El Proceso, Kafka

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El deseo y la justicia en El proceso de Franz Kafka
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E El deseo y la justicia en
El proceso de Franz Kafka
Nicolás Gaviria Botero 1
Enán Arrieta Burgos2
Universidad Pontificia Bolivariana (Colombia)
“¿Cómo puede ser si quiera culpable el ser humano?”

Kafka, El proceso
Introducción: derecho y literatura
¿Qué relación existe entre el derecho y la literatura? Sería

posible identificar múltiples trazos y puntos de conver-
gencia entre estos dos lenguajes. A menudo esta relación
1
Abogado de la Facultad de Derecho de la Universidad
Pontificia Bolivariana.
2
Profesor asociado de la Escuela de Derecho y Ciencias Po-
líticas de la Universidad Pontificia Bolivariana e investiga-
dor del Grupo de Investigación sobre Estudios Críticos y
del Grupo de Investigaciones en Sistema y Control Penal.
Este escrito es resultado del proyecto de investigación Co-
munidades de lectura y pedagogías críticas: experiencias,
límites y posibilidades del pensar colectivo a partir de la
lectura de Franz Kafka, aprobado y financiado por el Cen-
tro de Investigación para el Desarrollo y la Innovación
(CIDI) de la Universidad Pontificia Bolivariana. Radicado
401B-06/15-77 (CIDI/UPB).
85
Enán Arrieta Burgos - Nicolás Gaviria Botero
ha sido planteada en términos metafóricos. En este sentido, suele afirmarse

que el derecho es una gran novela que integra un conjunto de discursos con-
catenados a manera de capítulos, los cuales deben dar cuenta de un grado
suficiente de ilación, de modo tal que se garantice la coherencia argumen-
tativa del discurso y la conformidad entre lo que se dice y lo que ha sido
dicho por el derecho (Dworkin, 1997, p. 164). Asimismo, con frecuencia
encontramos obras literarias que representan los dramas del hombre frente
a ese orden coercitivo que pretende facilitar la vida en coexistencia. No son
pocos, también, los casos de abogados y profesores de derecho que encuen-
tran en la literatura una fuente inagotable de ejemplos e ilustraciones de
temas propiamente jurídicos. Bien sea que lo jurídico se instrumentalice al
servicio de lo literario, o que esto último se emplee para el entendimiento de
lo jurídico, los diferentes modelos (Botero, 2008) que se han intentado para
relacionar el derecho con la literatura se apoyan, pues, en vínculos metafó-
ricos. Cabría preguntarse, sin embargo, si es posible identificar una relación
entre derecho y literatura que supere lo metafórico.
Pese a que algunos creen que se trata de un fenómeno reciente, habría que
situar en la Antigüedad las primeras huellas de esta relación no metafórica
entre derecho y literatura. Específicamente, en la comparación entre la téc-
nica retórica y la técnica poética encontramos un vínculo incipiente que es
preciso explorar. En la Antigüedad, la retórica, que era y es todavía el oficio
de los abogados, se entendía como el arte de la palabra fingida; mientras
que la poética, a su turno, era asumida como el arte de la palabra ficticia
(Barthes, 1993, p. 90)3. La progresión argumentativa, de vital importancia
para la retórica, encontraba su correlato en la progresión imaginativa de la
poética. De hecho, como afirma Barthes (1993, p. 94), en la Edad Media la
técnica retórica se fusiona con la técnica poética, hecho constitutivo de la
idea misma de literatura. De cualquier modo, hay que decir que, en ambos
casos, tanto en la retórica como en la poética estamos en presencia de un
uso mentiroso o irreal de la palabra4.
3
La confusión entre figuras retóricas y figuras literarias es solidaria de esta con-
cepción.
4
Quizás no sea del todo preciso afirmar que el derecho y la literatura son usos
mentirosos del lenguaje. Podría tratarse, más bien, del uso de un lenguaje sobre
lo irreal, que no necesariamente es falso. Sin embargo, coincidimos en seguir
86
Así, para ser más precisos, en nuestra opinión, la relación que principal-
mente existe entre derecho y literatura y, por tanto, la caja de herramientas
con la cual debemos proveer nuestro análisis de El proceso, radica en el en-
tendimiento de la mentira como uso y lugar común de enunciación. Es pre-
tencioso hablar de la verdad y de la mentira, más aún cuando resulta difícil
separar tajantemente lo verdadero de lo falso5. No obstante, codifiquemos
en la dualidad verdad/mentira un marco que permita el relacionamiento
entre derecho y literatura.
Asumamos, desde ya, que en la literatura, como en el derecho, no se cuen-

tan hechos verdaderos. A lo sumo, en el derecho se narran hechos verosí-
miles que entran a ser leídos en clave de normas que se creen válidas. La
verosimilitud no es una idea ajena a la literatura. Tanto en uno como en
otro caso, la enunciación termina dirigiéndose, fatalmente, hacia la verosi-
militud. Persuadir, comunicar, enterar, convencer, y, en general, hacer que
las historias sean creíbles para sus destinatarios es una condición necesaria
para la determinación del sentido de lo dicho. Derecho y literatura son, si se
quiere, mundos paralelos, realidades habladas, pero, en todo caso, situadas
en nuestra realidad radical (Ortega y Gasset, 1964, p. 407). Es en esta en
donde ocurren los hechos, apenas desnudos y sobre los cuales aún no pesa
el juicio jurídico o la construcción literaria. Pese a ello, no obstante que la
literatura es, por esencia, mentirosa, a diferencia del derecho, como diría
Kafka, ella “no es más que una expedición hacia la verdad” (Janouch, 1961,
p. 47)6. De esta manera, autorreconociéndose como mentirosa, la literatura
consigue la verdad7. Por el contrario, en el derecho la verdad no se entien-
empleando la dicotomía entre verdad y mentira, en tanto que ella facilita el

sentido de lo que se pretende significar.
5
Más allá de lo anterior, no podríamos, ni tampoco quisiéramos, exaltar un es-
tatuto veritativo sobre otro porque, como diría Pavese, “el arte de vivir es el arte
de saber creer en las mentiras. Lo tremendo es que, no sabiendo quid sit veritas,
sabemos, sin embargo, qué es la mentira” (Pavese, 1979, p. 120).
Traducción libre del alemán: “Dichtung ist immer nur eine Expedition nach der
6
Wahrheit” (Janouch, 1961, p. 47).

Para Barthes, esta es la paradoja de Kafka: “eI arte depende de la verdad, pero
7
la verdad, al ser indivisible, no puede conocerse a sí misma: decir la verdad es

mentir” (2003, p. 192).
87
de como una expedición, como una empresa o búsqueda, sino, más bien,
como una realidad hipostasiada, fingida, formalmente establecida, ubica-
ble, localizable, juzgable; en suma, como una mentira no pretendida que
pretende ser verdadera.
Digámoslo claramente. La literatura no tiene ninguna obligación de ver-

dad. Sin embargo, las novelas, “mintiendo expresan una curiosa verdad,
que sólo puede expresarse encubierta, disfrazada de lo que no es” (Vargas
Llosa, 2007, p. 16). En este sentido,
la recomposición del pasado que opera la literatura es casi siempre falaz. La

verdad literaria es una y otra la verdad histórica. Pero, aunque esté repleta
de mentiras –o, más bien, por ello mismo- la literatura cuenta la historia
que la historia que escriben los historiadores no sabe ni puede contar (Var-
gas Llosa, 2007, p. 27).
No podría decirse lo mismo del derecho que, teniendo la obligación de

verdad a efectos de decidir sobre la vida de una persona, finge encontrarla,
anclándola a sus formas, plasmándola en sus sentencias. A diferencia de la
literatura, que también miente, el derecho, mintiendo, no expresa nada ver-
dadero. Con todo, a través de la fuerza, el derecho hacer pasar su mentira
como algo verdadero. Así, en lo jurídico, la verdad histórica es una quimera
que, las más de las veces, suele ser reemplazada por un criterio de certeza
procesal o de verdad formal (Ferrer, 2005, p. 73).
De allí que quienes comparecen ante el derecho son tratados como objetos,
algo que Kafka se ocupa en mostrarnos con toda claridad (Adorno, 1969, p.
148). El derecho “no buscará conocer las motivaciones subjetivas de sus ac-
tos tal como aparecen en cada uno de ellos” (Sartre, 1977, p. 187). Más aún,
no sólo el sujeto que es juzgado por el derecho se objetiva para fingir el juicio,
sino que, adicionalmente, el juez también pretende objetivarse para hacer
cumplir leyes que, por veces, ni él mismo aceptaría (p. 187). En todo caso,
“el hecho es que deben [los jueces] juzgar casos cuyo conocimiento real les
está vedado” (p. 187)8. Por esta razón, como atinadamente sugiere Ortega y
8
En este punto, la coincidencia entre Sartre, Ortega y Gasset y Josef K. es plena.
Durante mucho tiempo K. reflexionó sobre la necesidad de presentar una pe-
88
Gasset: “El que juzga no entiende. Para ser juez es preciso hacer previamente
la heroica renuncia a entender el caso que se presenta a juicio en la inagotable
realidad de su contenido humano” (Ortega y Gasset, 1983, p. 343).
En este orden de ideas, precisamente, para comprender la verdad histórica

que se le escapa al derecho, esa verdad que debe entenderse más como expe-
dición o descubrimiento que como objetivación hipostasiada, es necesario
apelar a la literatura que, en su verdad/mentira, cuenta la historia que la his-
toria de los abogados no sabe ni puede contar. Expresado en otros términos,
la verdad de la literatura, como toda verdad en el arte, consiste en un desocul-
tamiento (ἀλήθεια) (Heidegger, 1988, p. 100). Desocultar la verdad es posible
para la literatura porque ella reconoce en la mentira su lugar de enunciación.
Al derecho le está negada la develación de la verdad, porque, siendo un len-
guaje mentiroso, no reconoce en la mentira su lugar de enunciación.
Para concluir este punto, en síntesis, la relación entre derecho y literatura

presupone la comprensión de los límites y las posibilidades de cada una de
estas narrativas y, por ende, ficciones. Mientras que el derecho se afana por
esconder sus imperfecciones y rellenar sus lagunas e intimidades a través de
una ficción que de manera rimbombante suele llamarse justicia, lo cual, en
últimas, legitima y le permite invadir, reducir, encauzar, objetivar y regular
con una apariencia de legitimidad todos los aspectos de la libertad humana;
la literatura, por el contrario, al ser la libertad creadora en sí misma, con todo
y su estructura ficticia y mentirosa, logra penetrar la realidad del derecho,
develando, desocultando lo que tienen de verdadero esas otras ficciones que
el poder del derecho no está dispuesto a aceptar, por cuanto estatuyen el ejer-
cicio de su violencia como algo necesario y legítimo en el seno de lo social.
Literatura y derecho son actos de la vida, respecto de la vida. Uno la juzga

y otro la presenta. En este sentido, la literatura no es un instrumento del
derecho. No sirve tanto para evidenciar cómo la realidad del derecho se
representa en las situaciones literarias, sino que su utilidad debe buscarse
tición de defensa ante el tribunal. Rechazó esta opción toda vez que le parecía
una tarea interminable, puesto que, para ello “había que repasar la vida entera
en sus más pequeños actos y acontecimientos, relatarlos y examinarlos por to-
das partes. Y qué triste sería además ese trabajo” (Kafka, 2012a, p. 122).
89
en la capacidad de ficcionalizar las ficciones del derecho, esto es, de revelar el

carácter de ficción de la ficción del derecho.
Llegamos aquí al meollo de este ensayo, en el cual Kafka no es un pretexto

sino, fundamentalmente, quien a nuestro juicio logró mostrar a través de
la literatura las ficciones del derecho, quizás como ningún otro. Desocultar
las ficciones del derecho a través de la ficción de la literatura es, pues, el
cometido de este escrito y, creemos, un propósito que es posible rastrear en
la obra de Kafka. En suma, hacer patente el deseo9 que mora en el aparataje
formal, burocrático y “justo” del poder. Porque el deseo es un proceso (De-
leuze & Guattari, 1978, p. 18) y también es el que “impone la sumisión, la
propaga, el deseo que juzga y que condena”.
Lo que llamamos camino es vacilación
No es mucho lo que puede decirse acerca de la vida Josef K. Sabemos que

