DI RE CCI Ó N GE NE RAL DE BACHI LLE RATO

S UBSE CRE TARI A DE E DUCACI Ó N ME DI A S UP E RI O R

“CENTRO ESCOLAR CHILPANCINGO”
BACHILLERATO
C. C. T 12 P BH35 03 J
CICLO ESCOLAR 2021-2022

ANTOLO
GÍA 2
Literatura
Cuarto semestre

Grupos: 2 A y B
Profesor: José Ángel Córdova Rojas

Nombre del alumno

1
 Índice
Bloque I La lirica a través del tiempo
Introducción……………………………………………………………………….4
1. Origen y evolución de la lírica……………………………………………………………………6
1.1. La lírica como parte de los tres grandes géneros……………………………9
1.2. La épica…………………………………………………………………………………………12
1.3. La lírica………………………………………………………………………………………….12
1.4. La dramática………………………………………………………………………………….12
2. Elementos del género lírico……………………………………………............................13
2.1. Contexto de producción…………………………………………………………………14
2.2. Autor o sujeto lírico……………………………………………………………………….14
2.3. Poema……………………………………………………………………………………………15
2.4. Destinatario lírico o lector……………………………………………………………..16
2.5. Contexto social………………………………………………………………………………17
3. Corriente literaria……………………………………………………………………………………..17
4. Fondo y forma…………………………………………………………………………………………..20
5. Los tres niveles considerados para el análisis son: morfosintáctico, fónico-
fonológico y léxico-semántico…………………………………………………………………..21
5.1. Nivel morfosintáctico…………………………………………………………………….21
5.2. Nivel fónico-fonológico………………………………………………………………….23
5.3. Léxico-semántico ………………………………………………………………………….26
5.4. Figuras retoricas……………………………………………………………………………28
Bloque II. Del teatro antiguo al contemporáneo
1. Orígenes del teatro……………………………………………………………………………………32
2. Subgéneros dramáticos…………………………………………………………………………….35
2.1. Tragedia…………………………………………………………………………………………35
2.1.1. Estructura de la tragedia……………………………………………………………………..37
2.1.2. La tragedia a través del tiempo……………………………………………………………38
2.2. La comedia…………………………………………………………………………………….39
2.2.1. Estructura de la comedia…………………………………………………………………….40
2.2.2. Características…………………………………………………………………………………….41
2.2.3. La comedia a través del tiempo…………………………………………………………..42
2.3. Drama……………………………………………………………………………………………44
2.3.1. Características…………………………………………………………………………………….45
2.3.2. El drama en las corrientes literarias……………………………………………………46
3. Elementos de la representación escénica…………………………………………………47
4. Estructura externa……………………………………………………………………………………53

2
 5. Estructura interna……………………………………………………………………………………55
6. Tendencias actuales del teatro………………………………………………………………..58
Bloque III. Ensayo literario
1. Origen y desarrollo del ensayo…………………………………………………………………76
1.1. Definición……………………………………………………………………………………..76
1.2. Origen del ensayo literario……………………………………………………………77
1.3. Desarrollo del ensayo…………………………………………………………………..78
1.4. El ensayo en Hispanoamérica……………………………………………………….78
2. Características del ensayo……………………………………………………………………….79
2.1. Estructura no rígida……………………………………………………………………..79
2.2. Subjetividad…………………………………………………………………………………81
2.3. Tema libre……………………………………………………………………………………81
2.4. Carácter dialogal………………………………………………………………………….82
2.5. Digresiones………………………………………………………………………………….82
3. Representantes del ensayo literario contemporáneo……………………………..83
3.1. Alfonso Reyes………………………………………………………………………………83
3.2. Jorge Luis Borges…………………………………………………………………………85
3.3. Octavio paz…………………………………………………………………………………87
3.4. Carlos Monsiváis…………………………………………………………………………90
3.5. Carlos Fuentes…………………………………………………………………………….93
3.6. Mario Vargas Llosa……………………………………………………………………...97
Bloque IV. Nuevos escenarios de la literatura (literatura emergente)
1. Diferentes formatos de la literatura: la narrativa grafica………………………….103
1.1. Elementos del género: narrativa grafica……………………………………….104
2. Historieta o Comic…………………………………………………………………………………..104
2.1. Características de una historieta………………………………………………….105
2.2. Elementos de una historieta………………………………………………………..105
3. Novela gráfica…………………………………………………………………………………………108
3.1. Características de la novela gráfica………………………………………………104.
4. Redes sociales en la producción, difusión y recepción de la literatura…….109
5. Poesía virtual…………………………………………………………………………………………..112
Bibliografía…………………………………………………………………………………………………………115

