GUTIÉRREZ GARCÍA, Rosa

Inicios del Arte Moderno (Grupo D)

Capítulo III. “El concurso de las artes” [pp. 123-177]
• FUSCO, Renato. El Quattrocento en Italia, Madrid, 1999 [Primera parte. III. El concurso de las
artes, pp. 123-177]

Consideraciones sobre el autor. Renato de Fusco, nacido en Nápoles en 1929, reconocido

historiador y ensayista, es catedrático de Historia de la Arquitectura en la Universidad de Nápoles.
Referente en el mundo de la arquitectura y del diseño, desde 1964 se ha dedicado a la crítica del arte
contemporáneo como director de la revista “Op. Cit”. Entre la gran cantidad de obras escritas cabe
destacar “L'idea dell'archittetura”, “Storia dell'Idea di Storia”, o “L'Architettura dell'Ottocento”.

Reseñaremos aquí el multiforme estudio en el que el Sr. Fusco nos embarca, con la intención de
establecer un discurso analítico-comparativo que permita al lector comprender el concurso de las
artes, y la evolución y relación de cada una de ellas “uniendo obras y artistas en lugar de fijar el
acento sobre aquello que las divide”. En este primer epígrafe arquitectura y pintura se realizará una
investigación sobre las correlativas relaciones entre la arquitectura, la pintura y la escultura. En
opinión de Brunelleschi, el divorcio de las artes se halla en el desorden que la pintura mural
generaba en un edificio de ferviente conmensurabilidad, aunque ya en el programa albertiano
encontrábamos una condena implícita a la pintura. Y es que la geometría de la perspectiva no se
emparentaba convenientemente con los escorzos de las imágenes pictóricas. Es por ello que las
innovaciones en materia de pintura y escultura quedaron relegadas a marcos tardogóticos que no
expresaban la concordancia de sus renovados avances.
Es claro que la pintura no podía discutir la primacía a la escultura (hasta Giorgione y
Leonardo). Es más, la escultura y la pintura nacieron subordinadas a la arquitectura, de la que eran
simples elementos decorativos. El Sr. Fusco, a continuación, se propone estudiar el avance del
soporte en materia de pintura quattrocentista. En los primeros tiempos ésta se encontraba relegada a
sobre todo al políptico (tipología que más tarde dará lugar al pseudo-políptico –que a su vez dará
lugar a la pala de altar–-. En ellos, la trama de madera que une las partes ya establece una relación
compleja en todo lo referido a lo propiamente pictórico, pues se presenta englobada en un sistema,
lo que encuentra su analogía con la arquitectura. Los polípticos del siglo XIV y buena parte del XV
derivan de las fachadas de catedrales góticas, sin embargo, piensa el Dr. Fusco que, a pesar de que
se podrían asemejar en forma a las Basílica de San Marcos en Venecia o a la del Duomo de Milán,
estas afinidades no avalan una derivación directa. Por otra parte, la trama de madera tiene su
analogía en el repertorio de elementos arquitectónicos góticos tales como pilastras o columnas
fasciculadas.
Con el fin de analizar la correspondencia entre pintura y arquitectura, se ponen de relieve
ilustrativos ejemplos. Al pseudo-políptico de “La Anunciación” de Simone Martini, el Dr. Fusco
achaca una “anómala división” de sus tablas. Los arcos ojivales y mixtilíneos con que se corona son
elementos de clara derivación arquitectónica y favorecerán la articulación de la narración. La menor
compartimentación que de facto se produce verá culminado su proceso en las obras de Gentile da
Fabriano o en Masaccio con su políptico de Pisa, del que Salmi ha planteado una reconstrucción
que, si nos es creíble, –y evidenciando su paralelismo con la de Valle Romita,– quedaría instaurada
la afirmación de persistencia del gusto tardogótico incluso en los pintores más innovadores del
quattrocento.
Un paso más lo da Fra Angelico, quien en su “Deposición” evidencia la progresiva
integración del marco en la obra. Más evidente todavía es en “pala Barbadori”, de Filippo Lippi. En
En la que, a pesar de que el marco tiene su origen en la trama, se produce una alteración de la
relación imagen-soporte, mientras que en la “pala de Santa Lucia de'Magnoli”, de Domenico
Veneziano, el esquema divisorio del políptico se inserta en elementos de la configuración pictórica.