era funcionario en un banco y que vivía en la pensión de la señora Gru-
bach, donde conoció a una mujer, la señorita Bürstner, con quien empieza
a revelarse el deseo irreprimible que sentía por las mujeres con quienes
tuvo contacto durante la historia. Tenía una novia o una amante, Elsa, que
“durante la noche y hasta muy entrada la mañana trabajaba como criada
en una taberna y durante el día solo recibía sus visitas en la cama” (Ka-
fka, 2012a, p. 30). Como detallaremos posteriormente, muy a pesar de que
existía esta relación amorosa, K. se terminaría involucrando con diferentes
mujeres a lo largo de la obra, tal y como el mismo Kafka haría ad portas de
que se concretase su compromiso matrimonial con Felice Bauer.
9
De aquí en adelante asumamos como nuestras las palabras de Deleuze y Gua-
ttari respecto del deseo: “Si el deseo produce, produce lo real. Si el deseo es
productor, sólo puede serlo en realidad, y de realidad. El deseo es este conjunto
de síntesis pasivas que maquinan los objetos parciales, los flujos y los cuerpos,
y que funcionan como unidades de producción. De ahí se desprende lo real, es
el resultado de las síntesis pasivas del deseo como autoproducción del incons-
ciente. El deseo no carece de nada, no carece de objeto” (1985, p. 33).
90
Esos son los datos acerca de Josef K. que el narrador de El proceso (2012a)
no nos esconde. Ya se ha dicho, y es casi un lugar común, que la obra de
Franz Kafka quedó inconclusa e inédita en su mayor parte, y que, antes de
morir, él le pidió a su albacea y mejor amigo, Max Brod, que quemara sus
escritos10. No obstante, para fortuna nuestra, Brod quiso desobedecerle.
Sin embargo, cuando se toma la decisión de leer a Kafka con cierto empeño,
de un lado, el supuesto truncamiento de su obra desaparece; pues lo que se
suponía en obra negra expone las riquezas de sus acabados, y los vacíos y
silencios elocuentes que deja el narrador entran a ser parte de la estructura
de sus historias, que terminan contando por omisión todo aquello de lo que
carecen precisamente. Bien apuntaría Camus (1999), es en la ambigüedad
fundamental en donde reside el secreto de Kafka:
esas perpetuas vacilaciones entre lo natural y lo extraordinario, el individuo y

lo universal, lo trágico y lo cotidiano, lo absurdo y lo lógico, se encuentran a lo
largo de toda su obra y le otorgan a la vez su resonancia y su significado (p. 166).
Se trata, pues, de una simbología que el autor construye y dispone como

recurso narrativo para provocar al lector, de tal manera que luego, cuando
este tome sus dedales y sus agujas, trate de zurcir la trama él mismo con sus
propias conjeturas y suposiciones.
Cabe decir algo obvio: este recurso no ha sido invención de Kafka; se trata
de toda una tradición que se ha desarrollado desde los comienzos de la lite-
ratura, con La Ilíada y La Odisea, hasta llegar al dominio de maestros como
Kafka habría escrito, en una nota doblada que fue encontrada en su escrito-
10
rio, dirigida a Max Brod: “Todo lo que se encuentre al morir yo (en cajones
de libros, en armarios, en el escritorio, ya sea en mi casa o en la oficina o en
cualquier otro lugar en que se te ocurra que pudiera haber papeles), me refiero
a diarios, manuscritos, cartas, ya sean ajenas o propias, esbozos y toda cosa de
este género, debe ser quemado sin leerse; también todos los escritos o notas
que tú u otros tengan en su poder deben seguir el mismo camino; en cuanto a
los que otras personas posean tendrás que reclamárselos en mi nombre. Si no
quieren devolverte cartas mías, por lo menos procura que te prometan que han
de quemarlas. Tu. Franz Kafka” (Kafka & Brod, 1992, p. 363).
91
Gustave Flaubert, James Joyce, Ernest Hemingway, William Faulkner, Ray-

mond Carver y tantos otros. En este sentido, anota Vargas Llosa:
Narrar callando, mediante alusiones que convierten el escamoteo en expec-

tativa y fuerzan al lector a intervenir activamente en la elaboración de la
historia con conjeturas y suposiciones es una de las más frecuentes maneras
que tienen los narradores para hacer brotar vivencias en sus historias, es
decir, dotarlas de poder de persuasión (2011, p. 114).
Quizá por eso sea algo absurdo tratar de responder las preguntas que deja
la lectura de El proceso, porque de antemano sabemos que será un esfuerzo
vano, dedicarse a atar los cabos infinitos de una novela que quiere ser, más
que cualquier otra cosa, una provocación de la irracionalidad a la razón
misma; en ella “lo que llamamos camino es vacilación” (Kafka, 2012b, p.
30). Kafka, más que un concluso punto de llegada, debe ser considerado un
abierto punto de partida. Y por eso la apariencia de obra inacabada no es un
defecto sino una cualidad en su estilo. A este respecto escribe Marcel Proust:
Somos conscientes de que nuestra sabiduría empieza donde la del autor

termina, y quisiéramos que nos diera respuestas cuando todo lo que puede
hacer por nosotros es excitar nuestros deseos. Y esos deseos, él no puede
despertárnoslos más que haciéndonos contemplar la suprema belleza que el
último esfuerzo de su arte le ha permitido alcanzar. Pero por una singular
ley, providencial por añadidura, de la óptica de la mente (ley que significa
tal vez que no podemos recibir la verdad de nadie y que debemos crearla
nosotros mismos), aquello que es el término de su sabiduría no se nos pre-
senta más que como el comienzo de la nuestra, de manera que cuando ya
nos han dicho todo lo que podían decirnos surge en nosotros la sospecha
de que todavía no nos han dicho nada. Por lo demás, si les planteamos cues-
tiones que no pueden resolver, les estamos pidiendo también respuestas que
no nos aclararían nada (1997, pp. 36-37).
Decíamos, entonces, que no es mucho lo que sabemos de Josef K. Al pare-

cer, el registro más llamativo que tiene como personaje de ficción, es que
no solo encuentra en las mujeres el oscuro objeto del deseo, de sus deseos,
sino, también, un apoyo que lo fortalece para enfrentar la circunstancia de
ser objeto de juzgamiento. Ellas le han infundido ánimos para soportar el
proceso penal que se le ha venido encima, desde aquella mañana en que la
92
comisión instructora entró en su habitación para detenerlo a causa de una

posible calumnia en su contra, sin que pudiera confirmarse con certeza el
origen de esta calumnia.
Teniendo en cuenta lo anterior, intentemos una vacilación que nos permita

evidenciar la encarnación del deseo en la justicia a través del análisis de la
presencia femenina en El proceso.
Unas manos de mujer hacen

muchas cosas en silencio
La obra de Kafka no puede ser leída al margen de la influencia de las muje-

res en la vida del autor11. En este sentido, la presencia femenina a lo largo de
El proceso es de capital importancia para su comprensión. En ello insistie-
ron Benjamin (2001, p. 139), Adorno (1969, p. 161) y, más recientemente,
Calasso (2005, p. 86). Lo anterior cobra importancia si se tienen en cuenta
los datos biográficos de Kafka y el cuerpo epistolar que aún se conserva
y que contiene cartas dirigidas a mujeres como Felice Bauer, Milena Je-
senska y Grete Bloch. En El otro proceso, Elias Canetti reitera esta clave
hermenéutica para entender El proceso. Para Canetti, el triángulo amoroso
entre Kafka, Grete y Felice, en época del compromiso matrimonial con esta
última, constituye el trasfondo vital en que se escribe El proceso, particu-
larmente, alrededor del tribunal ficticio que tuvo lugar en julio de 1914 en
el hotel Askanischer Hof de Berlín, y al cual fue emplazado a comparecer
nuestro autor por sus múltiples relaciones amorosas que dieron al traste
con su compromiso (Canetti, 2013)12.
Además de la correspondencia a Milena (Kafka, 1981), se lee en una carta es-

11
crita por Kafka, dirigida a Felice Bauer en noviembre de 1912: “Últimamente

he visto con asombro de qué manera se halla usted ligada íntimamente a mi
trabajo literario” (Kafka, 2013, págs. 37 - 38).
El cinco de julio de 1914 Kafka escribiría en su diario: “Tener que soportar tales
12
sufrimientos, ¡y causarlos!” (Kafka, 2012e, p. 383). El quince de octubre de ese

mismo año Kafka volvería referirse, en su diario, a lo acontencido en el hotel y,
especialmente, escribiría sobre la mirada inquisitiva de Felice Bauer en el tribu-
93
De esta suerte, cabría preguntarse: ¿qué papel desempeñan las mujeres en El

proceso? Es posible aventurar una hipótesis: la relación de Josef K. con las
mujeres es, al mismo tiempo, el origen y el motivo de la calumnia que recae
sobre él y, fundamentalmente, su posibilidad de salvación. El poder de lo
femenino, representado en el deseo sobre el cuerpo, es, también, el poder
del poder en términos de poder deseante.
Siempre se ha oído decir que la historia de El proceso se trata de un hom-

bre que, el día de su cumpleaños número treinta, es detenido, procesado y
luego condenado, sin motivo alguno aparente. Lo cual no es falso. Esa tesis
se desarrolla a lo largo de toda la obra y alrededor de ella se construyen
descripciones que van dirigidas a revelar un conjunto de dispositivos de
poder, acaso judiciales (Kafka, 2012a, p. 18), en el que no hay ninguna clase
de garantías procesales para los implicados en la actuación penal. Sin em-
bargo, es probable que el lector sí tenga datos para elaborar otra conjetura
que, insistimos, en nuestro caso no es más que vacilación.
nal (p. 402). Sobre esta escena, ocurrida en Berlín, también insistirán Deleuze
y Guattari (1978, p. 78). Al respecto, explica Canetti: “La disolución de su com-
promiso, a la que Kafka tendía con todo su ser, le fue impuesta aparentemente
desde fuera. Pero es como si él mismo hubiera escogido a los miembros de ese
tribunal, preparándolos como jamás lo había hecho acusado alguno […] Por
otra parte, Kafka había cortejado a Grete Bloch durante todo aquel tiempo, la
había embelesado con sus cartas, atrayéndola más y más a su lado. En la época
que media entre el compromiso privado y el oficial, sus cartas de amor iban
dirigidas a Grete, no a Felice. Este hecho la fue sumiendo en un dilema del que
sólo podría liberarse dando un giro definitivo y convirtiéndose en juez de ese
acusado. Y fue así como puso en manos de Felice los puntos de la acusación:
pasajes, subrayados por ella en rojo, de las cartas que le enviara a Kafka. Felice
llevó al <<tribunal>> a su hermana Erna, quizá para que hiciera contrapeso a
su enemigo Ernst Weiss, también presente”. Y más adelante: “Pero la forma en
que se disolvió el compromiso, su forma concentrada en <<tribunal>> (Kafka
nunca se refirió a ella en otros términos), tuvo sobre él un efecto abrumador.
Su reacción comenzó a formularse a principios de agosto. El proceso que a lo
largo de dos años se había ido desarrollando entre Felice y él a través de su
epistolario, se convirtió entonces en aquel otro proceso que todos conocemos.
Se trata del mismo proceso: él lo había ensayado. Y el hecho de que comprenda
muchísimo más de lo que las simples cartas puedan revelar, no debe engañar-
nos respecto a la identidad de ambos procesos” (Canetti, 2013, pp. 406-407).
94
Miremos el comienzo: “Alguien debía de haber calumniado a Josef K., por-

que, sin haber hecho nada malo, fue detenido una mañana” (Kafka, 2012a,
p. 15). Sin haber hecho nada malo, se afirma. Se ha conjeturado mucho acer-
ca del motivo y el origen de esta calumnia. Así, por ejemplo, Agamben sos-
tiene que, realmente, la calumnia en contra de K. provino de él mismo. En
este sentido, K. se autocalumnia para afirmar su propia inocencia, “para sus-
traerse a la ley, a la acusación que ella parece dirigirle inevitablemente y a la
que es imposible sustraerse” (Agamben, 2011, p. 44). Sabemos que sobre las
conductas delictivas recaen, sobre todo, reproches morales. Es por eso que,
después de haber leído la totalidad de la historia, no parece nunca que el
juicio sea de carácter jurídico. Por lo contrario: es evidente que se trata de un
juicio eminentemente moral. Los datos que permiten pensar en algo malo
que pudiera haber hecho K., son dispersos y descolocados por el narrador, y
están dirigidos todos hacia lo mismo. Quizá Josef K. no lo sepa, pero el lec-
tor sí: el reproche que le llega del medio en el que vive –no puede descartarse
tampoco la hipótesis de que se trate de su propia conciencia– es un reproche
moral: hay una debilidad en Josef K., un deseo por las mujeres que no puede
controlar y esa es, precisamente, la soga que le aprieta el cuello.
La señora Grubach, su casera, es quien probablemente lo calumnia ante

la comisión de un acto inmoral que motivó su arresto una mañana13 (Ka-
fka, 2012a, p. 54). El primer indicio que advierte K. es que Ana, la cria-
da de la pensión, no había llegado a la habitación con su desayuno. ¿Qué
había pasado ese día hasta ese momento? Quizás Ana no fue enviada a su
habitación porque la señora Grubach ya sabía lo que ocurriría después.
Ante ese extrañamiento, K. hace sonar la campañilla del servicio y, para su
sorpresa, quien le atiende es un hombre vestido de negro, sin identificación
alguna. A la señora Grubach no solo le interesaba mantener el buen nom-
bre de su pensión (Kafka, 2012a, p. 34), sino que, además, Grubach le debía
Ante el tribunal K. deja entrever que la señora Grubach tenía por intención
13
perjudicar su reputación: “La presencia de esos empleados tenía naturalmente

otro objetivo más: ellos debían, lo mismo que mi patrona y su criado, difundir
la noticia de mi detención, perjudicar mi reputación y, especialmente, debilitar
mi posición en el banco” (Kafka, 2012a, p. 54).
95
a K. una suma considerable de dinero, que nunca le terminó pagando, dada

la sentencia de muerte que recaería sobre él (Kafka, 2012a, p. 40)14.
No es fortuito que, cuando K. sale en busca de la señora Grubach para