3
 Introducción.
Esta antología se conforma de cuatro bloques que son un recorrido por los
diferentes géneros literarios. En el primero conocerás la evolución de la lírica y los
diferentes niveles en los que se puede analizar un poema. El segundo bloque es
un compendio de los elementos y la historia del género dramático; comprenderás
cómo ha evolucionado la manera en que este “arte completo” ha funcionado como
un espejo del contexto social en el que se gesta.

Los últimos dos bloques abordan géneros de reciente creación. En el tercero se

enlistan las características del ensayo literario y sus grandes exponentes. Quizá el
último bloque te resultará muy familiar, ya que en él se muestran nuevas formas
de crear, consumir y difundir literatura: el comic, la novela gráfica y la literatura en
las redes sociales.

Cabe destacar que esta antología es una mirada panorámica a los géneros
literarios y su enfoque es muy puntual, pues atiende los aspectos básicos de estos
géneros.

4
BLOQUE I
La lirica a través del tiempo.
Propósito del bloque.
Comprueba cómo el género lírico, por
medio de la revisión crítica y creación de
textos, le permite apreciar la
manifestación de sentimientos de
diversas épocas, así como desarrollar la
expresión estética de su visión del
mundo.
Aprendizajes esperados.
 Ejemplifica los elementos del texto lirico, favoreciendo su desarrollo creativo
sobre el origen y evolución del mismo, valorándolos como una forma de
manifestación de sentimientos de una época
permitiéndole relacionarlos con su contexto.
 Utiliza los elementos de fondo y forma en textos
modelo, manteniendo una actitud colaborativa en la
producción de textos líricos, integrados éticamente
a partir de diferentes temáticas presentes en su
comunidad (social, familiar, escolar, entre otros) favoreciendo el desarrollo
de la expresión estética de su visión del mundo.
Competencias genéricas.

 Ordena información de acuerdo a categorías, jerarquías y relaciones.

 Articula saberes de diversos campos y establece relaciones entre ellos y su
vida cotidiana.
 Asume una actitud constructiva, congruente con los conocimientos y
habilidades con los que cuenta dentro de distintos equipos de trabajo.

Competencias disciplinares básicas.

o Construye, evalúa y mejora distintos tipos de argumentos, sobre su vida

cotidiana, de acuerdo con los principios lógicos.

5
 o Analiza de manera reflexiva y crítica las manifestaciones a partir de
consideraciones históricas y filosóficas para reconocerlas como parte del
patrimonio cultural, su defensa y preservación.

¿Sabías qué?

Apolo es reconocido por los griegos y los romanos como el Dios de las Artes. Fue
hijo de Zeus y Leto. Artemisa, diosa de la caza, era su hermana gemela. Le fueron
otorgadas 9 musas y con ellas vivía en el Monte Parnaso.

1. Para iniciarnos en poesía... ¿Quién habla en el poema?

POEMA XXI

¿Qué es poesía?, dices mientras clavas

en mi pupila tu pupila azul.

¿Qué es poesía? ¿Y tú me lo preguntas?

Poesía... eres tú.

Fuente: Gustavo Adolfo Bécquer, Poema XX

Ihttps://www.poemas-del-alma.com.

1. ORIGEN Y EVOLUCIÓN DE LA LÍRICA

El género lírico se origina en la antigua Grecia, sus obras solían ser cantadas con
el acompañamiento de un instrumento llamado lira. Un instrumento muy parecido
al arpa. Su forma habitual es el verso y la primera persona. El término lírica
proviene del latín lyricus (relativo a la lira)
Se caracteriza por expresar la subjetividad del ser humano, sus sentimientos y
emociones al observase a sí mismo y contemplar el mundo al que pertenece, en la
lírica se el mundo interior del autor mediante una
búsqueda estética que entiende la forma como
herramienta expresiva.
A un que no existen registros de los primeros
poemas, se sabe que fueron creados en torno a la
divinidades o héroes de la cultura helénica que se
cantaban en ceremonias religiosas de carácter ritual.

