman X (2007)

Cortesía de Cheim & Read.
(Philip Larratt-Smith & Bourgeois, 2008, p. X)
A través del teórico de la subjetividad Nick Mansfield, hablaremos de tres mode-

los que aproximan el concepto de subjetividad desde diferentes perspectivas y que
encuentran eco en el trabajo de Bourgeois. La subjetividad entendida desde las
premisas de la división del sujeto de Freud, desde de la lucha feminista y desde el
concepto de lo abyecto de Kristeva.
En el segundo veremos cómo se produce esta revuelta del sí mismo, muy a me-
nudo a través de la revuelta a sus recuerdos, convirtiendo así la memoria en un
lugar recurrente para la introspección y la creación. A partir de los recuerdos y de
la memoria, Bourgeois narra historias, cuenta relatos que dan sentido a una vida
o que sirven de metáforas para hablar de otras cosas. Unen los acontecimientos y
cuentan historias que tienen un trasfondo universal y que atraen a un gran número
de público, por ser tan próximas que resuenan y confrontan con la experiencia de
muchas personas. Experiencias que, como la vida misma, a veces son deliciosas, a
veces son aburridas y a veces reflejan el lado malo de lo humano, lo que está al otro
lado de la línea y que con tanto morbo nos atrae.
En el tercer y último apartado se propone un recorrido visual a partir de una se-

lección de obra de Bourgeois que nace de sus vivencias como mujer. A través de
ella podemos sumergirnos en sus experiencias del sí mismo y reflexionar sobre las
representaciones de la subjetividad de una mujer artista.
3.3.1 La subjetividad en Louise Bourgeois
Esta cuestión del sujeto y del ser vivo “quién” está en el corazón de las
preocupaciones más acuciantes de las sociedades modernas. (Derrida,
1991, cit. en Mansfield, 2000, p. 1)
Este enfoque en el yo como centro de la experiencia vivida y del significado

discernible se ha convertido en uno de los temas –o quizá en el tema–
definitorio de las culturas modernas y posmodernas. (Mansfield, 2000, p. 1)
En su libro “Subjectivity. Theories of the Self from Freud to Haraway”, Nick Mans-
field elabora una genealogía del concepto de subjetividad, a través de las aportacio-
nes realizadas por los teóricos desde la ilustración hasta la contemporaneidad. En
esta tesis se establecerá un diálogo con las ideas de Mansfield a través de su estudio
y un diálogo con diferentes autores recogidos en su trabajo. Aquí sólo pretende-
mos apuntar la estrecha relación y la aportación de la obra de Louise Bourgeois al
desarrollo estético de este tema. La subjetividad ha sido uno de los grandes temas
en el centro del pensamiento contemporáneo, al que reconocidos intelectuales han
aportado su visión desde puntos de vista muy dispares, por lo que sería posible y
muy interesante desarrollar este punto como tema central de una tesis. Pero aquí
sólo apuntaremos algunas de las principales ideas que vinculan la obra de Louise
Bourgeois con la subjetividad.
Como veíamos en la introducción de esta sección, hay que distinguir entre el sí mis-
mo que experimenta la vida a través de los objetos y los otros seres que rodean al ser
humano, y a las relaciones que establece con ellos. Estas experiencias se alojan en
nuestra memoria y en nuestro inconsciente, y es a través del sí mismo complejo que
reflexiona y asimila todas estas vivencias y relaciones y se forma una idea de donde
ha estado y lo que ha sucedido, que poco a poco se va formando nuestra subjetividad.
Para Mansfield la ‘Subjetividad’ se refiere a un principio general que desafía nuestra

separación en seres distintos y que nos anima a pensar, o simplemente nos ayuda
a entender por qué nuestras vidas interiores parecen involucrar a otras personas,
inevitablemente, ya sea como objetos de necesidad, de deseo y de interés o como
partícipes necesarios de una experiencia común. De esta manera, el sujeto siempre
está ligado a algo que está fuera de él, una idea o un principio o la sociedad de otros
sujetos. (Mansfield, 2000, pp. 6–7)
La subjetividad es sobre todo una experiencia, y se mantiene permanentemente

abierta a la inconsistencia, la contradicción y a la inconsciencia. Nuestra experiencia
de nosotros mismos siempre permanece propensa a disyunciones sorprendentes
que sólo la feroz luz de una ideología o de un dogma teórico puede convencernos de
que estamos homogeneizados en una sola cosa consistente. (Mansfield, 2000, p. 11)
Queda claro en esta afirmación que la subjetividad no es algo con lo que se nace
sino que se forma a partir de la experiencia vital. A partir su investigación sobre
el tema Mansfield declara que existe consenso entre los teóricos sobre el hecho de
que el sujeto es un constructo, hecho en el mundo y no algo previo ya determinado
en el ser humano antes de su nacimiento. (Mansfield, 2000, pp. 11–12)
Por otro lado también afirma que sólo las ideologías y los dogmatismos pueden
hacernos creer que somos sujetos predeterminados, o que nuestra subjetividad es
parte de un todo estable, durable y coherente.
3.3.1.1 El arte va sobre la vida
En este mismo sentido, para Bourgeois el arte también nace y se forma a partir de
la experiencia vivida.
“El arte no va sobre el arte. El arte va sobre la vida, y eso lo resume todo”. (Interview
with Donald Kuspit, cit. in Bourgeois et al., 1998, p. 166)
En los años 80 y 90 se asentaron con fuerza los valores posmodernos de la diversi-

dad e hibridación cultural, multiplicidad de identidades, el lenguaje y el feminismo
radical, todos ellos profundamente entrelazados con la noción de subjetividad. Do-
nald Kuspit fue el primero en considerar a Bourgeois como pionera del posmoder-
nismo, gracias a su énfasis en la búsqueda del sí mismo (Sinaga, 1999, p. 75). Ahora
la mayoría de los estudiosos de Bourgeois señalan su capacidad de precursora, al
tratar estos temas en su arte desde sus inicios en los años 30.
The Feeding (2007)

Gouache sobre papel.
59,7 x 45,7 cm. Cortesía
de Cheim & Read.
(Philip Larratt-Smith &
Bourgeois, 2008, p. XIV)
“Leer a Sartre es una experiencia. Los escritores que hablan desde la experiencia me
interesan: Camus, Sartre, Molière. Muchas cosas ponen a prueba el intelecto pero
no acarrean experiencia. Sólo la experiencia me interesa, porque es tan dolorosa
que tengo que procesarla.” Louise Bourgeois en conversación con Christiane Meyer-
Thoss, entre 1986 y 1989, cit. en (Müller-Westermann, 2015, p. 29)
Bourgeois se consideraba a sí misma como una existencialista. Escribió una diser-

tación sobre Blaise Pascal y estudió a Immanuel Kant, se interesó por su teoría
poética que entendía el espacio como un elemento esencial de nuestra existencia
en el mundo. Había leído varias obras de Jean-Paul Sartre, Albert Camus y Simone
de Beauvoir y se oponía a una visión determinista de la vida, hablaba de la exis-
tencia humana como un proceso del devenir, creía que la vida es una cuestión de
posibilidad y elección.
Leyó a Sartre, cuya novela “La náusea” presentó en 1945 en el marco underground
francés bajo la ocupación alemana, organizada por ella con la ayuda de Marcel Du-
champ. Leyó a Camus y a Simone de Beauvoir: “He leído a Simone de Beauvoir, y es-
toy de acuerdo con ella. Me siento como una hermana suya. Lo que dice es verdad”.
(Geneviève Breerette cit. en Tilkin, 2012, p. 26)
“Con toda evidencia, soy partidaria de los existencialistas. A las palabras puede ha-
cérseles decir todo lo que se quiera. Se puede mentir todo lo que se quiera, mientras
que es imposible mentir cuando se recrea una experiencia.”
3.3.1.2 Psicoanálisis y feminismos
En este punto, nuestro objetivo es señalar las valiosas conexiones que existen entre
psicoanálisis y feminismo, y que han conformado el pensamiento del siglo XX, el
concepto de sujeto y la obra de Louise Bourgeois.
En la primera sección de este capítulo “Psicoanálisis y revuelta” hemos desarrollado

ampliamente la relación de Bourgeois con el psicoanálisis. A su lado, el vínculo de
Bourgeois con el feminismo es una gran tesis de enorme interés, subyacente a todo
este estudio. Una argumento apasionante pero muy complejo, tanto por la magni-
tud de la historia, de la teoría y de las prácticas feministas como por la sofisticación
de la obra de Bourgeois. Aquí sólo podemos presentar algunas ideas.
El feminismo en Bourgeois
“Tuve la suerte de haber sido educada por una madre feminista y fui afortunada de
casarme con un marido que era feminista, y he criado a hijos que son feministas.”
(Kaplan, 2004)
Muchas interpretaciones o lecturas de su obra han enfatizado otros aspectos de

su trabajo que no tienen relación directa con el feminismo, aunque a mi parecer,
en las exposiciones, catálogos y artículos publicados en los últimos lustros, hay un

mayor reconocimiento de la aportación del feminismo a Bourgeois y viceversa. Al-
gunas declaraciones de la artista sobre este movimiento fueron ambiguas o incluso
se mostró reacia o dijo que no le interesaba. ¿Pero a qué se refería exactamente?
¿Quién era su interlocutor o en que contexto hizo esas declaraciones? Como en
todas las tradiciones de pensamiento con una trayectoria tan larga y con un cuerpo
teórico tan extenso, se encuentran tantos posicionamientos como personas, ha-
biendo tantos feminismos como mujeres feministas.

Mármol rosa . 6,9 x 38,7 x 10,1 cm.
Colección Ellen Kern, Nueva York
(Tilkin, 2012, p. 56)
Aunque la práctica artística de Bourgeois se entiende como discontinua con la tradi-

ción masculina y como una reacción en contra de ella, y en consecuencia ha sido acla-
mada como una heroína feminista, esta es una identificación que ella rechazó […] Afir-
mó que era una artista, no una mujer artista. Los desventurados críticos masculinos
luchan para entender lo que sucede en su trabajo, ¿por qué las figuras femeninas tie-
nen pechos que funcionan como armas, por qué una escultura llamada Fillette mues-
tra un escroto bulboso debajo de una asta venosa y un glande apolillado, y por qué su
trabajo parece tan perverso y difícil -si no es, después de todo, feminista. (Greer, 2010)
Dejando de lado que ella se considerase feminista o no, lo cierto es que su arte
aporta representaciones de lo femenino y de su experiencia como mujer que son
muy potentes y genuinas en la historia del arte. Desde su elaborada subjetividad
y desde el dominio de la expresión artística, se convierte en un referente para mu-
chas mujeres, dentro, fuera y alrededor del mundo del arte.
Por otro lado, el feminismo contribuyó enormemente al reconocimiento que el tra-

bajo de Bourgeois obtuvo en la década de 1970 hasta su exposición retrospectiva
en 1982 en el MoMA. En este sentido quisiera presentar la reflexión de Patricia
Mayayo, de la mano de las ideas de Katy Deepwell expresadas en “Feminist Re-
adings of Louise Bourgeois or Why Louise Bourgeois is a Feminist Icon” (1997):
Como apunta Kay Deepwell, es necesario subrayar estos datos (que tienden a omi-
tirse en la literatura sobre Bourgeois) porque demuestran no sólo que la escultora
no es ni mucho menos tan reacia como algunos críticos han querido insinuar a ser
considerada como una “mujer artista”, sino también que fue en los círculos de muje-
res donde la figura de Bourgeois empezó a adquirir visibilidad antes de su reconoci-
miento definitivo a nivel internacional en los años 80. (Mayayo, 2002, p. 35)
Los datos a los que se refieren hablan por si solos:
Entre 1972 y 1982, la artista participa en dieciocho exposiciones feministas o consa-

gradas a mujeres artistas, entre otras ’13 Women Artists’ organizada por el Women’s
Ad-Hoc Committe de Nueva york en 1972, ‘American Women Artists’ Show’, celebra-
da ese mismo año en la Kunsthaus de Hamburgo o ‘East Cosat Women’s Indvitation
Exhibition, que tiene lugar en el Museo de Filadelfia en 1974. (Mayayo, 2002, p. 35)
Además críticas e historiadoras afines al feminismo empezaron a reivindicar su

importancia:
En 1975, Lucy Lippard publica en la revista Artforum un artículo titulado “Louise

Bourgeois: From the Inside Out” (que será reproducido posteriormente en From the
Center: Feminst Essays on Women’s Art); Eleanor Munro le dedica un capítulo de su
libro “Originals: American Women Artists”, editado en 1979; y el Women’s Caucus
for the Arts, la mayor organización de mujeres artistas e historiadoras de arte de
Estados Unidos, le concede en 1980 un premio a toda su carrera, el Achievement
Visual Arts Award. (Mayayo, 2002, p. 35)
Conjunciones entre las dos tradiciones
Tanto Psicoanálisis como Feminismo son dos tradiciones de pensamiento que han
modificado sustancialmente la concepción y la vida del sujeto en la sociedad oc-
cidentales del siglo XX. Ambos paradigmas intelectuales han ensanchado la com-
prensión del ser humano y han modificado cómo las instituciones tratan al sujeto,
construyendo un marco interpretativo –un corpus teórico, con categorías y con-
ceptos de la realidad. Tienen un marcado carácter multidisciplinar donde entran en
juego la historia, la sociología, la pedagogía y la antropología, entre otros. Los dos

son proyectos durables e interclasistas cuyos seguidores teóricos han conjugado su
modelo con proyectos socialistas, liberales, posmodernos, etc.
Femme (2007)
37,1 x 27,9 cm.
Bourgeois, 2008, p. I)
Psicoanálisis y feminismo se han desarrollado a lo largo del siglo XX en direcciones

muy diversas y complejas, tanto es así que a veces han llegado a posiciones contra-
puestas a los corpus teóricos de los que partían –como el concepto de psicoanalysis
de Freud y el de schizoanalysis de Deleuze and Guattari, o como el feminismo de
igualdad de Celia Amorós y el feminismo de la diferencia de Luisa Muraro. Y para
terminar, lo más importante es que ambos han tenido una gran capacidad trans-
formadora de la sociedad.
Ninguna discusión del siglo XX sobre lo que es el sujeto y de dónde viene ha podido
omitir las teorías y el vocabulario del psicoanálisis freudiano. Del mismo modo,
todo el campo de la cultura del siglo XX –desde las desconexiones impactantes del
surrealismo a los bricolajes manifiestos de autocuración de la psicología pop– ex-
hibe las ideas fundamentales de Sigmund Freud (1865-1939) y sus seguidores.
(Mansfield, 2000, p. 25)
De la misma manera, ninguna discusión del siglo XX sobre lo que es el sujeto puede
omitir la teoría feminista, su desarrollo del concepto de género y desenmascara-
miento de los tabús deterministas de la inferioridad de unos humanos frente a
otros debido a mandatos divinos o naturales-biológicos– y su cuestionamiento de
nuestra cultura, de la repartición de lo sensible y lo simbólico a través de la institu-

cionalización de los sistemas de opresión que en ella se dan.
En este punto citaremos a Sally Alexander, Profesora Emérita de Historia Con-

temporánea en Goldsmiths University of London, y autora del libro “Becoming
a Woman and Other Essays in 19th and 20th Century Feminist History” (1994).
Alexander opina que la historia feminista ha recurrido al psicoanálisis tarde en la
historia, si se tiene en cuenta que en cierta medida ambos movimientos compar-
tían las mismas preocupaciones. “¿Quiénes son las mujeres?” fue una de las gran-
des preocupaciones del Movimiento de Liberación de la Mujer en Gran Bretaña y
los EE.UU a finales de 1960 y a principios de 1970.
La historia de las mujeres en la década de los setenta surgió de una disposición utó-
pica y romántica de 200 años de antigüedad, que pretendía contar las historias de las
mujeres con sus propias palabras, inventar nuevos vocabularios para las mujeres, y
volver a trazar las divisiones entre lo personal y lo político. (Alexander, 1994, p. 225)
Esta disposición, nos cuenta Alexander, por lo menos se remonta al feminismo de

Mary Wollstonecraft quién intentó conciliar una feminidad reformada con la idea
revolucionaria del sujeto político democrático.
La primera tarea auto designada por la historia feminista –recuperar las experien-
cias de las mujeres– implicó, y fue rápidamente seguida por la ambición de trans-
formar el cuerpo entero del conocimiento histórico. (Alexander, 1994, p. 225)
Sin título, c.1953

Tinta sobre papel.
33 x 50,1 cm.
Colección particular
Bourgeois, 2008, p. I)
La causa del siglo XX
La coincidencia de la aparición del psicoanálisis con la agrupación de movimientos

de mujeres en Europa y EE.UU. a finales del siglo XIX explica la intermitente fasci-
nación, aunque a veces antagónica, entre los dos movimientos (al igual que las femi-
nistas, Freud a principios del siglo XX se refería a su movimiento como ‘la causa’).
Alexander argumenta que tanto para Freud como para el feminismo, la feminidad
era una cuestión que había que descifrar y comprender. En los años 1920 y en
la década de 1970, psicoanálisis y feminismo coincidieron en reflexionar sobre la
diferencia sexual.
El psicoanálisis, preocupado con el inconsciente y la sexualidad en la formación del

sujeto, empezó a considerar la posibilidad y el significado del deseo femenino –cues-
tiones que ya preocupaban a las feministas, al menos desde el siglo XVII– sólo des-
pués de la Primera Guerra Mundial. Durante los años veinte y treinta, la feminidad
surgió como un problema para el psicoanálisis; la pregunta era- ¿cómo una mujer
llega a serlo, la mujer nace o se hace’? El feminismo en los años 20 también discutió
sobre la naturaleza de la mujer, esta vez como sujeto político. ¿Deben las mujeres
exigir lo que quieren como “mujeres” sobre la base de sus diferentes necesidades, o
como “trabajadoras” y “ciudadanas” como los hombres? (Alexander, 1994, pp. 225)
Desde los grandes avances teóricos de la ciencia del siglo XIX, el concepto de na-
turaleza había ocupado una posición única en la cultura occidental. Los conceptos
de raza, hormonas o genes se articulaban a partir de su determinismo natural y
justificaban la conducta y la organización social.
Sin embargo, el pensamiento feminista ha desafiado constantemente la idea de que

nuestro comportamiento de género nos es dictado por la naturaleza mediante la
separación de la realidad biológica de la identidad cultural. De acuerdo con este ar-
gumento, la identidad de género y el comportamiento que manifiesta son producto
de un sistema social y culturalmente sancionadores y la jerárquicos, y no son el re-
sultado inevitable de las diferencias naturales entre hombres y mujeres. En una de
las formulaciones más influyentes de este argumento, Simone de Beauvoir escribía:
“No se nace, sino que se deviene una mujer. Ningún destino biológico, psicológico o
económico determina lo que la humana hembra representa en la sociedad: es la ci-
vilización en su conjunto lo que produce esta criatura, entre un macho y un eunuco,
que se describe como lo femenino” (de Beauvoir, 1952, p.249 ).
En cambio, como declara Mansfield, el psicoanálisis identificó las relaciones de géne-

ro como absolutamente fundamentales en la formación del sujeto, escogió presentar
el género como determinado por la biología y acabó viendo lo femenino como deri-
vado de un género masculino inevitablemente dominante. (Mansfield, 2000, p. 67)
En los años 30, el debate sobre la feminidad en el psicoanálisis fue finalmente sus-
pendido y sustituido por un mayor enfoque sobre la relación madre-hijo, y por otro
lado, los movimientos de mujeres también se desvanecieron sobrepasados por la
urgencia política del desempleo y del fascismo, y en parte también debilitados des-
de dentro por la indecisión y el conflicto sobre el lugar apropiado para la mujer y lo
que ellas deberían ser. (Alexander, 1994, pp. 225–226)
Eccentric Growth (1965)

Tinta sobre papel.
24 x 33 cm. Colección particular.
(Bernadac, 1995, p. 29)
Décadas después, en los años 1970, se produjo un fortalecimiento tanto del psicoa-
nálisis como del feminismo que ha llegado hasta nuestros días:
En la década de 1970 los protagonistas se alinearon diferentemente, el debate entre

psicoanálisis y feminismo fue más directo. En EE.UU., el feminismo radical rechazó
a Freud, al considerar que el psicoanálisis diagnosticaba un problema –la femini-
dad– cuya solución política –el feminismo– ignoraba o reprimía. En Inglaterra, por
el contrario, algunas feministas que habían leído a Freud y a Marx se basaron en
la lectura que Lacan hacía de Freud para explicar la constitución de la subjetividad
femenina en y a través del lenguaje.
En la actualidad, tanto psicoanálisis como feminismo se han situado como dos polos
de avance teórico del siglo XXI, abordando la complejidad del sujeto y con el objetivo
de desplazar la lucha de la racionalidad hacia la libertad. Como arguye Teresa Forca-
des, ya no es el raciocinio –que se presupone y que se entiende como una capacidad
del sujeto– sino la libertad de la persona, su autonomía y capacidad de actuar según

lo que ella piensa, desde su subjetividad, lo que está en el núcleo de nuestra etapa en
la historia. (Forcades i Vila, Miriam Díez Bosch, Pessarrodona, & Prado, 2008, p. 131)
3.3.1.3 Lo abyecto: traspasando fronteras
Ritos de pasaje
En junio de 1995, la Tate Gallery de Londres inauguró una exposición con el título
“Rites of Passage. Art for the end of the Century” [Ritos de pasaje. Arte para el fin del
siglo], donde se invitaron a 11 artistas, cuyos trabajos, en su gran mayoría y a excep-
ción de Beuys, habían sido producidos durante la década precedente. En su introduc-
ción, su director Nicholas Serota afirma que la diversidad y la fragmentación fueron
las grandes características del arte de esa década, momento en que los artistas más
que nunca desarrollaron nuevas prácticas y usaron un amplio abanico de materiales
en la construcción de sus piezas. Entre ellos Miroslaw Balka, Joseph Beuys, Hamad
Butt, John Coplans, Pepe Espaliu, Robrt Gober, Mona Hatoum, Susan Hiller, Jana
Sterbak, Bill Viola, y por supuesto, Louise Bourgeois. (Morgan & Morris, 1995, p. 7)
Cell XII (Portrait) (1998)

y Cell XIII (Portrait)
Colección Ursula Hauser,
Suiza. Foto de Alexandra
Sans Massó.
Kristeva es entrevistada para el catálogo de la exposición. Para ella las obras de arte
exhibidas muestran la situación de crisis y fragmentación actual, tanto del sujeto-
artista como del objeto estético. La crisis es tal que no sólo tenemos dificultad con
la cuestión de la obra de arte, sino que la cuestión de la belleza en sí misma parece
insoportable. Para ella, las preguntas que deberían plantearse son: ‘¿Por qué hacen
esto? ¿Quién lo está haciendo? ¿Cuáles son las experiencias detrás de estos objetos,
objetos que tratan con lo imposible, lo repugnante, lo intolerable?’.
Por supuesto, se habla de una especie de renacimiento teológico, un retorno de la

religión. Pero muy a menudo estas religiones toman una forma fundamentalista,
dogmática, nacionalista, y se niegan a reconocer la crisis, mientras que el lenguaje
de los objetos de esta exposición intenta acercarse lo máximo posible, casi acompa-
ñando este estado de abyección, esta oscilación permanente entre sujeto y objeto.
En este sentido, estos objetos tienen un valor catártico. El artista que los produce es
capaz de encontrar una armonía temporal en su estado de malestar general, una har-
monía cercana a ese malestar, que no lo sella ni lo ignora. (Penwarden, 1995, p. 21)
El público, para Kristeva, reacciona de dos maneras cuando se encuentra delante

de este tipo de obras. Los hay que reprimen este estado de crisis, no lo reconocen,
y en este caso si visitan la exposición encuentran las obras repugnantes, estúpidas,
insípidas o insignificantes, y se preguntan porqué los comisarios se tomaron la
molestia. Y los hay que pueden estar buscando una forma de catarsis, y ante estos
objetos, su fealdad y su rareza, ven sus propias regresiones, su propia abyección, y
en ese momento lo que se produce es un verdadero estado de comunión.
En Powers of Horror hablé sobre todo tipo de rituales, no sólo sobre los ritos de paso.
Cuando se miran de cerca los ritos religiosos a largo de la historia, se ve que aunque
la forma es diferente, todos son ritos de purificación. ¿Qué es lo que se purifica?
[…] No es de extrañar, por lo tanto, que en algunos resurgimientos inconscientes
de estos objetos catárticos, objetos que purifican la abyección en la obra de ciertos
artistas, podamos ver una relación con la violencia, la muerte, el cuerpo muerto, el
cuerpo fragmentado, la descomposición y la sexualidad, y especialmente con el as-
pecto intolerable del órgano femenino, la vagina […] (Penwarden, 1995, pp. 23–24)
Para Kristeva las experiencias representadas en la exposición eran crudas y

podían decepcionar a muchos espectadores, pero apuntaban en la dirección
correcta. Para la pensadora es necesario llegar lo más cerca posible de la crisis,
acompañarla y producir obras individuales, porque esa es la situación en que nos
encontramos, una especie de pulverización y soledad. Sería un error tratar de
borrar los hechos y engañar con falsas promesas de una nueva comunidad fácil
de conseguir. (Penwarden, 1995, p. 27)
El sujeto abyecto
¿Pero a qué se refiere el concepto de abyecto de Kristeva? Para Mansfield, su modelo

de subjetividad no difiere tanto del de Freud o Lacan, pero introduce una serie de
énfasis dinámicos a sus teorías, especialmente porque desea abrazar lo ambiva-
lente, lo no resuelto o lo peligroso de la vida. Los padres del psicoanálisis, arguye
Mansfield, están comprometidos con la estabilidad, el orden y una identidad cons-
tante. Su hija en cambio, revela bajo el modelo ordenado del padre un mundo de
incertidumbre, lleno de imágenes y emociones sin resolver. Implícito en esta acción
se encuentra la disputa entre el poder tradicional –que busca controlar y dirigir un
mundo estable y conocible– y la fuerza de la subversión –que intenta poner en mo-
vimiento el mundo, dentro de una productiva y esperanzadora incerteza.
Kristeva eligió un enfoque mucho más ambiguo –incluso peligroso–, encontrando en

los mecanismos más oscuros y sin resolver del sujeto, una oportunidad para la sub-
versión y la libertad de la dominación masculina que Lacan había celebrado. En este
capítulo se presenta un resumen del argumento de Kristeva sobre el tema de lo abyec-
to, una contribución muy original a los debates sobre género en la cultura humana,
gracias a su impresionante capacidad para teorizar la subjetividad como incompleta
y discontinua, como un proceso más que una estructura fija. (Mansfield, 2000, p. 81)
Cell XXII (Portrait) (1998). Acero,

