Historia de la ópera

La historia de la ópera tiene una duración relativamente corta

dentro del contexto de la historia de la música en general:
apareció en 1597, fecha en que se creó la primera ópera, La
Dafne, de Jacopo Peri. Desde entonces se ha desarrollado de
forma paralela a las diversas corrientes musicales que se han
sucedido a lo largo del tiempo hasta nuestros días, ligada por lo
general al actual concepto de música clásica.

La ópera (del latín opera, plural de opus, «obra») es un género

musical que combina música sinfónica, interpretada generalmente Representación de la ópera Armide de
por una orquesta, y un texto escrito de corte dramático — Jean-Baptiste Lully en la Salle du Palais-
expresado en forma de libreto— interpretado vocalmente por Royal de París (1761)
cantantes de diversa tesitura: principalmente, tenor, barítono y
bajo para el registro masculino, y soprano, mezzosoprano y
contralto para el femenino, además de las llamadas voces blancas
(las de niños) o en falsete (castrato, contratenor). Por lo general,
la obra musical contiene oberturas, interludios y
acompañamientos musicales, mientras que la parte cantada puede
ser en coro o en solitario, dúo, trío o diversas combinaciones, en
diversas estructuras como el recitativo o el aria. Existen diversos
géneros, como la ópera clásica, la ópera de cámara, la opereta, el
musical, el singspiel y la zarzuela.1 Por otro lado, al igual que en
Representación de la ópera Turandot de
teatro, existe una ópera dramática (ópera seria) y otra cómica
Giacomo Puccini en el Luna Park de
(ópera bufa), así como un híbrido entre ambas: el dramma
Buenos Aires (2006)
giocoso.2

Como género multidisciplinar, la ópera aglutina música, canto,

danza, teatro, escenografía, interpretación, vestuario, maquillaje, peluquería y otras disciplinas artísticas. Es por
tanto una obra de creación colectiva, que parte esencialmente de un libretista y un compositor, y donde tienen
un papel primordial los intérpretes vocales, pero donde son igualmente imprescindibles los músicos y el
director de orquesta, los bailarines, los creadores de los decorados y el vestuario, y muchas otras figuras. Por
otro lado, es un evento social, por lo que no tiene razón de ser sin un público que presencie el espectáculo. Por
ello mismo, ha sido a lo largo del tiempo reflejo de las diversas corrientes de pensamiento, políticas y
filosóficas, religiosas y morales, estéticas y culturales, propias de la sociedad donde se produjeron las obras.3

La ópera nació a finales del siglo XVI, como iniciativa de un círculo de eruditos (la Camerata Fiorentina) que,
al descubrir que el teatro griego antiguo era cantado, tuvieron la idea de musicalizar textos dramáticos. Así,
Jacopo Peri creó La Dafne (1597), a la que siguió Euridice (1600), del mismo autor. En 1607, Claudio
Monteverdi compuso La favola d'Orfeo, donde añadió una introducción musical que denominó «sinfonía», y
dividió las partes cantadas en «arias», dando estructura a la ópera moderna.

La evolución posterior de la ópera ha corrido en paralelo a las diversas corrientes musicales que se han ido
sucediendo en el tiempo: entre el siglo XVII y la primera mitad del XVIII se enmarcó en el Barroco, un período
en que la música culta estaba reservada a las élites sociales, pero que produjo nuevas y ricas formas musicales,
y que vio establecer un lenguaje propio para la ópera, que fue ganando riqueza y complejidad no solo en los
métodos compositivos y vocales sino en la producción teatral y escenográfica. En la segunda mitad del
siglo XVIII se dio el Clasicismo, un período de gran creatividad marcado por la serenidad y armonía de sus
composiciones, con grandes figuras como Mozart y Beethoven. El siglo XIX estuvo marcado por el
Romanticismo, caracterizado por la individualidad del compositor, considerado ya como un genio iluminado y
cada vez objeto de mayor veneración, al igual que las mayores figuras vocales del canto, que se convirtieron
en estrellas de una sociedad donde la burguesía relegó a la aristocracia en la preeminencia social. Esta centuria
vio surgir las variantes musicales de numerosas naciones hasta entonces sin apenas tradición musical, en lo que
se vino a llamar nacionalismo musical. Cerraron el siglo algunas corrientes como el impresionismo francés y el
verismo italiano. En el siglo XX la ópera, al igual que el resto de la música y de las artes en general, entró en la
vanguardia, una nueva forma de concebir la creación artística en que surgieron nuevos métodos y técnicas
compositivos, que se expresaron en una gran variedad de estilos, en una época de mayor difusión de los
medios de comunicación que permitían llegar a un público más amplio por diversos canales, no ya solo el
presencial (radio, televisión), y en la que todavía era valorado el amplio repertorio musical de períodos
anteriores, que siguió vigente en los principales teatros de ópera del mundo.

Durante el transcurso de la historia, en el seno de la ópera han existido divergencias sobre cuál de sus
componentes tenía mayor relevancia, la música o el texto, o incluso si la importancia radicaba en el canto y la
virtuosidad de los intérpretes, fenómeno que dio origen al bel canto y a la aparición de figuras como la diva o
prima donna. Desde sus inicios hasta la consolidación del clasicismo, el texto gozó de mayor importancia,
siempre ligado al espectáculo visual, los fastos decorados y las complejas escenografías barrocos; Claudio
Monteverdi dijo al respecto: «la palabra debe ser determinante, debe dirigir la armonía, no servirla». Sin
embargo, desde la reforma llevada a cabo por Gluck y la aparición de grandes genios como Mozart, fue
cobrando relevancia la música como componente principal de la ópera. El propio Mozart comentó en una
ocasión: «la poesía debe ser la servidora obediente de la música». Otros autores, como Richard Wagner,
pretendieron aglutinar todas las artes en una sola creación, a la que denominó «obra de arte total»
(Gesamtkunstwerk).4

Índice
Antecedentes
Orígenes
Barroco
Ópera veneciana
Ópera francesa
Desarrollo en Europa
Ópera napolitana
Barroco tardío: ópera seria y bufa
Francia
Alemania y Austria
Otros países
Música galante y reforma gluckiana
Clasicismo
Siglo XIX
Romanticismo
Francia
Italia
Países germánicos
Otros países
Cantantes del Romanticismo
 Nacionalismo
Rusia
Checoslovaquia
Hungría
Polonia
Escandinavia
Bélgica y Países Bajos
Países anglosajones
Países bálticos
Países balcánicos
Turquía y países caucásicos
Portugal
España
Latinoamérica
Verismo
Posromanticismo
Impresionismo
Cantantes de fin de siglo
Siglo XX
Expresionismo
Dodecafonismo
Neoclasicismo
Posguerra mundial: tradición y vanguardia
Reino Unido
Francia e Italia
Alemania y Austria
Estados Unidos
España y Latinoamérica
Otros países
Cantantes del siglo XX
Véase también
Notas
Referencias
Bibliografía
Enlaces externos

Antecedentes
La ópera tiene sus antecedentes en las diversas formas de teatro cantado o musicalizado que se han producido
a lo largo de la historia en todo el mundo. Tanto la representación dramática como el canto, la música, el baile
y otras manifestaciones artísticas son formas de expresión consustanciales al ser humano, practicadas desde la
prehistoria. En la Antigua Grecia, el teatro era uno de los espectáculos favoritos de la sociedad. Allí nacieron
los principales géneros dramáticos (comedia y tragedia) y se sentaron las bases de la escenografía y la
interpretación. Por diversos testimonios, se sabe que las representaciones dramáticas eran cantadas y
acompañadas de música, aunque actualmente apenas se
conservan vestigios de música griega. Los principales
dramaturgos de la época, Esquilo, Sófocles y Eurípides, sentaron
las bases del arte dramático, cuya influencia sigue vigente hoy
día.6

Durante la Edad Media, la música y el teatro estuvieron también

íntimamente relacionados. Eran obras de carácter religioso, de
dos tipos: dramas litúrgicos para ser representados en las iglesias,
celebrados en latín; y los llamados «misterios», unas piezas
teatrales de carácter popular que se representaban en los pórticos Escenario diseñado por Bernardo
de las iglesias, en lengua vernácula. Estas obras alternaban partes Buontalenti para el tercer intermedio (de
habladas y cantadas, generalmente a coro, y se acompañaban de seis) para conmemorar la boda de
música instrumental y, en ocasiones, bailes y danzas populares.7 Fernando I de Médici y Cristina de Lorena
(1589): Victoria de Apolo sobre la Pitón.
En Japón, surgió en época medieval el teatro nō, un tipo de El libreto era de Ottavio Rinuccini, que
drama lírico-musical en prosa o verso, de tema histórico o volvió a usar parte del material en la
mitológico. La narración era recitada por un coro, mientras los primera ópera, La Dafne, en 1597.5
actores principales se desenvolvían de forma gestual, en
movimientos rítmicos. La representación corría a cargo de tres
actores, junto a un coro de ocho cantores, un flautista y tres tamborileros.8 En China se desarrolló la
denominada ópera china, un tipo de teatro cantado, de carácter ritual, donde la música no acompaña el texto,
sino que sirve únicamente para crear ambiente.9

En el Renacimiento, surgieron diversos géneros músico-vocales, como el madrigal, el oratorio, el intermedio y

el ballet de cour, que fueron preparando el camino para el nacimiento de la ópera. El más inmediato fue el
intermedio (en italiano, intermezzo), unos interludios que se intercalaban entre los diversos actos de una obra
teatral, que aglutinaban canto, danza, música instrumental y efectos escenográficos, con argumentos basados
en la mitología grecorromana, alegorías o escenas pastorales. Su principal centro productor fue la Florencia
medicea, donde poco después nacería la ópera.10

Orígenes
A finales del siglo XVI, en Florencia, un círculo de eruditos patrocinados por el
conde Giovanni Bardi crearon una sociedad denominada Camerata Fiorentina,
encaminada al estudio y discusión crítica de las artes, especialmente el drama y la
música.11 Uno de sus eruditos era Vincenzo Galilei —padre del científico
Galileo—, un célebre helenista y musicólogo, autor de un método de tablatura
para laúd y compositor de madrigales y recitativos.12 En el transcurso de sus
estudios sobre el teatro de la Antigua Grecia comprobaron que en las
representaciones teatrales griegas el texto era cantado a voces individuales. Esta
idea les impactó, ya que en su día no existía nada igual, en una época donde casi
toda la música cantada era coral (polifonía) y, en casos de voces individuales, se
daban solamente en el ámbito religioso. Tuvieron entonces la idea de musicalizar Libreto de la primera
textos dramáticos de carácter profano, lo que germinó en la ópera (opera in ópera, La Dafne (1597),
musica fue el nombre que le dio la Camerata).13 nota 1 Galilei fue el principal de Jacopo Peri y Ottavio
defensor de una única línea melódica —la monodia— frente a la polifonía, que Rinuccini
consideraba generadora de un discurso musical incoherente, teoría que expuso en
Dialogo della musica antica et della moderna (1581). Otro de los eruditos de la
Camerata, Girolamo Mei, que fue quien investigó principalmente el teatro griego, señaló el afecto emocional
que el canto individual generaba en el público en las representaciones teatrales griegas (De modis musicis
antiquorum, 1573).15

Así, uno de los miembros de la Camerata, el compositor Jacopo Peri, creó La Dafne (1597),16 con libreto de
Ottavio Rinuccini, basada en el mito de Apolo y Dafne, con un prólogo y seis escenas; de esta obra solo se
conserva el libreto y pequeños fragmentos de la música. Peri, que también era cantante, representó a Apolo. A
esta siguió, en 1600, Euridice, de los mismos autores, la primera ópera que se conserva completa, sobre el mito
de Orfeo y Eurídice. Fue compuesta con motivo de la boda entre Enrique IV de Francia y María de Médici,
celebrada en Florencia en 1600. Peri interpretó a Orfeo.17

Otro miembro de la Camerata, Giulio Caccini, compuso en 1602 Euridice, con el

mismo libreto de Rinuccini que su homónima de dos años antes, con prólogo y
tres actos.18 Fue autor del primer tratado téorico sobre el nuevo género, Le
nuove musiche (1602).19 Su hija, Francesca Caccini, fue cantante y
compositora, la primera mujer que compuso una ópera: La liberazione di
Ruggiero dall'isola d'Alcina (1625).20

Una de las principales novedades de esta nueva forma de expresión artística fue
su laicidad, en una época en que la producción artística y musical era
mayoritariamente de signo religioso. Otra fue la aparición de la monodia, el canto
Jacopo Peri como Arione a una sola voz, frente a la polifonía medieval y renacentista; era una línea vocal
en el quinto intermedio acompañada de un bajo continuo de clavicordio o laúd.21 nota 2 Así, las
de La Pellegrina (1589) primeras óperas tenían partes cantadas por solistas y partes habladas o
declamadas en monodia, lo que se conoce como stile rappresentativo.12

Estas primeras experiencias tuvieron un gran éxito, especialmente entre la nobleza: los Médici se convirtieron
en patrocinadores de estos espectáculos y, desde Florencia, fueron extendiéndose por el resto de Italia. Los
Gonzaga de Mantua encargaron entonces al famoso compositor de madrigales Claudio Monteverdi una ópera:
en 1607 compuso La favola d'Orfeo, con libreto de Alessandro Striggio, una obra ambiciosa compuesta para
orquesta de cuarenta y tres instrumentos —incluyendo dos órganos—,23 con prólogo y cinco actos. En esta
obra se imprimieron por primera vez los libretos para que el público pudiese seguir la representación.24
Monteverdi añadió una introducción musical que denominó «sinfonía», y dividió las partes cantadas en
«arias», dando estructura a la ópera moderna.25 Estas arias se alternaban con el recitativo, una línea musical
que incluía partes habladas y cantadas.26 También introdujo el ritornello, una estrofa instrumental repetida
entre los cinco actos.26 En cuanto a las voces, aunque dejó algunas partes en polifonía, diferenció las
principales voces solistas: Orfeo era tenor, Eurídice soprano y Caronte bajo.23 En 1608, Monteverdi estrenó
L'Arianna, con libreto de Rinuccini, de la que no se ha conservado la música, excepto un fragmento: el
Lamento d'Arianna.23

Durante las primeras décadas del siglo XVII se fue extendiendo la

ópera paulatinamente: en 1608 se estrenó en Mantua La Dafne, de
nuevo con el libreto de Rinuccini, esta vez musicalizada por Marco da
Gagliano.27 En Roma, se estrenó en 1600 Rappresentazione di
anima e di corpo, de Emilio de' Cavalieri, un melodramma spirituale
que se suele considerar un precedente de la ópera, y que señaló
alguna de las variantes de la ópera romana frente a la florentina:
Escena de Il Sant'Alessio de Stefano mayor presencia de temas sacros, la presencia de personajes
Landi (1632)
alegóricos y mayor uso de coros.28 El papa Paulo V y la familia
Barberini patrocinaron el nuevo género: los Barberini construyeron un
auditorio para 3000 personas en su palacio.29 También promovieron
la creación de una escuela de operistas, entre los que destacó Stefano Landi, autor de La morte d'Orfeo (1619),
que como novedad introdujo elementos cómicos. Se introdujo también la temática religiosa, como en Il
Sant'Alessio (1631), de Landi, con libreto del cardenal Giulio Rospigliosi (futuro papa Clemente IX). En esta
obra, Landi introdujo la estructura rápido-lento-rápido —denominada obertura italiana—, que sería muy
utilizada desde entonces.29

Otro introductor del estilo monódico en Roma fue Paolo Quagliati, que adaptó antiguos madrigales suyos en
forma de ópera: Il carro di fedeltà d'amore (1606), La sfera armoniosa (1623).30 En la escuela romana
destacó también Luigi Rossi, quien trabajó para los Barberini. En 1642 estrenó en su teatro Il palazzo
incantato, una suntuosa producción que tuvo un gran éxito. Cuando en 1644 los Barberini tuvieron que
exiliarse a París, Rossi los acompañó, y consiguió la protección del cardenal Mazarino, con lo que ayudó a
introducir la ópera en Francia. Allí compuso su Orfeo (1647), con prólogo y tres actos, una gran producción
que contó con numerosos efectos visuales.31 Cabe mencionar también a Domenico Mazzocchi, empresario
además de compositor, que inició el contrato de cantantes para la ópera. Fue autor de La catena d'Adone
(1626).32 Otro exponente fue Michelangelo Rossi (Erminia sul Giordano, 1633; Andromeda, 1638).33

En Roma se estrenó en 1639 Chi soffre, speri, de Virgilio Mazzocchi y Marco Marazzoli, considerada la
primera ópera cómica.34

En estas primeras obras destacó a nivel vocal uno de los primeros cantantes de ópera de reconocido talento:
Francesco Rasi, un tenor que ya era famoso antes del surgimiento de la ópera, que participó en las primeras
representaciones de la Euridice de Peri. En 1598 entró al servicio de los Gonzaga de Mantua, por lo que
representó en esta ciudad el Orfeo de Monteverdi en 1607; al año siguiente participó en la Dafne de Gagliano.
Fue también compositor, autor de Cibele ed Ati (1617), cuya música se ha perdido.20

Barroco
El Barroconota 3 se desarrolló entre el siglo XVII y la primera mitad
del XVIII. Fue una época de grandes disputas en el terreno político y
religioso, en la que surgió una división entre los países católicos
contrarreformistas, donde se afianzó el estado absolutista, y los países
protestantes, de signo más parlamentario.36

La música barroca destacó en general por el contraste, los acordes

violentos, los volúmenes móviles, la ornamentación exagerada, la
estructura variada y contrastada. Pese a ello, no toda la música barroca
entra en la exageración: Bach es un autor de armónico equilibrio,
Vivaldi crea melodías sencillas y radiantes. La base de la música
barroca es serena y equilibrada, aunque adolece del gusto del adorno
excesivo: arpegios, mordentes, trémolos, arabescos sonoros que son la
sal del músico barroco. También fue en esta época cuando se
introdujeron los tempos para regular la velocidad de interpretación:
largo, adagio, andante, allegro y presto; o bien la intensidad: forte y
piano. Pese a todo, más que un estilo homogéneo en el tiempo y en el
espacio, el Barroco fue un período en que se suelen englobar las obras
producidas en esos años.37 Luis XIV en el Ballet Royal de la Nuit
(1653)
Durante este período, los principales centros musicales se hallaban en
las cortes monárquicas, círculos aristocráticos y sedes episcopales. La
instrumentación alcanzó cotas de gran perfección, especialmente en el violín —donde destaca la producción de
Antonio Stradivari—, lo que permitió una mayor expresividad musical.38 La orquesta barroca era de
reducidas dimensiones, por lo general apenas una orquesta de cámara, o bien de unos cuarenta instrumentos,
como mucho. La mayoría eran instrumentos de cuerda, además de algunos oboes, flautas, fagots y trompetas.
Junto a estos había una sección para el bajo continuo, compuesta generalmente de uno o dos clavicordios con
acompañamiento de violonchelo, contrabajo, laúd, viola o tiorba.39

La ópera barroca destacó por la escenografía complicada, ornamentada, recargada, con cambios repentinos y
con complicados efectos lumínicos y sensoriales. Se empleaban numerosos decorados, hasta quince o veinte
cambios de escenario por representación.40 Comenzó el gusto por las voces solistas, principalmente las
agudas (tenor, soprano), que conllevó de forma paralela el fenómeno de los castrati. Estos últimos eran niños
que destacaban en el canto y que eran castrados antes de entrar en la pubertad para que su voz no cambiase;
así, de adultos mantenían una voz aguda, cercana a la femenina pero más potente, flexible y
penetrante.24 nota 4 También se introdujo el canto en vibrato, consistente en fluctuaciones de timbre, tono e
intensidad, lo que proporcionaba mayor emotividad a la interpretación.42

En la primera mitad del siglo XVII se fueron fijando las normas de los libretos operísticos, que sufrirían pocas
variaciones hasta casi el siglo XX: diálogos simples y lenguaje convencional, estrofas de formas rigurosas,
distinción entre «recitativo» —partes declamadas que hacen desarrollar la acción— y «número» (o «pieza
cerrada») —partes ornamentales en forma de aria, dúo, coro u otros formatos—. Pese a todo, durante esta
centuria se prestaba poca atención en general a los textos, mientras que tenían mayor protagonismo el
virtuosismo musical y vocal, la escenografía y los efectos visuales.43

Ópera veneciana

En las décadas centrales del siglo XVII el mayor centro productor de ópera fue
Venecia, el primer lugar donde la música se desligó de la protección religiosa
o aristocrática para ser representada en lugares públicos: en 1637 se fundó el
Teatro San Cassiano (demolido en 1812), primer centro operístico del mundo,
ubicado en un palacio que pertenecía a la familia Tron.44 La primera ópera
representada fue L'Andromeda, de Francesco Mannelli.45 El teatro fue
fundado por Domenico Mazzocchi, que tras perder el favor papal se trasladó
de Roma a la ciudad véneta.34 46 Al convertirse en un negocio, la ópera
empezó a depender cada vez más de los gustos del público, ya que con su
asistencia a los espectáculos podía favorecer una determinada línea
compositiva o relegarla al olvido.47 Una de las primeras consecuencias fue
que el público mostró cada vez más su gusto por las voces agudas, las de Claudio Monteverdi
tenores, sopranos y castrati, mientras que decayó el uso de los coros y las
orquestas grandes, ya que se prefería un acompañamiento de pocos
instrumentos, entre diez y quince, generalmente. Al popularizarse el género, se fueron introduciendo más
elementos cómicos y los textos se fueron simplificando, hasta llegar al punto en que, sobre todo en las arias,
importaba más la interpretación que no las palabras que se expresaban.48 Tras el San Cassiano, floreció la
apertura de nuevos teatros en Venecia: San Giovanni e Paolo (1639), San Moisè (1640), Novissimo (1641),
San Samuele (1655) y Santi Apostoli (1649).45 Fue en estos teatros donde comenzó la disposición en forma
de plaza rodeada de palcos, típica de los teatros de ópera.49

En Venecia surgió el concepto de bel canto, que se popularizó sobre todo en la primera mitad del siglo XVIII y
de nuevo en la primera mitad del siglo XIX en Italia. Se trata de una técnica vocal de difícil ejecución
consistente en mantener un tono uniforme pasando de una frase musical a otra sin pausas, en un legato
sostenido que requiere un timbre potente y una articulación armónica. Los principales intérpretes del bel canto
eran los castrati y las soprano prima donna.50 Por otro lado, en esta época surgió el arioso, un canto
intermedio entre el recitativo y el aria, que con el tiempo se fue convirtiendo en números cerrados con
 tendencia a la ornamentación.51 Asimismo, desde los años
1630-1640 fue cobrando relevancia el ensemble, la conjunción
de voces en distinto número: dúo, trío, cuarteto, quinteto, sexteto,
septeto y octeto.52

En la ópera veneciana tuvo una especial influencia el teatro

español del llamado Siglo de Oro —especialmente Lope de Vega
—, perceptible en la confluencia argumental entre fantasía y
Escenografía de Lodovico Ottavio realidad —camino iniciado con el Don Quijote de Cervantes—,
Burnacini para la ópera Il pomo d'oro de el abandono de las unidades aristotélicas, la convivencia de
Marc'Antonio Cesti (1668) personajes cómicos y trágicos, las relaciones entre señores y
siervos, el gusto por el enredo y por los disfraces y los personajes
travestidos. En el ambiente operístico veneciano estos rasgos se
denominaban all'usanza spagnuola.51

Claudio Monteverdi se instaló en 1613 en Venecia, donde fue maestro de capilla de la basílica de San
Marcos.25 Allí compuso doce óperas, las principales de las cuales son Il ritorno d'Ulisse in patria (1640) y
L'incoronazione di Poppea (1642).23 Esta última es considerada su mejor ópera, con libreto de Giovanni
Francesco Busenello, basada en obras de Tácito y Suetonio. Fue una de las primeras óperas con un argumento
histórico y no mitológico.53

Uno de sus discípulos, Pier Francesco Cavalli, introdujo algunas novedades,

como el uso de arias cortas, en obras como L'Egisto (1643), La Calisto (1651),
Statira principessa di Persia (1656) y Ercole amante (1662). Fue director del
Teatro San Cassiano, con un contrato para escribir una ópera al año.40 Otro
exponente fue Marc'Antonio Cesti, quien todavía redujo más la orquesta, como
en Orontea (1649) y Cesare amante (1651). Realizó algunas óperas para el
emperador Leopoldo I (Il pomo d'oro, 1668), con lo que introdujo la ópera en el
ámbito germánico.54 Antonio Sartorio fue durante diez años maestro de capilla
en la corte ducal de Brunswick-Lüneburg, hasta que regresó a su ciudad natal y
fue nombrado maestro de capilla de la basílica de San Marcos. Se le recuerda
como introductor del lamento musical. Su principal obra fue Orfeo (1672), que
Anna Renzi, considerada
cosechó un gran éxito.31 Giovanni Legrenzi fue director del Ospedale dei la primera prima donna
Mendicanti de Venecia y maestro de capilla de la basílica de San Marcos. de la ópera
Compuso catorce óperas para varios teatros venecianos, muchas de las cuales se
han perdido. Introdujo el género heroico-cómico, como en sus óperas Totila
(1677), Giustino (1683) e I due Cesari (1683).55 Pietro Andrea Ziani se inició en la música religiosa, que
abandonó para dedicarse a la ópera. Sucedió a Cavalli como organista de San Marcos. Sus obras más
relevantes fueron L'Antigona delusa da Alceste (1660) y La Circe (1665). Su sobrino, Marco Antonio Ziani,
fue también operista en Nápoles y Viena.56

A nivel vocal destacó Anna Renzi, la primera soprano que alcanzó el estatus de prima donna. Interpretó a
Octavia, la esposa de Nerón, en L'incoronazione di Poppea de Monteverdi.20 El castrato Siface también
causó sensación entre el público, y contó entre sus admiradores con Cristina de Suecia y Henry Purcell.20

Ópera francesa

Uno de los primeros países donde se introdujo la ópera tras Italia fue Francia —donde se la llamaba «tragédie
en musique»—.57 En 1645 se presentó en París la primera ópera italiana, la pastoral La finta pazza, de
Francesco Sacrati.58 Dos años más tarde se representó el Orfeo de Luigi Rossi, que causó gran sensación.59
Pier Francesco Cavalli estrenó en París en 1662 su Ercole amante, en el recién estrenado Palacio de las
Tullerías, un encargo del cardenal Mazarino para la celebración de la boda de
Luis XIV con María Teresa de Austria. La obra no gustó mucho, ya que era en
italiano y con castrati, un fenómeno extraño para el público francés, más
aficionado a los ballets de cour.60

En 1669, el poeta Pierre Perrin y el

compositor Robert Cambert crearon una
empresa para representar óperas al gusto
francés y obtuvieron del rey Luis XIV el
privilegio real para constituir una
academia, la Académie Royale de
Musique, ubicada en el teatro Jeu de
Paume de la Bouteille. Ambos autores
Jean-Baptiste Lully
realizaron la ópera Pomone, la primera
Representación de Alceste de Jean-
Baptiste Lully, teatro Jeu de Paume
escrita en francés, estrenada en 1671.13
du Bel-Air, París, 4 de julio de 1674 Sin embargo, al año siguiente, Perrin fue encarcelado por deudas y el
privilegio real pasó a Jean-Baptiste Lully, un compositor de origen
florentino (su verdadero nombre era Giovanni Battista Lulli).61 Lully
adaptó la ópera al gusto francés, con coros, ballets, una orquesta más rica, interludios musicales y arias más
cortas.62 Desarrolló las oberturas («obertura francesa»),13 en una estructura lento-rápido-lento —al contrario
que la italiana—, que se convirtieron en piezas casi autónomas del conjunto operístico.63 Por otro lado, solía
acompañar el recitativo con un bajo continuo de clavicémbalo.64 Al tiempo, dio mayor relevancia al texto, lo
que proporcionó mayor expresividad a la ópera.65 Asimismo, adaptó el canto a la prosodia de la lengua
francesa, creando una vocalidad típicamente gala denominada déclamation mélodique.66 Desde 1673 hasta
1687, fecha de su muerte, compuso una ópera por año —la mayoría con libretos de Philippe Quinault—, entre
las que destacan: Cadmus et Hermione (1673), Alceste (1674), Atys (1676), Proserpine (1680), Persée (1682),
Phaëton (1683), Amadis (1684), Armide (1686) y Acis et Galatée (1686). La que cosechó más éxito fue
Alceste, basada en una tragedia de Eurípides y compuesta para celebrar la victoria de Luis XIV en el Franco
Condado, que incluía una trama menor de aire cómico y algunas melodías pegadizas que gustaron
enormemente al público.67

Otro exponente fue Marc-Antoine Charpentier, quien musicalizó algunas obras de Molière (Le mariage forcé,
1672; Le malade imaginaire [El enfermo imaginario], 1673) y compuso diversas obras para la Comédie-
Française, como Les amours de Vénus et d'Adonis (1678), David et Jonathas (1688) y La noce du village
(1692). Su obra maestra es la tragedia Médée (Medea, 1693), sobre una obra de Pierre Corneille.68

Marin Marais fue compositor e intérprete de viola da gamba. Trabajó en la corte de Luis XIV y fue director de
la orquesta de la Académie Royale de Musique. Compuso cuatro óperas de estilo lulliano: Alcide (1693),
Ariane et Bacchus (1695), Alcyone (1706) y Sémélé (1709).17

Tras las óperas de Lully, y a causa de la afición francesa por el ballet, surgió la «ópera-ballet», un género
híbrido de ambos, en que partes cantadas con música se alternaban con intermedios danzados, con temáticas
generalmente cómicas y amorosas. Este género fue introducido por André Campra con L'Europe galante
(1689), a la que siguieron numerosas obras de este autor, entre las que destaca Les fêtes vénitiennes (1710).13
Campra también realizó óperas convencionales, como Tancrède (1702) e Idoménée (1712).69

Desarrollo en Europa

A lo largo del siglo XVII la ópera se fue difundiendo por toda Europa, generalmente bajo la influencia italiana.
En Alemania —dividida entonces en numerosos estados de diversa configuración política—, el pionero fue
Heinrich Schütz, que en 1627 adaptó la Dafne de Rinuccini,13 con una clara influencia monteverdiana.70 En
1644, Sigmund Theophil Staden compuso Seelewig, la primera
ópera en alemán.71 En 1678 se inauguró el Theater am Gänsemarkt
de Hamburgo, que se convirtió en la principal ciudad operística del
ámbito germánico.63 En Múnich, el elector Fernando María de
Baviera patrocinó la ópera, a la que se dedicaron Johann Caspar
Kerll y Agostino Steffani. Este último inauguró el Schlossopernhaus
de Hannover en 1689 con Enrico Leone.72

El principal compositor de esta época fue Reinhard Keiser, el

primero que elaboró óperas enteramente en alemán. Compuso varias
Theater am Gänsemarkt, Hamburgo
óperas que gozaron de gran éxito, como Adonis (1697), Claudius
(1703), Octavia (1705) y Croesus (1710). Fue director del Theater
am Gänsemarkt, donde estrenó como promedio unas cinco óperas
por temporada; se estima que su producción puede estar entre setenta y cinco y cien óperas, aunque solo se
conservan diecinueve completas.73 Otros autores del período fueron: Johann Wolfgang Franck (Die drey
Töchter Cecrops [Las tres hijas de Cécrops], 1679)74 y Christoph Graupner (Dido, Königin von Cartago
[Dido, reina de Cartago], 1707; Bellerophon, 1708).75

En Austria, el emperador Leopoldo I del Sacro Imperio Romano Germánico

fomentó la ópera tras escuchar Il pomo d'oro (1668) de Cesti. Su
representación se efectuaba en el Palacio Imperial de Hofburg de Viena, al
que solo tenía acceso la corte.76 La mayoría eran óperas italianas, aunque
poco a poco se fueron incorporando compositores austríacos, entre los que
destacó Heinrich Ignaz Biber: Applausi festivi di Giove (1686), Chi la dura la
vince (1687), Arminio (1692).77 En 1748 se inauguró el Burgtheater,
ubicado también en el Hofburg. El primer teatro público fue el Theater am
Kärntnertor, inaugurado en 1761, que con el tiempo se convirtió en el teatro
oficial de la corte.76
Henry Purcell
En Inglaterra existía un precedente de la ópera, la masque (mascarada), que
combinaba música, danza y teatro en verso.78 Durante la revolución puritana
de Oliver Cromwell se prohibió la música. Pese a ello, en 1656 se dio la primera ópera inglesa, The Siege of
Rhodes (El asedio de Rodas), con libreto del dramaturgo William Davenant y música de cinco compositores:
Henry Lawes, Matthew Locke, Henry Cooke, Charles Coleman y George Hudson. Posteriormente, el reinado
de Carlos II vio un renacer de los espectáculos teatrales y operísticos.79 El primer compositor de ópera de
relevancia fue John Blow, organista y compositor de la Chapel Royal. Compuso preferentemente música
religiosa y de entretenimiento para la corte y fue autor de una ópera, Venus and Adonis (1682), una obra corta
que incluía ballets de influencia francesa.18 Destacó especialmente su alumno, Henry Purcell, autor de Dido
and Aeneas (Dido y Eneas, 1689), de influencia francesa, con arias cortas y danzas.80 Fue un encargo para
un colegio de señoritas, que debían interpretar ellas mismas, con un pequeño conjunto instrumental. Es una
obra corta, de una hora, pero que Purcell resolvió con brillantez: su aria final, el llamado «lamento de Dido»
(When I am laid in earth), goza de justa fama.81 También compuso varias semióperas inspiradas en las
mascaradas, que incluían divertissements, canciones, coros y danzas, como Dioclesian (1690), King Arthur
(1691), The Fairy Queen (1692), Timon of Athens (1694), The Indian Queen (1695) y The Tempest (1695).42
En este período vivió el dramaturgo William Shakespeare, cuyas obras fueron adaptadas a la ópera en
numerosas ocasiones desde su época hasta la actualidad.82

En Polonia, la ópera fue patrocinada por el rey Ladislao IV, quien había presenciado una representación
operística en Toscana. En 1632 creó una compañía con cantantes italianos, que representaron varias óperas en
Varsovia. Esta compañía estrenó la primera ópera de autor polaco —aunque escrita en italiano—, La fama
reale (1633), de Piotr Elert.83
 En España, la ópera llegó con
cierto retraso debido a la
crisis social motivada por la
Guerra de los Treinta Años.
La primera ópera se estrenó
en 1627 en el Alcázar de
Madrid: La selva sin amor,
una égloga pastoril
Palacio de la Zarzuela de Madrid,
Edificio del teatro de ópera de compuesta por Bernardo
donde nació el género de la zarzuela
Ladislao IV (derecha) en el Castillo Monanni y Filippo Piccinini
Real de Varsovia sobre un texto de Lope de
Vega; no se conserva la
partitura.13 Tomás de Torrejón y Velasco compuso en 1659 La
púrpura de la rosa, con texto de Pedro Calderón de la Barca, la primera ópera compuesta e interpretada en
América, estrenada en el Palacio Virreinal de Lima. Juan Hidalgo fue autor de Celos aun del aire matan
(1660), también con texto de Calderón.73

A finales del siglo XVII el rey Felipe IV patrocinó la representación de operetas en el palacio de la Zarzuela de
Madrid, dando origen a un nuevo género: la zarzuela.65 El primer zarzuelista fue Juan Hidalgo, autor en 1658
de El laurel de Apolo, con texto de Calderón, a la que siguieron Ni amor se libra de amor (1662, Calderón de
la Barca), La estatua de Prometeo (1670, Calderón de la Barca), Los celos hacen estrellas (1672, Juan Vélez
de Guevara), Alfeo y Aretusa (1672, Juan Bautista Diamante), Los juegos olímpicos (1673, Agustín de Salazar
y Torres), Apolo y Leucotea (1684, Pedro Scotti de Agoiz) y Endimión y Diana (1684, Melchor Fernández de
León). Posteriormente destacó la obra de Sebastián Durón, con libretos de José de Cañizares (Salir el amor del
mundo, 1696), y de Antonio Literes (Júpiter y Dánae, 1708).84 Tras la muerte de Felipe IV, la zarzuela se
trasladó al Teatro del Buen Retiro de Madrid.85