preguntarle qué hacían esos hombres en su habitación, ella, evadiendo la
pregunta y escondiéndose, se turbe, pida perdón y finalmente desaparezca
(Kafka, 2012a, p. 19). ¿Por qué pide perdón la señora Grubach? En todo
caso, no era culpa suya que esos hombres estuviesen ahí, sino, al parecer, de
K. Sin embargo, Grubach sintió la necesidad de excusarse, ya que la calum-
nia había sido hecha. Por eso, uno de los hombres le advierte muy bien a K.
que, entre todos los que lo rodean, son ellos, los guardianes, quienes más
cercanos están a él (Kafka, 2012a, p. 19). Antes de concluir la escena de la
detención, el narrador expone cómo la señora Grubach
que no parecía sentirse muy culpable, abrió la puerta de la calle a todo el

mundo, y K., como casi siempre, bajó la vista a la cinta de su delantal, que se
hundía de forma inútilmente profunda en aquel cuerpo imponente (Kafka,
2012a, p. 28).
¿Acaso sentía celos la señora Grubach de que ella no fuera objeto del deseo
de K.? Su cuerpo imponente y las posaderas en donde caían las cintas de su
delantal no producían en K. nada distinto que una mirada inútil.
¿Pero, de qué pudo haber calumniado la señora Grubach a K.? A este res-
pecto es importante recalcar una figura enigmática en la novela: la señorita
Bürstner, una inquilina de la pensión, sospechosa a juicio de la casera, que
solía visitar a hombres distintos en calles apartadas de la ciudad (Kafka,
2012a, p. 34). La relación entre K. y la señora Bürstner no es del todo cla-
ra. K. no había intercambiado con ella más que saludos (Kafka, 2012a, p.
23) y, no obstante, ante el comentario indeseado de la señora Grubach, K.
afirmó conocerla muy bien (Kafka, 2012a, p. 34)15. Incluso ante esa descrip-
14
Cf. “Ya sabe cómo la señora Grubach […] me adora francamente y cree sin falta
todo lo que le digo. Por otro lado, depende de mí, porque me pidió prestada
una suma bastante considerable” (Kafka, 2012a, p. 40).
15
Así se refiere K, ante el tribunal, con respecto a la señorita Bürstner: “Era la
habitación de una dama a la que aprecio mucho […]” (Kafka, 2012a, p. 54).
96
ción ofensiva de la casera, K. pensó convencer a la señorita Bürstner de que

se fuera de la pensión, de lo cual se abstuvo inmediatamente puesto que
“nada habría sido más absurdo ni, sobre todo, más inútil y más desprecia-
ble” (Kafka, 2012a, p. 35). Por otro lado, ¿cómo entender que el inspector
y los guardianes investigaran a profundidad la habitación de la señorita
Bürstner? Algo debían estar buscando que pudiese incriminar a K, algo que
el narrador nos presenta con la blusa blanca que se encontraba en la habita-
ción de Bürstner, similar a la que posteriormente llevaría puesta Leni y a la
camisa blanca que pretendía serle hurtada a K. por parte de los guardianes.
De nada de lo ocurrido el día de la detención quedaría evidencia, pues la
señora Grubach lo habría limpiado todo (Kafka, 2012a, p. 37). Ante esta
situación K. se dice a sí mismo: “unas manos de mujer hacen muchas cosas
en silencio” (Kafka, 2012a, p. 31).
Cuando aparece por primera vez la señorita Bürstner, K. la increpa y le ex-

presa: “El motivo de lo que tengo que decirle no se ha producido hasta hoy”
(Kafka, 2012a, p. 36). K. intenta explicarle, entonces, lo que había ocurrido
con la comisión instructora:
–No–, exclamó la señorita riéndose. –Sí–, dijo K., –entonces ¿cree que soy
inocente? –. Bueno, inocente…–, dijo la señorita, –no voy a formular en-
seguida un juicio que tal vez tenga consecuencias, y además no le conozco;
aunque debe de tratarse de un delito grave para enviar a alguien tan tempra-
no una comisión instructora (Kafka, 2012a, p. 36).
Quizá la señorita Bürstner no quería emitir ningún juicio que tal vez tuviera
consecuencias, precisamente porque ella no era del todo ajena a los dispo-
sitivos de poder. De hecho, como se lo confiesa a K., su interés era saberlo
todo, especialmente aquellos asuntos judiciales, al punto tal que pareciéndo-
le atractivos los tribunales, comenzaría a trabajar prontamente en un bufete
de abogados16 (Kafka, 2012a, p. 38). Al término de la conversación, antes de
que Josef K. se retirara a su habitación, este se le abalanza encima diciéndole:
Mírese, por ejemplo, un sueño de K. que se recoge en “La casa”, uno de los
16
fragmentos dejados por fuera de la novela y en el cual K. imagina la gente que

lo juzgaría, que “no se limitaba penosamente a las personas relacionadas con
el tribunal; […] Siempre aparecían entonces, en grupo cerrado los huéspedes
de la señora Grubach, de pie, cabeza contra cabeza y con la boca abierta, como
97
–Ya me voy–, dijo K. Se echó hacia adelante, la agarró, y la besó primero en

la boca y luego por toda la cara, como lame un animal sediento la fuente de
agua que ha encontrado por fin. Finalmente la besó en el cuello, en la gar-
ganta, y mantuvo allí sus labios largo tiempo (Kafka, 2012a, p. 41).
Después de esto, ya tumbado en su cama, dice el narrador omnisciente con

relación a la suerte de K.: “Se durmió muy pronto; antes de dormirse pensó
todavía un rato en su comportamiento; estaba contento de él, pero se asom-
bró de no estar más satisfecho aún” (Kafka, 2012a, p. 42).
Elias Canetti menciona algo curioso en El otro proceso. La noche del 13 de

agosto de 1912, cuando el joven abogado lleva el manuscrito del que sería
luego su primer libro de relatos, Contemplación, a la casa de su amigo Max
Brod, se conoce con Felice Bauer. Canetti cita así un fragmento de una carta
del 14 de agosto de ese año:
–Ayer, al ordenar los breves textos, me hallaba bajo el flujo de la señorita; y

es muy posible que debido a ello se haya deslizado una que otra torpeza, al-
guna secuencia que solo en privado resulte divertida–. Pide a Brod verificar
que todo esté en orden y le agradece. Al día siguiente, 15 de agosto, aparece
en sus diarios la siguiente frase: –He pensado mucho en… ¡qué embarazo
al escribir nombres propios!... F.B. – (Canetti, 2013, p. 360).
Esa noche, durante la comida con la familia Brod, todos estuvieron mi-
rando las fotografías de un viaje que Kafka y Max hicieron, y en el cual
visitaron la casa de Goethe en Weimar, donde les ocurrirían unos hechos
que ellos dos recordarían luego como “El viaje al país de Talía” (Canetti,
2013, p. 361).
Escribe Canetti:
La hija del guardián, una muchacha muy hermosa había llamado su aten-
ción. Kafka, que había logrado acercársele, conoció luego a la familia y le
un coro acusador. […] No encontraba entonces a la señorita Bürstner, pero

cuando, para evitar cualquier error, la buscaba de nuevo, la encontraba preci-
samente dentro del grupo, con los brazos entorno a dos hombres que estaban a
su lado” (Kafka, 2012a, p. 235).
98
tomó fotografías en el jardín y delante de la casa; más tarde le permitieron

regresar y de esta forma pudo circular libremente, y no tan sólo a las horas
de visita, por la casa de Goethe. Quiso el azar que también encontrara a la
joven varias veces por las callejas de la pequeña ciudad, y que la viera, no
sin cierta preocupación, en compañía de otros jóvenes. Una vez le dio una
cita a la que la muchacha no acudió, y pronto se dio cuenta de que a ella le
interesaban más los estudiantes (2013, pp. 361-362).
Este hecho guarda una relación casi precisa con aquel pasaje en que K., un
día domingo, va nuevamente al tribunal sin ser citado, porque supone que
había sido convocado en el mismo lugar y a la misma hora. Allí se encuentra
a la mujer del ujier, con quien sostiene una conversación en la que este ter-
mina convenciéndola de que le muestre los libros que hay sobre el estrado,
“no por una curiosidad especial sino para que no fuera totalmente inútil
haber ido hasta allí” (Kafka, 2012a, p. 59). En un primer momento, la mujer
se niega, diciendo que no le está permitido, ya que los libros le pertenecen al
juez instructor. Ante lo cual, K. responde “esos libros son sin duda libros de
leyes, y es propio de esta clase de justicia sufrir condena no solo siendo ino-
cente, sino permaneciendo además ignorante” (Kafka, 2012a, p. 59). En esos
libros aparecerían unos grabados obscenos que nos revelan, sin duda alguna,
que en la ley reside el deseo. El narrador describe el contenido de estos libros
la siguiente manera “Un hombre y una mujer estaban sentados desnudos
en un sofá; la baja intención del dibujante podría reconocerse claramente
[...]” (Kafka, 2012a, p. 61). Allí también encontró K. una novela titulada “Los
tormentos que hubo de sufrir Grete por culpa de su marido” (Kafka, 2012a,
p. 61)17. A causa de todo esto, Josef K. se queja: “–Estos son los códigos que
estudian aquí–”, “–Esa la gente que me va a juzgar–”. “–Yo lo ayudaré–, dijo
la mujer” (Kafka, 2012a, p. 61). En efecto, esos son los códigos de un poder
deseante, al cual sólo puede hacérsele frente con la ayuda de una mujer. La
conversación sigue su desarrollo y luego el narrador dice sobre K.:
Aquella mujer lo atraía realmente y, a pesar de reflexionar mucho, no en-

contraba ningún motivo válido para no ceder a esa atracción. Rechazó sin
esfuerzo la pasajera obsesión de que la mujer pudiera estar seduciéndolo
Mírese la semejanza de este título con el de la novela de Goethe (2011), Las pe-
17
nas del joven Werther, a propósito de la visita de Kafka a la casa de este escritor
y la mujer que allí conoció.
99
por encargo del tribunal. […] Y el ofrecimiento de ayuda por parte de ella
sonaba sincero y quizá no fuera inútil. Y tal vez no habría mejor venganza
contra el juez instructor y su séquito que quitarles aquella mujer y llevárse-
la. Entonces podría ocurrir que, después de trabajar fatigosamente en sus
mentirosos informes sobre K. hasta avanzada la noche, encontrase vacía la
cama de la mujer. Vacía porque ella pertenecía a K., porque aquella mujer
de la ventana, aquel cuerpo cálido, exuberante y flexible, dentro de un ves-
tido oscuro de tela basta y pesada, solo pertenecía a K (Kafka, 2012a, p. 65).
Sin embargo, K. sufrirá su primera decepción en toda la obra. Su primera

derrota ante aquella gente se presenta cuando aparece Bertoldo, el estudiante
pequeño de piernas torcidas que “trataba de darse un aspecto digno median-
te una barba rojiza, corta, que se manoseaba continuamente” (Kafka, 2012a,
pp. 64-65). Más adelante, luego de que el estudiante se quita la mano de la
barba para llamar a la mujer del ujier, esta se inclina hacia K. y le susurra:
–No se enfade conmigo, se lo ruego por lo que más quiera, y tampoco pien-
se mal de mí: ahora tengo que irme con él, con ese hombre horrible, mire
esas piernas torcidas. Pero volveré enseguida y entonces me iré con usted,
si quiere llevarme, iré a donde usted quiera, podrá hacer conmigo lo que
quiera, seré feliz si puedo marcharme de aquí el mayor tiempo posible, y
ojalá para siempre– (Kafka, 2012a, p. 65).
La figura del estudiante no es fortuita dentro de la obra. En el único mo-

mento en que K. estuvo frente al tribunal –en estricto sentido, porque el
tribunal lo era todo, incluyéndolo a él mismo–, ejerciendo su defensa, es
interrumpido por un chillido que venía del fondo de la sala, proveniente de
un hombre que con la boca muy abierta y que, mirando al techo, se apre-
taba con la mujer del ujier, la lavandera, quien, como vimos, le abriría la
puerta del tribunal a K. De esta manera, a K. se le enrostran los motivos por
los cuales sería procesado, aun cuando él se preguntara, paradójicamente,
si la mujer era o no culpable (no sé podía saber)18.
18
Esta mujer le advierte a K., en términos similares que el guardián al campesino
en Ante la ley: “–Después de usted tengo que cerrar; nadie podrá entrar ya–”.
100
Entonces, así como a Kafka en la casa de Goethe, a Josef K. un estudiante le

arrebata a esta mujer que era objeto de su deseo, que en realidad no era de
él, sino del ujier, en compañía de quien, momentos después, K. visitaría las
oficinas del tribunal. De este lugar se vería forzado a salir por el aire viciado
que le enfermaba. Es un ambiente de opresión e inmoralidad en el que los
jueces y diferentes funcionarios del tribunal desean a esta mujer y sufren
de los mismos deseos por los que parece acusársele a K. Y por eso ella pue-
de servirle y prestarle ayuda: porque su influencia dentro del tribunal es
notoria y no solo ella, sino todas las demás mujeres, ya que ellas tienen la
capacidad de penetrar en el poder, a través del dominio que ejercen en los
hombres, al ser el objeto de sus deseos, es decir, la fuente misma del poder.
Aparece aquí un pensamiento de K. como un cabo suelto: queriendo ven-
garse del estudiante, K. se muestra dispuesto a llevarlo ante Elsa, su novia,
a efectos de fingir una escena en la que el estudiante le rogara clemencia y
esta lo humillara. ¿Era esto lo que le estaba sucediendo a K.?
Sin embargo, la mujer del ujier tampoco es del estudiante, ya que este la
lleva a manos del juez instructor, quien se aprovecha de ella, como tan-
tos otros funcionarios. Y sin poder ocultar sus celos, K. le reclama al ujier,
preguntándole si acaso ella no es la culpable de que eso fuese así. A lo cual
responde el ujier: “La mayor culpa” (Kafka, 2012a, p. 70). Sin duda alguna,
la misma de K. en su lascivia incontenible.
K. está tratando de encontrar la salida, guiándose por letreros infantiles