tela, madera y vidrio. 177,8
x 109,2 x 109,2 cm. Colección
Ursula Hauser, Suiza. Foto de
Para Freud la formación del sujeto alcanza un estado estable cuando una línea
divisoria significativa y predecible se forma entre las preocupaciones racionales y
sociales del sujeto, y los oscuros remanentes del inevitable drama Edípico. Para
Lacan, el sujeto se establece mediante la introducción del ser en el orden simbólico,
que a su vez lo condena a una vida llena de pérdida y de una nostalgia insaciable
a la que llama deseo. En cambio, para Kristeva, la subjetividad nunca se estabiliza
(Mansfield, 2000, p. 81).
Por un lado el material inconsciente se escurre entre los dedos de la autodefinición

del sujeto, la cual nunca es completa. Por el otro, el sentido de la subjetividad nunca
está completo ni rigurosamente separado del mundo que la rodea. Por lo tanto no
existe una distinción clara entre el sujeto y el objeto.9
Su naturaleza incompleta y sin resolver permanentemente la acompaña [a la subje-

tividad]. De hecho, la subjetividad nunca se forma. La valla fronteriza no se acaba
nunca. Sin embargo, es importante destacar que la naturaleza dramática de esta
subjetividad se experimenta como una ambivalencia intensa. El sujeto nunca se
siente en orden y cognoscible. Siempre está en peligro, en un estado sin resolver que
es emocionante y peligroso, tan tentador como condenable. (Mansfield, 2000, p. 80)
Cuerpo limpio y propio
Kristeva habla de ‘le corps propre’, que en francés significa el cuerpo propio y el
cuerpo limpio, ordenado. Las personas trazamos un perímetro imaginario alrede-
dor de nuestro cuerpo que es el contenedor de nuestra subjetividad, un cuerpo
que nos identifica en la sociedad como votantes, contribuyentes o consumidores,
nuestra identidad se basa en esta autonomía, nos enfrentamos a entrevistas, revi-
siones médicas, interrogatorios como el contenido de nuestros cuerpos. Nuestra
presencia física que nos otorga nuestro cuerpo se toma como la validación absoluta
de quién somos. (Mansfield, 2000, p. 80)
Estamos inquietos por las cosas que cruzan fronteras, especialmente por aquellas
cosas que parecen pertenecer a ambos lados, a las cuales les falta definición y cues-
tionan todo el proceso de demarcación. Algunas de estas líneas son físicas; algunas
son abstractas o metafóricas. Algunas nos afectan a nuestros propios cuerpos; al-
gunas desafían nuestro sentido del significado y la verdad, aunque es casi siempre
9
En inglés el concepto de abyecto [abject: ab+ject] ilustra perfectamente esta posición entre el sujeto
[subject: sub+ject] y el objeto [object: ob+ject]. Así lo abyecto no es ni sujeto ni objeto, pero lo que
se mueve entre ambos.
imposible separar estas dos dimensiones de lo abyecto. [...] siempre tratamos de

reforzar una posición defensiva, delimitando una línea fija entre el interior y el exte-
rior, pero los perímetros correctos de nuestros cuerpos limpios y en orden siempre
se rompen, interrumpidos por los flujos físicos de que las cruzan: flujos de orina,
lágrimas, mierda, vómito, sangre (sangre especialmente menstrual), sudor y semen.
(Mansfield, 2000, pp. 82–83)
Por lo tanto, no es la falta de limpieza o de salud lo que causa la abyección, sino lo

que perturba a la identidad, al sistema, al orden. Lo que no respeta fronteras, posi-
ciones, reglas. Lo que está en el medio, lo ambiguo, lo compuesto. (Kristeva, 1982,
cit in. Mansfield, 2000, p. 80)
Bourgeois tiene una conocida instalación que ofrece una imagen poética y simbóli-
ca del ‘cuerpo propio y limpio’ de Kristeva. La obra se tituló Precious Liquids [Líqui-
dos preciosos] y fue presentada en la Documenta IX de Kassel en 1992. Se trata de
un gran tonel reutilizado cuya función original era servir de depósito de agua en
el tejado del edificio donde Bourgeois tenía ubicado su taller. En la parte exterior
inscribió “El arte es garantía de cordura”. En su interior:
Una cama de hierro […] en el centro de la misma, un pequeño charco de agua y en

las esquinas, cuatro barras de metal de las que cuelga una multitud de recipientes de
vidrio. […] el agua estancada en la cama se evapora a través de los tubos de cristal,
se condensa y vuelve a bajar. […] “Cuando estamos en tensión, nuestros músculos
se contraen; cuando se relajan y la tensión desaparece, se segrega un líquido. Las
emociones intensas se convierten físicamente en un líquido, un líquido precioso”
(Bernardac y Obrist, 2000, 234). Estos líquidos preciosos son todos los humores
emitidos por el cuerpo: la sangre, las lágrimas, la orina, el esperma, la saliva, el su-
dor, todo lo que fluye como resultado de un choque emocional, del placer, del miedo,
del amor o del sufrimiento. (Mayayo, 2002, pp. 62–63)
En cuanto a la ambigüedad y la ambivalencia, como defendimos en el primer ca-

pítulo, están casi omnipresentes en el trabajo de Bourgeois. Su obra propone am-
bivalencias y movimientos entre la infinidad de opuestos que rigen nuestro pen-
samiento dicotómico, aunando lo masculino con lo femenino, creando espacios
públicos pero privados, expuestos pero íntimos, con obras que sugieren el horror y
la excentricidad conciliándolos con la belleza y la armonía.
Lo que da rienda suelta a la abyección, entonces, es la ambigüedad interna y la in-

certidumbre que los sistemas lógicos tratan de negar o disfrazar. De hecho, el primer
y fundamental objetivo de los sistemas de orden es reprimir la ambigüedad y la
contradicción, para afirmar la singularidad de la verdad, la certeza de la ley, la inevi-
tabilidad del orden en contra de las abominaciones de la contradicción, de la mezcla,

de lo incompleto y de la diferencia en general. Detrás del drama solipsista de nuestra
vergüenza individual y del disgusto provocado por los flujos que acompañan la vida
corporal están las políticas desesperadas que exigen una sola ley, un solo Dios, una
sola respuesta y una sola nación. (Mansfield, 2000, p. 85)
Detalle de Precious Liquids (1992)

Madera, metal, vidrio, alabastro, goma,
tejido, bordados, agua, luz eléctrica.
425,5 x 445,1 x 445,1 cm. Centre Pompidou, Paris.
(Lorz et al., 2015, p. 57)
3.3.2 La revuelta de los recuerdos
“Necesito mis recuerdos. Son mis documentos. Los vigilaré. Son mi

privacidad y soy intensamente celosa de ellos. [...] Hay que diferenciar entre
recuerdos. ¿Vas a ellos o están viniendo a usted? Si usted va a ellos, usted
está perdiendo el tiempo. La nostalgia no es productiva. Si vienen a ti, son
las semillas de la escultura.” Declaraciones publicadas por primera vez en
1992 por Ammann Verlag, Zurich, en Louise Bourgeois: Designing by Free
Fall de Chiristiane Meyer-Thoss, cit. en (Bourgeois et al., 1998, p. 223)
La revuelta del sí mismo en Bourgeois se produce a través de los recuerdos y del

inconsciente. Un movimiento en dos direcciones. Por un lado, todas las reminis-
cencias de lo vivido, lo pensado y lo imaginado revuelven a la consciencia desde el
inconsciente de la artista. Por el otro, Bourgeois revisita constantemente su pasado
desde su consciencia, gracias a sus objetos y a sus obras, hacia los recuerdos y las
sensaciones almacenadas en su memoria.
Su involucración con los sucesos de su juventud es una parte de la amplia relación

que mantiene con los recuerdos y los objetos de su historia personal, de todas las
épocas de su vida. Bourgeois lo guarda todo. Además de sus propios diarios, descri-
tos anteriormente, ha mantenido los de su madre. “Nada se pierde”, afirmó. “Hay
algo sagrado en las cosas que son de su pasado.” (Wye & Museum of Modern Art of
New York, 1994, pp. 17–18)
Es una revuelta hacia su interior, como si se susurrara a sí misma:
El arte de Louise Bourgeois está directamente relacionado con la memoria, así como
con su vida inconsciente. Ha logrado encontrar una estética para las profundas ca-
pas de la mente y –me parece a mí– insiste en no distorsionarlas o empujarlas más
allá de lo que la forma artística requiere. [...] Es un arte, en primer lugar para la vista,
por supuesto, pero seguidamente de la vida interior a la que la visión conduce. En
realidad, es como si hablara profundamente consigo misma, justo lo suficientemen-
te alto para ser escuchada. (Arthur Miller cit. en Kotik et al., 1994, p. 76)
Foto de archivo de la escalera

del Liceo Fénelon, donde se
ve una escultura de bronce
representando a Edipo ciego
guiado por su hija Antigone.
(Xenakis, 2008, p. 59)
Bourgeois y su padre The Blind Leading the Blind (1947)

jugando a los ciegos, 1919. Madera pintada.
(Xenakis, 2008, p. 60) (Xenakis, 2008, p. 61)
Pero no desde la nostalgia profunda desde la cual el ser se abandona a sí mismo, se

anula como sujeto entregándose al objeto perdido, dándole la espalda a su propia
vida. Bourgeois tiene claro que ese tipo de revuelta al pasado no conduce a ningún
lugar. Como se expuso en el capítulo 2, Bourgeois vuelve a sus recuerdos y emocio-
nes, o ellos revuelven a su consciencia para ser trabajados por la artista, reelabora-
dos desde otros lugares que permitan re-crearlos de otra manera. Para comprender,
para crear, y para sobrevivir.
[…] ella advertía: “No estoy interesada en la nostalgia; no es productiva”. Era más
importante que los recuerdos llegaran a ella. A pesar de que a menudo decía que su
trabajo se basaba en su infancia, ella no era una persona que viviese en el pasado.
Era el presente inmediato lo que era demasiado intenso para ella. Era una persona
muy ansiosa, y tenía muchos sentimientos de rabia y agresión. Para entender a
éstos, trataba de saber de donde venían. Esta era toda la premisa del psicoanálisis
al que se sometió durante muchos años. Louise realmente creía que el inconsciente
era una fuente de información. Si no confrontas sus traumas, vas a sufrir, vas a
repetir los mismos errores, y siempre serás su prisionero. (Jerry Gorovoy cit. en
Lorz et al., 2015, pp. 41–42)
Página del cuaderno

de geometría, 1926.
(Xenakis, 2008, p. 8)
Páginas de The Puritan, texto

(1947) y grabados (1990)
(Xenakis, 2008, p. 57)
3.3.2.1 Cuenta cuentos
‘Todos las penas se pueden soportar si las pones en una historia o cuentas una his-
toria acerca de ellas’, escribe Blixen; y Hannah Arendt comenta: ‘el relato revela el
significado de lo que de otro modo sería una secuencia insoportable de aconteci-
mientos.’ […] Esta es también la razón por la cual historias de la vida se cuentan
y se escuchan con tanto interés; ya que son similares y sin embargo, nuevas, in-
substituibles e inesperadas, de principio a fin. Siempre son ‘anécdotas del destino’.
Karen Blixen, en Memorias de África, New York: Random House, 1938, p.201., cit.
en (Cavarero, 2006, p. 2)
Como comenta su asistente Jerry Gorovoy, Bourgeois era una gran narradora,
como Scherezade, contando historias para soportar el miedo. En su arte siempre
está presente la dimensión del tiempo, pero en el sentido narrativo y no en el cro-
nológico. Diferentes momentos de su vida coinciden en una misma pieza. (Jerry
Gorovoy cit. en Lorz et al., 2015, p. 42)
Bourgeois conocía perfectamente el valor curativo de la narración. Por eso, a lo largo

de su trayectoria artística, cuenta muchas historias acerca de su vida. Narraciones que
evolucionan con ella, en cada repetición, en cada re-vuelta a una misma historia. Los
cuentos de la memoria se van construyendo desde los diferentes momentos vitales,
del aquí y del ahora, desde los cuales Bourgeois reinventa su narración.
La narración es un arte delicado que, en palabras de Isak Dinesen, revela el signi-

ficado sin cometer el error de definirlo. De una manera muy diferente a la filosofía
occidental –en búsqueda de lo universal a través de la definición– la narración reve-
la la finitud del ser humano en su frágil unicidad. (Cavarero, 2006, p. 2)
La narración es también un ejercicio que confiere unidad a lo que nos acontece en

la vida. Nos da la posibilidad de aunar en una sola historia sucesos reales e imagi-
narios, reflexiones banales y maneras de pensar, expresiones conscientes junto con
ocurrencias del inconsciente, que permiten hacernos una idea de quienes somos.
Muy vinculada a esta unidad, la narración de las historias de la vida también con-
fiere unicidad a sus protagonistas, porque no hay una vida igual, y mucho menos
una idéntica narración de unos mismos acontecimientos.
El ensayo de Cavarero a este respecto, toma como punto de partida la argumentación

de Hannah Arendt sobre cómo la filosofía responde a la pregunta del “¿qué?”, “¿qué
es el hombre?”. Se refiere a cualidades que podrían ser compartidas entre todos los
hombres, dando acceso a un tipo de conocimiento universal, definido y que se repite
en diferentes seres humanos. Al otro lado se situaría la narrativa, la cual responde a
la pregunta del “¿quién?”, “¿quién es el hombre?”. Ésta se refiere a la singularidad de

la persona, dando acceso a un tipo de conocimiento biográfico e irrepetible.
Cell (Glass Spheres

and Hands) (1990-93)
National Gallery of
Victoria, Melbourne,
Australia.
(Xenakis, 2008, p. 42)
Una clase del Liceo

Fénelon, 1920.
(Xenakis, 2008, p. 43)
Explicar “quién es alguien” elude el lenguaje filosófico porque no se puede expresar

con definiciones ni conceptos generales la singularidad de un ser humano. Es decir,
desde el lenguaje filosófico responderíamos como si se tratase de un “qué es este hom-
bre” – es un ser humano, es una mujer, es italiana, es pellirroja y se dedica a la ciencia.
Pero si realmente queremos responder a “quién” es alguien debemos hacerlo a tra-
vés de la narración. Es decir, para averiguar la unicidad y la singularidad de un ser
humano debemos contar cuáles son sus palabras y sus actos, de donde viene y
adonde ha ido. Esa es la manera de conocer a alguien. Una vez transcurrida la vida,
las palabras y las acciones conforman una historia, una biografía que nos permite
aprender quién fue esa persona. (Kottman, 2006, p. vii)
Es muy fácil relacionar la narración con el mito, con el cuento o con la historia
fantástica en la que se cree desde la buena fe, porque la razón quiere certezas y no
historias que puedan ser inexactas o no estar fundamentadas científicamente. Pero
el arte de Bourgeois demuestra que las historias de la vida contadas a través de su
arte sitúan a la narración como una técnica para alcanzar el conocimiento de uno
mismo, que por analogía sirve para explicar lo universal del ser humano.
3.3.2.2 La plasticidad de la narración
“Nunca hablo literalmente. Nunca, nunca, nunca. No se llega a ningún sitio siendo lite-
ral, sólo a ser poca cosa. Se debe usar la analogía, la interpretación y hacer conexiones de
todo tipo.” (Entrevista con Stuart Morgan, 1988, cit. en Bourgeois et al., 1998, p. 145)
Una de las claves más importantes cuando uno se aproxima a la obra de Louise Bour-
geois es entender que la artista utiliza la narración en su obra como si fuera un mate-
rial o una técnica más, dando forma a su trabajo. Sus historias, sus cuentos, las peque-
ñas explicaciones que acompañan a la obra visual, la modelan y le dan una plasticidad
característica, de la misma manera que lo haría el utilizar una herramienta u otra.
Es muy limitada la interpretación de sus obras a partir de las palabras de Bourgeois.

Su trabajo jamás es una ilustración de su narración, sino que ambas manifestacio-
nes, la visual y táctil, y la narrativa, dialogan entre sí, interaccionan pero sin decir
lo mismo. A veces más claramente hacia una misma idea, y a veces en direcciones
opuestas. Pero siempre y en todo caso, añadiendo capas de significado a la obra.
He Disappeared into Complete

Silence (1947-2005)
Conjunto de 11 grabados con texto.
25,6 x 17,9 x 1,6 cm.
Ella así lo expresa desde el enfado,
“Realmente no veo razón por la que el artista debería decir nada, porque se supone
que el trabajo debe hablar por sí mismo. Así que cualquier cosa que el artista diga
sobre él es una disculpa, no es necesario.” (Statements made in 1988, cit. in Bourge-
ois et al., 1998, p. 168)
O desde una anécdota personal,
“Cuento historias para mantener a raya a las preguntas. En mi familia, mi hábito era
tan bien conocido que durante una cena me preguntaron: ‘Louison, ¿por qué hablas
tanto? ¿qué tratas de ocultar?’” (Bourgeois et al., 1998, p. 175)
O desde la pedagogía,
Aun cuando Bourgeois contaba su propia historia, advertía a sus oyentes que debían
mantener la mirada en el arte. “Las palabras de un artista siempre se deben tomar
con precaución.” Su narración, insistía, no debe ser confundida con el significado de
la obra. “La escultura habla por sí misma y no necesita explicación. Mis intenciones
no son el tema. El objeto escultórico es el tema. No es necesaria ni una palabra por
mi parte.” (Greenberg & Jordan 2003, p.55)
Finalmente y a modo de ejemplo presentaremos tres diferentes relatos que la ar-

tista elabora sobre una misma pieza, su escultura She-Fox (1985). Un ejercicio muy
interesante sería mirar la pieza sin haber leído las palabras de Bourgeois y mirarla
después de haber escuchado sus pequeños relatos para comprobar como moldean
nuestra mirada e interpretación de la obra.
Si uno entra en el significado personal de la pieza -obviamente esta persona es mi

madre. Yo estaba preocupada con la idea de que mi madre no me quisiera, y eso no lo
podía soportar. La denominación “Fox” [zorra] significa que consideraba a mi madre
como un ser muy inteligente, paciente y resistente, aunque calculadora. […] no medí
bien este tipo de competencias y antagonismos, su aspecto amenazante, me exaspe-
ró y me empujó a la violencia. […] Le corté la cabeza. […] She-Fox es el retrato de una
relación. Es una expresión de la fe que un niño puede tener en uno de sus padres y
de la violencia entre los fuertes y los débiles. Este es el significado de la pieza. (Storr,
1986, pp. 140-141)
“[...] vivo con gente de cierta edad, no menos de treinta y cinco o cuarenta. Los
entiendo, puedo empujarlos de vez en cuando, pero no lo hago a propósito. [...] Me
relaciono con ellos y hay un intercambio. [...] He sido habitada por un amor de ma-
dre feroz. En ese sentido She-Fox es también un autorretrato.” (Entrevista con Stuart
Morgan, 1988, cit. en Bourgeois et al., 1998, p. 145)
“She-Fox es simplemente mi madre –no la forma en que ella era sino la forma en
que yo la percibía hasta hace poco. Es una enorme criatura sin cabeza. La cabeza ha
desaparecido y le han cortado el cuello. Así que se puede ver lo mucho que ha pasado
la pobre. Pero ella sigue en pie porque es eterna.” (Entrevista con Stuart Morgan,
1988, cit. en Bourgeois et al., 1998, p. 145)
The She-Fox (1985)

Mármol negro y acero. 179 x 69 x 82 cm. Colección Museum
of Contemporary Art Chicago. Foto de Lee Stalsworth.
(http://www2.mcachicago.org/)
3.3.3 La mujer artista Louise Bourgeois
El arte de Louise Bourgeois, que abarca una amplia gama de emociones,

es a la vez complejo y radical; puede llegar a ser aterrador y muy directo.
Bourgeois expandió el territorio del arte tridimensional y fue una innovadora
fecunda en el campo de la escultura. Sondeó las simas de la existencia
humana y visibilizó la lucha por combinar los papeles de artista, madre y
esposa en el siglo XX. La perspectiva que formula es muy diferente de la del
punto de vista masculino que durante siglos ha descrito y explicado el mundo.
La mirada masculina ha definido, idealizado y por eso mismo limitado y
controlado lo que una mujer podía y debía ser. Como afirmaba Bourgeois:
“Durante toda mi vida como escultora he intentado hacer que la mujer dejara
de ser objeto para ser sujeto activo”. (Müller-Westermann, 2015, p. 2)
En este último apartado de la “Revuelta del sí mismo” se propone un recorrido

visual por algunas de las obras de Bourgeois que nacen a partir de su experiencia
de mujer. Las imágenes hablan de vulnerabilidad, de incapacidad, de debilidad y de
miedo, pero también de lucha y fortaleza, de endereza y dureza.
Su trabajo refleja lo que para ella ha sido la maternidad, la sexualidad y el sexo,

la preocupación por su fertilidad, el embarazo, el parto y el posparto. Hablan de
engendrar y de dar, engendrar en la matriz y dar el pecho, dar vida y dar la vida.
Pronuncian el cuerpo de una mujer y exclaman la corporalidad de lo femenino.
Expresan sentimientos contrapuestos de amor y desamor con los hijos, de anhelo

y desazón, de ser o no ser buena madre. Sentimientos de ternura infinita y de una
culpabilidad que desvela.
También hablan de relaciones de pareja, de la constitución de una familia y de los

roles del padre y de la madre, mostrando a un hombre responsable con su paterni-
dad, un hombre que también puede quedarse embarazado y ser maternal.
Su obra es tan extensa que se hubiera podido hacer una selección completamente
distinta a la que aquí se presenta tratando los mismos temas. Las citas también
podrían haberse escogido de fuentes muy diversas recogiendo opiniones dispares.
Pero en cualquier caso reflejarían una obra emocional y emocionante, sobre todo
porque habla desde su experiencia con una fuerza expresiva demoledora pero capaz
de registrar la delicadeza y la fragilidad de cualquier ser humano.
Se constituye así como una obra de referencia en la representación de la experien-

cia de ser mujer desde la perspectiva de una mujer. Desde un sí mismo que experi-
menta hasta un sujeto que reflexiona sobre lo vivido.
Se puede discurrir largamente sobre cada una de estas imágenes, pero ellas, por si
solas, nos cuentan su propia historia.
Sin título (1941)

Tinta sobre papel.
28 x 21 cm.
Berne, Kunstmuseum.
(Bernadac, 1995, p. 18)
Autoportrait (1942)
Tinta sobre papel. 28 x 21,5 cm.
París, Musée national d’art moderne,
Centre Georges Pompidou
(Bernadac, 1995, p. 17)
Bourgeois fue pionera en la revisión del arte político desde el feminismo, y en la deci-
sión orgullosa de trabajar desde el lugar de la mujer, con el pasado de la mujer a cuestas,
sin olvidar los tiempos que esperaban. Yo imagino a Louise Bourgeois con los brazos
delgados y largos y robustos y cansados, con los brazos como vulnerables patas de ara-
ña; yo imagino a Louise Bourgeois como la araña sobre la que trabajó. (Medel, 2015)
Fallen Woman (1981)

Oil marble.
8,5 x 10 x 34,5 cm.
Colección privada.
Asbaghi 1997, p. 167)
Fallen Woman, de 1981, tampoco tiene brazos, con un rostro bellamente tallado y
un cuerpo con forma de final de un bate de béisbol. Ella dijo: “Uno quiere protegerla.
Es hermosa. Pero debido a que no puede ponerse en pie, no tiene objetivos... Ella,
nunca supo que era hermosa “. (Greenberg & Jordan, 2003, p. 54)

Mármol negro.
14 x 77,5 x 20,5 cm.
(Storr et al., 2003, p. 120)
“Te refieres a ‘Femme Couteau’. Intento representar a una mujer que está embarazada y
que trata de dar miedo. Ahora bien, tratar de dar miedo no es lo mismo que darlo. Ella
trata de asustar pero es ella quien tiene miedo. Está asustada por el hijo que lleva den-
tro. Tiene miedo de que alguien invada su intimidad o la moleste de alguna manera y de
no ser capaz de defender aquello de lo que es responsable. Ahora, el hecho de que ella
dé miedo es cuestionable. Algunas personas podrían encontrarlo muy conmovedor,
Ella tiene miedo de sí misma; intenta dar miedo a los demás.” (Swenson, 1982, p. 8)
Topiary (2005)
Mármol rosa.
67,3 x 27,9 x 22.2 cm.
Bourgeois, 2008, p. V)
Su trabajo trata con lo que es ser mujer de una manera que Freud no podría haber
comprendido. Habla de cosas que no queremos discutir en voz alta, ni desde luego
difundir libremente. (Kuspit, 1987, p. 115)
Sin título (1950)

Tinta y carboncillo sobre
papel. 35,5 x 27,9 cm.
Colección privada, Nueva
York. Foto de Eeva Inkeri.
(Xenakis, 2008, p. 7)
[…] las hijas del padre re-descubren la profundidad materna apropiándose de la am-
bición paterna, cuidando el deseo de poder del hombre: “Protejo el falo, en parte
porque mi familia estaba compuesta por cuatro hombres. Así que mi trabajo consis-
tía en apaciguarlos.” Sólo de esta manera pueden las mujeres transmutar el miedo
de la Pequeña Guisante. Podríamos decir: el miedo de ya no tener miedo: no del falo
y sus traiciones, no del miedo en sí, el cual inmoviliza a “las mujeres más liberadas”
en duras militantes. El mérito de un escultor, una mujer escultora, es precisamente
ese, ¿no es así? ¿liberarse de la rigidez? Bourgeois sabe que la rigidez es su peor
enemigo y que dándole caza, suscita esta nueva metamorfosis: querer ‘ser una mujer
razonable”: “Sueño con ser una mujer razonable”. “Desde mi nacimiento, he sentido
rivalidad con los demás”. Así, ¿debería uno volverse blando? ¿Renunciar a la lucha?
Nunca de manera definitiva, pero sin embargo: alcanzar la serenidad sin dependen-
cia. “Me siento bien. Me siento independiente.” (Kristeva, 2007, p. 249)
Portrait of Robert (1969)

Bronce con pátina blanca.
33 x 31,5 x 25,5 cm.
(Storr et al., 2003, p. 25)
“Es un símbolo de su virilidad [de su marido Goldwater] y de su apetito sexual. Lo

quería halagar. Quería complacerlo y que se sintiera complacido consigo mismo.
Para hacerlo sexy. Un ‘sex-symbol’.” (Storr et al., 2003, p. 24)
Couple (2007)
de Cheim & Read.
Bourgeois, 2008, p. VII)
El título en francés ‘Ce sexe qui n’en est pas un’ es intencionalmente ambiguo. En
francés, cada sustantivo y pronombre tiene género. La palabra ‘sexe (sexo)’ es de
género masculino. Bajo este patrón gramatical del género, lo femenino siempre será
un subconjunto de la categoría masculina. El título de Irigaray denota el femenino
como el sexo que no puede ser asimilado o subordinado a lo masculino. [...] El ar-
gumento de Irigaray gira en torno a la distinción entre la idealización masculina del
singular y universal, en contraste con la inmersión en la pluralidad y la diferencia del
femenino. (Mansfield, 2000, pp. 69–70)
Obésité / Maternity (2000)

