José Enrique Monterde

EL BOSCO EN EL CINE: DEL «FILM DE ARTE»

AL ENSAYO FÍLMICO

De la variedad de opciones que se ofrecen en las relaciones entre cine y Matèria, núm. 10-11, 2016,
pintura,1 un empeño habitual es abordar el papel que en ellas haya jugado ISSN 1579-2641, p. 265-283
la obra —y también muchas veces la personalidad— de determinado artis- Recepció: 21-7-2016
ta, como en nuestro caso sería Hieronymus Bosch. De entrada, se ofrecen Acceptació: 25-7-2016
dos grandes vías de relación: el tratamiento cinematográfico que el artista 1 «Le binôme “peinture et
y su obra han experimentado y la influencia que esa obra pudiera ejercer cinéma” a tout de l’ “auberge
sobre ciertas producciones fílmicas. En la primera, a su vez, podemos espagnole”: bon objet pour
determinar tres vías —la documental, la ficción y el ensayo—, mientras colloques, numéros spéciaux de
que la segunda resulta mucho más abierta, e incluso opinable, explícita o revues, ouvrages, il amalgame
des problèmes hétérogènes sans
implícita, referida a aspectos temáticos o formales…
dessiner jamais une probléma-
No es precisamente El Bosco un artista capaz de atraer la atención tique. Depuis les premiers temps
desde una perspectiva biográfica, dentro del llamado biopic (contracción du cinéma on l’a mis en rapport
de biographical picture); a diferencia de otros artistas mucho más cerca- avec Lascaux ou la tapisserie de
nos a la concepción imperante desde el Romanticismo del artista como Bayeux, on pressent le mouve-
sujeto singular, apasionado, extravagante, atormentado, incomprendido, ment filmique chez certains
etc. La trayectoria vital del autor del El Jardín de las Delicias no reclama peintres ou, à l’inverse, on re-
connaît l’emprunt de l’art pic­
el atractivo de otras figuras del arte que desde Rublev o Miguel Ángel
tural au film dans telle compo­
hasta Pollock o Bacon han sido objeto de atención fílmica, incluso en repe- sition d’image, tel usage de
tidas ocasiones, como ocurriera con Caravaggio o Van Gogh. De ahí que l’éclairage ou de la couleur. Ici
su figura nunca haya sido abordada desde la ficción biográfica, lo cual no le cinéma “ relève ” la peinture,
significa —como veremos más adelante— el olvido de la dimensión ficcio- là cette dernière ou ses récentes
nal respecto a su obra. reformulations en art multimé-
Ese predominio del interés hacia la obra —o más en concreto hacia dia l’incorporent et le digèrent»,
F. Albera, L. Le Forestier, V. Ro­
algunas de sus pinturas— muy por encima de la atención hacia el artista,
bert, K. Imesch, M. Lüscher:
curiosamente también se da en el campo del documental, sobre todo cuan- «Introduction. Approches d’un
do lo situamos más allá del mero reportaje más o menos informativo- genre hybride, le film sur l’art»,
didáctico. De hecho, esa misma vida poco conocida y exenta de grandes Valentine Robert, Laurent Le
sobresaltos tampoco ha ocupado la atención documental; o cuando menos Forestier, François Albera

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(eds.): Le film sur l’art, Rennes, lo ha hecho muy por debajo del interés que se ha tenido por su obra. Es
Presses Universitaires de Ren- decir, podemos recopilar muchos más documentales sobre alguna de las
nes, 2015, p. 11. pinturas del Bosco que sobre su biografía. Ahora bien, este interés por
2 Por ejemplo, Ceux de chez
ciertas obras arranca en los inicios de lo que podemos denominar la «época
nous (1915), un film de Sacha
Guitry (fig. 1) que reunía la pre- dorada» del film documental de arte; una época que —dejando de lado
sencia física de artistas, músicos algún precedente notable—2 se inicia en la década de 1930, con cortome-
y escritores; entre ellos algunos trajes ya sonoros pero aún en blanco y negro, en dos grandes focos —Italia
filmados en su taller, caso de y Bélgica—, a los que tras la guerra se incorporará un tercero, en este caso
Degas, Monet, Renoir y Rodin. francés.3 Tras títulos pioneros como Assisi (A. Blasetti, 1932) o Les
3 Lo cual no obsta para re­
Noces de Cana (A. Baron, 1935), sobre la obra del Veronese sita en el
señar un título como Michel-
Ange. La vie d’un titan (1940),
Louvre, se van sucediendo otros más significativos como Regards sur la
largometraje del suizo Curt Oetl. Belgique ancienne (1936), que destaca por el uso del travelling en la con-
4  Al mismo Cauvin se le debe templación de las obras, y Sur les routes de l’été (1936), una dramatiza-
un Hans Memling (1940). El ción fílmica de El descendimiento de la Cruz de Rubens, ambas a cargo de
documental sobre el políptico Henri Storck; Rubens et son temps (1938), realizada por René Huyghe
fue realizado por encargo del —conservador-jefe del Musée du Louvre— con motivo de una gran expo-
gobierno belga para el pabellón
sición realizada en la Orangerie en 1936; o L’Agneau mystique (1938), de
de la Exposición Mundial de
Nueva York de 1939.
André Cauvin,4 aproximación al Políptico de Gante de los hermanos Van
5  «Es con Emmer que el film Eyck mediante lentos movimientos de cámara horizontales y verticales
sobre arte deviene a la vez arte junto a planos de detalle.
en segundo grado y cine en se- Pero fue en el ámbito italiano donde arraigó con fuerza ese film de
gundo grado. Así se explica que arte, en buena parte gracias a la labor de Luciano Emmer.5 Tres años
el film sobre arte no sea sola- después de su primera y fundamental obra, Racconto da un affresco
mente como en Cauvin, explica-
(1938), centrada en La masacre de los inocentes, uno de los cuarenta
tivo y revelador sino también
narrativo», Henri Lemaître,
frescos de Giotto que se hallan en la capilla de los Scrovegni (Padua),6
Emmer realizó —de nuevo junto a Enrico Gras
y su mujer Tatiana Grauding— Il paradiso
terrestre, a partir de El Jardín de las Delicias
de El Bosco, siguiendo los innovadores plantea-
mientos de su anterior trabajo (fig. 2), donde
había desarrollado un proceso de découpage
(montaje) mediante fotos fijas del fresco, frag-
mentando y recomponiendo esas partes (ros-
tros, manos, bocas, ojos y narices) con una
intención dramática, apenas acompañadas por
unas pocas palabras de los evangelios dando
voz a los personajes pintados; en definitiva, la
pretensión de Emmer era reivindicar la dimen-
sión narrativa de la pintura («Giotto faisait du
cinéma», manifestó el propio cineasta).7 Ese
1. Claude Monet en Ceux de chez nous (Sacha Guitry, 1916). mismo empeño impulsó Il paradiso terrestre, en

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este caso sin ningún comentario Beaux-Arts et Cinéma, París,

hablado, sustituido por acom- Ed. du Cerf, 1956, p. 78.
6 Este film está incluido en-
pañamiento musical; en pala-
tre los que integran el cofre
bras a posteriori del propio
DVD Parole Dipinte. Il cinema
cineasta: sull’arte di Luciano Emmer
(2010), a cargo de la especialis-
No se trataba solamente de
ta en el cineasta Paola Scremin.
rodar un cortometraje con una 7 Muchos años después, en
serie de fotografías de una pin-
1992, Emmer volvería al univer-
tura; había ahí un contenido
so giottesco en Il dramma di
humano, un drama lineal que Cristo narrato da Giotto, donde
habría también podido revivir 2. Racconto da un affresco (Luciano Emmer, Enrico
usando las nuevas tecnologías
en el film.8 Gras, 1938).
sigue manteniendo su idea de
«dramatización» de las imágenes,
Así, Il paradiso terrestre fue producido por la milanesa Dolomiti Film hasta el punto de que en los títulos
en 1941, con una duración de once minutos y, como en el film anterior, de crédito, en el apartado de «in-
resultó de un montaje de fotografías, dada la imposibilidad en plena gue- térpretes y personajes» se lee:
«Uomini e donne del’300 ritratti
rra mundial de filmar el tríptico in situ. Aun así, los autores consiguen
da Giotto». En Antonio Costa, Il
recrear diferentes ambientes y episodios gracias al montaje y al acompa- cinema e le arti visive, Turín, Ei­
ñamiento musical, escogido entre el repertorio clásico. La opción tomada naudi, 2002, p. 55, nota 9.
por Emmer se alejaba de cualquier didactismo en favor de una aproxima- 8 Luciano Emmer: «Dieci