y torpes (Kafka, 2012a, p. 68), ayudado por el ujier que va detrás de él19,
cuando de pronto se abre una de las muchas puertas de madera que había
alrededor y en ella aparece una muchacha, “sin duda atraída por la fuerte
voz de K.” (Kafka, 2012a, pp. 74); “detrás de ella, a lo lejos, se podía ver en
la penumbra a otro hombre que se acercaba” (Kafka, 2012a, p. 74). K. siente
la necesidad de justificar su presencia en aquel lugar, puesto que él no había
sido citado para ninguna audiencia ese domingo; sin embargo, no puede
inventarse ninguna por la imposibilidad de ajustarla a la verdad:
Cf. “Le resultaba molesto tener que ir siempre uno o dos pasos delante del ujier:
19
al menos en aquel lugar, aquello podía dar la impresión de que lo llevaban de-
tenido” (Kafka, 2012a, p. 73).
101
Ya que solo había venido por curiosidad o, lo que todavía era más improba-
ble aún como explicación, por el deseo de comprobar que el interior del sis-
tema judicial era tan repulsivo como su exterior. Y la verdad es que parecía
que su suposición había sido exacta; no quería seguir más adelante, se sentía
ya suficientemente deprimido por lo que había visto hasta entonces, y ahora
no estaba en condiciones de enfrentarse con ningún funcionario superior,
que podía surgir de cualquier puerta; quería irse, con el ujier, o solo si hacía
falta (Kafka, 2012a, pp. 74-75).
Esta mujer que aparece en las oficinas del tribunal es quien finalmente ayu-
da a K. a encontrar la salida y es quien le abre la puerta a su liberación
(Kafka, 2012a, p. 80). “Él sentía ahora muy cerca el rostro de la muchacha,
que tenía la severa expresión de muchas mujeres que están precisamente en
su más hermosa juventud” (Kafka, 2012a, p. 75). En medio de la opresión y
la asfixia que le producía ese lugar, a K. le resultaba incomprensible la cal-
ma de esta mujer. Y dice el narrador: “Estaba en sus manos, si lo soltaban
caería como una tabla” (Kafka, 2012a, p. 79)20. K. ni siquiera se podía dar
cuenta de que ella y el informador le hablaban, “solo oía un ruido que lo
llenaba todo y a través del cual parecía sonar una alta nota invariable, como
la de una sirena” (Kafka, 2012a,. 80). Hasta que siente una corriente de aire
fresco que lo golpea y, acto seguido, oye decir a su lado: “–Primero quiere
irse, pero luego se le dice cien veces que ahí está la salida y no se mueve–”
(Kafka, 2012a, p. 80). K. espabila y se despide de ellos.
Días más tarde, advertido por una carta que le escribe su hija Erna, el tío de
Josef K., el viejo terrateniente, “El fantasma del campo” (Kafka, 2012a, p. 88),
como le decía él, se aparece en el banco. K. le tenía una especial consideración
a su tío, ya que este había sido su tutor y por eso se veía siempre obligado a
ayudarlo en todo, además de alojarlo en cada una de sus visitas a la capital.
El tío se aparece pidiéndole a Josef K. que tengan una pequeña conversación

privada. “–Es necesario–, dijo, tragando dificultosamente, –es necesario para
mi tranquilidad–” (Kafka, 2012a, p. 88). Una vez K. hace salir del despacho
20
La cosificación de K. se hace patente: “K. prefería que la mujer de la secretaría,
el ujier y el informador se refiriesen a él como una cosa” (Kafka, 2012a, p. 78).
102
a los ordenanzas que estaban allí, dándoles instrucciones de que no dejaran

entrar a nadie, el tío Karl exclama “–¿Qué he oído, Josef? –” (Kafka, 2012a,
p. 88) y se sienta en la mesa. En la conversación K. no es capaz de resistirse y
termina entregándose a la más gris indolencia, mirando a través del cristal de
la ventana el lado opuesto de la calle, “del que desde su asiento solo podía ver
una pequeña sección triangular, un trozo de pared vacía entre dos escapara-
tes” (Kafka, 2012a, p. 89). Mientras tanto, el tío Karl no hace sino quejarse
por esa actitud, recordándole que, por lo que él sabe, K. siempre le había di-
cho la verdad, hasta que finalmente llega el punto en que K. responde a su pa-
labrería diciéndole: “Sospecho lo que quieres […]. Probablemente has oído
hablar de mi proceso” (Kafka, 2012a, p. 89). El tío reacciona de inmediato y le
dice que se ha enterado del proceso que se sigue en su contra gracias a Erna,
su hija, quien en días pasados había ido a buscar a K. al banco y una orde-
nanza le había comentado acerca de la existencia del proceso (aunque Erna
nunca termina viéndose con K.). Al tío Karl le cuesta aceptar que su sobrino,
el orgullo de la familia, se encuentre involucrado en un proceso penal y que,
no obstante, esté tan tranquilo. “–¿Y te quedas ahí tan tranquilo teniendo
encima un proceso penal? – (Kafka, 2012a, p. 90), exclama el tío, que gritaba
cada vez más. –Cuanto más tranquilo esté, mejor será para el resultado–, dijo
K. cansado” (Kafka, 2012a, p. 91), y luego le responde el tío: “–[…] así no se
comporta un acusado inocente que todavía conserva sus fuerzas. Dime rápi-
damente de que se trata, para que pueda ayudarte–” (Kafka, 2012a, p. 91). Y
siendo consciente de que debía rendirle cuentas a su familia, K. se decide a
contarle a su tío lo que le ha ocurrido, pero antes lo hace salir con del despa-
cho, pues le hubiera resultado muy incómodo que algún ordenanza los oyera
hablar al respecto (aunque por lo que cuenta Erna en la carta que el tío Karl
le lee a Josef, en el banco ya todos los funcionarios saben de la existencia del
proceso). Una de las cosas que K. le dice a su tío es que, ante todo, no se trata
de un proceso ante un tribunal ordinario (Kafka, 2012a, p. 92). En este pun-
to, el narrador omnisciente decide no recabar más información y tira otros
hilos que llevan la narración de la historia hacia otro rumbo. No obstante, en
medio del diálogo, este advierte un cambió en el cuerpo de su sobrino: “La
verdad es que has adelgazado un poco, ahora me doy cuenta. En el campo
recuperarás las fuerzas, lo que te vendrá bien, porque te esperan muchas fati-
gas” (Kafka, 2012a, p. 92). Pero K. no está de acuerdo en dejar la ciudad para
irse al campo. Sobre todo, porque piensa que el tribunal puede prohibirle que
se mueva. Y entonces el tío continúa con su cantaleta preocupada:
103
¿Es que quieres perder el proceso? ¿Sabes lo que eso significa? Significa
que quedarás sencillamente eliminado. Y que todos tus parientes se verán
arrastrados o, por lo menos, humillados hasta lo más bajo. Josef, recupera
el sentido común. Tu indiferencia me saca de quicio. Al verte uno creería
casi en el proverbio que dice: “Tener un proceso significa haberlo perdido
ya” (Kafka, 2012a, p. 93).
No se trata de un fragmento más de la obra. Es la primera vez que se le

advierte a K. acerca de la “verdad” del proceso: el proceso es, en sí mismo,
la condena. El carácter inevitablemente condenatorio del proceso revela su
esencia, esto es, su necesidad. Condenar y procesar son dos actos tan inelu-
dibles como concomitantes21.
Ante la propuesta del tío Karl para que K. partiese al campo, nuestro pro-
tagonista considera que, en cierta forma, hacerlo implicaría una renuncia
de su parte, además de una manifestación ostensible de su sentimiento de
culpa. Él está convencido, a diferencia de su tío, de que con excitación y
premuras no se gana ningún proceso; lo que necesita es confiar en su expe-
riencia práctica y seguir el ritmo que le impongan los días y el tribunal ex-
traordinario. Entonces, mientras su diálogo transcurre, ambos entran a un
carro que pide el tío con dirección a la casa de Huld, el abogado y defensor
de pobres que ha contratado Karl. “Como acusado, no era muy agradable
acudir a un abogado de pobres: –No sabía–, dijo, –que también en un asun-
to así podía recurrir a un abogado–” (Kafka, 2012a, p. 94).
Así pues, K. es sincero con su tío y finalmente le cuenta lo que había ocurri-
do (sin embargo, el lector no sabe bien qué es eso que cuenta K.): “Su total
franqueza era la única protesta que podía permitirse frente a la opinión de
su tío de que el proceso era una vergüenza” (Kafka, 2012a, p. 94), menciona
el narrador.
21
En la escena con el sacerdote, este le dice a K.: –La sentencia no se dicta de
repente: el proceso se convierte poco a poco en sentencia–” (Kafka, 2012a, p.
198). Por esta misma razón, la absolución auténtica elimina cualquier rastro de
existencia del proceso: “desaparece la absolución, el procesamiento y hasta la
absolución” (p. 150).
104
Mientras esto ocurre, y sin que ellos se diesen cuenta, es decir, como si la
culpa los llamase de nuevo, se encuentran en los suburbios donde estaban
las oficinas del tribunal. Se detienen en frente de un edificio y, al anunciar-
se, “en la mirilla de la puerta aparecieron dos grandes ojos negros, mira-
ron un momento a los huéspedes y desaparecieron, pero la puerta no se
abrió” (Kafka, 2012a, p. 95). Se trataba de Leni, la enfermera y amante del
abogado, Leni, a quien K. luego miraría, advirtiendo su redondo rostro de
muñeca, en el que no solo las pálidas mejillas y la barbilla eran redondas,
sino también las sienes y el perfil de la frente. Durante la reunión con el
abogado, que se hallaba agonizante en su cama, y quien parecía saberlo
todo acerca del proceso de K., Leni permanecía cerca de la puerta alum-
brando con una vela la oscuridad, acercándose cada vez más a K., quien ya
empezaba a sentirse atraído por ella desde que la vio por primera vez. Pero,
entonces, a Leni se le pide que abandone la habitación, puesto que allí se
hablarían asuntos delicados concernientes al proceso de K. En la habitación
también hacía presencia un personaje misterioso que sale de un rincón os-
curo y cuya existencia no había sido advertida desde el principio, el director
de la secretaría de los tribunales. Sin embargo, un tiempo después de que
Leni hubiera salido, “un ruido de porcelana rota que vino del vestíbulo hizo
que todos prestaran oído” (Kafka, 2012a, p. 101), y entonces K. aprovecha
para salir de la habitación y encontrarse con ella, quien le dice: “–No ha pa-
sado nada–”, “–solo he tirado un plato contra la pared para hacer que usted
saliera–” (p. 101). K. y Leni terminan metiéndose al gabinete del abogado,
en donde ella puede presentarse mejor: “–Pensaba que usted vendría por
sí mismo […]. Sin que tuviera que llamarlo. La verdad es que era raro. Pri-
mero no ha dejado de mirarme en cuanto ha entrado y luego me ha hecho
esperar. Por cierto, llámeme Leni–” (Kafka, 2012a, p. 102). Así, K. y Leni se
pierden en un cortejo vertiginoso en el que ella gana cierta superioridad so-
bre él, hasta que K. se distrae mirando un cuadro que posaba en el gabinete
del abogado: “–Quizá sea mi juez–”, dice K., asombrado. “–Lo conozco–”, le
responde Leni. Luego K. pregunta por la categoría del juez y ella le dice que
se trata de un juez de instrucción, mientras le coge la mano con que K. la
rodeaba y al tiempo juega con los dedos de él. “–Otro juez de instrucción–”,
exclama K. decepcionado. “–Los altos funcionarios se esconden. Pero este
se sienta en un trono–” (Kafka, 2012a, p. 103). Leni le advierte a K. que todo
es una invención, en realidad el juez del cuadro estaba sentado en una silla
de cocina, cubierta con una vieja manta de caballo, y por eso él no debe
preocuparse ni pensar tanto en su proceso (quizá todo es mentira; nada
105
más que ficciones en su cabeza); sin embargo, dice Leni, ese no es el error
que K. comete (ciertamente no lo ha cometido, puesto que su actitud ha
sido preponderantemente desinteresada, altiva y negligente), el verdadero
error consiste en ser tan intransigente (Kafka, 2012a, p. 104). K. le pregunta,
muy alarmado, quién ha dicho eso, mientras siente el cuerpo de ella con-
tra su pecho y, bajando los ojos, puede ver su abundante pelo, firmemente
trenzado. Pero Leni no le cuenta. Y, por último, antes de treparse en sus
rodillas para morderlo y besarlo por el cuello y el pelo, desprendiendo un
“olor amargo y excitante, como de pimienta” (Kafka, 2012a, p. 106), Leni
le sugiere a K. optar por la confesión: “–[…] Confiese a la primera opor-
tunidad. Solo entonces tendrá una posibilidad de escapar, solo entonces.
Sin embargo, incluso entonces le será imposible sin ayuda ajena, pero no se
inquiete por eso, porque yo misma se la prestaré–” (Kafka, 2012a, p. 104)22.
Y es en este punto en el que nuevamente se hace evidente la relación que