Tinta roja y lápiz sobre
papel. 30,4 x 22,8 cm.
(Kellein, 2006, p. 188)
Me gustaría llamar la atención hacia aquello no dicho: Bourgeois adoptó a un niño

porqué pensó que no era capaz de concebir y ser madre (Bourgeois et al., 1998, p.
124). El murió bastante joven, a los cincuenta. Ella le había comprado una casa, la
vació para él, pero él nunca vivió allí. Es evidente que hay una preocupación por la
maternidad y no sólo a cerca de su propia madre, encontramos una representación
inusual del embarazo, del momento de dar a luz. Allí está, puede no gustarte pero
allí está. (Daniel et al., 2007)
Pregnant Woman (1985)

Gouache y lápiz de color
sobre papel. 37,1 x 27,9 cm.
(Philip Larratt-Smith & Bourgeois,
2008, p. IX)
Ella ha admitido su incapacidad incluso en lo referente a la limpieza. En consecuen-

cia, ha hablado de su sentido de impotencia en el cuidado de los niños. “Mis hijos
siempre me ponen a la defensiva... pierdo mi equilibrio emocional.” Sus grabados dan
testimonio de cuánto le pesaba el cuidado de los niños. En Girl Falling, que proviene
de un dibujo de 1947 de una mujer embarazada, ella expresa el temor a ser el respon-
sable de un niño. (Wye & Museum of Modern Art of New York, 1994, pp. 19–20)
Maman
Bürkliplatz, Zurich, 2011.
Foto de Roland zh.
(www.wikipedia.org)
Para ella, la araña es la madre, amenazante aunque protectora preside un hogar di-
vidido [...] La gran araña de acero soldado explica en un instante cómo y por qué
Bourgeois se ha convertido en una escultora imponente. Una madre sosteniendo
dos huevos de mármol en su saco, uno pulido, el otro más o menos acabado, preside
la galería con una orgullo feroz. Sus angulares y afiladas piernas habitan el espacio
de una manera incómodamente provisional, parece lista para moverse un instante,
si fuera necesario salvar a sus crías. Ésta es casi una visión de una película de terror,
pero debido a su quietud y permanencia, existe en un nivel de riesgo distinto. (David
Bonetti, 1996, cit. en Gorovoy & Asbaghi, 1997, p. 254)
The Birth (2007)

de Cheim & Read.
Bourgeois, 2008, p. XIX)
La notable originalidad de la obra y su audacia es el resultado de una confrontación

de 40 años de Bourgeois con la naturaleza primigenia femenina y del mito de la crea-
ción. Hay un paralelismo extraordinario entre el espectador que no puede olvidar la
experiencia inolvidable de la escultura Bourgeois y la propia artista [...] (Russi, 1981)
Post Partum Depression

of the Mother (1999)
Lápiz de color, lápiz y
blanco opaco sobre papel.
Frederich Christian Flick.
(Kellein, 2006, p. 187)
No se entiende el trabajo de Louise Bourgeois sin su poderosísima carga autobiográ-

fica, sin las experiencias ni las circunstancias que la acompañaron, pero tampoco se
entiende sin su compromiso: sin su voluntad de producir un discurso y provocar la
reflexión en el espectador, sin esa voluntad más concreta de mostrar el cuerpo como
espacio prioritario para la política. El cuerpo cuya forma se aleja del canon, el cuerpo
que propone otra belleza, el cuerpo que molesta y que incomoda... En esos márgenes
crece la obra de Louise Bourgeois. (Medel, 2015)
Mother and Child (1943)

Tinta sobre papel
milimetrado. 27,9 x 21,5 cm.
Colección privada, Brooklyn.
(Kellein, 2006, p. 82)
“Necesitas una madre. Lo entiendo, pero me niego a ser tu madre porque yo misma
necesito una madre.” (Declaraciones hechas en 1975, Bourgeois et al., 1998, p. 72)
The Feeding (2007)

de Cheim & Read.
Bourgeois, 2008, p. XXII)
Bourgeois no es una mujer como cualquier otra. Se ha visto tan a menudo reflejada
a sí misma en su trabajo y ha introducido tantos espejos en éste que admite: “un
espejo significa que uno debe llegar a un acuerdo con su propio reflejo”. Así, la mater-
nidad se funde con el espacio, si tenemos en cuenta que el espacio es la “estructura
de nuestra existencia”. En ese momento, todo el espacio se convierte en un cuerpo
materno: un paisaje hecho de senos. El universo se resume en eso: mujeres, vacas,
perras [bitches] y cerdas [sows] que mezclan sus pechos y hacen del mundo un “pai-
saje interesante, móvil, vivo y flexible”. “Si abrazas a un niño desnudo contra tu pe-
cho desnudo, ese no es el punto final de la suavidad, sino el principio de la suavidad,
es la vida en sí misma.” La única razón de ser de una escultura es que puedas sentir
esto. (Kristeva, 2007, p. 250)
Sin título (1943)

Tinta y lápiz sobre
papel gris. 12,4 x 7 cm.
(Kellein, 2006, p. 75)
Las implicaciones éticas y políticas de las explicaciones de Bourgeois están vívida-

mente e intrincadamente inscritas en su arte, incluso antes de su análisis. Cuando
su arte viola el tabú cultural sobre la ambivalencia materna en Jean-Louis Portrait,
se frustra el mito de la maternidad como trascendencia de la agresión. Incluso una
madre, sostiene Bourgeois, es guerrera. (Nixon, 2012, p. 91)
Reassuring Mother (1999)

Tinta roja, lápiz y blanco
opaco sobre papel.
(Kellein, 2006, p. 186)
Estoy convencida de que después de todos los proyectos y eslóganes, más o menos
prometedores, lanzados por los movimientos feministas de los años setenta, de la
llegada de las mujeres al primer plano en la escena moral y social resultará la reva-
lorización de la experiencia sensible como antídoto frente al raciocinio técnico. La
inmensa responsabilidad de las mujeres en lo que a la supervivencia de la especie
se refiere –¿cómo preservar la libertad de nuestros cuerpos asegurando, al mismo
tiempo, las condiciones óptimas para la vida de nuestros hijos?– corre pareja con
esta rehabilitación de lo sensible. (Kristeva, 2000, p. 16)
Germinal (1967)
Mármol. 14 x 18,7 x 15,9 cm.
Foto de Allan Finkelman.
Las decisiones creativas de Louise Bourgeois rebosan conciencia y memoria. Bour-

geois crea como hija, como esposa y como madre, desde ese lugar impuesto aunque
asumido, y se plantea en cada una de sus piezas qué rol se le impone y qué papel
cumple. Las marcas de la educación, inevitables, Louise Bourgeois las acata en un
principio, más tarde las subvierte: su obra nos habla sobre ser lo que tenemos que
ser, pero de otra manera. (Medel, 2015)
Sin título (espejo) (1999)

Lápiz de color, lápiz, bolígrafo
y gouache sobre papel.
(Kellein, 2006, p. 34)
Esta es la vuelta a la dueña de los tapices, que ubico en el culto que la hija-escultora
ha construido en torno a la Araña, una escultura-fetiche; en su lamento por haber
sido demasiado “dura”; en su admisión de que siempre sintió “rivalidad”, se consi-
deró “negativa”, sabiendo de su propia “rigidez” contra la “interferencia”. Antes del
descubrimiento: “La vida es tan ridícula”. Su propia experiencia de la maternidad,
que su escultura acompañó y reflejó –un espejo en movimiento– conduce a este des-
apego; pero la mayoría de madres no saben nada sobre esto. (Kristeva, 2007, p. 250)
I Redo (detalle) (1999-2000)

Acero, acero inoxidable, tejido y técnica
mixta. Altura 10,5 m aproximadamente.
Tate Modern. Foto Marcus Leith y Andrew
Dunkley. Works collection of the artist,
courtesy Cheim & Read, New York.
I Do (detalle) (1999-2000)
Acero, acero inoxidable, tejido
y técnica mixta. Altura 9 m
aproximadamente. Tate Modern. Foto
Marcus Leith y Andrew Dunkley. Works
collection of the artist, courtesy Cheim
& Read, New York.
I Undo (detalle) (1999-2000)

mixta. Altura 14 m aproximadamente.
En cada torre, el artista ha colocado una pequeña campana de cristal que contiene
figuras de una madre y un hijo. Para Bourgeois las esculturas presentan tres tipos di-
ferentes de relaciones maternas, que ella ha escrito en un texto reciente para acom-
pañar a las torres. En I Do, una madre sentada, hecha a mano con retazos de tela de
color rosa, abraza suavemente un bebé tranquilo. Para Bourgeois esta imagen de una
crianza feliz es la “buena madre”. Por el contrario, Bourgeois ha creado dos figuras en
I Undo, en las que el vínculo maternal se ha roto- el niño aparece fuera del alcance de
una madre distraída de cuyo pecho emerge un arco de leche. Bourgeois entiende esto
como una relación de violencia en que la depresión y la culpa provocan la desespera-
ción. Así, la torre, con su cámara interior claustrofóbica en el eje vertical, representa la
“vista desde el fondo del pozo”. Finalmente, en I Redo, el vínculo inseparable entre la
madre y el niño es evocado por el cordón umbilical que une al bebé flotando a su madre
en silla de ruedas. En esta última encarnación existe, en palabras de Bourgeois, un
“intento de seguir adelante... Hay esperanza y el amor de nuevo.” (Morris, 2000, p. 17)
I Redo (detalle) (1999-2000)

mixta. Altura 10,5 m aproximadamente.
Tate Modern. Foto Marcus Leith y Andrew
Dunkley. Works collection of the artist,
courtesy Cheim & Read, New York.
(Kellein, 2006, p. 34)
A través de las fuentes orales, lo que obtenemos es un despliegue de subjetividad,

las huellas que la experiencia dejó en la trayectoria vital del sujeto. En este sentido,
la memoria, no es la vía para conocer directamente la realidad, sino para reconocer
las formas de entender la realidad. Las personas, los individuos constituyen el ver-
dadero leitmotiv de la historia oral, y su objetivo principal entonces, no son tanto
los acontecimientos en sí, como la identificación de las diferentes formas de existir
en el pasado. (Llona, 2010, p. 155)
Le Père (1998)
Acero y tejido.
35,6 x 40,6 x 30,5 cm.
Colección Privada, Suiza.
(Kellein, 2006, p. 153)
Las decisiones creativas de Louise Bourgeois rebosan conciencia y memoria. Bour-

geois crea como hija, como esposa y como madre, desde ese lugar impuesto aunque
asumido, y se plantea en cada una de sus piezas qué rol se le impone y qué papel
cumple. Las marcas de la educación, inevitables, Louise Bourgeois las acata en un
principio, más tarde las subvierte: su obra nos habla sobre ser lo que tenemos que
ser, pero de otra manera. (Medel, 2015)
The Maternal Man (2008)

Tintes de archivo sobre tela.
2015, p. 205)
Cuando estaba en la École des Beaux-Arts de París, teníamos un modelo masculino

desnudo. Un día, al mirar a su alrededor, vio a una alumna y tuvo una erección
repentina. Me escandalizó, pero luego pensé: ¡qué fantástico poder revelar tu vul-
nerabilidad, estar tan expuesto públicamente! En cierto sentido, todos somos vul-
nerables y todos somos hombre-mujer” Esta inversión de la erección como signo de
vulnerabilidad es bastante poco común habida cuenta de la omnipresencia del falo
como forma hegemónica en la historia patriarcal. Seguramente con esta pequeña fi-
sura oportuna, en la que prevalecería el carácter hermafrodita de las mujeres y de los
hombres, Louise Bourgeois construye la alegoría suprema y decide, así, ser eterna.
(Elvan Zabunyan cit. en Tilkin, 2012, p. 61)
Sin título (2007)

2015, p. 69)
Las relaciones entre padres e hijos han dominado durante mucho tiempo las na-
rrativas personales recurrentes de Bourgeois, y su trabajo en los últimos años se ha
convertido en objeto de estudios psicoanalíticos explorando modelos freudianos,
lacanianos y kleinianos. […] Sin embargo la propia experiencia de Bourgeois en la
relación materna, como hija de su madre y como madre de sus hijos, le proporciona
un poderoso imaginario iconográfico que aúna lo personal y lo universal, lo cual
permite que la experiencia del espacio arquitectónico se desarrolle como una explo-
ración de la memoria personal. (Morris, 2000, p. 17)
Couple I (1996)
Tejido, piez colgante.
203,2 x 68,5 x 71,1 cm.
(Kellein, 2006, p. 141)
“En Francia, una mujer siempre es una madre. La mayoría de los hombres siguen
siendo niños y se casan con figuras maternas. Para el erotismo, tienen amantes. Físi-
camente, mi padre sentía demasiado miedo o culpabilidad para hacer el amor con mi
madre. Mi padre era promiscuo y eso tuvo un profundo efecto en todos nosotros.”
(Declaraciones publicadas en 1992, cit. en Bourgeois et al., 1998, p. 226)
Cinq (2007)
Tejido y acero inoxidable. Pieza colgante.
61 x 35,6 x 35,6 cm. Foto de Christopher Burke.
El estatus especial de Bourgeois también se deriva de su postura feminista. Una vez

más, no es coincidencia que sea vista como modelo o referente por muchas mujeres
artistas y por artistas en general interesados en
los atributos de la feminidad. El
hecho de que una mujer artista, esposa y madre de tres hijos, pudiera alcanzar tal
fama refuerza su singularidad. (Bernardac 2006, p.7)
Nest of five (1978)

Acero y madera.
22,2 x 135,8 x 43,8 cm.
(Kellein, 2006, p. 130)
3.4. Reflexiones derivadas

En este tercer capítulo nos hemos aproximado a la obra de Bourgeois a través del
concepto de revuelta de Julia Kristeva. La revuelta de Kristeva tiene sus raíces en
el retorno retrospectivo de la teología cristiana y reivindica la creación un espacio
psíquico que permita el cuestionamiento y la búsqueda del sí mismo, para poder
vivir más libres y no tropezar con dogmatismos.
El trabajo del psicoanálisis no consiste propiamente en liberar ni en reprimir, sino en

una revuelta constante para elaborar y reelaborar el aparato psíquico con el objetivo
de renovarse con cada prueba interna o externa. Es por lo tanto una manera de poder
cambiar nuestra manera de entender la vida, de influir en cómo nos afectan las cosas
y de modificar nuestro comportamiento con nosotros mismos y con los demás.
Bourgeois se psicoanalizó durante 30 años. Su proceso psicoanalítico está íntima-

mente vinculado a su proceso creativo, lo que experimenta y reflexiona en el psi-
coanálisis lo introduce en su arte y viceversa. Sus aportaciones van en ambas direc-
ciones, es decir, su arte es considerado por los estudiosos del psicoanálisis como
una expresión de la teoría psicoanalítica en el lenguaje artístico, de lo simbólico
y representacional. Por otro lado, los estudiosos del arte se refieren a la vertiente
del arte como terapia desarrollada en la obra de Bourgeois, estudiando el método y
los mecanismos mediante los cuales la creación artística ayudan a conectar con el
inconsciente, facilitando la reelaboración de lo traumático y por lo tanto aliviando
el malestar psicológico.
La revuelta en Bourgeois también se puede entender como un retorno a unos núcle-

os temáticos que se manifiestan constantes durante toda su trayectoria. Bourgeois
trabaja con técnicas, materiales y medios muy diversos, pero es fiel a su temática.
Podemos encontrar motivos que se repiten en los años 40, en los 80 y en la en-
trada del siglo XXI. Se trata de una revuelta a una misma cuestión pero desde un
lugar y circunstancias diferentes, con lo que permite reinventar la obra, con nuevos
materiales, técnicas o medios expresivos, situándola en un espacio diferente y cre-
ando nuevas relaciones y analogías. La obra expresa diferentes conceptos, narra
diferentes historias. De manera que la revuelta temática enriquece su vocabulario
enormemente, y torna sus obras polisémicas a la vez que construye un cuerpo de
obra coherente durante toda su vida. En este movimiento de ida y vuelta durante
su trayectoria artística destaca la revuelta a lo matérico. El aspecto corpóreo de su
trabajo constituye un elemento esencial en su arte.
El último sentido en el que hemos aproximado en este capítulo es la revuelta del

sí mismo, entendido como ese estado del ser que experimenta la vida a través de
los objetos y de las personas que lo rodean de manera inconsciente, y que luego se
procesa a través de la reflexión consciente conformando su subjetividad. Hemos
defendido que la subjetividad proviene de la experiencia vital, de la misma manera
que lo hace el arte de Bourgeois. El concepto de subjetividad y en última instancia
su propia subjetividad es lo que elabora Bourgeois en su arte.
En esta tesis hemos establecido una relación entre la obra de Bourgeois y las aport-
aciones al concepto de subjetividad hechas desde el psicoanálisis, el feminismo y
el concepto de abyecto de Kristeva. La subjetividad en Bourgeois se ha desarrol-
lado a partir de ideas psicoanalíticas como el inconsciente, la sublimación, el drama
edípico o la melancolía. Pero el posicionamiento androcéntrico de esta teoría no
respondía a muchas de las vivencias y necesidades de la artista, que sí encontró
apoyo humano y conceptual en los movimientos feministas de los años 70, tanto
en el empeño para visibilizar el trabajo de las mujeres artistas como en la lucha por
la libertad de las personas.
En tercer lugar, el sujeto abyecto de Kristeva corresponde al de un sujeto en proceso

que nunca se estabiliza. Un sujeto en movimiento constante y que desafía certezas
y los procesos de demarcación entre el consciente y el inconsciente, entre la salud
y la enfermedad, entre el cuerpo limpio y los flujos que emergen de él, entre la ley
y el desorden establecidos. Un concepto que Bourgeois representa ampliamente
con la ambigüedad, la ambivalencia y la representación del cuerpo, expresando una
subjetividad que dialoga constantemente con lo abyecto.
A continuación hemos analizado como la obra de Bourgeois trabaja a partir de sus

recuerdos, una revuelta constante a su pasado que nutre su imaginario. Bourgeois
es además una gran narradora que cuenta historias con su propia voz y textos. Pero
como ella advierte, su trabajo responde por sí mismo y nunca debe hacerse una in-
terpretación literal de su obra. Al contrario, hay que entender que Bourgeois utiliza
la narración, las historias de su vida, como un material más que construye la obra.
Hemos terminado el capítulo tres con un recorrido visual que muestra su compro-
miso con la representación de su experiencia de mujer, desde la diferencia de su
género, pero sobretodo desde la unicidad de su experiencia personal. Bourgeois se
convierte así en un referente indispensable en la historia del arte en la exploración
y representación de la subjetividad y de la experiencia de ser mujer, desde la per-
spectiva de una mujer artista.
Conclusiones 475
CONCLUSIONES
476 Conclusiones
Detalle de Lady in Waiting (2003)

Tapicería, hilo, acero inoxidable, acero,
madera y vidrio. 208,3 x 110,5 x 147,3 cm.
(Lorz et al., 2015, p. 301)
Conclusiones 477
CONCLUSIONES
Esta tesis se ha articulado a partir de cuatro hipótesis de partida que se han desa-
rrollado a lo largo del trabajo. Como en toda investigación, algunos interrogantes
han planteado nuevas preguntas que sería necesario responder, pero que no han
podido incluirse en esta tesis por limitaciones de tiempo y por intentar ceñirse al
índice inicial. A medida que nos adentrábamos en un apartado, lo que sí ha sucedi-
do habitualmente, es que éste se ha desplegado en subapartados que no se habían
planteado en un inicio y que han ido dando forma a la tesis. Creo que trabajo res-
ponde a la tesis de partida y que da respuesta a las hipótesis iniciales.
En la primera hipótesis se afirmaba que Bourgeois es un referente indispensable

del siglo XX y inicios del XXI, tanto por su aportación artística como por su re-
flexión sobre el arte y sobre la vida.
Cuando empecé a estudiar a Louise Bourgeois no era consciente de la repercusión

que su obra estaba teniendo en el pensamiento contemporáneo. Al acceder a los
listados de exposiciones y de publicaciones sobre ella, pensé que sería interesante
analizar los datos numéricamente porque no había encontrado ninguna informa-
ción al respecto y así sería posible tener una idea de la dimensión de su proyección.
Siempre teniendo en cuenta que los datos de partida tienen limitaciones, en mis
resultados he contabilizado 323 exposiciones individuales y 1039 colectivas hasta
el día de hoy, más 750 catálogos y libros sobre la artista. En la última década su obra
no sólo ha obtenido más atención en Europa que en EEUU –dónde vivió y trabajó
desde 1938 hasta su muerte– sino que se ha expuesto en Sudamérica, Oceanía y
Asia. Para mí, lo más significativo es que los libros, tesis y artículos sobre ella los
escriben profesionales y académicos desde diferentes áreas de conocimiento como
el arte, la filosofía, el feminismo, la psicología o la sociología entre otros. Aunque
un estudio en profundidad de estos datos podría ser una tesis en sí –¿por qué su
obra ha tenido tanta incidencia? ¿quienes le dedican más atención? ¿qué tipo de
obra se exhibe más recurrentemente? o ¿qué tipo de discursos se articulan a través
de su obra?– podemos concluir que su trabajo está teniendo una gran repercusión
en el pensamiento contemporáneo.
La segunda hipótesis afirmaba que la obra de Bourgeois se ha considerado como

contemporánea durante más de siete décadas gracias a su capacidad de reinventar-
se y a la creación de un idioma propio y complejo pero coherente que se anticipó a
las preocupaciones de su época.
478 Conclusiones
Su capacidad de reinventarse ha quedado demostrada a través del estudio de los

numerosos materiales con los que trabajó, el dominio de diferentes técnicas y su
capacidad para conjugarlas que se ha expuesto en el primer capítulo. En lo que se
refiere a su capacidad de anticipación, mis conclusiones son un poco más relativas.
Por un lado, el estudio en profundidad de Louise Bourgeois pone de relieve su fuer-
te vínculo y conocimiento del arte contemporáneo de cada década, movimientos
y propuestas de las cuales Bourgeois se nutre y con las que a menudo establece un
diálogo en su obra. Es decir, su constante reinvención tiene una correlación direc-
ta con el mundo del arte en el que está inmersa. Por otro lado, lo que sí se puede
afirmar es su capacidad de anticipación en lo referente a los temas sobre los que
versa su trabajo. La subjetividad, los roles de género, la pluralidad y la relatividad,
y en general la importancia de la experiencia humana en el conocimiento, siempre
estuvieron muy presentes en su obra, desde sus inicios en los años 30, mucho antes
de que el posmodernismo les otorgara el protagonismo del que gozan ahora.
Es necesario puntualizar que cuando cito experiencia humana, no me refiero a la

biografía de la artista ni a la exposición de su intimidad. La mayor parte de lite-
ratura sobre Louise Bourgeois hace una lectura biográfica de su obra y presenta
su trabajo a partir de asociaciones directas con hechos de su vida, que dan pie a
interpretar la obra en una sola dirección. En esta tesis se ha propuesto un análisis
del contenido y de la forma de su expresión artística desde lo escultórico, desde lo
artístico y desde lo conceptual.
La obra de Bourgeois modela una subjetividad cambiante, en constante proceso,

que habla desde la experiencia de lo vivido y que es absolutamente personal y, por
tanto, única. Bourgeois era una intelectual, una persona analítica, estudiosa y muy
perseverante. La reflexión impregna tanto su trabajo como la emoción, la intuición
o su experiencia vivencial.
El arte de Bourgeois no es nunca literal. Su fuerza, su universalidad reside en la

articulación de un idioma con un vocabulario propio, donde cada obra es polisémi-
ca, donde cada idea se transmuta en cuerpos muy distintos a lo largo de su larga
producción artística.
Como pensadora, la obra de Bourgeois se nutre de innumerables fuentes y a su vez

su pensamiento también se expresa con la palabra. Su discurso es tan contundente
que también por ese motivo arrastra y modela la mirada del espectador, pero esa no
es su finalidad. Bourgeois plasma sus pensamientos, sus intuiciones, su realidad y
su imaginación a través de la palabra igual que lo hiciera a través de los materiales.
La narración en Bourgeois tiene una extraordinaria plasticidad, es evocativa y direc-
ta, pero –como su expresión visual– a menudo es ambigua, contradictoria e incierta.
Conclusiones 479
La tercera y cuarta hipótesis son modelos de interpretación que se proponen en

esta tesis y que no habían sido elaborados previamente –o al menos yo no he en-
contrado una aproximación similar. Se trata sobre todo del intento de hacer cone-
xiones entre las cosas, para permitir diferentes aproximaciones a la obra de Bour-
geois. Estos modelos no se desarrollan porque se crea que son verdad sino que
conforman una serie de imágenes y metáforas que son útiles cuando valoramos
la propuesta artística de Bourgeois y sus aportaciones al debate de la subjetividad
en el arte. Seguro que estos planteamientos tendrán inconcreciones o podrán ser
rebatidos, y me gustaría que a otra persona le interesara suficientemente mi plan-
teamiento para rebatirlo y enriquecerlo puesto que elaborar estas interpretaciones
ha sido un reto y una satisfacción para mí.
La tercera hipótesis se refería a la posibilidad de interpretar las Cells de Bourgeois como

una estructura matricial y generativa, que sitúa al sujeto y a la subjetividad en el centro
de la obra, propiciando un espacio físico, objetual y psíquico para éste pueda devenir.
Se introdujo esta hipótesis defendiendo la serie Cells de Bourgeois como una apor-
tación muy significativa a la escultura moderna. La apropiación del espacio y su
escenificación, el papel central que otorga al espectador, la confrontación con el
inconsciente y las emociones del público, la armonización de técnicas, materiales
y objetos que en ellas se producen, el estudio de la mirada y de la relación espacial
del espectador con la obra, constituyen las Cells como una expresión de la escultura
más contemporánea.
Bourgeois es una maestra en la unión de opuestos, en la expresión de la ambivalen-

cia, en la revelación de la ambigüedad, cosa que se manifiesta en todo su trabajo.
Es larguísima la enumeración de la expresión de “lo que está entre” o de “lo que es
a la vez” interior y exterior, público y privado, protegido e indefenso, usado y nue-
vo, individual y colectivo, ordinario y extraordinario, inocente e irónico, pasado o
presente, femenino y masculino, en inventario que es tan extensa como su trabajo.
A continuación se explicó las Cells como un espacio matricial. Una Cell evoca una
matriz porque es un espacio generativo que envuelve al sujeto y a la subjetividad
en su interior. Es un medio abarcador que permite al espectador perderse en su sí
mismo mientras lo experimenta. Una matriz con objetos incrustados, investidos
con la subjetividad de la artista, que actúan como llaves del inconsciente que abren
puertas a la subjetividad de los que se instalan en ella. Un lugar protegido contra el
vasallaje de la mirada y lo espectacular. Un ambiente lleno de texturas que provo-
can en el espectador la sensación de lo impensado conocido. Un espacio arquitectó-
nico que revela el potencial de metamorfosis de la artista y que a su vez permite la
comunión y transformación de una parte de su público.
480 Conclusiones
Pero sobre todo la escultura matriz de Bourgeois es una guarida para la revuelta,
donde se otorga suficiente espacio psíquico para el cuestionamiento y la interroga-
ción constantes que nos alejan de las certezas y de los dogmatismos.
La cuarta y última hipótesis versaría sobre esta última idea, arguyendo que es posi-
ble interpretar tanto las Cells, como el conjunto de su trayectoria artística a través
del concepto de “revuelta” de Julia Kristeva.
Un recorrido por la obra de Bourgeois nos revela que esta revuelta no sólo se pro-
duce hacia el interior de su sí misma sino en la materialización de su obra artística.
Bourgeois revuelve constantemente a los mismos temas que constituyen el núcleo
de su trabajo. Pero la revuelta siempre se produce desde el aquí y el ahora, desde
una perspectiva cambiante que interroga lo ya dicho, lo ya vivido y experimentado,
lo ya representado para construirlo de nuevo, para verlo y decirlo desde otro punto
de vista; para reinventarse. Es una revuelta que permite la libertad de pensamiento
y el movimiento constante para seguir avanzando.
La obra de Bourgeois es corpórea, el cuerpo y sus funciones están presentes en toda

la obra y ésta es una expresión de su propio ser. La rotunda presencia de lo matérico
y de lo táctil en su trabajo es lo que realmente la definen como escultora.
La perseverante revuelta de Bourgeois a su sí misma se manifiestan en un análisis

y una representación profunda de lo que es la subjetividad humana. Una subje-
tividad que en esta tesis se ha establecido en diálogo con otros modelos de pen-
samiento como el psicoanálisis de Freud, la teoría de los géneros de Christopher
Bollas, las corrientes de pensamiento feminista del siglo XX y el sujeto abyecto de
Julia Kristeva.
Durante el proceso de la tesis mi interpretación e interés se ha encaminado hacia la

relevancia de la experiencia de ser mujer en la obra de Bourgeois. Su elaboración de
lo femenino y de lo masculino aporta una visión muy original a la representación
tradicional de los roles de género. Por esos motivos, mi última conclusión es afir-
mar que la obra de Bourgeois, por su calidad artística, su unicidad, su profundidad
y su franqueza, es un referente ineludible en la historia del arte y del feminismo.
Deseo que este estudio arroje una nueva luz a la inconmensurable aportación de
la obra de Louise Bourgeois, a la práctica artística y al conocimiento humano, aña-
diendo una pequeña contribución a todo lo que ya se ha dicho sobre su trabajo; y
espero que sirva de inspiración para futuros estudios sobre una gran mujer artista.
EPÍLOGO
484 Epílogo: Louise Bourgeois, la Sage Femme
Pregnant Woman (2007)