ción poética y narrativa que explotaba las posibilidades de la obra origi- anni di lavoro e di vita», AA.VV.,
nal; como muchos años después señaló Hubert Damisch sobre Racconto da Le belle arti e il film, Roma,
un affresco: Bianco e Nero, p. 60.
9 Hubert Damisch: «L’épée

devant les yeux. Entretien avec

Utilizando la cámara con fines analíticos y demostrativos, Emmer había Hubert Damisch», Cahiers du
hecho aparecer todo lo que, en el arte de Giotto, depende de una verdadera Cinéma, París, n.º 386, julio-
puesta en escena en el sentido teatral del término, incluida una manera de agosto 1986, p. 27.
ejercer la dirección de actores.9 10 Sobre la última trayecto-

ria de Luciano Emmer en el

Terminada la guerra, los dos films de Emmer fueron difundidos en el campo del documental de arte
es relevante el artículo de Gui-
Congreso de Basilea, lo que significó su revelación internacional, sobre
llermo G. Peydró: «Del rac-
todo en el ámbito parisino, hecho que reportó la invitación al cineasta para conto al ensayo: El último cine
trasladarse a París, donde trabajó durante cuatro años. Fue entonces —en sobre arte de Luciano Emmer»,
1947— cuando Emmer y Gras «rehicieron» su documental sobre El Jardín Sesión no numerada: Revista
de las Delicias, ahora en color y con música de Roman Vlad, bajo el título de letras y ficción audiovi-
de Il paradiso perduto, que obtendría el premio al mejor film de arte del sual, n.º 3, p. 156-179, ISSN
Festival de Berlín en 1948.10 Prueba de su repercusión es su inclusión en 2173-5123. http://pendiente
demigracion.ucm.es/info/se
un artículo donde el más importante historiador cinematográfico francés
sionnonumerada/index.php/re
de la época, Georges Sadoul, abordaba la cuestión del documental de arte.11 vista/article/viewFile/49/49.
A esas alturas, el documental de arte había alcanzado su primera gran 11 Georges Sadoul: «L’art

época en sus diferentes focos. En el caso belga, André Cauvin volvía en parte est-il anecdote ou réalité? Films

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sur l’art: Le Paradis perdu al tema de su primer cortome-

d’Emmer et Gras; De Renoir à traje con Le retour de l’Agneau
Picasso de Paul Haesaerts; Mystique (1946), si bien cen-
Gauguin de Resnais et Diehl;
trando la atención ahora en el
Guernica de Resnais, Hessens
et Paul Éluard», Les Lettres retorno de la pieza a la Catedral
françaises, n.º 368, 21 de junio de Saint-Bavon (Gante), tras
de 1951. ser revisado minuciosamente en
12 «Es el único film que sea
los Musées Royaux des Beaux-
en verdad un film sobre el arte
3. Carpaccio (Umbert Barbaro, Roberto Longhi, Arts de Bruselas, después de su
[...]. Los movimientos de cáma-
1948). expolio por los alemanes. Por
ra se identifican con la mirada
del espectador y son conducidos
su parte, Henri Storck —junto
por la arquitectura secreta del a Paul Haesaerts— volvía a
cuadro ayudando a descifrar y Ru­­bens12 (1948) (fig. 4) tras
descubrir las prolongaciones», haberse consagrado con Le
Jean Mitry, Histoire du ciné- Monde de Paul Delvaux (1946),
ma, tomo v, París, Éditions donde los cuadros del artista
Universitaires, 1980, p. 634.
13 Reseñemos un texto pio-
contemporáneo se sucedían sin
nero: Henri Focillon: «Note
rastro de biografía o anécdotas,
sur le cinématographe et contemplados mediante largos
l’enseignement des arts», Bu- travellings y acompañados por
lletin de l’office international un texto de Paul Éluard.
des instituts d’archéologie et 4. Rubens (Henri Storck, Paul Haesaerts, 1948). Por su parte, la escuela do-
d’histoire de l’art, vol. 1, n.º 1, cumentalista italiana se be­ne­
1934, p. 42-45. Entre esas
ficiaba de las colaboraciones de grandes historiadores del arte.13 Tal es el
primeras contribuciones tam-
bién pueden citarse varios artí-
caso de los dos célebres films de Umberto Barbaro y Roberto Longhi sobre
culos de un alumno de Heinrich Carpaccio (1947) (fig. 3) y Caravaggio (1948).14 O las aportaciones de
Wölfflin, Paul Heilbronner: Carlo Ludovico Ragghianti, desarrollando el concepto de «critofilm» (fig.
«Cinema documentario: il cine- 5), en el marco de sus ideas sobre el cine como «arte figurativa» desarro-
ma e le belle arti», Cine-conve­ lladas en el Studio di Storia dell’Arte en Florencia,15 y concretadas en los
gno, n.º 3-4-5, 1934; «Il cinema veintiún films realizados entre 1948 y 1964, a partir de La Deposizione di
come arte figurativa», Interci-
Rafael, presentado en Florencia en el primer Convegno sulle Arti Figura-
ne, n.º 7, 1935, y «Cinemato-
grafando le opere d’arte», Cine- tive en junio de 1948.
ma, n.º 4, 1936. Paralelamente se desarrollaba el foco francés, espoleado por un decreto
14 Sobre el primero Áurea de 1941 que introducía la obligatoriedad de proyección de un documental en
Ortiz y M.ª José Piqueras seña- todo programa cinematográfico16 y por la celebración en 1943 en París del
lan: «la obra del pintor venecia- primer Congrès du Documentaire.17 Tras la guerra se inició la edad de oro del
no se ilustra mediante repro- film de arte, alianza mediante entre historiadores y críticos de arte, conserva-
ducciones en blanco y negro,
dores de museo y cineastas, con importantes apoyos gubernamentales y de
con la salvedad de que se nos
muestran a través de una serie instancias internacionales como la Unesco, lo cual derivó en la constitución en
de lentos y tímidos movimien- 1948 de la Fédération Internationale du Film sur l’Art (FIFA), radicada en
tos de cámara, casi siempre la- París y Ámsterdam.18 Un ejemplo de ese nuevo interés fue el número mono-

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gráfico de L’A­mour de l’art —la terales. Esta utilización de la

revista dirigida por Germain cámara tiene la función de indi-
Bazin, conservador en el museo car los puntos focales de la na-
rración pictórica. El montaje
del Lou­vre— dedicado al film
está absolutamente subordina-
sobre arte, donde junto a un ex- do al comentario crítico», Cine
tenso repertorio de documenta- y pintura, Barcelona, Paidós,
les se in­cluían textos de Jean 1995, p. 144. Hay que decir
Cocteau, Paul Haesaerts y Gas- que la posición de Barbaro y
ton Diehl.19 En ese contexto Longhi se confronta con la de
Emmer, rechazando la narrati-
francés fueron apareciendo nu­
vización y dramatización de la
mero­sas muestras del «film de obra en favor de una aproxima-
arte»: los primeros trabajos ción analítica y científica.
de Alain Resnais sobre diversos 15 Ideas sostenidas en dos li-

artistas coetáneos,20 seguidos bros: Cinema, arte figurativa

por va-­rios films ejemplares,21 (Torino, Einaudi, 1952) y Arti
junto a otras obras significativas della visione (Torino, Einaudi,
1975, tomo i). Sobre el «crito-
que culminaron esa «edad de 5. Carlo Ludovico Ragghianti en el set del critofilm
film» de Ragghianti: P. Rayn­
oro» del documental de arte.22 Michelangelo (1964). aud: «Voir et savoir. Les crito-
Dentro de ese panorama films de Carlo L. Ragghianti»,
todavía se encuentra una aportación fílmica relativamente nueva sobre El L. Le Forestier, G. Mouëllic
Bosco a cargo de Luciano Emmer y Enrico Gras: el segmento de Picture (eds.): Filmer l’artiste au tra-
(1951) titulado «Hieronymus Bosch» y centrado de nuevo en El Jardín de vail, Rennes, Presses Universi-
las Delicias, ahora con la voz de Vincent Price como narrador. Se trata de taires de Rennes, 2013, p. 289-
308.
una curiosa —por no decir extravagante— producción estadounidense en 16 P. L[eprohon]: «Le docu-
la que, tras un prólogo dirigido por el veterano cineasta alemán Ewald A. mentaire est entré dans les
Dupont, y donde se muestra a Vincent Price hablando a estudiantes de mœurs», Ciné-Mondial, n.º
arte, se propone una serie de aproximaciones a famosas pinturas a cargo 149, 21 de julio de 1944, p. 6.
de diferentes especialistas.23 17 Ese mismo 1943 ya Jean