tienen las mujeres con el poder. Sólo ellas pueden conocer el lado oculto del
poder, porque sólo ellas pueden penetrarlo. Ellas, al igual que el proceso,
esperan de K. su comparecencia. No obstante, a diferencia del proceso, sólo
ellas son una posibilidad en medio de la imposibilidad que este supone23. Y
no sabemos si de manera consciente o inconsciente, pero K. también tiene
esa idea en la cabeza: “–No hago más que reclutar mujeres que me ayuden–,
pensó casi admirado, –primero la señorita Bürstner, luego la mujer del ujier
y finalmente esta enfermera, que parece tener una incomprensible necesi-
dad de mí. Aquí está sentada en mis rodillas, como si fuera el único sitio
que le corresponde–” (Kafka, 2012a, p. 104).
Por eso no es fortuito que, tiempo después, sea Leni quien, como una suerte
de fuerza oculta que frena a K., le impide llegar puntualmente al encuentro
22
Con respecto a la confesión habría anotado Kafka en sus aforismos: “Confesión
y mentira son lo mismo. Para poder confesar se miente. Lo que uno es no pue-
de expresarse, precisamente por ser lo que uno es; solo se puede comunicar lo
que uno no es, es decir, la mentira. Únicamente en el coro puede haber cierta
verdad” (Kafka, 2012b, p. 95).
23
Cuando Josef K. se reúne con Titorelli, el pintor, este le dice: “Me he olvidado
de preguntarle ante todo qué clase de liberación quiere. Hay tres posibilidades,
a saber, la absolución auténtica, la absolución aparente y el aplazamiento inde-
finido” (Kafka, 2012a, p. 144).
106
con el cliente italiano en la catedral –que terminaría siendo el sacerdote–,

advirtiéndole telefónicamente, antes de salir del banco, que se trataba de un
acoso por parte del tribunal. Ese encuentro sería una trampa, pero K. no
podía soportar una compasión que no había pedido ni esperado, así que
se despidió de ella “a medias para sí mismo y a medias para aquella lejana
muchacha a la que no oía ya: –Sí, me acosan–” (Kafka, 2012a, p. 191).
En esta lógica de destacar el papel de las mujeres en la obra tampoco parece

ser fortuito algo que el narrador nos pone de presente: la relación de K.
con la señorita Bürstner parecía fluctuar de acuerdo con el desarrollo del
proceso (Kafka, 2012a, p. 120). No es sólo un dato curioso, sino, realmente,
una pista de lectura, pues recordemos que es justamente la imagen de la
señorita Bürstner la que se le aparece a K. poco antes de morir, cuando los
guardianes que lo ejecutarían lo llevaban hacia la plaza. “No era totalmente
seguro que fuera ella, pero el parecido era sin duda grande” (Kafka, El pro-
ceso, 2012a, p. 210)24.
Es preciso insistir: la ayuda que las mujeres le ofrecen a K. no es para nada

despreciable. Por el contrario, el tribunal, molesto por ello, le recriminaría
a nuestro protagonista: “–Buscas demasiada ayuda ajena–, dijo el sacerdo-
te con desaprobación, –y, especialmente de mujeres. No te das cuenta de
que no es esa la verdadera ayuda–” (Kafka, 2012a, p. 198). K., sin embargo,
no estaría de acuerdo el sacerdote y, por el contrario, defendería y haría
explícito algo que, a la larga, hemos pretendido dejar en evidencia en este
escrito, porque, como diría él: “[…] las mujeres tienen mucho poder […]
Max Brod destaca la importancia que en El proceso juega la ruptura del com-
24
promiso matrimonial entre Kafka y Felice Bauer, y cuyo momento hito sería el
tribunal instalado en el hotel Askanischer Hof de Berlín. La escena casi al final
de la novela en que, según parece, K. ve una sombra de Fräulein Bürstner –léase,
F.B., según Brod-, puede ser entendida, en general, en el marco de la relación
entre Kafka y las mujeres: “Realmente, no es importante el que dicha aparición
fuera la de la señorita Bürstner o de alguien parecido a ella. La malograda
tentativa de casamiento era, según habría de hacerse evidente, significativa no
como contenido individual, sino como esquema; no dependía de la persona
de la novia. Mas era un esquema que, según lo demostró su último año de
vida, sólo pudo haber sido quebrantado por una personalidad femenina muy
especial” (Brod, 1974, p. 141).
107
sobre todo ante ese tribunal, compuesto casi exclusivamente por mujerie-
gos” (Kafka, 2012a, p. 199).
Debemos empezar a concluir este punto. Sería interesante considerar la

presencia de las demás mujeres en El proceso. En especial, la propuesta de
sentido que aquí se aventura podría ser apoyada en un análisis más deta-
llado y referido, por ejemplo, al papel de las niñas25, la mujer del fiscal26,
Erna27 y la señorita Montag28. Pese a ello, este escrito no nos brinda el espa-
cio para más licencias de este tipo. De modo que, para cerrar, digamos que
la presencia de las mujeres en la obra no deja de ser, como todo en Kafka,
una ausencia paradójica: son la fuente de su calumnia, condena y salvación.
Nuestra hipótesis es simple y arriesgada, pero, sobre todo, fiel al texto y a

los datos biográficos del autor. La señora Grubach calumnió a K. debido a
su relación pecaminosa con la señorita Bürstner, relación paralela a la que
Las niñas, de quien K. diría, se encuentran completamente corrompidas (Kafka,

25
El proceso, 2012a, p. 134). Titorelli describe con detalle la picardía de estas niñas
(p. 136 – 137).
26
En uno de los fragmentos no publicados de El proceso, se describe una relación
de amistad entre K. y el fiscal Hasterer, quien también es mencionado en las
primeras escenas de la novela. El narrador describe cómo la mujer del fiscal, en
presencia de este, intentaba desesperadamente seducir a K.: “Era solo desespe-
ración y no maldad la que la hacía inclinarse sobre la mesa con la espalda des-
nuda, redonda y gruesa, acercar su rostro a K. y querer obligarlo así a mirarla”
(Kafka, 2012a, p. 226).
27
Erna, la prima de K., le escribe a su padre, para advertirlo sobre la situación en
la que K. se encontraba, sin saber muy bien de qué se trataba. Lo interesante es
que a partir de la carta que Erna le escribe a su padre, esta le permite sospechar,
con más precisión, qué era lo que le sucedía a su sobrino (Kafka, 2012a, p. 94).
Adicionalmente, Erna, sin necesidad alguna, le miente a su padre sobre el buen
trato que recién había recibido de K. con motivo de su cumpleaños (p. 89).
28
También, en los fragmentos no publicados, aparece una figura enigmática. La
señorita Montag, con quien al parecer la señorita Bürstner compartía habita-
ción en la pensión de la señora Grubach. Montag sólo interviene para expli-
carle a K. que Bürstner no estaba dispuesta a entrevistarse más con él (Kafka,
2012a, p. 217).
108
este sostenía con Elsa29, su novia o amante, no lo sabemos. Si la señora Gru-

bach le niega la mano y la señorita Bürstner se rehúsa a afirmar su inocen-
cia, la mujer del ujier, la mujer de la secretaría del tribunal y Leni le ofrecen
a K. toda su ayuda para hacerle frente al proceso. En el fondo, el cuerpo
femenino es el poder del poder, esto es, el deseo. Detrás de funcionarios oscu-
ros, tribunales ruinosos y un aparato burocrático, sólo se esconde el deseo
humano, en su más cruda labilidad, pero, asimismo, en su más poderosa
potencia: la ley del deseo. Es el turno de evidenciar la encarnación del deseo
en el aparato burocrático de justicia.
Lo pecaminoso es la condición en la que

nos hallamos, independientemente de la culpa
Muchas interpretaciones han rodeado la obra de Kafka. Se ha resaltado, y

en ello coincidimos, su valor profético (Benjamin, 1999, p. 212), existencial
(Sartre, 1993, p. 526)30, crítico y subversivo (Löwy, 2004). En este sentido,
sugiere Primo Levi (1998), Kafka tuvo la capacidad de anticipar, en sus no-
velas, los totalitarismos del Siglo XX. En El proceso, concretamente, se cons-
tata la importancia de la ley y la burocracia en estos totalitarismos (Wahnón,
2001). Asimismo, aunque ya instalados en la hablilla31 del derecho, tendría-
mos que decir que El proceso ha sido objeto de variadas lecturas que giran,
fundamentalmente, alrededor del problema de la culpa, la ubicación del su-
jeto con respecto a la ley (ante, bajo, con, contra…) y la ausencia de garan-
tías penales. No interesa aquí si estos enfoques son o no correctos. Como se
29
Respecto de Elsa, refiere K. en una conversación con Leni: “ella tiene una gran
ventaja sobre usted: no sabe nada de mi proceso, e incluso aunque lo supiera,
no pensaría en él… –Eso no es una ventaja–, dijo Leni” (Kafka, 2012a, p. 105).
Elsa, asimismo, tenía la capacidad de hacer que K., por un instante, olvidase
todo acerca del proceso (Kafka, 2012a, p. 229).
30
Sartre (1993) insiste en “que una de las significaciones que intenta sacar a la
luz El proceso de Kafka es ese carácter perpetuamente procesual de la realidad
humana” (p. 526).
31
El término no se utiliza despectivamente, sino conforme al sentido propuesto
por Heidegger (1999, pp. 51 - 52).
109
ha visto, nuestra propuesta se orienta hacia otros horizontes: Kafka consigue

desocultar aquello que mora detrás del dispositivo burocrático de justicia.
Por esta razón, la obra de Kafka, quizás como ninguna otra, nos permite
advertir y analizar, transcribir y desmontar, los dispositivos que, tanto en
su época como en la nuestra, codifican y representan el poder (Deleuze &
Guattari, 1978, p. 117).
Transcripción del dispositivo burocrático

El término dispositivo fue ampliamente utilizado por Foucault32. Parece
acertado entender, con Deleuze, que un dispositivo es una especie de “ovi-
llo o madeja, un conjunto multilineal” (Deleuze, 1990, p. 155) compues-
to por “líneas de visibilidad, de enunciación, líneas de fuerzas, líneas de
subjetivación, líneas de fisura, de fractura que se entrecruzan y se mezclan
mientras unas suscitan otras a través de variaciones o hasta de mutaciones
de disposición” (Deleuze, 1990, p. 157) que condicionan la producción de
formas específicas de subjetivación y objetivación de un sujeto para un sa-
ber, un poder y una ética.
Al ser interrogado por el sentido preciso de esta expresión, Foucault res-

pondió:
Eso que intento señalar bajo ese nombre es, primeramente, un conjunto
resueltamente heterogéneo, que comporta discursos, instituciones, acon-
dicionamientos arquitectónicos, decisiones reglamentarias, leyes, medidas
administrativas, enunciados científicos, proposiciones filosóficas, morales,
filantrópicas, en resumen: lo dicho, así como lo no dicho, estos son los ele-
mentos del dispositivo. El dispositivo en sí, es la red que puede establecerse
entre estos elementos (1994, p. 299)33.
32
Al respecto puede verse el texto de Judith Revel (2002, p. 24).
33
Traducción libre del francés: «Ce que j’essaie de repérer sous ce nom, c’est, pre-
mièrement, un ensemble résolument hétérogène, comportant des discours, des
institutions, des aménagements architecturaux, des décisions réglementaires,
des lois, des mesures administratives, des énoncés scientifiques, des proposi-
tions philosophiques, morales, philanthropiques, bref : du dit, aussi bien que du
non-dit, voilà les éléments du dispositif. Le dispositif lui-même, c’est le réseau
qu’on peut établir entre ces éléments».
110
En El proceso encontramos descripciones detalladas del dispositivo bu-

rocrático de justicia que juzga a Josef K. Funcionarios especializados que
cumplen órdenes sin meditar (Kafka, 2012a, pp. 24, 84), cuyos días se ago-
tan en diligenciar informes o en cumplir tareas sin un sentido preciso (p.
63)34, funcionarios que se ven forzados a dormir en las oficinas (Kafka,
2012a, p. 78), documentos traspapelados (Kafka, 2012a, p. 109), abogados
y picapleitos (Kafka, 2012a, p. 162), jerarquías infinitas que remiten siem-
pre a una instancia superior (Kafka, 2012a, p. 113), están al orden del día
en una especie de máquina de juzgamiento que procesa, precisamente, en
su propia inercia. La estructura burocrática no sólo caracteriza, en sentido
estricto, al proceso. Es, propiamente, una forma de organización de los dis-
positivos a través de los cuales actúa el poder, valiéndose del símbolo de la
justicia. De allí que en Kafka encontremos la descripción pormenorizada
de una sociedad burocratizada de la que Josef K. no sólo es víctima sino,
también, un burócrata más.
Bien lo advierte Weber (1964)35, la burocracia, como forma altamente tec-

nificada y racional de organización del poder, actúa de la misma forma que
una máquina36: “La precisión, la rapidez, la univocidad, la oficialidad, la
continuidad, la discreción, la uniformidad, la rigurosa subordinación, el
ahorro de fricciones y de costas objetivas y personales son infinitamente
mayores en una administración severamente burocrática” (pp. 730 - 731).
Un texto corto de Kafka, en que se mofa de esta labor interminable y absurda