(Philip Larratt-Smith & Bourgeois, 2008, p. XI)
Epílogo: Louise Bourgeois, la Sage Femme 485
EPÍLOGO: LOUISE BOURGEOIS, LA SAGE FEMME
Louise Bourgeois (1911-2010) revuelve a una Louise Bourgeois (1563-1636) pre-

cedente, otra mujer sabia francesa a la que conocía y admiraba (Salleras i Compte,
2008). La anterior Louise Bourgeois fue una “sage-femme” 1, comadrona y mujer
sabia. La primera en escribir un libro sobre obstetricia, que incluía observaciones
sobre la esterilidad, el aborto, la fertilidad, las enfermedades de las mujeres y de los
recién nacidos. Su libro se publicó en 1609 y contiene referencias a 2000 partos, y
se tradujo al latín, al alemán, al holandés y al inglés.2
De la misma manera, como ya expusiera Maria Fluxà en el catálogo de la exposición

“La Sage Femme” (Fluxà, Bal, & de la Villa, 2007), Bourgeois nos ha ayudado a
nosotras y a muchas otras mujeres a renacer en una nueva concepción del ser y del
arte a partir de la experiencia vivida.
Cuando empecé mi tesis sobre Bourgeois tenía una gran necesidad de mujeres
de referencia en el mundo del arte. Modelos de mujer que pudieran enseñarme y
acompañarme en la experiencia de qué es la vida y la expresión de quién uno es.
Mujeres mayores y sabias.
La profundización sobre la obra de Bourgeois me ha permitido reflexionar sobre

cómo crear arte desde la experiencia de lo simbólico y lo poético. Me ha ayudado a
ganar confianza en mí misma y a entender qué es aquello significante para mí en
el arte, proporcionándome recursos para reemprender a la creación artística con
nuevas herramientas, con nuevos conceptos y con una mirada renovada.
Citando a Germain Greer, al borde de la vejez Bourgeois volvió a convertirse en

niña, libre para reinventarse a sí misma y a su mundo. Lo duro se volvió suave, el
hierro se convirtió en cristal, fuera significó dentro, subvirtió las categorías y cues-
tionó toda certeza, particularmente sus propias certezas. (Greer, 2010)
Quisiera acabar con una cita de María-Milagros Rivera que me proporcionó mi

consejera Assumpta Bassas y que espero que sirva de punto de partida de mi tra-
bajo venidero:
1
“Sage-Femme” en francés significa comadrona, y además las palabras que constituyen este
término significan “sabia mujer”
2
Información obtenida de Wikipedia https://fr.wikipedia.org/wiki/Louise_Bourgeois_(sage-femme),
consultada el 3 de noviembre de 2015.
486 Epílogo: Louise Bourgeois, la Sage Femme
A la práctica de hacer teoría desde la propia experiencia se le llamó “partir de sí”: en

los dos sentidos del verbo “partir”, simultáneamente; es decir, en el sentido de “em-
pezar desde” y, también, de “separarse de”, como el barco que parte de un puerto
para ir a otro lugar, llevándose dentro un tesoro nacido en mí, en mi experiencia.
El tesoro es sentido nuevo y libre que me vincula, a un tiempo, conmigo y con el
mundo”. (Rivera Garretas, 2005, pp. 39–40)
I Give Everything
Away (2010)
Aguafuerte y
técnica mixta sobre
papel, panel 5 de 6,
152.4 x 269.3 cm
(Tilkin, 2012, p. 150)
I Give Everything Away (2010)

Aguafuerte y técnica mixta sobre papel, panel
6 de 6, 151.8 x 178 cm
(Tilkin, 2012, p. 151)
ACTIVIDADES REALIZADAS
EN EL MARCO
DE LA INVESTIGACIÓN
Actividades realizadas en el marco de la investigación 491
ACTIVIDADES REALIZADAS EN EL MARCO DE LA

INVESTIGACIÓN
2011
Asistencia al simposio “Louise Bourgeois” organizado por el Centro de Arte Con-
temporáneo de la Universidad UCL de Londres
Exposición “Louise Bourgeois: The Fabric Works”, Hauser & Wirth, Londres
Exposición “The Surreal House”, The Barbican, Londres
Exposición “Do not Abandon Me”, Hauser & Wirth, Londres
Exposición “Eugenie Grandet, c’est moi”, Maizon Balzac, París
Asistencia al “Taller la pintura. Cori Mercadé” de Entre Mestres, Barcelona
2012
Entrevista con Assumpta Bassas
Entrevista con Anna Maria Guasch
Exposición “Honni Soit Qui Mal y Pense”, La Casa Encendida, Madrid
Exposición “The Return of the Repressed”, Museum Freud, Londres
Exposición “Elles. Women Artists”. Centre George Pompidou, París
Asistencia a las “II Jornades Entorn Personal d’Aprenentatge”, Direcció General de
Política
Asistencia a la jornada “Més enllà de l’Accés Obert”, Universitat de Barcelona
Asistencia al seminario “Teoría de la historia feminista”, Universitat de Barcelona
Asistencia al curso “La suerte de nacer mujer”, DUODA, Universitat de Barcelona
2013
Entrevista con Anna Maria Guasch
Entrevista con Teresa Viñoles
Entrevista con Nicole McDonald
Asistencia a la charla “Louise Bourgeois: El arte de sobrevivir creando”. Reial Cercle
Artístic de Sant Lluc, Barcelona
Exposición “Human Capsules. Eight Female Artists”, Kunst Museum, St. Gallen,
Suiza
Exposición “Les Papesses”, Palais de Papes, Avignon
Visita al centro de estudios “Julian of Norwich”, Norwich, Inglaterra
Visita a la “Église Louise Bourgeois”, Bonnieux, Francia
2014
492 Actividades realizadas en el marco de la investigación
Entrevista con Joana Masó

Entrevista con Marta Vergonyós
Entrevista con Lluís Armengol
Entrevista con Anna María Guasch
Entrevista y reuniones con Rosa Rius
Exposición “Woman Without Secrets”, National Galleries of Scotland, Edinburgo
Exposición “Louise Bourgeois: La Sage Femme”, Palau de la Música, Barcelona
Asistencia al “Taller l’errada. Blanca Casas Brullet” de Entre Mestres, Barcelona
Asistencia al “Laboratori de Tesi”, Escola de Doctorat, Universitat de Barcelona
2015
Entrevista con Julienne Lorz
Entrevista con Maria Fluxà
Entrevista con Cristina Savage
Entrevista con Cristina Rosenvinge
Asistencia al curso de “Teoría Política Feminista”, Institut de les Ciències Polítiques
i Socials, Universitat Autònoma de Barcelona
Exposición “He estado en el infierno y he vuelto”, Museo Picasso, Málaga
Exposición “Structures of Existence: The Cells”, Haus der Kunst, Munich, Alemania
Bibliografía 495
BIBLIOGRAFÍA
Bibliografía 497
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Entrevistas 507
ENTREVISTAS
Entrevista con Julienne Lorz, curadora de la exposición “Louise Bourgeois.

Structures of Existence: The Cells”, Hause der Kunst.
Munich, 22 de mayo de 2015.
Entrevista con Maria Fluxà, galerista, coleccionista y amiga personal de Louise

Bourgeois. Museo Picasso de Málaga.
Málaga, 25 de junio de 2015.
Entrevista con Cristina Savage, artista y educadora del Museo Picasso de Málaga.
Málaga, 26 de junio de 2016.
Entrevistas 509
Entrevista con Julienne Lorz, curadora de la exposición

“Louise Bourgeois. Structures of Existence: The Cells”,
Haus der Kunst, Munich
¿Cómo empezó este proyecto tan ambicioso?

Estábamos discutiendo cual sería la próxima gran exposición que programaríamos
para las salas centrales de Haus der Kunst y pensé en Louise Bourgeois. Lo que al
principio parecía un sueño por la magnitud de la artista se convirtió en una realidad.
En una realidad itinerante…

Éste es un proyecto gigantesco en el que llevamos más de dos años y medio
trabajando, un gran esfuerzo de estrecha colaboración entre diferentes organismos.
Hemos trabajado de la mano del Louise Bourgeois Studio, y con otros museos y
galerías que nos han prestado obra, y estamos muy contentos de haberlo iniciado
aquí en Haus der Kunst. También ha sido un placer trabajar con Garage Museum
of Contemporary Art de Moscú, el Guggenheim Museum de Bilbao y el Louisiana
Museum of Modern Art en Humlebæk donde la exposición viajará en el futuro.
Fachada exterior del museo Haus der Kunst, Múnich,

22 de mayo de 2015. Foto de Alexandra Sans Massó.
510 Entrevistas
¡La logística debe de ser una odisea!

¡Uf! Por suerte yo no tengo que preocuparme por eso. Pero sí, la mayoría de las celdas
de desmontan y se almacenan en naves, y es realmente complicado instalarlas por
su volumen, fragilidad y por todas las piezas que las componen. También a causa
de su formato es difícil diseñar su distribución en las salas, así que trabajamos con
plantillas del tamaño de la base de las celdas para orientarnos.
¿Es muy conocida Louise Bourgeois en Alemania?

No mucho. Desde mediados de los años 1990 no había habido una gran exposición,
sí había habido alguna colectiva o alguna muestra con poca obra, pero ya está. Por
este motivo decidimos poner la imagen de la Spider (1997) [Araña] en el poster de la
exposición, porque es la obra más popular y que permite establecer más fácilmente
una relación con la artista
¿Cómo surgió el tema de las Cells?

Una vez apostamos por Louise Bourgeois, nos pusimos en contacto con el Louise
Bourgeois Studio y propusimos el proyecto a Jerry Gorovoy. Fue él quién dijo que
llevaba tiempo pensando que le gustaría hacer una gran exposición centrada en la
serie Cells, y nuestro centro tenía capacidad y espacio suficiente para acogerla.
¿Cómo se escogieron las obras que aquí se muestran?

El groso lo conforman las instalaciones de la serie Cells, de hecho Bourgeois produjo
50 Cells de las cuáles 30 se muestran en la exposición, y diez instalaciones previas y
estrechamente relacionadas con ellas, de las cuáles cuatro están presentes.
También cabe decir que tanto la mayoría de ellas, como muchas otras obras que se
pueden ver en la exposición, son prestadas por Sammlung the Easton Foundation y
Collection the Easton Foundation, propietarios de las obras. El resto nos ha llegado
gracias a la colaboración con las galerías Hauser & Wirth, Cheim & Read y Kukje,
quienes tienen obra de Bourgeois en su colección y han servido de intermediarios
para algunas de las obras de propiedad privada que se exponen en la muestra.
¿Por qué se crea un espacio como el Cabinet of Wonder [La habitación/el

gabinete de las maravillas], con una gran miscelánea de piezas tan diferentes,
en cuanto a técnica, formato, tema o cronología?
Para mí era importante mostrar otro tipo de obra de Bourgeois, más allá de las Cells,
porque creo que todo su trabajo está muy relacionado y que es muy interesante ver
otros trabajos que nos permiten adentrarnos mejor en su universo personal.
Además, como nos contó la artista Phillida Barlow, Louise Bourgeois tiene un
vocabulario limitado, lo que sucede es que trabaja en bucle y vuelve recurrentemente
a los mismos temas pero desde otras perspectivas, consiguiendo una gran variedad
formal, conceptual y estética.
Entrevistas 511
Louise Bourgeois, Talks & Tours

with British sculptor Phyllida
Barlow and curator Julienne
Lorz, 10.03.15, Haus der Kunst
© Easton Foundation. VG Bild-
Kunst, Bonn 2015.
Foto de Marion Vogel.
¿Por qué no se puede entrar en las Cells?

Básicamente por razones de conservación, ya es magnifico que hayamos tenido el
permiso para entrar en Articulate Lair (1986). En muchos casos sería demasiado
arriesgado para las obras que la gente pudiera entrar dentro, como en Passage
Dangereux (1997) o Precious Liquids (1992) o Cell (The Last Climb) (2008).
Por otro lado, algunas de las obras ya estaban diseñadas para que la gente no
pudiera entrar, circulara alrededor de la obra y tuviera que situarse en el lugar de
un voyeur, espiando, obligado a mirar lo que pasa dentro de ellas a través de las
ranuras –como en Red Room (Parents)– , a través de cristales rotos –como en Cell
(Choisy)– o a través de agujeros en el alambre hechos para este propósito – como
en Cell XXVI.
¿Qué tuvieron en cuenta cuando pensaron en la iluminación?

Nos hubiera gustado, tanto a Jerry como a mí, que la luz fuera natural o lo más
parecido posible, pero otra vez por razones de conservación no es posible, porque
muchas de las instalaciones tienen tejido o hay grabados para los cuales sería
demasiado dañino. Así que optamos por una luz interior suave y uniforme. No
queríamos poner focos, ni iluminar con más acento el interior de las celdas para
evitar darles un dramatismo o una teatralidad exageradas.
¿Cuál es el sentido en la distribución de la obra expuesta?

Finalmente hemos seguido un orden bastante cronológico aunque a mí
personalmente me hubiera gustado que nos alejáramos más de este recorrido.
Por otro lado, las salas del centro están permanentemente numeradas y eso no se
puede modificar. En cuanto a la distribución, algunos conjuntos de obras como el
Cabinet of Wonder o la sala central varió de posición durante el proyecto, pero la
mayoría se quedó como se había diseñado en un primer momento.
512 Entrevistas
¿Cuál es su sala preferida?

La sala ocho donde se muestra Cell (The Last Climb) (2008) y I Give Everything Away
(2010). Ambas obras transmiten una sensación de paz, como si después de todo
el sufrimiento que se refleja en las otras Cells, la artista hubiera podido soltar el
amarre y dejarse llevar, flotando hacia arriba. Es una sala realmente emocionante,
llena de color.
Louise Bourgeois, Cell

(The Last Climb) (2008)
Collection National Gallery
of Canada, Ottawa, Foto
Chris-topher Burke © The
Easton Foundation. VG
Bild-Kunst, Bonn 2015.
¿Cambiaría alguna cosa de la exposición?

Yo hubiera puesto menos obras, por ejemplo, el Confesionario no lo habría incluido
en el Cabinet of Wonder.
Hemos visto una mayoría de mujeres en la exposición en el día de hoy. ¿En

general, reciben más visitantes mujeres que hombres?
La verdad es que muchas más. Pero como ha mencionado mi asistente, en general
Entrevistas 513
hay muchas más mujeres que hombres que se interesan por el arte y por la educación.
Aún así, sí es cierto que ciertas exposiciones, como la que se expone en la actualidad
sobre el arquitecto David Adjaye, atrae a un mayor porcentaje de público masculino.
Mieke Bal estuvo en la Haus der Kunst hace una semana, ¡vaya privilegio!
Realmente lo es, porque se ha dicho y escrito muchísimo sobre la obra de Louise
Bourgeois, pero si analizamos el contenido, vemos que la mayoría de aproximaciones
se hacen a través del enfoque biográfico y de las palabras de la propia artista. Mieke
Bal, en cambio, aproxima el análisis teórico de la obra enfrentándose y observando
directamente el trabajo, como principal fuente de análisis, y sus conclusiones son
muy ricas.
Revisando su perfil en Google, uno descubre que usted había sido bailarina.
Cree que su formación anterior le influyó en el diseño de la exposición?
Yo no era consciente de ello, pero al revisar los otros trabajos que he hecho en el
pasado me doy cuenta de que sí hay una influencia, conceptos relacionados con
el baile – en el movimiento de los espectadores alrededor de las obras – que se
manifiestan en diferentes exposiciones.
De todas maneras hay que decir que esta preocupación por el movimiento del
espectador en referencia a la obra de Bourgeois ya está muy presente en la obra de
Bourgeois.
Munich, 22 de mayo de 2015.

Entrevistas 515
Conversando con Maria Fluxà, galerista, artista y amiga

personal de Louise Bourgeois. Museo Picasso de Málaga
Finales de junio de 2015, el Museo Picasso de Málaga había organizado “Un día
con Louise Bourgeois” como actividad de la exposición Louise Bourgeois. He estado
en el infierno y he vuelto. Mirando el programa vi que Maria de Lluc Fluxà había
sido invitada para hablar sobre Louise Bourgeois. ¡Qué gran alegría! La conocí en
el 2011, cuando reabrió su galería Lluc Fluxà Espai H.C. en Palma de Mallorca con
una exposición dedicada a “Louise”.
Maria de Lluc Fluxà mantuvo una relación de amistad con Louise Bourgeois,
trabajó con ella en el libro de artista Metamorfosis (ed. Lelong, 1999), y tiene una
colección de más de 50 piezas de la artista.
Maria Fluxà hablando de la obra de Louise Bourgeois,

Museo Picasso de Málaga. Fotos de Alexandra Sans Massó.
Durante la conversación tuve el privilegio de que me contara pequeñas anécdotas

que había vivido con Bourgeois. Grandes detalles que nos dibujan el talante de
una mujer octogenaria y nonagenaria, fuerte, lúcida y capaz de producir una obra
potente, impresionante y llena de significados.
¿Cuándo conociste en persona a Louise Bourgeois por primera vez?

Coincidí con ella en una cena organizada por el MoMA durante una exposición
dedicada a Joan Miró, en 1993. Era una gran inauguración esponsorizada por
Argentaria, con invitados como el rey Don Juan Carlos I.
Durante la cena vi a Louise Bourgeois y no dudé en acercarme para hablar con
ella. Quería conocerla y darle las gracias. Louise fue muy amable conmigo, me dio
su dirección y quedamos que le mandaría información sobre mi galería. Mirando
hacia atrás, mis encuentros con Louise y su obra siempre fueron muy mágicos.
516 Entrevistas
Femme Maison (1946-1947)

Óleo y tinta sobre lienzo.
91,5 x 35,6 cm. Colección de Ella
M. Foshay, Nueva York.
Foto de Donald Greenhouse.
Femme Maison (1946-1947)

Óleo y tinta sobre lienzo.
91,.5 x 35,5 cm.
(Storr et al., 2003, p. 51)
¿Qué querías agradecerle?

Once años antes había visto su grabado Femme Maison en la primera exposición que el
MoMA dedicaba a una mujer. Al ver aquella imagen sentí una fascinación inmediata,
pensé que alguien a quién no conocía me había hecho un retrato perfecto. Me sentí
comprendida, representada, y me transmitió fuerza y decisión. Quería saber quién
era Louise Bourgeois, y cuanto más aprendía más me cautivaba. El descubrimiento
de Femme Maison fue el revulsivo para cambiar el rumbo de mi vida.
Y ¿cuándo fue la última vez que estuviste con ella?

En febrero de 2010, tres meses antes de que muriera. Fuimos a visitarla a su casa
junto con mi colaboradora Marta Salleras. La encontramos muy apagada, hablaba
muy poquito, pero era consciente de todo y me reconoció. Estaba acompañada por
el artista Alex van Gelder, quién la fotografió durante su último año de vida.
Entrevistas 517
¡Muchos años de relación!

Sí, una suerte inmensa. Al año después de conocerla, en 1994, organicé en mi
galería una exposición con obra gráfica que incluía una Femme Maison –que había
adquirido en 1990 en el stand de la galería Lelong en Basilea,– y grabados cedidos
por galerías neoyorquinas con quienes había entablado relación. Era la segunda
vez que se podía ver obra de Louise Bourgeois en España, después de la exposición
monográfica en la Fundació Tàpies en 1990.
En diciembre de ese año fui a visitar a Louise Bourgeois por primera vez. Al llegar
a su casa, Jerry Gorovoy me dijo que estaba muy atareada y que sólo tenía cinco
minutos. En seguida le mostré las fotografías de la exposición y de la performance
que había organizado alrededor de su obra. Para mi sorpresa ¡le encantaron! Y me
animó a volver y a seguir trabajando juntas.
Louise Bourgeois y Maria Fluxà

en el portal de la casa de la
artista en Chelsea, Nueva York.
¿Qué hacían durante sus visitas?

Ella me ponía deberes, me animaba a expresar mis vivencias y a perder el miedo.
Me pedía que le trajera el trabajo y lo analizábamos en el siguiente encuentro. Entre
1994 y 1999 la visité dos veces al año. Louise estableció relaciones entre su historia
personal y la mía, y de estos paralelismos surgió la idea de realizar un proyecto
juntas, que se materializó con la publicación del libro de artista Metamorfosis, de
Louise Bourgeois y Maria Fluxà, editado por la galería Lelong (París, 1999).
518 Entrevistas
Metamorfosis es un libro autobiográfico. Louise me permitió trabajar con sus

dibujos y sobreponerlos a mis fotografías familiares e intervino espontáneamente
con textos a pie de imagen, apropiándose de momentos de mi propia historia.
Además realizó siete grabados inéditos para ilustrar mi personal metamorfosis.
Sin título (1997)

Grabado realizado para
el libro Metamorfosis.
Punta Seca. 41,6 x 40,6 cm.
¿Cómo definirías a Louise Bourgeois?

Conmigo fue muy dulce. Era una persona con una gran inteligencia emocional y
social. Muy trabajadora, obstinada y rebelde, y con una motivación por aprender
que la acompañó toda su vida.
¿Nos podrías contar alguna anécdota sobre ella?

Como se puede ver en el vídeo que grabamos en su casa, Louise aparece al
principio vestida de una manera y a continuación llevando un pañuelo. Durante
la grabación se acordó y se fue a buscar un pañuelo que había sido de mi madre y
que yo le había regalado. Sé que sólo es un pequeño detalle, pero dice mucho de la
persona que era, atenta y delicada.
En otra ocasión recuerdo que Bourgeois cogió un grabado que colgaba del corcho
de la pared y me lo regaló. Al rato entró Jerry Gorovoy, su asistente, preguntó
por el grabado y dijo que era una prueba importante y que no la podía regalar
porque necesitaban llevarla a la imprenta –yo en ningún momento había querido
apropiarme de ella. Pero en cuanto se fue, Bourgeois volvió a sacarla del corcho y
me la volvió a dar, fue una reacción de rebeldía un poco infantil, pero muy graciosa.
Entrevistas 519
Louise Bourgeois con Maria Fluxà y Marta Salleras

en casa de la artista en 2010.
Louise Bourgeois y Maria Fluxà

en 2007. Foto de Marta Salleras.
520 Entrevistas
¿Qué papel tenía Jerry Gorovoy en el trabajo de Bourgeois?

Jerry tenía un papel muy importante, era el pacificador y el facilitador. Toda la energía
creativa de Bourgeois nunca se hubiera materializado en esas dimensiones ni con
ese grado de internacionalización si no hubiera contado con la ayuda de Jerry. Él le
proporcionaba orden y estabilidad. Le marcaba los horarios y los plazos en el trabajo.
¿Cómo es posible que una mujer tan mayor siguiera creando una obra compleja
técnicamente?
Yo había visto a Louise trabajar con una modista y con un grabador. Aunque contaba
con ellos para realizar las obras, ella siempre estaba presente, dando instrucciones
muy precisas. Supervisaba todo el proceso, era muy perfeccionista, y si algo no le
satisfacía no tenía ningún problema en rehacerlo por completo.
Una vez la encontré trabajando con un herrero. Cuando terminó la pieza Louise la
cogió y la acunó como si fuera un bebé –¡pasaba de la realidad a la fantasía en un
minuto! Luego Jerry se encargaba de realizarla diez veces su tamaño. Ella nunca
habría podido hacerlo sola. De la misma manera, Bourgeois no salía de su casa
durante los últimos años, y Jerry era quien organizaba todo lo referente a las
exposiciones. Ella dependía en muchos sentidos de él, aunque no tengo ninguna
duda de que ella era la mente creativa detrás de su trabajo.
¿Quién fue para ti Louise Bourgeois?