6
Las primeras obras poéticas se crearon con un carácter ritual.
* Las primeras obras poéticas se crearon para rendir culto a divinidades. (En
Egipto y Mesopotamia ya se practicaba este género literario desde hace
aproximadamente 4500 años.)
* Existen también registros poéticos en otras culturas antiguas, como, la asirio-
babilónica, la hebrea y la china.
* La expresión poética ha tenido manifestaciones en todas las civilizaciones por
que satisface una necesidad expresiva común en toda la humanidad.
* El origen del género lírico se remota al periodo clásico de la antigua Grecia.
* La lírica se practicaba de manera oral mediante cantos que se recitaban ante un
público y que a menudo eran acompañados de algún instrumento musical,
principalmente la lira.
* Dicha recitación la hacía un individuo o bien un grupo, llamada lírica oral.
A pesar de que el nacimiento del género lírico se localiza en la antigua Grecia, se
pueden rastrear sus antecedentes en fuentes anteriores como los Cánticos de
Moisés y en los Salmos de David. Asimismo, está presente en viejos poemas de la
india, como en el Rig-veda (siglo XV a. C.), uno de los cuatro textos más antiguos
de la literatura india, base de la religión védica.
Entre los poetas líricos griegos más destacados se encuentran Alceo, Simónides,
Safo y Anacreonte, quienes hablaron de múltiples temas. Además, Esquilo,
Sófocles y Eurípides, llevaron la lírica al teatro en los coros de sus tragedias.
Tiempo después, los romanos Horacio y Cátulo crearon otras bellas obras.
Es importante recordar que cuando
la poesía surgió se le reconoció
como una composición lírica,
acompañada por un instrumento
mientras se cantaba o declamaba
frente a un público, por eso, desde
sus orígenes, contiene aspectos
musicales y orales importantes.

En la Edad Media, la lírica continuó

como parte de la tradición oral y
tenía un rasgo popular, es decir, los
versos se preparaban para ser transmitidos de boca a boca o frente al público en
plazas, por eso son composiciones sencillas de entender, construidas a partir de

7
recursos que facilitan la memorización, como el uso de estribillos y de diversas
figuras retóricas.
En el Renacimiento, la lírica tomó diversas formas cultas como el soneto, forma
lírica muy particular, cultivada por Petrarca en Italia y que se extendió por Europa:
en Inglaterra, por ejemplo, Shakespeare compuso sonetos; en España, los poetas
del Siglo de Oro, Garcilaso, Lope de Vega, Góngora, Quevedo, compusieron éste
y otro tipo de versos. En Hispanoamérica, poetas como Sor Juana Inés de la Cruz,
también utilizó esta composición poética.

En la época moderna, el género lírico cambió para liberarse de ciertas formas o

estilos y tópicos preestablecidos. A mediados del siglo XIX, se dan las primeras
manifestaciones de una lírica alejada de las creencias religiosas, con metáforas
que pueden ser consideradas una crítica a las autoridades de la época. Éste es el
caso de los simbolistas franceses. La primera gran figura que renovó por completo
el género lírico fue Charles Baudelaire con su obra Las flores del
mal (1857), texto en el que la voz poética transita entre lo excelso
y lo diabólico.
El autor consigue representar ante el lector la vida espiritual del
hombre moderno. Un ejemplo de este contraste se puede
observar en los siguientes versos:
Tú marchas sobre muertos, Belleza, de los que te burlas;

de tus joyas el Horror no es lo menos encantador,

y la Muerte, entre tus más caros dijes,

sobre tu vientre orgulloso danza amorosamente.