34
de los funcionarios, esto es, de escribir informes inagotables y agotadores, pue-

de consultarse en sus fragmentos y escritos póstumos: Poseidón hacía cálculos
(Kafka, 2012c).
Esta y otras referencias a Weber no son caprichosas. José María González Gar-
35
cía (1989) demostró, en su conocida obra La máquina burocrática (Afinidades

electivas entre Max Weber y Franz Kafka), las analogías que es posible rastrear
en las obras del sociólogo y del literato. De hecho, Alfred Weber, hermano de
Max Weber, está presente en la ceremonia en que Kafka se titula como abogado,
actuando en ella como su promotor (González García, 2007).
Sin embargo, hay que resaltar, asimismo, que el deseo también es máquina:
36
“El deseo es máquina, el objeto del deseo es todavía máquina conectada, de tal
modo que el producto es tomado del producir, y que algo se desprende del pro-
ducir hacia el producto, que va a dar un resto al sujeto nómada y vagabundo. El
ser objetivo del deseo es lo Real en sí mismo” (Deleuze & Guattari, 1985, p. 34).
111
La conceptualización de Weber es bastante aguda, porque, a diferencia de

otros tipos de dominación, la especificidad burocrática:
[…] tan bienvenida para el capitalismo, la desarrolla en tanto mayor grado

cuando más se “deshumaniza”, cuanto más completamente alcanza las pe-
culiaridades específicas que le son contadas como virtudes: la eliminación
del amor, del odio y de todos los elementos sensibles puramente personales,
de todos los elementos irracionales que se sustraen al cálculo (1964, p. 732).
En este orden de ideas, El proceso ejemplifica cómo, en su cara externa, la

justicia se estructura como un dispositivo burocrático37. ¿En qué consiste
esta transcripción que Kafka hace de la burocracia? José María González
García (1989; 2007) propone siete principios que caracterizan la máquina
burocrática de acuerdo con los analogías presentes en la obra de Weber y
Kafka, a saber: principio de jerarquía funcional, principio de las competen-
cias o de las atribuciones oficiales fijas, principio del cargo, principio del
expediente, principio de la eficacia, principio del aprendizaje profesional,
principio de la dedicación y principio del reglamento o de las normas gene-
rales (1989, pp. 159 - 167).
Aun cuando la lista propuesta por el profesor González García nos parezca
suficientemente exhaustiva, quisiéramos ensayar una forma de caracteri-
zación que guarde consonancia con nuestra hipótesis central. En muchos
casos, como veremos, algunas de las notas características que señalaremos
se traslapan con las planteadas por el profesor español. Sin embargo, como
quiera que nuestro interés, además de descriptivo, es crítico, esto es, toda
vez que nuestra intención consiste en transcribir y en desmontar el dispo-
sitivo burocrático –como creemos que hizo Kafka–, quisiéramos poner el
acento en algunas notas características que nos permitan evidenciar, con
mayor fuerza, el poder del deseo, fuente, proceso y condena en el dispositivo
burocrático de la justicia. Por esta razón, simplificaremos nuestro análisis y
procuraremos hacer énfasis en las que son, si se quiere, las afinidades elec-
tivas que nos interesa indicar.
37
Los principios de legalidad, independencia judicial, imparcialidad, impartiali-
dad y, en general, el principio del debido proceso, son desarrollos jurídicos que
concretan los postulados burocráticos.
112
Así pues, en primer lugar, Kafka narra un mundo en donde todos son fun-
cionarios (Kafka, 2012a, p. 57), un mundo en el que, como bien le advierte
Titorelli, todos hacen parte del tribunal (p. 142), en suma, se trata de un
mundo en el que se impone la totalidad burocrática, primera nota distinta
que nos interesa recalcar. K. mismo era un funcionario (p. 77), y su capaci-
dad de trabajo, así como su seriedad, lo convertían en un empleado modelo
(Kafka, 2012a, p. 30). Ser apartado siquiera un día de su trabajo era, para
K., un verdadero drama (p. 187). En el banco, escasamente tenía tiempo
para pensar, en pequeñas pausas, acerca de la suerte de su proceso. Incluso,
no parece descabellado afirmar que, realmente, en El proceso el trabajo se
evidencia como una condena38. Recordemos que el hecho de estar detenido
no le impide a K. ejercer su profesión (p. 27). Más aún, trabajar, estando
procesado, es algo inherente a las formas contemporáneas de castigo:
Mientras su proceso continuaba, mientras allí arriba en el desván los funcio-

narios del tribunal estudiaban los documentos de ese proceso, ¿tenía que ocu-
parse de los negocios del banco? ¿No parecía una tortura, aprobada por el tri-
bunal, relacionada con el proceso y que lo acompañaba? (Kafka, 2012a, p. 127).
En efecto, trabajar y estar procesado constituyen un tipo de tortura ideal.

En este sentido, el trabajo/condena supone que el verdugo se convierte en
un compañero de trabajo (p. 27) o en uno mismo. Se trata de un control
permanente y horizontal que se ejerce por parte de nuestros prójimos. De
esta manera, en El proceso es posible detectar, prototípicamente, ese nuevo
sujeto de rendimiento, quien lleva a cuesta su propio campo de trabajos for-
zados (Han, 2012, p. 48).
Pero K., como hemos dicho, no es simplemente una víctima de la burocra-

cia. Es un eslabón, un tanto elevado, en el desarrollo de la actividad banca-
ria. Por eso, es también, si se quiere, un victimario más de esta burocracia en
tanto que no puede escapar de la totalidad burocrática. A lo largo de la nove-
la se evidencia un trato hostil y despectivo hacia los ordenanzas del banco.
Cf. Génesis 3:19. Al expulsar a Adán y a Eva del Paraíso, Dios los condenó a
38
ganarse el pan con el sudor de su frente. En sus Aforismos, asegura Kafka: “No
somos pecadores por haber comido del árbol de la ciencia, sino también porque
todavía no hemos comido del árbol de la vida. Lo pecaminoso es la condición
en la que nos hallamos, independientemente de la culpa” (Kafka, 2012b, p. 44).
113
No es fortuito que, en el momento de su detención, K. se preocupe por man-

tener la jerarquía que le confería su cargo, pues no estaba dispuesto a aceptar
que lo vigilaran empleados insignificantes (Kafka, El proceso, 2012a, p. 27)
que ni siquiera estaba dispuesto a considerar como compañeros de trabajo.
En segundo lugar, de la mano de la totalidad burocrática, es posible iden-

tificar el principio atracción, que ratifica, realmente, que el dispositivo bu-
rocrático está presente por doquier. No era fortuito que, por donde quiera
que fuese, K. se encontrase siempre en proximidades del tribunal. Llegando
a la oficina del abogado, saliendo de la habitación de Titorelli, siempre se
estaba a un paso de la puerta del tribunal. Ya le decía el sacerdote a K., “El
tribunal no quiere nada de ti. Te recibe cuando vienes y te despide cuando
te vas” (Kafka, 2012a, p. 208). No es que la ley persiga la culpa, sino que es,
más bien, la culpa la que atrae a la ley (p. 20). Si esto es así, “¿cómo podría
haber un error?” (p. 20.). No hay lugar a error alguno, de lo cual se sigue
que el dispositivo burocrático opera necesariamente.
En esta línea expositiva, desde el punto de vista de su racionalidad, esto

es, del saber conexo que acompaña al dispositivo burocrático, diríamos
que el régimen de verdad que lo caracteriza, traza líneas de visibilidad y de
enunciación que no están fundadas en la veracidad sino, propiamente, en
la necesidad. Tanto en El proceso como En La colonia penitenciaria (2012f):
“La culpa está siempre fuera de duda” (Kafka, 2012f, p. 137). De este modo,
en un mundo burocratizado, el sol irradia con tanta fuerza que las sombras
carecen de posibilidad alguna39. Todo es claro y distinto para el dispositivo
burocrático. Es por esta razón que la ley, propiamente, no autoriza la defen-
sa del acusado, apenas la tolera y, para ser más precisos, como diría Titore-
lli, “incluso se discute si hay que interpretar el pasaje pertinente de la Ley
siquiera como tolerancia” (Kafka, 2012a, p. 110). La defensa del acusado es
innecesaria porque, en estricto sentido, “–Nunca se puede disuadir al tribu-
nal–” (p. 142). De allí que no se inicien procesos inútiles (p. 70) y el castigo
sea “tan inevitable como justo” (p. 82). Como diría Foucault (2000) refi-
riéndose a la anormalidad, “uno no es sospechoso impunemente” (p. 32).
En la colonia penitenciaria se describe que, en el lugar de la ejecución, “el sol

39
pegaba con demasiada fuerza en ese valle sin sombras” (Kafka, 2012f, p. 13).
114
En síntesis, en el dispositivo burocrático los funcionarios no se preguntan

por la verdad, utilidad o justicia de una orden, puesto que lo único que los
mueve es la inercia de la necesidad. En una palabra: “Me pagan por azotar,
entonces azoto” (p. 84). En la escena con el sacerdote se resume muy bien
esto que queremos decir. El sacerdote le aclara a K.: “–No hay que conside-
rar que todo es verdad, solo necesario–. –Una triste opinión–, dijo K., –la
mentira se convierte en principio universal–” (Kafka, 2012a, p. 207)40.
Para el dispositivo burocrático la necesidad, en su propia evidencia, reem-

plaza cualquier criterio de verdad. Ya lo decía Weber (1985):
Esta preparación [instrucción especializada] era necesaria, ya que la cre-

ciente complejidad de los casos legales prácticos y la economía cada vez
más racionalizada requerían un procedimiento racional de evidencia, en
vez de la comprobación de la veracidad de los hechos a través revelaciones
concretas o garantías sacerdotales, las cuales, desde luego, constituyen me-
dios de prueba ubicuos y primitivos (p. 197).
Se trata, de esta manera, de un aura de inevitabilidad, de indefectibilidad

que rodea al dispositivo burocrático en todas sus esferas de actuación y que,
como veremos, Kafka tratará de desmontar, evidenciando sus ficciones.
Esta racionalidad fundada en la necesidad y radicada en la totalidad bu-

rocrática no sólo es atraída por la culpa sino que, adicionalmente, está en
capacidad de verlo todo. No olvidemos que la responsabilidad del detenido
puede ser deducida de su comportamiento, sin necesidad de que hable o se
defienda (p. 25). Por su parte, el narrador cuenta con detalle cómo K., en el
banco donde trabajaba, tenía un gran despacho con una antesala, “y a tra-
vés de un gigantesco cristal, podía contemplar la animada plaza de abajo”
(p. 69). No son pocas las escenas en que K. observa fijamente a través del
cristal. Tampoco sería forzoso concluir que se trata del mismo cristal con
el cual había sido manufacturada la rastra de En la colonia penitenciaria:
“Para permitir a todo el mundo controlar la ejecución de la sentencia, la
rastra se hizo de cristal” (Kafka, 2012f, p. 139). La importancia del cristal
40
Cf. “(…) todo en El proceso es falso: incluso la ley, por oposición a la ley kan-
tiana, erige la mentira en norma universal” (Deleuze & Guattari, 1978, p.74).
115
al interior del panóptico fue bien explicada por Foucault (2002). El cristal
inspira la configuración de la máquina panóptica:
En suma, constituir una prisión-máquina con una celda de visibilidad don-

de el detenido se encontrará metido como “en la casa de cristal del filósofo
griego” y un punto central desde donde una mirada permanente pueda con-
trolar a la vez a los presos y al personal (Foucault, 2002, p. 253).
Pero la observancia permanente y total sería inútil si de ella no quedara

registro alguno. El registro minucioso sólo es posible gracias al expediente:
“Ningún expediente se pierde, el tribunal no olvida nada” (Kafka, 2012a, p.
150). Sin embargo, es el momento de preguntarse ¿quién observa? Es decir,
¿quién ejerce esta racionalidad que extiende registro de todo cuánto suce-
de? En el proceso se describe una gran organización de jerarquías infinitas,
con competencias bien delimitadas, y cuyo poder se justifica en la “Ley”, así,
en su majestuosidad mayúscula y trascendente.
Es por lo anterior, que ni siquiera es dable intentar una respuesta que apun-
te a un quién. Toda pregunta por un quién remite siempre a un qué: la Ley.
Básicamente, porque la pretensión maquinal de la justicia impone la obje-
tivación, tanto de quien juzga como de quien es juzgado. Ya lo decía Kafka
refiriéndose a la máquina de En la colonia penitenciaria: “El ideal era que la
máquina funcionase sola” (Kafka, 2012f, p. 132).
En resumidas cuentas, Kafka transcribe un dispositivo burocrático, una

máquina para la cual la burocracia se impone como totalidad, alentada por
una racionalidad fundada en la necesidad, que se ve atraída por la culpa del
detenido. Este dispositivo, a la vez panóptico, está en capacidad de saberlo
y verlo todo, extendiendo constancia de ello. Él no opera gracias a que al-
guien lo impulse, sino, más que nada, por su propia inercia, perfectamente
delimitada en competencias y jerarquías cuya legitimidad reside en una
concepción trascedente y grandilocuente de la Ley. Pese a ello, Kafka no se
contenta con describir el dispositivo burocrático. Su intención es mucho
más profunda, crítica y subversiva. Tratará de desmontarlo. En este punto
cobra vital importancia lo dicho en el acápite anterior. Detrás de este dispo-
sitivo, es decir, allende a estas características formales que hemos anuncia-
do, habita y alienta en él, realmente, el poder del deseo, básicamente, porque
116
“el deseo es poder” (Deleuze & Guattari, 1978, p. 84). Es el turno de mostrar
el carácter ficcional de las ficciones de la justicia.
Desmonte del dispositivo burocrático