En una de mis visitas a Louise me mostró un libro muy apreciado por ella. Lo había
escrito otra Louise Bourgeois que vivió en el siglo XVII y que fue la primera mujer
en escribir un libro sobre obstetricia llegando a asistir más de dos mil partos. En
seguida comprendí que Louise había sido como una comadrona para mí, ella me
ayudó a nacer de nuevo. Y en su honor titulé a mi colección “La Sage Femme”, que
significa “comadrona” o “mujer sabia” en francés.
Málaga, 27 de junio de 2015
Portada del catálogo de la exposición

“Louise Bourgeois, la sage femme”.
Editorial Espacio AV, octubre 2008.
Entrevistas 523
Entrevista con Cristina Savage, artista y educadora

del Museo Picasso de Málaga
En mi visita al Museo Picasso para asistir a “Un día con Louise Bourgeois” tuve la
suerte de conocer a Cristina Savage. Coincidimos en muchos momentos del día, pero
sobretodo coincidimos en nuestro interés y veneración por la obra de Louise Bourgeois.
Sus comentarios durante la visita guiada y su pieza fotográfica donde aparece como
Santa Sebastiana –inspirada en una de las poderosas imágenes de Louise Bourgeois–
suscitaron mi curiosidad, y le pedí si querría charlar un rato conmigo. Así fue.
Oí que alguien te preguntaba por tu acento americano, ¿de dónde eres?

Soy muy internacional, mi madre es colombiana, mi padre es americano y me crié
hasta los 15 años en Hong Kong.
¿Estudiaste Bellas Artes en Málaga?

No, en Nueva York.
¿Cuánto tiempo hace que trabajas en el Museo Picasso?

Desde el 2003, conseguí el trabajo en el museo y me vine a vivir a Málaga.
Además de tu Santa Sebastiana he visto otra fotografía tuya inspirada en

Louise Bourgeois “Web woven”. ¿Es Bourgeois uno de tus mayores referentes?
Sí, junto a Cindy Sherman, mi otro referente obvio.
¿Como y cuándo conociste a Louise Bourgeois?

Conocí a la obra de Louise Bourgeois en el 2002, cuando mi cuñada de aquella
época (Directora del Museo de Williams College en Williamstown, Massachussetts)
gestionó la instalación de los ojos de Louise Bourgeois en el campus de la
Universidad. Louise Bourgeois, tenía 91 años y aquellos ojos de mármol o metálicos
que disparaban luces de colores me fascinaron.
¿Me podrías decir algunos de los aspectos que más te inspiran de la obra de
Bourgeois?
Lo que más me fascina de Louise Bourgeois, es su capacidad de transformar un
objeto o un material en un portador de emociones o sensaciones impactantes. Lo
hace sin recargar la imagen, con elegancia y fuerza a la vez. Trabaja tantas técnicas,
524 Entrevistas
algunas supremamente delicadas y otras que requieren mucha fuerza física por
parte del artista. Me impresiona el rango de capacidades que tiene.
Eyes (nine elements) (2001)

Granito, bronce y luz eléctrica.
Comisión realizada en ocasión
del 75º Aniversario del Williams
College Museum of Art.
¿Por qué escogiste la imagen de Santa Sebastiana para transformarte en ella?

Había tonteado con la idea de San Sebastián hace nueve años cuando encontré una
figurita bastante homo-erótica de Jesucristo en un chino. La transformé en un San
Sebastián transexual, para jugar con la idea de la sexualidad del personaje. Cuando
vi que Louise Bourgeois, había hecho una versión femenina en la exposición “He
estado en infierno y he vuelto”, pensé que las flechas que cargaba ese cuerpo
robusto con semejanza a la madera podrían ser perfectamente metáforas de lo que
le pesa o le duele a uno o una en el día a día o a lo largo de su vida. En todos los
San Sebastianes que he visto, nunca se le ve cara de sufrimiento, se les ve pasivos y
sensuales o incluso experimentando placer. Hasta en la versión de Louise Bourgeois,
ese cuerpo sin cabeza da sensación de movimiento con pasos pesados inafectados.
En mi foto he intentado capturar esa ambivalencia, pero atada y clavada con los
estigmas de una mujer en un sociedad patriarcal.
¿Tu interés y ejecución de tu fotografía fue anterior o posterior a la llegada de

la e exposición de LB a Málaga, con Ste. Sebastienne (1998) como una de las
imágenes principales de la exposición y portada del catálogo?
Mi versión de Ste. Sebastienne me vino a la cabeza durante la inauguración de la
exposición. Mientras la comisaria les explicaba a los políticos esa obra en concreto,
se formaba una composición de objetos en mi mente. No lo pude evitar, me habla
tanto su obra.
¡Debió de ser una grata sorpresa la llegada de Bourgeois al Museo Picasso!

Yo estaba eufórica cuando me enteré. Si pudiese quedarme en la exposición una
Entrevistas 525
Imagen de la fotografía Santa Sebastiana (2015),

cedida por la artista Cristina Savage.
noche tras el cierre del museo y pasear sola entre sus obras y sentirlas una a una,
sería ideal. Me quedaría hasta a dormir allí.
¿Cómo preparasteis la exposición de Louise Bourgeois?

En esta ocasión al ser una exposición que viaja desde Estocolmo, ya nos llegaron
la mayoría de materiales preparados: el contenido de la exposición, el catálogo y
los textos.
En el Departamento de Educación nos dieron el enlace de la página web del

Moderna Museet, para que mirásemos la exposición. Mis compañeras y yo nos
íbamos pasando videos de entrevistas en YouTube. La biblioteca del museo
adquirió unos catálogos que pudimos consultar. La exposición del Moderna ya
tenía su catalogo y el nuestro se adaptó. La mayoría del contenido de textos, etc,
nos llegó ya hecho del Moderna Museet y lo que añadimos: la cronología, un
cuaderno de actividades para niños, tuvo que ser aprobado por Wendy Williams,
Directora del Estudio L.B.
Nuestro director quería un espacio con telares, para que visitantes pudiesen hacer
unas obras colectivas a lo largo de la exposición. Contacté con un grupo de mujeres
que organizan quedadas para tejer y me ayudaron a adaptar un telar al espacio
elegido por el director y un público variado.
526 Entrevistas
El Departamento de Educación tuvo que proponer un programa de actividades

para distintos públicos, que se puede ver en español y en inglés en nuestra web.
Las audioguías también las tuvimos que gestionar. Elegimos las obras que se
comentarían y el contenido de la información que recibiría el visitante.
Sólo te puedo hablar de lo que nos afectó como departamento educativo. Mis
compañeros y compañeras de Arte y Publicaciones o de prensa, por ejemplo,
tuvieron que realizar otro tipo de preparativos para la exposición.
Arch of Hysteria (1993)

Bronce, pátina pulida, pieza colgante.
84 x 102 x 56 cm. Colección Louise Foundation Trust
Cortesía de Hauser & Wirth y de Cheim & Read.
¡Un trabajo muy interesante!

Aprendes mucho de las exposiciones y de los visitantes. Ahora estoy trabajando en
el proyecto “A través del Arte”, donde se invita a grupos de menores infractores a
visitar las exposiciones y realizar actividades en torno a ellas. Sus aportaciones son
muy interesantes.
Por ejemplo dos personas me hicieron comentarios muy dispares ante la obra Arch of
Hysteria (1993). Una me dijo que le transmitía muchísima paz, en cambio a la otra le
pareció una pieza extremadamente violenta, le chocó mucho que le hubiera cortado
la cabeza. Ambos enfoques permiten ver la pieza de manera radicalmente distinta.
Entrevistas 527
Lo que es realmente interesante es el diálogo que se establece delante de una obra

de arte, el intercambio de puntos de vista que se comparten.
Bourgeois es una artista que habla mucho de su biografía, crees que es

indispensable conocer su historia para disfrutar su obra?
Una vez escuché una charla comparando la obra de Louise Bourgeois con la de Frida
Kahlo. Argumentaban que no es necesario conocer la biografía para poder conectar
con la obra. Estoy de totalmente de acuerdo. Cada uno tiene que interpretar la obra
desde su propia narrativa subjetiva.
Recientemente, ante la pieza Untitled (Taking and giving) (2002) les pedimos a los
jóvenes del programa “A través del arte” que reflexionaran sobre la pieza, sobre el
significado de dar y recibir, y sobre quién les había dado y les había quitado. Para
algunos de ellos la madre era quien más les había dado y a la vez, quién más les
había quitado. Da mucho que pensar…
Give or Take (2002)

Bronce, pátina de nitrato de plata. 8,9 x 58,4 x 12,7 cm.
Colección de Artist Rooms Foundation.
El arte contemporáneo es complejo. Requiere análisis e interpretación.

Algunas personas visitan los museos porque son puntos de interés turístico,
pero debe de ser difícil conectar con algunas exposiciones…
Hay mucha gente que entra en el museo y no sabe qué hacer. Andan perdidos. A menudo
quieren adivinar el significado de una obra, pero no hay una respuesta correcta.
528 Entrevistas
En el museo estamos aplicando una metodología del MoMA que se llama

“estrategias de pensamiento visual”. Muy simplificadamente, se trata de responder
a la pregunta “¿Qué está pasando en la obra?” en lugar de “¿Qué ves?”. Con ella se
incentivan las narrativas de cada individuo, que pueda exponer las ideas que tiene
y compartirlas con el grupo. Implica aceptar ideas diferentes y darse cuenta de que
existen muchas maneras de ver y pensar.
Pero al final, la experiencia que uno tiene ante una obra de arte es completamente
personal y depende de lo que haya vivido y de lo que, en consecuencia, proyecte sobre ella.
En vuestro departamento realizáis muchas actividades para el público

infantil ¿alguna reflexión?
En el caso de los niños, para que conecten con las obras a veces hay que devolverles
las preguntas que ellos mismos formulan. Igual que antes, hay que darles la
posibilidad de que conecten la obra con sus propias experiencias vividas.
De todas maneras siempre sacan más significados de unas obras que de otras. Por
ejemplo, al preguntarles sobre alguna pieza que pudieran recordar hecha con objetos
cotidianos, un niño me contó un trabajo donde había un pez dentro de un recipiente
con una batidora eléctrica. Al preguntarles por un posible significado, los chicos
dijeron que hablaba de la vulnerabilidad de la vida, de lo fácil que era que cualquier
persona pasase y apretara el botón y matara al pez. ¡Lo entendían clarísimamente!
Crees que los museos podrían substituir a las iglesias como lugares para la
reflexión y la introspección?
Sí, sería lógico. El arte siempre ha lanzado mensajes a la sociedad con el fin de
promover la reflexión. Su finalidad es comunicar. Pero no creo que vaya a suceder.
Vivimos a un ritmo demasiado rápido, cada vez a una mayor velocidad. No nos
damos tiempo para parar, reflexionar y seguir educándonos.
Para finalizar, ¿qué conexiones hay entre Louise Bourgeois y Pablo Picasso?
La experimentación de materiales, técnicas y lenguajes visuales; la enorme cantidad
de producción; el uso de referencias mitológicas y de elementos biográficos en la
obra de ambos.
Málaga, 26 de junio de 2015

Traducciones 531
CITAS ORIGINALES
Citas originales 533
CITAS ORIGINALES
A continuación se listan las citas originales que han sido traducidas al español an-
tes de ser incorporadas al texto de la tesis. El orden en que se pueden leer corres-
ponde al orden de aparición en la tesis. Si no se encuentra una cita es porqué el
original que aparece en la tesis ya estaba traducido al español.
“Once or twice in every century a prodigious baby proves the rule by his exceptionalness,
but Louise Bourgeois is a stubborn reminder that art, like literature, is the prerogative of the
old. Art, no less than wisdom, waits on life; whoever has not lived cannot make it.” Howard
Jacobson cit. in (Gorovoy & Asbaghi, 1997, p. 260)
[…] she was, by a combination of family influence, geographic location, historical timing,
lucky encounters and a great deal of deliberate effort on her part, possessed of a virtually
encyclopaedic visual culture. (Storr, 2007, p. 28)
“One has the impression that the older she gets, the younger and more energetic she be-
comes. People are stunned that someone of her age can be so contemporary”. (Riding, 1995)
“Monsieur Gounod, who was a draughtsman at the Gobelins during the week, would come on
Saturdays to my parents’ atelier, but he was a prima donna and sometimes simply didn’t show
up. Then my mother would say: ‘Well, you take over’. So, at that early age I helped; I helped
at the atelier and that gave me a feeling of being useful. I gained self-esteem if nothing else.”
Robert Storr, “Louise Bourgeois”, Galleries Magazine, international edition, June-July 1990,
cit. in (Gorovoy & Asbaghi, 1997, p. 32)
[…] the aim is to assert simply but categorically the breadth and depth of Bourgeois’s aware-
ness of historical and modern art by the time she declared herself as an artist [...] (Storr,
2007, p. 28)
Having received a classical French education at the Lycée Fénelon and the Sorbonne, Bour-
geois was extremely well read in literature, philosophy, and history. The psychoanalytic writ-
ings are full of her impressions, interpretations, and identifications with literary texts and
characters: Eugénie […] in Balzac’s “Eugénie Grandet” […]; Salamano […] in Albert’s Camus’s
L’Étranger; Cécile […] in Françoise Sagan’s Bonjour Tristesse. Molière was a favourite, as was
Sartre. A particular touchstone was La Fontaine, “my street education”, with his deceptively
simple fables and anthropomorphic animals whoes antics satirically hold up a mirror to hu-
man behaviour. (Larratt-Smith, 2012)
534 Citas originales
“This brings back such a feeling of loneliness, it chokes me. […] I wanted an art education […]
and my way of doing it was to go from studio to studio. Let us say there were twelve – I went
to every one of them with an iron will that I was going to understand something I couldn’t
understand.” Douglas Maxwell, “Louise Bourgeois”, Modern Painters, no. 2, summer 1993,
“One day he took a wood shaving –it was like a lock of hair- and he pinned it up under a
shelf where it fell freely in space. We were told to make a drawing of it. I was very interested
in the spiral of the shaving, the form took and its trembling quality.” Léger took one look
at her drawings and said: “You are not a painter. You are a sculptor.”[...] “Léger made me
realize I did not have to be stuck in tapestries and my family, that there was a whole new
world in Paris”. (Greenberg & Jordan, 2003, p. 30)
The discovery of Louise Bourgeois is one of the oddest events of recent years. Odd, because
she had been there all the time. And, since she talked to Constatin Brancusi, knew Alberto
Giacometti, organised an exhibition with Marcel Duchamp, was a friend of Joan Miró and
lived in Isadora Duncan’s house where André Breton held his first Surrealist exhibition, the
very idea of realigning Bourgeois with art history seems impertinent. (Morgan & Morris,
1995, p. 54)
“In between conversations about Surrealism and the latest trends, we got married” (Green-
berg & Jordan 2003, p.31).
From one beginning to the next, Bourgeois confirms the peregrine fate of creators (men
and women alike). Always. And never more so than in the twentieth century. Frontiers to
be crossed: those of a language, regime, family, or father. The requirement is absolute for
young girls, above all for those who, like Athena, were born of the head of Zeus, the god
said to have devoured Athena’s mother, Metis (Cunning or Prudence). But on condition she
never stops crossing boundaries. After all, Athena was already the accomplice of Ulysses,
the traveller. She had to ‘free herself’ of herself, free herself of ‘her place’, more than ever
before, and more again for being a woman. ‘I married an American. I left France because
I freed myself or escaped from home. I was a runaway girl. Let’s say it in English now ... I
was a runaway girl. I was running away from a family situation that was very disturbing.’26
(Kristeva, 2007, p. 249)
Robert left for New York, where he was teaching, and very soon afterwards Louise followed
him to live beneath the skies of New York, that sky which ‘is a serious thing’.16 Never to
leave it again. It was ‘glorying white’, the air was ‘strong’ and ‘healthy too’: ‘it is pure’.17 She
had three sons and sculpted Robert in bronze-painted-white, with an almost invisible body
but a whole bunch of penises (1969). ‘It’s the sign of his virility and his sexual appetite. I
wanted to flatter him. I wanted to please him and let him be pleased with himself. This was
to make him sexy. A sex-symbol.’18 So here, finally, was the way to outdo Bernini?
Bourgeois had freed herself. From this point, she was incessantly beginning again, taking
off, taking flight. ‘I have no desire to express myself in French. I am an American artist.’19
How we’ll understand her! Writing (that is, sculpting) is a therapy, as long as one travels,
as long as one travels or travails oneself, displacing oneself: as long as one transposes one’s
origin, limits and thresholds. Reincarnation upon reincarnation. Her very paintings would
be American, like the city of New York where she lives. And like its sky, the sky of that ‘clean-
cut’, ‘scientific, ‘cruel’, ‘romantic’ New York.20 (Kristeva, 2007, p. 248)
“When I arrived in the United States from France, I found an atmosphere that allowed me to
do what I wanted. I feel that in Europe I was overeducated; here I was able to say ‘no’ to my
education. I was free to be as wild as I wanted. In America I found my independence. Here, if
you keep repeating the same thing over and over you can convince them, but in Europe, this
is not possible.” Francesco Bonami, “In a strange way things are getting better and better”,
Flash Art, no. 174, January-February 1994, cit. in (Gorovoy & Asbaghi, 1997, p. 76)
“In America anything goes, specially today. Artists are accepted in France in a way that they
are not accepted here. I now that. Here maybe you are a ‘nobody,’ maybe you are even con-
sidered useless, but you are not denied the right to live the way you want. It is real freedom
here. Here you can be as private as you want, you can look the way you want and nobody
is going to bother you.” (Interview with Robert Storr in 1986, cit. in Bourgeois et al., 1998,
p. 144)
Things have come full circle. Bourgeois, like other artists (Titian, Rembrandt, Picasso) is
now taking full advantage of the extraordinary vitality and creativity of old age. Age for her
means diving into the very sources of her being and personality with unbridled freedom. It
means liberation from all repression, giving her almost unlimited dynamism and creative
power; she is henceforth in direct touch with the “black hole” of the unconscious. “The un-
conscious is my friend,” she says. (Bernadac, 2006, p. 149)
Bourgeois, like other artists (Titian, Rembrandt, Picasso) is now taking full advantage of
the extraordinary vitality and creativity of old age. Age for her means diving into the very
sources of her being and personality with unbridled freedom. It means liberation from all
repression, giving her almost unlimited dynamism and creative power; she is henceforth
in direct touch with the “black hole” of the unconscious. “The unconscious is my friend,”
she says. “I trust the 21. (Bernadac, 2006, p. 149)
“I am very sorry to be unable to accept the award in person. My absence has nothing to do
with you. It reflects on me. I travel very badly. […] Under the pressure of travellings some
people start dressing strangely. Others become loquacious, or they can’t stand still, or they
become promiscuous […] And there is something else. I dread questions. Appearing in front
of an audience usually grants the right to ask questions to the speaker. This situation terri-
fies me. It makes me feel like St. Sebastian about to be punctured with arrows”. First pub-
lished in 1989 in CAA Newsletter, Spring, vo. 14, no. 1, cit. in (Bourgeois et al., 1998, p. 175)
Within this temporal framework, from an era of modernist certainty to an age of postmod-
ernist anxieties, the history of Western art has been interpreted through the lens of mod-
ernism and its subsequent dissolution as one of a succession of avant-garde movements,
defined by different stylistic and theoretical approaches. Bourgeois, an astute observer and
commentator on all things stylistic and conceptual, has followed an independent path, often
in close proximity to her fellow artists, sometimes in advance and at other times in dispute.
(Storr et al., 2003)
Her singularity has been driven both by her appetite to take on new challenges and by her
disregard for convention, together with a survival strategy in which the practice of art is her
particular way- perhaps her only way- of negotiating the world in which she lives, a means
through which to respond to the emotions of everyday life and relationships, and to con-
front the haunting memories of her childhood. (Storr et al., 2003)
It is true that she held her first solo exhibition in 1945 at the age of thirty-four, seven years
after moving to New York. But the lack of follow-up is telling: just two exhibitions in the 19508,
another two in the 19605, first participation in the Whitney Biennale in 1973, and first public
commission in 1978, at the age of sixty-seven. (Dagen, 1995)
“Art was a privilege given to me, and I had to pursue it, even more than the privilege of hav-
ing children. The whole mechanism is the result of many privileges, and it was a privilege to
be part of it.” (Kuspit, 1988, pp. 67–68)
“I took hold of the gallery, of the space that was given to me and used it. Instead of display-
ing pieces the space became part of the piece. Peridot worried about his floors. I explained
that these pieces had to come without any kind of bases, coming directly to the floor on one
point.” (Bloch, 1976, p. 104)
For eleven years after the critical triumph of the two Personages exhibits, Louise sculpture
was virtually ignored. Her presence in the world of the New York movers and shakers was as
the wife of a well-known art historian, not as an artist.
Though she had continued to be included in group shows in the fifties and sixties, her sculp-
ture was seen in only two solo exhibitions in New York City between 1953 and 1978. In all,
it could be said that for most of the fifties, sixties, and seventies, Bourgeois maintained an
“underground” reputation –known to a certain segment of the New York art audience but
not a subject of widespread attention. (Wye & Museum of Modern Art of New York, 1994,
p. 12)
“Bourgeois was a lot older and wasn’t well known at that point. She was known to the Ab-
stract Expressionist generation.[…] It was not like she hadn’t shown, but nobody in my gen-
eration knew her work. I met her because she was the wife of my thesis advisor at graduate
school, Robert Goldwater. […] I had some strange criteria – I don’t know exactly what they
were, but I was looking for things that were both modular and had some minimal sense of
structure and armature, but that broke that armature, flopped out of it in a vaguely erotic
way” Lucy Lippard, interview, University of Texas at Arlington, April 1988, reprinted in
Robert. C. Morgan, “Eccentric Abstraction and Postminimalism. From Biomorphic Sensual-
ism to Hard-Edge Concreteness”, Flash Art, international edition, January-February 1989,
“(…) nothing protects you like anonymity. This, by the way, has been the story of my career.
For many years, fortunately, my works were not sold for profit or for any other reason. And I
was very productive because nobody tried to copy my alphabet. (…) My image remained my
own, and I am very grateful for that. I worked in peace for forty years.” (Moderna Museet,
2015)
“My first experience of great luck was that I was not picked up by the art scene and I was
left to work by myself. I did not consider I was ignored. I considered that I was being blessed
by privacy.
My second piece of luck was my positive relation to the younger generation. My Love is with
them. I relate to them. There is an Exchange. I give my positive feelings to them”. (Storr,
1986, p. 144)
For forty years what she couldn’t sell was stored in her Brooklyn Studio. [...] It was as if she
had been preparing her whole life to be discovered overnight. (Greenberg & Jordan, 2003,
p. 51)
“No, I see myself, as several people have said, as an eccentric. Eccentric means away from the
centre, and that is true. I am not a revolutionary, but very independent, and this has been my
great privilege, that I was able to be independent because I didn’t depend on any dealer who
said you had to do this or that. On the other hand, I have very modest tastes even today, and I
am able to be independent.”(Swenson, 1982, p. 11)
I don’t think the markets had any impact on her work, whatsoever, in terms of the choices
she’s made about what to make and not to make. I think she works in disregarding it. What
her recent success has enabled her to do is actually place major works in museums across
the world, and hold back and store an amazing collection of her early work which then, when
places like Tate come to do exhibitions, she can lend. And we don’t have to go to museums
who turn us down. To be able to do that, to help institutions and keep the show on the road,
has been her priority. (Daniel et al., 2007)
That a woman over 80 possesses such creative energy and visual inventiveness, constantly
anticipating the concerns of younger generations, reinforces her position as precursor and
visionary, confirming once again the theory that certain great artists experience a cyclical
return to youthfulness in old age. (Bernadac, 2006, p. 7)
She was born into a generation of artists who often defined their practice in significant part
in terms of their tools and the materials with which they principally worked- we think of
David Smith as a sculptor in iron, Giacometti for his figures in bronze, Barbara Hepworth
for her work in stone. Without ever ceding a level of seriousness and respect towards techni-
cal expertise or craftsmanship, Bourgeois’s practice, her ‘signature’ is, by contrast, inscribed
in her journey from one material to the next, from one technique to another, following a
relentless need to experiment across media in a manner that anticipates, by some decades,
the easy traffic between media and materials that many contemporary artists enjoy. (Storr
et al., 2003)
“In the 1960s, Bourgeois’s style became more individual. In a radical departure from her
wood sculpture, she started to experiment with materials such as latex and plaster to ex-
press complex feelings that had risen to the surface. This was partly a result of the psychoa-
nalysis she had started in the early 1950s, following the death of her father in 1951. She
continued to explore the human body, but now from the inside out. Though more abstract,
her forms, with their labyrinthine interiors, can be seen to represent the fragmented body,
turned in on itself,” says Iris Müller-Westermann. (Moderna Museet, 2015)
When you want to say something, you consider saying it in different ways, just as a com-
poser would play in different keys, or different instruments. Little by little, and generally
by process of elimination, after trying everything else, I find the medium that suits me.’
(Swenson, 1982, p. 6)
“Plaster is very close to our emotions and very close to the kind of impetuous wish you have
when you want to do something. Plaster will respond, but it is not strong.” (Swenson, 1982, p. 7)
“What modern art means is that you have to keep finding new ways to express yourself, to
express the problems, that there are no settled ways, no fixed approach. This is a painful
situation, and modern art is about this painful situation of having no absolutely definite
way of expressing yourself. This is why modem art will continue, because this condition
remains; it is the modern human condition…” (Kuspit, 1988, p. 82)
Now, please don’t go believing that Little Pea took an interest in anguish. Little Pea is con-
ceptual, as her mother was before her; she considered the situation objectively, that is, sci-
entifically; not emotionally. ‘I was interested not in anxiety’, she/it declares, ‘but in perspec-
tive: in seeing things from different points of view’.
Her knowledge of prints derives from late nineteenth- and early twentieth-century books
illustrated with steel engravings. The extent and quality of the illustrations are what draw
Bourgeois to those books, and she has collected them since her early adulthood. Although
she considers the books’ subjects to be of secondary interest, she has concentrated on col-
lecting in several subject areas that tend to have especially good illustrations: children’s lit-
erature; medicine (particularly ophthalmology) and medical instruments; weaving, embroi-
dery, and tapestries; and dictionaries and encyclopaedias, perhaps the most cherished part
of her collection. (Wye & Museum of Modern Art of New York, 1994, p. 22)
“Printmaking, instead of being a reproductive medium, was for me a creative medium.”