La segunda mitad de la década de 1950 significó el declive del docu- Lods realizó otro documental
mental de arte, proceso que condujo incluso a la desaparición de la FIFA de veintisiete minutos del tipo
«el artista en su taller»: Maillol,
en 1970. El aumento de los costes debido a la introducción del color, junto
sculpter, rodado en Banyuls un
con la progresiva implantación de la televisión, que comenzó a monopoli- año antes de la muerte del artis-
zar la producción, hicieron que se refugiase en un tono sobre todo divulga- ta, mientras que René Lucot
tivo —más que didáctico— más cercano al reportaje que a la experimen- ganaba el Gran Premio del Do-
tación creativa.24 Un futuro cineasta famoso, Ken Russell, fue el primero cumental por Rodin (1942),
en abordar al artista flamenco en el nuevo marco televisivo, realizando rodado básicamente en el museo
Cranks at Work / The Strange World of Hieronymus Bosch, emitido en dedicado al artista.
18 La FIFA celebró diversos
Gran Bretaña el 24 de abril de 1960, con un texto de W. H. Auden. Tres
congresos —París (1949),
años después se realizó un film de dieciséis minutos sobre el artista bajo Bruselas (1950) y Ámsterdam
las fórmulas clásicas: Hieronymus Bosch. En este caso, la voz de la actriz (1951)— en colaboración con
María Casares acompañaba a esta producción de Cinévog, por encargo del la Unesco. En el primero de

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ellos se presentó Il paradiso Ministère de l’Éducation Nationale et de la Culture belga. Su joven reali-
perduto. Solo en el período zador, François Weyergans, ex alumno del IDHEC parisino y colaborador
1946-1952 se contabilizan un de Cahiers du Cinéma, muchos años después obtendría, como escritor, los
total de 710 films producidos en
premios Renaudot (1992) y Goncourt (2005) e ingresaría en la Academia
treinta países (111 de ellos solo
en 1952…). Véanse al respecto: Francesa (2009). Este fue el primer documental en color dedicado en
J. P. Berthomé: «Les courts exclusiva al artista, con una especial atención al universo monstruoso
métrages d’art en France: reflejado en sus pinturas, gracias a los primerísimos planos centrados en
1946-1961», D. Blüher, F. los detalles, capaces de advertir aquello que la simple mirada del especta-
Thomas (eds.): Le Court Métra- dor apenas podría apreciar.
ge français de 1945 à 1968, de
Junto a esos trabajos específicamente centrados en El Bosco, cabe
l’âge d’or aux contrebandiers,
Rennes, Presses Universitaires
reseñar las referencias al artista en films de mayor alcance, sobre la pin-
de Rennes, 2005, p. 95-109, y tura flamenca en general: Un siècle d’or, l’art des primitifs flamands / Een
F. Albera, L. Le Forestier, Gouden Eeuw, de Vlaamsse Primitieven (1953) es un largometraje belga
V. Robert, K. Imesch, M. Lüs­ en color de Paul Haesaerts que fue muy premiado;25 de hecho se trata de
cher: «Introduction. Approches una recopilación de cortometrajes dedicados a los grandes pintores fla-
d’un genre…». mencos de los siglos xv y xvi, como Jan van Eyck, Roger van der Weyden,
19 Se trata del número 37-
Dirk Bouts, Hugo van der Goes, Hans Memling, Quentin Metsys y Pieter
38-39, publicado en París en
1949. El interés por el docu-
Brueghel. Más tarde se realizó Het Licht der Duisternis / La lumière des
mental artístico también fue ténèbres (Charles Abel y Charles Conrad, 1958),26 donde se evoca la vida
manifiesto en las revistas cine- social y espiritual en la Flandes del siglo xv inspirándose en la pintura
matográficas especializadas contemporánea. Y por último, la breve producción italiana II seccolo d’oro
como La Revue du Cinéma o delle Flandre / Le siècle d’or des Flandres (Giovanni Carandente, 1960),
L’Écran français. En la primera que en sus nueve minutos hace un buen repaso de lo más notable debido a
destacan los artículos de Jean-
Van Eyck, Christus, van der Weyden, Just de Gand y Bosch.27
George Auriol: «Les Origines
de la mise en scène», y Piero
Transcurrieron casi veinte años antes de que el documentalismo cine-
Bargellini: «Paroles peintes», matográfico atendiese de nuevo a la figura de Hieronymus Bosch. No lo
ambos publicados en el n.º 1, decimos tanto por The Great Artist: Bosch / Genios de la pintura: El Bosco
(1946), mientras que en la se- (1980), típico documental divulgativo, sino por el largometraje The Mys-
gunda apareció el de Pierre teries of Hieronymus Bosch (1980), donde su autor, Nicholas Baum, pro-
Kast: «Quand la caméra “ex- pone ciertas interpretaciones de la obra de El Bosco sobre aspectos como
plore” les chefs-d’œuvre de la
la herejía, la alquimia, las drogas, la brujería o las sectas orgiásticas. De
peinture», n.º 55, 1946. Por su
parte, en Italia cabe reseñar el hecho, esa dimensión fantástica de la obra del pintor aparece también en
artículo de Umberto Barbaro: Hieronymus Bosch, significativamente conocida como All Hell Let Loose:
«Critica e arbitrio nel documen- The Demonic World of Hieronymus Bosch (Adrian Maben, 2003), un amplio
tario sulle arti figurative», documental franco-alemán de cincuenta y nueve minutos, o en un título tan
Bianco e Nero, n.º 8-9, 1950, explícito como el largometraje Jheronimus Bosch, Touched by the Devil
p. 47-52; también «II convegno (Pieter van Huystee, 2016), promovido en la conmemoración del quinto
sul cinema e le arti figurative »,
centenario del artista por el museo Noordbrabants de la ciudad de Den
Film (Florence), n.º 5-6, 1956,
recogiendo las actas de un colo- Bosch. Realizada con apoyo de historiadores del arte holandeses y con
quio realizado en Florencia en medios analíticos como cámaras infrarrojas, rayos X y análisis multies-
1955. pectral, que permiten restituir los bocetos iniciales ocultos por la pintura

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20 La
definitiva, su principal y polémico objetivo es determinar la plena atribu- serie realizada en
ción de ciertas obras de El Bosco, resaltando las dificultades encontradas 1947 Visite à… dedicada a
en esa labor por culpa de ciertos museos28 e instituciones,29 de cara tanto Oscar Dominguez, Lucien Cou-
taud, Hans Hartung, Félix La-
a la investigación sobre las obras que poseen como a la hora de prestarlas
bisse y César Domela.
para una gran exposición ajena (fig. 6). Claro que en ese aspecto apenas 21 La gran aportación de
es concluyente en las respuestas a las dudas planteadas; o bien se decanta Resnais al documental de arte
a favor de las tesis de algunos especialistas neerlandeses que ponen en se concreta en cortos o medio-
duda la autoría de ciertas obras, como es el caso de La mesa de los siete metrajes como Malfray (1948),
pecados capitales, sita en el Prado. Van Gogh (1948), Gauguin
(1950), Guernica (1950) y Les
Al ser El Jardín de las Delicias la obra más popular del Bosco,30 no
Statues meurent aussi (1950-
es de extrañar que aparte de la atención prestada en los films citados, 1953).
como en los trabajos de Luciano Emmer y Enrico Gras, algunos documen- 22  Recordemos L’Affaire
tales se hayan centrado específicamente en esa obra, como ocurre en Manet (J. Aurel, 1950), Les
God’s monkey / Le singe de Dieu (Hugh Chisholm, 1956), un cortometra- désastres de la guerre (P. Kast,
je estadounidense que aborda los detalles y significados de la pintura, o en 1952) y sobre todo El misterio
un trabajo español: Y del sabor fugaz de la fresa (1969), producción de Picasso (Le Mystère Picasso,
1956), de Henri-Georges
José Esteban Alenda, dirigida por José Antonio Ramos Terrado, que
Clouzot, que probablemente
obtuvo el Lábaro de Oro en la Semana de Cine Religioso y Valores Huma- cierra el primer gran ciclo del
nos de Valladolid. Su título retoma la referencia del padre Sigüenza al documental de arte.
«cuadro de las fresas» o De lo 23 En concreto los episodios

efímero de la nombradía y del que completan el film son:

sabor fugaz de la fresa, en refe- Carpaccio (sobre La leyenda de
rencia a esas frutas presentes Santa Úrsula), dirigido por el
propio Emmer, con guion de
en la tabla central como sím-
Sergio Amidei, música de Ro-
bolo de la voluptuosidad y lo man Vlad y voz de Gregory
efímero de los placeres mun- Peck; Francisco Goya, a cargo
danos. Tras señalar The Gar- de Lauro Venturi, acompañado
den of Earthly Delights – Hie- por música de Albéniz interpre-
ronymous Bosch (2008), epi- tada por Andrés Segovia; Paul
sodio del programa Faith in Gauguin, realizada por Alain
Resnais con guion de Gaston
the Frame de la británica ITV,
Diehl y música de Darius Mil-
nos queda por último reseñar haud; Henri de Toulouse-Lau-
la propuesta fílmica española trec, de Robert Hessens y Olga
derivada de la celebración del Lipska, narrada por Lily Pal-
centenario: El Bosco: El jar- mer, y Grant Wood, a cargo de
dín de los sueños (José Luis Marc Sorkin y el comentario
López Linares, 2016) (fig. 7). enunciado por Henry Fonda.
24 De esa decadencia da
Se trata de un largometraje
cuenta algún artículo contem-
de tono entusiasta y laudatorio, poráneo (J. L. Tallenay: «La
coproducido por el Museo del 6. Jheronimus Bosch – Touched by the Devil (Pieter van peinture bavarde ou les Films
Prado y la productora López Li Huystee, 2016). sur l’Art», Signes du temps,