Hasta aquí, fundamentalmente, hemos querido dejar por sentado dos pre-
misas. De una parte, hemos querido mostrar cómo el poder del deseo se
encuentra presente en El proceso. Para ello analizamos el papel que juegan
las mujeres a lo largo de la novela y la incidencia de estas en el poder. Pos-
teriormente, en clave de lo anterior, intentamos transcribir las notas que,
principalmente, caracterizan formal y externamente al dispositivo buro-
crático. Nuestro propósito, ahora, es distinto pero apoyado en las citadas
premisas. De lo que se trata, pues, es de desmontar, como lo hizo Kafka, esa
cara externa y formal del dispositivo burocrático, evidenciando, para ello,
el deseo que tras este se oculta. Sin más, desocultar, participar, junto con el
arte y la literatura, de esa lucha en que mintiendo se confiesa lo verdadero.
A este respecto una frase del pintor Titorelli es suficientemente ilustrativa: “–

En la Ley, aunque no la he leído, dice naturalmente, por una parte, que el ino-
cente será absuelto, y por otra no dice que se pueda influir en los jueces. Ahora
bien, mi experiencia es exactamente la contraria–” (Kafka, 2012a, p. 145).
Si algo queda claro en El proceso es que la pretendida deshumanización del

dispositivo burocrático es tan buscada como inútil. No importa lo que diga
la “Ley”, lo que interesa, finalmente, es el carácter altamente influenciable
de los funcionarios. El mensaje de Titorelli es claro: aun siendo culpable, K.
puede influenciar a los jueces para ser absuelto. Pero, valdría la pena pre-
guntarse, quién o qué puede influenciar a los jueces. Muchas respuestas son
posibles, pero, radicalmente, una salta a la vista en la novela: los funciona-
rios son altamente influenciables por las mujeres, en los mismos términos
en que son funcionarios deseantes, esto es, seres humanos41. Como quie-
Vale la pena resaltar dos referencias indirectas a las mujeres que no dejan de ser
41
curiosas. De un lado, el proceso en contra del comerciante Block había comen-

zado hacía cinco años, justo después de la muerte de su mujer (Kafka, 2012a, p.
162). De otro lado, en la escena del flagelador, lo que realmente mortificaba a
Franz, el guardia que estaba siendo castigado por haber intentado robarle a K. una
117
ra que K. descubre y pone en evidencia esto, el sacerdote le recrimina la

ayuda femenina que hasta ese momento apenas le había sido insinuada. El
tribunal es susceptible al deseo, siente debilidad por las mujeres, al igual
que K. Por eso, poco después de esta advertencia, K. es asesinado antes de
que haga uso de la ayuda que le ofrecieron, en su momento, la mujer del
ujier y Leni. Ya lo decíamos, pero cabe repetirlo, la reacción de K. ante el
sacerdote, con posterioridad a esta recriminación, es reveladora: “[…] las
mujeres tienen mucho poder […] sobre todo ante ese tribunal, compuesto
casi exclusivamente por mujeriegos” (Kafka, 2012a, p. 199)42.
El deseo que habita y alienta detrás del dispositivo burocrático se ejem-

plifica, como hemos visto, en la presencia femenina. Pero no sólo esto. Es
posible verificar otras manifestaciones distintas de lo femenino, otros pun-
tos de fuga que se muestran dosificadamente, escapes que se escabullen
por los intersticios humanos que traban el funcionamiento del engranaje:
“Todos son engranajes, en realidad iguales a pesar de las apariencias, y que
constituyen la burocracia como deseo, es decir, como ejercicio mismo del
dispositivo” (Deleuze & Guattari, 1978, p. 85). Por más que el dispositivo
burocrático quiera aparentar algo distinto, el deseo es irreprimible y, en este
sentido, inocultable.
De una parte, es preciso poner en duda la totalidad burocrática. Quizás se

trate de una totalidad agujereada, no exenta de sombras y lagunas. Esta
opacidad no proviene de cualquier parte, sino de las mujeres y, para ser
exactos, de aquellas mujeres que, quizás más que nadie, estaban compelidas
a preservar la integridad de esta totalidad. La mujer del ujier y Leni, afines
al tribunal y al abogado Huld, sostienen con K. conversaciones secretas, le
ofrecen ayuda en privado, siempre en el lugar de al lado, al interior del tri-
bunal o del despacho del abogado, en un pequeño espacio, recóndito, bajo
la sombra, al cual no tiene acceso el poder burocrático, pero en el cual K. se
siente a gusto para satisfacer el deseo que siente hacia ellas. Porque existe,
por tanto, otro lugar, un punto ciego o de opacidad. El lugar en el que el aire
camisa blanca, era la vergüenza que sentiría ante su novia, una vez lo viera en esas
condiciones, quien aguardaba por él afuera de las instalaciones del banco (p. 85).
Deleuze y Guattari (1978) refieren: “Las mujeres equívocas de El proceso hacen
42
que los jueces, los abogados, los acusados gocen sin cesar del mismo gozo” (p. 86).
118
puro molesta a los funcionarios, un sitio hacia el cual K. pensó en viajar en

compañía señorita Bürstner, un espacio absolutamente otro, que estaba en
mente de la mujer del ujier justo en el momento en el que le propuso a K.
fugarse para siempre a su lado (p. 65). Kafka no se conforma en trascribir el
dispositivo burocrático. Adicional a ello, lo desmonta, en este caso, desen-
mascarando su parcialidad.
Por otro lado, no sólo la totalidad burocrática es cuestionable. Lo mismo

sucede con el principio de atracción, que no parece ser exclusivo del dispo-
sitivo burocrático. No existe monopolio alguno sobre la atracción. Porque
si la culpa llama a la “Ley”, K. ejerce una fuerza de atracción sobre las mu-
jeres. Es el abogado Huld quien le explica este fenómeno relacionado con
el comportamiento de Leni y, en general, de las mujeres con respecto a él:
“Los acusados son precisamente los más atractivos” (Kafka, 2012a, p. 173).
Es el proceso que pesa sobre ellos el que los hace atractivos a las mujeres,
porque en ese momento la mujeres advierten y reconocen el poder que
tienen, no solo para determinar el aparato burocrático, sino, también, para
poner de rodillas a las víctimas de él43.
De igual modo, la necesidad, como criterio de racionalidad, también se

diluye con sólo aguzar la mirada un poco más allá de lo epidérmico del
dispositivo. Detrás de la necesidad, subyace, realmente, el capricho. Al res-
pecto señalaba Hannah Arendt:
El poder de la máquina que atrapa y destruye a K. reside en la apariencia

de necesidad, una apariencia que se hace real gracias a la fascinación de los
seres humanos por la necesidad. La máquina se pone en marcha porque los
hombres consideran la necesidad como un principio supremo, y porque su
automatismo, sólo interrumpido por la arbitrariedad humana, es tomado
por símbolo de la necesidad (1999, p. 176).
Sobre este hecho señala Blanchot: “Es verdad que su despreocupación cede
43
poco a poco, pero esto es fruto del proceso, así como la belleza que ilumina a los
acusados y los hace agradables a las mujeres es reflejo de su propia disolución,
de la muerte que con ellos se anticipa como una luz más verdadera” (Blanchot,
2002, p. 68).
119
Frente a la necesidad, la contingencia, la arbitrariedad, el capricho. Porque,

si los funcionarios son influenciables, como en efecto lo son, el desenlace
del proceso nunca será necesario. Con la influencia posible se introduce
la contingencia. En una palabra: la racionalidad del dispositivo es su propia
irracionalidad. Las referencias continuas a lo infantil, la presencia de niños
al interior del tribunal, los letreros y cuadernos escritos por estos (p. 50 –
52), insinúan el carácter pueril de la racionalidad que mueve el proceso.
El abogado Huld le dice a K. “En muchos aspectos, los funcionarios eran
como niños” (p.116). No es el único que tiene esta percepción, pues el es-
tudiante le advertirá, en términos similares, “a veces el juez de instrucción
resulta incomprensible” (p. 66). El abogado Huld va más allá y le revela
a nuestro personaje que, detrás de todo funcionario, se mueve un deseo
de venganza (p. 115), en otras palabras, un halo de irracionalidad. Dicho
de otra manera, sólo queremos llamar la atención respecto de algo que el
comerciante Block le expresa K., pues él, tal vez como ningún otro, tiene
suficiente autoridad basada en la experiencia de sobrevivir con un proceso
a cuestas durante tanto años: “durante el procedimiento se habla una y otra
vez de cosas que escapan a la razón” (p. 164). Es más, el hecho de que el
tribunal no tolere la defensa y deduzca la responsabilidad del acusado de
su comportamiento o, peor aún, de la forma que asume la comisura de sus
labios (p. 164), no es indicativo de su infalibilidad sino, más bien, reflejo del
capricho que lo inspira a castigar.
En esta misma línea, el aire turbio y pesado de las oficinas mohosas y som-
brías contrasta con la pulcritud exigida por el panóptico. De nada sirve
mirar a través de un cristal empañado y sucio. De esta manera, no sólo hay
puntos ciegos que impiden la totalidad burocrática sino que, aún más, exis-
ten puntos en donde la visibilidad es reducida o nula.
Las supuestas jerarquías infinitas se derrumban en su ausencia. No existen

estas jerarquías porque, sencillamente, la trascendencia de la ley, en minús-
cula, es apenas ilusoria. En las últimas líneas de la novela, el narrador, que
hasta ese momento parecía omnisciente, se pregunta: “¿Dónde estaba aquel
juez al que no había visto nunca? ¿Dónde el alto tribunal al que no había
llegado?” (p. 213). En ninguna parte, porque no existía. Incluso si existie-
re este supuesto tribunal, realmente, las decisiones eran tomadas, los pro-
cesos eran tramitados y las condenas era materializadas por funcionarios
mediocres de inferior jerarquía. Por donde quiera que va, con todo aquél
120
con quien habla, K. sólo encuentra funcionarios de poca monta, ujieres,

guardias y jueces de instrucción. Respecto del tribunal superior, le respon-
dería Titorelli: “Cómo son las cosas allí no lo sabemos y, dicho sea de paso,
tampoco queremos saberlo” (p. 149). Se ignora y además no se quiere saber
puesto que la incidencia de una instancia superior, en el proceso de K., sería
inútil. El pintor, quien lleva años retratando a funcionarios, no ha pintado
más que a jueces de instrucción. Con una de estas pinturas se encuentra K.
en el despacho del abogado Huld y, asombrado por la elegancia del cuadro,
le pregunta a Leni por el personaje retratado, a lo cual la mujer le responde
que se trata de un juez de instrucción. La reacción de K. es diciente: “–Otro
juez de instrucción–”, exclama K. decepcionado. “–Los altos funcionarios
se esconden. Pero este se sienta en un trono–” (p. 103)44. Pero se equivoca,
el funcionario no posa en ningún trono, no es una toga lo que lleva puesto.
Leni le revela a K: “Todo es una invención” (p. 104). Las jerarquías infinitas,
la majestuosidad de justicia con que se cubre la ley, todo ello es ilusorio, fic-
cional. Este juez vanidoso, que se había hecho retratar más joven de lo que
realmente era, no estaba sentado en un trono sino en una silla de cocina,
adornada apenas con una vieja manta de caballo.
No es, en consecuencia, un poder jerárquico, sino segmentado, el que Ka-

fka nos describe. El leitmotiv del dispositivo burocrático de justicia no es la
trascendencia de la ley, sino la inmanencia del deseo:
La trascendencia de la ley era sólo máquina abstracta, pero la ley no existe

sino en la inmanencia del dispositivo maquínico de la justicia. El proceso
es el desmontaje de toda justificación trascendental. No hay nada que juz-
gar en el deseo, él mismo es el juez completamente saturado de deseo. La
Sobre la descripción que se hace de este cuadro: “Representaba a un hombre

44
con toga de juez; estaba sentado en un trono alto, cuyos dorados destacaban
en diversos puntos del cuadro. Lo insólito era que el juez no aparecía sentado,
sereno y digno, sino que apoyaba firmemente el brazo izquierdo en el respal-
do y el brazo del sillón, tenía su brazo derecho totalmente libre y solo con la
mano agarraba el otro brazo del sillón, como si quisiera levantarse un instante
después con movimiento violento y tal vez airado, para decir algo decisivo o,
incluso, dictar sentencia. Había que imaginar sin duda al acusado al pie de la
escalera, cuyos escalones superiores, cubiertos por una alfombra amarilla, po-
drían verse también en el cuadro” (Kafka, 2012a, p. 103).
121
justicia sólo es un proceso, un desarrollo inmanente del deseo (Deleuze &