(Wye & Museum of Modern Art of New York, 1994)
“You cannot sleep in the night, so you make drawings. If you have fears, you express them in
drawings and they disappear.” Douglas Maxwell, “Louise Bourgeois”, Modern Painters, no.2
summer 1993, cit. in (Gorovoy & Asbaghi, 1997, p. 76).
“But the only diary that counts is the drawing diary. I do the drawing during the night when
I’m propped up in bed with pillows. […] I preserve my drawing diaries most preciously. They
relax me and they help me fall asleep.” (First published in February 1995 in World Art, no. 2,
p.108. Bourgeois, Bernadac, & Obrist, 1998, pp. 305)
“These drawings are not specifically preparatory to works of art in another medium. Instead
they are the active signs of an extraordinary inner life and rich vision. Although abstract,
they do no demand an hermetic appreciation, a divorce from our acquired reflexes of percep-
tion. Rather, they invite our associations, suggesting the rhythms and experiences of nature
in an amazingly precise way. “ D.R., Rose Fried Gallery, Recent Drawings by Louise Bourgeois,
New York, 1963, cit. in (Gorovoy & Asbaghi, 1997, p. 112)
“I have kept diaries all my life, ever since I was a child, ever since I could look someone in the
face –and catch visual emotions and remember my own. The diaries are for my private reflec-
tions.” (First published in February 1995 in World Art, no. 2, p.108. Bourgeois, Bernadac, &
Obrist, 1998, pp. 304)
Bourgeois also manipulates spoken and written language with precision and flair. “I love
language,” she has said. “You can stand anything if you write it down... Words put in con-
nection can open up new relations... a new view of things.” For every year of her adult life,
she has kept daybooks, which list appointments and mundane information, but which also
serve as sketchbooks for small drawings and repositories of random thoughts, patches of
analysis, and even brief narratives. When she suffers insomnia, Bourgeois may draw, or she
may write down the thoughts that crowd her mind. She describes the backs of drawings,
sometimes indicating the origins of particular imagery. She makes notes on the endpapers
of books, regarding these jottings as “indispensable.” (Wye & Museum of Modern Art of
New York, 1994, p. 14)
This impulse toward working with the terms of real space, anticipating Articulated Lair or
Cells, led Bourgeois as well to construct a work like The Blind Leading the Blind (1949) in
which the sculpture has the quality of a furniture-like occupant of the room in which it stands.
As such, it appears as a rational or commonplace object which has, however, the capacity to
house or enclose its own world of associations.” Rosalind Krauss, “Magician’s Game: Decades
of Transformation”, 200 Years of American Sculpture (exhibition catalogue), Whitney Museum
of American Art. New York, 1976, cit. in (Gorovoy & Asbaghi, 1997, p. 100)
What emerged ever more clearly over time was the hybrid nature of her practice, in which
staged interactions between viewer and sculpture played a key role. Already in 1976, she
began to think of the early installations she had devised for her totemic sculptures as being
‘environmental sculptures’ akin to ‘Happenings’, making the viewer an active participant
[…] (Potts, 2007, p. 263)
It is clearly no coincidence that this all transpired in the 1980s. Recognition of Louise Bour-
geois’s work could only come with the emergence of a new sensibility typical of the “post-
modern generation” that advocated a return to subjectivity, to a form of expressionism, to
an eclecticism perceived as liberating in the face of strict formalist norms. This new focus on
the self-observed in recent decades following a loss of values and the collapse of ideologies-
mainly stresses the body, organic forms, and sexuality, all realms in which Bourgeois was a
pioneer. Today, numerous artists cultivate an approach that formerly seemed too figurative,
overly personal and excessively sensual. (Bernadac, 2006, p. 7)
Bourgeois’ work is important to mainstream art history precisely because it makes a shift
in focus from form to content (the examination of the place and identity of the individual).
This shift- from an art that is simply about art to an art concentrating on something beyond
this - is nothing less than the shift from Modernism to Postmodernism. It has often been
argued that the transition pivots on Andy Warhol, with his breaking down of the barriers
between high and low and his exploration of art in relation to the broader culture. But in
truth Bourgeois is equally crucial in this respect, for taking art out of the frame and placing
the self front and center, for making the exploration of issues of identity the purpose of art.
The 1982 retrospective at The Museum of Modern Art presented to a wide public the full
range of Bourgeois’s achievement. It vindicated some, who had long recognized the power
of her work, and was a revelation for many others, who were introduced to her explorations
of human instinct, need, and identity. (Wye & Museum of Modern Art of New York, 1994,
p. 12)
Also at that time and in the early seventies, the rise of feminism spawned a women’s art
movement, and Bourgeois came to be recognized as a model for women artists. Her Femme
Maison (Woman House) imagery of the forties- a female body topped by a house instead of
a head- became a familiar symbol for feminists. […] In a 1975 issue of Artforum magazine,
which featured a work by Bourgeois on the cover, the critic Lucy Lippard stated: “Despite her
apparent fragility, Bourgeois is an artist, and a woman artist, who has survived almost forty
years of discrimination, struggle, intermittent success and neglect, in New York’s gladiato-
rial art arenas. (Wye & Museum of Modern Art of New York, 1994, p. 12)
Paulo Herkenhoff: So, what comes to your mind when I say ‘the Web’?
Louise Bourgeois: Oh, I think of a spider’s web, of course. She weaves her web. You know,
Ode á ma mere has been a very important subject because it has been at the basis of all my
spiders. It relates to industriousness, protection. Self-defense and fragility. The spiders I
have made over the last decade have been a big success. And I do not object to how such a
statement might sound to others, because success is sexy! (Storr et al., 2003, p. 18)
“The friend (the spider – why the spider?) because my best friend was my mother and she was
deliberate, clever, patient, soothing, reasonable, dainty, subtle, indispensable, neat, and as use-
ful as a spider. She could also defend herself, and me, by refusing to answer ‘stupid’, inquisitive,
embarrassing, personal questions.” (Manchester, 2009)
“What is a drawing? it is a secretion, like a thread in a spider’s web … It is a knitting, a spiral, a

spider web and other significant organisations of space.” (Manchester, 2009)
Bourgeois’s ability to handle tools, or to direct assistants in the handling of them (she cur-
rently works with a seamstress and printmaker; on a daily basis), is as assured now as it was
at any time in the past. (Storr et al., 2003)
“I love all artists and I understand them (flock of deaf mutes in the subway). They are my
family and their existence keeps me from being lonely. […] God invented art (including all
forms) as a survival device. Audience is bullshit, unnecessary. Communication is rare; art is
a language, like the Chinese language. Who gets it? The deaf mutes in the subway.” (Notes
made in 1984, cit. in Bourgeois et al., 1998, p. 131)
When I was little my mother would show me something in a tapestry, suddenly there was
a knot. Usually knots happen to people who are lazy, because they don’t want to rethread
the needle too often. Plain laziness. So they get a thread that is much too long. Now if
a thread is too long it’s going to get into a knot, and I loved to undo the knots. I spent a
long time-- even today-- undoing a knot. I was so patient because it represented an activity
that was symbolic, that I was able to undo something that was a problem: it was within my
competence. But for that you have to know whether you have two threads or one….For me
the knot is a problem that you have to understand and erase. People fight with each other,
but if you are clever and patient enough you can undo the trouble. (Sobre Untitled (1950),
Bourgeois & Rinder, 1999)
“Symbols are only empty bottles. They function only through what you put in them –per-
sonals symbols means personal alphabet, our uniqueness is all we have. The image is sacred
and should not be stolen.” (Notes taken in 1986, cit. in Bourgeois et al., 1998, p. 132)
“[…] Several people said that to me, but it wasn’t. It was not my intention. I am always very
happy when people give me an interpretation that is a complete surprise to me. It means
that the piece functions on many, many levels and will be able to stand many interpreta-
tions.” (Swenson, 1982, p. 8)
This piece has to do with the sadness that we talked about a while ago, the alienation. The
twentieth-century artist who uses symbols is alienated because the system of symbols is
a private one. After you have dealt with symbols you are still private, you are still lonely,
because you are not sure anyone will understand it except yourself. The ransom of privacy is
that you are alone.” (Swenson, 1982, p. 10)
“My skycrapers are not really about New York. Skycrapers reflect a human condition. They
do not touch” (Meyer-Thoss, 1992, p. 178)
Susi Bloch: You began making sculpture in 1947, making work that seems to relate strongly
in motif to the etchings and parables, He Disappeared into Complete Silence, worked on in
1946, published in 1947.
Bourgeois: They relate primarily in their symbolic geometry. Geometrical figures, circles,
half-circles, points, lines, vectors… were my vocabulary and still are today. The basis of Eu-
clidean geometry is that parallels never touch. Parallelism excludes any kind of touching,
distance remains the same in time.
Susi Bloch: What do you mean by symbolic geometry?
Bourgeois: I mean solid geometry as a symbol for emotional security. Euclidean or other
kinds of geometry are closed systems where relations can be anticipated and are eternal.
It comes naturally to me to express emotions through relations between geometrical ele-
ments, in two dimensions (Bloch, 1976, pp. 102–103)
In Bourgeois’s imaginary domain, no form is unitary. All are implicitly dualistic, even as
every binary she proposes is subject to fracture, convolution and infinite tessellation. […]
“People say it is an aggresive form, but it is not. She is harmless, armless, but very afraid! She
is in a defensive period of her life. She is a girl who has found a knife but doesn’t know what
to do with it. It is a beautiful thing, shiny, but wasted on her. After all, she is only a Little bird
defending her nest” (Statements in 1979 cit. in Bourgeois et al., 1998, p. 115)
The body of Louise Bourgeois is multiple and potent. It borrows from and transforms the
vocabularies of modern art. It is feminine and masculine, terrified and bold, soft and hard. It
speaks in the language of space and form and plays with both recognition and strangeness.
(Hustvedt, 2007)
Trani episode (1971) adheres to the logic of masculine-feminine ambivalence (Trani is a place in It-
aly). But here the form is further simplified and condensed in a sort of embryo of distended breasts
that also evoke phalluses. (Bernadac, 2006, p. 115)
The Cell with the figure or Arch of Hysteria deals with emotional and psychological pain. Here
is the arch of hysteria, pleasure and pain are merged in a state of happiness. Her arch –the
mounting of tension and the release of tension –is sexual. It is a substitute for orgasm, with
no access to sex. She creates her own world and is very happy. Nowhere is it written that a
person in these states is suffering. She functions in a self-made cell where the rules of hap-
piness and stress are unknown to us. (Schwartzman, 2003, p. 134)
Architecture and the human body interact, so that the house is not home or a shelter but
becomes a prison for the body. […] In a painting form 1946-1947 (III.1 Femme Maison rosa
pubis flor), the woman’s head is hidden in a four-story house […]Bourgeois provides us with
the image of a terrified woman in a hair-raising situation. […] In the grafic versión form
1947 (printed in 1990), the situation seem to have gotten worse –the house now covers
not only her head, but the upper part of the body down to the navel. […] Femme Maison
could be translated as “woman house”, but also as “housewife”. In this series, the house has
become her limiting identity. (Müller-Westermann & Vuong, 2015, p. 17)
Femme Maison, depicting a woman’s body with the head replaced by a house. One of these
images is now fairly well-known, being regarded by feminists of the last two decades as a po-
tent symbol of muzzled self-expression (the artist made a print of it in 1984). Yet her recent
comments about the Femme Maison print are not revealing and even could be described as
slightly repressed or as a kind of self-denial: “I consider this perfect,” she said. “It brings the
personal together with the environment ... it is a kind of acceptance.” (Wye & Museum of
Modern Art of New York, 1994, p. 21)
The woman is obviously nice looking, but she does not realise the effect she has on us. She
does not know that she is half naked, and she does not know that she is trying to hide. That
is to say that she is totally self-defeating because she shows herself at the very moment that
she thinks she is hiding. (Gorovoy & Asbaghi, 1997, p. 98)
The house/women of Femme Maison are in and of the architecture that can’t hold their
huge but vulnerable bodies. The debt to Surrealism is obvious. As in Magritte’s Le Modèle
Rouge (1935), in which boots and feet are one, Bourgeois makes the container the con-
tained. But while the impulse in surrealism was always toward objectification - turning
person into thing - Bourgeois does exactly the opposite. The inanimate houses come alive.
(Hustvedt, 2007)
“A sense of humour for me is the equivalent of compassion. This is the end of the road,
where you cannot go wrong. You have made it. You have achieved compassion, but you have
also achieved a sense of humour. So, life is not dangerous any more.” (Gorovoy & Asbaghi,
1997, p. 260)
Pressing the object against her side as if it were something else, some ordinary thing to tote
around in this way, like a folded newspaper, an umbrella, a walking stick or, alternatively, a
purse or a pet, Louise Bourgeois grips instead her sculpture Fillette. ‘Fillette? Meaning in
French ‘little girl’, is a two-foot long latex phallus that Bourgeois describes as a doll, her doll.”
(Nixon, 1991)
In 10 AM is When You Come to Me (2006), a set of twenty-one sheets shows the artist’s hands
waiting for her assistant Jerry to come and work with her. For thirty years he would come
at 10 a.m. every day except Sundays. The work refers to the waiting and her gratitude for his
helping hands, but also carries an undertone of anxiety that he might not come in time, or
not come at all. That admission of dependence makes this a very powerful and moving work
by the ninety-four-year-old artist. (Müller-Westermann & Vuong, 2015, p. 161)
This spring, Moderna Museet highlights Louise Bourgeois, one of the most important 20th
and 21st-century sculptors. Her art serves as a bridge from Modernism and continues to
exert its influence on contemporary artistic practices today. (Moderna Museet, 2015)
Cornelia Parker. She is somebody who became recognised later on in life and is going
from strength to strength. She is uncompromising. She broke through the glass ceiling as
a woman artist of her generation. Now there are numerous leading female artists. Louise
had more battling to do. She is hugely important. There’s a kind of bravery in her work. I
saw some of her recent work at the Venice Biennale; it is the drawing that really does it for
me. (Cornelia Parker cit. en Hustvedt, 2007)
Germaine Greer. Louise Bourgeois is a truly extraordinary artist. From her emergence in
the 1960s, no one has known quite what to say about her. […] If her work reminds us of
anyone, besides the indigenous artists all over the world who rework her body-painting
motifs and totemic objects, it is, oddly enough, the masculine magniloquence of Rodin.
Bourgeois makes the anxiety that quivers in Rodin’s reassembled body casts appalling and
explicit. The result is a kind of power that has never been seen in any woman’s work before.
(Germaine Greer cit. en Hustvedt, 2007)
AM Homes. ‘Is she real?’ [my daughter] she asked. ‘Very real, and very old,’ I said, and went
on to tell the story of how Louise had spent many years creating enormously inventive
sculptures working with all kinds of materials, fabric and stone and metal, and how her work
was all about the world she lived in and the experiences she had […] ‘When can we go to visit
her’ she asked. […] And that as much as my daughter is waiting to meet the master, so too is
the master awaiting the child. (AM Homes cit. en Hustvedt, 2007)
Kiki Smith. Louise Bourgeois is one of our greatest living artists in America. She has lived
through many periods of art and has the resource of language in her work, which makes it
highly resonant and complex. She is an extremely intelligent and astute artist, both in talk-
ing about her work and talking through the personal while maintaining a formal, abstract
language. She is able to move very fluidly between representational and non-representa-
tional imagery. My biggest connection to her work is through her prints: I am an enormous
admirer of the economy in her printmaking, particularly her engraving. She certainly influ-
ences my art; her precedent opened up an enormous amount of space for other artists. (Kiki
Smith cit. en Hustvedt, 2007)
Klein described psychical dynamics in terms of positions. And a position, as Juliet Mitchell
has aptly observed, is a place where “one is sometimes lodged.” 37 The Lairs echo this meta-
phor. Nestlike, cavelike, and hivelike, as well as womblike and gutlike, they evoke refuges
and traps, places in which one may be sometimes lodged, but also sometimes snared, or
simply stuck. Suggestive of temporary dwellings, secret hideaways, or forbidding fortresses,
they dramatize the vicissitudes and vulnerabilities of the body riven by the drives. For Klein,
subjectivity arises through the drives, is formed and re-formed in the grip of atavistic sen-
sory and emotional confusion. (Nixon, 2012, p. 90)
But finally, words are not sufficient. She has said, “My complaint about language is that it is
perfect, indispensable, but not enough. It doesn’t say everything.” She believes that she can
get at what she is after more directly and meaningfully in drawings, prints, and, above all,
sculpture. (Wye & Museum of Modern Art of New York, 1994, p. 14)
‘I could not be a painter. The two dimensions do not satisfy me. I have to have the reality
given by the third dimension.’ Bourgeois 1998, p.255; from an interview broad-cast by the
BBC in 1993. (Potts, 2007b, p. 258)
“For years Fernand Léger was my best teacher.” […]

“He said: ‘Louise, you are not a painter, you are a sculptor.’
He determined that from looking at your drawings?
“Right! The passion for the third dimension and the idea of volume came from him. It was an
idea which he was expressing himself in two dimensions. He was expressing the roundness.”
First published in Summer 1993 in Modern Painters, vol. 6, no. 2, pp.38-43, cit. in (Bourgeois
et al., 1998, p. 243)
“I could express much deeper things in three dimensions.”(Bourgeois et al., 1998, p. 124)
“I do sculpture because I need, not because I have fun. I have no fun at all –in fact everything I do
is a battlefield, a fight to the finish. […] So if I have pleasure it is definitely sadistic or masochistic
pleasure, not a casual one.” (Statements made in 1969, cit. in Bourgeois et al., 1998, p. 169)
I have fun instead of pain. I have fun doing the work. I love to work.
You work all the time?
All the time, and more and more. I become more skillful, clearer, so there is an increasing
pleasure. First published in Summer 1993 in Modern Painters, vol. 6, no. 2, pp.38-43, cit. in
My emotions are my demons. The intensity…

It’s not the emotions themselves, it’s the intensity of the emotions –much too much for me
to handle.
And that is why I transfer them. I transfer the energy to sculpture.
This applies to everything I do.
It has nothing to do with the craft.
It has nothing to do with the skills.
It has nothing to do with how to manage materials.
Materials are only materials, nothing more.
Materials are not the subject of the artist.
The subject of the artist is: Emotions… and ideas…
Both.
“Fulfilment is what in the eighteenth century was called inspiration. It is impossible to un-
derstand the logic of a person who is in a state of inspiration. The processes are neither
predictable nor scientific. It’s a matter of associations... but in a positive way. You can work
in sculpture only if you are in a state of controlled high.” (Statements made in 1985, cit. in
Bourgeois et al., 1998, p. 137)
“The lair is a protected place you can enter to take refuge. And it has a back door through
which you can escape. Otherwise it’s not a lair. A lair is not a trap. The idea of the trap relates
to the idea of the passive becoming active: something still and motionless springs to life,
like the Phoenix. So my form of being active is building a trap myself – the seductive trap of
my artwork, which, as you say, “ensouls” inert matter. The far of being trapped has become
the desire to trap the other. In that sense, I am the eternal hunter. The hunted creature has
become a successful hunter herself.” (Meyer-Thoss, 1992)
“The Cells either attract or repel each other. There is this urge to integrate, merge, or disinte-
grate.” Statements published in 1991, cit. in (Morris, 2007, p. 71)
“Cellule” Communiste, “cellule” in a prison, and very, very especially, the “cellule” of our
blood. That is to say, little entities that are next to each other and are different from each
other… So this is a cell. This is absolutely separate. So they are right next to each other like
this, and they will not touch or talk to each other like for a hundred years”. Interview with
Henry Geldzahler and Raymond Foye in 1991, cit. in (Morris, 2007, p. 71)
“I wanted to create my own architecture, and not depend on the museum space, not have
to adapt my scale to it. I wanted to constitute a real space which you could enter and walk
around in.” (Bourgeois et al., 1998, p. 38)
“After a certain point, Louise went to very few of her own shows, but she would see photographs
with her work installed in these huge spaces. She didn’t like the way the space was affecting the
experience of her work.” (Jerry Gorovoy cit. en Lorz et al., 2015, p. 41)
“The Cells either attract or repel each other. There is this urge to integrate, merge, or disinte-
grate.” Statements published in 1991, cit. in (Morris, 2007, p. 71)
At the beginning of our collaborative venture, Louise Bourgeois suggested that I take a look
at the location and start working out a design. I went to Vardø early in 2007 and while there
came up with the idea of devoting a window to each of the victims that looks out onto the
landscape and lights up at night. There is a light in every window. The design brings together
ninety-one windows in one long room. Inside, a narrow walkway leads from window to
window, from view to view, from light to light. The room, as I initially envisioned it, is a long
corridor hovering above the ground. It is suspended in wooden scaffolding. The structure
stands slightly apart from the settlement on the coast in a place called Steilsneset. This is
where the victims were burned at the stake. (Zumthor, 2013)
In February 2007, I committed my design to paper. Louise Bourgeois saw my watercolours

in New York and soon came back with her idea of an installation of fire that she explained
in words accompanied by a small sketch. It took me a while to realize that her idea was not
meant as an alternative to my long room but that it was to be another part of the memorial.
She wanted me to design an architectural shell for her installation and she wanted the two
self-contained buildings to form a single whole. And so the memorial became a composition
consisting of two buildings: a line and a dot. (Zumthor, 2013)
“Lorsqu’on m’a montré l’église, j’ai tout simplement pense que l’espace était superbe. Je n’ai
jamais travaillé pour un tel lieu et, bien que je ne sois pas religieuse, je suis concernée par le
spirituel” (Bloch-Champfort, 2007, p. 136)
The wish to say something antedates the material; the material is completely secondary. I
am not saying that materials are not important. I love materials... When you want to say
something, you consider saying it in different ways, just as a composer would play in differ-
ent keys, or different instruments. Little by little, and generally by process of elimination,
after trying everything else, I find the medium that suits me.’ (Swenson, 1982, p. 6)
“Every time I am asked to talk about my work I desiccate. The only way in which I can man-
age it is to go into my studio and walk back and forth and around a piece. Then the relations
between the work and me snap alive again. At this point the how it was made is obviously
of no importance or relevance. I made it the best I could, considering that the object be-
came what it is, and this becoming was not completely under the control of conscious de-
sire or premeditation. The fluctuation of possibilities can be minute, slow, rough, sudden,
re-examinable or definite. Any way you slice it, there is always a battle to finish between the
artist and his material: sometimes with visible result, more often with experience gained
but no result.” (Statements published in 1969, cit. in Bourgeois et al., 1998, p. 79)
I wish to continue with the sculpture I have been doing, based on the same underlying
concepts but with a specific program in mind. As a result of a brief stay in Pietrasanta,
Italy, this past year (and following earlier work in France), closely directing the tradition-
ally skilled workers, I know that concepts which I have thus far only been able to make
as drawings can now be carried out in sculpture. New materials for moulds, glues, etc.
make possible a greatly simplified handling of the more traditional materials, and permit
a freedom of form that corresponds to ideas for sculpture that I have long had in mind. I
will in this way be able to extend and deepen my work through the execution of intricate
and subtle structures which will still retain the overall basic simplicity I have always found
necessary. This can be done only in Italy, because only there is close, daily cooperation
with skilled workers possible –and also for reason of cost. Therefore I would plan to divide
my time, first making drawings and models in my New York studio, and following this
with a minimum of six months, uninterrupted work in the sculpture ateliers of Pietras-
anta. (Written in 1968, cit. in Bourgeois et al., 1998, p. 79)
[…] an effect of strangeness by the displacement and positioning (mise-en-situation) of a