8
 Charles Baudelaire, “Himno a la belleza” en Las flores del mal

Otro gran suceso dentro de la evolución del género lírico fue la incursión del verso
libre, es decir, la ruptura de las métricas establecidas durante siglos. Con este tipo
de verso, los poetas podían explorar otras formas que no tuvieran las pautas
clásicas como la rima o el metro. El principal exponente del verso libre fue quien lo
propuso: el poeta estadounidense Walt Whitman en su obra Hojas de hierba (que
comenzó a escribir en 1855). En español, el poeta Juan Ramón Jiménez fue el
primero en emplear este modo de escribir poesía.
Con el modernismo hispanoamericano, el género lírico tuvo una revolución que
partía del simbolismo francés y el versolibrismo, corrientes literarias que se
oponían en Europa. Estas características confluyen en la obra de poetas como
José Martí, Rubén Darío, José Asunción Silva, Leopoldo Lugones, José Santos
Chocano, Manuel Gutiérrez Nájera. En sus textos se manifiesta una gran
originalidad a través del lenguaje poético. Por otra parte, la renovación de la lírica
continuó durante el siglo XX con la aparición de las vanguardias, las cuales
rompían muchas veces con toda lógica y desechaban las reglas preestablecidas.
En la actualidad, la poesía puede incluir elementos tradicionales, ya sean las
formas clásicas como el soneto, o el uso de otras composiciones como el verso
libre o la poesía en prosa (o prosa poética) para tratar temas muy variados y
emplear registros coloquiales.

1.1. La lirica como parte de los tres grandes géneros literarios.

El grupo de las obras literarias se subdivide con base en los llamados géneros
literarios; este concepto se estableció, precisamente para facilitar el estudio de los
diferentes tipos de obras literarias. La realidad es que no existe ningún género
puro. En cada obra literaria se entremezclan entre sí, sin
embargo, es posible distinguir el predominio de uno de
ellos.
Esta clasificación se definió atendiendo criterios
semánticos, formales, fonológicos, sintácticos,
contextuales, situacionales, etc. En la época griega se
hablaba ya de tres géneros literarios distintos, que
prevalecen hasta el día de hoy:
 Género lírico
 Género épico
 Género dramático
Es Aristóteles (384 a. C.-322 a. C.) quien realiza esta primera clasificación
atendiendo criterios tanto de contenido como de forma. Tiempo después, Horacio

9
(65 a. C. -8 a. C.) introduce algunos cambios en esta clasificación, aunque persiste
el acuerdo con Aristóteles, llamándolos géneros dramáticos (tragedia y comedia) y
géneros no dramáticos (épica, elegía y lírica). Asimismo, Aristóteles sostiene que
cada obra debe poseer características tales que la clasifiquen en un solo género y
no se preste a la confusión, ni a la mezcla de géneros.
El Neoclasicismo llegó en el siglo XVII, en donde se recupera la conciencia clásica
de los géneros, y se establece una jerarquización de los mismos: Géneros
mayores y géneros menores. En los primeros tenemos a la tragedia y a la épica; y
entre los menores encontramos a la comedia y a los subgéneros como el sainete,
las canciones y la lírica tradicional. Esta jerarquización trae implícita en ella, la
idea de la pureza de los géneros, proponiendo la inmutabilidad por un lado y, por
el otro, la pureza de los mismo.
En el siglo XIX, durante el Romanticismo, se define el hibridismo genérico y la
libertad creativa; se introduce el intento de distinguir a los géneros bajo un criterio
filosófico y no najo aspectos formales, sino a través de la relación objeto-sujeto,
esta concepción prevalece hasta nuestros días y se le atribuye principalmente a
Hegel. Así tenemos que:
 Género lírico: Género subjetivo
 Género épico o narrativa: Género objetivo
 Género dramático: Mezcla la subjetividad y la objetividad del sujeto-autor.
En esta época romántica también se intenta reclasificar de acuerdo con otros
criterios, por ejemplo: la temporalidad en filosofía y así se tiene que:
 Género lírico: Género del presente
 Género épico o narrativa: Pasado
 Género dramático: Futuro
Más tarde, con la llegada del Realismo, se da paso al estudio de los géneros bajo
una óptica positivista, es decir, basados en el método científico; como respuesta
surge una corriente anti positivista que desarrolla la estilística y que promulga que
la literatura es la expresión de un individuo, negando el carácter evolucionista de
la obra. A partir de ahora, cada abra será estudiada de forma individual, sin
intentar encuadrarla dentro del género que le corresponde.

10
Actividad 1.
Responde las siguientes preguntas.
¿Dónde se originó el género lirico?
R:

¿Menciona a los poetas líricos griegos más destacados?

R:

Explica brevemente que es el género lírico.