Ópera napolitana

En la segunda mitad del siglo XVII, la escuela napolitana introdujo un

estilo más purista, más clasicista, con argumentos simplificados y
óperas más cultas y sofisticadas. Por entonces, Nápoles era una
posesión española, y la ópera contó con el patrocinio de los virreyes
españoles, especialmente el conde de Oñate. Entre las principales
novedades se diferenció entre dos tipos de recitativo: secco, un canto
declamado con acompañamiento del bajo continuo; y accompagnato,
un canto melódico con música de orquesta.63 En las arias se dejaba
espacio para las improvisaciones vocales de los cantantes. Se
eliminaron los personajes cómicos, lo que dio como contrapartida la
inclusión de intermezzi cómicos que, ya en el siglo XVIII, dieron origen
a la ópera bufa.86 En 1737 se inauguró el Teatro San Carlo de
Teatro San Carlo, Nápoles
Nápoles, uno de los más prestigiosos del mundo.87

Uno de sus primeros compositores fue Francesco Provenzale, autor de

Lo schiavo di sua moglie (1672) y Difendere l'offensore overo La Stellidaura vendicante (1674).88 También
se considera un precursor de este tipo de ópera a Alessandro Stradella, pese a que compuso la mayoría de sus
óperas en Génova: Trespolo tutore (1677), La forza dell'amor patterno (1678), La gare dell'amor eroico
(1679).89
 Su principal representante fue Alessandro Scarlatti, que fue maestro
de capilla de Cristina de Suecia y del virrey de Nápoles, así como
director del Teatro San Bartolomeo de Nápoles.89 En sus obras
introdujo numerosas novedades: creó el aria en tres partes (aria da
capo), con una estructura tema-variación-tema (ABA);90 redujo las
ornamentaciones vocales y suprimió las improvisaciones que
realizaban a menudo los cantantes; también redujo los recitativos y
alargó las arias, en una alternancia recitativo-aria, y añadió un tipo de
arias más cortas (cavatina) para dar mayor rapidez a la obra,
interpretadas por personajes secundarios;91 por otro lado, junto con
su libretista habitual, Apostolo Zeno, eliminó los personajes cómicos
y los argumentos intercalados, siguiendo únicamente la historia
original. La melodía scarlattiana era en general más sencilla que la de
Monteverdi, pero dotada de un encanto especial, que llevó a Luigi
Fait a comentar que «con Scarlatti, la ópera italiana alcanza la cumbre
de su belleza».90 Se conocen 114 óperas de Scarlatti, entre las que
Alessandro Scarlatti
destacan: Il Mitridate Eupatore (1707), Tigrane (1715), Il trionfo
dell'onore (1718) y Griselda (1721).92 Su hijo Domenico Scarlatti
también compuso óperas: L'Ottavia restituita al soglio (1703), La Dirindina (1715).93

Otro destacado exponente fue Giovanni Battista Pergolesi. Murió a

los veintiséis años, pero tuvo una exitosa carrera. En 1732 compuso
su primera ópera, La Salustia, que fracasó, y Lo frate 'nnamorato, de
género cómico, que cosechó un notable éxito. Al año siguiente
estrenó Il prigionier superbo, en cuyos intermedios se representó la
obra cómica La serva padrona, que cosechó más éxito que la obra
principal. En 1734 compuso Adriano in Siria, con libreto de Pietro
Metastasio, en cuyos intermedios se representó la obra cómica Livietta
e Tracollo, que cosechó más éxito que la obra principal. Al año
siguiente estrenó L'Olimpiade, todavía con libreto de Metastasio, y su
última obra, Il Flaminio, de género cómico, que cosechó un notable Partitura manuscrita de Alessandro
Scarlatti de la ópera Griselda (1721),
éxito.94
acto I, escena I
Nicola Porpora fue profesor de canto —tuvo como alumnos a
Farinelli y Caffarelli— y composición —entre sus discípulos se
encuentra Johann Adolph Hasse—. Fue uno de los primeros en musicalizar libretos de Pietro Metastasio. Entre
sus primeras óperas se encuentran Agrippina (1708), Arianna e Teseo (1714) y Angelica (1720). En 1726 se
trasladó a Venecia y, en 1733, a Londres, donde fue director musical de la Ópera de la Nobleza ubicada en el
King's Theatre, donde estrenó Arianna in Nasso (1733). Más tarde trabajó en Dresde, donde estrenó Filandro
(1747), así como Viena, antes de regresar a Nápoles, donde murió en la pobreza.94

Otros insignes representantes fueron Leonardo Vinci, Leonardo Leo y Giovanni Bononcini. Vinci debutó a los
veintitrés años con Lo cecato fauzo (El falso ciego, 1719). En 1722 compuso Li zite 'ngalera (Los amantes de
la galera), de género cómico. Ese mismo año cosechó un gran éxito con Publio Cornelio Scipione, lo que le
decantó hacia la ópera seria. En 1724 renovó su éxito con Farnace, que le llevó a Roma y Venecia. Le
siguieron Didone abbandonata y Siroe, re di Persia, ambas de 1726 y con libreto de Pietro Metastasio. Hasta
su muerte en 1730 compuso dos óperas por año, entre las que destacan Alessandro nell'Indie y Artaserse,
ambas de 1730 y de nuevo con libretos de Metastasio.95 Leo fue organista y músico de iglesia. Su primera
ópera fue Il Pisistrate (1714), a los diecinueve años. En 1725 fue nombrado organista de la capilla del virrey
de Nápoles. Sus obras eran más conservadoras que las de Vinci y Porpora, basadas en buena medida en el
contrapunto. Entre ellas destaca L'Olimpiade (1737), con libreto de Metastasio. Compuso también varias
óperas cómicas, a las que otorgó respetabilidad por el empeño puesto en ellas.96 Bononcini tuvo un gran éxito
inicial con Il trionfo di Camilla (1696, con libreto de Silvio Stampiglia), que se representó en diecinueve
ciudades italianas. En 1697 se instaló en Viena, al servicio del emperador José I, hasta que en 1719 fue
contratado por la Royal Academy of Music de Londres. Entre sus obras destacan Gli affetti più grandi vinti
dal più giusto (1701), Griselda (1722) y Zenobia (1737).97 Cabe citar también a: Francesco Feo (L'amor
tirannico, 1713; Siface, 1723; Ipermestra, 1724),98 Gaetano Latilla (Angelica e Orlando, 1735)99 y
Francesco Mancini (L'Alfonso, 1699; Idaspe fedele, 1710; Traiano, 1721).100

Barroco tardío: ópera seria y bufa

Se suele denominar Barroco tardío a la producción musical de la
primera mitad del siglo XVIII. El principal centro productor siguió
siendo Italia, especialmente Nápoles y Venecia. En 1732 se inauguró
el Teatro Argentina de Roma.101 La influencia italiana se expandió a
lo largo de Europa: compañías italianas se establecieron en el Teatro
de Ópera de Dresde, en la corte del príncipe elector de Sajonia y en la
Royal Academy of Music de Londres. La única escuela nacional no
italiana se encontraba en Francia.102 En esta época se desarrolló
notablemente la escenografía, gracias sobre todo al italiano
Ferdinando Galli Bibbiena —cuya labor continuaron sus hijos
Antonio y Giuseppe—, introductor de la perspectiva teatral y de La serva padrona de Giovanni
numerosos efectos de escena.77 Entre 1700 y 1750 fue la época del Battista Pergolesi (1733), edición
bel canto clásico, en que los escenarios estuvieron dominados por los contemporánea del libreto
castrati y las prime donne.103

En torno al segundo cuarto del siglo XVIII la ópera se fue dividiendo en dos géneros contrapuestos: la ópera
seria y la ópera bufa.104 Los temas de la ópera seria se extraían generalmente de la mitología clásica, con un
componente moralista, en que se mostraba el lado más virtuoso de los héroes de la antigüedad.105 Por lo
general, se centraba la acción en los recitativos y se dejaban las arias para incursiones líricas de los cantantes,
con preferencia por el aria da capo, que vivió su época dorada.106 La ópera seria quería despojar los dramas
líricos de las extravagancias y los argumentos enrevesados utilizados hasta entonces, con un estilo más sobrio
inspirado en el antiguo teatro griego. Uno de sus mayores teóricos fue Giovanni Vincenzo Gravina,
cofundador de la Academia de la Arcadia.107

Sin embargo, la desaparición de personajes cómicos dejó un cierto vacío en un sector del público,
generalmente de clase baja, que gustaba de estos personajes. Para contentarlos, se introdujeron unos intermezzi
en los entreactos de las obras, que poco a poco fueron ganando éxito hasta que se convirtieron en obras
separadas.108 Un buen ejemplo fue La serva padrona de Pergolesi (1733). A partir de entonces estos
intermezzi se independizaron y se convirtieron en espectáculos propios. La ópera bufa era de género cómico,
destinada a un público más popular, con influencia de la Commedia dell'arte. Incluía arias y recitativos, pero
con intérpretes de segunda fila, los cuales cantaban con sus voces naturales, sin castrati ni sopranos. Las arias
eran más cortas y los recitativos mantenían la música, al contrario que en la zarzuela española o el singspiel
alemán, que incluían partes únicamente habladas. También había dúos, tríos y cuartetos, ausentes de la ópera
seria.109 En ópera bufa fue característico un tipo de declamación rápida y silábica llamada parlando. También
era frecuente la presencia de tartamudeos, bostezos o estornudos.110 La música, generalmente de cuerda, era
sencilla, de pequeñas orquestas, aunque con el tiempo se iría equiparando a la de la ópera seria. Con el tiempo,
ambos géneros tendieron a fusionarse, apareciendo la ópera semiseria o dramma giocoso.111

Algunos de los elementos característicos de la ópera bufa fueron: empleo del recitativo accompagnato, mayor
uso de coros y ensembles, y utilización junto al aria de la cavatina y el aria con pertichini, una modalidad que
tenía como base un aria —generalmente da capo— a la que se añadían comentarios en recitativo de personajes
 que contemplaban la escena desde fuera, generando una forma de ensemble.
También cobraron mayor relevancia la introduzione y el finale, escenas que
solían reunir todo el conjunto de personajes de la obra, cantando en
ensemble.112

En el ámbito de la ópera seria se produjo en este período un fenómeno único

en la historía de la ópera: tuvieron más relevancia los libretistas que los
compositores, especialmente dos: Apostolo Zeno y Pietro Metastasio.107
Zeno era un historiador y bibliotecario veneciano que, tras incursionar en el
terreno de los libretos de ópera, tuvo siempre el afán de que fuesen
considerados un género literario de primera fila. En 1718 sustituyó a Silvio
Stampiglia como poeta imperial de Carlos VI, del que fue también
historiógrafo imperial. Introdujo los temas históricos en ópera y, en sus
tramas, siempre incorporaba un código de honor que sirviese de ejemplo
Pietro Metastasio
para el público. Escribió treinta y cinco libretos, algunos de ellos en
colaboración con Pietro Pariati, que fueron musicalizados por compositores
como Albinoni, Caldara, Gasparini, Scarlatti y Händel.113 Una generación
más joven, Metastasio recibió la influencia directa de Zeno, al que sustituyó como poeta imperial. En cincuenta
años de carrera escribió veintisiete libretos que fueron musicalizados en unas cien óperas. Fue un gran
reformador de la escritura operística, hasta el punto que se suele hablar de «ópera metastasiana» para sus obras.
Sus libretos eran elegantes y sofisticados, y daba mayor protagonismo a los solistas.114 Zeno y Metastasio
introdujeron la llamada «doctrina de los afectos», por la que cada emoción (amor, odio, tristeza, esperanza,
desesperación) se expresaba mediante una determinada forma musical (aria, coral, movimiento
instrumental).115

Venecia siguió siendo uno de los principales centros operísticos.

Destacó Antonio Vivaldi, el principal representante de la escuela
tardobarroca italiana. Fue maestro de capilla del Ospedale della Pietà
de Venecia, donde pudo contar con los huérfanos del hospicio para
formar una amplia orquesta, por lo que se le considera el primer gran
maestro de la música orquestal.116 Se dedicó a la ópera tanto como
compositor como empresario. En 1739 aseguró haber escrito noventa
y cuatro óperas, aunque solo se conservan unos cincuenta libretos y
veinte partituras. Entre sus obras destacan: Ottone in villa (1713),
Orlando finto pazzo (1714), La costanza trionfante degl'amori e
degl'odii (1716), Teuzzone (1719), Tito Manlio (1719), Il Giustino
(1724), Farnace (1727), Orlando furioso (1727), Bajazet (1735),
Ginevra (1736) y Catone in Utica (1737).95

Tomaso Albinoni fue un brillante compositor, famoso por su Adagio,

Antonio Vivaldi
aunque también incursionó en la ópera. Preocupado por la armonía
del conjunto vocal, proporcionó serenidad y equilibrio a los
movimientos lentos, con una especial atención en las voces bajas.117
Entre sus obras destacan: Zenobia, regina dei Palmireni (1694), Pimpinone (1708) y Didone abbandonata
(1724).118 Otros compositores venecianos de la época fueron: Ferdinando Bertoni (Orfeo ed Euridice, 1776;
Quinto Fabio, 1778)119 y Francesco Gasparini (Roderico, 1694; Ambleto, 1705; Il Bajazet, 1719).120

También continuó la escuela napolitana, donde se produjo la escisión entre ópera seria y bufa. Sus principales
representantes en este período fueron Niccolò Jommelli y Tommaso Traetta. Jommelli estrenó sus primeras
óperas en Nápoles: L'errore amoroso (1737), Ricimero (1740) y Astianatte (1741). Tras cosechar fama por
estas obras fue nombrado maestro de capilla de San Pedro del Vaticano en 1749 y, cuatro años más tarde, el
mismo cargo en Stuttgart, para el duque de Württemberg. En Alemania compuso treinta y tres óperas, y su
 estilo se germanizó tanto que al regresar a su patria sus obras fueron
rechazadas por el público.121 Traetta recibió la influencia gluckiana,
que aunó a su prodigiosa capacidad para componer corales y melodías
elegantes. Sus primeras composiciones fueron para teatros de ópera de
Nápoles y Parma (Ippolito e Aricia, 1759; Ifigenia in Tauride, 1763).
En 1765 se trasladó a Venecia y, en 1768, a Rusia, donde nombrado
director de ópera por la emperatriz Catalina II. Allí compuso, entre
otras, Antigone (1772).122

Se considera de la escuela
napolitana al español Domingo
Terradellas (también conocido en
italiano como Domenico
Terradeglias). Estudió en Nápoles,
donde fue alumno de Francesco
Portada del libreto de L'Olimpiade Durante. En 1736 estrenó su
(1767), de Tommaso Traetta primera ópera, Giuseppe
riconosciuto. Se trasladó a Roma,
donde fue maestro de capilla de San
Giacomo degli Spagnoli y estrenó Astarto (1739), Merope (1743) y
Semiramide riconosciuta (1746). Pasó luego a Londres, donde compuso
Mitridate (1746) y Bellerofonte (1747). De vuelta a Italia, estrenó en Turín
Didone (1750), en Venecia Imeneo in Atene (1750) y en Roma Sesostri
Domingo Terradellas
(1751).123

Cabe destacar también a Gian Francesco de Majo y Davide Perez. El

primero se inició con Ricimero, re dei Goti (1759) y L'Almeria (1761). Estuvo un tiempo en Mannheim, donde
estrenó Ifigenia in Tauride (1764), que influyó en Gluck. De vuelta a Nápoles, realizó L'Ulisse (1769) y L'eroe
cinese (1770).124 Perez, de origen español, compuso algunas óperas bufas (La nemica amante, 1735), pero
principalmente serias: Siroe (1740), Astarto (1743), Merope (1744), La clemenza di Tito (1749), Demofoonte
(1752), Olimpiade (1754), Solimano (1757).125 Otros representantes de la escuela napolitana fueron:
Girolamo Abos (Artaserse, 1746; Alessandro nell'Indie, 1747),126 Pasquale Cafaro (La disfatta di Dario,
1756; Creso, 1768),127 Ignazio Fiorillo (L'Olimpiade, 1745),128 Pietro Alessandro Guglielmi (L'Olimpiade,
1763; Farnace, 1765; Sesostri, 1766; Alceste, 1768),129 Giacomo Insanguine (L'osteria di Marechiaro, 1768;
Didone abbandonata, 1770)130 y Antonio Sacchini (La contadina in corte, 1765).131

Del resto de Italia cabe reseñar a Antonio Caldara. Fue maestro de capilla en Mantua y Roma antes de ser
nombrado vicemaestro de capilla del emperador Carlos VI en Viena, donde permaneció unos veinte años.
Colaboró habitualmente con los libretistas Zeno y Metastasio. En su obra destaca el uso de amplias corales.
Entre sus obras destacan: Il più bel nome (1708), Andromaca (1724), Demetrio (1731), Adriano in Siria
(1732), L'Olimpiade (1733), Demofoonte (1733), Achille in Sciro (1736) y Ciro riconosciuto (1736).96 Cabe
citar también al milanés Giovanni Battista Lampugnani (Candace, 1732; Antigono, 1736).132

En la ópera bufa también destacó un libretista: Carlo Goldoni. Abogado de profesión, trabajó como libretista
para varios teatros venecianos. Escribió unos cien libretos, en los que incorporó elementos de la Commedia
dell'arte, el típico teatro popular italiano de origen renacentista. En sus obras aparecían personajes reales y
acontecimientos cotidianos, con argumentos más sencillos e ingeniosos diálogos que ayudaron a humanizar la
ópera. Su obra influyó en compositores como Mozart y, más tarde, Rossini y Donizetti.114

Entre los compositores de ópera bufa destacaron Niccolò Piccinni y Baldassare Galuppi. El primero fue un
prolífico compositor, autor de unas ciento veinte obras. Inició su carrera con Le donne dispettose (1754). Su
mayor éxito fue La Cecchina, ossia la buona figliuola (1760), con libreto de Goldoni basado en la Pamela de
 Samuel Richardson, que suele ser
considerada la primera ópera
semiseria. En 1776 fue invitado a
París, donde mantuvo una tensa
rivalidad con Gluck: ambos
compusieron una Iphigénie en
Tauride, pero la ópera de Gluck
(1779) tuvo más éxito que la de
Piccinni (1781).133 Piccinni
introdujo el aria rondó, que tenía una
Ilustración del libreto de Il mondo
estructura en dos partes lenta y della luna (1750) de Baldassare
Carlo Broschi "Farinelli", uno rápida, repetida dos veces.134 Galuppi
de los más famosos castrati Galuppi escribió su primera ópera a
de la historia los dieciséis años (La fede
nell'incostanza, 1722). Su primer gran éxito fue con Dorinda en 1729.
Compuso unas cien óperas, una buena parte de ellas escritas para Londres:
Scipione in Cartagine (1742), Sirbace (1743). En 1749 compuso L'Arcadia in Brenta, con libreto de Carlo
Goldoni, la primera ópera bufa de gran extensión. A esta le siguieron otras óperas bufas como Il mondo della
luna (1750), Il mondo alla roversa (1750), La diavolessa (1755) y La cantarina (1756), pero el trabajo
conjunto de Galuppi y Goldoni más famoso fue el dramma giocoso Il filosofo di campagna (1754).135

Otros autores de ópera bufa fueron: Pasquale Anfossi (La finta giardiniera, 1774; La maga Circe, 1788),136
Gennaro Astarita (Il corsaro algerino, 1765; L'astuta cameriera, 1770),137 Francesco Coradini (Lo 'ngiegno
de le femmine, 1724; L'oracolo di Dejana, 1725),138 Domenico Fischietti (Il mercato di Malmantile,
1756),139 Giuseppe Gazzaniga (Don Giovanni Tenorio, 1787),140 Nicola Logroscino (Il governatore,
1747)141 y Giacomo Tritto (La fedeltà in amore, 1764).137

En esta época apareció también el pasticcio, una ópera compuesta conjuntamente por varios compositores. La
primera fue Muzio Scevola (1721), que constaba de tres actos compuestos cada uno por Filippo Amadei,
Giovanni Bononcini y Georg Friedrich Händel. Por lo general, más que colaborar en un mismo conjunto
homogéneo, la mayoría de los pasticci eran un conglomerado de músicas, canciones, danzas, arias y corales,
que se podían ir añadiendo sucesivamente.107

En el ámbito vocal, en esta época cabe recordar a las sopranos Francesca Cuzzoni, Margherita Durastanti y
Anna Maria Strada, y la mezzosoprano Faustina Bordoni, que actuaron todas ellas en Londres para Händel.
Bordoni y Cuzzoni mantuvieron una fuerte rivalidad entre ellas, hasta el punto de que llegaron a las manos en
la representación de Astianatte de Bononcini en 1727. Por otro lado, esta fue la época dorada de los castrati,
entre los que destacaron Giovanni Carestini, Carlo Broschi "Farinelli", Nicolò Grimaldi "Nicolini", Francesco
Bernardi "Senesino" y Antonio Maria Bernacchi. El más famoso fue Farinelli, quien actuó por toda Europa
con gran éxito. Se retiró a los treinta y dos años, en la cúspide de su fama, y entró al servicio de Felipe V de
España.142

Francia

Al inicio de este período predominaba todavía la tragédie-lyrique lulliana, donde destacaba el gusto por el
ballet. Así como la ópera italiana solía tener tres actos largos, la francesa tenía cinco cortos, con ballets
intercalados.105 El más destacado operista de esta época fue Jean-Philippe Rameau. Tuvo varios empleos
como organista y maestro de capilla en diversas catedrales francesas, al tiempo que escribió diversos tratados
de teoría de la música. Hasta los cincuenta años no compuso su primera ópera, Hippolyte et Aricie (1733), a la
que siguieron Les Indes galantes (1735), Castor et Pollux (1737) y Dardanus (1739). Tras unos años de
inactividad, en 1745 compuso La Princesse de Navarre, Le temple de la gloire —ambas de Voltaire— y la
ópera cómica Platée. Entre sus últimas obras destacan Zoroastre
(1749) y Les boréades (1763). Las óperas de Rameau gozaron de
gran popularidad, al tiempo que suscitaron intensos debates entre sus
defensores y detractores: en 1733 se desató la llamada querella de
lullystas y ramistas, entre los que abogaban por mantener la tradición
operística iniciada por Lully y los que veían con agrado la nueva
forma introducida por Rameau, que ponía más énfasis en la música
que en el texto.143 Igualmente, en los años 1750 se planteó la
denominada querella de los bufones entre los partidarios de Rameau,
defensores de la ópera seria francesa, y el filósofo Jean-Jacques
Rousseau y sus seguidores, partidarios de la ópera bufa italiana.144

André Cardinal Destouches fue

director de la Ópera de París de 1728
a 1731. Su obra influyó en Rameau.
Fue autor de óperas como Omphale
(1700), Callirhoé (1712), Télémaque
Representación de La Princesse de
(1714), Les Élémens (1721) y Les Navarre de Jean-Philippe Rameau el
Stratagèmes de l'amour (1726).145 23 de febrero de 1745 en el teatro de
Henri Desmarets fue maestro de la Grande Écurie, Versalles, como
capilla de la Orden jesuita francesa parte de las celebraciones del
hasta que, acusado del asesinato de matrimonio del delfín Luis con María
su esposa, se estableció en España, Teresa de España
donde sirvió a Felipe V. Más tarde
vivió en el ducado de Lorena, donde
su ópera Le Temple d'Astrée inauguró el Teatro de Nancy en 1708.146 Otro
exponente fue Michel Pignolet de Montéclair (Jephté, 1732).147
Canción extraída de la
opéra-comique Richard El filósofo Jean-Jacques Rousseau, que era también un compositor
Cœur-de-Lion, de André aficionado, compuso una ópera, Le devin du village, en 1752. Era de escasa
Ernest Modeste Grétry calidad, pero fue influyente por la introducción de unos personajes del campo
(1784)
mostrados como gente sencilla y virtuosa, en contraposición a la nobleza
cínica y corrupta, unos ideales que tuvieron eco en la Revolución
francesa.114

En Francia, la ópera bufa tuvo su equivalente en la opéra-comique,13 un tipo de espectáculos sencillos, con
argumentos contemporáneos, generalmente de corte doméstico y urbano, y de tono conservador, en que se
ridiculizaban las innovaciones técnicas, las corrientes culturales y aspectos sociales en general, así como los
defectos y costumbres de los personajes. Tenía ciertos elementos en común con la ópera bufa italiana, como el
gusto por los disfraces y el travestismo, o los personajes inspirados en la Commedia dell'arte. Era frecuente la
presencia de un tipo de canciones conocidas como vaudeville.148 Para este tipo de representaciones se creó el
Théâtre National de l'Opéra-Comique. Sus principales representantes fueron François-André Danican Philidor
y André Ernest Modeste Grétry. El primero se inició en la ópera italiana, pero al no ser del agrado del público
se pasó a la cómica, donde cosechó grandes éxitos: Blaise le savetier (1759), Le sorcier (1764), Tom Jones
(1765), Ernelinde, princesse de Norvège (1767). En sus obras introdujo sonidos extramusicales, como el de un
martillo o el rebuzno de un asno.149 Grétry se ganó al público con sus melodías elegantes y expresivas. Su
primer éxito fue Le Huron (1768), a la que siguieron Lucile y Le tableau parlant en 1769. Probó el género
serio con Andromaque (1780), que no resolvió tan bien como sus obras cómicas. Su mayor éxito fue Richard
Cœur-de-Lion (1784).150
Otros compositores de opéra-comique fueron: Nicolas Dalayrac (Nina, ou La Folle par amour, 1786),151
Antoine Dauvergne (Les troqueurs, 1753),152 Egidio Romualdo Duni (Ninette à la cour, 1755; La fée
Urgèle, 1765),153 François-Joseph Gossec (Les Pêcheurs de perles, 1766; Toinin et Toinette, 1767)154 y
Pierre-Alexandre Monsigny (Le Cadi dupé, 1761; Le Roi et le fermier, 1762; Rose et Colas, 1764; Le
Déserteur, 1769).155

Alemania y Austria

En Alemania no floreció un estilo autóctono y se siguió, por lo

general, la estructura de la ópera italiana.156 Sin embargo, surgió el
singspiel como género menor de tono cómico, análogo a la opéra-
comique francesa y la zarzuela española, que alternaba diálogo con
música y canciones. El primer ejemplo fue Croesus de Reinhard
Keiser (1711).106

Georg Philipp Telemann realizó óperas con arias en italiano y

recitativos en alemán. Músico precoz, compuso su primera ópera a los
doce años. Fue compositor, organista, director de orquesta y creador
de la primera revista musical de la historia, Der getreue Musikmeister.
Sin embargo, su obra cayó en el olvido y no se recuperó hasta
principios del siglo XX, aunque sus óperas hoy día no se representan
en el circuito teatral operístico.157 Se estima que compuso unas
cincuenta óperas, aunque solo se conservan nueve, entre las que
Georg Friedrich Händel
destacan Germanicus (1704), Pimpinone (1725) y Don Quichotte auf
der Hochzeit des Camacho (Don Quijote en la boda de Camacho,
1761).158

Uno de los mejores operistas de la época fue Georg Friedrich Händel.

Discípulo de Friedrich Wilhelm Zachow, en 1703 se estableció en
Hamburgo, donde compuso su primera ópera, Almira, en 1705, a los
diecinueve años.159 En 1707 viajó a Roma, Venecia y Florencia,
ciudad esta última donde estrenó su primera ópera, Rodrigo.160 Pese
a su origen, escribió todas sus óperas en italiano. En 1708 viajó a
Nápoles, donde contactó con la notable escuela operística de esta
ciudad. En 1710 estrenó en Venecia Agrippina, que cosechó un gran
éxito.161 En sus obras aglutinó influencias italianas y francesas, sin
Caricatura de una representación de
carecer de su carácter germánico.162 Poco después, regresó a su país,
Flavio de Händel, con los cantantes
donde se convirtió en el maestro de capilla del príncipe elector Jorge
Senesino, Cuzzoni y Berenstadt
de Hannover, que en 1714 se convirtió en Jorge I de Gran Bretaña.
En 1712 se instaló en Inglaterra, donde desarrolló la mayor parte de
su obra, y donde fue director de la orquesta de la Royal Academy of
Music, que tenía su sede en el King's Theatre.163 Compuso cuarenta y dos óperas, por lo general obras
solemnes y grandiosas, donde solía incorporar coros, aunque no ballets como los franceses. Tenía preferencia
por los argumentos heroicos y sus protagonistas solían ser héroes de la antigüedad, fuesen históricos o
mitológicos, como Teseo, Jerjes, Alejandro Magno, Escipión o Julio César.164 Entre sus obras destacan:
Rinaldo (1711), Amadigi di Gaula (1715), Giulio Cesare in Egitto (1724), Tamerlano (1724), Rodelinda
(1725), Admeto (1727), Tolomeo (1728), Orlando (1732), Ariodante (1735), Alcina (1735), Serse (1738) e
Imeneo (1740).159 Su libretista habitual fue Nicola Francesco Haym.165
Otros exponentes fueron Johann Adolph Hasse, Johann Joseph Fux y Johann Mattheson. Hasse estudió en
Nápoles con Scarlatti. Su primera ópera fue Antioco (1721), a los veintidós años, a la que siguieron Sesostrate
(1726) y La sorella amante (1729). En 1730 estrenó en Venecia Artaserse, que resultó innovadora por sus
contrastes expresivos que permitían un gran lucimiento de los cantantes. Ese año fue nombrado director de la
Ópera de Dresde, donde fue uno de los principales promotores de la ópera seria.150 Dejó unas setenta
óperas.166 Fux fue autor de dieciocho óperas, la mayoría con libretos de Pietro Pariati, aunque también de
Zeno y Metastasio. Su mayor éxito fue Costanza e Fortezza (1723), estrenada en Praga en la coronación del
emperador Carlos VI como rey de Bohemia.96 Mattheson fue tenor además de compositor. Trabajó como
ayudante de otros operistas, entre ellos Keiser, antes de componer las suyas propias. En 1715 fue nombrado
director de música de la catedral de Hamburgo. Entre sus obras destaca Cleopatra (1704).96

Otros países

En Inglaterra tampoco surgió una escuela nacional y el público se

mantuvo fiel a la ópera italiana. En 1707, un intento de ópera inglesa,
Rosamund, del músico Thomas Clayton y el escritor Joseph Addison,
fue un estrepitoso fracaso. Ese mismo año, la ópera Semele de John
Eccles —con libreto de William Congreve— ni siquiera llegó a
estrenarse. Así como en Alemania se produjeron obras con recitativo
en lengua alemana y arias en italiano, en Inglaterra tampoco cuajó la
introducción del idioma inglés. Así pues, el panorama operístico
estuvo ampliamente dominado por Händel, junto al estreno de
Theatre Royal (Covent Garden) de
producciones italianas.156 En 1732 se inauguró el Theatre Royal —
Londres
también conocido como Covent Garden— en Londres, el principal
centro operístico del país, reconstruido en 1809 y 1858; desde 1892 se
llama Royal Opera House.167

Con todo, con el paso del tiempo el público empezó a cansarse de las óperas händelianas, lo que explica el
éxito de The Beggar's Opera (La ópera del mendigo, 1728), una especie de antiópera italiana con música de
Johann Christoph Pepusch y libreto de John Gay, una reacción a la solemnidad algo pomposa de Händel.168
Esta obra inauguró el género ballad opera, equivalente a la opereta, la zarzuela española o el singspiel alemán.
Eran obras basadas en baladas y canciones breves, con danzas y melodías populares.169 También surgieron
los afterpieces, unas obras cortas que se representaban en los descansos de obras teatrales, al estilo de los
intermezzi italianos.122 Algunos exponentes fueron: Samuel Arnold (The Maid of the Mill, 1765),170 Charles
Dibdin (The Waterman, 1774),135 Stephen Storace (The Haunted Tower, 1789; The Pirates, 1792)122 y
William Shield (The Magic Cavern, 1784; The Enchanted Castle, 1786; The Crusade, 1790).122

Un último intento de ópera inglesa fue protagonizado por Thomas

Arne, compositor y productor. Fue autor de la ópera cómica
Rosamond (1733) y de la seria Comus (1738), así como la mascarada
Alfred (1740), cuya canción Rule, Britannia! se convirtió en un himno
patriótico inglés. Posteriormente compuso Artaxerxes (1762) —en
inglés— y L'Olimpiade (1765) —en italiano—, ambas con libreto de
Pietro Metastasio.97

En Dinamarca, el rey Federico V protegió la ópera y acogió al

compositor italiano Giuseppe Sarti, autor de la primera ópera en
The Beggar's Opera, pintura de
danés: Gam og Signe (1756).171 Entre los compositores daneses
William Hogarth
destacó Friedrich Ludwig Æmilius Kunzen, autor de Holger Danske
(Holger el danés, 1789), mientras que el alemán Johann Abraham Peter Schulz introdujo el género del
singspiel en danés (Høstgildet [Fiesta de la cosecha], 1790).172

En España, durante el reinado de Felipe V, numerosos cantantes y compositores italianos se instalaron en el

país, entre ellos el famoso Farinelli. Entre las obras producidas en estos años destacan Júpiter y Anfitrión
(1720), de Giacomo Facco y libreto de José de Cañizares; y El rapto de las sabinas (1735), de Francesco
Corselli.13 Fernando VI y Bárbara de Braganza fueron amantes de la ópera italiana, y favorecieron la estancia
de compositores como Francesco Coradini y Giovanni Battista Mele.173

Con la llegada al poder de los Borbones la zarzuela decayó, debido a la preferencia de los nuevos gobernantes
por la ópera italiana. Sin embargo, durante el reinado de Carlos III resurgió brevemente, debido al rechazo por
la ópera italiana provocado por el descontento popular con los ministros italianos del monarca. Destacó
especialmente el sainetista Ramón de la Cruz, que definió en sus obras el llamado casticismo madrileño: entre
sus obras cabe reseñar Las segadoras de Vallecas (1768), con música de Antonio Rodríguez de Hita.84 Otro
exponente fue José de Nebra, autor de Viento es la dicha de amor (1743) y Donde hay violencia, no hay culpa
(1744), entre otras.174

En Barcelona, el marqués de la Mina fomentó la ópera y patrocinó la instalación de una compañía italiana en
el Teatro de la Santa Cruz, en la que trabajaba el compositor Giuseppe Scolari, que estrenó algunas óperas
como Alessandro nell'Indie (1750) y Didone abbandonata (1752). También hubo un compositor local, Josep
Duran, autor de Antigono (1760) y Temistocle (1762).175

Durante esta época se dio también el género de la tonadilla, unas obras de carácter lírico-teatral y de signo
satírico y picaresco, que se representaban en los intermedios teatrales junto con sainetes o entremeses. Se dio
sobre todo en la segunda mitad del siglo XVIII. La primera obra de este género fue Una mesonera y un arriero
(1757), de Luis de Misón. Otros autores fueron: Antonio Guerrero, Blas de Laserna, Pablo Esteve y Fernando
Ferandiere.176

En Portugal, la ópera contó con el respaldo del rey Juan V, que favoreció la instalación de compositores
italianos, como Domenico Scarlatti.177 Entre los compositores portugueses cabe destacar a Francisco António
de Almeida, autor de óperas italianas: La pazienzia di Socrate (1733) y La Spinalba, ovvero Il vecchio matto
(1739).178