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n.º 1, enero 1959) y un estudio Films, con financiación de la

posterior: R. Hamery: «Filmer Fundación del BBVA. Estrena-
les arts aux débuts de la télévi- do simultáneamente a la inau-
sion: de la grande utopie éduca-
guración de la exposición del
tive à la remise en question du
média de masse comme outil Prado e integrado tanto por
pédagogique», Laurent Le Fo­ datos sobre la vida del pintor,
restier, Gilles Mouëllic (eds.): como aproximaciones descripti-
Filmer l’artiste au travail, vas, analíticas, iconográficas y
Rennes, Presses Universitaires estilísticas a El Jardín de las
de Rennes, 2013, p. 277-288.
25 Obtuvo el primer premio
Delicias, acompañado de una
del film de arte de la Mostra de
serie de intervenciones a cargo
Venezia de 1953, el del referén- de escritores, historiadores del
dum del público en el Festival de arte, conservadores, artistas,
Berlín (1954), el premio al mejor filósofos, músicos, científicos,
documental en el festival de etc.,31 que aportan opiniones de
Karlovy-Vary (1954) y la «ban- distinto interés. Basado en el
da azul» en el American Film
libro The Land of Unlikeness
Festival de Nueva York en 1959.
26 Este título también fue del historiador del arte holandés
reconocido con el Gran Premio Reindert Falkenburg, pero más
del Film de Arte del Festival de cercano al producto propagan-
Bérgamo (1958) y un diploma 7. El Bosco: El jardín de los sueños (José Luis González dístico o promocional —legiti-
de mérito en el Festival de Mel- Linares, 2016).
mado por las voces de especia-
bourne (1962). listas y celebridades culturales
27 Sobre el documental de
(fig. 8), ignotamente seleccio-
arte belga en general: Anne-
Dominique Touissant, Herman
nados en muchos casos—, se
Van Eyken, Cinema e arte. aproxima, en alguna medida, a
Come il cinema belga legge la vía fílmica más interesante
Bosch, Rubens, Magritte, Pi- que en los últimos decenios ha
casso…, Bolonia, Cineteca del propuesto una deriva ensayísti-
Comune, 1982.
28 Los museos visitados fue- 8. Salman Rushdie en El Bosco: El jardín de los sueños. ca del documental, incluido el
de arte. De ahí la idea de enten-
ron el Louvre, el Prado y la Na-
tional Gallery de Washington. der las diversas intervenciones en el marco de una «conversación» que,
29 Otro documental televisi- según Falkenburg, arrancó con el encargo del tríptico por la corte de los
vo menos fantasioso es Hieron- duques de Nassau.
ymus Bosch, inscrito en una se- Un modelo pionero de ese ensayismo,32 que supera el didactismo habi-
rie sobre «grandes artistas», tual del documental,33 en el ámbito de la pintura flamenca fue Met Dieric
cuyo aspecto más destacado es Bouts (1975), un mediometraje de André Delvaux (fig. 9), en el que se
la presencia de Brin Sewell, re-
plantea una doble reflexión sobre los problemas del artista ante un encargo
conocido y controvertido crítico
de arte del Evening Standard y oficial: por una parte con respecto a La última cena, panel central del Reta-
miembro del Courtauld Institu- blo del Santo Sacramento, para la Catedral de Lovaina, que recibió Bouts
te of Art, fallecido en 2015. de la cofradía homónima; y, por otra parte, del documental sobre el pintor

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que recibe el cineasta.34 Así, la 30 Solo cabe reseñar otro le-

preparación de un tableau vi-­ jano film neoyorquino, Three

vant de la pintura es el nexo paintings by Hieronymus Bosch
/ Trois tableaux de Jérôme
entre el trabajo cinematográfi-
Bosch (J. H. Lenduer, 1951),
co y el pictórico, una reflexión cuyos diez minutos se centran
sobre la representación y la en tres obras del artista perte-
puesta en escena.35 necientes a la colección John­
Con respecto a El Bosco, son del Museo de Arte de Fila-
lo más próximo al film-ensayo delfia: La adoración de los reyes,
La flagelación de Cristo y Ecce
pue­de ser Le jardin des délices
Homo.
de Jérôme Bosch (1979), un 31 La nómina incluye a los
me­diometraje francés de Jean 9. Tableau vivant de La última cena en Met Dieric escritores Ohran Pamuk, Cees
Bouts (André Delvaux, 1975).
Eustache, producido por encar- Nooteboom, Nélida Piñón,
go del INA (Institut National Salman Rushdie y Laura Res-
de l’Audiovisuel) y emitido en trepo; el filósofo Michel Onfray;
el programa Les Enthousiastes los artistas Miguel Barceló,
Isabel Muñoz, Cai Guo Qiang y
de Antenne 2 el 13 de abril de
Max; los músicos William
1981. El cineasta reconstruye Christie, Ludovico Einaudi y
una velada entre amigos en la Silvia Pérez Cruz; el dramatur-
que un psicoanalista entusiasta go Albert Boadella; los histo-
de El Bosco (Jean Noël Picq)36 riadores John Elliot y Carmen
describe y comenta de forma Iglesias; la neurocirujana So-
muy personal el tercer panel de phie Swartz; y los historiadores
del arte y otras personalidades
El Jardín de las Delicias (fig.
vinculadas a diversos museos,
10), si bien no duda en interca- caso de Pilar Silva (comisaria
lar entre el discurso de su amigo 10. Jean Noël Picq en Le jardin des délices de Jérôme de la exposición del Museo del
Bosch (Jean Eustache, 1979).
imágenes del tríptico —siem- Prado), Alejandro Vergara
pre detalles parciales, nunca en su conjunto— contradictorias con las teorías (Prado), Elisabeth Taburet-
expresadas por este. Para Picq no cabe duda de que El Bosco hoy en día sería Delahaye (Museo de Cluny),
diagnosticado como esquizofrénico, dadas las funciones corporales disloca- Xavier Solomon (Frick Collec-
tion) y Philippe de Montebello
das, la nula percepción del tiempo o el espacio, la relativa separación entre lo
(Metropolitan Museum).
animal y lo humano, entre los vivos y los muertos, el placer y el dolor, pero 32  Remitamos a algunos
también todo eso parece expresar no tanto una característica personal del textos básicos sobre el ensayis-
pintor, sino que el malestar que genera su expresión remite a la incompren- mo fílmico: Charles Warren
sión del universo medieval por parte del mundo moderno: su sistema de valo- (ed.), Beyond Document: Es-
res nos resulta extraño, indescifrable, otro, hasta el punto de parecernos says on Nonfiction Film, Hano-
sujeto a una psicosis colectiva. No falta el exhibicionismo de Picq ante su ver, Wesleyan University Press,
1999; Suzanne Liandrat-Gui­
reducida audiencia, sobre todo femenina; por ejemplo cuando diserta sobre
gues, Murielle Gagnebin (eds.),
la representación de los orificios del cuerpo humano en el cuadro, etc. L’essai et le cinéma, Seyssel,
Distinta es la opción de Stan Brakhage en The Garden of Earthly Champ Vallon, 2004; Antonio
Delights (1981), un brevísimo cortometraje experimental en 16 mm, de Weinrichter: «Hacia un cine