R:

En distintas fuentes de consulta, busca información acerca de estos

conceptos:
Literatura:

Géneros literarios:

Lírica:

Con este tema se designa a los grandes agrupamientos que resultan al clasificar
las obras de creación literaria. Tales agrupamientos son tres: épica, lírica y
dramática.
Esta clasificación viene desde la época de los filósofos griegos y, aun cuando han
sido objeto de grandes controversias a lo largo de la historia, se sigue sosteniendo
sujeta sólo a los enfoques de cada una de las corrientes en boga.

11
1.2. La épica
Es el género poético más antiguo, en el cual un autor
cuenta a su manera las historias que le sucedieron a
otras personas, adornándolas con descripciones y
narraciones trepidantes. En términos generales así se
define.
La épica es un relato en verso de las acciones de
héroes, dotadas de grandiosidad e irrealidad. Los
protagonistas de los poemas épicos son héroes
nacionales que prueban valor y fuerza en medio de
batallas triunfales o en aconteceres donde patentizan inteligencia extraordinaria.
Este género simboliza con la tercera persona gramatical “él”, porque el autor,
generalmente anónimo, refiere en tercera persona un acontecimiento impactante y
trascendente para las generaciones futuras, ocurrido a otros que no es él mismo.
1.3. La lírica
El autor de la obra lírica pone de manifiesto algo que, en
el momento que está viviendo, le provoca conmoción.
En la obra lírica hay sentimientos, puntos de vista,
estados de ánimo y cuestionamientos sobre el ser
humano.
La lírica se caracteriza porque en ella el poeta expresa
su propia intimidad para hacer sentir sus vivencias
personales. El género lírico engloba varios subgéneros,
tales como la oda, el himno, la elegía, el madrigal, entre otros. El poema lírico
puede tener la forma externa de prosa aun cuando tradicionalmente asume la
forma de verso.
1.4. La dramática
El género dramático es aquel que representa algún
episodio o conflicto de la vida de los seres humanos
por medio del diálogo de los personajes.
La palabra dramático proviene de “drama”; esta palabra
corresponde al nombre genérico de toda creación
literaria en la que un artista llamado dramaturgo
concibe y desarrolla un acontecimiento dentro de un espacio y tiempos

12
determinados. Los hechos se refieren a personas o caracteres que simbolizan en
forma concreta y directa un conflicto humano.
Este género está destinado a ser representado públicamente frente a un auditorio,
por lo tanto, este género abarca a todas manifestaciones teatrales, a todo lo
escrito para el teatro y a todo lo que es susceptible de representación escénica
ante un público.
Una característica esencial es la acción. Lo que sucede en la obra no está descrito
ni narrado ni comentado directamente por el dramaturgo, sino visto por el
espectador. La obra está escrita, pero lo principal en ella es lo que ocurre (debido
a esto, existen obras dramáticas sin palabras, o sea mudas, en las cuales se
utilizan gestos y actitudes que expresan el conflicto).
2. Elementos del género lírico. Para
abordar el género lírico existen
elementos externos a la obra, como los
aspectos vinculados a la producción y a
la recepción, es decir, el contexto social
en el que surgió y la corriente literaria en
la que se inscribe el poeta y su obra. Por
otra parte, existen dos aspectos que se
ha utilizado para analizar una obra lírica: el fondo, es decir, el sentido, el
contenido, las ideas, y la forma, que es la estructura, las palabras, los
recursos retóricos y del lenguaje.
La poesía lírica ha sido definida como la expresión de los sentimientos por medio
de la palabra. Desde este punto de vista, este género se caracteriza por la
subjetividad, es decir, el poeta ofrece una parte de su pensamiento, su interior y su
visión de la realidad. De manera errónea, la poesía lírica se ve asociada sólo a los
sentimientos amorosos. Aunque es verdad que éste es uno de los temas más
frecuentes, pero no el único.
Cualquier expresión de las emociones del autor ante la contemplación del mundo
o de la realidad puede ser considerada lírica: amor, pena, soledad, miedo, fracaso,
alegría, desamparo, nostalgia. Esta expresión está sometida a una gran
depuración técnica y estética. Por ello, la característica formal más reconocible de
la poesía quizá sea la de estar escrita en verso. Así pues, el poema es la unión de
un fondo emotivo y de ciertas características formales que lo determinan a simple
vista, incluso ante los ojos de personas que no han leído nunca poesía.
El primer nivel de análisis que tiene que ver con los aspectos formales de los
poemas, es decir, aquellos elementos que se aprecian a la estructura de la obra.
El otro aspecto a considerar es el fondo: el contenido o significado del poema.