Música galante y reforma gluckiana

En el segundo tercio del siglo XVIII empezaron a surgir algunas voces
críticas con la ópera seria, a la que se consideraba anquilosada y
demasiado encaminada a las florituras vocales. Las primeras críticas
partieron de algunos escritos como Il teatro alla moda de Benedetto
Marcello (1720)179 o Saggio sull'opera de Francesco Algarotti
(1755).180 Era la época del rococó, que en música dio la llamada
«música galante», más tranquila que la barroca, más ligera y sencilla,
amable, decorativa, melódica y sentimental. Desapareció el gusto por
el contraste y se buscó la gradación sonora (crescendo,
diminuendo).181 En la llamada Escuela de Mannheim se desarrolló la
Representación de Il parnaso
música sinfónica, con la primera gran orquesta moderna (40 confuso de Christoph Willibald Gluck
instrumentos), iniciativa del elector Carlos Teodoro de Wittelsbach. Su (1765), palacio de Schönbrunn,
principal representante, Johann Stamitz, es considerado el primer Viena
director de orquesta.182
 El principal centro de la música galante fue el ámbito germánico (Alemania y
Austria), donde es conocida como Empfindsamer Stil («estilo sentimental»).
En Alemania, tuvo un primer precedente en la obra tardía de Telemann y
Mattheson. Su principal representante fue Johann Christian Bach,
probablemente el más dotado de los hijos de Johann Sebastian Bach. Vivió un
tiempo en Italia, donde se convirtió al catolicismo y se casó con una cantante
de ópera, hecho que sin duda le influiría en abordar un género que no habían
tratado ni su padre ni sus hermanos. Con un gran dominio de la música
instrumental, aunó la sencillez y claridad de la música italiana con la precisión
germánica. Posteriormente se afincó en Iglaterra, donde fue director del
Theatre Royal de Londres. Su obra influyó en Mozart, al que llegó a dar
lecciones cuando este viajó a Londres a los ocho años.183 Entre sus obras
Johann Christian Bach
destacan: Artaserse (1760), Catone in Utica (1761), Alessandro nell'Indie
(1762), Orione (1762), Lucio Silla (1775), La clemenza di Scipione (1778) y
Amadis de Gaule (1779).184 Otro exponente fue Carl Heinrich Graun,
maestro de capilla de Federico II de Prusia. Su ópera Cleopatra e Cesare inauguró el Staatsoper Unter den
Linden de Berlín en 1742. El propio rey Federico escribió el libreto de su ópera Montezuma (1755). Por lo
general, sus óperas seguían el estilo italiano, con influencia de Scarlatti.181 Cabe mencionar que la hermana
de Federico II, Guillermina de Prusia, fue compositora de una ópera (Argenore, 1740) y promovió la creación
del Markgräfliches Theater de Bayreuth.185

En Austria, Florian Leopold Gassmann, de origen checo, compuso

varias óperas —preferentemente bufas— para la emperatriz María
Teresa: L'amore artigiano (1767), La notte critica (1768), La
contessina (1770), Il filosofo innamorato (1771), Le pescatrici
(1771).120 Ignaz Holzbauer fue uno de los primeros compositores
germánicos en componer óperas con recitativo en vez de diálogos,
como Günther von Schwarzburg (1776), una obra admirada por
Mozart.186 El checo Josef Mysliveček estudió en Italia, donde
estrenó la mayoría de sus obras: Il Bellerofonte (1767), Demofoonte
(1775), L'Olimpiade (1778).187

En el ámbito germánico fue la época dorada del singspiel: en 1778, Caterina Cavalieri en la
José II renombró el Teatro Francés de Viena como Deutsches representación de Die Bergknappen
Nationaltheater (actual Burgtheater) y lo dedicó a este género, que se (Los mineros), de Ignaz Umlauf
(1779)
estrenó con Die Bergknappen (Los mineros), de Ignaz Umlauf.188
Los más destacados compositores de singspiel fueron Johann Adam
Hiller (Der Teufel ist los [El diablo anda suelto], 1766; Der Jagd [La
caza], 1770)189 y Georg Anton Benda (Der Dorfjahrmarkt [La feria del pueblo], 1775; Romeo und Julie,
1776).190 Otros exponentes fueron: Karl von Ordonez (Diesmal hat der Mann den Willen [Esta vez la
decisión es del hombre], 1778),191 Johann André (Erwin und Elmire, 1775),192 Christian Gottlob Neefe
(Adelheit von Veltheim, 1780), Carl Ditters von Dittersdorf (Doktor und Apotheker [Médico y farmacéutico],
1786),193 Anton Eberl (Die Marchande des Modes, 1787),192 Paul Wranitzky (Oberon, König der Elfen
[Oberon, rey de los elfos], 1789),194 Johann Friedrich Reichardt (Erwin und Elmire, 1790),195 Johann
Baptist Schenk (Der Dorfbarbier [El barbero de pueblo], 1796)192 y Wenzel Müller (Die Teufelmühle [El
molino del diablo], 1799).196

En Francia, el estilo galante se denotaba ya en la obra de Rameau y, más plenamente, en Joseph Bodin de
Boismortier (Les Voyages de l'Amour, 1736; Daphnis et Chloé, 1747) y Jean-Joseph de Mondonville
(Daphnis et Alcimadure, 1754).197
 En Italia, la música galante tuvo menos incidencia, dado la presencia de las
escuelas veneciana y napolitana. Aun así, se denota en la obra de Niccolò
Piccinni, Domenico Scarlatti y Baldassare Galuppi, así como en Pietro
Domenico Paradisi (Alessandro in Persia, 1738; Le muse in gara, 1740;
Fetonte 1747; La Forza d'amore, 1751), Giovanni Marco Rutini (I matrimoni
in maschera, 1763; L'olandese in Italia, 1765),198 Felice Alessandri (Ezio,
1767; Adriano in Siria, 1779; Demofoonte, 1783) y Giovanni Battista Martini
(Don Chisciotte, 1746).199

Durante este período se introdujo una reforma en la ópera que apuntaba ya a

un cambio de estilo que culminaría con el clasicismo. Su artífice fue el alemán
Christoph Willibald Gluck. Estudió en Milán, donde estrenó en 1741
Christoph Willibald Gluck Artaserse, con libreto de Metastasio. En 1745 se trasladó a Londres, donde
buscó infructuosamente el apoyo de Händel; por ello, al año siguiente se
instaló en Viena, hasta que en 1770 se afincó en París.200 Entre las reformas
introducidas por Gluck se encuentran: preeminencia del argumento sobre las improvisaciones vocales, con
personajes más verídicos; música austera, sin ornamentos; limitación de los recitativos, todos con
acompañamiento orquestal; obertura, coro y ballet se integran en la acción de la ópera; abolición del da capo
en las arias; música al servicio del texto, armonizando ambos elementos.201 Por otro lado, frente al concepto
de «números cerrados» de la ópera italiana, Gluck introdujo el tableau («cuadro»), un concepto escénico que
convertía cada acto en una unidad dramático-musical que englobaba solistas, coros, ensembles y ballets, que
formaban una escena orgánica de conjunto. Este concepto se desarrolló especialmente en la ópera francesa del
siglo XIX.202

Entre sus obras destacan: Orfeo ed Euridice (1762), Alceste (1767) y Paride ed Elena (1770), estrenadas en
Viena; e Iphigénie en Aulide (1774), Armide (1777), Iphigénie en Tauride (1779) y Écho et Narcisse (1779),
estrenadas en París. Su libretista habitual fue Raniero di Calzabigi.203 Durante su estancia en Francia surgió
la llamada querella de gluckistas y piccinnistas (1775-1779) entre los partidarios de la reforma de Gluck y los
partidarios de la ópera italiana.204 Cabe señalar que Gluck no se limitó a su Reform-Opern («ópera
renovada»), sino que hizo algunas obras cómicas al estilo italiano, como L'ivrogne corrigé (El beodo
corregido, 1760) y La rencontre imprévue (El encuentro imprevisto, 1764).192

Clasicismo
La música clásica —no confundir con el concepto general de
«música clásica» entendida como la música vocal e instrumental
de tradición culta producida desde la Edad Media hasta la
actualidad—nota 5 supuso entre el último tercio del siglo XVIII y
principios del siglo XIX la culminación de las formas
instrumentales, consolidadas con la definitiva estructuración de la
orquesta moderna.206 El clasicismo se manifestó en el equilibrio
y la serenidad de la composición, la búsqueda de la belleza
formal, de la perfección, en formas armoniosas e inspiradoras de
altos valores. Se buscaba la creación de un lenguaje musical
Teatro de la Comédie-Française, París
universal, una armonización entre la forma y el contenido
(1790)
musical. Se empezó a valorar el gusto del público, con lo que
surgió una nueva forma de producir la obra musical, así como
nuevas formas de mecenazgo.207
La ópera siguió gozando de gran popularidad, aunque fue sufriendo una paulatina evolución acorde a las
novedades introducidas por el clasicismo. Junto a las voces solistas había dúos, tríos, cuartetos y otros
ensembles —hasta un sexteto en Le Nozze di Figaro de Mozart—, así como coros, aunque no tan grandiosos
como los barrocos. La orquesta se amplió y la música instrumental fue cobrando cada vez mayor protagonismo
respecto a la línea vocal.208 En 1778 se inauguró el Teatro de La Scala de Milán, uno de los más famosos del
mundo, con un auditorio de 2800 espectadores.209 Igualmente, en 1792 abrió el Teatro La Fenice de Venecia,
que también ha gozado de gran prestigio.210

Los principales compositores del clasicismo fueron Franz Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart y
Ludwig van Beethoven. Haydn, considerado el padre de la sinfonía,206 fue un gran innovador en el terreno
de la música. De formación autodidacta, en su juventud tocó en bandas callejeras, hasta que entró al servicio
del príncipe Pál Antal Esterházy, en cuyo palacio de Eisenstadt vivió durante treinta años. Creó una orquesta
cercana a la moderna, con una correlación entre cuerdas y vientos. Haydn dio a la sinfonía la llamada «forma
sonata», en cuatro movimientos. La ópera no fue el principal interés de Haydn, pero compuso varias para la
corte de los Esterházy, generalmente cómicas; hoy día no suelen estar en el repertorio operístico.211 Entre
ellas destacan: L'infedeltà delusa (1773), L'incontro improvviso (1775), Il mondo della luna (1777), La fedeltà
premiata (1781), Orlando paladino (1782), Armida (1784) y L'anima del filosofo (1791).115

El principal exponente del clasicismo fue el austríaco Wolfgang Amadeus

Mozart. Fue un niño prodigio, que recorrió Europa con su padre entre los
seis y catorce años, conociendo las principales corrientes musicales del
momento: ópera italiana y francesa, música galante, escuela de
Mannheim.212 En su ciudad natal, Salzburgo, realizó para la Universidad
una opereta en 1767, Apollo et Hyacinthus, con solo once años. Ese mismo
año realizó el singspiel sacro Die Schuldigkeit des ersten Gebots (La
obligación del primer mandamiento).213 Al año siguiente compuso el
singspiel Bastien und Bastienne, una parodia de Le devin du village de Jean-
Jacques Rousseau.214 Ese año recibió el encargo del gran duque de
Toscana Leopoldo —futuro emperador Leopoldo II— de una ópera bufa
italiana, y realizó La finta semplice. En una estancia en Nápoles compuso
Mitridate, re di Ponto (1770), su primera ópera seria, que cosechó un
Wolfgang Amadeus Mozart
notable éxito, y que presentaba una orquestación más rica y elegante que las
óperas italianas de entonces.215 En los dos años siguientes compuso dos
serenatas, unas operetas para ser representadas en un salón: Ascanio in Alba
(1771) e Il sogno di Scipione (1772), esta última con libreto de Metastasio. Ese año realizó Lucio Silla, de
influencia gluckiana.216 En 1775 recibió un encargo de Múnich y elaboró La finta giardiniera, de tono
cómico, todavía de estilo barroco. Ese año realizó Il re pastore, una serenata pastoral.217 De nuevo en
Salzburgo, en 1779 empezó Zaide, un singspiel que dejó inacabado. Idomeneo, re di Creta (1781) fue un
nuevo encargo de Múnich. Esta obra supuso su entrada en la madurez musical y su abandono paulatino del
barroco.218

Tras el éxito del Idomeneo se instaló en Viena, donde recibió el encargo del emperador José II de una ópera en
alemán, dada la política pangermanista que mantenía entonces el monarca. En 1782 estrenó en el Burgtheater
Die Entführung aus dem Serail (El rapto en el serrallo), ambientada en un harén turco. Esta obra rompió
completamente con el estilo barroco, sobre todo por romper con la sucesión de arias y la inclusión de
personajes reales, que expresan sus sentimientos. Según el argumento introdujo diversos estilos musicales,
como música folclórica para acompañar a la criada, o pasajes con música turca, caracterizada por su estridente
percusión.219 Empleó una orquesta más densa, con más instrumentos de viento. También introdujo un aria en
dos partes, una más lenta y otra más rápida (cabaletta). Al final introdujo un vaudeville, una escena que reúne
a todos los personajes sobre el escenario, cuyo texto hace una síntesis de lo ocurrido en la obra.220 nota 6
Hasta pasados cuatro años no recibió otros encargos: Der
Schauspieldirektor (El director de teatro, 1786) y Le Nozze di Figaro
(1786). Esta última fue una ópera bufa con libreto de Lorenzo da
Ponte, basada en Las bodas de Fígaro de Pierre-Augustin de
Beaumarchais. En ella mostró su maestría en el ensemble vocal, al
introducir un sexteto en el acto tercero.222 También mostró una
admirable capacidad psicológica en el tratamiento de los personajes,
así como en las diversas cualidades emotivas de los instrumentos
(clarinete para el amor, oboe para el dolor, fagot para la ironía).223 Al
año siguiente realizó Il dissoluto punito, ossia il Don Giovanni, La Reina de la Noche en una
también con libreto de Da Ponte, basado por igual en el Don Juan de producción de 1815 de la ópera Die
Tirso de Molina y en el de Molière, por encargo del Teatro Estatal de Zauberflöte (La flauta mágica), de
Praga. En esta obra combinó tragedia y comedia a partes iguales.224 Wolfgang Amadeus Mozart
En 1790 realizó Così fan tutte (Así hacen todas), su última
colaboración con Da Ponte, que fue considerada frívola e inmoral.225
Sus dos últimas óperas son del año de su fallecimiento (1791): La clemenza di Tito, ópera seria con libreto de
Metastasio, y Die Zauberflöte (La flauta mágica), un singspiel con libreto de Emanuel Schikaneder. Esta
última mezclaba un cuento de hadas con una alegoría masónica, y fue una de sus obras más logradas.226

Otro destacado compositor del clasicismo fue Ludwig van Beethoven,

a medio camino ya hacia el Romanticismo. En 1803 intentó hacer una
ópera, Vestas Feuer, con libreto de Emanuel Schikaneder, pero el
proyecto quedó inacabado. Dos años más tarde hizo la que sería su
única ópera, Fidelio (1805), un singspiel de carácter político-moral,
un drama de corte ya romántico, basado en Léonore, ou l'amour
conjugale de Jean-Nicolas Bouilly. En esta obra denotó la influencia
de Mozart, especialmente de Così fan tutte y Die Zauberflöte.227
Debido a la poca experiencia que tenía en el terreno de la ópera, la
Representación de la ópera Fidelio
música de esta obra era sinfónica, con una instrumentación tan densa
de Ludwig van Beethoven, Deutsche
que exigía grandes esfuerzos de los cantantes.228 Posteriormente hizo Oper Berlin (1945)
otros intentos de componer óperas, como un Macbeth (1808-1811) o
un cuento de hadas titulado Melusine (1823-1824), que dejó
incompletos.229

En el ámbito germánico cabe hacer mención igualmente a: Franz Seraph von Destouches (Die Thomasnacht
[La noche de Tomás], 1792; Das Mißverständnis [El malentendido], 1805),145 Anton Reicha (Argene, regina
di Granata, 1806; Natalie, 1816),195 Joseph Weigl (La principessa d'Amalfi, 1794; Die Schweizerfamilie [La
familia suiza], 1809)230 y Peter von Winter (Das unterbochene Opferfest [La fiesta de ofrenda interrumpida],
1796; Der Sturm [La tempestad], 1798; Maometto, 1817).231

En Italia, destacó la obra de Giovanni Paisiello y Domenico Cimarosa. Paisiello se inició en la ópera bufa
(L'idolo cinese, 1767). En 1776 fue invitado a San Petersburgo, donde compuso Lucinda ed Armidoro (1777),
Nitteti (1777) e Il barbiere di Siviglia (1782), sobre la obra de Beaumarchais, que también versionaría más
adelante Rossini. En 1784 volvió a Viena, donde compuso Il re Teodoro in Venezia y, poco después, fue
nombrado maestro de capilla del rey Fernando IV de Nápoles, para el que compuso su mayor éxito Nina, o sia
La pazza per amore (1789). Compuso unas ochenta óperas, en género serio y bufo, aunque este último más
dramático que el habitual, con lo que ayudó a prestigiarlo.149 Cimarosa fue un prolífico compositor, que a los
treinta y cinco años había compuesto quince óperas, cuando en 1787 fue nombrado maestro de capilla en San
Petersburgo, donde estrenó La vergine del sole (1788) y La Cleopatra (1789). En 1791 fue nombrado maestro
de capilla en Viena, donde al año siguiente cosechó su mayor éxito con Il matrimonio segreto. Su producción
final fue de unas sesenta óperas, en las que denotó una gran intensidad vital y calidez melódica.135
 Antonio Salieri fue discípulo de Florian Gassmann, quien le llevó a Viena en
1766, cuando contaba dieciséis años. A los veinte años compuso Le donne
letterate (1770), que fue un gran éxito, por lo que en 1774 fue nombrado
compositor de la corte del emperador José II. En 1784 fue nombrado director
de la Ópera de París, donde sucedió a Gluck. Compuso aquí varias óperas de
estilo gluckiano: Les Danaïdes (1784) y Tarare (1787). En 1788 fue
nombrado maestro de capilla de la corte vienesa, encargado de la ópera
italiana. Compuso unas treinta óperas, tanto serias como bufas, entre las que
destacan: La fiera di Venezia (1772) y Falstaff ossia Le tre burle (1799). Gozó
de gran éxito en vida, pero tras su fallecimiento su popularidad decayó.232

Nicola Antonio Zingarelli fue el último gran representante de la escuela

Domenico Cimarosa napolitana. Su primer éxito fue Montezuma (1781), que estrenó en el Teatro
San Carlo y fue luego representada por Haydn en Esterháza. Realizó óperas
bufas (Il mercato di Monfregoso, 1792; La secchia rapita, 1793) y serias
(Artaserse, 1793; Giulietta e Romeo, 1796; Edipo a Colono, 1802).233

Otros exponentes fueron: Gaetano Andreozzi (Giulio Cesare, 1789; La principessa filosofa, 1794),234
Francesco Bianchi (Il Gran Cid, 1773; La vilanella rapita, 1783; La vendetta di Nino, 1790; Ines de Castro,
1794),77 Valentino Fioravanti (Le cantatrici villane, 1798),235 Giuseppe Nicolini (Artaserse, 1795; La
clemenza di Tito, 1797; Il trionfo del bel sesso, 1799; Il geloso sincerato, 1804; Traiano in Dacia, 1807),236
Ferdinando Paër (Griselda, 1796; Camilla, 1799; Achille, 1801; Leonora, 1804; Le Maître de chapelle,
1821),237 Silvestro Palma (La pietra simpatica, 1795)238 y Angelo Tarchi (Le disgrazie fortunate, 1781; Il
guerriero immaginario, 1783).239

En esta época surgió en Italia el género de la farsa, una variante de la ópera bufa de menor formato y
argumento generalmente fantasioso, poco realista. Cimarosa compuso alguna farsa, como I matrimoni in ballo
(1776) y L'impresario in angustie (1786). Algunos de sus principales exponentes fueron: Giuseppe Farinelli
(Teresa e Claudio, 1801; Pamela, 1802), Pietro Generali (Pamela nubile, 1804) y Giuseppe Mosca (I tre
mariti, 1811). Se desarrolló hasta comienzos del siglo XIX, en que, con el advenimiento del Romanticismo,
prácticamente desapareció, aunque Rossini, Donizetti y Mayr aún produjeron alguna farsa.240

En Francia se vivió un período de transición, ya que el ambiente generado por la Revolución francesa
favoreció un cierto prerromanticismo en el género lírico francés. Cabe destacar en este período a Pierre
Gaveaux (Léonore, ou l'amour conjugal, 1798)241 y Rodolphe Kreutzer (Lodoïska, 1791; Astianax, 1801;
Aristippe, 1808; Abel, 1809).242

En España, sobresalió la figura de Vicente Martín y Soler, que

destacó a nivel internacional. Se estableció en Italia, donde compuso
óperas serias y bufas, que destacaron por la gracia de sus personajes y
sus bellas melodías. Fue invitado a Viena, donde compuso tres óperas
con libreto de Lorenzo da Ponte: Il burbero di buon cuore (1786),
Una cosa rara, ossia bellezza ed onestà (1786) y L'arbore di Diana
(1787). La más exitosa, Una cosa rara, desplazó a Le Nozze di
Figaro de Mozart. En 1787 fue nombrado compositor de la corte de
Catalina II de Rusia en San Petersburgo.243 Cabe mencionar también
a Juan Crisóstomo de Arriaga, un niño prodigio apodado el «Mozart
español». A los trece años compuso la ópera Los esclavos felices
(1820), pero desgraciadamente murió de tisis a los veinte años.244
Fernando Sor estrenó en Barcelona su ópera en italiano Telemaco
Vicente Martín y Soler
nell'isola di Calipso (1797). Posteriormente se instaló en Francia, donde destacó como compositor de música
para guitarra.245 Carles Baguer, organista de la Catedral de Barcelona, fue autor de La principessa filosofa
(1791).246

En Portugal, destacó en esta época Marcos António de Fonseca Portugal. Se inició con óperas breves en
portugués, como A castanheira (1787). En 1792 se instaló en Nápoles, donde realizó óperas serias y bufas:
Cinna (1793), La confusione nata della somiglianza (1793), La vedova raggiratrice (1794), Lo spazzacamino
principe (1794), Le donne cambiate (1797), Fernando nel Messico (1797).247

En Rusia, en esta época comenzó el gusto por la ópera en la corte de los

zares, gracias especialmente al apoyo de la emperatriz Catalina II, quien trajo
a San Petersburgo a numerosos compositores, como Baldassare Galuppi,
Tommaso Traetta, Giovanni Paisiello, Domenico Cimarosa, Giuseppe Sarti y
Vicente Martín y Soler.248 La primera ópera escrita en ruso fue a cargo de un
italiano, Francesco Araja, autor de Tsefal i Prokris (Céfalo y Procris,
1755).249 Vasili Pashkévich fue el pionero de la ópera entre los compositores
rusos con Anyuta (1772), a la que siguió Neschastye ot karety (El accidente
del carruaje, 1779). Realizó también dos óperas con libreto de la emperatriz
Catalina II: Fevey (1786) y Fedul s det'mi (Fedul y sus hijos, 1792).250
Dmitri Bortniansky estudió en Italia con Galuppi y escribió varias óperas en
italiano: Creonte (1776), Quinto Fabio (1778), Don Carlo (1786).251
Yevstignéi Fomín también estudió en Italia con el padre Martini. Con libreto
de Catalina II compuso Novgorodskiy bogatyr’ Boyeslayevich
(Boyeslayevich, el héroe de Novgorod, 1786).252
Anton Raaff en el papel de
Idomeneo
En Polonia, los reinados de Augusto II, Augusto III y Estanislao II vieron
florecer la ópera con el patrocinio real. Numerosos nobles polacos contrataban
compañías italianas para sus palacios. En 1765 se inauguró el Teatr
Narodowy (Teatro Nacional) de Varsovia. En 1778 se estrenó la primera ópera en polaco, Nedza
Uzazesliwiona (El dolor convertido en alegría), de Maciej Kamieński. Tras la partición de Polonia, el gusto
por la ópera continuó, con compositores como Jan Stefani (Krakowiacy Górale [Cracovianos y montañeses],
1794).253

En Suecia, la reina Luisa Ulrica fomentó la construcción del Teatro de Drottningholm, inaugurado en 1766, e
invitó a compositores como Francesco Uttini, autor de la primera ópera en sueco, Thetis och Pelée (1773).254
El rey Gustavo III fue promotor de la Kungliga Operan (Ópera Real) de Estocolmo, fundada en 1782. Allí se
establecieron varios compositores alemanes, como Johann Gottlieb Naumann, autor de Cora och Alonzo
(1782) y, en colaboración con el rey Gustavo III, Gustav Wasa (1786); y Joseph Martin Kraus, que fue
apodado el «Mozart sueco», autor de Proserpin (1781) y Dido och Aeneas (1799).255

En Hungría, incorporada al Imperio austrohúngaro, la ópera gozó de escasa protección, aparte de la ejercida
por los Esterházy, protectores de Haydn. József Chudy fue autor de la primera ópera en húngaro, el singspiel
Pikkó Herceg (El duque Pikkó, 1793, hoy perdida).256

En estos años se fue introduciendo la ópera en Norteamérica: en Estados Unidos, las primeras representaciones
se dieron en el John Street Theater de Nueva York, inaugurado en 1767. Entre los pioneros de la ópera se
encuentran Benjamin Carr (The Archers, or the Mountaineers of Switzerland [Los arqueros, o los montañeros
de Suiza], 1796) y John Bray (The Indian Princess, 1808).257 En Canadá, el francés Joseph Quesnel fue el
primer autor de óperas en ese país: Colas et Colinette (1805), Lucas et Cécile (1809).258
Entre los cantantes, en esta época conviene recordar a: la soprano austríaca Caterina Cavalieri, alumna y
amante de Salieri, para la que Mozart escribió el papel de Konstanze en Die Entführung aus dem Serail y el de
Elvira en Don Giovanni; la soprano inglesa Nancy Storace, hermana del compositor Stephen Storace, para la
que Mozart escribió el papel de Susanna en Le Nozze di Figaro; Joseph Legros, tenor y compositor, que
interpretó papeles de Lully, Rameau, Grétry y Gluck; y el tenor alemán Anton Raaff, para el que Mozart
escribió su Idomeneo.259

Siglo XIX
Entre finales del siglo XVIII y principios del XIX se sentaron las
bases de la sociedad contemporánea, marcada en el terreno
político por el fin del absolutismo y la instauración de
gobiernos democráticos —impulso iniciado con la Revolución
francesa— y, en lo económico, por la Revolución Industrial y
el afianzamiento del capitalismo, que tendría respuesta en el
marxismo y la lucha de clases. En el terreno del arte y la
música, comenzó una dinámica evolutiva de estilos que se
sucedían cronológicamente cada vez con mayor celeridad,
que culminaría en el siglo XX con una atomización de estilos y
corrientes que conviven y se contraponen, se influyen y se Interior del Teatro La Fenice de Venecia
(1837)
enfrentan.260 La música fue reflejo en numerosas ocasiones
de estos movimientos artísticos, que se dieron no solo en el
arte y la música, sino en la literatura, el teatro, la danza y otras
manifestaciones artísticas.261

En música, el aspecto más destacado fue la progresiva independencia de compositores e intérpretes respecto al
mecenazgo de la aristocracia y la Iglesia. El nuevo destinatario era el público, preferentemente de la burguesía
pero también del pueblo llano, en teatros y salas de conciertos. La nueva coyuntura proporcionó al músico
mayor libertad creativa, pero también le sustrajo de la anterior seguridad que le proporcionaban sus mecenas,
al verse sometidos a los vaivenes del éxito o el fracaso.262

La ópera se desarrolló en este siglo de una manera cada vez más grandilocuente, en grandes escenarios y con
grandes montajes escenográficos, con orquestas cada vez más grandes que interpretaban una música más
potente y sonora. Ello obligó a los intérpretes vocales a incrementar su potencia de canto, para llenar todo el
teatro y hacer que se les escuchase por encima de los instrumentos. Para ello aparecieron nuevas técnicas de
potenciamiento de la voz y surgieron nuevos registros, como el «tenor robusto», el «tenore di forza» y la
«soprano dramática».263

En la segunda mitad de esta centuria se estableció la opereta como un género menor de la ópera, basada en una
pieza teatral con bailes y canciones que se alternaban con diálogos, con música ligera de gusto popular. Se
afianzó en Francia como una derivación de la opéra-comique, en pequeños teatros como los Bouffes-Parisiens
que patrocinaba el compositor Jacques Offenbach. Tuvo también mucha implantación en Viena, donde se
nutrió del tradicional singspiel alemán.63 Este tipo de obras dio origen al actual musical.264

Durante este siglo se introdujeron numerosas innovaciones y adelantos en el campo escenográfico,

especialmente en iluminación: en 1822 se introdujo la luz de gas por primera vez en la Ópera de París, en la
representación de Aladin ou La lampe merveilleuse de Nicolas Isouard; en 1849 se estrenó la luz eléctrica en
Le Prophète, de Giacomo Meyerbeer.265 Uno de los mejores escenógrafos fue Pierre-Luc-Charles Cicéri,
creador de grandes e ingeniosos decorados con las últimas tecnologías de entonces, así como efectos
especiales, fuegos artificiales y otras novedades. Inventó un panorama móvil compuesto de un telón que se
enrollaba sobre un cilindro y, al desenrollarse, producía efectos de movimiento en la escena.266 Por otro lado,
el pionero de la fotografía Louis Daguerre introdujo los decorados doblemente pintados, que gracias a efectos
de iluminación provocaban sensación de movimiento.267 El teatro más prestigioso fue —junto con La Scala
de Milán— la Ópera de París, que, tras diversas sedes, se ubicó en 1821 en la sala de la rue Le Peletier, donde
disfrutó de la época dorada de la grand-opéra. Destruida por un incendio en 1873, dos años más tarde se
inauguró la Ópera Garnier, diseñada por el arquitecto Charles Garnier, con aforo para 2600 espectadores.268

Romanticismo

La música romántica pervivió durante casi toda la centuria,

hasta la aparición de las vanguardias musicales del
siglo XX.269 Se caracterizó, como en el resto de las artes, por
el predominio del sentimiento y la pasión, de la subjetividad y
emotividad del artista, con exaltación de la música nacional y
popular. Se amplió la orquesta, para poder satisfacer
plenamente la expresividad del artista, los nuevos sentimientos
que en él anidaban (lo sublime, lo patético). El romanticismo
destacó la individualidad, la irracionalidad como reacción a la
razón ilustrada. El protagonismo lo ganó el ser humano y sus
acciones heroicas, frente a los dioses mitológicos y las
El Teatro de La Scala de Milán en el siglo XIX
intervenciones deus ex machina barrocas. Surgió un nuevo
interés por la naturaleza y sus sonidos, que se imitaban en
numerosas composiciones: tormentas, fuego, avalanchas,
erupciones volcánicas, etc. El instrumento idóneo para reflejar las pasiones románticas fue el piano, del que
surgieron numerosos virtuosos, como Franz Liszt y Frédéric Chopin.270 Junto a él fueron cobrando
importancia los instrumentos de percusión —especialmente timbales y platillos—, en busca de sonidos más
expresivos. También se incorporaron a la orquesta nuevos instrumentos, como el arpa, el flautín, el contrafagot
y el corno inglés. Al tiempo, se buscaron movimientos que expresasen más las emociones, como prestissimo,
molto agitato o adagio lamentoso. Cobró mayor relevancia la figura del director de orquesta y muchos
compositores fueron al tiempo directores; uno de ellos, Carl Maria von Weber, introdujo la batuta para
dirigir.271

En esta época se desarrolló notablemente la ópera, sobre todo en Italia, donde fue la época dorada del bel
canto. Destacó por el brillo de sus voces, la coloratura, la ornamentación, ganando importancia el papel de la
soprano, mientras que para el tenor se puso de moda desde 1840 el do de pecho. La ópera romántica tuvo dos
vertientes: la cómica –o bufa– y la dramática, sobre los grandes dramas literarios románticos. Se fue diluyendo
la diferencia entre recitativo y aria, predominando la melodía cantabile sobre el resto de elementos.201 Por
otro lado, la ópera romántica destacó por su gusto folclorista y la utilización de temas basados en la historia y
mitología propias del país.270 También surgió un nuevo gusto por los temas llamados «góticos», que en ópera
dio una variante denominada morte («muerte»), provocada por los hechos lúgubres de la Revolución francesa;
un buen ejemplo sería Lucia di Lammermoor, de Gaetano Donizetti.272

En este período los libretos variaron en cuanto a temas y argumentos, pero tuvieron pocas transformaciones
estructurales, por lo que predominó como en épocas anteriores el lenguaje convencional y la simplificación de
diálogos y situaciones.43 Uno de los novelistas de más éxito de la época fue Walter Scott, diecinueve de
cuyas novelas fueron adaptadas en sesenta y tres óperas.266 Otro fue Johann Wolfgang von Goethe, cuyos
textos fueron musicalizados en 122 óperas, veinte de ellas sobre su obra Fausto. También escribió
personalmente ocho libretos para singspiel.273 Sobre textos de Friedrich von Schiller se compusieron también
cincuenta y seis óperas.274 Otros escritores que también inspiraron numerosas óperas fueron Victor Hugo y
Aleksandr Pushkin.275
Francia

El germen de la ópera romántica surgió en Francia, donde las

óperas seria y bufa tendieron a converger, al tiempo que
fructificaba la reforma gluckiana. Se descartaron los
recitativos con clavecina, que pasaron a ser con orquesta. Se
abandonaron los argumentos basados en los clásicos
grecolatinos para musicalizar los nuevos dramas románticos,
con preferencia por ambientaciones medievales (bardos,
trovadores) o de leyendas populares. En esta época se
desarrolló en Francia la llamada grand-opéra, caracterizada
por la exuberancia de sus grandes montajes escénicos, con
Ópera Garnier, París
grandes orquestas y numerosos personajes, con temas
generalmente históricos y épicos, dirigida a un público
burgués.276 También continuó el género de la opéra-
comique, que en 1805 se estableció en la Salle Feydeau y, en 1840, en la Salle Favart. Aquí se estrenaron
obras poco convencionales, nuevas o extranjeras, que eran rechazadas en la Ópera de París, más
conservadora.277

Los inicios de la ópera romántica francesa se sitúan en el ambiente posrevolucionario. El cambio de régimen
comportó la sustitución de los temas mitológicos clásicos, ligados a la aristocracia, por nuevos temas y
personajes basados en el heroísmo popular, con una serie de obras que fueron denominadas «ópera de
salvación», entre las que destacan Les rigueurs du cloître (1790) de Henri-Montan Berton y Le siège de Lille
(1792) de Rodolphe Kreutzer.277 Sin embargo, estas obras propagandistas de la revolución no consiguieron
hacer olvidar al público que la ópera era ante todo un entretenimiento, hecho al que coadyuvó la labor de
Étienne Nicolas Méhul, que en esos años estrenó varias óperas: Euphrosine (1790), Stratonice (1792),
Mélidore et Phrosine (1794) y Ariodant (1799). En estas obras los personajes se encontraban en situaciones
azarosas que les abocaban a intensas emociones, hecho que sería el punto neurálgico de la ópera
romántica.278

Paradójicamente, entre los primeros exponentes de la ópera romántica

francesa se encuentran dos compositores italianos establecidos en Francia:
Luigi Cherubini y Gaspare Spontini. El primero se instaló en París en 1787,
cuando ya había compuesto trece óperas en Italia. En Démophon (1788)
inició el rumbo de la que sería la ópera romántica francesa, que encarrilaría
con Lodoïska (1791), donde introdujo personajes más reales y situaciones más
dramáticas, con una orquestación más rica y potente, y efectos basados en la
naturaleza, en este caso un incendio. Su obra maestra fue Médée (Medea,
1797), basada en una tragedia de Pierre Corneille.279 Spontini se trasladó a
París en 1800, donde cultivó preferentemente el género trágico. Su primer
éxito fue Milton (1804), al que siguió La vestale (1807). Fue el introductor de
numerosos componentes de la grand-opéra, como los grandes coros, las
procesiones o las bandas en el escenario, que culminaron en su Fernand
Cortez (1809), sobre el conquistador español Hernán Cortés, que incluía una
Gaspare Spontini
carga de caballería y el fuego de la flota.280