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 274 José Enrique Monterde

de ensayo», AA.VV. Desvíos de

lo real. El cine de no ficción,
Madrid, T&B, 2005; Josep M.
Català: «Film ensayo y van-
guardia», Josetxo Cerdán ,
Casimiro Torreiro: Documen-
tal y vanguardia, Madrid, Cáte-
dra, 2005; Antonio Weinri­
chter, La forma que piensa.
Tentativas en torno al cine-en-
sayo, Pamplona, Gobierno de
Navarra, 2007; Laura Rasca­
roli , The personal camera.
Subjective cinema and the es-
say film, London, Wallflower
Press, 2009; Timothy Corrigan,
The essay film. From Montaigne, 11. The Garden of Earthly Delights (Stan Brakhage, 1981).
after Marker, Oxford, Oxford
University Press, 2011. En sín-
2’05” de duración y previsto para una proyección de dieciocho fotogramas
tesis y con palabras de José
Moure: «La forme de l’essai
por segundo, para un total de 2.496 fotogramas (fig. 11). Se trata de una
échappe à toute définition qui «película collage», creada sin el uso de una cámara, pegando la vegetación
l’enfer­merait à l’intérieur de de una zona de montaña, como pétalos, hierbas y hojas, sobre tiras, adop-
limites qu’elle a pour vocation tando fondos en blanco o negro para sus tres secciones, equiparables a las
même d’éprouver et de dépla- tres tablas del tríptico de El Bosco. Brakhage propuso la película como
cer» («Essai de définition de «un homenaje a (pero también con el argumento de) el Bosco». El propio
l’essai au cinéma», S. Lian­
cineasta, uno de los grandes exponentes de la vanguardia americana,
drat-Guigues, M. Gagnebin
(eds.): L’essai et le cinema...).
manifestó —junto a su inspiración en The Tangled Garden, del pintor
33  Desde la perspectiva actual canadiense J. E. H. MacDonald y en los cuadros de flores de Emil Nolde—
podemos decir que el ensayo su vínculo con Bosco:
fílmico ha superado sensible-
mente en interés al tradicional At the time I made The Garden [of Earthly Delights], I was very annoyed with
documental de arte. Como Hieronymus Bosch’s painting of the same name, which envisions nature as
ejemplos de esa modalidad, con puffy and sweet, while the humans are suffering these torments. After all,
tan diversos planteamientos, nature suffers as well. As a plant winds itself around, in its desperate reach for
podemos recordar títulos como sunlight, it undergoes its own torments. We are not the only ones in the
Cézanne (J. M. Straub y D. world.37
Huillet, 1989), El sol del mem-
brillo (V. Erice, 1992), Une vi-
site au Louvre (J. M. Straub y D.
Huillet, 2003), Lo sguardo de Desde la ficción
Michelangelo (M. Antonioni,
2004) o Rembrandt’s J’Accuse!
(P. Greenaway, 2008). La casi absoluta ausencia de la figura de Hieronymus Bosch como perso-
34 El film fue encargado por naje audiovisual, es decir, la carencia de biopics fílmicos centrados de
la BRT, televisión pública bel- manera total o parcial en él, no implica la inexistencia de relaciones entre

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la ficción fílmica y su obra. «Casi» remite a la práctica única excepción a ga, y el Ministerio de Cultura
la regla: los cuarenta y cinco minutos del sexto episodio de la serie Here flamenco en conmemoración
I Stand, producida por Granada TV, realizado por un prolífico profesio- del quinto centenario de la
muerte de Dieric Bouts.
nal televisivo, Julian Amyes, y emitido el 4 de septiembre de 1977 con el 35 «Un des grands classiques
actor de carácter Maurice Denham en el papel del pintor, al aparecer du film d’art. L’idée développée
confrontado a autoridades como un inquisidor, un fiscal, un obispo y un par André Delvaux est de mettre
notario. le peintre et le cinéaste en paral-
En principio, tal vez la relación más directa esté relacionada con el lèle, tous deux artistes travail-
título del famoso tríptico del Prado: El Jardín de las Delicias. Cuando lant sous contrat. Rapprochés
par une situation économique
menos podemos contabilizar hasta siete films homónimos del tríptico, a
identique, hommes d’un même
los que se suma otro inspirado en esa obra, aunque no conserve el mismo pays, la Flandre, leurs sensibili-
título. Es evidente que la relación entre esas películas y la pintura de El tés communes dialoguent pen-
Bosco es muy diversa: el primer caso es En el jardín de las delicias (Lust- dant tout le film. Se déroule
gården, 1961), del sueco Alf Kjellin, a partir de un guion firmado por devant nous l’œuvre de chacun :
Ingmar Bergman y el actor Erland Josephson, con intervención de otros Bouts avec le jugement dernier
dos intérpretes habituales de Bergman, Gunnar Björnstrand y Bibi Anders- et la cène, Delvaux avec sa mise
en scène qui est recherche de
son. En realidad, la película no tiene nada que ver con el Bosco, salvo su
traces et de permanences. Cette
título, pues se trata de una comedia que satiriza la moral conservadora de complicité donne au film une
un pueblo sueco a principios émotion qui fait sentir une proxi-
del siglo xx. mité cachée par le décalage du
Otra cuestión es Il giar- temps et le décrochage de l’ins-
dino delle delizie (1967), de piration. La notion d’époque
Silvano Agosti, un film cla- — l’écart de quelques siècles —
est gommée au profit de celle de
ramente inscrito en la radi-
la permanence et du regard.
calidad provocativa de la Nous sommes devant deux arti-
contestación de la década de sans qui veulent mettre dans
1960, con especial voluntad leur cadre un certain nombre
de criticar instituciones como d’éléments, découper l’espace
el matrimonio o la Iglesia, d’une manière précise, repré-
lo que motivó una profunda senter une réalité qui les touche
parce qu’elle dit l’angoisse de la
acción censora, reduciendo
mort et la douceur de la vie. Le
sus 95 minutos iniciales a texte du film, à la fois scénario
72, que al final es la dura- et commentaire, chose rare,
ción de la edición en DVD38 s’écoute comme un poème. Le
(fig. 12). La denuncia de la montage fait naître une syntaxe
falsedad de la moral católi- de phrase-image. La musique
ca y de los valores burgueses est composée comme un son et,
inversement, tout son devient
que sustentaban la educa-
musique», Jacqueline Aube­
ción de la época, evidencia- nas, Catalogue du Centre du
dos en las escenas retros- Film sur l’Art, Bruselas, Centre
pectivas de la infancia del 12. Il giardino delle delizie (Silvano Agosti, 1967). de Film su l’Art, 1996.