A pesar del reconocimiento otorgado a estos autores, es Mantegna quien, de genuina manera, logra
presentarnos el ejemplo de espacio mejor integrado, en su “pala de San Zenón” donde pintura y
arquitectura conviven para ofrecernos un resultado final que ha de conmover al ojo más sensible.
La relación pintura-arquitectura se pone de nuevo de manifiesto con la técnica de pintura al
fresco, que encontrará sus soportes más idóneos en lunetas, pechinas, cúpulas. La pintura más
experimental y novedosa no operó en edificios igualmente novedosos, sino que quedó relegada a
construcciones tardogóticas. Tal es el caso del célebre ciclo de frescos de la famosa Capilla
Brancacci, –donde no podemos dejar de recordar la magistral obra “La expulsión de Adán y Eva del
Paraíso”. “Nadie como Masaccio ha expresado el sentimiento universal de culpa, ni siquiera Freud,
con la pintura de la infeliz pareja expulsada del Paraíso” 1–. No hemos podido sino recalcar el valor
que a nuestro juicio tiene el fresco de Masaccio, pues nos sirve también para suscribir el
pensamiento del Dr. Fusco por el cual presenta la analogía pintura-lenguaje: “Ésta [la lengua] se
dice con una notable dosis de veracidad, es capaz de expresar cualquier concepto; análogamente la
pintura es capaz de hacer visible cualquier principio”. Tal propiedad encuentra la pintura
masacciana. En los frescos allí contenidos, Masaccio encuadra lateralmente cada contenido
iconográfico mediante pilastras corintias estriadas, a modo de trompe l'oeil para fingir sensible
relieve, mientras los registros de frescos están separados por molduras denticuladas. La integración
del concurso de las tres artes sucede más notablemente en “La Trinidad” de Santa Maria la Novella.
No cabe duda de que la intención por parte de Masaccio es establecer una relación entre su pintura
realista y la arquitectura en la que se inserta.
En “La Anunciación” de San Marcos, por ofrecer el ejemplo más pertinente de lo que aquí
1 García-Trevijano, A: “Los rangos en el arte”, La Razón, jueves 7 de marzo 2002, p 32. Disponible online en:
https://garciatrevijano.files.wordpress.com/2007/02/arte.pdf
se expone, diremos que el punto de fuga de las arcadas de la izquierda se encuentra inserto en la
escena, confiriendo una concentración al espacio del ambiente representado. La importancia,
vemos, de la arquitectura en estas piezas no es baladí.
Otro ejemplo de cómo la pintura crea su propio espacio arquitectónico es la “Última cena”
de Andrea del Castagno, evidenciando el paradigma de que la cuestión espacial abrió el camino para
la expresión de la belleza real. Con él, el conjunto de los elementos arquitectónicos es
cuantitativamente igual o mayor que las figuras humanas representadas. Además, la presencia del
marco es tan notoria que determina, quizá por primera vez en el quattrocento, la representación de
un ambiente visto como secciones. Piero, por su parte, con el ciclo de las “Leyendas de la vera
Cruz” notaremos cómo su representación de una arquitectura conmensurable y racional no
desentona con la atmósfera fantástica en la que se inserta, resolviendo “la diferencia entre el
lenguaje renacentista de su pintura y el estilo gótico del coro de la iglesia de San Francisco de
Arezzo”. Sin embargo, no será hasta 1541 cuando Piero logre renovar la renovación arquitectura-
pintura, y aunque todavía sin conseguir esa asonancia lingüística deseada, sí hablar de una “pintura
nueva en un edificio nuevo”. Si entre 1450 y 1460 habíamos asistido a una discordancia estilística
entre el ambiente arquitectónico y el decorativo, con “Cámara de los Esposos” “el clasicismo del
marco arquitectónico en ningún caso invalida a las imágenes vivas y respirando de los personajes”.
El Dr. Fusco no puede cerrar su epígrafe el concurso de las artes sin tratar el nacimiento del
cuadro como fenómeno de autonomía pictórica, verificado en la primera mitad del quattrocento.
Asistimos, por fin y por fortuna para la razón, a la escisión de las ars mechanicae y las ars liberalis.
Los estudios de óptica, geometría y perspectiva de Ghiberti darán fundamento sólido a las