random object: the ‘whatever’, which for Duchamp turned out to be a urinal. The work thus
became a pure praxis of poiesis, an action which requires little or no fabrication. (Collin,
2010, pp. 86–87)
[…] it has become more dependent than ever, even dependent above all else on the author-
ity of its creator. The ‘random whatever’ – the bottle-holder or urinal put out by Duchamp
– indeed does become an art work but it is not on the authority of ‘whosoever’ nor, besides,
wherever. The ‘whatever’ goes accompanied by certain conditions of presentation which are
not ‘anything goes’. (Collin, 2010, bk. 87)
Socio-historical elements intermesh with properly aesthetic aspects in what, across contem-
porary art, is remodelling and redistributing the ‘distribution of the sensible’ in its gendered
version. (Collin, 2010, p. 88)
The relationships between art and power have changed, but they still persist. But at least
women have now embarked, in an increasingly positive manner, on the process of the
figuring and de-figuring of reality and in the interplay with their shadow. (Declaration of
Emmanuel Lévinas in 1948, cit. in Collin, 2010, p. 88)
I read Bachelard when I was over seventy-five. If I had read Bachelard before, I would have
been a different person, I would not have been divided inside since I would have taken the
materials, with their different characters, and I would have been more friendly towards
them. In the past, very time somebody asked me about materials, I used to answer, “What
interest me is what I want to say and I will battle with any material to express accurately
what I want to say.” But, the medium is always a matter of makeshift solutions. That is to say
that you start with the harder thing and life teaches you that you had better buckle down, be
contented with softer things, softer ways. (Storr, 1986, p. 142)
So if you consider art as a privilege, then by definition, you feel that you do not deserve it.
You are continually denying yourself something –denying your sex, denying yourself the
tools that and artist needs– because to be a sculptor costs you money. If you consider art a
privilege instead of something society will use, you have to save and suffer for your art […]
I felt I had to save my husband’s money rather than do sculpture that cost money. So the
materials I used in the beginning were discarded objects. This was given a poetic meaning by
saying that the discarded object has a value. […] (Interview with Donald Kuspit in 1988, cit.
in Bourgeois et al., 1998, p. 161)
I was not a sculptor in France, and I don’t think I would have become a sculptor. Because to
be a sculptor is kind of a ridiculous position in the sense that the food of an artist is, first,
what he sees –what he sees in the Street. Now, in New York everything is dumped in on
the sidewalk. So you find beds –whole beds– you find all kinds of household things, as if a
whole apartment had been put on the sidewalk. It is not that people abandoned them but
that people are separated from them. Now, for an artist, you well understand, this can be full
of fantastic objects and you look at them and you combine them and that is the beginning
of the assemblage. It is a rescue mission. You try to save these things because they are so
wonderful. Well, in France it is not like this. It is tidy. Everybody has a place and everything
is saved in France. You cannot find anything on the streets. (Interview with Robert Storr in
1986, cit. in Bourgeois et al., 1998, p. 140)
The transition from domestic to workspace was engineered with maximum efficiency. […]
Little by little this elfin woman with her ballerina bun colonised the house like one of the
spiders she became famous for sculpting. Cocooning herself into the spaces within its walls,
she hollowed out arches and knocked through walls, burrowed through floorboards and
installed spiralling stairwells to open up cavities below. No space was wasted in pursuit of
her art. (Davies, 2015)
“For sculpture to form an environment had become the ambition of several other American
artists during the late 1940s. This was certainly the intention of Louise Bourgeois in her first
two sculpture shows at the Peridot Gallery in 1949 and 1950. There the empty gallery was
understood to function as a room that was rhythmically punctuated by pole like sculptures
that would create an environment of abstract Personnages. Interested not only in individual
figures but in the space as a whole, Bourgeois imagined it as a kind of ritualized atmosphere
through which she could ‘summon all of the people I missed. I was not interested in details;
I was interested in their physical presence. It was some kind of an encounter.’ And the na-
ture of this encounter was some kind of projection of the unconscious onto the space of the
real that formed the mode of surreality. This impulse toward working with the terms of real
space, anticipating Articulated Lair or Cells, led Bourgeois as well to construct a work like
The Blind Leading the Blind (1949) in which the sculpture has the quality of a furniture-like
occupant of the room in which it stands. As such, it appears as a rational or commonplace
object which has, however, the capacity to house or enclose its own world of associations.”
Rosalind Krauss, “Magician’s Game: Decades of Transformation”, 200 Years of American
Sculpture (exhibition catalogue), Whitney Museum of American Art. New York, 1976, cit. in
“Each Cell deals with the pleasure of the voyeur, the thrill of looking and being looked at.”
(Morris, 2007, p. 71)
I love the Cells, and there are several in the show. For me, they hold the attraction of forbid-
den places in my childhood - an erotic tug to see what is in there. They both lure and frighten
me. They beckon me in and keep me out. Sometimes I can peer through an open door. Other
times I look through the cage walls. In Eyes and Mirrors (1993), I confront my own voyeur-
ism. (Hustvedt, 2007)
The Cells are big, but remain personal works, private, which quietly demand that viewers
search for hidden openings, hidden views, and hidden meanings. (Elizabeth Hess cit. en
Gorovoy & Asbaghi, 1997)
Prevented from entering the Cells by exhibiting institutions- often for the most
caring of reasons- the viewer is too often cast as the voyeur, peering in and regard-
ing the objects from the other side of the cell wall. The artist’s intention, however,
was often that the viewer should enter into the space of the Cells- to experience in physical
terms as well as through metaphor a confrontation with the self […] (Morris, 2000, p. 13)
“Each of these boxes represents one of us. We have to stop running and take our places in the
circle and face ourselves in front of each other. […] Nothing can let us escape this confrontation.
We have to come to terms with ourselves, with how bad we are, how limited we are, how short
our life is.” (Interview with Laura Tennen in 1982, cit. in Bourgeois et al., 1998, p. 224)
“Their interiors are not just tableaux-like installations that we glimpse through a window
or half-open doors, or occluded by wire mesh and opaque panes of glass. Instead, inside
each cell, we are confronted with objects that have a substantive presence, which we are
compelled to view as biomorphic or anthropomorphic things rather than as mere objects or
images.” (Potts, 2007, p. 263)
Central to Modern art was a fixation on the new, and the inability of some to acknowledge
Bourgeois’ critical importance to the history of art may boil down to the simple reality that
her work is defiantly (and not nostalgically) in dialogue with the old. Cell (You Better Grow
Up) is a tomb filled with the cast-offs of the sort of industrial activity that fuelled the Mod-
ern, now abandoned, resting on the benches of workers long gone and forgotten. By adopt-
ing abandoned industrial waste, loving these objects and poetically recombining them, and
once again giving them purpose, Bourgeois wags her finger at Modernism’s compulsive and
sterile obsession with The New. This obsession resulted next in a fixation on The Young. So
great was this preoccupation that most of the major artists of the twentieth century made
their impact on the history of art only for a brief, shining moment, soon to be eclipsed by
the next New. (Schwartzman, 2003, p. 101)
“The work of art is a kind of matrix that makes its subject” (Kristeva & Guberman, 1996, p. 16)
Of course, people say there is a kind of theological revival, a return of religion. But very
often these religions take a form that is fundamentalist, dogmatic, nationalist and refuse to
recognise this crisis, whereas the language of the objects in this exhibition attempts to come
as close as possible, almost to accompany this state of abjection, this permanent oscillation
between subject and object. In this sense, these objects have a cathartic value. The artist who
produces them is able to find a temporary harmony in his state of malaise, one that is close
to that malaise that does not seal it off or ignore it. As for the public, they can react in two
ways. There are those who repress this state of crisis, who refuse to acknowledge it, in which
case they either don’t come or they find the works disgusting, stupid, insipid, insignificant,
and wonder why the curators bothered. Others may be looking for a form of catharsis. When
they look at these objects, their ugliness and their strangeness, they see their own regres-
sions, their own abjection, and at that moment what occurs is a veritable state of
communion. (Penwarden, 1995, p. 23)
The works have a quasi-religious effect, then, but the fragmentary nature of the language
means that this is bound to be very limited both in time and in terms of the people affected?
The etymology of the word religion goes back to religare, to bind, to make a community. We
have reached a point of extreme personal solitude, so if communion does occur then it is
fragmented, solitary. It is very difficult to imagine a religious institution that could channel
this experience without lapsing into dogmatism. Perhaps the museum is one place than can
provide a context for it. (Penwarden, 1995, p. 23)
In Choisy (1990-1993), a guillotine hangs ominously over a marble house, and I imagine it
being cut in two. My body. My house. I can’t help writing stories for these enigmatic spaces,
in which I feel both violence and love. They are like mute, motionless narratives, and even
when one doesn’t know that much of the iconography is personal - the house is a model of
the Bourgeois family house in Choisy, the tapestries in Spider recall the restoration work of
Josephine - its intimacy is palpable. And while the artist makes use of found objects - beds,
chairs, spools, perfume bottles, keys - their placement and proximity to sculptures of body
parts or abstract forms create an atmosphere of only partial legibility and turn the Cells
into machines of metaphorical association and recollection for the viewer. I clutch at the
fragments of my early memories through the familiar architecture of my childhood house,
which allows me to locate my experience in space. Without that frame, the memories are
suspended in emptiness. But memories change, too. Each time we remember an event, the
present tinges the past, which is always also imaginary. The Cells give us enchanted access
to that fragile topos where memory and fantasy merge. (Hustvedt, 2007)
I clutch at the fragments of my early memories through the familiar architecture of my

childhood house, which allows me to locate my experience in space. Without that frame, the
memories are suspended in emptiness. But memories change, too. Each time we remember
an event, the present tinges the past, which is always also imaginary. The Cells give us en-
chanted access to that fragile topos where memory and fantasy merge. (Hustvedt, 2007)
Bourgeois’s personal dramas are not the viewer’s own, yet her works inspire emotions that
human beings share –many of them often unmentioned, forbidden, or repressed. Her im-
ages can communicate loneliness, anxiety, and sometimes fear –in response to the isolation,
turmoil, or danger that she often depicts. Such emotions emerge from imagery that is often
constructed by combining real and imagined elements. Recognizable details or suggestive
fragments serve as reference points for the viewer, while functioning as vehicles for specific
concerns of the artist. (Wye & Museum of Modern Art of New York, 1994, p. 13)
Bourgeois’s father is the individual from the past who plays the most catalytic role in her
work. He was often cruel and sarcastic toward her, and she is still troubled by memories of
him. She has said that she went through experiences with her father that were not “spec-
tacular,” but which were unusual because of the intensity with which she experienced them.
Such unfinished emotional business is dealt with through her art. “You have to figure them
out ... you have to understand them to get rid of them ... those nasty memories.” On the
other hand, Bourgeois was very attached to her mother, whom she called her “best friend.”
When Bourgeois was twenty, her mother died after prolonged ill health, and Bourgeois could
not console herself, her father ridiculed her pain and mourning, and her response to this is
expressed in Vase of Tears (1945). (Wye & Museum of Modern Art of New York, 1994, p. 18)
During the first year she saw him 60 times, suggesting that she was in deep analysis; in the
second year she saw him 28 times, suggesting that she was in psychoanalytic psychothera-
py; and in the fourth year she saw him only five times, indicating that she had enough ego
strength to survive on her own, with a few sessions for maintenance. The fact that in 1973
she saw him 23 times and in 1975 she saw him 18 times suggests that there were periods
of crisis when she required his steady attention. She called upon him in great emotional
need, and he was always there for her. Bourgeois was psychologically minded and analys-
able, although she was what today is called a “difficult patient”, and was widely read in the
psychoanalytic literature, and considered taking graduate courses in psychology and sociol-
ogy at New York University. (Kuspit, 2012, p. 18)
The revelation of Bourgeois’s psychoanalytic writings –a compendium of dreams, symp-

toms, memories, fantasies, anxieties, desires, and complaints, interleaved with drawings,
notes from her reading, post-session reflections, and occasional nuggets of analytic wis-
dom– seems as significant a discovery for the history of psychoanalysis as for the history
of art. (Mignon Nixon cit. en Larratt-Smith, 2012, p. 85)
I think you called Freud a folklorist. Was Freud important to you? “Oh yes, because I live for
improvement –and only Freud can do that.” First published in Summer 1993 in Modern Paint-
ers, vol. 6, no. 2, pp.38-43, cit. in (Bourgeois et al., 1998, p. 243)
Her imagery frequently seems to grow out of an attempt to analyse her painful situation and
impose control. As she has said, “You have to build up a miserable little strategy to defeat
despair.” Her aim is to make order out of the perceived chaos that often overwhelms her and
affects her relations with others. She wants to survive and believes that survival is possible.
Although she is “subject to terrific pulls in many directions,” she “does not break.” While she
must struggle to balance conflicting impulses of despair and hope, she maintains that a fresh
start is always possible. Morning becomes the symbolic as well as the literal moment to begin
again. She recently noticed a sentence in a daybook of the late forties that she still found very
meaningful: “At the darkest mood, at one end, is suicide; at the other end is the bath of grati-
tude.” (Wye & Museum of Modern Art of New York, 1994, p. 18)
The danger Bourgeois feels because of the unpredictability of her moods is evident in images
that evoke hurricanes, tornadoes, and flooding rivers. In commenting on Tempete du vent,
she asked, “How do you survive ... how do you keep your balance in a hurricane?” (Wye &
Museum of Modern Art of New York, 1994, p. 18)
The colour red in her work can signal danger or violence, particularly in contrast to her
calming and pure blue. One of the aims of her work is exorcising these fears “of being blown
away and demolished.” She still agrees with a comment once made to her: “Louise, you are
afraid of yourself, of what you may do; you are not afraid of others.” She explained that “this
relates to everything, even today.” (Wye & Museum of Modern Art of New, 1994, pp. 18-19)
“Art is a privilege, a blessing, a relief […] The privilege was the access to the unconscious. It is a
fantastic privilege to have access to the unconscious. I had to be worthy of this privilege, and
to exercise it. It was a privilege also to be able to sublimate. A lot of people cannot sublimate.
They have no access to their unconscious. There is something very special in being able to sub-
limate... and something very painful in the access to it. But there is no escape... and no escape
from access once it is given to you, once you are favoured with it, whether you want it or not.”
(Kuspit, 1988, pp. 67–68)
Herkenhoff Do you lose the notion of time when you are carving or drawing? Bourgeois Of
course you lose track of time. You follow the pleasure of the activity of drawing. You do not
care what the result is going to be. All the connections are unconscious. You do not know
where you are going to end. It is a journey without an aim. (Storr et al., 2003)
“I am an addictive type of person and the only way to stop the addiction is to become ad-
dicted to something else, something less harmful. What the substitute is is the body of
my work. The sculptures reveal a whole life based on eroticism; […] One must differentiate
between sex, which is a function, and eroticism, which encompasses so much more. First,
eroticism can be real or imagined, reciprocated or not. There is the desire, the flirtation, the
fear of failure, vulnerability, jealousy, and violence. I’m interested in all of these elements.”
Statements first published in 1992 by Ammann Verlag, Zurich, in Louise Bourgeois: Design-
ing by Free Fall by Christiane Meyer-Thoss, cit. in (Bourgeois et al., 1998, p. 226)
Never has an artist been so lucid about the laboratory of her sublimations. Except when this
lucidity is embodied in the space of her works: there, words are annulled in the bronze, iron,
glass and wood ... And the butterfly-thoughts that have fuelled and illuminated the gestures
are transformed into a mixture of refashioned borrowings; plural landscapes, renaissances,
multifaceted labyrinths of flowerings, kaleidoscopes of absent identity, polymorphic ambi-
guities: polytopic vitality. (Kristeva, 2007, p. 250)
“The connections that I make in my work are connections that I cannot face. They are really
unconscious connections.
The artist has the privilege of being in touch with his or her unconscious, and this is really a
gift. It is the definition of sanity. It is the definition of self-realization.” Statements made during
the shooting of Marion Cajori and Amei Wallach’s film (Bourgeois et al., 1998, p. 367)
“Once the sculpture is done, it has served its purpose and has eliminated the anxieties that
I had. The anxieties are gone forever. They will never come back. I know it. It works” (Storr,
1986, p. 142)
My sculpture allows me to re-experience the fear, to give it physicality so I am able to hack

away at it. Fear becomes a manageable reality. Sculpture allows me to re-experience the past,
to see the past in its objective, realistic proportion. (Meyer-Thoss 1992, p.195)
“I organise a sculpture the way we organize a treatment for the sick. You’d better know what
you’re doing. You have to have a strategy to get the wanted results. My sculptures are infallible
equations. Equations have to be tested. Does the tension go down, is the compulsion eliminat-
ed, is the pain gone? Either it works or it doesn’t work.” Statements first published in 1992 by
Ammann Verlag, Zurich, in Louise Bourgeois: Designing by Free Fall by Christiane Meyer-Thoss,
cit. in (Bourgeois et al., 1998, p. 226)
They establish richness of detail and emotional range confirm Lucy Lippard’s observation
that “rarely has an abstract art been so directly and honestly informed by its maker’s psy-
che.” (Philip Larratt-Smith, 2012, p. 8)
Devoted as she was to examining the vicissitudes of the passions, and the dark fantasies
of everyday life, her art was politically significant precisely, in questioning the psychosocial
divide. Her rejection of cultural myths of the maternal-infantile relation is fundamental to
this endeavour and begins, perhaps crucially, in advance of analysis. Bourgeois brings to
psychoanalysis some searching questions about motherhood, and she uses psychoanaly-
sis, both in theory and praxis, to explore the dynamics of maternal subjectivity in her art.
(Nixon, 2012, p. 87)
She brings feminine aggression to the forefront of psychoanalysis, makes this the main theme.
[…] Bourgeois was a close reader of Klein, whose theories, we now know, featured early and
prominently in her own analysis.8 Lowenfeld posited the anxiety of aggression –fear of one’s
own destructive impulses and their harming effects– as “the basic problem” of her analysis, a
classic Kleinian stance. (Nixon, 2012, p. 85)
Repeatedly breaking the cultural taboo on maternal aggression, for instance, she created
works in which the anxiety of aggression is provocatively extended to the mother’s relation-
ship with the child. As anger, or “colère,” escalates, and is played out in the domestic scene,
the vicissitudes of fury and remorse come under the pitiless scrutiny of this most scrupu-
lous of diarists. “I was so angry that I /was afraid of what I might do. I needed all / myself
control and it / kept me from answering / I became paralysed by / my own violence,” she
writes. Sunday, May 9, 19549-Mother’s Day on the commercially printed pocket calendar.
(Nixon, 2012, p. 86)
“There is a long lapse between the first creative vision and the final result; often it is a matter
of years. For instance, hollow forms appeared first in my work as details, and then grew in
importance until their consciousness was crystallized by a visit to the Lascaux caves with
their visible manifestation of an enveloping negative form, produced by the torrent of water
that has left its waves upon the ceiling: my underlying preoccupation had been constant,
but it had taken me seven years to develop and give it final shape.” (Statements made in mid
1960’s cit. in Bourgeois et al., 1998, p. 74)
If I am asked what I want to express, then this makes more sense. At that point there is a
mystery we can at least talk about, since for a lifetime I have wanted to say the same thing.
Inner consistency is the test of the artist. Repeated disappointment in its expression is what
keeps him jumping. (Statements published in 1969, cit. in Bourgeois et al., 1998, 91)
How do you measure personal success in art? “Personal succes in art is measured by how
nearly you have arrived at what you want to say in your work.” (Bourgeois et al., 1998, p. 92)
What comes out is not at all what one had planned. The only remedy against disorder is
work. Work puts an order in disorder and control over chaos. I do, l undo, I redo, l am what
l am doing. Art exhausts me. Yet l work every day of my life. (Storr et al., 2003)
“I DO is an active state. It’s a positive affirmation. I am in control, and I move forward to-
wards a goal or a wish or a desire. There is no fear. In terms of a relationship, things are fine
and peaceful. I am the good mother. I am generous and caring - the giver, the provider. It
is the ‘I Love You’ no matter what. The UNDO is the unravelling. The torment that things
are not right and the anxiety of not knowing what to do. There can be total destruction in
an attempt to find an answer, and there can be terrific violence that descends into depres-
sion. One is immobile in the wake of the fear. It is the view from the bottom of the well. In
terms of a relationship to others, it’s a total rejection and destruction. It is the return of the
repressed. I take things away. I smash things, relations are broken. I am the bad mother. It
is the disappearance of the love object. The guilt leads to a deep despair and passivity. One
retreats into one’s lair to strategize, recover and regroup. The REDO means that a solution
is found to the problem. It may not be the final answer, but there is an attempt to go for-
ward. You get terms of relationships to others, the reparation and reconciliation has been
achieved. Things are back to normal. There is hope and love again.” (Morris and Warner, 3)
“The spiral is the beginning of movement in space” Kirili, 1989 cit. in (Morris et al., 2007, p. 279)
“The spiral is important to me. It is a twist. As a child, after washing the tapestries in the river,
I would turn and twist and ring them with three others or more to ring the water out. Later I
would dream of getting rid of my father’s mistress. I would do it in my dreams by ringing her
neck. The spiral –I love the spiral– represents control and freedom.” Gardner 1994 cit. in (Mor-
ris et al., 2007, p. 279)
[…] Being a daughter of Voltaire and having an education in the eighteenth-century rationalists,
I believe that if you work enough, the world is going to get better. If I work like a dog on all these
contraptions, I am going to get the bird I want... [yet] the end result is rather negative. That’s
why I keep going. The resolution never appears; it’s like a mirage. I do not get the satisfaction
–otherwise I would stop and be happy. (Interview with Donald Kuspit in 1988, cit. in Bourgeois
et al., 1998, p. 162)
“The spiral is somebody who doesn’t have a frame of reference. The only thing is this hanging,
this fragility” Interview with Robert Storr, c.1990 cit. in (Morris et al., 2007, p. 279)
Yet when describing the various spirals that appear in her prints and drawings, she acknowl-
edged the problems that she brings to relationships. The spirals, she explained, are “a plea to be
accepted with many different moods ... a plea for love.” (Wye & Museum of Modern Art of New
York, 1994, p. 20)
No matter how difficult the circumstances, Bourgeois continues to believe that regeneration or
reconciliation is the other side of despair. The flowers that illustrate the first volume of Homely
Girl a Life (1992) may become broken, but they sprout again. In several other prints a lighthouse
or a form like a radio tower connote protection; they “watch for danger, both day and night”
(see Le Phare [The Lighthouse] (1946-47) and Pont transbordeur [Drawbridge] (1946-1947). For
Bourgeois, “you can take precautions and the fear disappears” or-pointing to an image of the
sun coming out –turn chaos “into something predictable or safe.” She interpreted the Bun-
sen burner in her print as making a kind of peace with the house depicted next to it, stating,
“The most beautiful thing in life is the moment of reconciliation.” With a certain optimism, she
pointed to other aspects of her imagery that suggest situations can be resolved. “If you have the
right attitude, you will recover.” (Wye & Museum of Modern Art of New, 1994, p. 19)
“Every time you break things, you dig your own grave; you always lose ground.” In apprehen-
sion of a visit, she stabbed a sheet of paper to create Appointment at II:00 a.m. (1989), which
then served as a maquette for a possible multiple. When making Whitney Murders (1978), she
hammered type into sheets of lead to relieve her anger over being rejected. But she also worries
about the consequences of her fierce reactions and wants to repair any damage she may cause.
The multiple Reparation (1989, published 1991) shows such an attempt to smooth things
over; here, she sewed on a patch to hide what she considered her injury to the paper. (Wye
& Museum of Modern Art of New York, 1994, pp. 20–21)
Psychoanalytically speaking, there is a powerful connection to guilt. All of the Cells have a
confessional tone. They convey the ideas of restoration, reparation, and resurrection that
were so crucial to Louise’s creative process. There’s this extraordinary linkage between her-
self –her mind and body –and the process of the making of the work. It is almost as if, by sal-
vaging these pieces, she was saving herself and making amends for the harm she had done
to others. The consequence of her deep-seated fear of abandonment was to incorporate all
these discarded objects. (Jerry Gorovoy cit. en Lorz et al., 2015, p. 42)
“I think that the work is consistent, but that is because the person remains the same and be-
cause the problems have not been completely resolved. I am completely free from allegiance
to material, as I said. But on the other hand, I am very consistent and faithful to my subject.”
(Swenson, 1982, p. 10)
Bourgeois’s thematic concerns have had a marked continuity. For example, it was starting to hear
her describe the need to protect the three eggs that represent her children in Bosom Lady (1948)
and then voice similar concerns regarding three eggs nestled in an elaborate hairdo in Ste. Sebasti-
enne “small” (1990-1993). When she made the earlier print, Bourgeois was actually caring for her
three small boys, and that considerable responsibility seems to have remained an integral part
of her sense of self. In further discussion of Ste. Sebastienne “small” –a female figure attacked by
arrows that recalls the martyrdom of St. Sebastian– Bourgeois explained: “Don’t make the gods
jealous ... if you have a beautiful child, hide it.” Just as it is not unusual for imagery appearing in
Bourgeois’s early work to recur in later pieces, similar themes are also expressed in various medi-
ums. […] Bourgeois has also noted an equivalence between the floating sac like shape of Tempete du
vent, which may suggest germination, pregnancy, seedlings, or nests, and the forms of her plaster
hanging sculptures of the 1960s, such as Fée couturière (1963). It is not at all unusual for Bourgeois
to come across an artwork made fifty years before, recognize in it emotions that are still vivid, and
resume working on it as if not a day had passed. (Wye & Museum of Modern Art of New York,
1994, pp. 15–16)
“Life is made of experiences and emotions. The objects I have created make them tangible.”
In a sense, she is constantly reproducing her inner self with the intention, I suppose, of
making a tactile contact with the soul of her audience rather than an intellectual one. Arthur
Miller in (Kotik, Sultan, & Leigh, 1994, p. 76)
Seven in Bed (2001) is a tantric dream. […] Bisexuality, incest and betrayal: infantile and
juvenile trauma are seen here through rose-tinted spectacles. Are these loving bodies dead,
placed in a sarcophagus and petrified by the lava of memory that- though it purifies - can-
not restore innocence? Or are they already floating and weightless - that ultimate ecstasy
beyond sexual pleasure- and reconciled after so many combats? But they are puppets, all
the same, these humans; […] Evil has not disappeared into banality, but suffering has been
reabsorbed into the desire to embrace, intertwine: the most essential of the senses, touch,
can be seen and felt in this sculpture. (Kristeva, 2007, p. 252)
It is not surprising that Bourgeois, being a sculptor, has an affinity for the tactile aspects
of printmaking. Her strong sense of tactility was evident during all of the interviews with
her, as she often got up when talking about her prints to find something relevant to the
conversation that could be touched, rubbed, or simply held to be admired. (Wye & Museum
of Modern Art of New York, 1994, p. 22)
“When the water evaporates fragmentation takes place. Fissures everywhere, clay, regular
inert clay. An adhesive is needed. I become obsessed with the need for binder or adhesive.
List of binders that do not evaporate: oil, glycerine, Vaseline, petrol glues to dry, emollient.
Cement... Metaphor, patience, faith, love, experience and competence will keep your bones
together. My bags of clay are dry, dry, dry, useless ... The adhesive, the puzzles, become life-
savers. The experiment is futile or useful or convincing. Conceal the whole operation don’t
tell anything to anyone, You’re strong enough to do it.” Louise Bourgeois, Diary, ll May 1994
If I want to express something that is of immediate, all-consuming importance to me, I will

make a piece that is inspired by a very strong desire to say this (whatever it is), and I will make
it quickly and without interruption. Whether these works are of the figure type (upright), or of
the cocoon type, they obey this law of immediacy, a desire to stand for something, to be posi-
tive; or perhaps the contrary, to retreat into something. (Rubin, 1969, pp. 84–85)
In She-Fox the material didn’t give anything. To hunt, to seduce, to deal with a stone is really to
deal with a great resistance. How are you going to turn this around and make the stone say what
you want when it is there to say “no” to everything. It forbids you. You want to make a hole, it
refuses to make a hole, you want it smooth, it breaks under the hammer. It is the stone that is
aggressive. It is a constant source of refusal. You have to win the shape. It is a fight to the finish
at every moment. Gaston the Bachelard would explain this by saying that the thing that had to
be said was so difficult and so painful that you have to hack it out to yourself and so you hack it
out of the material, a very, very hard material. (Storr, 1986, p. 142)
Now both in the past and today I have also made a very different kind of sculpture, that is to
say, a work of assemblage; a synthesis, a putting together of elements, which is peaceful as
opposed to the outburst of the previous type of work. This second kind of work makes use of
many, originally separate, pieces gathered together to bring out their similarities and their
differences, and also to make them into a whole which is more that the sum of its separate
parts. There is nothing impetuous about such a way of working. There is on the contrary
a great restraint, care, reflection, and time involved, and the possibility of endless minor
changes and adjustments. (Rubin, 1969, p. 85)
Assemblage is different than carving. It is not an attack on things. It is a coming to terms

with things. With assemblage or the found object you are caught by a detail or something
strikes your fancy and you adjust, you give in, you cut out, and you put together. It is really
a work of love. (Storr, 1986, p. 142)
But there is something else in the assemblage there is the restoration and reparation. Mind
you that is what my parents did, they restored and repair tapestries, so there is a common
attitude. To repair a thing, to find a tapestry torn apart with big holes in it and destroyed
and step by step rebuild it –making an assemblage is that. You repair the thing until you
remake it completely. (Storr, 1986, p. 143)
“Fear is a passive state. The goal is to be active and take control. The move is from the pas-
sive to active. […] Since the fears of the past were connected with the functions of the body,
they reappear through the body. For me, sculpture is the body. My body is my sculpture.”
(Meyer-Thoss, 1992, p. 195)
“Content is a concern with the human body; its aspect, its changes, transformations, what
it needs, wants and feels -its functions. What it perceives and undergoes passively, what it
per-forms. What it feels and what protects it - its habitat. All these states of being, perceiv-
ing, and doing are expressed by processes that are familiar to us and that have to do with the
treatment of materials, pouring, flowing, dripping, oozing out, setting, hardening, coagu-
lating, thawing, expanding, contracting, and the voluntary aspects such as slipping away,
advancing, collecting, letting go and on coming to the core of the matter, it is an exact replica
of the compulsions to understand.” (Bourgeois, 1998, cit. en Morris et al., 2007, p. 174)
Many artists –Proust or Joyce, for example– considered that the purpose of art should be to
take up the concern of the Mass, transubstantiation, whereby what is symbolic becomes cor-
poreal and what is corporeal becomes symbolic. Proust wrote in his letters that he imagined
literature as transubstantiation. (Penwarden, 1995, pp. 25–26)
“My sculpture allows me to re-experience the fear, to give it a physicality so I am able to

hack away at it. Fear becomes a manageable reality. Sculpture allows me to re-experience
the past, to see the past in its objective, realistic proportion. Statements first published in
1992 by Ammann Verlag, Zurich, in Louise Bourgeois: Designing by Free Fall by Chiristi-
ane Meyer-Thoss, cit. in (Bourgeois et al., 1998, p. 228)
Everywhere in the modern world there is neglect, the need to be recognized which is not satisfied.
Art is a way of recognizing oneself, which is why it will always be modern.” (Kuspit, 1988, p. 82)
This question of the subject and the living ‘who’ is at the heart of the most pressing concerns
of modern societies. (Derrida, 1991, cit. in Mansfield, 2000, p. 1)
This focus on the self as the centre both of lived experience and of discernible meaning
has become one of the—if not the—defining issues of modern and postmodern cultures.
(Mansfield, 2000, p. 1)
Subjectivity is primarily an experience, and remains permanently open to inconsistency,

contradiction and unself-consciousness. Our experience of ourselves remains forever prone
to surprising disjunctions that only the fierce light of ideology or theoretical dogma con-
vinces us can be homogenised into a single consistent thing. (Mansfield, 2000, p. 11)
Obviously, I am on the side of the existentialists. With words, you can say anything. You can lie
as long as the day, but you cannot lie in the re-creation of your experience. As La Rochefoucauld
said, ‘Why do you talk so much? What is that you have to hide?’ The purpose of words is often
to hide things. I want to have total recall and total control of the past. Now what would be the
sense of lying? (Meyer-Thoss, 1992, p. 202)
No twentieth-century discussion of what the subject is and where it comes from has been
untouched by the theories and vocabulary of Freudian psychoanalysis. Similarly, the whole
field of twentieth-century culture—from the shocking disconnections of surrealism to the
DIY self-healing manifestoes of pop psychology— exhibits the fundamental insights of Sig-
mund Freud (1865–1939) and his followers. (Mansfield, 2000, p. 25)
“Women’s history in the early nineteen seventies sprang from that utopian and romantic
disposition – 200 years old-which sought to tell women’s stories in their own words, to
invent new vocabularies for women, and to re-map the divisions between the personal and
political.2 This disposition reaches back to the feminism of Mary Wollstonecraft- at least-
which struggled to reconcile a reformed femininity with the revolutionary notion of a dem-
ocratic political subject.3 Feminist history’s first self-designated task - to recover women’s
experiences - involved, and was swiftly followed by, the ambition to transform the whole
body of historical knowledge. (Alexander, 1994, p. 225)
The coincidence of the appearance of psychoanalysis with the gathering of the women’s move-
ment in Europe and the USA at the turn of the twentieth century explains the intermittent, if
sometimes antagonistic, fascination between the two (like the feminists, Freud referred to his
movement as ‘the cause’ in the early twentieth century). (Alexander, 1994, pp. 225–226)
Psychoanalysis, concerned with the unconscious and sexuality in the formation of the subject,
began to consider the possibility and meaning of female desire - issues which preoccupied femi-
nists since at least the seventeenth century - only after the First World War. During the twen-
ties and thirties, femininity arose as a problem for psychoanalysis; the issue was- how does a
woman come into being, was a woman born or made?7 Feminism in the ‘20s was also arguing
about the nature of woman, this time as a political subject. (Alexander, 1994, p. 226)
Since the major theoretical breakthroughs of nineteenth-century science, the concept of