Cherubini tuvo varios alumnos, entre los que destacaron Daniel-François-

Esprit Auber y Jacques Fromental Halévy. Auber fue el maestro de la opéra-comique, en la que se inició con
La bergère châtelaine (1820) y Emma (1821). En 1823 se asoció con el dramaturgo Eugène Scribe, con el que
creó Leicester (1823), La neige (1823), Léocadie (1824), Le Maçon (1825) y Fra Diavolo (1830). También
probó la grand-opéra con La muette de Portici (La muda de Portici, 1828).281 Halévy sufrió varios fracasos
hasta que tuvo su primer éxito con Clari (1828), que escribió para la mezzosoprano española María Malibrán.
Su obra maestra fue La juive (La judía, 1835), de la que Wagner
alabó el «sentimiento de su gran tragedia lírica». Alternó la opéra-
comique (L'eclair, 1835; Le lazzarone, 1844) con la grand-opéra
(Guido et Ginevra, 1838; Charles VI, 1844).282

Entre los primeros exponentes del romanticismo francés se encuentra

también François-Adrien Boieldieu. Compuso su primera ópera, La
fille coupable (1793), a los dieciocho años. Establecido en París,
triunfó con sus óperas cómicas, pero también probó otros géneros,
como en Le Calife de Bagdad (1800), de gusto exótico y oriental.
Tras una estancia en Rusia, a su regreso renovó éxito con Jean de Acto I de la ópera La juive (1835), de
Paris (1812). Su mayor éxito fue La dame blanche (1825).283 Fromental Halévy

El mayor adalid para el inicio

de la grand-opéra fue el alemán Giacomo Meyerbeer. Se instaló en
París en 1831, cuando tuvo su primer éxito con Robert le diable,
ambientada en la Sicilia medieval. Su obra maestra fue Les Huguenots
(1836), sobre la persecución de los protestantes franceses (hugonotes)
en el siglo XVI, que destacó por su fastuosa escenificación. Su tercer
gran éxito fue Le Prophète (El profeta, 1849).284 Cabe señalar que
Robert le diable incluía un ballet —el Ballet de las Monjas— en el
que las bailarinas, en el papel de unos espíritus surgidos de las
tumbas, iban vestidas de tul blanco, lo que se convirtió en el clásico
vestuario de ballet (el tutú); esta obra se considera el primer ballet
Ballet de las monjas, del acto III de
moderno de la historia.285
Robert le diable de Giacomo
Hector Berlioz se dedicó a la
Meyerbeer (1831), pintura de Edgar
Degas (1876)
ópera épica. Inició cinco
óperas, de las que solo
terminó tres: Benvenuto
Cellini (1838), sobre la vida del escultor renacentista, basada en su
autobiografía; Les troyens (Los troyanos, 1856-1858), con libreto del
propio Berlioz basado en La Eneida de Virgilio, una obra de larga
duración que se dividió en dos partes para su estreno; y Béatrice et
Bénédict (1862), también escrita por el propio compositor a partir de
Mucho ruido y pocas nueces de Shakespeare.286 Fue autor también
Diseño de decorado para Les troyens
de La Damnation de Faust (La condenación de Fausto, 1846), una
de Hector Berlioz, de Philippe
obra musical para orquesta, voces solistas y coro que suele
Chaperon
representarse también en teatros de ópera.287

En una segunda generación —a veces denominada como

Romanticismo tardío—,288 destacó Georges Bizet, un compositor prematuramente fallecido a los treinta y
seis años, por lo que solo pudo completar seis óperas, aunque proyectó unas treinta. Fue discípulo de Halévy,
quien le escribió su primer libreto, la opereta Le Docteur Miracle (1857). Residió por tres años en Italia, donde
estrenó Don Procopio (1859), una ópera bufa. Su siguiente proyecto fue Les pêcheurs de perles (Los
pescadores de perlas, 1863), ambientada en Ceilán, que reflejaba el gusto por el exotismo de la época. En
1865 realizó Ivan IV para el Théâtre Lyrique. En el mismo teatro estrenó dos años después La jolie fille de
Perth (La bella muchacha de Perth), basada en una obra de Walter Scott. Otra apuesta por el exotismo fue
Djamileh (1872), sobre una obra de Alfred de Musset, ambientada en Egipto. En 1875 estrenó su obra
maestra, Carmen, basada en una novela de Prosper Mérimée, ambientada en la España folclórica de gitanos y
bandoleros. Era una opéra-comique que, sin embargo, introdujo elementos realistas, acorde al naturalismo
literario de la época, un fenómeno que en Italia daría el verismo. Introdujo músicas y bailes populares
 españoles, como una seguidilla, así como una habanera (L'amour est un
oiseau rebelle),nota 7 un género de procedencia cubana. Bizet murió tres
meses después del estreno.290

Charles Gounod se inició en la música eclesiástica, hasta que pasó a la ópera,

con un total de doce obras en su carrera. Sus primeras obras fueron del género
de la grand-opéra (Sapho, 1851; La nonne sanglante, 1854), pero no
tuvieron mucho éxito, por lo que se pasó a la opéra-comique. Escogió una
obra de Molière, Le médecin malgré lui, que estrenó en 1858. Le siguió Faust
(1859), su obra maestra. De sus obras posteriores destacan Mireille (1864) y
Roméo et Juliette (1867).291

Ambroise Thomas fue un clasicista, ferviente detractor de Wagner y de la

Cartel de Carmen (1875), de música «moderna». Compuso nueve óperas, estrictamente basadas en la
Georges Bizet tradición francesa. Su primer éxito fue La double échelle (La doble escalera,
1837). Trató el género cómico con Le songe d'une nuit d'été (El suelo de una
noche de verano, 1850), no basada en Shakespeare pese al título.
Recibió la influencia de Gounod, como se aprecia en Mignon (1866)
y Hamlet (1868).292

Otro alemán, Jacques Offenbach, destacó en el género cómico. Inició

su carrera musical como chelista, hasta que pasó a la composición.
Dotado de un agudo sentido del arte dramático y buen conocedor de
los gustos del público francés, se dedicó a la opereta, para lo que
Fantasía sobre Fausto, de Mariano alquiló el Théâtre Marigny, que renombró como Bouffes-Parisiens,
Fortuny (1866), óleo inspirado en la donde estrenó obras suyas y de otros compositores. En 1858 compuso
ópera Faust de Charles Gounod Orphée aux enfers (Orfeo en los infiernos), una irreverente
reinterpretación de los mitos clásicos griegos, que escandalizó al
público purista de la grand-opéra. Le siguieron La belle Hélène
(1864) y La vie Parisienne (1866). Con Les Contes d'Hoffmann (1881) intentó algo más serio, pero murió
durante los ensayos.293 Contó como libretistas con Henri Meilhac y Ludovic Halévy, sobrino del compositor
Fromental Halévy —autores también del libreto de Carmen de Bizet—.275 Otros exponentes de la opereta
fueron: Edmond Audran (Le Grand Mogol, 1877; La Mascotte, 1880)294 y Alexandre Charles Lecocq (La
fille de Madame Angot, 1872; Le petit duc, 1878).295

Camille Saint-Saëns fue un niño prodigio como pianista y empezó a componer a los seis años. Fue un autor
prolífico, que compuso trece óperas, además de música orquestal y vocal. Su primer éxito fue con la opereta
La Princesse jaune (La princesa amarilla, 1872). Tras ella se pasó a la grand-opéra, con la que tuvo su mayor
éxito con Samson et Dalila (1877), sobre el relato bíblico. En 1883 estrenó Henri VIII, sobre la relación entre
Enrique VIII de Inglaterra y Ana Bolena.296

Léo Delibes destacó sobre todo en la opereta y el ballet. Su primer éxito, Deux vieilles gardes (1856), ya
denotó su facilidad para componer melodías. Su obra maestra fue Lakmé (1883), ambientada en la India
colonial, que destacó por su exotismo.297

Jules Massenet fue alumno de Ambroise Thomas, hecho que le decantó hacia la ópera. Su primer éxito fue Le
roi de Lahore (1877). Le siguieron Hérodiade (1883) y Manon (1884). Tras recibir un encargo de la Ópera de
París compuso Le Cid (1885). Tras Esclarmonde (1889) tuvo varios fracasos, hasta alcanzar de nuevo el éxito
con Werther (1892), sobre la obra de Goethe. Gozó de igual fortuna con Thaïs (1894), de gusto orientalista,
cuya Meditación es una de sus melodías más conocidas. Su siguiente éxito fue La Navarraise (1894), que
incluía sonidos de cañón. Entre sus últimas obras destacan Sapho (1897), Cendrillon (1899), Chérubin (1905)
y Don Quichotte (1909).298
Emmanuel Chabrier estudió Derecho, pero con el tiempo se volcó en
su mayor afición, la música. Gran admirador de Wagner, en 1886
estrenó Gwendoline, donde utilizó el leitmotiv wagneriano.299
Posteriormente se encaminó sin embargo hacia la música ligera de
tono cómico, con la que consiguió su mayor éxito, Le roi malgré lui
(El rey a su pesar, 1887).300

Otros compositores del Romanticismo francés fueron: Adolphe Adam

(Le Chalet, 1834; Le Postillon de Lonjumeau, 1836; Le toréador,
1849; Si j'étais roi, 1852),301 Félicien David (La perle du Brésil, Escena del original de la producción
1851; Lalla-Roukh, 1862; Le Saphir, 1965), 302 Vincent d'Indy (Le de 1885 de Le Cid de Jules
Massenet
Chant de la cloche, 1886; Fervaal, 1897; L'Étranger, 1903),172
Benjamin Godard (Les Bijoux de Jeannette, 1878; Pedro de Zalaméa,
1884; Jocelyn, 1888; La Vivandière, 1893),303 Ferdinand Hérold
(Zampa, 1831; Le Pré aux Clercs, 1832),304 Nicolas Isouard (Cendrillon, 1810; Jeannot et Colin, 1814),305
Édouard Lalo (Le Roi d'Ys, 1888),306 Jean-François Lesueur (Ossian, ou les Bardes, 1804)307 y Ernest
Reyer (Sigurd, 1882; Salammbô, 1890).308

Italia

En Italia, el Romanticismo tuvo un componente marcadamente populista y

nacionalista, en que la ópera fue un medio de reivindicación política para la
unificación de la península, que tendría lugar en 1870.309 Fue la época del
bel canto, del lucimiento de las voces, especialmente de soprano.
Compositores como Rossini, Bellini y Donizetti fueron acérrimos defensores
del bel canto, en una época en Europa en general en que cada vez cobraba
mayor protagonismo la orquesta.310 Sin embargo, el bel canto clásico tuvo
su final prácticamente con Rossini, mientras que Bellini y Donizetti
introdujeron algunas innovaciones, como la sustitución del canto fiorito por el
canto declamato, y la reserva de pasajes belcantistas para momentos de
intensidad, como en la cabaletta o las llamadas arias «de locura», en todo
caso con menor ornamento vocal.311
Gioachino Rossini
El primer gran nombre del período fue Gioachino Rossini, un compositor a
caballo entre el clasicismo y el Romanticismo. Estudió en el Liceo de
Bolonia. Siguiendo los pasos de Paisiello y Cimarosa, enriqueció la orquesta con más instrumentos de viento.
En 1810 estrenó en Venecia La cambiale di matrimonio, una farsa cómica en un acto, deudora de la ópera
napolitana pero con el nuevo espíritu romántico, más dinámico, con un ritmo más marcado y con las
gradaciones tonales introducidas por la escuela de Mannheim. Esta obra gustó tanto a los tradicionales como a
los partidarios de la innovación, a quienes agradó su agilidad tímbrica y su ritmo vivaz.312 Le siguieron
L'equivoco stravagante (1811), L'inganno felice (1812), La scala di seta (1812), L'occasione fa il ladro (1812)
e Il signor Bruschino (1813). Tras una ópera seria, Ciro in Babilonia (1812), en Tancredi, estrenada al año
siguiente en el teatro La Fenice de Venecia, abandonó los esquemas clásicos y dio la estructura de la ópera
bufa a la seria, con arias, cabalette y recitativo con orquesta.313 También introdujo cambios en la estructura
habitual de la ópera bufa, en La pietra del paragone (1812) y L'italiana in Algeri (1813).314 Il turco in Italia
(1814) es una farsa teatral, donde aparece el libretista haciendo ver que escribe la ópera mientras se
desarrolla.315 Ese año compuso su última ópera seria al estilo tradicional: Aureliano in Palmira, que aún
incluía un castrato en su reparto, el cual añadió diversas ornamentaciones que no agradaron al compositor, por
lo que desde entonces compuso él mismo los ornatos musicales, cerrando las puertas a las improvisaciones de
los cantantes.316 Con esta obra, Rossini abandonó los temas históricos y mitológicos propios de la ópera seria
tradicional y empezó a elaborar obras de corte contemporáneo, basadas en la nueva literatura romántica; un
primer caso sería Elisabetta, regina d'Inghilterra (1815).317

En 1816 estrenó en el Teatro Argentina de Roma Il barbiere di Siviglia (El barbero de Sevilla), sobre la obra
de Beaumarchais, uno de sus mayores éxitos, de género bufo, al igual que La Cenerentola (1817), basada en
el cuento La Cenicienta de Charles Perrault. La gazza ladra (La urraca ladrona, 1817) fue una ópera
semiseria, de argumento romántico pero con elementos cómicos; cultivó el mismo género en Matilde di
Shabran (1821). Con Mosè in Egitto (1818) elaboró un nuevo híbrido, que denominó «azione
sacrotragica».318 En género serio elaboró Otello (1816), La donna del lago (1819), Maometto secondo
(1820, reconvertida en 1826 en Le Siège de Corinthe), Zelmira (1822) y Semiramide (1823).319 Inició
entonces un viaje de varios años que le llevó a Viena, París, Londres y de nuevo París, donde estrenó Le
comte Ory (1828) y Guillaume Tell (1829).320 En sus obras, Rossini eliminó el recitativo sin
acompañamiento musical, por lo que estaban musicalizadas de principio a fin. Introdujo el llamado «crescendo
Rossini», un crescendo gradual en que un mismo tema se repetía sucesivamente aumentando la intensidad.321
También introdujo coros, que se pusieron de moda, situados generalmente entre el aria y la cabaletta y entre
las dos partes de la cabaletta. Dejó de componer a los treinta y seis años y vivió de sus ganancias desde
entonces.322

Las siguientes figuras del Romanticismo fueron Vincenzo Bellini y Gaetano

Donizetti. Bellini realizó obras más sentimentales y melancólicas, de
evocación onírica, con frases entrecortadas, irregulares, flotando la voz sobre
la melodía.323 Se le considera el maestro del bel canto, por sus largas y
líricas melodías vocales.324 Tras dos óperas por las que empezó a ser
reconocido (Adelson e Salvini, 1825; y Bianca e Fernando, 1826), cosechó
su primer éxito con Il pirata (1827), representada en La Scala de Milán.324
Le siguieron dos fracasos: La straniera (1829) y Zaira (1829).325 En 1830
estrenó en Venecia I Capuleti e i Montecchi (Capuletos y Montescos), una
tragedia lírica con libreto de Felice Romani. Sus siguientes obras fueron
plenamente románticas, con el argumento común de la muerte de uno de los
amantes y la sublimación del amor.326 La sonnambula (1831) fue una ópera
semiseria, basada en un guion para una pantomima-ballet de Eugène Jenny Lind interpretando La
Scribe.327 Del mismo año es Norma, su obra más famosa, con libreto sonnambula de Vincenzo
igualmente de Romani, que incluye la famosa aria Casta Diva.328 En 1833, Bellini
Beatrice di Tenda no cosechó el éxito esperado.329 Su última obra, I Puritani
(1835), la compuso y estrenó en París, donde obtuvo un gran éxito. Murió a
los treinta y cuatro años.324

Donizetti alcanzó su primer éxito con su octava ópera, Zoraida di Granata (1822), gracias a la cual consiguió
un contrato para componer óperas para varios teatros de Nápoles. Se decicó entonces a componer óperas
generalmente cómicas, que denotaban la influencia de Rossini y Bellini, como L'ajo nell'imbarazzo (1824) y
Viva la mamma! (1827).330 También abordó el género serio con Emilia di Liverpool (1824) e Il castello di
Kenilworth (1829). Con Anna Bolena (1830) tuvo su primer éxito internacional, e inició una línea argumental
basada en personajes de carácter humano —especialmente mujeres en el papel de heroína—, tratados
psicológicamente. Esta obra le abrió las puertas para otras ciudades: así, compuso para Milán L'elisir d'amore
(1832), una comedia sentimental con libreto de Felice Romani, donde humanizó de igual manera los
personajes de la ópera bufa; incluye el aria Una furtiva lagrima, una de las más famosas de la ópera.331
Probó entonces con el género dramático con la sombría Lucrezia Borgia (1833), basada en una historia de
Victor Hugo.332 Le siguieron Parisina d'Este (1833), Torquato Tasso (1833) y Maria Stuarda (1834).333
Poco después se inspiró en la grand-opéra francesa para Lucia di Lammermoor (1835), basada en una novela
de Walter Scott (con libreto de Salvatore Cammarano). Le siguieron Il campanello (1836), Belisario (1836),
Pia de' Tolomei (1837), Roberto Devereux ossia il conte d'Essex (1837), Maria di Rudenz (1838) y Poliuto
(1838).334 Viajó a París, donde estrenó La Fille du régiment (1840) y La favorite (1840), en la que introdujo
el do de pecho e inició la época dorada de los tenores. Pasó por Viena, donde fue nombrado Kapellmeister. En
1841 estrenó Maria Padilla y, al año siguiente, Linda di Chamounix. Le siguió Maria di Rohan (1843).335
De vuelta a su país retomó el género cómico con Don Pasquale (1843).336 Entre sus últimas obras destacan:
Caterina Cornaro (1844) y Dom Sébastien, roi de Portugal (1843).337 Compuso en total sesenta y siete
óperas. En sus obras están presentes los adornos musicales del bel canto, pero compuso escenas dramáticas
vibrantes, donde la música potencia el efecto de la voz. Sus melodías eran cristalinas, vivaces, con un
magnetismo vigente hoy día.338

En los inicios del Romanticismo destacaron también Saverio Mercadante y Giovanni Pacini. Mercadante
estudió en Nápoles y fue animado a componer óperas por Rossini. Su primer éxito fue L'apoteosi d'Ercole
(1819). Le siguieron Elisa e Claudio (1821) y Donna Caritea, regina di Spagna (1826). En 1827 se instaló en
España, donde estrenó Il posto abbandonato ese mismo año. De vuelta a su país en 1831, obtuvo un gran
éxito al año siguiente con I normanni a Parigi. En 1837 estrenó en Milán Il giuramento, su obra maestra. Tras
la muerte de Bellini y la instalación de Donizetti en París fue por unos años el compositor más famoso de su
país, con obras como Le due illustri rivali (1838), Elena de Feltre (1838), Il bravo (1839), La Vestale (1840),
Il reggente (1843), Leonora (1844) y Gli Orazi e i Curiazi (Horacios y Curiacios, 1846).339 Pacini obtuvo
una gran éxito en 1824 en Nápoles con Alessandro nell'Indie, lo que valió ser nombrado director del Teatro
San Carlo de dicha ciudad. Su obra maestra fue Saffo (1840). Otras obras suyas fueron: La fidanzata corsa
(1842), Medea (1843), Lorenzino de' Medici (1845) y Buondelmonte (1845).340

Los hermanos Luigi y Federico Ricci compusieron diversas obras tanto juntos como por separado, y se les
recuerda como autores de la última ópera bufa tradicional: Crispino e la comare (1850).341

El Romanticismo tardío estuvo dominado en Italia por la figura de Giuseppe

Verdi. Se inició en la ópera romántica de aire bufo, con su estructura
recitativo-aria-cabaletta, con temas inspirados generalmente en la Italia
medieval. Su obra inicial denotó la influencia de Rossini y continuó las
formas típicas del bel canto. Sin embargo, paulatinamente fue evolucionando
hacia las formas del drama musical, restando protagonismo al aria —de la que
no llegó a desprenderse, como hizo Wagner— y potenciando la melodía.342
Las óperas de Verdi tenían un fuerte componente nacionalista, que
convirtieron sus obras en alegatos contra la ocupación extranjera de varias
regiones de Italia, hecho que lo convirtió en un símbolo del Risorgimento, el
proceso que condujo a la unificación de Italia.343

Tras una primera ópera que nunca se representó (Rocester, 1836), con
Giuseppe Verdi Oberto, Conte di San Bonifacio (1839) tuvo un clamoroso éxito en La Scala
de Milán. En cambio, su siguiente obra, Un giorno di regno (1840), fracasó.
Repitió el éxito con Nabucco (1842), con la que se inició su vinculación con
la política: el argumento basado en el cautiverio hebreo en Babilonia fue comparado con los italianos, bajo
dominio extranjero en buena parte de sus territorios. Incluye el famoso coro Va, pensiero.344 Le siguió I
Lombardi alla prima crociata (1843).345 Ernani (1844) fue su obra más plenamente romántica, basada en
una obra de Victor Hugo.346 Las siguientes óperas que compuso fueron: I due Foscari (1844), Giovanna
d'Arco (1845), Alzira (1845), Attila (1846) e I masnadieri (1847).345 En Macbeth (1847) introdujo una
soprano de voz fea, acorde con el personaje de Lady Macbeth, con lo que rompió con el bel canto.347 Fue su
primera obra basada en Shakespeare, del que era un gran admirador.348 Con Luisa Miller (1849) y Stiffelio
(1850) abandonó el Romanticismo en busca de un mayor realismo.349
Vinieron a continuación sus tres obras maestras: Rigoletto (1851), Il trovatore (1853) y La Traviata (1853) son
dramas más realistas, que se atienen más al aspecto histórico. La primera, basada en la obra de Victor Hugo El
rey se divierte, giraba en torno a un bufón supersticioso sobre el que recae una maldición. Incluye un motiv o
«motivo evocador», un pasaje asociado a algún aspecto de la ópera, antecedente del leitmotiv wagneriano, que
aparece por ejemplo en la famosa aria La donna è mobile.350 Il trovatore se basó en una obra de Antonio
García Gutiérrez sobre un trovador medieval. Compuesta en solo treinta días, contiene una amplia gama de
melodías, que incluyen el famoso coro de gitanos con sus golpes de yunque.351 La Traviata se basó en La
dama de las camelias de Alexandre Dumas, una obra polémica por tener de protagonista a una cortesana
tuberculosa, con lo que Verdi se anticipó al verismo de fin de siglo. Incluye el famoso dúo Libiamo ne' lieti
calici, también conocido como el «brindis».352

Su siguiente obra fue Les vêpres siciliennes (Las vísperas sicilianas, 1855),
estrenada en París, basada en un libreto de una ópera que Donizetti dejó
inacabada al morir (Le duc d'Albe). Le siguió Simon Boccanegra (1857),
basada también en una obra de García Gutiérrez, una ópera oscura que no
gustó al público.353 Un ballo in maschera (1859) estaba inspirado en el
asesinato de Gustavo III de Suecia durante un baile de máscaras; al contener
un regicidio fue censurada en Nápoles, por lo que tuvo que estrenarla en
Roma.354 La forza del destino (1862), basada en textos de Ángel de
Saavedra y Friedrich von Schiller, fue un encargo del Teatro Imperial de San
Petersburgo, donde fue estrenada.355 Don Carlo (1867) se basó en el drama
Don Carlos de Schiller, sobre el trágico destino del hijo primogénito de Felipe
II de España.356 Aida (1871), ambientada en el Antiguo Egipto, fue una de
Rosa Ponselle y Enrico
sus producciones más grandiosas. Fue un encargo del jedive de Egipto, Ismail
Caruso interpretando La
Pachá, para inaugurar el Teatro Real de la Ópera de El Cairo, construido en
forza del destino de
conmemoración de la apertura del canal de Suez; sin embargo, Verdi no llegó
Giuseppe Verdi
a tiempo y no fue estrenada hasta dos años más tarde.357 Sus dos últimas
óperas se basaron en obras de Shakespeare: Otello (1887) y Falstaff (1893),
ambas con libretos de Arrigo Boito. La primera fue la culminación de sus grandes óperas, mientras que
Falstaff —basada en Las alegres comadres de Windsor y Enrique IV— la compuso como entretenimiento, su
segunda obra cómica tras el fracaso de Un giorno di regno.358 Verdi trabajó con varios libretistas (Temistocle
Solera, Salvatore Cammarano, Francesco Maria Piave, Eugène Scribe), con los que a menudo tuvo conflictos,
ya que era muy exigente con los textos que musicalizaba. En ocasiones, escribió sus propios argumentos, que
luego pasaba a un libretista solo para que los versificara.359

Tras Verdi destacó la labor de dos compositores que ya preludiaban un cierto cambio de estilo que se
concretaría a finales de siglo con el verismo: Arrigo Boito y Amilcare Ponchielli. Boito fue compositor y
libretista, autor de los libretos de las últimas óperas de Verdi. Su primera ópera fue Mefistofele (1868), basada
en el Fausto de Goethe, que fracasó, por lo que abandonó temporalmente la composición y se dedicó a la
escritura. Sin embargo, tras unas revisiones y gracias al apoyo de Verdi, en 1875 la reestrenó, y esta vez sí
cosechó un éxito. Dos años después empezó Nerone, en la que trabajó durante cuarenta años hasta su
fallecimiento. Completada por Vincezo Tommasini y Arturo Toscanini, fue estrenada en 1924.360 Ponchielli
compuso nueve óperas, aunque solo triunfó con una, La Gioconda (1876), basada en una obra de Victor Hugo
adaptada para libreto por Arrigo Boito. Su primera obra, I promessi sposi (1856), tuvo escaso éxito. I Lituani
(1874) tuvo buena acogida, pero no permaneció en el repertorio operístico. Probó el orientalismo con Il figliuol
prodigo (1880) y el género cómico con Marion Delorme (1885).361

Otros compositores italianos de la época fueron: Luigi Arditi (I briganti, 1840; Gulnara, 1848; La spia,
1856),362 Giovanni Bottesini (Cristoforo Colombo, 1848; Marion Delorme, 1864),363 Antonio Cagnoni
(Don Bucefalo, 1847; Papà Martin, 1871),357 Michele Carafa (Jeanne d'Arc, 1821; Le nozze di
Lammermoor, 1829),364 Carlo Coccia (Maria Stuarda, 1833; Caterina di Guisa, 1833),365 Filippo
Marchetti (Ruy Blas, 1869),366 Francesco Morlacchi (Il barbiere di Siviglia, 1816; Tebaldo ed Isolina, 1820;
La gioventù di Enrico V, 1823),367 Carlo Pedrotti (Fiorina, 1851; Tutti in maschera, 1869),368 Errico
Petrella (Mario Visconti, 1854; Jone, 1858),369 Lauro Rossi (I falsi monetari, 1846; Il dominò nero, 1849; La
sirena, 1855; Lo zingaro rivale, 1867)370 y Nicola Vaccai (Giulietta e Romeo, 1825).371

Países germánicos

En Alemania, la actividad musical estuvo repartida entre los

diversos estados en que estaba dividida la nación, hasta la
unificación del país en 1871, que comportó un mayor
patrocinio cultural de la casa reinante, los Hohenzollern, hasta
entonces reyes de Prusia. Durante esta centuria se fue
abandonando progresivamente la influencia italiana, hasta
entonces predominante, sobre todo gracias a la obra de
Richard Wagner.70 En Austria, tras la disolución del Sacro
Imperio Romano Germánico, se formó el Imperio
austrohúngaro, gobernado igualmente por los Habsburgo. En
1869 se inauguró la Wiener Staatsoper (Ópera Estatal de Staatsoper Unter den Linden, Berlín (1832)
Viena), que enseguida se convirtió en uno de los centros más
activos de la ópera europea; y, en 1898, la Wiener Volksoper
(Ópera Popular de Viena), dedicada a la opereta y el ballet.372

Carl Maria von Weber es considerado el creador de la ópera nacional

alemana.373 Fue director del Teatro de la Ópera de Dresde,374 desde
donde impulsó varias reformas en la ópera, como la disposición de la
orquesta y el coro, y un programa de ensayos que potenciaba que los
intérpretes estudiasen antes el drama que la música.375 Escribió su
primera ópera a los catorce años (Das Waldmädchen [La chica del
bosque], 1800, que posteriormente remodeló y retituló Silvana,
1810).375 Su principal obra es Der Freischütz (El cazador furtivo,
Representación de Der Freischütz de 1821), un tema basado en leyendas populares: toda la acción
Carl Maria von Weber (1822) transcurre en un bosque, con elementos alusivos a la naturaleza, el
misterio, la magia y el populismo, todos los ingredientes necesarios
para una obra romántica. Con esta obra, Weber creó la ópera alemana
y, al mismo tiempo, la primera ópera plenamente romántica.374 Su siguiente ópera, Euryanthe (1823), no tuvo
tanto éxito. Oberon (1826), encargada por la Royal Opera de Londres, está basada en El sueño de una noche
de verano de Shakespeare. Excepto en Alemania, sus óperas no son muy representadas hoy día, pero sus
oberturas aún gozan de justa fama como piezas sinfónicas.376

En los inicios del Romanticismo alemán cabe destacar la obra de Johann Simon Mayr, Ludwig Spohr y
Heinrich Marschner. Mayr estudió en Italia, donde Piccinni le animó a componer ópera. Su primer éxito fue
Saffo (1794), a la que siguió Ginevra di Scozia (1801). Su obra maestra fue Medea in Corinto (1813), tras lo
que sus óperas se representaron por toda Europa y en Nueva York. Su obra influyó en Rossini.377 Spohr
obtuvo un primer éxito con Faust (1816), la primera adaptación operística de la obra de Goethe. Director
musical de la Ópera de Fráncfort, estrenó allí Zemire und Azor (1819). Posteriormente pasó a Kassel, donde
desarrolló el resto de su carrera: Jessonda (1823), Der Berggeist (El espíritu de la montaña, 1825), Pietro
Albano (1827), Der Alchymist (El alquimista, 1830).378 Marschner tuvo la suerte de que Weber estrenase su
primera ópera en Dresde: Heinrich IV und d'Aubigné (1818). Tras algunos fracasos, cosechó un gran éxito con
Der Vampyr (1828), basado en El vampiro (1819) de John William Polidori, que denota la influencia de Der
Freischütz de Weber. Su tercer éxito fue Hans Heiling (1833), basada en una leyenda bohemia.377
El austríaco Franz Schubert fue uno de los más destacados compositores
románticos, famoso por sus lieder. A los diecisiete años compuso la «ópera
mágica» Des Teufels Lustschloß (El palacio de placer del demonio, 1814). Le
siguió la opereta Die Zwillingsbrüder (Los hermanos gemelos, 1819). Pasó al
melodrama con Die Zauberharfe (El arpa mágica, 1820), que fue un fracaso.
Alfonso und Estrella (1822) y Fierrabras (1823) no llegaron a estrenarse en
vida del compositor, pese a la belleza de sus melodías; en general, a Schubert
le solían fallar los argumentos, que no estaban a la altura de su música. Su
mayor éxito fue Die Verschworenen (Los conspiradores, 1823), basada en la
Lisístrata de Aristófanes.280

Otros famosos compositores románticos, como Felix Mendelssohn, Robert

Schumann y Franz Liszt, incursionaron ocasionalmente en la ópera.
Mendelssohn compuso ópera sobre todo en su juventud, con obras como Die
beiden Neffen (Los dos sobrinos, 1820) y Die Hochzeit des Camacho (La Franz Schubert
boda de Camacho, 1827).379 También compuso algún liederspiel, un género
menor del singspiel basado en canciones (lieder).380 Schumann, que destacó
sobre todo como músico sinfónico, compuso una única ópera, Genoveva (1850).381 Liszt, de origen húngaro,
fue además de compositor un virtuoso pianista y director de orquesta. Realizó también una única ópera, Don
Sanche (1825), en un acto.382 El novelista Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, también compositor, realizó
diversos singspiele, como Dirna (1809), Aurora (1813) y Undine (1816).383

Las siguientes figuras del período fueron Albert Lortzing, Carl Otto Nicolai y Friedrich von Flotow. Lortzing
fue compositor y director de orquesta, de formación casi autodidacta. Su primera obra fue Ali Pascha von
Janina (1824). En 1837 estrenó dos óperas cómicas: Die beiden Schützen (Los dos escuderos) y Zar und
Zimmermann (Zar y carpintero). Desde 1839 compuso una ópera por año, entre las que destacan: Hans Sachs
(1841), Der Wildschütz (El cazador del bosque, 1842), Undine (1845) y Der Waffenschmied (El maestro
armero, 1846). Su obra fue aún heredera en buena medida de Mozart.384 Nicolai fue organista en Roma,
donde se aficionó a la ópera. Compaginó su actividad como compositor con la de director de orquesta,
principalmente en el Hofoper de Viena. Su primer éxito fue Enrico II (1839). En 1849 —año de su
fallecimiento— logró su obra maestra: Die lustigen Weiber von Windsor (Las alegres comadres de Windsor),
basada en la comedia homónima de Shakespeare.284 Flotow estudió en París, por lo que sus obras siguieron
el estilo francés. Fue famoso por sus temas pegadizos, como en Alessandro Stradella (1844), su primer éxito
internacional. Establecido en Viena, estrenó Martha (1847), su obra maestra, que incluía la canción popular
Die letzte rose (La última rosa). Fue un compositor ecléctico, que aglutinó la gracia de la opéra-comique
francesa, el lirismo italiano y la rica orquestación germánica.385

En una segunda generación destacó la figura de Richard Wagner. Fue compositor, director de orquesta y
crítico musical en la Gazette musicale. Dio a la ópera cotas de gran brillantez, con la pretensión de hacer una
«obra de arte total» (Gesamtkunstwerk) que aunase música, poesía, drama, filosofía, escenografía y otras artes,
teoría que plasmó en su ensayo Ópera y drama (1851). A Wagner no le gustaba el término ópera, prefería el
de «drama musical» (Musikdrama).386 Abandonó el singspiel por la orquesta sinfónica, siguiendo el modelo
de la ópera grandilocuente de Giacomo Meyerbeer. Renovó la orquesta operística, a la que añadió la tuba
wagneriana. En su tetralogía de los Nibelungos llegó a conformar una orquesta de ciento quince
instrumentos.387 Tal potencia orquestal presentaba serias dificultades a la voz humana para estar a la altura,
por lo que sus intérpretes necesitaron un entrenamiento especial, lo que conllevó la aparición de dos nuevas
figuras vocales: la soprano wagneriana y el tenor heroico o wagneriano (heldentenor).388 Crítico con la ópera
italiana, que consideraba artificiosa y convencional, en sus obras suprimió el aria, así como el concepto de
«números cerrados», de episodios aislados del resto, creando en cambio obras de una fluencia continua, un
todo integrado que discurría de principio a fin con un único concepto musical; incluso los intermedios estaban
conectados con el resto de la composición. A este sistema se le denomina «transcomposición» (en alemán,
Durchkomposition), y fue utilizado por numerosos compositores desde
Wagner.389 Era tan meticuloso con sus representaciones que fue el primero
en oscurecer la sala y focalizar la atención del espectador en el escenario.
Igualmente, prohibió los aplausos durante la representación, que estaban
permitidos solo al final.386 Otra de las innovaciones de Wagner fue el
leitmotiv, un pasaje donde asociaba un determinado motivo musical con una
idea recurrente (un personaje, un sentimiento, un objeto, una situación
escénica).201 Desarrolló este concepto mientras componía las tres primeras
partes de El anillo del nibelungo y lo aplicó desde entonces a todas sus
óperas.390 Cabe destacar que Wagner escribía sus propios libretos, por lo que
controlaba todos los aspectos de la obra.388

Tras un primer intento de ópera inacabada

(Die Hochzeit [La boda], 1832) y otra que no Richard Wagner
estrenó (Die Feen [Las hadas], 1833), su
primer estreno, Das Liebesverbot (La
prohibición de amar, 1836), fue un fracaso. Tras viajar por Noruega, Londres
y París, compuso Rienzi (1842) y Der fliegende Holländer (El holandés
errante, 1843).391 Esta ópera inició una serie de obras de temas germánicos
ambientados generalmente en la Edad Media, con amores románticos que
presentan una moraleja recurrente: la redención por amor a través de la
muerte.392 En 1843 fue nombrado maestro de capilla en Dresde.391 En
1845 estrenó Tannhäuser, sobre un trovador medieval. Le siguió Lohengrin
(1850), sobre la búsqueda del Santo Grial, la primera en que eliminó las arias
y recitativos, con escenas melódicas continuas.393 Tras participar en la
Postal con la imagen de Revolución liberal de 1849, se vio obligado a exiliarse, por lo que se instaló
Lohengrin en Zúrich (Suiza).391 Su siguiente ópera, Tristan und Isolde (1865), fue una
obra difícil para el público, donde introdujo disonancias armónicas que
confundían al espectador, con una melodía que se pierde en el infinito.394