innovaciones que tanteaba la escultura desde comienzos del siglo XV. El bronce daba entonces la
última y mejor expresión de la belleza. A su lado, la pintura parecía casi infantil.
Por tanto, no es acontecimiento menos relevante por tratarse el último el que versa sobre la
escisión de arquitectura y escultura, pero sí hemos de notar que la separación es menos profunda
que la de la arquitectura y la pintura. Y es que la escultura, al carecer de color, no podía representar
la espacialidad de la pintura. Algunos géneros no podían concebirse sin la aportación de estructura
arquitectónica, y no será hasta la segunda mitad de siglo cuando alcancen una integración total.
Ejemplo de ello es la segunda puerta del baptisterio de Ghiberti, caracterizada por la crítica como
“más gótica” que la brunelleschiana, pero que en realidad es, a juicio del Sr. Fusco, mucho más
avanzada en lo que no concierne al soporte arquitectónico. Sin embargo, el quid de la cuestión
reside en la evolución de las relaciones entre hornacinas y esculturas pareja a la evolución del gusto.
El más moderno edículo visto en Orsanmichele es, sin ninguna duda para el Dr. Fusco, el que habría
de contener “San Ludovico de Tolosa”, sustituido por la “Incredulidad de Santo Tomás” de
Verrocchio. Aquí encontramos una clara influencia brunelleschiana, además de “representar la
mayor influencia de Filippo sobre Donato así como la obra que mejor une morfológicamente a
Masaccio con Donatello”.
Nos ilustra el Sr. Fusco sobre el análisis de la tipología del sepulcro del Humanismo, porque
es en este formato donde mejor se realiza la integración que venimos tratando, comenzando con el
“monumento a Baldasarre Coscia”, donde se resuelve la apuntalada verticalidad del espacio
mediante la utilización de un recurso muy clasicista: una cortina que atenúa la gran altura del
monumento. Aunque con el “sepulcro de Leonardo Bruni” ya se resuelve el arcaísmo de las obras
ya citadas, tendremos que esperar hasta la “capilla del cardenal de Portugal” en San Miniato al
Monte para observar un cambio en la tipología del monumento funerario. La tumba que Lorenzo el
Magnífico dedicó a su padre muestra con clara percepción el binomia arquitectura-orfebrería, tal y
como ocurre con la tumba de Sixto IV, de Pollaiolo, donde el magistral autor otorga de movimiento
a un tema con elementos, per se, inmóviles.
Púlpitos y cantorías, en otra categoría estética y desempeñando funciones diversas, aúnan a
veces pintura, escultura y arquitectura. De pendant ejerce la cantoría de Luca della Robbia, que,
aunque de balconajes, es rigurosamente clásica. Otras tipologías no habrán de ser olvidadas: el
tabernáculo, portadas baualstradas, puertas decoradas, portadas, altares o artesonados completarían
el ingente repertorio en el que, sin embargo, no nos detendremos por no constituir, a juicio de
Fusco, los ejemplos más sobresalientes.
Sonando la campana que da fin a este estudio del concurso de las artes, falta por nombrar la
escisión entre escultura y pintura, que se ofrece en la obra de Luca della Robbia. Pionero en el
nuevo lenguaje de la vidriera, técnica muy antigua que sabe revalorizar y cuya particularidad se
halla en la gama colorística de la que hace uso: bicromía de azul y blanco que encontrábamos en la
arquitectura florentina del primer quattrocento, conformando la “transposición en lo figurativo […]
de los espacios brunelleschianos”.
A lo largo del minucioso discurso hemos establecido un análisis comparativo entre las tres
distinciones artísticas, tipológicas, temáticas y su compleja interacción. Para ello, el Dr. Fusco ha
aportado los más pertinentes ejemplos destinados a resolver los problemas que se derivan de
artificios interpretativos, para lo que se ha pretendido, como señala el propio autor, establecer una
relación entre los acontecimientos históricos y las expresiones artísticas, dilucidando un esquema
interpretativo que no ha dejado indiferente al lector. Así, Renato de Fusco nos ofrece una inusual
mirada historiográfica destinada a despertar la conciencia de la importancia de las partes con el
todo y del todo con las partes, en este caso, relacionadas con el concurso de las tres artes mayores.