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36 Años después, Picq reme- protagonista,39 podría plantear cierta equivalencia con las hipotéticas in-
moraba así su intervención en el tenciones del pintor en su visión de la humanidad, pero junto con esa in­erencia
film de Eustache: «Assis ici justificadora del común título, las conexiones son mucho más directas,
même dans le même fauteuil, il
como puede apreciarse en uno de los carteles promocionales. Al inicio del
y a quelques années, je m’en
souviens bien, il était d’ailleurs film, tras los títulos de crédito se presentan —en blanco y negro— diversas
environ deux heures du matin escenas de los trípticos El Carro de Heno y El Jardín de las Delicias: El
comme aujourd’hui, exacte- sueño de Adán, La creación de Eva y La expulsión del Paraíso (del panel
ment comme aujourd’hui, izquierdo del Carro de Heno), Adán y Eva y El pecado original (de los
j’avais déjà eu cette reproduc- paneles izquierdo y central de El Jardín de las Delicias, respectivamente).
tion entre les mains: c’est le
Más adelante, transcurrida una hora de película, el protagonista —inter-
troisième panneau du tripytique
de Jérôme Bosch, et je me sou-
pretado por el actor francés Maurice Ronet—, en su noche de bodas y tras
viens bien également de l’avoir drogar a su embarazada esposa doliente, observa en un libro nuevos frag-
regardé un moment, et d’une mentos de El Jardín de las Delicias, que a continuación aparecen en la
manière peut-être un peu pé- pantalla, ya sea la burbuja que contiene a Adán y Eva (del panel central),
dante d’ailleurs, je vous avais ya diversas escenas del panel de la derecha (El infierno), o un recorrido
dit : “ Si vous le permettez, je por el conjunto del plafón central, siempre a base de zooms de acercamien-
vais vous parler de ce que je vois
to a las figuras.
là.” Et je me souviens de ce détail
que j’avais commencé par le bas
Sin una sola imagen del tríptico del Bosco discurre El jardín de las deli-
du tableau, à droite, et je vais cias (1970), una de las muestras del cine metafórico de Carlos Saura, donde
vous redire maintenant, quel- la alusión viene impulsada por el título del film, una irónica referencia, sobre
ques années après, ce que je vois, todo en la escena final, donde los personajes deambulan por el jardín de la
au bas du tableau à droite [...]. mansión en silla de ruedas. Como señala Agustín Sánchez Vidal:
Le tournage a été plusieurs
heures de monologue, avec des
Pero si atendemos más al fondo, no puede pasarse por alto la relación que guar-
dérapages. Quand Jean m’a
da una película como El jardín de las delicias (Carlos Saura, 1970) con el reta-
montré d’abord ce qui avait été
tourné, nous avons bien convenu blo homónimo [P2823] de El Bosco. En ambas se ponen en escena los fantas-
qu’il était hors de question que mas de una época, aunque se trate de momentos tan diferentes como el tránsito
Jean Frapat voie ça. [...] Quand de la Edad Media al Renacimiento y los de la España desarrollista. Sin embar-
le film a été montré, on a lu les go, la apoyatura en el retablo del Prado permitió a Saura taracear el plano real,
critiques, comme on fait tous. el imaginado, el de la memoria, el de la representación, el de las deformadas, el
C’était Frapat qui était honoré onírico... hasta construir una trama en permanente inestabilidad. Y, con ello,
en premier, moi en second, et penetrar en el interior de los personajes y bucear en los cambios operados en la
Eustache passait pour le techni- sociedad española de la tecnocracia, desvelando su tramoya, la permanencia
cien, pour celui qui avait tourné estructural y subconsciente de todo un arcaico pasado (político, moral, religio-
la manivelle en chantant Sambre so) barrido bajo la alfombra, donde permanecía agazapado y tenaz.40
et Meuse». Véase Alain Philip­
pon: Jean Eustache, París, Ed. No menos alegórica es la relación que existe entre el tríptico de El
Cahiers du Cinéma, 1986. Bosco y A Point in Time (1973), mediometraje para televisión —produc-
37 Scott MacDonald, A cri-
ción de Granada TV— emitido en Gran Bretaña el 20 de febrero de 1973
tical cinema: interviews with
independent filmmakers, vol. 4, y realizado por el argentino Carlos Pasini Hansen. La relación con la obra
Berkeley, University of Califor- de El Bosco arranca en el comienzo del film (a los 3,30 minutos del ini-
nia Press, 2005, p. 94 (entre- cio), con el protagonista (Arne) contemplando supuestamente la pintura41

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y recorriéndola con la mirada —ensimismado—, con los habituales planos vista realizada el 15 de octubre
subjetivos y los correspondientes contraplanos de algunos de sus detalles, de 1998). Entre los pocos textos
hasta la aparición de un elegante anciano que lo interpela durante más de centrados en el experimento de
Brakhage: Karli Lukas: «Put-
dos minutos sobre el significado de la obra. A partir de ahí, se traspasan
ting the Garden Into the Machi-
los presupuestos realistas, pues ambos personajes reaparecen —sin transi- ne: On Brakhage’s “The Garden
ción alguna— en un paisaje desértico (rodado en la isla de Cerdeña), of Earthly Delights”», Senses
donde aparece una comitiva/procesión casi tan extraña y extravagante of Cinema, n.º 32, Melbourne,
como las escenas de la obra de El Bosco. Así, el film se desenvuelve en un 26 de julio de 2004.
38 El film logró el premio del
plano claramente onírico y fantástico a través del itinerario del protago-
público en el festival de cine de
nista en busca de sí mismo y de sus encuentros, primero en una especie de
autor de Pésaro y fue recono­cido
jardín de las delicias, con personajes que simbolizan el tiempo, el miedo, como uno de los mejores films del
el amor, la vanidad y la lujuria, aunque luego llegan los momentos de vio- año en la Expo de Montreal por
lencia y muerte, a pesar de que lo más destacado del film en su momento un jurado constituido nada me-
fue la abundante presencia de desnudos femeninos y el primer desnudo nos que por Jean Renoir, Fritz
frontal masculino en la televisión británica.42 Tras sus extrañas experien- Lang, John Ford, Glauber Ro-
cias volvemos a contemplar a Arne ante El Jardín de las Delicias, ahora cha, Dusan Makavejev y Monte
Hellman.
con un zoom de alejamiento que parece implicar su salida de la pintura. 39 Una descripción del desa-
En los títulos de crédito de The Garden of Earthly Delights (2004), rrollo argumental del film de la
coproducción entre Reino Unido, Italia y Polonia, se dice de manera explí- época de su estreno es revelado-
cita que está inspirada en El Jardín de las Delicias; ante todo, digamos que ra: «Una ceremonia. Una noche
se trata de un film del escritor, pintor y cineasta polaco Lech Majewski, de bodas. Una habitación de
que siete años más tarde realizaría El molino y la cruz (Młyn i krzyz· , hotel. Un inodoro que pierde
2011), extraordinaria reconstrucción fílmica de El camino del Calvario agua. Un hombre, una mujer...
y otra mujer. Recuerdos que
(1564), óleo de Pieter Brueghel el Viejo sito en el Kunsthistorisches de
florecen, temores que surgen.
Viena, uno de los trabajos más interesantes —y apabullantes— que haya Las primeras horas de un matri-
generado la relación cine-pintura. En The Garden of Earthly Delights, a monio, el comienzo del infierno.
partir de un libro propio del cineasta (Metaphysics), se propone la peripe- Carlo y Carla están de luna de
cia de una historiadora del arte, Claudia, especialista en El Bosco y ame- miel. Ella está embarazada
nazada por un cáncer de garganta terminal, que se marcha con su novio de tres meses, él, furioso por un
Chris, ingeniero náutico, a Venecia para dar una conferencia sobre el matrimonio impuesto por la con­
veniencia debido al embarazo,
famoso tríptico. Como decía la promoción de la película:
recuerda el pasado: sus a­margas
experiencias de niño (el padre
Claudia, como lo fuera Beatriz para Dante, se convierte en la guía de Chris en
que obliga a la madre a una re-
un laberinto de arte, sensualidad, amor, muerte, arrepentimiento y redención. lación sexual forzada, el cura
Para ello recrean viñetas del cuadro del Bosco. que acaricia a Carlo de forma
muy ambigua justo antes de
Para cerrar43 las tan diversas como relativas aproximaciones ficcio- abofetearlo y, en fin, la traumá-
tica experiencia escolar en la
nales a El Jardín de las Delicias, debemos referirnos a dos trabajos reali-
que Carlo es víctima de los
zados en el marco del cine de animación.44 Tal vez la desbordada imagi- avances sexuales de uno de sus
nación del pintor sea más accesible desde la animación fílmica, lo cual se maestros, los maltratos a su
demuestra en estos dos films: El jardín de las delicias (Juan Ibáñez, 2009) e hermanita...), las relaciones

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con su familia, el colegio reli- Hieronymus Bosch’s visions of

gioso, el encuentro con Carla y hell animated (Erik van Scha-
sus peleas…Durante la noche, aik, 2016). El primero es un
dormida Carla, él sale de la es-
cortometraje español de ocho
tancia y encuentra a una señora
que lo invita a su habitación; de minutos y medio que propone
nuevo con su esposa, ella se «animar» las imágenes del tríp-
siente mal. Él, médico, le da un tico acompañadas por versos de
calmante, y mientras ella se los Sonetos a Orfeo de Rainer
adormece sale de nuevo y se reú­ M. Rilke, «Todavía es hoy», de
ne con la otra señora, copulando
M. J. Ro-­mero, y «El reloj», de
tras abofetearla, pero cuando
retorna con Carla la encuentra
Charles Baudelaire (fig. 13).
muerta a consecuencia de una Más allá del espléndido trabajo
hemorragia». de animación, el film pretende
40 «Cine y el Museo del Pra- —según sus autores—45 nada
do», Fundación de Amigos del menos que:
Museo del Prado, www.museo
delprado.es/aprende/enciclo [...] indagar en la intemporalidad
pedia/voz/cine-y-el-museo-del- de la metáfora como elemento de
prado/739f659a-b8ae-4b3e- comunicación sensible; en cómo
814a-506245f8da7a [consul- 13. El jardín de las delicias (Juan Ibáñez, 2009).
las historias y los datos de la
ta: 5-7-2016].
41 Supuestamente, pues ni el
experiencia humana se interpre-
tan y se manifiestan en el hecho
lugar donde aparece la obra —un
artístico [...]. El interés pedagó-
museo o galería que nada tiene
gico del corto radica en la posibi-
que ver con el Prado— ni la
obra misma, presentada en una
lidad de ofrecer una nueva visión
reproducción de mucho menor de la obra de arte más cercana a
tamaño que los 2,20 × 3,89 m la educación visual actual que
del original, remiten a la pintu- prima el movimiento y la acción
ra auténtica. sobre la estática de la pintura
42 Al respecto, el realizador tradicional. Por otra parte per-
declaró: «Una historia que ima- mite una mayor comprensión de
giné yendo a través del Jardín 14. Bocetos para Hieronymus Bosch’s visions of hell los símbolos que infiere y acerca
de las Delicias de El Bosco. Una animated (Erik van Schaaik, 2016). percepciones y manifestaciones
prueba de la mente amplia que artísticas de distintas épocas.46
Granada Television tenía en
aquellos días y en especial el La segunda animación, Hieronymus Bosch’s visions of hell animated, es
valiente y siempre servicial sir un reciente largometraje (fig. 14) en el que
Denis Forman, que me permitió
embarcarme en esta aventura [...] un adolescente excéntrico, Hieronymus Bosch, es un aspirante a artista
exótica. Naturalmente, como que en un mundo medieval corrupto recibe un apretón asfixiante por un sacer-
en la pintura, había desnudos dote dedicado a la caza de brujas. Cuando los monstruos demoníacos de las
masculinos frontales completos pesadillas de Hieronymus vienen a la vida, tiene que enfrentarse a todos sus
y desnudos femeninos, lo que les miedos con el fin de liberar a la ciudad, y liberar su espíritu artístico.
gustó a los tabloides. Prohibido