Su siguiente proyecto fue la tetralogía Der Ring des Nibelungen (El anillo del nibelungo), compuesta por Das
Rheingold (El oro del Rin, 1851-1854), Die Walküre (La valquiria, 1851-1856), Siegfried (Sigfrido, 1851-
1857 y 1864-1871) y Götterdämmerung (El ocaso de los dioses, 1848-1852 y 1869-1874), que pudo
desarrollar gracias al mecenazgo de Luis II de Baviera. Basada en la epopeya medieval Cantar de los
Nibelungos, el planteamiento inicial para una sola ópera se extendió a cuatro por la vastedad del argumento.
Wagner se alejó del relato legendario y lo adaptó a su ideal anarquista, en el que el mito equivalía a cambio
social, a la lucha universal entre las fuerzas reaccionarias y la evolución humanista.nota 8 Para ello se inspiró
también en las Eddas nórdicas, de las que tomó el verso aliterativo stabreim. La tetralogía le llevó veintiséis
años de trabajo, y su representación le llevó serias dificultades por la enormidad de las obras: hasta 1876 no
estrenó el ciclo completo en el Festspielhaus de Bayreuth, un nuevo teatro patrocinado por él para la
reproducción de sus óperas.396

Compaginó este proyecto con Die Meistersinger von Nürnberg (Los maestros cantores de Núremberg, 1868),
calificada de comedia pero no en el sentido corriente del término, sino como evocación de la «amarga comedia
humana».397 Su última obra fue Parsifal (1882), sobre el personaje del ciclo artúrico, que destacó por una
música diáfana que anticipaba en cierta medida el impresionismo musical.398

Entre las últimas figuras destaca Peter Cornelius. Era un admirador de Wagner, pero rechazó su influencia y se
empeñó en buscar un camino propio. Se centró en la ópera cómica, con la intención de crear un nuevo género
cómico alemán más serio y profundo que el singspiel tradicional. Inspirándose en los cuentos tradicionales
 árabes de Las mil y una noches compuso y escribió Der Barbier von
Bagdad (El barbero de Bagdad, 1858), que fracasó. Posteriormente
hizo el drama histórico Der Cid (El Cid, 1865).399

Cabe nombrar también entre los compositores de ópera romántica del

ámbito germánico a: Franz Joseph Gläser (Des Adlers Horst [El nido
de las águilas], 1832),400 Karl Goldmark (Die Königin von Saba [La
reina de Saba], 1875),401 Conradin Kreutzer (Das Nachtlager in
Granada [El hostal de Granada], 1834)242 y Johann Peter Pixis
Primera representación de Der Ring (Der Zauberspruch [El cuento mágico], 1822; Bibiana, 1829; Die
des Nibelungen, Festspielhaus de Sprache des Herzens [El lenguaje del corazón], 1836).402
Bayreuth (1876)
En la segunda mitad del siglo, sobre todo en Austria, hubo un
renacimiento de la opereta, que gozó de gran popularidad en la
sociedad vienesa. Su representante más destacado fue Johann Strauss II, violinista, director y compositor,
miembro de una familia de músicos famosos sobre todo por su especialización en valses. Intentó el género
serio con Ritter Pásmán (1892), pero fue más famoso por sus operetas: Indigo und die vierzig Räuber (Índigo
y los cuarenta ladrones, 1871), Die Fledermaus (El murciélago, 1874), Eine Nacht in Venedig (Una noche en
Venecia, 1883), Der Zigeunerbaron (El Barón gitano, 1885) y Wiener Blut (Sangre vienesa, 1899).403 El
austrohúngaro Franz Lehár fue director de orquesta en el Theater an der Wien. Destacó en la opereta con un
estilo ingenioso, enérgico e imaginativo: Wiener Frauen (Mujeres vienesas, 1902), Der Rastelbinder (1902),
Die lustige Witwe (La viuda alegre, 1905).404 Franz von Suppé, de origen croata, fue compositor y director
de orquesta, autor de operetas algunas de las cuales recordadas especialmente por sus oberturas: Die Schöne
Galathée (La bella Galatea, 1865), Die Leichte Kavallerie (Caballería ligera, 1866), Fatinitza (1876),
Boccaccio (1879).405 Otros exponentes fueron: Carl Millöcker (Der Bettelstudent [El estudiante mendigo],
1882)406 Robert Stolz (Schön Lorchen [La bella Lorchen], 1903),407 Oscar Straus (Der tapfere Soldat [El
soldado de chocolate], 1908) y Carl Zeller (Der Vogelhändler [El vendedor de pájaros], 1891).408

Otros países

En España, la ópera vivió la influencia directa de Italia, hasta el punto

de que la producción de autores locales fue en idioma italiano.
Destacó la obra de Ramón Carnicer, autor de óperas de influencia
rossiniana, aunque con alguna reminiscencia mozartiana: Adele di
Lusignano (1819), Elena e Costantino (1821), Don Giovanni Tenorio
(1822), Elena e Malvina (1829), Cristoforo Colombo (1831), Eufemio
di Messina (1832), Ismailia (1838).409 Igualmente, Marià Obiols fue
discípulo de Saverio Mercadante y escribió en italiano Odio ed amore
(1837), que estrenó en La Scala de Milán. Posteriormente fue director
del Conservatorio del Liceo de Barcelona y compuso Laura Debellan Ludwig y Malwine Schnorr von
y Edita di Belcourt (1874). 410 Baltasar Saldoni fue el último Carolsfeld como Tristán e Isolda,
Múnich (1865)
compositor en utilizar libretos de Metastasio: Ipermestra (1848),
Cleonice, regina di Siria (1840).411 Cabe mencionar también a:
Vicente Cuyás (La Fattuchiera, 1838),412 Eduard Domínguez (La
dama del castello, 1845),413 Nicolau Manent (Gualtiero di Monsonís, 1857) y Nicolau Guanyabens (Arnaldo
di Erill, 1859).414

El inglés John Fane, fundador de la Royal Academy of Music de Londres, dejó obras en italiano: Fedra
(1824), Il torneo (1829), L'assedio di Belgrado (1830).415
 En Rusia, donde durante el reinado de Catalina II había predominado el gusto
por la ópera italiana, con Alejandro I fue la ópera francesa la que estuvo de
moda. Aun así, el italiano Catterino Cavos, instalado en el país, fue nombrado
director del Teatro Imperial de San Petersburgo y estrenó varias óperas, como
Ilya Bogatyr (1807) e Ivan Susanin (1815). Entre los compositores rusos, cabe
citar a: Stepan Davydov (Lesta, 1803), Alekséi Titov (Yam, ili Pochtovaja
stancija [Yam, o la estación de postas], 1805) y Alekséi Verstovski (Askol'dova
mogila [La tumba de Askold], 1835).416

En Polonia, Józef Ksawery Elsner, profesor de Frédéric Chopin, fue autor de

algunas óperas, entre las que destaca Andromeda (1807), compuesta en honor a
Napoleón Bonaparte.417 Karol Kurpiński fue director de la Ópera de Varsovia
de 1824 a 1840. Compuso más de veinte óperas, entre las que destaca Zamek
na Czorsztynie (El castillo de Czorsztyn, 1819).418

Julián Gayarre en su debut El checo Vojtěch Jírovec (también llamado en alemán Adalbert Gyrowetz)
en La Scala de Milán en desarrolló su obra entre Viena, Nápoles, París y Londres. Compuso en italiano
1876 Il finto Stanislao (1818) y, en alemán, Agnes Sorel (1806), Der Augenartz (El
oculista, 1811) y Hans Sachs im vorgerückten Alter (Hans Sachs a una edad
avanzada, 1834).419

Cantantes del Romanticismo

Entre los intérpretes líricos del Romanticismo conviene recordar a: Isabella Colbran, mezzosoprano española,
esposa de Rossini, en muchas de cuyas óperas actuó, considerada una de las primeras «divas»; Giovanni
Davide, tenor italiano, para el que Rossini escribió algunos papeles; Gilbert Duprez, tenor francés, primera
figura de la Ópera de París durante doce años; Cornélie Falcon, mezzosoprano francesa de corta pero brillante
carrera; Manuel del Pópulo Vicente García, tenor y compositor español, intérprete de obras de Rossini, padre
de María Malibrán, mezzosoprano; Julián Gayarre, tenor español de amplia trayectoria internacional; Giulia
Grisi, soprano italiana de éxito internacional; Jenny Lind, soprano y prima donna sueca, una de las más
famosas de la centuria; Jean-Blaise Martin, barítono francés que por su registro de una octava más en falsete
dio nombre al denominado barítono Martin; Giuditta Pasta, soprano italiana considerada de las mejores
exponentes del bel canto; Adelina Patti, soprano y diva italiana, considerada la mejor del último cuarto del
siglo XIX; Fanny Persiani, soprano italiana ideal en papales de heroína; Jean de Reszke, tenor polaco de físico
atractivo que se ajustaba a la perfección a los papeles románticos; Giovanni Battista Rubini, tenor italiano de
dulce pero potente voz; Ludwig Schnorr von Carolsfeld, tenor alemán, el primer heldentenor wagneriano;
Wilhelmine Schröder-Devrient, soprano alemana que destacó por su sentimentalismo; Henriette Sontag,
soprano alemana de la que Rossini dijo que tenía «la voz más pura»; Teresa Stolz, soprano checa que destacó
sobre todo en papeles de Verdi; Francesco Tamagno, tenor italiano famoso por su do de pecho; Enrico
Tamberlick, tenor italiano de potente voz y tono vibrante; y Giovanni Battista Velluti, el último castrato de
renombre.420 421

Nacionalismo

En la segunda mitad del siglo XIX —especialmente desde las revoluciones liberales de 1848— numerosas
naciones que hasta entonces no habían destacado en la música vivieron un renacer musical, potenciado por los
sentimientos nacionalistas aparejados al Romanticismo y al liberalismo político. En general, la mayoría de estas
composiciones estuvieron vinculadas al Romanticismo musical, aunque a menudo con un componente
nacional basado en la tradición folclórica y popular de cada uno de estos países.422 La mayoría de
argumentos eran históricos y nacionales —Rimski-Kórsakov dedicó trece de sus quince óperas a temas rusos
— y se introdujeron las lenguas vernáculas en los textos operísticos. Varias de estas naciones no gozaban en la
época de autonomía política, por lo que la ópera —y el
conjunto de la cultura en general— fueron factores identitarios
de reivindicación nacional. Estos movimientos duraron en
muchos casos hasta los inicios del siglo XX.423

Rusia

La música rusa destacó por el

colorido de los timbres, la
preferencia por instrumentos
de metal, la tendencia al
modo menor y un espíritu Actuación en el Teatro Bolshói de Moscú
melancólico y expresivo, así (1856)
como una fuerte influencia
orientalista, sobre todo árabe
y china. También gustaban de ballets y danzas populares.424 En el siglo XIX
la ópera rusa atravesó tres fases: durante el reinado de Nicolás I, de signo
absolutista, la ópera debía estar al servicio de la propaganda monárquica,
como en la obra de Glinka; durante el reinado de Alejandro II, en que se
introdujeron ciertas reformas, la ópera presentó un componente más popular y
Fiódor Chaliapin como Ivan tendente al realismo social, cuyo paradigma fue el Boris Godunov de
Susanin en Zhizn za tsaryá Músorgski; la tercera, con la vuelta a la autocracia de Alejandro III, coincide
(Una vida por el zar, 1836), con la obra de Chaikovski. Por otro lado, en Rusia surgió la opéra dialogué,
de Mijaíl Glinka un género de canto recitativo elevado ocasionalmente hasta el arioso, pero
renunciando al aria, los coros y los ensembles.425 nota 9

La sede de la Ópera Imperial se hallaba en el Teatro Bolshói Kámenny de San Petersburgo, inaugurado en
1783, hasta que en 1862 se trasladó al Teatro Mariinski.427 En 1825 se inauguró el Teatro Bolshói de
Moscú.428 En el ámbito empresarial, cabe destacar también las producciones realizadas por Serguéi
Diáguilev429 y el Teatro de las Artes fundado en 1898 por Vladimir Nemirovich-Danchenko y Konstantin
Stanislavski, grandes innovadores en los ámbitos de la interpretación y la escenografía.430 431

Mijaíl Glinka está considerado el «padre de la música rusa».432 Su primer éxito fue Zhizn za tsaryá (Una vida
por el zar, 1836), la historia de un héroe popular ruso, Iván Susanin. Presentaba influencias francesa e italiana,
pero introducía melodías claramente rusas, basadas en el folclore popular, como en el uso de la balalaica. En
1842 estrenó Ruslán y Liudmila, sobre un poema de Aleksandr Pushkin, que inauguró el género de la llamada
«ópera mágica» rusa.433

Aleksandr Dargomizhski, amigo de Glinka, se comprometió igualmente en crear una ópera nacional
fundamentada en el folclore ruso. Su primera ópera, Esmeralda (1840), se basó en El jorobado de Notre
Dame de Victor Hugo. Su obra maestra fue Rusalka (1856), con melodías líricas basadas en las pautas del
idioma ruso. Dejó inacabada su última ópera, Kámenni gost (El convidado de piedra), sobre una tragedia de
Aleksandr Pushkin, que terminaron Cui y Rimski-Kórsakov, y fue estrenada en 1872.399

El siguiente impulso vino de un grupo de compositores conocidos como Los Cinco, interesados en componer
una música específicamente rusa. Estaba formado por Mili Balákirev, Aleksandr Borodín, César Cui, Modest
Músorgski y Nikolái Rimski-Kórsakov, si bien el primero no incursionó en la ópera. Borodín era químico y
practicó la música como afición. Solo completó una ópera, Bogatyri (1867), y dejó inacabada la que sería su
obra maestra, Kniaz Ígor (El príncipe Igor, 1869-1870, completada entre 1874 y 1887 y estrenada en
1890).434 César Cui era ingeniero de profesión. Fue autor de varias óperas, como Kavkazski plénnik (El
prisionero del Cáucaso, 1883) y Kot v sapogaj (El gato con botas, 1915), no representadas en el repertorio
operístico actual.435 Modest Músorgski, de origen aristocrático,
inició la carrera militar, que abandonó para dedicarse a la música.
Entre 1868 y 1869 compuso su obra maestra, Boris Godunov, basada
en un texto de Aleksandr Pushkin, en la que introdujo su
característico estilo declamatorio basado en el lenguaje coloquial ruso.
Entre 1872 y 1880 compuso Jovánschina (El caso Jovanski), que fue
terminada por Rimski-Kórsakov.436 Ambas son óperas de difícil
representación, por lo que a menudo se ofrecen únicamente en su
versión orquestal.437 Su última ópera fue Soróchinskaya yármarka
(La feria de Sorochinets, 1876-1881), de género cómico, que también
dejó inacabada.438 Rimski-Kórsakov fue oficial naval y compositor
aficionado. Fue alumno de Balakirev, y destacó por su dominio de la
orquesta y sus evocadoras armonías, pese a lo que no triunfó mucho
en Occidente. Después de óperas como Snegúrochka (La doncella de Giuseppe Bonfiglio y Rosina Galli en
nieve, 1882), Mlada (1892), Noch péred Rózhdestvom (La noche de las Danzas polovtsianas de la ópera
Navidad, 1895), Mozart y Salieri (1898), Sadkó (1898), Tsárskaya Kniaz Ígor (El príncipe Igor), de
nevesta (La novia del zar, 1899), Tsaré Saltane (El zar Saltan, 1900) Aleksandr Borodín (1915)
y Skazániye o nevídimom grade Kítezhe (La ciudad invisible de
Kítezh, 1907), su mayor éxito fue Zolotói Petushok (El gallo de oro,
1909), basado en una obra de Pushkin, estrenada tras su muerte.439 440

Otro destacado exponente fue Piotr Chaikovski, un personaje atormentado por su homosexualidad y con
tendencia a la depresión, pero de una gran sensibilidad como compositor. Su primera ópera fue Voivoda
(1868), de la que no quedó satisfecho. Con Opríchnik (El guardia, 1874) y Kuznets Vakula (Vakula el herrero,
1876) inició su personal estilo dramático, caracterizado por la música lírica, los bailes y las melodías
folclóricas, con cierto gusto orientalista. Con esos parámetros compuso Evgeni Onegin (1879), su obra
maestra. Le siguieron Orleanskaya deva (La doncella de Orleans, 1881), Mazepa (1884), Charodeyka (La
hechicera, 1887), Píkovaya dama (La dama de picas, 1890) e Iolanta (1891).441 Chaikovski fue el más
europeísta de los compositores rusos de la época, así como el más romántico —se le suele denominar «el
último romántico»—.442

Otros exponentes fueron: Aleksandr Aliábiev (Burya, 1835; Rusalka, 1843),180 Antón Arenski (Son na
Volge, 1891; Rafael, 1894),443 Mijaíl Ippolítov-Ivánov (Ruth, 1887),444 Antón Rubinstein (Demon,
1875)445 y Aleksandr Serov (Judith, 1863; Rogneda, 1865).446

En Ucrania, perteneciente a Rusia hasta 1991, Mykola Lysenko fue el principal compositor en lengua
ucraniana: Natalka Poltavka (1889), Taras Bulba (1890). Su obra fue admirada por Chaikovski y Rimski-
Kórsakov, pero no fue muy divulgada porque se negó a que se tradujese al ruso.447

Checoslovaquia

Bohemia (actual República Checa) y Eslovaquia formaban parte en el siglo XIX del Imperio austrohúngaro.
Las revoluciones liberales de esta época —especialmente la de 1848— despertaron el anhelo independentista
de estas regiones, que fue sofocado. Hasta el fin de la Primera Guerra Mundial no se conformó el estado de
Checoslovaquia, actualmente dividido entre la República Checa y Eslovaquia.448 La ópera checa partió del
singspiel alemán, con un componente popular y folclórico.449 Su primer exponente fue František Škroup,
autor de la primera ópera en checo: Dráteník (El calderero, 1829).450

El padre del nacionalismo checo fue Bedřich Smetana. Director del Teatro Nacional de Praga, mostró grandes
dotes para la orquestación y la dramatización, y adaptó las cadencias del lenguaje checo a la música. Por ello
se le considera el primer compositor nacional checo, circunstancia algo diluida sin embargo por su fuerte
influencia wagneriana. Su primera ópera fue Braniboři v Čechách (Los
brandemburgueses en Bohemia, 1866). Su principal éxito fue Prodaná
nevěsta (La novia vendida, 1866), de género cómico. Le siguieron Dálibor
(1868), Tajemství (El secreto, 1878), Libuše (1881) y Čertova stěna (El muro
del Diablo, 1882).451

Antonín Dvořák fue un destacado sinfonista, autor de diez óperas que

continuaron el camino iniciado por Smetana. Se inició con obras cómicas,
como Šelma sedlák (El campesino astuto, 1877). Su obra maestra fue Rusalka
(1901), con libreto del también compositor Jaroslav Kvapil, una historia de
amor de tono lírico alejada de los explosivos dramas realistas que triunfaban
por entonces.297

Zdeněk Fibich aunó la música tradicional checa con la influencia de Wagner,

Weber y Schumann. Musicalizó obras de Schiller, Byron y Shakespeare, así
como de la mitología griega (Hippodamia, 1889) y checa (Šárka, 1897).452 Bedřich Smetana

Leoš Janáček se puede considerar un representante tardío del nacionalismo

checo, aunque su obra entra ya en la modernidad y, por la calidad de sus obras, se puede considerar un
compositor universal. Natural de Moravia, incorporó en sus obras las melodías populares propias de esa
región, con preferencia por argumentos sencillos sobre gente corriente. Su primer éxito fue Jenůfa (1904), una
historia de ambiente rural. Tras unos años de obras fracasadas, sus mayores éxitos vinieron en los años 1920:
Káťa Kabanová (1921), Příhody lišky bystroušky (La zorra astuta, 1924) y Věc Makropulos (El caso
Makropoulos, 1926), inspiradas en su amor obsesivo por la joven Kamila Stösslová. Murió cuando trabajaba
en su última obra, Z mrtvého domu (De la casa de los muertos, 1928).453

Otros compositores fueron: Karel Bendl (Černohorci [Los montenegrinos], 1881; Karel Škréta, 1883),454
Eduard Nápravník (Nizhegorodski, 1868; Harold, 1886; Dubrovski, 1895; Francesca da Rimini, 1902),455
Vítězslav Novák (Karlstejn, 1916; Lucerna [La linterna], 1923)456 y Otakar Ostrčil (Vlasty Skon [La muerte
de Vlasta], 1904; Honzovo království [El reino de Juanito], 1934).457

Hungría

Hungría formaba parte durante el siglo XIX del Imperio

austrohúngaro y no alcanzó la independencia hasta pasada la
Primera Guerra Mundial. Su vinculación política le llevó a
tener un estrecho contacto con el ambiente operístico de
Viena, la capital del imperio. En 1884 se inauguró la
Operaház (Ópera Nacional) de Budapest. La primera ópera
húngara que se conserva es Béla Király Futása (La fuga del
rey Béla, 1822), de József Ruzitska. Otros pioneros fueron:
András Bartay (Csel [El truco], 1839) y Franz Doppler Operaház (Ópera Nacional) de Budapest
(Benyovszky, 1847).458

Ferenc Erkel está considerado el padre de la ópera nacional

húngara. Fue director y pianista además de compositor y, en 1853, fundó la Orquesta Filarmónica de
Budapest. Su primera ópera fue Bátori Mária (1840), a la que siguió Hunyadi László (1844). En estas obras
incorporó bailes folclóricos (csárdás, verbunkos) y adaptó los recitativos a las inflexiones del idioma húngaro.
Su mayor éxito fue Bánk bán (1861), donde incorporó el címbalo, la cítara húngara. De sus obras posteriores
destaca Brankovics György (1874).291
El wagnerismo influyó en la obra de Ödön Mihalovich, fundador de la Sociedad Wagner de Budapest y autor
de Toldi szereime (El amor de Toldi, 1893), de claras reminiscencias wagnerianas.459

Con posterioridad, Béla Bartók aunó un estilo propio con melodías tradicionales del folclore húngaro, a los
que adaptó los patrones asimétricos del lenguaje de su país. Compuso una sola ópera, A kékszakállú herceg
vara (El castillo de Barbazul, 1918), basada en una obra de Maurice Maeterlinck, de un solo acto con
prólogo.460

Zoltán Kodály triunfó en 1926 con Háry János (1926), a la que siguieron Székely fond (Las hilanderas, 1932)
y el singspiel Czinka Panna (1948).461 Otros miembros de la escuela nacional húngara fueron: Emil Ábrányi
(Monna Vanna, 1907; Paolo és Francesca, 1911; Don Quixote, 1917),126 Imre Kálmán (Die Csárdásfürstin
[La princesa gitana], 1915; Gräfin Maritza [La condesa Maritza], 1924; Die Zirkusprinzessin [La princesa del
circo], 1926)462 y Mihály Mosonyi (Szép Ilonka [La bella Elena], 1861).463

Polonia

Polonia pertenecía en esta época a Rusia. El pionero de la ópera polaca moderna

fue Stanisław Moniuszko. Compuso varias operetas hasta que pasó al género
grande con Halka (1847), su mayor éxito. En esta, como en casi todas sus obras,
mostraba las relaciones entre la nobleza polaca y la gente del pueblo como
víctimas de su crueldad. En sus obras introdujo danzas populares polacas, como
la mazurca o la polonesa.464 Tras él, por un tiempo se hizo sentir la influencia
wagneriana, como en la obra de Władysław Żeleński (Konrad Wallenrod, 1885)
y Ludomir Różycki (Meduza, 1912).465

Tras la independencia de Polonia, ocurrida tras la Primera Guerra Mundial, Karol

Szymanowski fue el principal artífice de una música nacional polaca. Vivió en
Stanisław Moniuszko
Zakopane, en los montes Tatras, donde estudió los ritmos sincopados que allí
interpretaban. Su primera obra fue Hagith (1913), que denotaba influencias
alemana, francesa y rusa. Su obra maestra fue Król Roger (El rey Roger, 1924),
una obra evocadora, de ricos matices y colorida orquestación, algo influida por Daphnis et Chloé de Maurice
Ravel.466 Otros compositores fueron: Ignacy Jan Paderewski (Manru, 1901),340 Henryk Opieński (Maria,
1905) y Witold Maliszewski (Syrena, 1927).465

Escandinavia

En Dinamarca, se habían dado algunas óperas en danés desde finales

del siglo XVIII, pero fue con el advenimiento del Romanticismo que
germinó la ópera danesa, con compositores como Christoph Ernst
Friedrich Weyse (Festen på Kenilworth [El castillo de Kenilworth],
1836), Johan Peter Emilius Hartmann (Ravnen [El cuervo], 1832;
Korsarerne [Los corsarios], 1835), Niels Gade (Mariotta, 1850),
Peter Heise (Drot og Marsk [Rey y mariscal], 1878), August Enna
(Keksen [La bruja], 1892),467 Carl Nielsen (Saul og David, 1902;
Maskarade, 1906)172 y Paul von Klenau (Gudrun auf Island
[Gudrun en Islandia], 1924).468
Carl Nielsen en una representación
de Saul og David en Estocolmo En Suecia, tras la presencia de compositores alemanes en los inicios
(1931) de la ópera sueca a finales del siglo XVIII, en el siglo XIX surgieron los
primeros autores nacionales, como Kurt Atterberg, autor de Härvard
Harpolekare (Härvard el arpista, 1919), Bäckahästen (1925), Fanal
(1934), Aladdin (1941) y Stormen (1948);469 Franz Adolf Berwald (Ein ländliches Verlobungsfest in
Schweden, [Una boda campestre en Suecia], 1847);119 e Ivar Hallström (Den bergtagna [La novia del rey de
la montaña], 1874).470

Noruega perteneció a Dinamarca hasta 1814, y a Suecia hasta 1905. La primera ópera noruega fue
Fjeldeventyret (Una aventura del campo, 1824), de Waldemar Thrane. Por su parte, Martin Andreas Udbye
fue autor de la ópera Fredkulla (1858) y algunas operetas. Otros exponentes fueron: Ole Olsen (Stig Hvide,
1876; Lajla, 1893; Stallo, 1902), Catharinus Elling (Kosakkerne [Los cosacos], 1897), Johannes Haarklou
(Marisagnet [La leyenda de María], 1910) y Christian Sinding (Der heilige Berg [La montaña sagrada],
1914).471

Finlandia estuvo ligada a Suecia hasta 1808, año en que fue anexionada por Rusia, hasta que se independizó
tras la Primera Guerra Mundial. Las primeras obras autóctonas fueron escritas en sueco: Kung Carls jakt (La
cacería del rey Carlos, 1880), de Fredrik Pacius; Jungfruburen (La muchacha de la torre, 1896), de Jean
Sibelius. Las primeras obras en finés aparecieron tras la independencia, con compositores como Oskar
Merikanto (Pojhan neiti [La muchacha de Botnia], 1908) y su hijo Aarre Merikanto (Juha, 1922), así como
Leevi Madetoja (Pohjalaisa [Los botnianos del este], 1924).472

Bélgica y Países Bajos

Los Países Bajos entraron en contacto con la ópera gracias a compañías

ambulantes francesas o italianas. El primer autor de ópera neerlandés fue
Johannes Bernardus van Bree, autor de Sapho (1834) y Le Bandit (1840). En
general, la ópera ha interesado poco a los compositores neerlandeses. Cabe
destacar la ópera Halewijn de Willem Pijper (1933).473

Bélgica se independizó de los Países Bajos en 1830. Precisamente, fue la

ópera La muette de Portici de Daniel-François Auber, basada en la
sublevación napolitana contra los españoles en 1647, la que impulsó a la
población a sublevarse y proclamar la independencia. Entre los primeros
compositores belgas se encuentran Albert Grisar (Le Mariage impossible,
César Franck al órgano
1833; L'Eau merveilleuse, 1839), François-Auguste Gevaert (Quentin
Durward, 1858) y César Franck (Hulda, 1894). Paul Gilson escribió en
flamenco: Prinses Zonneschijn (1903).474 Jan Blockx reflejó en sus obras el
folclore de su país: Herbergprinses (La princesa del hostal, 1896), De Bruid der zeen (La novia del mar,
1901), De kapel (La capilla, 1903).475

Países anglosajones

En Reino Unido no se puede hablar de una ópera de reivindicación nacionalista en el sentido político que tuvo
en otros países, pero sí hubo intentos de crear una ópera inglesa ajena a las influencias italiana, francesa o
alemana. En el ámbito de la ópera seria esta iniciativa no cuajó, pese a intentos de autores como Henry
Rowley Bishop, George Alexander Macfarren y el irlandés Michael Balfe. Bishop fue director del Covent
Garden, autor de la ópera Aladdin (1826).476 Macfarren fue director de la Royal Academy of Music;
compuso, entre otras, An Adventure of Don Quixote (1846) y King Charles II (1849).477 Balfe, compositor,
cantante y violinista, fue primer barítono en Palermo, donde estrenó su primera ópera, I rivali di se stessi
(1830). En 1835 regresó a Inglaterra y se sumó al empeño de crear una ópera nacional inglesa. Compuso
veintinueve óperas, entre las que destacan The Siege of La Rochelle (1835), The Maid of Artois (1836) y The
Bohemian Girl (1843).360
 Otros dos compositores irlandeses desarrollaron su obra en Londres, como
Balfe: William Vincent Wallace y Charles Villiers Stanford. El primero viajó
por varios países hasta que se estableció en Londres, donde obtuvo un
primer éxito con la ópera italianizante Maritana (1845). Tras varias obras de
menor aceptación realizó The Amber Witch (1861), Love's Triumph (1862) y
The Desert Flower (1864).478 Stanford estudió en Londres y Alemania.
Fue autor de varias óperas en inglés: Shamus O'Brien (1896), Much Ado
About Nothing (1908), The Traveling Companion (1925).479 Cabe citar
también entre los compositores británicos a: Granville Bantock (Caedmar,
1893; The Seal Woman, 1924),480 John Barnett (The Mountain Sylph,
1834; Fair Rosamond, 1837),481 Julius Benedict (The Lily of Killarney,
1862),454 Isidore de Lara (Messaline, 1899; Naïl, 1912)482 y Ethel Smyth
(The Boatswain's Mate, 1916).483

Cartel de The Mikado (1885), Sin embargo, en el terreno de la ópera cómica hubo más fortuna, en
de Arthur Sullivan consonancia con el éxito que desde hacía tiempo gozaba la ballad opera,
que fue renovada por un nuevo tipo de operetas elaboradas por el tándem
Arthur Sullivan (compositor)-W. S. Gilbert (dramaturgo), que inauguraron
un género denominado ópera del Savoy —por el teatro donde se representaban—.264 Su colaboración
empezó con Thespis (1871) y tuvieron un primer éxito con Trial by Jury (1875). Sus mejores obras fueron The
Mikado (1885) y The Gondoliers (1889), que ya reflejaron sus desavenencias, hasta que poco después se
separaron. Sullivan probó la ópera seria con Ivanhoe (1891), sobre la obra de Walter Scott.484

En Irlanda, durante el siglo XIX triunfó sobre todo la ópera italiana, así como alguna en inglés. Compositores
como Michael Balfe, Vincent Wallace y Charles Stanford se establecieron en Londres y escribieron en inglés.
No fue hasta el siglo XX que se compusieron óperas en irlandés, la primera de las cuales fue obra de Robert
O'Dwyer (Eithne, 1910). Posteriormente destacó Geoffrey Molyneux Palmer (Sruth na Maoile [El mar de
Moyle], 1923).485

En Estados Unidos fue creciendo la afición por la ópera europea a lo

largo del siglo XIX. En 1883 se inauguró la Metropolitan Opera House
de Nueva York, el teatro más prestigioso del país, que en 1966 se
cambió a un nuevo edificio en el Lincoln Center.486 En el siglo XIX
predominó la ópera italiana, pese a intentos de óperas en inglés como
los de George Frederick Barstow (Rip van Winkle, 1855) y Silas
Gamaliel Pratt (Zenobia, Queen of Palmyra, 1882). En el siglo XX se
fueron introduciendo influencias de músicas populares, especialmente
el jazz.487 Frederick Converse fue autor de The Pipe of Desire Representación de Porgy and Bess
(1906), la primera ópera estadounidense estrenada en el de George Gershwin, New York
Metropolitan.488 Scott Joplin, un músico de color exponente de los Harlem Theatre (2009)
ritmos ragtime, fue autor de la ópera Treemonisha (1911).489 Al año
siguiente, Horatio Parker estrenó Mona, que pasó sin mayor
trascendencia.490

Virgil Thomson fue autor de la que se considera la primera gran ópera estadounidense, Four Saints in Three
Acts (1928), con libreto de Gertrude Stein. Ambos colaboraron de nuevo en The Mother of Us All (1947),
basada en la vida de la feminista Susan B. Anthony. Su tercera y última ópera fue Lord Byron (1972).491
Henry Kimball Hadley estudió en Boston y Viena, y fue director de la Sinfónica de Seattle. Entre sus óperas
se encuentran: Safie (1909), Azora (1917) y Cleopatra's Night (1919). En 1933 estrenó por radio A Night in
Old Paris.492
George Gershwin aunó música clásica con elementos de la música popular estadounidense, especialmente el
jazz y el blues. En 1922 estrenó la ópera-jazz Blue Monday, que no tuvo mucho éxito. Su siguiente proyecto
fue Porgy and Bess (1935), una ópera-folk que incorporaba ritmos de jazz y blues, con libreto de su hermano,
Ira Gershwin, y DuBose Heyward. No fue muy bien recibida inicialmente, aunque con el tiempo fue
incrementando su prestigio hasta ser considerada una de las mejores óperas estadounidenses.493

Países bálticos

Las actuales repúblicas bálticas tuvieron un período de independencia

entre 1918 y 1940, para ser absorbidas entonces por la Unión
Soviética, hasta que volvieron a independizarse en 1991. En Estonia,
la primera ópera en el idioma local fue Sabina (1906), de Artur
Lemba. En el período de entreguerras destacó Evald Aav, autor de
Vikerlased (Los vikingos, 1928).494
Ópera Nacional de Letonia, Riga
Letonia se encontraba en el ámbito cultural germánico, por lo que
predominó esta influencia en el origen de su tradición operística. En
1919 se inauguró la Ópera Nacional de Letonia (Latvijas Nacionālā Opera) en Riga, donde se estrenó en 1920
la ópera letona Banjuta, de Alfrēds Kalniņš. Su hijo Jānis Kalniņš fue autor de Hamlet (1936). Otros
exponentes de la ópera letona fueron los hermanos Jānis Mediņš (Uguns un nakts [Fuego y noche], 1921) y
Jāzeps Mediņš (Vaidelote [La vestal], 1927).495

Lituania, más próxima a Polonia, recibió como esta el influjo inicial de la ópera italiana. En 1922 se fundó el
Teatro Nacional Lituano (Lietuvos Tautas Teatras) en Vilnius. La primera ópera lituana fue Biruta (1906), de
Mikas Petrauskas. Posteriormente destacaron Antanas Račiūnas (Trys talismanai [Tres talismanes], 1936) y
Jurgis Karnavičius (Gražina, 1932).496

Países balcánicos

Bulgaria se independizó del Imperio otomano en 1885. En 1908 se

fundó el Naroden Teatar (Teatro Nacional) de Sofía. La primera ópera
en búlgaro fue Shiromakhinya (La pobre mujer, 1910), de Emanuil
Manolov. El principal artífice de la ópera nacional búlgara fue Georgi
Atanasov, alumno de Pietro Mascagni en Italia. Fue autor de Borislav
(1911), Gergana (1917), Zapustyalata vodenitsa (El molino
abandonado, 1923) y Tsveta (La flor, 1923). Otros exponentes
fueron: Ivan Ivanov, autor de Kamen i Tsena (La pirámide de piedra,
1911); Dimitar Hadjigeorgiev (Takhin Begovitsa, 1911); y Pancho
Teatro Nacional de Bulgaria, Sofía
Vladigerov (Tsar Kalojan, 1936).497