13
2.1. Contexto de producción y recepción.
Una forma de interpretar un texto literario es a través de la comprensión del
contexto de producción en el que se generó la obra. De lo contrario, sería muy
difícil descifrar la poesía medieval o
barroca. Si no se consideran los aspectos
de la cultura, las creencias y valores
propios de la época en la que se inscribe el
texto, se tendría una lectura incompleta.
El contexto de producción significa,
entonces, conocer los rasgos principales
de la cultura que predomina en el
momento en que se escribió una creación
literaria, con la finalidad de comprender mejor y hacer una interpretación
pertinente e informada de la obra que se analiza. Es imposible ignorar el contexto
de recepción, ya que los lectores están también inscritos en una época
determinada, donde hay una cultura y sistemas de creencias, con ciertas
ideologías y gustos estéticos. Por esta razón, se dice que, para interpretar de
manera efectiva una obra se requiere una fusión del contexto de producción (como
se entiende desde el presente) y del contexto de recepción o lectura de una obra.
En el equilibrio de estos dos contextos puede generarse una comprensión más
certera de una obra lírica.
2.2. Autor o sujeto lírico
En la lírica, el poeta pone de manifiesto sentimientos y emociones, sin importar a
través de quien se hable. Así se convierte
en sujeto lírico que, al igual que el narrador
de las obras narrativas, es un ser ficticio
en tanto que su existencia depende de la
obra.
El autor de una obra literaria informa al
receptor sobre el contenido de algún
mensaje; por consiguiente, su función es la de informador. En una obra expresiva
o literaria, el autor centra su atención en el mensaje mismo, el cual se inscribe
dentro de su propio universo, compuesto por situaciones geográficas, históricas,
culturales y temporales, absolutamente independientes de la realidad física,
aunque parezca que tienen profunda coincidencia y se nutran de ella. Este

14
universo no refleja el mundo circundante, es privativo de la historia misma,
aberrante, enloquecido, opuesto o apegado a las situaciones que todos vivimos.
El sujeto lírico expresa los sentimientos, sensaciones, dudas, carencias y
reflexiones que un momento o un objeto en específico provocan en él. La poesía
lírica, al ser subjetiva y al estar escrita, en la mayoría de los casos, en primera
persona, se convierte en una especie de relato autobiográfico, aunque no debes
confundir el yo del poema con el autor, ya que puede estar emulando sentimientos
que no siente en realidad, de esta manera, el poema no sería más que un ejercicio
estético.
Al exponer el concepto de narrador, es fácil comprender que lo estábamos
entendiendo dentro de la narrativa; en la obra lírica en cierta forma también hay
narrador, pero recibe distinto nombre, ya que su función es un poco diferente. En
efecto, en una obra lírica el poeta pone de
manifiesto sentimientos y emociones sin
importar a través de quien habla. En
cuanto al poeta realiza esta función se le
llama sujeto lírico.
Se advierte, un paralelismo entre la
narrativa y la obra lírica, porque ambos
hay un desdoblamiento en su respectivo
autor, ya que el sujeto narrador de la
primera corresponde el sujeto lírico de la segunda. Abundando en lo anterior,
diremos que el sujeto lírico también es un ser ficticio cuya existencia depende de
la duración de la poesía misma y cuando finaliza el universo de ésta concluye su
presencia.
2.3. Poema
Académicamente, podemos definir el poema como una "Composición literaria de
carácter poético, en general, escrita en verso o en prosa. Puede pertenecer al
género épico, al lírico o al dramático, al didáctico o al satírico." (Beristaín 2004)
"Con mayor frecuencia se aplica este término a la designación de los
ejemplos líricos, de los cuales existe una gran variedad y que
expresan los sentimientos del poeta, su estado de ánimo, su punto
de vista subjetivo acerca del mundo y de los problemas humanos
universales: el amor, la muerte, y otros que de ellos se derivan: el
gozo, la melancolía, etc.
El poema en verso rige su construcción por el principio organizador del
ritmo, o bien del metro y del ritmo. El poema en prosa desarrolla un
asunto propio de la lírica y ofrece un conjunto armónico que proviene de
la combinación de frases de ritmos variados que, sin embargo,