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 El Bosco en el cine: del «film de arte» al ensayo fílmico 279

Su objetivo parece ser atraer a un público juvenil entusiasta del cine de durante unos meses por la IBA,
terror y de la música heavy metal,47 tomando elementos no solo de El Jardín finalmente se emitió en la ITV
de las Delicias, sino de otras obras del Bosco —como Las tentaciones de San el 20 de febrero 1973; fue ama-
do por unos y odiado por otros
Antonio—, muchas veces desde una perspectiva humorística.
totalmente, pero aún hoy de vez
Más allá de El Jardín de las Delicias, otras obras del Bosco se supone en cuando recibo mensajes de
que han inspirado más o menos remotamente algunos films; en concreto personas para quienes fue un
podemos reseñar dos de alguna manera relacionados con el tema de La momento muy especial en la
extracción de la piedra de la locura (ca. 1490), óleo sito en el Prado: el televisión».
43 Existe un cortometraje
cortometraje La consulta del Dr. Natalio (Javi Camino, 2004), planteado
español homónimo de Jorge
bajo un modo exageradamente esperpéntico;48 y el largometraje A la som-
Muriel (2012) que no tiene
bra de los sueños (2004), curioso thriller obra del también escritor Emilio nada que ver con la obra del
Ruiz Barrachina49 a partir de una novela suya; se trata de una modesta Bosco, que trata en un tiempo
producción rodada en betacam digital que no tuvo apenas repercusión real de diecisiete minutos de la
comercial o crítica. En su transcurso, el personaje central penetra en el vida de catorce personas ubica-
propio cuadro para desarrollar una indagación paralela a la del inspector das en un edificio cercano a la
que investiga el crimen del que aquel es acusado.50 madrileña plaza de la Cruz
Verde.
Todavía nos queda una última referencia a la presencia explícita de las 44 No abordamos aquí los
obras del Bosco en algunas películas:51 la inserción de alguna de sus pin- trabajos de animación produci-
turas en el plano.52 Pongamos dos ejemplos: en Más allá de los sueños dos en el campo del vídeo-arte,
(What Dreams May Come, 1998), adaptación de la novela homónima de del 3-D o de otras manifestacio-
Richard Matheson a cargo del neozelandés Vincent Ward,53 el dormitorio nes audiovisuales, pues son ob-
de la protagonista —Annie (Annabella Sciorra)— está presidido por una jeto de otro ámbito de estudio.
45 Que, como sinopsis, pro-
reproducción de El Jardín de las Delicias (fig. 15). Y en el magnífico thriller
ponen en la página web del film
Escondidos en Brujas (In Brujas, 2008), de Martin Mc Donagh (fig. 16), los
lo siguiente: «El descubrimien-
dos sicarios ocultos en esa ciudad, a la espera de las órdenes de su jefe, to de la naturaleza de la imagen,
visitan el Groeningemuseum y allí contemplan en un momento de la pelícu- los símbolos que transmiten la
la El Juicio Final (ca. 1495-1505) del Bosco, además de La muerte y el construcción poética de la obra,
avaro (ca. 1515) de Jan Provoost, El despelle­jamiento de Sisamnes nos ofrecen un paisaje de for-
(1498) de Gerard David, y el anónimo El martirio de san Jorge (ca. 1500- mas listas para recrear y expli-
1510). Algunos han interpretado esas presencias como premonitorias del car un contexto social donde la
ignorancia, el analfabetismo,
auténtico motivo de la estancia de ambos en Brujas, pues uno de ellos (el
las epidemias y la guerra son el
interpretado por Brendan Gleeson) recibirá la orden de matar al otro producto de un barro mundo
(Colin Farrell). salpicado, sin esperanza de
Otro ámbito de interrelación viene propuesto por una constatación in- salvación, un mundo de vicio y
dudable: la obra de El Bosco se suele asociar a la expresión de la fantasía degeneración. El miedo y la su-
y la creación de universos oníricos, extraños, sorprendentes y extravagan- perstición frente a la razón;
tes, muchas veces incluso terroríficos. De ahí que, sin una referencia direc- mitología frente a la ciencia; y
el pecado como un arma de ca-
ta o explícita, podamos encontrar ciertos films del género fantástico, inclu-
pital para asustar hombre. A la
so en su rama del cine de terror, que evoquen ese universo bosquiano. Y la manera del segundero de un re-
nómina que podemos aludir —sin ningún ánimo de exhaustividad— se re- loj, los elementos animados se
monta a los orígenes del cine, cuando Georges Méliès realizó La tentation de mueven marcando el tiempo de

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la obra; un tiempo que corre sin

pausa propagando el movi-
miento al infinito, provocando
una reacción en cadena: la crea-
ción (el edén), el jardín de las
delicias (el paraíso), el infierno
(la muerte)». www.elboscomo
vie.com/.
46  Ibidem.
47 El propio Schaaik ha de-

clarado: «I call him the first 15. Más allá de los sueños (What Dreams May Come, Vincent Ward,
1998).
heavy-metal artist, [...] It’s a
story about a young artist who’s
real rock and roll, but living in
an oppressed world where he
can’t get his visions out».
48 La sinopsis oficial del

cortometraje explica: «Alva­

rito, un chico de apariencia
normal con un cerebro perfec-
tamente sano, padece una mis-
teriosa estupidez crónica que
escapa a los lí­mites de la medi- 16. Escondidos en Brujas (In Brujas, Martin Mc Donagh, 2008).
cina moderna. Florentina, su
abnegada madre, después de Saint Antoine (1898) (fig. 17), aunque tal vez la obra más significativa sea
años de infructuosa búsqueda al La brujería a través de los tiempos (Häxan, 1922), de Benjamin Christen-
trastorno de su retoño, decide
sen, a partir del Malleus Maleficarum, manual para inquisidores escrito en
empeñar sus últimas pertenen-
cias y acudir a la consulta del
1486 por el clérigo alemán Heinrich Kramer, que tuvo gran influencia en los
Dr. Natalio, un barbero ciruja- argumentos y la iconografía de la brujería (fig. 18). Mezclando el documen-
no de infame reputación al que tal y la ficción dramática, la película aborda la relación de los hombres de
se le atribuyen tantas curacio- la Edad Media (su actitud y la proliferación de brujos y brujas) con algunas
nes milagrosas como oscuras situaciones contemporáneas. Se trata de un repaso al mundo del ocultismo,
negligencias. El Dr. Natalio, la magia negra y la brujería, a través de varios siglos, para dibu­jar un pano-
ampliamente instruido en la
rama fascinante y estremecedor.54 El cineasta se inspira en una serie de
charlatanería y la cirugía medie-
val, no tiene duda alguna acerca grabados e ilustraciones para describir los ritos y costumbres atribuidos a
de su diagnóstico: Alvarito sufre las brujas. También emplea elaboradas maquetas con las que ilustra la
la enfermedad de la “piedra de la concepción del Infierno y una primitiva explicación sobre la es­tructura del
locura”, una piedra que presio- sistema solar.
na el cerebro, lo que impide el ra­ Otro ejemplo relacionado con la brujería podría ser Martillo para brujas
zonamiento correcto para el (Kladivo na cǎrodějnice, 1969), un film checo de Otakar Vavrà según la
paciente. De acuerdo con su
novela de Václav Kaplický, también basada en el Malleus Maleficarum. En
teoría, una operación sin com-
plicaciones, tan antigua como él se abordan los juicios desarrollados en Moravia por el inquisidor Bobling
el mundo mismo, será suficiente a finales del siglo xvii y propone una metáfora sobre los juicios, purgas y
para quitar la piedra y cambiar persecuciones de la era estalinista. Asimismo cabría mencionar The Day of