Rumanía se independizó del Imperio otomano en 1878, tras lo que se

incorporó a la vida cultural europea. La cercanía del rumano —lengua de origen latino— con el italiano
favoreció la difusión de la ópera italiana.498 Entre los pioneros se encuentra Ciprian Porumbescu, autor de la
opereta Crai nou (Luna nueva, 1880). Posteriormente destacaron Nicolae Bretan (Luceafărul, 1921) y,
principalmente, George Enescu, formado en Francia, donde fue alumno de Gabriel Fauré y Jules Massenet. En
1917 compuso su ópera Œdipe (Edipo), cuyo manuscrito perdió durante un viaje, por lo que tuvo que
reescribirla y finalmente la estrenó en la Ópera de París en 1936. Era una obra grandilocuente, que necesitaba
tres grupos de timbales y una maquinaria para simular viento.499
Croacia fue parte integrante del Imperio austrohúngaro, hasta que en 1918 se formó el Reino de los Serbios,
Croatas y Eslovenos (desde 1929, Yugoslavia). Se independizó en 1991.500 En 1895 se inauguró el Teatro
Nacional de Zagreb.501 El primer compositor que escribió en su lengua fue Vatroslav Lisinski: Ljubav i zloba
(Amor y malicia, 1846).502 Posteriormente, Krešimir Baranović fue autor de óperas cómicas, como Nevjesta
od Cetingrada (La novia de Cetingrada, 1942).503 Otros autores fueron: Blagoje Bersa (Der Eisenhammer
[El martillo de hierro], 1911; Der Schuster von Delft [El zapatero de Delft], 1914),504 Jakov Gotovac (Ero s
onoga svijeta [Ero del otro mundo], 1935)505 e Ivan Zajc (Nikola Šubić Zrinjski, 1876).506

Eslovenia tuvo la misma evolución histórica que Croacia. En 1892 se fundó la Ópera de Liubliana. La primera
ópera en esloveno se debe a Jakob Frančišek Zupan (Belin, 1782), hoy perdida. A lo largo del siglo XIX
algunos compositores eslovenos se dedicaron ocasionalmente a la ópera, con escasos resultados. En la
transición con el siglo XX destacó Risto Savin (Lepa Vida [Hermosa Vida], 1907).507

En Serbia, bajo dominio otomano, no se introdujo la ópera hasta el último cuarto del siglo XIX. Se independizó
en 1882, para formar parte tras la Primera Guerra Mundial del Reino de los Serbios, Croatas y Eslovenos,
posterior Yugoslavia. En 1894 se fundó el Teatro Nacional (Pozorište Narodno) de Belgrado. El pionero de la
ópera serbia fue Petar Konjović (Koštana, 1931).508

Grecia se independizó del Imperio otomano en 1830. Enseguida se establecieron varias compañías italianas y
comenzó el gusto por la ópera. En 1888 se fundó la Ópera de Grecia en Atenas, desde 1939 Ópera Real y,
actualmente, Ópera Nacional. Un primer pionero en el género fue Spyridon Xyndas, que compuso algunas
óperas en italiano y una en griego (O ypopfisios vouleftis [El candidato parlamentario], 1867). Posteriormente
destacaron: Manolis Kalomiris (O Protomastoras [El maestro constructor], 1916), Dionysios Lavrangas (Ta
dyo adelfia, [Los dos hermanos], 1900; Dido, 1909) y Theophrastos Sakellaridis (O Vaftistikos [El ahijado],
1918).509

Turquía y países caucásicos

En el Imperio otomano (actual Turquía) hubo presencia de compañías

italianas desde finales del siglo XVIII. La primera ópera turca se estrenó
en el Volksoper de Viena en 1918: Kenan çobanları, de Vedî Sabra.
Con el proceso de europeización iniciado por Kemal Atatürk en los
años 1920, la ópera tuvo una mayor difusión en el país: en 1929 se
estrenó Köyde bir facia, de Cemal Reşit Rey; en 1934, Ahmet Adnan
Saygun recibió un encargo oficial para una ópera por la visita del shah
de Persia, para la que compuso Özsoy.510
Teatro de Ópera y Ballet Académico
En Armenia, cuyo territorio estuvo repartido entre Turquía y Rusia, la Estatal de Azerbaiyán, Bakú
ópera gozó de gran popularidad. La primera ópera armenia fue debida
a Tigran Chukhacheán (Arshak Erkrod, 1868). Posteriormente
destacaron Armen Tigranian (Anusha, 1912) y Alexander Spendiaryan (Almast, 1928).511

En Georgia, a mediados del siglo XIX se introdujo la ópera italiana. El primer compositor georgiano de cierto
renombre fue Meliton Balanchivadze, autor de Daredžan Tsviery (Daredžan la astuta, 1898). Posteriormente
destacaron Zakharia Paliashvili (Abesalom da Eteri, 1919) e Iona Tuskiya, autor de Rodina (Patria,
1939).512

En Azerbaiyán existía un género tradicional de música cantada, el mugam. La ópera se introdujo a finales del
siglo XIX: se considera la primera ópera azerí Leyli y Medzhnun (1908), de Uzeyir Hajibeyov. En 1910 se
inauguró el Teatro Taghiyev (actual Teatro de Ópera y Ballet Académico Estatal de Azerbaiyán) de Bakú, que
promocionó la ópera local, liderada por Müslüm Maqomayev (Shah Ismail, 1919).513
Portugal

En Portugal, durante el siglo XIX predominó la ópera italiana, con escasas producciones locales. En 1793 se
inauguró el Teatro São Carlos de Lisboa. El primer compositor destacado fue José Augusto Ferreira Veiga
(L'elisir di giovinezza, 1876; Dina la derelitta, 1885).247 En un tardorromanticismo destacó Alfredo Keil
(Dona Branca, 1883; Irene, 1893; Serrana, 1899).514

España

En España no se puede hablar de nacionalismo propiamente dicho: no

se reivindicó una nacionalidad española frente a un dominador
extranjero, no se afirmaron identidades patrias o esencias culturales
perdidas, no se buscaron fórmulas del pasado, no se recurrió a las
leyendas populares ni al folclore tradicional. Sí se recurrió en cambio
a las diversas modalidades regionales de la música popular (andaluza,
asturiana, aragonesa, catalana, vasca, gallega), aunadas a una cierta
influencia orientalista de moda en Europa y que aquí se consideraba
como más genuina por el pasado andalusí de la península ibérica.515
Durante prácticamente la primera mitad del siglo continuó la
influencia de la ópera italiana, especialmente la rossiniana. Algunos
compositores siguieron esa línea, como Baltasar Saldoni e Hilarión Representación de Norma de
Eslava. En 1832 se inauguró el Teatro Principal de Valencia, en 1847 Vincenzo Bellini en el Gran Teatro
el Gran Teatro del Liceo de Barcelona y, en 1850, el Teatro Real de del Liceo de Barcelona (1847)
Madrid.13

El pionero de la ópera en España fue Felipe Pedrell, uno de los padres —con Francisco Asenjo Barbieri— de
la musicología moderna española. En sus primeras obras, algunas de ellas en italiano, mostró la influencia de la
ópera italiana, como en L'ultimo abenzerraggio (El último abencerraje, 1874), Quasimodo (1875) y
Cleopatra (1878). Más tarde denotó la influencia wagneriana: I Pirinei (Los Pirineos, 1902), La Celestina
(1904).516

Otros pioneros fueron Ruperto Chapí y Tomás Bretón. Chapí estudió en

París gracias a una beca conseguida tras componer la ópera breve Las naves
de Cortés (1874). En 1876 estrenó en el Teatro Real La hija de Jefté. Desde
entonces se dedicó sobre todo a la zarzuela, pero aún compuso varias
óperas, como Roger de Flor (1878), Circe (1902) y Margarita la tornera
(1909).517 Bretón estudió en Italia y Viena. Se inició con la ópera corta
Guzmán el Bueno (1878), a la que siguieron Los amantes de Teruel (1889),
Garín (1892), La Dolores (1895) y Raquel (1900).518 En algunas de sus
obras introdujo música folclórica española, como una sardana en Garín y
una jota en La Dolores.519

Entre los grandes compositores del período se encuentran Isaac Albéniz,

Cartel de La Dolores (1895), Enrique Granados y Manuel de Falla. Albéniz se inició en la zarzuela, hasta
de Tomás Bretón que firmó un contrato con un banquero inglés para escribir óperas, fruto del
cual fueron The Magic Opal (1893), Henry Clifford (1895), Pepita Jiménez
(1896) y Merlin (1897-1902), esta última sobre un ciclo basado en el rey
Arturo del que solo efectuó este primer título.520 Granados alcanzó la fama con sus piezas para piano. En
1898 estrenó su ópera María del Carmen, cercana a la zarzuela. Posteriormente, adaptó varias composiciones
para piano en su ópera Goyescas (1916), que estrenó en el Metropolitan de Nueva York.521 Falla, uno de los
mejores compositores españoles modernos, aunó el nacionalismo musical —con cierta influencia del noruego
Edvard Grieg— con el impresionismo, que conoció en una estancia en Francia.522 Aunque no se prodigó
mucho en la ópera dejó dos obras notables: La vida breve (1913) y El retablo de Maese Pedro (1923). Inició
una adaptación de La Atlántida de Jacinto Verdaguer, que finalizó Ernesto Halffter y fue estrenada en 1962
como Atlántida.523

Otros exponentes fueron: Enric Morera, que se inició en la ópera con La fada (1897), de estilo wagneriano. En
1906 estrenó dos obras en el Liceo de Barcelona, Bruniselda y Emporium, a las que siguieron Titaina (1912)
y Tassarba (1916).524 Amadeo Vives fue alumno de Pedrell y, junto con Lluís Millet, fundador del Orfeón
Catalán. En 1897 estrenó su primera ópera, Artús, a la que siguieron Euda d'Uriac (1900), Colomba (1910),
Maruxa (1914) y Balada de Carnaval (1919).525 Jesús Guridi fue profesor de órgano en el Conservatorio de
Madrid. Compuso dos óperas: Mirentxu (1910, en euskera) y Amaya (1920).526 Jaume Pahissa, alumno de
Enric Morera, escribió varias óperas en catalán, como Gal·la Placídia (1913), La morisca (1919), Marianela
(1923) y La princesa Margarida (1928).527 Joaquín Turina conoció a Falla y Albéniz en París, por cuya
influencia se orientó hacia la música nacional española, con cierta influencia impresionista. Su ópera más
relevante es Jardín de Oriente (1923).528

Cabe citar también a: Conrado del Campo (Fantochines, 1923; Lola, la piconera, 1950),529 Óscar Esplá (La
bella durmiente, 1909),530 Joan Lamote de Grignon (Hesperia, 1907),531 Juan Manén (Giovanna di Napoli,
1903; Acté, 1904),532 Manuel Penella Moreno (El gato montés, 1917; Don Gil de Alcalá, 1932),533 Emilio
Serrano (Doña Juana la Loca, 1890; Irene de Otranto, 1891)534 y Eduard Toldrà (El giravolt de maig,
1928).176

En este siglo resurgió de nuevo la zarzuela, recuperada por el nuevo

gusto romántico y el resurgir nacionalista. En 1856, un grupo de
compositores formado por Francisco Asenjo Barbieri, Joaquín
Gaztambide, José Inzenga, Rafael Hernando y Cristóbal Oudrid creó
la Sociedad Artística para promocionar el género e impulsaron la
creación del Teatro de la Zarzuela en Madrid (1856).535 Se
diferenció entonces en «género grande» y «género chico», el primero
dividido en tres actos y el segundo compuesto por uno solo. Incluía
partes cantadas y habladas, así como bailes populares, con una
temática generalmente de tipo costumbrista —especialmente casticista
— y tendencia cómica.84 Se desarrolló especialmente en el tercer
cuarto del siglo, la época del «género grande», obras en tres actos con
influencia del buf parisien francés.536 Entre sus exponentes se
encuentran: Cristóbal Oudrid (Buenas noches, señor don Simón,
1852; El postillón de La Rioja, 1856),537 Emilio Arrieta (El grumete,
1853; Marina, 1855; La suegra del Diablo, 1867; Las fuentes del
Prado, 1870),538 Joaquín Gaztambide (Catalina, 1854; Los Portada de Doña Francisquita (1923),
magiares, 1857; El juramento, 1858),140 Francisco Asenjo Barbieri de Amadeo Vives
(Los diamantes de la corona, 1854; Pan y toros, 1864; El barberillo
de Lavapiés, 1874; El diablo cojuelo, 1878)539 y Ruperto Chapí (La
tempestad, 1883; La bruja, 1887; El rey que rabió, 1891).517

Hacia finales de siglo estuvo más de moda el «género chico», obras de un acto, con más recitativo, con cierta
influencia de la opereta vienesa.536 Cabe destacar a: Tomás Bretón (La verbena de la Paloma, 1884),518
Federico Chueca (La Gran Vía, 1886; El año pasado por agua, 1889; Agua, azucarillos y aguardiente,
1897),540 Ruperto Chapí (La Revoltosa, 1897; El puñao de rosas, 1902),517 Manuel Fernández Caballero
(El dúo de La africana, 1893; Gigantes y cabezudos, 1898),541 Gerónimo Giménez (El baile de Luis Alonso,
1896; La boda de Luis Alonso, 1897; La tempranica, 1900),542 Amadeo Vives (La balada de la luz, 1900;
Bohemios, 1903; Doña Francisquita, 1923),525 José Serrano Simeón (La Reina mora, 1903; Moros y
cristianos, 1905; La canción del olvido, 1916; Los claveles, 1929; La dolorosa, 1930),543 Vicente Lleó
Balbastre (La corte de Faraón, 1910),544 Pablo Luna (Molinos de viento, 1910; Los cadetes de la reina,
1913; El asombro de Damasco, 1916; El niño judío, 1918),545 José María Usandizaga (Las golondrinas,
1914),546 Francisco Alonso (La linda tapada, 1924; Las Leandras, 1931),547 Jacinto Guerrero (Los
gavilanes, 1923; El huésped del sevillano, 1926; La rosa del azafrán, 1930),129 José Padilla Sánchez (La
bien amada, 1924),237 el tándem Juan Vert-Reveriano Soutullo (La leyenda del beso, 1924; La del Soto del
Parral, 1927; El último romántico, 1928),548 Jesús Guridi (El caserío, 1926; La meiga, 1928; Peñamariana,
1944),526 Federico Moreno Torroba (Luisa Fernanda (1932)524 y Pablo Sorozábal (La del manojo de rosas,
1934; La tabernera del puerto, 1936; La eterna canción, 1945; Los burladores, 1948; La ópera del mogollón,
1954).245 Cabe mencionar también Cançó d'amor i de guerra (1926), de Rafael Martínez Valls, zarzuela
escrita en catalán.549

Tras la Guerra Civil Española, la zarzuela fue decayendo, hasta su práctica desaparición en los años 1960.
Hoy día se siguen representando los clásicos del género, pero no existe nueva producción.536

Véase también: Zarzuela en catalán

Latinoamérica

La ópera latinoamericana vivió a lo largo del tiempo una paulatina

evolución: durante la época colonial se representaban óperas italianas
o españolas; tras la independización de las colonias empezaron a
producirse obras autóctonas, pero que seguían las reglas de la ópera
italiana; con el tiempo se fueron añadiendo elementos locales,
generalmente de aire folclórico o popular; por último, empezaron a
producirse obras de carácter universal.13

En Argentina, la ópera fue llevada por compañías italianas, tras la Teatro Colón, Buenos Aires
independencia del país. En 1857 se abrió el Teatro Colón de Buenos
Aires. Uno de los primeros compositores locales fue Arturo Berutti,
autor de Pampa (1897) y Yupanqui (1899). En 1908, Héctor Panizza tuvo un gran éxito con Aurora. En 1916,
Felipe Boero compuso Tucumán para conmemorar el centenario de la independencia; otra obra suya fue El
Matrero (1929), considerada la ópera nacional argentina.550 Otros autores fueron: Pascual De Rogatis
(Huémac, 1916),550 Constantino Vicente Gaito (Petronio, 1919; Ollantay, 1926), Floro Ugarte (Saika, 1920)
y Athos Palma (La novia del hereje, 1935).550

En Brasil, cuando la corte portuguesa se trasladó al nuevo continente en 1808, a causa de la invasión
napoleónica, llevó el gusto por la ópera italiana. Poco a poco fueron surgiendo compositores locales, entre los
que destaca Carlos Gomes, el primer compositor latinoamericano que triunfó en Europa (Joana de Flandres,
1863; Il Guarany, 1870; Salvator Rosa, 1874; Maria Tudor, 1878; Lo Schiavo, 1889), que sin embargo
escribió en italiano, con un estilo tardoverdiano.551 Los primeros intentos en portugués fueron de
compositores como Francisco Braga (O contractador de diamantes, 1901) y Oscar Lorenzo Fernández
(Malazarte, 1921).552

En Colombia, la primera producción fue Ester (1874), de José María Ponce de León. En Chile, Telésfora
(1841), de Aquinas Ried.553

Cuba se inició en la tradición operística siendo colonia española. A lo largo del siglo XIX triunfó sobre todo la
ópera italiana. En 1875, Laureano Fuentes Matons compuso la primera ópera cubana, La hija de Jefté.
Posteriormente cabe citar a Ignacio Cervantes (Los Saltimbanquis, 1899) y Eduardo Sánchez de Fuentes (El
 náufrago, 1901). También hubo compositores de zarzuelas, como Ernesto
Lecuona (María la O, 1930; El cafetal, 1930) y Eliseo Grenet (Niña Rita,
1927; La virgen morena, 1928).554

En Guatemala, se introdujo la ópera

italiana a inicios del siglo XIX. En
1859 se inauguró el Teatro Carrera,
posteriormente llamado Nacional y,
desde 1886, Colón. La primera
ópera local fue La mora generosa
(1850), de José Escolástico
Andrino. Ya en el siglo XX destacó
Jesús Castillo (Quiché Vinak,
1924).555 Teatro Carrera (Guatemala)

Cartel de Il Guarany (1870), México tenía una tradición

de Carlos Gomes operística desde su pasado colonial: ya en el siglo XVIII se produjo una ópera
mexicana, La Parténope (1711), de Manuel de Sumaya. La tradición
operística se centró en Ciudad de México (Palacio de Bellas Artes,
inaugurado en 1934) y ciudades como Guanajuato y Guadalajara.556 En los inicios del siglo XIX predominó la
ópera italiana, hasta que en la segunda mitad surgieron las primeras producciones locales con autores como
Melesio Morales (Romeo y Julieta, 1863; Ildegonda, 1866; Gino Corsini, 1877), Aniceto Ortega
(Guatemotzin, 1871), Felipe Villanueva (Keofar, 1892), Ricardo Castro (Atzimba, 1900) y Gustavo Campa
(El rey poeta, 1901).557

En Nicaragua destacó Luis Abraham Delgadillo: Final de Norma (1930), Mabaltayán (1942).553

En Perú, en el siglo XIX se siguió de cerca la vida cultural europea. La primera ópera del país fue Atahualpa
(1875), del italiano Carlo Enrico Pasta. Posteriormente destacaron José María Valle Riestra (Ollanta, 1900) y
Ernesto López Mindreau (Nueva Castilla, 1926).558

En Uruguay, se abrió en 1856 el Teatro Solís de Montevideo, el principal centro operístico del país.559 Entre
sus compositores cabe citar a: Tomás Giribaldi (La Parisina, 1878), Alfonso Broqua (Tabaré, 1888), León
Ribeiro (Colón, 1892; Liropeya, 1912), Manuel M. Ponce (El patio florido, 1913) y Carlos Pedrell (Ardid de
amor, 1917; La guitarra, 1924).546

En Venezuela, cabe citar a: José Ángel Montero (Virginia, 1873) y Reynaldo Hahn (Le Marchand de Venise,
1935).553

Verismo

El verismo italiano —también conocido como Giovane Scuola (Joven Escuela)— buscaba reflejar la realidad,
con argumentos más populares, en ambientes rurales y proletarios, donde los protagonistas eran personajes
corrientes. Este movimiento surgió de la literatura naturalista iniciada en Francia por Émile Zola, que tuvo
como exponentes en Italia a Giovanni Verga y Luigi Capuana.560 Los compositores veristas denotaron la
influencia de Verdi y Wagner, aunque rompieron con la tradición romántica. La música era continua,
transcompuesta al estilo wagneriano,nota 10 sin cabaletta y con arias sin norma fija. Eliminaron las oberturas,
pero añadieron intermezzi, de una vistosa orquestación de tono dramático.562 La voz se llevaba al límite de
sus posibilidades expresivas. En el verismo se llegó incluso a otorgar papeles protagonistas a villanos y
personajes reprobables, como asesinos, proxenetas, prostitutas y otros personajes de baja extracción.563 Sin
embargo, con el tiempo, el mensaje didáctico que pretendía transmitir
el verismo derivó en argumentos sensacionalistas, que junto a una
orquestación colorista y efectista reflejaron los nuevos gustos del
público.560

El inicio del éxito del verismo fue con dos óperas: Cavalleria
rusticana de Pietro Mascagni y Pagliacci de Ruggero Leoncavallo.
Mascagni trabajó como director de orquesta con varias compañías por
toda Italia hasta que en 1888 se presentó a un concurso musical
convocado por el editor Edoardo Sanzogno con la ópera de un acto
Cavalleria rusticana (estrenada en 1890), con la que ganó el concurso
y cosechó un enorme éxito. Basada en una obra de Giovanni Verga,
destacó por sus personajes corrientes movidos por violentas pasiones.
No repitió tanto éxito con sus siguientes obras: L'amico Fritz (1891), I
Rantzau (1893) y Guglielmo Ratcliff (1895).564 Leoncavallo
compuso su primera ópera a los diecinueve años (Chatterton, 1876).
Tras un encargo del editor Giulio Ricordi, emprendió una trilogía al Enrico Caruso como Canio, en la
estilo wagneriano, que no llegó a completar. Tras un tiempo en que se ópera Pagliacci de Ruggero
dedicó sobre todo a la escritura, el éxito de Cavalleria rusticana le Leoncavallo
animó de nuevo y compuso su mayor éxito, Pagliacci (1892), una
historia trágica sobre cuatro actores ambulantes, con libreto escrito por
él mismo. Sus siguientes obras no tuvieron tanto éxito: I Medici (1893), La bohème (1897) y Zazà (1900).565

El compositor más destacado de esta corriente fue Giacomo Puccini.

Alumno de Ponchielli, tenía un gran instinto para las melodías sugerentes y
los argumentos apasionados, así como para aunar en perfecta armonía la
música y el drama, siempre con la voz como eje central de su composición.
Admirador de Wagner, utilizó el leitmotiv en varias de sus obras.566 Tuvo
un primer éxito con Le Villi (Las Willis, 1884), pero por diversos motivos se
retrasó su siguiente trabajo operístico, Edgar (1889), que no fue bien
acogida. Sí obtuvo un gran éxito con Manon Lescaut (1893), que le
proporcionó fama y fortuna. En colaboración con los libretistas Giuseppe
Giacosa y Luigi Illica creó sus tres óperas más relevantes: La Bohème
(1896), Tosca (1900) y Madama Butterfly (1904). La primera, sobre la vida
bohemia parisina, mezclaba tragedia, pasión y humor, junto con una música
seductora que gustó en gran medida al público. Tosca presentó un
argumento igualmente trágico potenciado por disonancias musicales y
retorcidas armonías, con uno de los papeles femeninos más complejos
Giacomo Puccini esbozados hasta entonces. Su aria E lucevan le stelle es una de las más
famosas de la ópera, también conocida como el «adiós a la vida». Madama
Butterfly está ambientada en Japón, en consonancia con el gusto exótico de
la época. Aunque en su estreno no fue bien acogida, con el tiempo se ha valorado su colorido tonal y lenguaje
armónico. Incluye la famosa aria Un bel dì, vedremo.567

En 1910 estrenó en Nueva York La fanciulla del West (La chica del oeste). Tras La rondine (La golondrina,
1917), su siguiente proyecto fue Il trittico (El tríptico), un conjunto de tres óperas para ser representadas en
una única sesión: Il tabarro (El tabardo), Suor Angelica y Gianni Schicchi (1918). Su última ópera fue
Turandot, en la que trabajó entre 1920 y el año de su fallecimiento (1924), y que fue finalizada por Franco
Alfano y estrenada en 1926. En esta obra sintetizó su estilo musical: conjunción de drama y música, personajes
reales de gran fuerza emotiva y música de gran intensidad sinfónica. Incluye la famosa aria Nessun dorma.568
Otros destacados compositores del verismo fueron Umberto
Giordano, Alfredo Catalani y Francesco Cilea. Giordano se inició en
el concurso de Sanzogno con la ópera de un acto Marina (1889). Le
siguieron Mala vita (1892) y Regina Diaz (1894). Logró su mayor
éxito con Andrea Chénier (1896), con libreto de Luigi Illica. Repitió
éxito con Fedora (1898), a la que siguieron una serie de fracasos,
hasta que renovó fama con La cena delle beffe (La cena de las burlas,
1924).452 Catalani evolucionó desde una primera influencia
wagneriana hacia el verismo. Su primera ópera, La falce (1875), fue
con libreto de Arrigo Boito. Vino a continuación Elda (1880), Geraldine Farrar como Madama
transformada diez años después en Loreley. Su mayor éxito fue La Butterfly
Wally (1892), de estilo germanizante, con libreto de Luigi Illica.569
Cilea abandonó el Derecho por la música. Consiguió un primer éxito
con Gina (1889), a la que siguieron La tilda (1892), L'arlesiana (1897) y su obra maestra, Adriana
Lecouvreur (1902), una mezcla de tragedia y comedia,570 en la que combinó verismo con cierto
belcantismo.571

Otros exponentes fueron: Franco Alfano (Risurrezione, 1904),572 , Alberto Franchetti (Cristoforo Colombo,
1892; Germania, 1902),573 Franco Leoni (L'oracolo, 1905; Francesca da Rimini, 1914),574 Giacomo
Orefice (Chopin, 1901; Il Mosè, 1905)575 y Antonio Smareglia (Nozze istriane, 1895; La Falena, 1897).576

Cercano al verismo pero de estilo más personal se sitúa Ermanno Wolf-

Ferrari. Alumno de Arrigo Boito, fue un compositor inconstante, que
parecía no encontrar un estilo propio. Hizo obras veristas, así como óperas
serias y cómicas, entre las que destacan: Cenerentola (1900), Le donne
curiose (1903), I quatro rusteghi (1906), Il segreto di Susanna (1909) y
L'amore medico (1913), que no han perdurado en el repertorio
operístico.577

En los años 1910 este estilo evolucionó hacia un llamado posverismo,

caracterizado por la fuerte influencia del escritor Gabriele D'Annunzio y una
mayor vinculación al nacionalismo italiano.578 En esta corriente destacaron
Italo Montemezzi y Riccardo Zandonai. El primero, compositor y director
de orquesta en buena parte autodidacta, tuvo un gran éxito con sus dos
primeras óperas, Giovanni Gallurese (1905) y L'amore dei tre re (1913). Cartel de Louise (1900), de
Posteriormente realizó La nave (1918), La notte di Zoraima (1931) y Gustave Charpentier
L'incantesimo (1943).579 Zandonai llamó la atención del editor Ricordi con
La coppa del re (1907), por lo que le encargço una ópera, Il grillo del
focolare (1908), sobre un cuento de Dickens. Su primer gran éxito fue Francesca da Rimini (1914), basada en
un episodio de la Divina Comedia de Dante. Desarrolló un estilo más original en Giulietta e Romeo (1922), a
la que siguió I cavalieri di Ekebù (1925). Dejó inacabada su última ópera, Il bacio.580 Cabe mencionar
también a Alfredo Casella, un compositor de estilo cosmopolita que recibió también la influencia del
posromanticismo y el impresionismo, autor de La donna serpente (1929).581

Fuera de Italia, la influencia verista se denota en la obra del francés Gustave Charpentier. Fue alumno de
Massenet y, en 1887, ganó el premio de Roma. Fue en esa ciudad donde se contagió del ambiente verista y
compuso su ópera más famosa, Louise (1900), la historia de amor de dos jóvenes de Montmartre, con libreto
de Saint-Pol-Roux.582 También en Francia, Alfred Bruneau musicalizó varios textos de Émile Zola, como Le
rêve (1891), L'Attaque du moulin (1893), Messidor (1897), L'Ouragan (1901) y L'Enfant roi (1905).583
Henry Février fue autor de Monna Vanna (1909), sobre un texto de Maurice Maeterlinck, una obra semiverista
de inspiración simbolista.584
En Alemania, Eugen d'Albert fue un prolífico compositor, autor de unas veinte óperas, entre las que destacan
Die Abreise (El viaje de partida, 1898) y Tiefland (1903), esta última basada en Tierra baja de Ángel
Guimerá.585 118

El checo Josef Bohuslav Foerster se inició en un estilo verista con sus dos primeras óperas: Debora (1893) y
Eva (1899). Posteriormente fue autor de Jessika (1905), basada en El mercader de Venecia de Shakespeare,
así como Nepřemožení (Los invencibles, 1919), Srdce (El corazón, 1923) y Bloud (El tontorrón, 1936).586

El griego Spyridon Samaras fue autor de óperas en italiano de estilo verista: La martire (1894), La furia
domata (1895), Rhea (1908).587

Posromanticismo

Entre finales del siglo XIX y principios del XX se dio el

posromanticismo, que como su nombre indica fue una evolución del
Romanticismo en base a premisas más modernas pero manteniendo el
mismo espíritu que caracterizó ese movimiento. La principal
influencia de este estilo fue la de Wagner, por lo que a veces también
se le llama poswagnerismo.588

Su principal representante fue Richard Strauss, que destacó por su

creatividad armónica y su dominio de la orquestación. Por influencia
de Wagner se inició en la ópera con Guntram (1894) y Feuersnot (La
necesidad de fuego, 1901), que fracasaron. En cambio, gozó del favor
del público con Salome (1905), basada en la obra homónima de Oscar
Wilde, pese al escándalo provocado por la carga erótica del
argumento. Desde entonces inició una colaboración con el
dramaturgo austríaco Hugo von Hofmannsthal, quien escribió la
mayoría de sus libretos. Su primera obra conjunta fue Elektra (1909),
a la que siguieron Der Rosenkavalier (El caballero de la rosa, 1911),
Ariadne auf Naxos (Ariadna en Naxos, 1912), Die Frau ohne
Schatten (La mujer sin sombra, 1919), Die ägyptische Helena (La Richard Strauss
Helena egipcia, 1928) y Arabella (1933). Posteriormente contó con
Stefan Zweig para Die schweigsame Frau (La mujer silenciosa,
1935) y con Joseph Gregor para Friedenstag (Día de paz, 1938), Daphne (1938) y Die Liebe der Danae (El
amor de Dánae, 1940). Su última ópera fue Capriccio (1942).589 En estas obras introdujo un nuevo lenguaje
armónico que traspasaba los límites tonales tradicionales, con sonidos pasionales que podían incluir gritos y
otros sonidos guturales, con lo que anticipó el posterior expresionismo.590

Otros exponentes fueron Engelbert Humperdinck, Alexander von Zemlinsky y Hans Pfitzner. Humperdinck
fue un estudiante dotado, que en 1881 conoció a Wagner, quien lo tomó como ayudante para la producción de
Parsifal. Sin embargo, su producción se orientó hacia una línea más sencilla, como en Hänsel und Gretel
(1893), su primera y más exitosa ópera, basada en el cuento de los hermanos Grimm. Escogió los mismos
autores para su siguiente proyecto, Die sieben Geißlein (Los siete niños, 1898), que no tuvo tanto éxito. Tras
varios fracasos más, triunfó con Königskinder (Los hijos del rey, 1910), de estilo más wagneriano.404
Zemlinsky se dedicó a la ópera tanto como compositor como director de orquesta. Su primer éxito fue Es War
Einmal (Érase una vez, 1899), que representó Gustav Mahler en la Hofoper de Viena. En 1906 compuso Der
Traumgörge (Görge el soñador), que no se estrenó hasta cuarenta años más tarde. Le siguieron sus dos
mayores éxitos, Eine florentinische Tragödie (Una tragedia florentina, 1917) y Der Zwerg (El enano, 1922),
ambas de un solo acto. En 1932, Der Kreidekreis (El círculo de tiza) fue prohibida por los nazis, tras lo que se
exilió a Estados Unidos, donde murió en el anonimato.591 Pfitzner recibió la influencia de Schumann y
 Wagner, perceptible en sus primeras óperas: Der arme Heinrich
(Pobre Heinrich, 1893) y Die Rose vom Liebesgarten (La rosa del
jardín del amor, 1900). Su mayor éxito fue Palestrina (1917), una
obra de gran envergadura sobre la posición del artista en la sociedad.
Sus siguientes obras, Von deutscher Seele (Del alma alemana, 1921)
y Das dunkle Reich (El reino oscuro, 1929), expresaron sus ideas
sobre una música alemana «pura».592

El austríaco Erich Wolfgang Korngold fue considerado un niño

prodigio, y despertó la admiración de Mahler, Puccini y Strauss. Sus
primeras óperas fueron Der Ring des Polykrates (El anillo de
Polícrates, 1916), Violanta (1916) y Die Tote Stadt (La ciudad
muerta, 1920), de un romanticismo tardío. Das Wunder der Heliane
(El milagro de Heliane, 1927) fue una obra de cierto erotismo con
una partitura concebida en escala épica que crea una gran dificultad
para los intérpretes. Con la instauración del Anschluss en 1938,
emigró a Estados Unidos, donde compuso bandas sonoras de
La soprano Aino Ackté en la ópera
películas y ganó dos Oscars.593
Salome (1905), de Richard Strauss
En el ámbito germánico cabe citar también a: Wilhelm Kienzl (Der
Evangelimann [El evangelista], 1895),594 Max von Schillings
(Moloch, 1900; Mona Lisa, 1915),595 Siegfried Wagner —hijo de Richard Wagner— (Der Bärenhäuter [La
piel de oso], 1899; Der Kobold [El duende], 1904; Der Schmied von Marienburg [El herrero de Marienburg],
1923)596 y Hugo Wolf (Der Corregidor, 1895).597

El británico Rutland Boughton intentó establecer un «wagnerismo a la inglesa», con óperas como The
Immortal Hour (1922), Alkestis (1922), The Queen of Cornwall (1924) y The Lily Maid (1934).363 De igual
manera, Joseph Holbrooke pretendió trasladar a la mitología celta el universo wagneriano, a través de la
trilogía The Cauldron of Annwyn (La caldera de Annwyn, 1912-1929), formada por The Children of Don
(1912), Dylan, Son of the Wave (1914) y Bronwen (1929).598

En Francia, Gabriel Fauré mostró una clara influencia wagneriana en su ópera Pénélope (1913).599 Jean
Nouguès fue autor de Quo Vadis? (1909), sobre la novela de Henryk Sienkiewicz, una obra de una ambiciosa
puesta en escena que incluía animales de circo.600

En Italia, Luigi Mancinelli mostró un estilo claramente wagneriano, aunque con un componente más
cosmopolita, no tan germanizado como el de otros seguidores del compositor alemán. Sus dos mejores obras
fueron Ero e Leandro (1897) y Paolo e Francesca (1907).601