Nature has occupied a unique position in Western culture. Whether the buzzword has been
race, hormones or genes, we have usually looked to Nature as the explanation for what we
believe to be fundamental in our behaviour: to late nineteenth-century psychology, racial
inheritance explained individual dispositions; to more recent thinkers, measuring hormone
imbalances or seeking the gay gene, there is an absolute belief that our social behaviours are
not social in their origin but are inborn, and thus inevitable and incontrovertible. The idea
of gender ‘roles’, whether the issue is childcare, the violence of male sport or the suitability
of women to fight in the front line, has been particularly prone to this idea of a natural
determinism. Feminist thought has consistently challenged this idea that our gendered be-
haviour is dictated to us by Nature, however, by separating biological reality from cultural
identity. According to this argument, the gender identity and behaviour you manifest are
products of a socially and culturally sanctioned system and hierarchy, and not the inevita-
ble result of naturally occurring differences between men and women. In one of the most
influential formulations of this argument, Simone de Beauvoir writes: ‘One is not born, but
becomes a woman. No biological, psychological, or economic fate determines the figure that
the human female presents in society: it is civilization as a whole that produces this crea-
ture, intermediate between male and eunuch, which is described as feminine’ (de Beauvoir
1952, p.249).
Here, the social behaviours and identities that we define as feminine are seen as the prod-
uct of purely cultural and historical forces, rather than any natural propensity or essence.
Gender behaviour is the result of purely human factors, and is not pre-programmed in us by
our chromosomes, our genes or our genitals. We may be born with certain body types, but
these do not define the modes of appearance, patterns of behaviour, distribution of social
and economic power and opportunity that together form the gender structure of a given
society. Such a structure is the product of a specific political history and specific institutions.
(Mansfield, 2000, pp. 67–68)
By the 1970s the protagonists were differently aligned, the debate between psychoanalysis and
feminism more direct. In the USA, radical feminism rejected Freud, seeing psychoanalysis as
diagnosing a problem - femininity - whose political solution - feminism - it either ignored or
repressed.8 In England, on the other hand, some feminists who had read Freud and Marx drew
on Lacan’s reading of Freud to explain the constitution of female subjectivity in and through
language. The difficulty for historians was how to reconcile this notion of a sexed speaking
subject with historical materialism’s privileging of class.9 Cora Kaplan’s essay on three centuries
of women poets in England and the USA, noting the very high proportion of women’s poems
which have been about the right to speak and write, suggested that women’s poems - romantic
and lyric - use metonymy as a “way of referring to experience suppressed in public discourse.”10
(Alexander, 1994, pp. 226–227)
Of course, people say there is a kind of theological revival, a return of religion. But very
often these religions take a form that is fundamentalist, dogmatic, nationalist and refuse to
recognise this crisis, whereas the language of the objects in this exhibition attempts to come
as close as possible, almost to accompany this state of abjection, this permanent oscillation
between subject and object. In this sense, these objects have a cathartic value. The artist who
produces them is able to find a temporary harmony in his state of malaise, one that is close
to that malaise that does not seal it off or ignore it. (Penwarden, 1995, p. 21)
As for the public, they can react in two ways. There are those who repress this state of crisis,
who refuse to acknowledge it, in which case they either don’t come or they find the works
disgusting, stupid, insipid, insignificant, and wonder why the curators bothered. Others
may be looking for a form of catharsis. When they look at these objects, their ugliness and
their strangeness, they see their own regressions, their own abjection, and at that moment
what occurs is a veritable state of communion. (Penwarden, 1995, p. 21)
In Powers of Horror I talked about all kinds of rituals, not only rites of passage. When you
look closely at religious rituals throughout history you see that, though the forms are differ-
ent, they are all purification rites. What is being purified? One finds two essential elements:
murder-the violence that threatens the living being, and not just society- and menstrual
blood, fertility, the power of the feminine, which the social consensus sees as dangerous
and difficult to control. It is no surprise, therefore, that in certain unconscious resurgences
of these cathartic objects -objects that purify abjection in the work of certain artists- we
can see a relation to violence, death, the corpse, to the fragmented body, to decomposition
and sexuality and particularly the intolerable aspect of the female organ- of the vagina - a
dress which covers the sex but which is animal (Jana Sterbak), and which suggests a way of
covering a danger. (Penwarden, 1995, p. 23)
Kristeva chose a much more ambiguous—even dangerous— approach, seeing in the more
dark and unresolved mechanisms of the subject an opportunity for subversion of, and free-
dom from, the masculine dominance Lacan had celebrated. This chapter provides an outline
of Kristeva’s argument about the subject of the abject, because of its highly original con-
tribution to debates about gender in human culture and because of its impressive ability
to theorise subjectivity as incomplete and discontinuous, as a process rather than a fixed
structure. (Mansfield, 2000, p. 81)
Its incomplete and unresolved nature permanently accompanies it. In fact, subjectivity nev-
er quite forms. The boundary fence is never finished. Yet it is important to emphasise that
the dramatic nature of this subjectivity is experienced as an intense ambivalence. The sub-
ject never feels itself to be ordered and knowable. It is always under threat, in an unresolved
state that is exciting as well as dangerous, ‘as tempting as it is condemned’ (Kristeva, 1982,
cit. in Mansfield, 2000, p. 80)
We are unsettled by things that cross lines, especially those that seem to belong to both
sides, that blur and question the whole process of demarcation. Some of these lines are
physical; some are abstract or metaphorical. Some reach us at the level of our very bodies;
some challenge our sense of meaning and truth, though it is almost always imposible to
separate these two dimensions of abjection. […] we forever try to shore up a defensive posi-
tion, strictly mapping a fixed line between inside and outside, but the correct perimeters of
our clean and proper bodies are forever broken, punctuated by the physical flows that cross
them: flows of urine, tears, shit, vomit, blood (especially menstrual blood), sweat and se-
men. (Mansfield, 2000, pp. 82–83)
It is thus not lack of cleanliness or health that causes abjection but what disturbs identity, sys-
tem, order. What does not respect borders, positions, rules. The in-between, the ambiguous,
the composite. (Kristeva, 1982, cit in. Mansfield, 2000, p. 80)
What abjection unleashes, then, is the internal ambiguity and uncertainty that logical sys-
tems try to deny or disguise. In fact, the first and fundamental purpose of systems of order
is to repress ambiguity and contradiction, to assert the singularity of truth, the certainty of
law, the inevitability of order against the abominations of contradiction, mixture, incomple-
tion and difference in general. Behind the solipsistic drama of our individual shame and
disgust at the flows that accompany bodily life are the desperate politics that demand one
law, one God, one answer and one nation. (Mansfield, 2000, p. 85)
“I need my memories. They are my documents. I keep watch over them. They are my privacy
and I am intensely jealous of them. […] To reminisce and woolgather is negative. You have to
differentiate between memories. Are you going to them or are they coming to you. If you are
going to them, you are wasting time. Nostalgia is not productive. If they come to you, they
are the seeds for sculpture” Statements first published in 1992 by Ammann Verlag, Zurich,
in Louise Bourgeois: Designing by Free Fall by Chiristiane Meyer-Thoss, cit. in (Bourgeois
et al., 1998, p. 223)
Bourgeois’s early life is a significant and continuing source of her art. “You better pay your
debt to the past and then forget it,” she has said, yet for her this never seems possible. An
involvement with events of her youth is part of a wider relationship she maintains with
memories and objects of personal history from all periods of her life. Bourgeois saves every-
thing. In addition to her own daybooks, described above, she has kept those of her mother.
“Nothing is lost,” she has asserted. “There is something sacred about things that are your
past.” (Wye & Museum of Modern Art of New York, 1994, pp. 17–18)
Louise Bourgeois’s art is directly linked to memory as well as her subconscious life. She has
managed to find an aesthetic of the mind’s deep layers and – so it appears to me – insists on
not distorting or even jostling those layers any more than artistic form requires. […] It is an
art, first of the eye of course, but finally of the interior life into which vision leads. In effect,
she is as though talking profoundly to herself, just loudly enough to be overheard. Arthur
Miller in (Kotik, Sultan, & Leigh, 1994, p. 76)
[…] she cautioned: “I’m not interested in nostalgia; it is not productive.” It was more
important that the memories came to her. Though she often said her work was rooted in
her childhood, she wasn’t someone who lived in the past. It was the immediate present
that was too intense for her. She was a very anxious person, and she had a lot of rage and
aggression. In order to understand these feelings, she tried to trace back to where they
were coming from. This is the whole premise of psychoanalysis, which she underwent for
many years. Louise really believed that the unconscious is a wellspring of information. If
you don’t confront your traumas, you’re going to suffer, you’re going to repeat the mistakes,
and you will always be a prisoner. (Jerry Gorovoy cit. en Lorz et al., 2015, pp. 41–42)
‘All sorrows can be borne if you put them into a story or tell a story about them,’ writes
Blixen; and Hannah Arendt comments: ‘the story reveals the meaning of what would other-
wise remain an intolerable sequence of events.’ […] This is also why life-stories are told and
listened to with interest; because they are similar and yet new, insubstitutable and unex-
pected, from beginning to end. They are always ‘anecdotes of destiny’. Karen Blixen, Out of
Africa, New York: Random House, 1938, p.201, cit. in (Cavarero, 2006, p. 2)
“I never talk literally. Never, never, never. You do not get anywhere by being literal, except
to be puny. You have to use analogy and interpretation and leaps of all kinds.” (Interview
with Stuart Morgan in 1988, cit. in Bourgeois et al., 1998, p. 145)
I don’t really see why I the artist should say anything, because the work is supposed to speak
for itself. So whatever the artist says about it is like an apology, it is not necessary. (Statements
made in 1988, cit. in Bourgeois et al., 1998, p. 168)
I tell stories to keep questions at bay. In my family this habit was so well know that at din-
ner table I would be asked: “Louison, why are you talking so much? What are you trying to
hide?” (Bourgeois et al., 1998, p. 175)
Even as she told her story, Bourgeois warned her listeners to keep their eyes on the art.
“An artist’s words are always to be taken cautiously.” Her tale, she insisted, should not be
confused with the meaning of the work. “The sculpture speaks for itself and needs no expla-
nation. My intentions are not the subject. The object is the subject. Not a word out of me is
needed.”(Greenberg & Jordan, 2003, p. 55)
If you go into the personal meaning of the thing –obviously this person is my mother. I was
preoccupied with the idea that my mother could not possibly love me, and this I could not
take. The appellation “fox” means I considered my mother to be a very intelligent, patient,
and enduring if not calculating person. […] I did not measure up to this kind of competence
and this antagonism, this threatening aspect, exasperated me and pushed me to violence.
[…] I slit her throat. […] is the portrait of a relation. It is an expression of the faith a child can
have in a parent and of the violence between the strong and the weak. This is the meaning
of the piece. (Storr, 1986, pp. 140–141)
[…] I live with people of a certain age, less than thirty-five or forty. I understand them, I can
push them once in a while but I don’t do it on purpose. […] I relate to them and there is an
exchange. […] I have been inhabited by a ferocious mother-love. In that way She-Fox is also
a self-portrait. (Interview with Robert Storr in 1986, cit. in Bourgeois et al., 1998, p. 145)
“She-Fox is simply my mother –not the way she was but the way I perceived her until re-
cently. There is an enormous creature with no head. The head has disappeared and the throat
has been slit. So you can see the poor thing has gone through quite a lot. But she is still
standing because she is eternal.” (Interview with Stuart Morgan in 1988, cit. in Bourgeois
et al., 1998, p. 145)
Fallen Woman, 1981, is armless, as well, with a beautifully carved face and a body shaped
like the end of a baseball bat. She said: ”You want to protect her. She is beautiful. But be-
cause she cannot stand up, she has no purpose... She never knew she was beautiful.” (Green-
berg & Jordan, 2003, p. 54)
“You are referring to ‘Femme Couteau’. I try to give a representation of a woman who is
pregnant and who tries to be frightening. Now to try to be frightening is not the same thing
as being frightening. She tries to be frightening but she is frightened. She’s frightened for
the child she carries. And she’s afraid somebody is going to invade her privacy or bother her
in some way and that she won’t be able to defend what she’s responsible for. Now the fact
that she’s frightening is open to question. Some people might find it very touching, She’s
frightened herself; she tries to be frightening to others.” (Swenson, 1982, p. 8)
Her work deals with being a woman in a way that Freud could not have fathomed. It talks about
things we don’t want broadcast loudly, and certainly not let loose. (Kuspit, 1987, p. 115)
The father’s daughters re-discover maternal depth by appropriating paternal ambition, by

taking care of the desire for power in man: ‘I protect the phallus in part because my family
was made up of four men. So my job was to mollify them.’27 Only in this way can the women
allow themselves to transmute Little Pea’s fear. We might say: the fear of no longer being
afraid: not of the phallus and its betrayals, nor of fear itself, which freezes most ‘liberated
women’ into hardened militants. The merit of a sculptor, a woman-sculptor, is precisely
that, is it not? To free herself from rigidity? Bourgeois knows rigidity is her worst enemy and
that by hunting it down, she evokes this new metamorphosis: wanting to ‘be a reasonable
woman’: ‘I dream of being a reasonable woman’. ‘Since birth, I have been subject to constant
rivalry to others’.28 So should one turn soft? Give up the fight? Never definitively, but all
the same: attain serenity without dependence. ‘I feel good. I feel independent.’29 (Kristeva,
2007, p. 249)
“It is a sign of his virility and sexual appetite. I wanted to flatter him. I wanted to please him and let
him be pleased with himself. This was to make him sexy. A sex symbol.” (Storr et al., 2003, p. 24)
The French title ‘Ce sexe qui n’en est pas un’ is intentionally ambiguous. In French, every
noun and pronoun is gendered. The word ‘sexe (sex)’ is gendered masculine. By way of this
pattern of grammatical gendering, the feminine will always be a subset of a masculine cate-
gory. Irigaray’s title denotes the feminine as the sex which cannot be assimilated or subordi-
nated to the masculine. […] Irigaray’s argument revolves around the distinction between the
masculine idealisation of the singular and unified, in contrast to the feminine immersion in
plurality and difference. (Mansfield, 2000, pp. 69–70)
She has mentioned helplessness even when discussing housekeeping. More consequentially,
she has talked about her sense of powerlessness when caring for children. “My children al-
ways put me on the defensive ... I lose my emotional balance.” As her prints witness, caring
for children weighed heavily on her. In Girl Falling derived from a 1947 drawing of a preg-
nant woman, she expresses the fear of toppling over from the weight of being responsible
for a child. (Wye & Museum of Modern Art of New York, 1994, pp. 19–20)
For her the Spider is the mother, menacing yet caring that presides over divided household
[...] The large welded steel Spider explains in an instant how and why Bourgeois has become
such a commanding sculptor. A mother holding two marble eggs in her egg sac, one pol-
ished, the other roughly finished, she presides over the gallery with a proud fierceness. Her
sharp, angular legs inhabit the space awkwardly tentatively, but she appears ready to move
in an instant, if necessary to save her young, This is almost a vision out of a horror film, but
because of it’s stillness and permanence, it exists at a different level of peril. David Bonetti,
“The discreet Charm of Louise Bourgeois”, San Francisco Examiner, San Francisco CA, Febru-
ary 1996, cit. in (Gorovoy & Asbaghi, 1997, p. 254)
The work’s remarkable originality and boldness is the result of Bourgeois’s 40-year confron-
tation with primal female nature and the myth of creation. There is an uncanny parallel
between the viewer who cannot forget the haunting experience of Bourgeois’ sculpture and
the artist herself […] (Russi, 1981)
Bourgeois is not a woman like any other. She has so often seen herself reflected in her work
and introduced so many mirrors into it that she admits: ‘a mirror means that one should
come to an agreement with one’s own reflection’.31 Thus maternity fuses with space, if we
remember that space is the ‘structure of our existence’. At which point, all space becomes a
maternal body: a landscape made of breasts. The universe comes back to that: women, cows,
bitches and sows mingle their breasts and make of the world an ‘interesting, mobile, live,
and flexible’ landscape. ‘If you hold a naked child against your naked breast, it is not the end
of softness, it is the beginning of softness, it is life itself.’32 A sculpture’s only raison-d’être is
to let you experience that. (Kristeva, 2007, p. 250)
The ethical and political implications of Bourgeois’s accounting are vividly and intricately in-
scribed in her art even before analysis. When her art violates the cultural taboo on maternal
ambivalence in Portrait of Jean-Louis, it thwarts the myth of the maternal as a transcend-
ence of aggression. Even the mother, Bourgeois contends, is warlike. (Nixon, 2012, p. 91)
This is a return to the mistress of the tapestries, which I locate in the cult that the sculptor
daughter has built around the Spider, a sculpture-fetish; in her complaining that she has been
too ‘hard’; in her admission that’s he always felt ‘rivalry’, felt ‘negative’, knowing that she stiff-
ened herself ‘against ‘interference’. Before discovering: ‘life is so ridiculous’.30 Her own experi-
ence of maternity, which sculpture accompanied and reflected – a mirror in movement - leads to
this detachment; but most mothers know nothing about it. (Kristeva, 2007, p. 250)
In each tower the artist has sited a small glass bell-jar containing the sculpted figures of mother
and child. To Bourgeois the sculptures present three different kinds of maternal relationships,
which she has described in a recent text to accompany the towers. In I Do, the seated mother,
fashioned by hand from a patchwork of pink fabric scraps, gently embraces a passive baby. To
Bourgeois this image of contented nurturing is the ‘good mother’. In contrast, Bourgeois has
cast a pair of figures for I Undo, in which the maternal bond has been ruptured- the infant is
shown reaching out for contact with the distracted mother whose breast disgorges an arching
stream of milk. Bourgeois understands this as a relationship of violence in which depression
and guilt result in despair. Thus the tower, with its claustrophobic chamber and vertical shaft,
represents the ‘view from the bottom of the well’. Finally in I Redo, the inseparable bond be-
tween mother and child is evoked by the umbilical cord which ties the floating child to its chair-
bound mother. In this final incarnation there is, in Bourgeois’s words, an “attempt to go forward
... There is hope and love again”. (Morris, 2000, p. 17)
Parent-child relationships have long dominated Bourgeois’s obsessive personal narratives,

and her work has in recent years become the subject of psychoanalytic studies exploring
Freudian, Lacanian and Kleinian models. […] However Bourgeois’s own experience of the
maternal relationship, both as daughter to her mother, and mother to her sons, provides her
with a powerful iconographical device bringing the personal and the universal together, ena-
bling the experience of architectural space to unfold as an exploration of personal memory.
(Morris, 2000, p. 17)
“In France, the woman is always a mother. Most men remain children and marry mother
figures. For eroticism, they have mistresses. Physically, my father was too afraid or guilty
to make love to my mother. My father was promiscuous and it had a profound effect on all
of us.” Statements first published in 1992 by Ammann Verlag, Zurich, in Louise Bourgeois:
Designing by Free Fall by Christiane Meyer-Thoss, cit. in (Bourgeois et al., 1998, p. 226)
Bourgeois’s special status also stems from her feminist stance. Once again, it no coincidence
that she is viewed as a model or figurehead by many women artists and by artists interested
in the attributes of femininity. The fact that a female artist, wife and mother of three children,
could attain such fame reinforces her singularity. Paradoxically, it is probably this long period of
neglect that enabled Bourgeois to accomplish her artistic task. (Bernadac, 2006, p. 7)

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La escultura matriz de Louise Bourgeois,

un espacio para la revuelta

Memoria presentada para optar al grado de doctor por

La escultura matriz de Louise Bourgeois,

Memoria presentada para optar al grado de doctor por

VI. NOTAS PRELIMINARES 33

1 CLAVES PARA UNA CONTEMPORANEIDAD LONGEVA 43

1.1 Conocimiento, libertad y autonomía 47

1.1.1 Conocimiento: educación, formación y círculos de relación 52

1.2 Una visionaria con gran inventiva 93

1.2.1 Fluyendo entre materiales 96

1.3 La araña que nunca dejó de tejer 143

1.3.1 Una producción inmensa 148

1.4 Reflexiones derivadas 211

2.1 El envite escultórico de Bourgeois 225

2.1.1 La materialización de las emociones 227

2.2.1 Un medio abarcador 301

3 UN ESPACIO PARA LA REVUELTA 347

3.1 Psicoanálisis y revuelta 353

3.1.1 El concepto de revuelta en Julia Kristeva 354

3.2.1 Retornar para re-construir 390

3.3.1 La subjetividad en Louise Bourgeois 426

3.4 Reflexiones derivadas 471

5 EPÍLOGO: LOUISE BOURGEOIS, LA SAGE FEMME 483

6 ACTIVIDADES REALIZADAS EN EL MARCO DE LA INVESTIGACIÓN 489

CITAS ORIGINALES 531

En primer lugar quisiera reconocer el trabajo de mi director y codirector de tesis,

Durante los primeros años de la tesis, mis compañeras de doctorado y yo formamos

En uno de los mayores momentos de desorientación de mi tesis, recurrí a Joana

Debo agradecer al equipo del Museo Picasso de Málaga su profesionalidad y ama-

Mi encuentro con Maria Fluxà y Marta Salleras me ha permitido acercarme más

Valiosísima ha sido la lectura atenta y crítica de Mònica Chavarria Tirado, cuya

En la etapa final de la tesis ha sido indispensables la edición de Maria Sala Garcia y

Agradezco el sabio consejo de Raquel Rodríguez Izquierdo sobre el contenido y de

Quiero reconocer todo el tiempo dedicado desinteresadamente al cuidado de mis

En el último cuarto de siglo se ha escrito una cantidad abrumadora de literatura sobre

La clave está en la obra de Bourgeois, un cuerpo de obra que se extiende durante la

Mi trabajo ha consistido en relacionar la obra de Bourgeois con la teoría de los

En la primera parte de la tesis se propone una introducción a la vida y obra de

Durante la redacción de esta tesis he usado intermitentemente la primera persona.

Louise Bourgeois es un referente indispensable en el arte del siglo XX y XXI, tanto

La obra de Louise Bourgeois ha sido considerada como contemporánea durante

La escultura de Bourgeois, especialmente su serie Cells, puede ser interpretada

Es posible leer e interpretar la trayectoria artística de Louise Bourgeois –tanto su

A continuación detallo una serie de preguntas que se me plantearon al principio y

• Cuál es la aportación del psicoanálisis a Bourgeois y viceversa

Entrevistas y conversaciones con

Tabulación de toda la información referente a sus exposiciones individuales y co-

A continuación se enumeran algunas de las decisiones que se han tomado sobre

Debido a la gran cantidad de citas de declaraciones de Louise Bourgeois, se ha op-

Cuando la cita ha requerido información adicional, siempre que ha sido razonable

Cada imagen también va acompañada de la referencia bibliográfica que indica dón-

Por razones estéticas y de maquetación, los diferentes tipos de información que

Término “you” en inglés, se puede traducir como “tú”, “vosotros” y “usted”. En la

En las traducciones he utilizado corchetes [ ] para introducir comentarios o el tér-

Notas a pie de página

Utilización del apellido Bourgeois

Utilización del término “sí mismo”

mente utilizado en psicología (http://www.termcat.cat/ca/Cercaterm/ consultado