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Alvarito sobre un joven perfec-

tamente lúcido...».
49 La sinopsis oficial resume

así el argumento: «Rafael Obre-

gón despierta de un coma en el
que entró después de recibir una
descarga eléctrica. Lo hallaron
junto al cadáver de su novia, que
se había ahorcado. Rafael no
recuerda nada de lo sucedido,
pero para la policía es sospe-
choso del asesinato de su novia.
Su mente sólo alberga una
imagen, la del cuadro de El
17. La tentation de Saint Antoine (G. Méliès, 1898).
Bosco La extracción de la pie-
dra de la locura. Tanto el ins-
pector encargado del caso como
la psicóloga que lo atiende
creen que esta pintura podría
ser la pieza clave para resolver
el crimen».
50 Así los alumnos de la es-

cuela-taller de carpintería de
Llanes —donde se rodó la pelí-
cula— reprodujeron los muebles
presentes en el cuadro del Bosco.
51 Véase al respecto: Paolo

Bertetto: «Les insertions de

l’œuvre d’art dans le film. Un
essai de typologie», Anthony
Fiant, Pierre-Henry Frangne,
18. La brujería a través de los tiempos (Häxan, Benjamin
Gilles Mouëllic (eds.): Les œu-
Christensen, 1922).
vres d’art dans le cinéma de fic-
Forevermore (2016), film de Marnie Weber que aborda la relación entre tion, Rennes, Presse Universitai-
res de Rennes, col. «Le Specta-
una vieja bruja (interpretada por la propia directora), que ha vendido su
culaire», 2014, p. 37-49.
alma al diablo, y otra bruja joven (encarnada por la hija de la cineasta) (fig. 52  Señalemos que otras obras
19). La crítica ha situado el film «entre una pintura de Hieronymus Bosch y flamenco-neerlandesas apare-
una película de terror contemporánea del tipo Halloween». cen insertas en numerosos films:
Al margen del tema de la brujería, otros films ofrecen una cierta in- por ejemplo Cazadores en la
fluencia atmosférica; así, en el episodio catorce de la serie televisiva Ber- nieve, de Peter Brueghel, en
lin Alexanderplatz (1980), intitulado Mein Traum vom Traum des Franz Solaris (Solaris; A. Tarkovski,
1972); El matrimonio Arnolfi-
Biberkopf von Alfred Döblin: Ein Epilog, el protagonista de la novela de
ni, de Van Eyck, en V de Ven-
Döblin, Franz Biberkopf, tiene un sueño apocalíptico que recuerda tanto detta (V for Vendetta; L. Mc
ciertas obras de Hieronymus Bosch como de Georges Grosz. Por su parte, Teague, 2005); Paisaje de in-
en La última tentación de Cristo (The Last Temptation of Christ, 1988) vierno, de Brueghel, en Melan-

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colía (Melancholia; L. von trier,

2011); o Retrato de una joven,
de Peter Christus, en La mejor
oferta (La migliore oferta; G.
Tornatore, 2013).
53  El film de Ward consiguió

el Oscar de 1999 a los mejores

efectos especiales.
54  Häxan se articula en siete

episodios. Se inicia con una

presentación en la que Christen-
sen analiza los orígenes de la
brujería, como era interpretada
en las primeras civilizaciones 19. The Day of Forevermore (Marnie Weber, 2016).
y éstas concebían el mundo.
También advierte cómo los es- de Martin Scorsese, la imagen de Cristo camino del Calvario remite en
píritus malignos del mundo an- buena medida al lienzo del Bosco Cristo con la cruz a cuestas, conservado
tiguo se identifican con los de- en el Museo de Bellas Artes de Gante; una referencia que no es una copia
monios durante el Medievo y
literal, pues las composiciones no coinciden completamente y, de hecho,
explica el lugar que, según los
teólogos ocupaban en la Tierra.
los personajes mantienen en el film una dirección contraria en sus pasos
55 Rafael Vidal Sanz: «La (fig. 20):
influencia de la pintura en el
cine de Martin Scorsese», Ex- Pero Scorsese pretende captar esa sensación de claustrofobia, con Jesús
tracine, 12-6-2013, http://ex aplastado en el centro de la composición por los rostros que siguen y observan
tracine.com/2013/06/la-in su pasión, su sufrimiento cargando con el peso de la cruz [...] Scorsese toma
fluencia-de-la-pintura-en-el-ci esta idea de un Jesús no escuchado por la sociedad, aislado en la multitud en
ne-de-martin-scorsese [consul- la que está integrado; y concentra toda la luz sobre su rostro, mucho más
ta: 9-7-2016]. sangriento que el de El Bosco, para poder reconocer su pasión. Aquí, también
recurre a la supresión de la profundidad de campo, concentrando todo el plano
en un conglomerado de primeros planos que avanzan junto a Jesús, siempre
bajo el signo de la sombra, que contrasta con la luz que irradia Jesús; pero en
el film, predomina la horizontal sobre la violenta diagonal de El Bosco.55

Finalmente, para citar dos últimos ejemplos, cabe mencionar dos films
más recientes: el póstumo de Aleksei Guerman, Qué difícil es ser un Dios
(Trydno byt bogom, 2013), basada en una novela de los hermanos Stru-
gatski, en el que unos científicos son enviados al planeta Arkanar, cuya
civilización se estancó en algo equivalente a nuestra Edad Media, siendo
uno de ellos confundido con un hijo ilegítimo de Dios (fig. 21). Tras una
larga elaboración que se prolongó durante catorce años, parece indudable
que los referentes visuales desde los que se construyó la película bebieron
en los imaginarios de artistas como El Bosco o Brueghel. El otro sería El
Hobbit, un viaje inesperado (The Hobbit. An Unexpected Journey, 2012),
de Peter Jackson, cuyo director de fotografía (Andrew Lesnie) declaró que

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20. La última tentación de Cristo (The Last Temptation of Christ, M. Scorsese, 1988).

21. Qué difícil es ser un Dios (Trydno byt bogom, Aleksei Guerman, 2013).

«fue una gozada elaborar fotogramas reminiscentes de las pinturas de Pie-

ter Brueghel y Hieronymus Bosch». Pero ahí ya se entra en el terreno de
la sugerencia o la opinión, fruto de la expansión del conocimiento y valo-
ración de la obra del pintor.

José Enrique Monterde

Universitat de Barcelona
monterde@ub.edu

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El Bosco en el cine: del «film de arte» al ensayo fílmico

En la relación entre cine y pintura caben dos grandes opciones: el tratamiento cinematográfico que
el artista y su obra hayan experimentado y la influencia que esa obra pudiera ejercer en ciertas
producciones fílmicas. En la primera se determinan tres ámbitos: el documental, la ficción y el
ensayo, mientras que la segunda resulta mucho más abierta e incluso opinable, explícita o implíci-
ta, referida a aspectos temáticos o formales. El objetivo del presente artículo es analizar cómo se
han desarrollado esas opciones en relación con la figura y la obra de Hieronymus Bosch, ya sea en
el marco de la trayectoria histórica del documental o «film de arte», de sus derivaciones hacia el
ensayo fílmico, o de las diversas posibilidades que ofrece la ficción fílmica, desde el inexistente film
biográfico hasta la inspiración temática y formal o la inserción de sus obras en diversas películas.

Palabras clave: El Bosco, cine, documental de arte, ensayo fílmico, ficción fílmica, biopic, influen-
cia visual, inserción pictórica.

Bosch in film: from film art to fiction film

In the relationship between cinema and painting there are two great alternatives: the cinematic
treatment that the artist and his work have experienced, and the influence that this work might have
on certain film productions. The first encompasses three areas: documentary, fiction and essay,
while the second is much more open and even debatable, expressly or implied, relating to formal or
thematic aspects. How those options have been developed in relation to the figure and work of
Hieronymus Bosch is the purpose of this article, whether in the context of the historical trajectory
of documentary or film art, of its branches to the film essay or the various possibilities of filmic
fiction, from the nonexistent biopic to formal and thematic inspiration or the inclusion of his work
in various films.

Keywords: Bosch, film, documentary art, film essay, fiction film, biopic, visual effects, pictorial
insertion.

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