Impresionismo

Al igual que su homólogo pictórico, el impresionismo surgió en Francia, con un afán modernizador de la
concepción musical, que se desarrolló entre finales del siglo XIX e inicios del XX. Como en pintura, se pretendía
captar las sensaciones que al artista producía el mundo circundante, con una base de realidad pero interpretada
de forma subjetiva.602 Influido igualmente por la poesía simbolista (Verlaine, Baudelaire, Mallarmé),
buscaban un nuevo lenguaje enfrentado tanto al purismo formal del clasicismo como a la violencia pasional del
Romanticismo. Para ello, Claude Debussy, su principal representante, recurrió a una escala de tonos no
utilizada hasta entonces, los tonos enteros e intervalos complejos de la novena en adelante, así como intervalos
de cuartas y quintas paralelas.603
Claude Debussy inició varios proyectos operísticos que dejó
inacabados —un par sobre historias de Edgar Allan Poe y uno sobre
el Cid titulado Rodrigue et Chimène—, hasta que encontró un
proyecto que le fascinó: Pelléas et Mélisande (1902), sobre una obra
de Maurice Maeterlinck. Fue sú única ópera, pero una obra maestra.
Pese a su argumento sencillo —una rivalidad amorosa entre dos
hermanos y una joven—, Debussy creó una obra profunda y
conmovedora, evocadora y sugerente, que aún resulta novedosa hoy
día.604 Con esta obra inició el género de la «ópera literaria»
(Literaturoper), un tipo de ópera basada en textos literarios respetados
en su integridad que, si bien pueden ser reducidos, no pueden ser
alterados en su esencia, y que son declamados al estilo de la opéra
dialogué rusa y presentados con forma transcompuesta.605

En Francia destacaron también

Mary Garden en una representación
Maurice Ravel y Paul Dukas. Ravel
de Pelléas et Mélisande de Claude
fue un convencido antiwagneriano,
Debussy (1908)
que buscó afanosamente un estilo
propio. Era muy meticuloso e
inconformista en su trabajo, por lo
que revisaba continuamente sus obras, lo que explica su escasa producción.
De madre vasca, sentía gran atracción por la cultura española, lo que se
denota en su primera ópera, L'heure espagnole (La hora española, 1911),
una obra cómica de un solo acto, con efectos sonoros de máquinas y relojes.
Su siguiente ópera fue L'enfant et les sortilèges (El niño y los sortilegios,
1925), con libreto de Colette.606 Dukas acusó inicialmente la influencia
wagneriana, como se denota en Horn et Riemenhild (1892) y L'arbre de
Enrico Caruso, uno de las science (1899), que dejó inacabadas. Solo completó una ópera, Ariane et
más célebres tenores de Barbe-bleu (Ariadna y Barbazul, 1907), basada en el texto de Maurice
todos los tiempos Maeterlinck, donde mezcló el cromatismo wagneriano con la escala
pentatónica utilizada por Debussy.499

El italiano Ottorino Respighi intentó compaginar el impresionismo con la música tradicional, especialmente la
barroca.607 Sus dos primeras óperas fueron de género cómico: Re Enzo (1905) y Semirâma (1910).
Posteriormente realizó Belfagor (1923), La campana sommersa (1927), La Fiamma (1934) y Lucrezia
(1937).608

El británico Frederick Delius se acercó al impresionismo partiendo de la influencia wagneriana. Solo se dedicó
a la ópera en los inicios de su carrera: Koanga (1904), A Village Romeo and Juliet (1907), Fennimore and
Gerda (1919).609

El suizo Ernest Bloch aunó la influencia de Debussy con la de Richard Strauss. Realizó una única ópera,
Macbeth (1910). En 1916 emigró a Estados Unidos, donde empezó una ópera que dejó inacabada,
Jezabel.475

Cantantes de fin de siglo

En el cambio de siglo destacaron a nivel vocal: Mattia Battistini, barítono italiano de voz aguda y cristalina,
ajustada a lo que en la época se denominaba baritenor; Enrico Caruso, tenor italiano, uno de los más famosos
de todos los tiempos, con un tono flexible que le permitía una gran variedad de papeles; Fiódor Chaliapin, bajo
ruso que representó tanto el repertorio de su país como a Rossini, Bellini y Verdi; Emmy Destinn, soprano
checa que destacó en papeles de Puccini y Strauss; Geraldine Farrar, soprano estadounidense con gran
presencia en el escenario; igual nacionalidad tuvo la soprano Mary Garden, que destacó en el papel
protagonista de Pelléas et Mélisande de Debussy; Hipólito Lázaro, tenor español de repertorio verista; Victor
Maurel, barítono francés admirado por Verdi, quien le dio varios papeles; Nellie Melba, soprano australiana de
gran virtuosismo; Claudia Muzio, soprano italiana que destacó en papeles trágicos, principalmente en óperas
veristas; Elisabeth Schumann, soprano alemana de voz aguda y delicada, intérprete de Mozart, Wagner y
Strauss; Francisco Viñas, tenor español de amplio registro que tanto podía cantar de tenor lírico como heroico;
y Giovanni Zenatello, tenor italiano de gran facilidad para el registro más alto.610

Siglo XX
En el siglo XX se produjo una gran revolución en la música,
motivada por los profundos cambios políticos y sociales
acaecidos durante la centuria. El interés transformador,
experimental y renovador de las vanguardias artísticas se tradujo
en un nuevo lenguaje musical, al tiempo que se produjo una
renovación técnica motivada por la aparición de nuevas
tecnologías, como la música electrónica. Todo ello se tradujo en
nuevos métodos compositivos y nuevas gamas sonoras, que se
fueron adaptando a los nuevos movimientos musicales que se
fueron sucediendo en el transcurso del siglo.611 La nueva Ópera de Sídney, inaugurada en 1973,
música compuesta en esta centuria rompió radicalmente con el obra del arquitecto danés Jørn Utzon
pasado y buscó un lenguaje nuevo, rompiendo el esquema del
discurso musical tradicional: si era necesario, se rompía la
armonía, la melodía, la tonalidad. Numerosas de estas innovaciones causaron desconcierto, especialmente la
atonalidad, en un público acostumbrado a una jerarquía de notas donde dominaba una nota fundamental; en la
atonalidad, cada nota tiene igual relevancia que las demás. Por ello, la música contemporánea no ha gozado de
un gran éxito de público y se ha visto circunscrita numerosas veces a un círculo cerrado de intelectuales.612

La ópera en el siglo XX mantuvo vigente el repertorio anterior, que se continuó representando con éxito en los
mejores teatros y auditorios del mundo, mientras que, a nivel productivo, si bien existió una copiosa y
excelente producción, las innovaciones producidas en este terreno no gozaron de gran éxito entre el público
mayoritario. El afán experimentador de los compositores provocó duras críticas y polémicas, cuando no
incluso la censura o la persecución política: en la Unión Soviética, Stalin obligó a Shostakovich a ceñirse a las
directrices culturales del régimen, tras asistir a una representación de Lady Macbeth de Mtsensk en 1936; en la
Alemania nazi, los compositores vanguardistas fueron clasificados como «músicos degenerados», y muchos
tuvieron que exiliarse.613 614 Durante esta centuria se llegó incluso a experimentar con el repertorio operístico
tradicional a través de producciones vanguardistas, escenografías más modernas y adaptaciones
contemporáneas de las óperas clásicas, como fue tendencia en los años 1920 en la Ópera Kroll de Berlín o
como efectuó Wieland Wagner —nieto del compositor— en el Festival de Bayreuth.615 Por otro lado, en este
período continuó e incluso se incrementó la fascinación por los cantantes de ópera, que en ocasiones se
convirtieron en fenómenos de gran popularidad, como los llamados Tres Tenores (Luciano Pavarotti, José
Carreras y Plácido Domingo).615 Cabe resaltar que los adelantos técnicos que permitieron la grabación de
voz popularizaron este género a nivel doméstico: Enrico Caruso, por ejemplo, fue uno de los cantantes que
más se prodigó en registrar sus actuaciones, con lo que aumentó su popularidad.nota 11 Otros medios que
coadyuvaron en la difusión de la ópera fueron la radio, el cine y la televisión.617 nota 12

En este siglo se produjeron numerosas novedades en el terreno de la escenografía: desde el verismo surgió una
tendencia más sobria y realista en la representación escénica, cuyos pioneros fueron André Antoine, fundador
del Théâtre Libre de París, y Otto Brahm, al frente del Freie Bühne de Berlín. Max Reinhardt, director del
Deutsches Theater, introdujo numerosas novedades, como los decorados tridimensionales y el uso de la
iluminación para crear ambiente. Otro innovador fue Alfred Roller, que formó equipo con Gustav Mahler,
director de orquesta en el Hofoper de Viena, los cuales se afanaron en integrar la representación escénica con
el drama musical como un todo conjuntado.620

A comienzos de esta centuria surgió la ópera de cámara, una modalidad menor del género compuesta por
obras de un solo acto, con pocos personajes y una orquesta reducida, un formato similar al género chico de la
zarzuela española. Algunos ejemplos serían L'heure espagnole de Ravel (1911), Arlecchino de Busoni (1917)
e Histoire du soldat de Stravinski (1918).63 En Viena, se fundó en 1953 la Kammeroper, dedicada a este
género.621 El compositor inglés Benjamin Britten llegó a fundar su propia orquesta de ópera de cámara, la
English Opera Group. Por otro lado, el género tradicional de la opereta evolucionó hacia el musical, un género
renovado que apostó más por la música popular y el baile, en centros como los teatros de West End de
Londres o los de Broadway en Nueva York.622

Otro fenómeno de relevancia en esta centuria fue la proliferación de festivales de ópera, que contaron con el
ejemplo del Festival de Bayreuth (1876). En 1901 apareció el Festival de Múnich, al que siguieron los de
Savonlinna (1912), Verona (1913), Salzburgo (1920), Florencia (Maggio Musicale Fiorentino, 1933),
Glyndebourne (1934), Ravinia (1936), Edimburgo (1947), Aldeburgh (1948), Aix-en-Provence (1948),
Santander (1952), Spoleto (1958), Tanglewood (1970) y Peralada (1987), entre los más famosos.623

Expresionismo

El expresionismo surgió a principios de siglo como un estilo

preocupado fundamentalmente en la expresividad interior del
individuo, en su profundización psicológica, en contraposición al
naturalismo dominante en la transición de siglo, que en ópera dio el
verismo. En esta corriente se valoraban especialmente las relaciones
interpersonales, la emotividad y los estados psíquicos de los
personajes. A nivel literario, sus referentes fueron Franz Kafka, James
Joyce y los dramaturgos alemanes Ernst Toller, Frank Wedekind y
Georg Kaiser. Para los autores expresionistas, el arte era una forma de
expresión, no un entretenimiento, por lo que se preocuparon más del
mensaje que querían transmitir que no del estilo o el efectismo musical
o argumental.620

En Francia, practicaron este estilo algunos compositores que formaron Representación de Les mamelles de
Tirésias de Francis Poulenc (2001)
un grupo llamado Les Six (Francis Poulenc, Darius Milhaud, Arthur
Honegger, Germaine Tailleferre, Georges Auric y Louis Durey),
interesados por las vanguardias musicales y los ritmos populares, con
un estilo informal y espontáneo. Poulenc, autor de sus propios libretos, destacó por sus melodías líricas. Su
primera ópera fue Les mamelles de Tirésias (Los pechos de Tiresias, 1947), sobre un texto de Guillaume
Apollinaire. Le siguió Dialogues des Carmélites (Diálogos de carmelitas, 1957), basado en una obra de
Georges Bernanos.624 En La voix humaine (La voz humana, 1959) presentó una ópera con solo una soprano
que habla por teléfono durante cuarenta minutos, con libreto de Jean Cocteau.625 Milhaud fue alumno de
Paul Dukas y Vincent d'Indy. Realizó grandes obras de carácter histórico, como Christophe Colomb (1930),
Bolívar (1950) y David (1954), así como obras menores: Les Malheurs d'Orphée (Los males de Orfeo, 1926),
Le pauvre matelot (El pobre marinero, 1927) y La mère coupable (La madre culpable, 1966).626 Honegger
se inició en el campo operístico con Antigone (1927), a la que siguieron Amphion (1931), la opereta Les
Aventures du roi Pausole (1930) y las óperas-oratorios Le Roi David (1921) y Jeanne d'Arc au bûcher (Juana
de Arco en la hoguera, 1935). En 1937 compuso de forma conjunta con Jacques Ibert L'Aiglon. Su última
ópera fue Charles le Téméraire (1944).627 Vinculado con este grupo estuvo Erik Satie, más conocido por sus
composiciones sinfónicas y para piano, quien compuso varias operetas: Geneviève de Brabant (1899), Pousse
l'amour (1905), Le Piège de Méduse (1913).628 Cabe citar también a Jacques Ibert (Angélique, 1927; Le Roi
d'Yvetot, 1930).629

En Alemania, Franz Schreker se inició en el posromanticismo,

pero posteriormente se decantó por un estilo cercano al
expresionismo. Su primera ópera fue Der ferne Klang (El sonido
lejano, 1910), con la que obtuvo un gran éxito. Le siguió Die
Gezeichneten (Los Marcados, 1918), una ópera de gran
complejidad que requería una orquesta de 120 músicos, de
temática sombría y torturada, plenamente inmersa en el espíritu
deprimente de la posguerra. En Der Schatzgräber (El buscador
de tesoros, 1920) mostró igualmente una temática centrada en la
soledad, la desesperación y el deseo sexual. Sus últimas obras,
Christophorus (1931) y Der Schmied von Gent (El herrero de
Representación de Die Dreigroschenoper
Gante, 1932), fueron saboteadas por los nazis, que lo
(La ópera de los tres centavos), de Kurt
consideraban un «músico degenerado», con el motivo acentuado
Weill (1961)
de ser judío.630

Paul Hindemith se inició en el expresionismo con tres óperas de

un solo acto (Mörder, Hoffnung der Frauen [El asesinato, esperanza de las mujeres], 1919; Das Nusch-
Nuschi, 1920; Sancta Sussana, 1921), pero posteriormente evolucionó hacia un estilo neobarroco con uso de
la polifonía. En ese sentido, Cardillac (1926) fue una obra de transición, mientras que en Mathis der Maler
(Matías el pintor, 1928) aunó influencias medievales con el folclore alemán y técnicas de contrapunto. Tras ser
considerado «músico degenerado» por los nazis, se exilió a Suiza y Estados Unidos. Die Harmonie der Welt
(La armonía del mundo, 1957) fue la culminación de su estilo neobarroco.614

Kurt Weill fue representante de la llamada Nueva objetividad (Neue Sachlichkeit), un movimiento que en
cierta forma reaccionaba contra el subjetivismo expresionista, si bien utilizaba muchos de sus recursos, al
tiempo que tenía puntos en común con el neoclasicismo y asimilaba nuevas formas musicales como el jazz, el
tango o el cabaré.631 Buscó en sus obras un tipo de teatro musical que contase con los mejores artistas y
profesionales, desde dramaturgos hasta bailarines. Sus primeras óperas fueron Der Protagonist (1926) y Der
Zar lässt sich photographieren (El zar se hace una fotografía, 1928). Desde entonces formó una fructífera
ascociación con el dramaturgo Bertolt Brecht, que produjo numerosos éxitos: Die Dreigroschenoper (La ópera
de los tres centavos, 1928), Happy End (Final feliz, 1929), Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny
(Alzamiento y caída de la ciudad de Mahagonny, 1929) y Der Jasager (El que dice sí, 1930). Su mayor éxito
fue La ópera de los tres centavos, basada en The Beggar's Opera de John Gay y Johann Christoph Pepusch.
En 1933 estrenó Der Silbersee (El lago de plata), con libreto de Georg Kaiser. Poco después se exilió a los
Estados Unidos, donde hizo varios musicales.632

Erwin Schulhoff compuso en 1928 su ópera Flammen (Llamas), una obra de corte fantástico, en la que el
autor abandonó las reglas teatrales aristotélicas vigentes hasta entonces en el teatro y la ópera en aras de un
nuevo concepto de puesta en escena, que entendía el teatro como un juego, un espectáculo, una fantasía que
desborda la realidad. Berthold Goldschmidt, alumno de Schrecker, fue director de la Ópera de Darmstadt. En
1930 adaptó Der Gewaltige Hanrei (El poderoso Hanrei) de Fernand Crommelynck, estrenada en 1932, si
bien su condición de judío provocó que fuese inmediatamente retirada, por lo que emigró a Reino Unido.551

Dodecafonismo
El espíritu renovador del cambio de siglo, que llevó a todas las artes a
una ruptura con el pasado y a buscar un nuevo impulso creador,
condujo al compositor austríaco Arnold Schönberg a crear un sistema
donde todas las notas tienen el mismo valor y la armonía es sustituida
por la progresión de tonos. En el dodecafonismo, se emplean las doce
notas de la escala (las principales y las intermedias), pero rompiendo
la jerarquía entre las mismas.633 Estilísticamente, el dodecafonismo
estuvo fuertemente ligado al expresionismo.634 Schönberg compuso
dos óperas en ese contexto: Moses und Aron (compuesta desde 1926 e
inacabada) y Von Heute auf Morgen (De hoy a mañana, 1930).635
Pero sin duda, la gran ópera del atonalismo fue Wozzeck (1925), de
Alban Berg, basada en la obra teatral de Georg Büchner, una ópera
romántica en cuanto a temática pero de compleja estructura musical,
donde experimentaba con todos los recursos musicales disponibles
desde el clasicismo hasta la vanguardia, de lo tonal a lo atonal, del
recitativo a la música, de la música popular a la música sofisticada de Programa de mano de la ópera
contrapunto disonante. Obra de fuerte expresión psicológica, aunó el Jonny spielt auf (1927), de Ernst
atonalismo musical con el expresionismo argumental.636 Su segunda Krenek
ópera, Lulú (1929-1935), basada en dos dramas de Frank Wedekind,
estuvo más cercana al dodecafonismo, y aplicó la transcomposición
wagneriana.637 La obra quedó incompleta y fue terminada por Friedrich Cerha en 1979.638

En 1927, Ernst Krenek estrenó su ópera Jonny spielt auf (Jonny empieza a tocar), que consiguió un notable
éxito y fue la ópera más representada del momento. Con gran influencia del jazz, Krenek experimentó con las
principales tendencias musicales de la época: neorromanticismo, neoclasicismo, atonalidad, dodecafonismo y
otros estilos. En 1934 compuso Karl V con técnica serialista, que incluía escenas filmadas y de pantomima.
Con el advenimiento del nazismo emigró a Estados Unidos, donde compuso Der goldene Bock (El vellocino
de oro, 1964) y Der Zauberspiegel (El espejo mágico, 1966).639

Viktor Ullmann fue alumno de Schönberg y, aunque no utilizó la atonalidad, su obra empleó el cromatismo de
la moderna Escuela de Viena. Su primera ópera fue Der Sturz des Antichrist (La caída del Anticristo,
1935).640 Al ser judío, fue ingresado en el campo de concentración de Theresienstadt (Terezín), donde
compuso su ópera Der Kaiser Von Atlantis (El emperador de la Atlántida, 1944). Sin embargo, antes de su
estreno fue prohibida por la SS, que encontró cierta similitud entre el protagonista y la figura de Hitler, y el
autor fue enviado al campo de Auschwitz para su exterminio.615 Igual suerte corrió el checo Hans Krása,
autor de la ópera infantil Brundibár (1941).641

Otro campo de experimentación fue el microtonalismo, en el que se utilizaban microtonos, intervalos musicales
menores que un semitono. En esta corriente destacó el checo Alois Hába, autor de la ópera Matka (La madre,
1931), que por su poca efectividad ha sido escasamente representada.642

Neoclasicismo

El neoclasicismo supuso el retorno a los modelos musicales del clasicismo dieciochesco, caracterizados por la
contención, el equilibrio y la claridad formal. Se desarrolló especialmente en el período de entreguerras (años
1920 y 1930). Sus modelos fueron básicamente los clasicistas, pero también recuperaron formas barrocas, así
como diversas opciones expresivas como la disonancia.643 En general, se buscaron formas musicales más
objetivas y definidas, con una tímbrica más contrastada y diáfana, ritmos repetitivos —con uso frecuente del
ostinato— y una armonía más diatónica, alejada del cromatismo wagneriano.644
Uno de los más países donde más se dio este estilo fue la Unión Soviética.
Su principal representante, Ígor Stravinski, se acercó al expresionismo,
aunque en ocasiones puede ser calificado de neoclásico, pero más que nada
fue un genio inclasificable con una sorprendente paleta de sonidos de gran
variedad; él mismo nunca quiso asociarse a ningún estilo determinado. En
sus inicios, influido todavía por el folclore ruso, y con cierta influencia del
impresionismo francés, gozó de gran éxito con sus ballets, representados por
los Ballets Rusos de Serguéi Diáguilev. Tras ellos, inició una nueva etapa de
una musicalidad más sobria, reduciendo los recursos instrumentales, lo que
se evidencia en su primera ópera, Le rossignol (El ruiseñor, 1914), sobre un
cuento de Hans Christian Andersen, que aunaba influencias neorrománticas
y orientalistas. Su siguiente obras escénica fue Mavra (1922), un homenaje a
la escuela rusa de ópera tradicional. Un proyecto más ambicioso fue Œdipus
Rex (1927), con un libreto de Jean Cocteau traducido al latín, de estilo
neoclásico. Tras estas obras, todas cortas, su única ópera larga fue The Ígor Stravinski
Rake's Progress (El progreso del libertino, 1951), basada en una serie de
grabados de William Hogarth que vio en el Instituto de Arte de Chicago,
que fueron dramatizados por el poeta Wystan Hugh Auden.645

Dmitri Shostakóvich vivió toda su vida bajo la lupa censora del

régimen soviético, pero logró algunas de las mejores composiciones
de la centuria. Su primera ópera fue Nos (La nariz, 1928), una crítica
del reinado de Nicolás I. Su obra maestra fue Ledi Mákbet
Mtsénskogo Uyezda (Lady Macbeth de Mtsensk, 1936), sobre una
obra de Nikolái Leskov, que gozó de un gran éxito fuera de su país,
pero no fue del agrado de las autoridades soviéticas por su estilo
disonante. En 1963 se estrenó en Moscú una versión revisada con el
Representación de Lady Macbeth de
título de Katerina Ismailova.646
Mtsensk de Dmitri Shostakóvich,
Teatro Comunale de Bolonia (2014)
Serguéi Prokófiev, alumno de Rimski-Kórsakov, combinó la música
tradicional con algunos rasgos experimentales. Compuso su primera
ópera, Maddalena (1911) a los veinte años. Durante una gira por
Estados Unidos, la Ópera de Chicago le encargó una ópera, The Love of the Three Oranges (El amor de las
tres naranjas, 1919), basada en un texto de Carlo Gozzi, una obra cómica de tono surrealista. Vivió unos años
en París, época en la que hizo Ógnenny ánguel (El ángel de fuego, 1923). Tras regresar a su país en 1933,
abordó Vojna i Mir (Guerra y paz, 1946), de Lev Tolstói, que no fue bien recibida por las autoridades
soviéticas, que lo tildaron de antipatriota. Para congratularse con ellas compuso Póvest' o nastoyáschem
cheloveke (La historia de un hombre real, 1948), más adepta al régimen.647

Serguéi Rajmáninov recibió la influencia de Chaikovski. Se dedicó sobre todo a la música sinfónica y de
piano, pero abordó la ópera en obras como Aleko (1893), Skupój rýtsar’ (El caballero avaro, 1906) y
Francesca da Rimini (1907).648

El británico de origen sueco Gustav Theodor Holst estrenó en 1916 Savitri, una ópera de cámara basada en el
Mahābhārata indio, en la que empleó la bitonalidad. Posteriormente compuso The Perfect Fool (1923), At the
Boar's Head (1925) y The Tale of the Wandering Scholar (1934).186

Ralph Vaughan Williams fue autor en 1924 de una ballad opera, Hugh the Drover (Hugh el ganadero). En
1929 estrenó Sir John in Love, sobre el personaje shakespeariano de Falstaff. Tras la opereta The Poisoned
Kiss (El beso envenenado), compuso Riders to the Sea (Jinetes al mar), de filiación entre verista y
wagneriana. Su última obra fue The Pilgrim's Progress (El progreso del peregrino, 1951).649
 El alemán Carl Orff fue autor de las
óperas Der Mond (La luna, 1939),
Die Kluge (La astuta, 1943),
Antigonae (1949) y Oedipus der
Tyrann (Edipo rey, 1959).650 Su
cantata Carmina Burana (1937),
basada en unos poemas goliárdicos
medievales, pese a no ser ópera
suele representarse en teatros de
ópera.651

En Italia, Gian Francesco Malipiero

desarrolló un estilo que, pese a su
modernidad, denotaba el peso de la Serguéi Prokófiev
Bohuslav Martinů tradición musical italiana,
especialmente de Monteverdi y
Vivaldi. Fue autor de L'Orfeide (1925), Giulio Cesare (1936), I caprici di
Callot (1942), Il figliuol prodigo (1953) e Il capitan Spavento (1963).652 Ildebrando Pizzetti también aunó
modernidad y tradición, con influencia de la música renacentista y barroca. Tras varias obras juveniles, en
1915 estrenó Fedra, basada en una obra de Gabriele D'Annunzio. Le siguieron óperas como Debora e Jaele
(1922), Fra Gherardo (1928) y Lo straniero (1930). En sus siguientes obras dio predominio al arioso: Orseolo
(1935), Vanna Lupa (1950) y Cagliostro (1953). Uno de sus mayores éxitos fue Assassino nella cattedrale
(1958), sobre una obra de T. S. Eliot.402 Ferruccio Busoni, afincado en Alemania, evolucionó de un
posromanticismo influido por Schumann, Brahms y Mendelssohn a un «clasicismo joven» —según sus
palabras— que asumía paulatinamente las novedades contemporáneas. Fue autor de Arlecchino (1917),
Turandot (1917) y Doktor Faust (1925); esta última, incompleta, fue terminada por su discípulo Philipp
Jarnach.653 Licinio Refice, que era sacerdote, hizo óperas de tema religioso: Santa Cecilia (1934) y
Margherita da Cortona (1938).654

El checo Bohuslav Martinů fue un músico ecléctico que aglutinó el neoclasicismo con cierta tendencia
neobarroca, el impresionismo y la música popular estadounidense (jazz y gospel). Instalado en París, realizó
obras como Le Soldat et la danseuse (El soldado y la bailarina, 1927), Les Trois Souhaits (Los tres deseos,
1929) y Hry o Marii (Los milagros de María, 1934). Posteriormente compuso dos óperas para la radio:
Veselohra na mostě (Comedia en el puente, 1935) y Julietta (1937). Sus últimas obras fueron Ariane (1958) y
Řecké pašije (La pasión griega, 1959).655

Otros exponentes fueron: Werner Egk (Die Zaubergeige [El violín mágico], 1935; Irische Legende [Leyenda
irlandesa], 1954; Der Revisor [El revisor], 1957),656 Dmitri Kabalevski (Colas Breugnon, 1938),657 Albert
Roussel (Padmâvatî, 1923),658 Othmar Schoeck (Penthesilea, 1927),659 Heinrich Sutermeister (Die
schwarze Spinne [La araña negra], 1936; Romeo und Julia, 1940; Die Zauberinsel [La isla mágica], 1942;
Raskolnikoff, 1948)405 y Rudolf Wagner-Régeny (Der Günstling, 1935; Die Bürger von Calais [Los
burgueses de Calais], 1939).660

Posguerra mundial: tradición y vanguardia

Tras la Segunda Guerra Mundial, la ópera continuó con su escisión, quizá más acentuada, entre la tradición
neoclásica y las vanguardias musicales herederas del impresionismo, el expresionismo y el atonalismo, que
dieron nuevos estilos musicales como la música concreta, el serialismo integral, la música aleatoria, el
minimalismo, etc. En general, los nuevos lenguajes musicales han sido mal entendidos por el público, que se
ha mantenido anclado en el repertorio tradicional.661
La inmediata posguerra fue un período difícil para la
ópera, no solo por la destrucción causada durante la
contienda, sino por el pesimismo y escepticismo de las
élites intelectuales, que llegaron a plantearse la viabilidad
del género operístico, que consideraban obsoleto. En
esos primeros años predominaron las producciones
modestas, junto a formas experimentales como la llamada
«antiópera», basada en la deconstrucción de los recursos
tradicionales del género. Otros autores, como John Cage,
probaron un tipo de música escénica sin argumento e,
Ópera de Copenhague, inaugurada en 2005
incluso en ocasiones, sin texto, en obras como Living
Room Music (1940) o Water Walk (1959). György Ligeti
creó un tipo de «teatro fonético» basado en ruidos y
onomatopeyas (Nouvelles Aventures, 1966).662

En los años 1960, la ópera fue resurgiendo y los compositores se lanzaron a obras más ambiciosas y de mayor
envergadura. Junto a producciones de carácter más tradicional, siguió la antiópera con elementos
experimentales y aleatorios, sin ningún carácter narrativo; algunos ejemplos serían: Glossolalie de Dieter
Schnebel (1961), Votre Faust de Henri Pousseur (1969) y Staatstheater de Mauricio Kagel (1970). Como
reacción, entre los años 1970 y 1980 surgió la «anti-antiópera», que recuperaba el texto narrativo y los
recursos tradicionales de la ópera, aunque con un lenguaje contemporáneo y un cierto componente irónico y
satírico; algunos exponentes serían: We Come to the River de Hans Werner Henze (1976), Le Grand Macabre
de György Ligeti (1978), Jakob Lenz de Wolfgang Rihm (1979) y Un re in ascolto de Luciano Berio
(1984).663

Reino Unido

En este período, uno de los compositores de ópera más prolíficos fue

Benjamin Britten. Los temas más recurrentes en sus obras fueron la
soledad y el dolor, sus mayores preocupaciones existenciales, como se
deonta en su primera obra, Peter Grimes (1945). Incursionó entonces
en la ópera de cámara, como en sus obras The Rape of Lucretia (La
violación de Lucrecia, 1946) y Albert Herring (1947). Para ello fundó
la orquesta English Opera Group y el Festival de Aldeburgh (Sussex).
En 1951, la Royal Opera le propuso componer una segunda parte de
Peter Grimes, lo que dio por resultado Billy Budd, basado en un texto
de Herman Melville. Para la coronación de Isabel II compuso
Gloriana (1953). Trató el drama psicológico con The Turn of the
Screw (Otra vuelta de tuerca, 1954), sobre una obra de Henry James.
En 1960 se basó en Shakespeare para A Midsummer Night's Dream
Benjamin Britten
(El sueño de una noche de verano). Tras unas obras de inspiración
religiosa, Owen Wingrave (1971) se centró en el pacifismo, una de las
preocupaciones de Britten, cuyo estreno se produjo en televisión. Su
última obra fue Death in Venice (Muerte en Venecia, 1973), sobre la novela de Thomas Mann. Fue pareja del
tenor Peter Pears, con el que colaboró en numerosas obras.664

William Walton recibió la influencia de Stravinski, Sibelius y el jazz. En 1947 recibió el encargo de una ópera
para la reapertura de la Royal Opera House de Londres y, tras seis años de trabajo, presentó Troilus and
Cressida, cuyo estreno en 1954 no obtuvo el éxito esperado. En 1967 estrenó The Bear (El oso), una comedia
de un solo acto que parodiaba los excesos vocales de la ópera tradicional.665
Michael Tippett se inspiró en Die Zauberflöte de Mozart para su
primera ópera, The Midsummer Marriage (El matrimonio del solsticio
de verano, 1955). Sus siguientes proyectos fueron todos diferentes en
temática y estructura: King Priam (1962), The Knot Garden (El jardín
intrincado, 1970), The Ice Break (Rompiendo el hielo, 1977) y New
Year (Año Nuevo, 1989). En esta última introdujo algunos elementos
de rap.666
Representación de A Midsummer
Harrison Birtwistle obtuvo un gran éxito con su primera ópera, Punch Night's Dream de Benjamin Britten,
and Judy (1968), que destacó por su ausencia de narración directa, al Festival de Música de Pequín (2016)
ser una historia contada desde varios puntos de vista. Repitió la misma
fórmula en The Mask of Orpheus (La máscara de Orfeo, 1984). Otras
obras suyas fueron: Yan Tan Tethera (1986), Gawain (1991), The Second Mrs. Kong (1994) y The Last
Supper (La última cena, 2000).667

Mark-Anthony Turnage desarrolló una obra innovadora, con gran influencia del jazz y gusto por la percusión.
En Greek (1988) requirió de los cantantes una declamación vocal que debía sonar como si no fuese ópera. En
1997 adaptó la obra de H. G. Wells The Country of the Blind (El país de los ciegos) y, en 2002, una obra de
Sean O'Casey, The Silver Tassie.666

En el minimalismo destacó Michael Nyman, autor de The Man who mistook his Wife for a Hat (El hombre que
confundió a su esposa con un sombrero, 1986) y Facing Goya (Enfrentándose a Goya, 2000).668

Otros exponentes fueron: Lennox Berkeley (Ruth, 1956; The Castaway [El náufrago], 1967),669 Arthur Bliss
(The Olympians, 1949; Tobias and the Angel, 1960),475 Alan Bush (Wat Tyler, 1950; The Man of
Blackmoor, 1955; The Sugar Reapers [Los segadores de azúcar], 1964),670 Peter Maxwell Davies
(Taverner, 1962; The Lighthouse [El faro], 1980),671 Thea Musgrave (Mary, Queen of Scots [María, reina de
los escoceses], 1977; A Christmas Carol [Cuento de Navidad], 1978)672 y John Tavener (St. Mary of Egypt
[Santa María Egipcíaca], 1992). Más recientemente cabe reseñar a Thomas Adès (Powder Her Face
[Empolvarse la cara], 1995; The Tempest [La tempestad], 2004),673 Judith Weir (A Night at the Chinese
Opera, 1987)674 y George Benjamin (Written on Skin [Escrito sobre piel], 2012).675

Francia e Italia

En Francia, uno de los músicos más destacados del período fue Olivier Messiaen. Alumno de Paul Dukas,
integró en su estilo diversas influencias, desde las clásicas hasta el serialismo y la música oriental. Compuso
una sola ópera, Saint-François d'Assise (San Francisco de Asís, 1983), una obra de gran puesta en escena, que
incluía tres ondas Martenot.676

Emmanuel Bondeville fue director de la Opéra-Comique y de la Ópera de París. Fue autor de Madame Bovary
(1951), basada en la obra de Gustave Flaubert, y de Antoine et Cléopâtre (Antonio y Cleopatra, 1974), basada
en Shakespeare.677

Philippe Fénelon fue discípulo de Messiaen, autor de óperas como Le chevalier imaginaire (1992), Salammbô
(1998) y Faust (2007).210

En Italia, Luigi Dallapiccola se enmarcó en el serialismo, con una fuerte influencia de Schönberg, como se
denota en su primera ópera, Volo di notte (Vuelo de noche, 1940), sobre una obra de Antoine de Saint-
Exupéry. En 1949 estrenó Il prigioniero, en la que empleó tres filas de doce tonos que conectaban de forma
simbólica cada elemento de la ópera. Le siguieron Job (1950) y Ulisse (1968), que no cosecharon tanto
éxito.499
 Luigi Nono se inició en el
serialismo para pasar luego a
la música electrónica. Fue
autor de Intolleranza 1960
(1961), a la que siguieron Al
gran sole carico d'amore
(1975) y Prometeo. Tragedia
dell'ascolto (1984).678
Representación de Salvatore Luciano Berio, discípulo de
Giuliano de Lorenzo Ferrero,
Dallapiccola, evolucionó
Staatstheater Kassel (1996)
desde el neoclasicismo hacia
el serialismo integral.
Compuso algunas óperas,
como Opera (Ópera, 1970), La vera storia (La verdadera historia,
1982), Un re in ascolto (Un rey escucha, 1984) —las dos últimas con
libretos de Italo Calvino— y Cronaca del luogo (Crónica del lugar, Olivier Messiaen
1999). También compuso un nuevo final para la ópera Turandot de
Giacomo Puccini, en sustitución del de Franco Alfano, que estrenó en
2002.669

Otros exponentes fueron: Franco Mannino (Vivì, 1957; Il diavolo in giardino, 1963; Il ritratto di Dorian Gray,
1982),679 Jacopo Napoli (Miseria e nobiltà, 1945; Massaniello, 1953),455 Goffredo Petrassi (Il cordovano,
1949; Morte dell'aria, 1960),369 Renzo Rossellini (La guerra, 1956; Il vortice, 1958; Uno sguardo dal ponte,
1961)370 y Nino Rota (Il cappello di paglia di Firenze, 1944).680 Más recientemente, cabe citar a: Lorenzo
Ferrero (Salvatore Giuliano, 1986; La Conquista, 2005; Risorgimento!, 2011)681 y Salvatore Sciarrino (Luci
mie traditrici, 1998).682