Guattari, 1978, p. 77)45.
Es precisamente la inmanencia del deseo lo que explica, a su vez, la totali-

dad burocrática. Lo trascendente siempre está fraccionado, lo inmanente,
por el contrario, es contiguo y, por consiguiente, total. El hecho de que los
libros de leyes contuviesen parejas desnudas y, en general, obscenidades
(Kafka, 2012a, p. 56), es algo que pone de presente la inmanencia del deseo.
Son estas las leyes de las que Kafka habla, en minúscula, y no de grandes
códigos o declaraciones solemnes. Aun en su pretensión de claridad, la ley
resultaba ininteligible. La ley no se entiende, se siente. Por eso el comer-
ciante Block podía pasar días enteros, sin interrupción, leyendo una página
de la ley, sin avanzar a la siguiente ni comprender nada de ella (p. 183).
En la colonia penitenciaria Kafka es más explícito. No tiene sentido intentar

comunicarle al acusado su sentencia, toda vez que se necesita que la sienta
en su propio cuerpo. Por esto, “la sentencia no se hace inteligible por los
ojos sino por las heridas” (Kafka, 2012f, p. 143).
Aunado a lo anterior, la competencia de los funcionarios, en su doble signi-

ficado, no es otra cosa distinta que su mediocridad. Guardianes corruptos,
inspectores ridículos y jueces mediocres, esto es, verdugos, tal y como K.
los califica (p. 56), tienen por misión procesar a K. Funcionarios mal paga-
dos (p. 82), tentados a cometer actos de corrupción (p. 81), que trabajan en
condiciones infrahumanas (p. 86), al fin y al cabo, funcionarios que sufren,
como cualquier hombre, que pese a ser engranajes de la máquina buro-
crática o, más bien por ello mismo, no pueden hacer a un lado sus deseos,
perversiones y sentimientos. Detrás de ese cuerpo sin cabeza que consti-
tuye el dispositivo burocrático, allende a la unidad de la ley, se esconde un
funcionario con carencias y temores (Sartre, 1977, p. 190). Parafraseando la
célebre expresión de Nietzsche (1996): un funcionario humano, demasiado
humano. Que esto quede en evidencia, como lo hace ver K. le incomoda
45
Por el contrario, para Derrida, la ley, en Kafka, consiste en una ley trascendente,
que lo es “en la medida en que el hombre debe fundarla, como ley venidera, en
la violencia” (Derrida, 1994, p. 89). El hombre, ante la ley, es un prejuicio. Para
él la ley llega siempre demasiado tarde, él llega, también, antes que la ley (De-
rrida, 1985, p. 123).
122
profundamente al dispositivo burocrático. Ya lo decía Foucault, descalificar

a quienes ejercen el poder es sumamente peligroso porque se termina por
poner en duda la necesidad de su ejercicio:
Me parece que, al contrario, se trata de manifestar de manera aparente la

inevitabilidad del poder, la imposibilidad de eludirlo, que puede funcio-
nar precisamente en todo su rigor y el límite extremo de su racionalidad
violenta, aun cuando esté en manos de alguien que resulta efectivamente
descalificado (Foucault, 2000, p. 27).
Es por esta razón que, refiriéndose al guardián de Ante la ley, el sacerdote

censura la opinión de K., quien había cuestionado a los funcionarios del
tribunal: “Dudar de su dignidad sería dudar de la ley” (Kafka, 2012a, p.
207), le advierte el clérigo. No podemos perder de vista que K. es asesinado
en la escena siguiente a la conversación que sostiene con el sacerdote. Este
hecho no es fortuito. K., sin embargo, ya ha dudado de la integridad moral
y de la idoneidad de los funcionarios de la ley, ha desenmascarado aquello
que alienta en el dispositivo burocrático: el deseo. No es K. quien está ante
la ley; es la ley la que está ante la duda de K. Ha revelado el deseo a través
de la duda. Más aún, K. logra evidenciar que toda burocracia, por esencia,
está conformada por funcionarios de este tipo:
El hecho de que la maquinaria administrativa, con sus efectos de poder in-

soslayables, pase por el funcionario mediocre, inútil, imbécil, pelicular, ridí-
culo, raído, pobre, impotente, todo es, fue uno de los rasgos esenciales de las
grandes burocracias occidentales desde el siglo XIX (Foucault, 2000, p. 26).
Finalmente, un personaje de la novela resume la tesis que hemos enun-

ciado. La fingida ficción de la justicia, esto es, la cara externa del dispo-
sitivo burocrático, es personificada en El proceso a través del informador.
El informador es el único que “conoce la respuesta a todas las preguntas”
(Kafka, 2012a, p. 77). Es un funcionario que comparte con el dispositivo
burocrático la pretensión de conocerlo todo. Sin embargo, K. nunca le pre-
gunta nada al informador. Mientras que con otros personajes K. se había
mostrado inquieto y curioso, desperdicia la oportunidad de conocer, de voz
del informador, la suerte de su proceso. Ante este hecho el informador se
molesta, porque K. “no quiere saber nada” (p. 78). Pero no se trata de una
omisión casual. K. sabe que detrás de la supuesta omnisciencia y seguridad
123
del informador, este, al igual que el dispositivo burocrático, es sólo impos-

tura. No olvidemos que el informador es el único funcionario que se viste
con ropa bella y elegante, precisamente, gracias a que los demás funciona-
rios realizan una colecta para ello. ¿A qué obedece esta preocupación cos-
mética? La respuesta es simple. La misión del informador es una sola: “cau-
sar buena impresión” (p. 78). Sin embargo, esta buena impresión se diluye
fácilmente cuando el informador habla. De nada sirve un atuendo elegante
cuando se tiene un sonrisa monstruosa, una forma de reír que echa a per-
der cualquier pretensión estética, causando terror (p. 78). Si el informador
es una fingida ficción de funcionario, el dispositivo burocrático consiste en
una fingida ficción de justicia, es decir, en una realidad real de deseo.
Consideraciones finales
El arte es un espejo que a veces se “adelanta” como un reloj46.

Kafka
La obra de Kafka, decía Roland Barthes (2003), “se presta a todo el mundo
pero no responde a nadie” (p. 188). Desde luego, tratando de ser fieles al
texto, El proceso se ha prestado a nuestros intereses. Sería absurdo hacer
pasar por correcta nuestra lectura. Nada más alejado de nuestras posibili-
dades, limitaciones e intenciones.
Para concluir quisiéramos expresar cuál ha sido nuestro propósito ulterior.

En este sentido, nuestro esfuerzo no ha sido otro que mostrar el carácter
bicéfalo del dispositivo burocrático en su unidad deseante: Justicia (Diké)
y Victoria (Niké). En este sentido, respecto de una pintura todavía en crea-
ción, Titorelli le diría a K.
–Es la Justicia–, dijo el pintor por fin. –Ahora la reconozco–, dijo K., –aquí
está la venda en los ojos y aquí la balanza. Pero ¿no tiene alas en los talones y
no está corriendo? –. –Sí–, dijo el pintor, –tengo que pintarla así por encar-
46
Traducción libre del alemán: “Kunst ist ein Spiegel, der ›vorausgeht‹ wie eine
Uhr – manchmal” (Janouch, 1961, p. 42).
124
go; en realidad; en realidad es la Justicia y la diosa de la Victoria al mismo

tiempo–. –No es buena combinación–, dijo K. sonriendo, –la Justicia tiene
que reposar, si no, se moverá la balanza y será imposible una sentencia jus-
ta– (Kafka, 2012a, p. 138).
El dispositivo burocrático tiene tanto de Justicia como de Victoria. A dife-

rencia de Diké, Niké no tiene los ojos vendados. Pero, en oposición a esta,
aquella reposa y juzga en su balanza el comportamiento de los hombres. La
pintura de Titorelli es reveladora, pues combina los defectos de una y de
otra deidad: la ceguera y el movimiento. Ciego y apresurado, así es el dispo-
sitivo burocrático de la justicia, porque así es, también, el deseo.
Esta representación un tanto grotesca de la justicia le hacía pensar a K. que

la figura retratada en la pintura se trataba, realmente, de la diosa de la caza
(p. 139). Porque si los funcionarios actúan movidos por la venganza (p.
115), el dispositivo burocrático lo hará motivado por la caza de su presa.
Venganza y crimen, eso es la justicia en Kafka. No en vano, esta es la máxima
jurídica que impulsa todo en El proceso: “–para el sospechoso el movimien-
to es mejor que el reposo, porque quien reposa, sin saberlo, puede estar
en una balanza y ser pesado con sus pecados–” (p. 180). Así pues, ¿cómo
podría ser justa una justicia ciega y en movimiento? La sospechosa es la
justicia y no el procesado.
No podríamos finalizar este escrito sin mencionar, así sea ciega y apresu-
radamente, una cosa que es segura: Kafka fue un reloj que se adelantó a su
tiempo47. Nos ha faltado espacio para ir un poco más allá de la transcrip-
ción y el desmonte del dispositivo burocrático. Estudios posteriores debe-
rán comprometer, con urgencia, la transcripción y posterior desmonte de
los dispositivos contemporáneos de poder. Sea esta, pues, una manecilla de
La transcripción y desmonte del dispositivo burocrático de justicia supuso, a

47
su vez, la insinuación de una nueva tecnología del poder. Kafka anticipó esa
forma no burocratizada de organización del poder que luego Foucault (1980)
denominaría disciplinas, insistiendo con ello en la “cuadriculación compacta
de coacciones disciplinarias” (p. 150) que gobiernan nuestras conductas. La
segmentaridad del poder, su contigüidad, su inmanencia en el campo social,
es, como señalaba Deleuze y Guattari (1978, p. 84), una denuncia que Kafka
formularía y que luego Foucault retomaría.
125
reloj a la espera de ser adelantada. Porque, en últimas, sigue estando vigente

la pregunta que ningún proceso podrá responder: “¿Cómo puede ser si quie-
ra culpable el ser humano?” (Kafka, El proceso, p. 198).
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El deseo y la justicia en El proceso de Franz Kafka

Chapter · August 2017

Enán Arrieta Burgos

Estudios sobre el poder y la violencia View project

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“¿Cómo puede ser si quiera culpable el ser humano?”

Introducción: derecho y literatura

¿Qué relación existe entre el derecho y la literatura? Sería

ha sido planteada en términos metafóricos. En este sentido, suele afirmarse

Asumamos, desde ya, que en la literatura, como en el derecho, no se cuen-

empleando la dicotomía entre verdad y mentira, en tanto que ella facilita el

Wahrheit” (Janouch, 1961, p. 47).

la verdad, al ser indivisible, no puede conocerse a sí misma: decir la verdad es

Digámoslo claramente. La literatura no tiene ninguna obligación de ver-

la recomposición del pasado que opera la literatura es casi siempre falaz. La

No podría decirse lo mismo del derecho que, teniendo la obligación de

En este orden de ideas, precisamente, para comprender la verdad histórica

Para concluir este punto, en síntesis, la relación entre derecho y literatura

Literatura y derecho son actos de la vida, respecto de la vida. Uno la juzga

en la capacidad de ficcionalizar las ficciones del derecho, esto es, de revelar el

Llegamos aquí al meollo de este ensayo, en el cual Kafka no es un pretexto

Lo que llamamos camino es vacilación

No es mucho lo que puede decirse acerca de la vida Josef K. Sabemos que

esas perpetuas vacilaciones entre lo natural y lo extraordinario, el individuo y

Se trata, pues, de una simbología que el autor construye y dispone como

Gustave Flaubert, James Joyce, Ernest Hemingway, William Faulkner, Ray-

Narrar callando, mediante alusiones que convierten el escamoteo en expec-

Somos conscientes de que nuestra sabiduría empieza donde la del autor

Decíamos, entonces, que no es mucho lo que sabemos de Josef K. Al pare-

comisión instructora entró en su habitación para detenerlo a causa de una

Teniendo en cuenta lo anterior, intentemos una vacilación que nos permita

Unas manos de mujer hacen

La obra de Kafka no puede ser leída al margen de la influencia de las muje-

Además de la correspondencia a Milena (Kafka, 1981), se lee en una carta es-

crita por Kafka, dirigida a Felice Bauer en noviembre de 1912: “Últimamente

sufrimientos, ¡y causarlos!” (Kafka, 2012e, p. 383). El quince de octubre de ese

De esta suerte, cabría preguntarse: ¿qué papel desempeñan las mujeres en El

Siempre se ha oído decir que la historia de El proceso se trata de un hom-

Miremos el comienzo: “Alguien debía de haber calumniado a Josef K., por-

La señora Grubach, su casera, es quien probablemente lo calumnia ante

perjudicar su reputación: “La presencia de esos empleados tenía naturalmente

a K. una suma considerable de dinero, que nunca le terminó pagando, dada

No es fortuito que, cuando K. sale en busca de la señora Grubach para

que no parecía sentirse muy culpable, abrió la puerta de la calle a todo el

ción ofensiva de la casera, K. pensó convencer a la señorita Bürstner de que

Cuando aparece por primera vez la señorita Bürstner, K. la increpa y le ex-

fragmentos dejados por fuera de la novela y en el cual K. imagina la gente que

–Ya me voy–, dijo K. Se echó hacia adelante, la agarró, y la besó primero en

Después de esto, ya tumbado en su cama, dice el narrador omnisciente con

Elias Canetti menciona algo curioso en El otro proceso. La noche del 13 de

–Ayer, al ordenar los breves textos, me hallaba bajo el flujo de la señorita; y

un coro acusador. […] No encontraba entonces a la señorita Bürstner, pero

tomó fotografías en el jardín y delante de la casa; más tarde le permitieron

Aquella mujer lo atraía realmente y, a pesar de reflexionar mucho, no en-

Sin embargo, K. sufrirá su primera decepción en toda la obra. Su primera

La figura del estudiante no es fortuita dentro de la obra. En el único mo-

Entonces, así como a Kafka en la casa de Goethe, a Josef K. un estudiante le