Alemania y Austria

En Alemania, Karlheinz Stockhausen fue uno de los representantes

más destacados del serialismo y la música electrónica. Abordó uno de
los más complejos proyectos operísticos, Licht: Die Sieben Tage der
Woche (Luz: los siete días de la semana), un ciclo de siete óperas
compuestas entre 1977 y 2003.466 Fue estrenada íntegramente en
2011, aunque cada parte se había estrenado ya por separado. La
pretensión de Stockhausen era realizar un «teatro cósmico» que
aunase música y religión, en búsqueda una visión trascendental del ser
humano.683

Bernd Alois Zimmermann fue un músico vanguardista que recibió la

influencia del dodecafonismo de Schönberg y de compositores como
Stravinski, Honegger, Poulenc y Milhaud. En su obra aglutinó
sonidos acústicos y electrónicos, y utilizó la grabación como recurso Karlheinz Stockhausen
adicional. Compuso una sola ópera, Die Soldaten (Los soldados,
1965), que fue considerada una de las mejores óperas alemanas de la
segunda mitad de siglo. Fue una obra innovadora, que presentaba un escenario de cinco niveles en los que se
podían representar hasta tres escenas de forma simultánea.591
Hans Werner Henze aglutinó en su obra el expresionismo, el serialismo, el dodecafonismo, el neoclasicismo y
músicas populares como el jazz. Tras su primera ópera larga, Boulevard Solitude (1952), se trasladó a Italia,
donde su estilo se volvió más sensual y exuberante, en obras como König Hirsch (El rey ciervo, 1956), Der
Prinz von Homburg (1960), Elegie für junge Liebende (Elegía para jóvenes amantes, 1961), Der junge Lord
(El joven lord, 1965) y Die Bassariden (Las bacantes, 1962). Sus siguientes obras expresaron su compromiso
político izquierdista: We Come to the River (1976), Die englische Katze (1983). En L'Upupa und der Triumph
der Sohnesliebe (La abubilla y el triunfo del amor filial, 2003) escribió también el libreto.684

Wolfgang Rihm fue alumno de Stockhausen, aunque procuró superar los lenguajes experimentales en busca de
una mayor expresividad. Influido por el «teatro de la crueldad» de Antonin Artaud, buscó una mayor
comunión entre el espectáculo musical y el público, a través de una orquesta con más texturas, una vocalidad
matizada y una música lírica y dinámica. Compuso seis óperas: Faust und Yorick (1976), Jakob Lenz (1978),
Die Hamletmaschine (1986), Oedipus (1987), Die Eroberung von Mexico (La conquista de México, 1992) y
Séraphin (1994).606

Wolfgang Fortner fue autor de dos óperas basadas en obras de Federico García Lorca: Bluthochzeit (Bodas de
sangre, 1958) e In seinem Garten lebt Don Perlimplín mit Belisa (Don Perlimplín con Belisa en su jardín,
1962). Compuso también la ópera bufa Corinna (1958) y Elisabeth Tudor (1972).685

Otros compositores alemanes fueron: Boris Blacher (Fürstin Tarakanowa, 1945; Die Flut [La inundación],
1947; Preußisches Märchen [Cuento de hadas prusiano], 1949),686 Paul Dessau (Die Verurteilung des
Lukullus [La condenación de Lúculo], 1951; Puntila, 1966; Einstein, 1974),687 Giselher Klebe (Die Räuber
[Los bandoleros], 1957; Figaro lässt sich scheiden [Figaro se divorcia], 1963),688 Helmut Lachenmann (Das
Mädchen mit den Schwefelhölzern [La cerillera], 1996)689 y Aribert Reimann (Ein Traumspiel
[Fantasmagoría], 1965; Lear, 1978; Bernarda Albas Haus [La casa de Bernarda Alba], 2000).690

En Austria, Gottfried von Einem recibió la influencia de Stravinski, Prokófiev y el jazz. Debutó con Dantons
Tod (La muerte de Danton, 1947), sobre un texto de Georg Büchner, y Der Prozeß (El proceso, 1953), sobre
la obra de Franz Kafka. En 1971 estrenó Der Besuch der alten Dame (La visita de la vieja dama), basado en
la obra de Friedrich Dürrenmatt. Su última ópera fue Kabale und Liebe (1976), basada en la obra de Friedrich
Schiller que utilizó Verdi para Luisa Miller.691

Estados Unidos

En Estados Unidos, Samuel Barber destacó como melodista, con un estilo conservador calificado en ocasiones
de posromántico. Colaboró en ocasiones con Gian Carlo Menotti, quien escribió el libreto de su primera y más
famosa ópersa, Vanessa (1957), basada en una obra de Isak Dinesen, por la que obtuvo un premio Pulitzer.
Más grandilocuente fue Antony and Cleopatra (1966), encargada para la Metropolitan Opera.692 Por su
parte, el italoamericano Menotti fue un talento precoz, que a los trece años ya había escrito dos óperas. Influido
por el verismo italiano, su obra destaca por su melodramatismo: Amelia Goes to the Ball (Amelia va al baile,
1937), The Medium (La médium, 1946), The Telephone (1947), The Consul (1950), Amahl and the Night
Visitors (Amahl y los visitantes nocturnos, 1951), The Saint of Bleecker Street (1954).655

Leonard Bernstein fue compositor y director de orquesta, autor de numerosos musicales y bandas sonoras de
películas. Su primera ópera fue Trouble in Tahiti (1951), que mezclaba el género operístico tradicional con la
música pop. En 1956 estrenó su opereta cómica Candide, de la que no quedó muy satisfecho y estuvo
retocando durante treinta años.667

Carlisle Floyd compuso dos óperas durante su etapa de estudiante: Slow Dusk (1949) y The Fugitives (1951).
Con Susannah (1955), que aunaba un cierto posromanticismo con elementos del folclore estadounidense —
especialmente los himnos cuáqueros—, obtuvo un gran éxito y excelentes críticas. Sus siguientes obras no
gozaron de tanto éxito: Wuthering Heights (Cumbres borrascosas,
1958), sobre la obra de Emily Brontë; y Of Mice and Men (De
ratones y de hombres), 1969), sobre un texto de John Steinbeck.693

John Adams fue calificado de minimalista, aunque en su música se

encuentran ecos neorrománticos y elementos de música popular, como
el jazz, el ragtime, el swing, el pop y el rock. Su primera ópera fue
Nixon in China (1987), a la que siguió The Death of Klinghoffer (La
muerte de Klinghoffer, 1991), las óperas-oratorios El Niño (2000) y
The Gospel According to the Other Mary (2012) y otras obras
escénicas.692

Philip Glass fue uno de los más destacados representantes del

minimalismo, un estilo que, frente a las densas estructuras utilizadas
por entonces en Europa, pretendía elaborar música con pocos
elementos, utilizando por ejemplo patrones repetitivos en distinta
velocidad, duración y volumen, en alteraciones escalonadas o
superpuestas. También estuvo influido por la música oriental — Samuel Barber
especialmente india— y norteafricana. En 1967 formó el grupo Philip
Glass Ensemble. Su primera ópera, Einstein on the Beach (Einstein en
la playa, 1976), le catapultó a la fama. Le siguieron Satyagraha (1980) y Akhnaten (1984). Tras su ópera The
Voyage (1992) realizó una trilogía basada en películas de Jean Cocteau: Orphée (1993), La Belle et la Bête
(1994) y Les enfants terribles (1996). En 1998 estrenó una ópera digital en 3-D, Monsters of Grace.694 Otro
exponente del minimalismo fue Steve Reich (Three Tales, 2002).695

Cabe mencionar también a: Mark Adamo (Little Women [Mujercitas], 1998; Lysistrata, 2005),301 George
Antheil (Volpone, 1953; The Brothers, 1954; The Wish, 1955),696 Marc Blitzstein (Regina, 1949; Idiots First,
1963),475 William Bolcom (Casino Paradise, 1990; A View from the Bridge, 1999)697 y Aaron Copland
(The Tender Land, 1954).698

España y Latinoamérica

España se adentró en la segunda mitad del siglo en la modernidad,

tras dejar atrás el nacionalismo musical y desaparecer prácticamente la
zarzuela. Xavier Montsalvatge destacó por su diestro uso de la
instrumentación, con cierta influencia de Olivier Messiaen. Fue autor
de El gato con botas (1947) y Una voce in off (1961).699 Roberto
Gerhard fue alumno de Schönberg y el primer compositor español en
utilizar el dodecafonismo. Recibió también la influencia de Falla.700
Fue autor de la ópera The Duenna (1951).701 Luis de Pablo, de
formación autodidacta, partió del serialismo hacia la música aleatoria, Teatro Real (Madrid)
al tiempo que practicaba la música electrónica. Fue autor de las óperas
Kiú (1982), El viajero indiscreto (1988) y La madre invita a comer
(1992).702 Cristóbal Halffter desarrolló su obra partiendo del serialismo y el dodecafonismo. Fue autor de las
óperas Don Quijote (2000) y Lázaro (2007).703 Cabe mencionar también a: Salvador Bacarisse (El tesoro de
Boabdil, 1958),704 Xavier Benguerel (Llibre vermell, 1988),705 José María Cano (Luna, 1998), Francisco
Escudero (Gernika, 1987),706 Josep Maria Mestres Quadreny (El Ganxo, 1959; Cap de Mirar, 1991),707
Joaquín Nin-Culmell (La Celestina, 1965), Matilde Salvador (Vinatea, 1974),708 Tomás Marco (Selene,
1974),709 Amando Blanquer (El triomf de Tirant, 1992),709 Carles Santos (Asdrúbila, 1992; Ricardo y
Elena, 2000)710 y Joan Guinjoan (Gaudí, 2004).711
 Latinoamérica entró en esta época en la plena modernidad. En Argentina,
Alberto Ginastera compuso en un estilo neoexpresionista heredero del
serialismo, como se denota en sus óperas Don Rodrigo (1964), Bomarzo
(1967) y Beatrix Cenci (1971). Bomarzo fue prohibida en Argentina por sus
escenas de sexo y violencia.694 Mauricio Kagel se movió entre el
neoclasicismo y la música aleatoria, con un estilo ecléctico, anticonvencional,
en el que destacan el sentido del humor y la ironía. En Sur Scène (1962),
considerada una «antiópera», hizo un ejercicio rupturista con una
deconstrucción de la ópera tradicional. Repitió con Staatstheater (1970), una
ópera experimental sin libreto ni argumento, con la música orquestal grabada,
un ballet sin baile y un coro de sesenta voces que cantan en solitario. En Aus
Deutschland (1981) presentó a Schubert y Goethe cantando un espiritual
Alberto Ginastera negro.615 712 Otros autores argentinos fueron: Juan José Castro (La zapatera
prodigiosa, 1943; Bodas de sangre, 1953)713 y Astor Piazzolla (María de
Buenos Aires, 1968, ópera-tango).714 Ya en el siglo XXI cabe citar a Osvaldo
Golijov (Ainadamar, 2003).715

En Brasil destacó Heitor Villa-Lobos, de formación autodidacta, estudioso de las formas musicales de las
tribus autóctonas de su país, que influyeron en su música. En una estancia en París asimiló las novedades de la
vanguardia musical, especialmente de Erik Satie y Darius Milhaud. Fue autor de Magdalena (1948), Yerma
(1955) y A Menina das Nuvens (La Chica de las Nubes, 1957).716

En Chile cabe citar a Juan Orrego-Salas, autor de El retablo del rey pobre (1952). Ecuador tuvo como
exponente a Luis Humberto Salgado (Cumandá, 1940; El centurión, 1959-1961; Eunice, 1956-1962). En
México cabe nombrar a Carlos Chávez (Pánfilo y Laurita, posteriormente renombrada como The visitors,
1957).553

Otros países

En la Unión Soviética (Rusia desde 1991), la música gozó del

proteccionismo estatal, aunque bajo las directrices estilísticas y
argumentales impuestas por el régimen, ligadas en general a un cierto
nacionalismo posromántico.717 Tijon Jrénnikov destacó como
músico sinfónico y fue autor de varias óperas, entre las que destacan
Frol Skobeiev (1950) y Mat (La madre, 1957), basada en una novela
de Maksim Gorki.718 Fikret Amirov compuso ballets, música
sinfónica y concertística y algunas óperas, entre las que destaca Syevil
(1953), que recompuso tres veces hasta que estrenó la versión
Ópera de Astaná (Kazajistán),
definitiva en 1980.719 Otros exponentes fueron: Vissarión Shebalín inaugurada en 2013
(Ukroshcheniye stroptivoy [La fierecilla domada], 1957; Solntse nad
stepyu [El Sol por encima de la estepa], 1958) y Rodión Shchedrín
(Oratoriya Lenina [Oratorio Lenin], 1972; Lolita, 1992).717

En Hungría, György Ligeti desarrolló una obra ecléctica en que cada una de sus composiciones era
independiente respecto al resto, aunque se percibía una cierta tendencia neodadaísta. Compuso una sola ópera,
Le Grand Macabre (1976), con una partitura algo caótica que incluía fragmentos alusivos a otros
compositores, así como diversos sonidos heterodoxos, tanto guturales como de instrumentos como bocinas y
silbatos.593
En Finlandia, Aulis Sallinen se movió en un lenguaje tonal tradicional, con un gran sentido de compenetración
entre música y teatro. Su primera ópera, Ratsumies (El jinete, 1975), fue un gran éxito, por lo que la Ópera
Nacional Finlandesa le encargó otra obra, Punainen viiva (La línea roja, 1978). El siguiente encargo fue de la
BBC y la Royal Opera House de Londres, Kunningas lähtee Ranskaan (El rey marcha hacia Francia, 1983).
Otras obras suyas fueron: Kullervo (1988), Palatsi (El palacio, 1995, ópera de cámara) y King Lear
(2000).720 Einojuhani Rautavaara se dedicó sobre todo a la música sinfónica, pero incursionó en la ópera con
Apollo contra Marsyas (1973), tras la cual concibió una trilogía en la que elaboró texto y música: Sammon
Ryosto (El mito de Sampo, 1982), Thomas (1986) y Vincent (1990).721 Más recientemente destacó la
compositora Kaija Saariaho (L'amour de loin [El amor de lejos], 2000; Only the Sounds Remains [Solo
quedan los sonidos], 2015).722

El polaco Krzysztof Penderecki fue un virtuoso del violín además de compositor, con un estilo vanguardista
heredero del atonalismo. Compuso cuatro óperas, de difícil interpretación vocal por la densidad orquestal —
con glissandos y vibratos— y los sonidos guturales integrados en sus composiciones: The Devils of Loudun
(1969), Paradise Lost (1978), Die Schwarze Maske (1986) y Ubu Rex (1991).592

El eslovaco Eugen Suchoň mostró cierta influencia de Leoš Janáček, en óperas como Krútňava (El remolino,
1949) y Svätopluk (1960).723

En Suecia, cabe citar en estos años a: Karl-Birger Blomdahl (Aniara, 1959)475 e Hilding Rosenberg (Hus
med dubbel ingäng [Casa con dos puertas], 1970).724

En Bélgica, Philippe Boesmans denotó la influencia de Henri Pousseur, como se aprecia en Reigen (1993) y
Wintermärchen (Cuento de invierno, 1999).725

En Israel, Marc Lavry compuso la primera ópera en hebreo: Dan ha-shomer (Dan el guardia, 1945).
Posteriormente cabe citar a Menachem Avidom (Aleksandrah, 1961).726

John Haddock fue autor de la primera ópera australiana: Madelin Lee (2004).727

El chino afincado en Estados Unidos Tan Dun destacó por su música para cine y eventos como los Juegos
Olímpicos de Pekín 2008, y fue autor de varias óperas: Marco Polo (1996), Tea: A Mirror of Soul (2002) y
The First Emperor (2006).728

En Tailandia, el compositor Somtow Papinian Sucharitkul, sobrino-nieto del rey Rama VI, fue el promotor de
la implantación de la ópera en el país y autor de las primeras óperas nacionales: Madana (1999), Mae Naak
(2001), Ayodhya (2006).729

Cantantes del siglo XX

Entre los cantantes de ópera más destacados del siglo XX cabe mancionar a: Victoria de los Ángeles, soprano
española de gran presencia escénica; Janet Baker, mezzosoprano inglesa intérprete de obras tradicionales y de
numerosas obras de Britten y Walton; Cecilia Bartoli, mezzosoprano italiana especialista en Rossini y Mozart;
Teresa Berganza, mezzosoprano española calificada por Herbert von Karajan como la «mejor mezzosoprano
del mundo»; Carlo Bergonzi, tenor italiano apodado el «tenor de los tenores», ideal en papeles verdianos; Jussi
Björling, tenor lírico sueco que destacó en el repertorio italiano; Montserrat Caballé, soprano española de
renombre internacional, intérprete de bel canto y de géneros menores como la zarzuela; Maria Callas, soprano
griega, una de las más famosas divas de todos los tiempos, que aunaba intensidad dramática y precisión
técnica; Piero Cappuccilli, barítono italiano intérprete de Verdi; José Carreras, tenor español, formó el grupo
Los Tres Tenores con Domingo y Pavarotti; Boris Christoff, bajo búlgaro considerado el mejor en el papel de
Borís Godunov, así como en óperas de Verdi; Plácido Domingo, tenor español de amplia variedad de papeles,
el que más discos ha grabado en la historia; Dietrich Fischer-Dieskau,
barítono y director de orquesta alemán, muy demandado en los recitales
operísticos; Kirsten Flagstad, soprano noruega que interpretó diversos
papeles wagnerianos; Nicolai Gedda, tenor sueco que dominaba varios
idiomas, lo que le permitía una gran variedad de papeles; Beniamino Gigli,
tenor italiano que sucedió a Caruso en el Metropolitan de Nueva York, de
voz dulce y ligera; Tito Gobbi, barítono italiano de gran presencia en el
escenario; Elisabeth Grümmer, soprano alemana de voz pura y amplio
registro; Marilyn Horne, mezzosoprano estadounidense que interpretó a
Händel y obras de bel canto; Hans Hotter, bajo-barítono alemán del
repertorio wagneriano; Maria Jeritza, soprano checa que triunfó en el
período de entreguerras; Alfredo Kraus, tenor lírico ligero español, de
repertorio principalmente italiano y francés; Lotte Lehmann, soprano
alemana intérprete de Wagner y Strauss; Christa Ludwig, mezzosoprano
alemana, una de las favoritas de Karajan; Giovanni Martinelli, tenor italiano
de tesitura elevada, actuó en el Metropolitan durante treinta y tres años; Luciano Pavarotti, uno de los
Lauritz Melchior, tenor danés, el más famoso heldentenor wagneriano del más destacados tenores del
siglo; Birgit Nilsson, soprano sueca de voz amplia y potente, ideal para siglo XX
registros wagnerianos; Jessye Norman, soprano estadounidense de amplio
repertorio; Luciano Pavarotti, tenor italiano de grandes dotes vocales, uno de
los más famosos y carismáticos de los últimos tiempos; Ezio Pinza, bajo
italiano que actuó varias temporadas en el Metropolitan, así como en
musicales y películas; Rosa Ponselle, soprano estadounidense de voz grave
y altisonante; Leontyne Price, soprano estadounidense que destacó en
papeles verdianos; Friedrich Schorr, bajo-barítono húngaro de registro
wagneriano; Ernestine Schumann-Heink, contralto austríaca de amplio
registro; Elisabeth Schwarzkopf, soprano alemana que destacó en papeles de
Mozart; Léopold Simoneau, tenor canadiense especializado en Mozart;
Mariano Stabile, barítono italiano que destacó en el papel de Falstaff, que
interpretó 1200 veces; Giuseppe Di Stefano, tenor italiano que formó pareja
artística con Maria Callas; Conchita Supervía, mezzosoprano española que
destacó en papeles de Rossini; Joan Sutherland, soprano australiana capaz
de grandes proezas vocales, por lo que destacó en el bel canto; Renata Maria Callas
Tebaldi, soprano italiana, una de las estrellas de la Metropolitan Opera junto
con Maria Callas, con quien rivalizó; Bryn Terfel, barítono galés con un
repertorio que iba desde Mozart hasta Wagner; Jon Vickers, tenor heroico canadiense que destacó tanto en
actuación como en canto; Leonard Warren, barítono dramático estadounidense, el único en su tiempo en llegar
al do de pecho; y Fritz Wunderlich, tenor lírico alemán de potente voz.730

Véase también
Portal:Música clásica. Contenido Ópera inglesa
relacionado con Música clásica. Ópera italiana
Historia de la música Ópera en América Latina
Historia del arte Repertorio operístico
Historia del teatro Anexo:Cronología de la ópera
Historia de la danza Anexo:Festivales de ópera
Ópera y drama Anexo:Óperas más importantes
Ópera alemana Anexo:Compositores de ópera más
Ópera española importantes
Ópera francesa Anexo:Glosario de terminología musical
Notas
1. También dramma per musica.14
2. El bajo continuo estaba generalmente formado por un instrumento de teclado (espineta,
clavicémbalo, órgano) y uno o varios de cuerda o viento (laúd, tiorba, chitarrone, viola da
gamba, violonchelo, violone, fagot, trombón).22
3. El término «barroco» proviene de un vocablo de origen portugués (barrôco), cuyo femenino
denominaba a las perlas que tenían formas irregulares (como en castellano el vocablo
«barruecas»). La palabra surgió en el contexto de la crítica musical: en 1750, el ensayista
francés Noël-Antoine Pluche comparó la forma de tocar de dos violinistas, uno más sereno y
otro más extravagante, comentando de este último que «trata a toda costa de sorprender, de
llamar la atención, con sonidos desaforados y extravagantes. No parece sino que de esta
manera se tratase de bucear en el fondo de los mares para extraer berruecos [baroc en
francés] con grandes esfuerzos, mientras en tierra firme sería posible encontrar con mucha más
facilidad joyas valiosas».35
4. La última ópera en que cantó un castrato fue Il crociato in Egitto, de Giacomo Meyerbeer
(1824). Su presencia continuó en el ámbito de la Iglesia católica hasta principios del siglo XX: la
voz del último castrato, Alessandro Moreschi, pudo ser grabada en fonógrafo.41
5. Aunque hoy día se suele generalizar como «música clásica» la música sinfónica de tipo
orquestal, en realidad hace referencia a un período concreto de la historia de la música,
caracterizado por el clasicismo, correspondiente al último tercio del siglo XVIII y principios del
XIX. El término «música clásica» apareció por primera vez en el Oxford English Dictionary en
1836, donde describía la música elaborada el siglo anterior. Con el tiempo, vino a ser sinónimo
de música culta o académica, lo opuesto a la música popular.205
6. Con el término vaudeville existen dos conceptos: como se ha visto cuando se hablaba de la
opéra-comique, es un tipo de canción con estribillo que solía utilizar melodías populares; por
otra, como en el caso de El rapto en el serrallo mozartiano, era una escena final donde se
agrupaban todos los personajes de la obra.221
7. Inspirada en la habanera El arreglito, de Sebastián Iradier.289
8. George Bernard Shaw, en su ensayo The Perfect Wagnerite. A Commentary on the Nibelung's
Ring (1923), fue el primero en señalar una «doble estructura» en El anillo del nibelungo, donde
el mito de origen medieval sería una alegoría del sistema capitalista y una crítica de la
economía liberal y la lucha por el poder, al tiempo que señalaría la muerte de la religión y el
triunfo del ateísmo.395
9. Sus dos principales exponentes fueron: Kámenni gost (El convidado de piedra), de Aleksandr
Dargomizhski, y Zhenitba (La boda), de Modest Músorgski, ambas inconclusas. También tenía
este formato parcialmente la primera versión del Boris Godunov de Músorgski (el Ur-Boris o
«Boris inicial»).426
10. Sobre todo desde Giordano y Puccini, mientras que, en los inicios del verismo, Mascagni y
Leoncavallo aún mostraron en sus obras números compactos.561
11. La primera grabación parcial de ópera en gramófono fue una selección de éxitos de Caruso,
registrada en Milán en 1902, mientras que la primera ópera grabada fue Il trovatore de Verdi,
grabada entre 1903 y 1906.616
12. En 1920 se retransmitió la primera ópera completa por radio, Parsifal de Richard Wagner,
desde el Teatro Colón de Buenos Aires;618 en 1951 se compuso la primera ópera para
televisión, Amahl and the Night Visitors, de Gian Carlo Menotti.619

Referencias
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11. Comellas, 2010, 241. Alier, 2007, p. 401. 267. Atlas ilustrado de la ópera, p. 206.
pp. 155-161. 242. Alier, 2007, p. 555. ópera, p. 147. 292. Atlas ilustrado de la
12. Comellas, 2010, 243. Atlas ilustrado de la 268. Atlas ilustrado de la ópera, p. 213.
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17. Alier, 2007, p. 147. 247. Alier, 2007, p. 254. 271. Comellas, 2010, ópera, p. 248.
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ópera, p. 92. 249. Alier, 2007, p. 56. 272. Atlas ilustrado de la ópera, pp. 240-241.
19. Alier, 2011, 250. Alier, 2007, p. 219. ópera, p. 118. 299. Alier, 2007, p. 215.
pp. 124-125. 251. Alier, 2007, p. 149. 273. Atlas ilustrado de la 300. Atlas ilustrado de la
20. Menéndez 252. Alier, 2007, p. 375. ópera, p. 150. ópera, p. 246.
Torrellas, 2013, 253. Alier, 2007, 274. Atlas ilustrado de la 301. Alier, 2007, p. 20.
p. 162. pp. 248-249. ópera, p. 151. 302. Alier, 2007, p. 272.
21. Menéndez 254. Alier, 2011, p. 107. 275. Atlas ilustrado de la 303. Alier, 2007, p. 426.
Torrellas, 2013, ópera, pp. 214-215. 304. Alier, 2007, p. 477.
p. 157. 255. Alier, 2007, p. 431
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277. Atlas ilustrado de la
23. Alier, 2011, 258. Alier, 2007, p. 269. ópera, p. 116. 307. Alier, 2007, pp. 22-
pp. 126-127. 259. Atlas ilustrado de la 23.
ópera, pp. 112-113. 278. Atlas ilustrado de la
24. Comellas, 2010, ópera, p. 117. 308. Alier, 2007, p. 294.
p. 173. 260. Azcárate Ristori, 309. Alier, 2007, p. 505
25. Atlas ilustrado de la Pérez Sánchez y 279. Atlas ilustrado de la 310. Alier, 2007, p. 107.
Ramírez ópera, pp. 142-143.
ópera, p. 99.
26. Atlas ilustrado de la Domínguez, 1983, 280. Atlas ilustrado de la 311. Menéndez
p. 702. ópera, p. 149. Torrellas, 2013,
ópera, p. 93. p. 255.
27. Atlas ilustrado de la 261. Azcárate Ristori, 281. Atlas ilustrado de la
Pérez Sánchez y ópera, p. 140. 312. Alier, 2011, p. 144.
ópera, pp. 120-121.
Ramírez 282. Atlas ilustrado de la 313. Alier, 2011, p. 150.
28. Alier, 2011, p. 212. Domínguez, 1983, ópera, pp. 144-145. 314. Atlas ilustrado de la
29. Atlas ilustrado de la p. 917. 283. Atlas ilustrado de la ópera, p. 124.
ópera, p. 120. 262. Azcárate Ristori, ópera, p. 142. 315. Alier, 2011, p. 154.
30. Alier, 2007, p. 551. Pérez Sánchez y 284. Atlas ilustrado de la 316. Alier, 2011,
31. Alier, 2007, p. 560. Ramírez ópera, p. 148. pp. 154-155.
32. Atlas ilustrado de la Domínguez, 1983, 285. Abad Carlés, 2015, 317. Alier, 2011, p. 155.
ópera, pp. 108-109. p. 919. pp. 84-85. 318. Alier, 2011, p. 161.
19. Alier, 2011, 349. Alier, 2007, 378. Alier, 2007, p. 413. 407. Alier, 2007, p. 422.
pp. 161-164. pp. 516-517. 379. Alier, 2007, p. 113. 408. Alier, 2007,
20. Alier, 2011, p. 165- 350. Atlas ilustrado de la 380. Alier, 2007, p. 39. pp. 578-579.
168. ópera, p. 168. 381. Alier, 2007, p. 373. 409. Alier, 2007,
21. Atlas ilustrado de la 351. Atlas ilustrado de la 382. Alier, 2007, p. 45. pp. 197-198.
ópera, pp. 124-125. ópera, p. 169.
383. Alier, 2007, p. 482. 410. Alier, 2007, p. 186.
22. Comellas, 2010, 352. Atlas ilustrado de la
p. 177. ópera, p. 170. 384. Alier, 2007, p. 57. 411. Alier, 2011, p. 278.
412. Alier, 2011, p. 360.
23. Alier, 2011, 353. Atlas ilustrado de la 385. Atlas ilustrado de la 413. Alier, 2011, p. 279.
pp. 173-174. ópera, p. 171. ópera, p. 143.
24. Atlas ilustrado de la 354. Atlas ilustrado de la 386. Comellas, 2010, 414. Alier, 2011, p. 363.
ópera, p. 131. ópera, p. 172. p. 254. 415. Alier, 2007, p. 347.
25. Alier, 2011, p. 176. 355. Atlas ilustrado de la 387. Comellas, 2010, 416. Alier, 2007, p. 327
ópera, p. 173. p. 257. 417. Alier, 2007, p. 327.
26. Alier, 2011,
pp. 176-177. 356. Atlas ilustrado de la 388. Atlas ilustrado de la 418. Alier, 2007, p. 558.
ópera, p. 174. ópera, p. 161.
27. Atlas ilustrado de la 419. Alier, 2007, p. 454.
ópera, p. 132. 357. Alier, 2007, p. 179. 389. Menéndez
420. Atlas ilustrado de la
Torrellas, 2013,
28. Atlas ilustrado de la 358. Atlas ilustrado de la ópera, pp. 152-155.
p. 511.
ópera, p. 133. ópera, pp. 176-177. 421. Atlas ilustrado de la
390. Menéndez
29. Alier, 2011, p. 179. 359. Atlas ilustrado de la ópera, pp. 216-217.
Torrellas, 2013,
30. Alier, 2011, p. 182. ópera, p. 165. p. 290. 422. Comellas, 2010,
31. Alier, 2011, p. 184. 360. Atlas ilustrado de la 391. Atlas ilustrado de la p. 268.
32. Atlas ilustrado de la ópera, p. 202. ópera, p. 178. 423. Atlas ilustrado de la
ópera, p. 134. 361. Atlas ilustrado de la 392. Comellas, ópera, p. 159.
2010,
33. Alier, 2011, p. 185. ópera, p. 210. p. 253. 424. Comellas, 2010,
p. 273.
34. Alier, 2011, 362. Alier, 2007, p. 57. 393. Alier, 2011,
pp. 187-189. 363. Alier, 2007, p. 151. pp. 226-228. 425. Menéndez
Torrellas, 2013,
35. Alier, 2011, 364. Alier, 2007, p. 195. 394. Comellas, 2010,
pp. 349-350.
pp. 189-190. 365. Alier, 2007, p. 232. p. 255.
426. Menéndez
36. Atlas ilustrado de la 366. Alier, 2007, p. 85. 395. Menéndez
Torrellas, 2013,
ópera, p. 135. 367. Alier, 2007, p. 143. Torrellas, 2013,
p. 349.
37. Alier, 2011, p. 192. 368. Alier, 2007, p. 227. p. 298.
427. Atlas ilustrado de la
38. Comellas, 2010, 369. Alier, 2007, p. 234. 396. Atlas ilustrado de la ópera, p. 194.
p. 242. ópera, pp. 184-185.
370. Alier, 2007, p. 317. 428. Alier, 2007, p. 140.
39. Alier, 2007, p. 114. 397. Atlas ilustrado de la
371. Alier, 2007, p. 505. ópera, p. 188. 429. Alier, 2007, p. 288.
40. Alier, 2007, p. 205. 372. Alier, 2007, p. 557.
398. Atlas ilustrado de la 430. Alier, 2007, p. 165.
41. Alier, 2011, p. 165. 373. Azcárate Ristori, 431. Alier, 2007, p. 417.
ópera, p. 189.
42. Atlas ilustrado de la Pérez Sánchez y 399. Atlas ilustrado de la 432. Comellas, 2010,
ópera, pp. 160-161. Ramírez p. 272.
ópera, p. 204.
43. Comellas, 2010, Domínguez, 1983,
400. Alier, 2007, p. 421. 433. Atlas ilustrado de la
p. 244. p. 921. ópera, p. 144.
401. Alier, 2007, p. 427.
44. Atlas ilustrado de la 374. Comellas, 2010,
ópera, pp. 164-166. p. 213. 402. Alier, 2007, p. 242. 434. Atlas ilustrado de la
ópera, p. 203.
45. Alier, 2007, p. 516. 375. Atlas ilustrado de la 403. Atlas ilustrado de la 435. Alier, 2007, p. 257.
46. Atlas ilustrado de la ópera, p. 122. ópera, pp. 212-213.
436. Atlas ilustrado de la
ópera, p. 166. 376. Comellas, 2010, 404. Atlas ilustrado de la ópera, pp. 194-195.
47. Alier, 2007, p. 67. p. 214. ópera, p. 250.
437. Comellas, 2010,
48. Atlas ilustrado de la 377. Atlas ilustrado de la 405. Alier, 2007, p. 434. p. 274.
ópera, p. 167. ópera, p. 146. 406. Alier, 2007, p. 127.
38. Atlas ilustrado de la 471. Alier, 2007, 508. Alier, 2007, 544. Alier, 2007, p. 48.
ópera, p. 195. pp. 176-177. pp. 108-109. 545. Diccionario de
39. Atlas ilustrado de la 472. Alier, 2007, p. 366. 509. Alier, 2007, Música, p. 172.
ópera, p. 253. 473. Alier, 2007, p. 208. pp. 439-440. 546. Alier, 2007, p. 504.
40. Alier, 2007, p. 301. 474. Alier, 2007, p. 108. 510. Alier, 2007, p. 496. 547. Alier, 2007, p. 39.
41. Atlas ilustrado de la 475. Alier, 2007, p. 134. 511. Alier, 2007, p. 63. 548. Alier, 2007, p. 411.
ópera, pp. 198-199. 476. Alier, 2007, p. 130. 512. Alier, 2007, p. 407. 549. Alier, 2007, p. 190.
42. Comellas, 2010, 477. Alier, 2007, p. 68. 513. Alier, 2007, p. 79. 550. Alier, 2007, p. 59.
p. 277.
478. Alier, 2007, p. 544. 514. Alier, 2007, p. 534. 551. Alier, 2007, p. 428.
43. Alier, 2007, p. 58.
479. Alier, 2007, p. 416. 515. Comellas, 2010, 552. Alier, 2007, p. 155.
44. Alier, 2007, p. 501. pp. 286-288.
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483. Alier, 2011, p. 276. 518. Alier, 2007, p. 158. 554. Alier, 2007,
48. Comellas, 2010, 519. Alier, 1983, p. 94. pp. 256-257.
pp. 268-269. 484. Atlas ilustrado de la
ópera, pp. 254-255. 520. Alier, 2007, p. 30. 555. Alier, 2007,
49. Comellas, 2010, pp. 447-448.
p. 270. 485. Alier, 2007, p. 502. 521. Alier, 2007, p. 436.
522. Diccionario de 556. Alier, 2007, p. 120.
50. Alier, 2007, p. 219. 486. Atlas ilustrado de la Música, p. 114. 557. Alier, 2007, p. 121.
ópera, p. 254.
51. Atlas ilustrado de la 558. Alier, 2007, p. 232.
ópera, p. 212. 487. Alier, 2007, p. 337. 523. Alier, 2007, p. 346.
559. Alier, 2007, p. 139.
52. Atlas ilustrado de la 488. Alier, 2007, 524. Alier, 2007, p. 142.
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Música, p. 300. ópera, p. 220.
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