15
 generalmente se subordinan a la estructuración semántica y sintáctica
del discurso. Tanto en verso como en prosa, el poema es un texto muy
elaborado. En él los significados resultan originales, pues provienen de
la capacidad del poeta para establecer audaces y novedosas
asociaciones entre aspectos de la realidad que no suelen comúnmente
ser vinculados."
Helena Beristaín (2004), Diccionario de retórica y poética
Desde el punto de vista artístico, Octavio Paz (1956) reflexiona en El arco y la lira
que "el poema es un caracol en donde resuena la música del mundo y metros y
rimas no son sino correspondencias, ecos, de la armonía universal", también lo
define como un artefacto verbal que revela la poesía a los otros y, por tanto, la
misión del poeta es " Oír el ritmo de la creación —pero asimismo verlo y palparlo—
para construir un puente entre el mundo, los sentidos y el alma. "Valiéndonos de
otra analogía, la poesía es el alma de la
belleza del mundo y el poema el cuerpo
que la manifiesta.

2.4. Destinatario lírico o lector

El autor de una composición poética,
como sucede con los otros géneros
literarios, tiene un destinatario e incluso
puede hablarse de un lector ideal. Es
decir, desde que un autor concibe su
poesía, tiene en mente al lector u oyente
que la recibirá, por lo que escribe
pensando en cuál es la forma ideal para
capturar su atención, así como las
mejores formas o estrategias para
transmitir su mensaje.
En cada época, los autores del género lírico se centran en el destinatario o
receptor de su obra, quienes ya tienen un gusto formado en cuanto a estilos,

16
formas líricas, temáticas, etc. Incluso las afinidades cambian dependiendo de la
edad y de nuevas lecturas; factores como éstos también determinan la recepción
de la obra.
Desde la época clásica se ha considerado que un poeta dice cosas comunes, sólo
que lo hace de manera especial. Aristóteles sostiene que en la poesía hay formas
externa e interna; esta última se refiere a los sentimientos manifestados
apropiadamente, como la alegría, la tristeza y la esperanza.

2.5. Contexto social

Toda obra está marcada por el contexto social en el que se crea. No es posible
pensar que el autor no esté influenciado, en gran medida, por las modas que
prevalecen, los aspectos culturales establecidos, las ideas que predominan,
además de los acontecimientos sociales,
económicos y políticos.
Como ya anteriormente mencionamos, el
contexto social está constituido por el
universo que engloba toda la obra del autor
y su circunstancia.
Dentro del universo de una obra, el contexto conforma el ambiente social e
histórico en qué se desarrolla; enmarca el quehacer de los personajes; digamos
que México y las Filipinas en la transición de las guerras de Independencia son el
contexto de El periquillo Sarniento de Fernández de Lizardi.
Así en los movimientos de independencia, se produjo cierta poesía
contemporánea que abordaba el tema de la libertad; en la Guerra Civil española y
en la posterior dictadura, se creó poesía social que se enfocaba en transmitir, por
una parte, el destre humanitario; por ejemplo, la obra de Damaso Alonso titulada
Los hijos de la ira, y, por otra en reafirmar la esperanza en la justicia y la libertad.
3. Corriente literaria
Conocer la corriente literaria en la que se inscribe una obra poética sirve para una
mejor apreciación e interpretación de ésta. Los autores literarios están sujetos al
movimiento alterno de las corrientes estéticas. No surgen en soledad, sino son el
fruto de la reacción frente a una acción. Dice Dámaso Alonso que la realidad
literaria consiste en el enderezarse de los estilos, la curva creciente con que estos
se forman y cómo se desechan y desaparecen. Las corrientes literarias de la
poesía, a grandes rasgos, pueden resumirse de esta forma:

Clásica
Contemporánea
(grecolatina)
Medieval

17
 Renacentista

Vanguardista Poesía

Barroca

Modernista

Poesía clásica (grecolatina): la forma es sencilla y el mensaje directo, se busca

Romántica
el equilibrio entre forma y fondo; sus máximos exponentes son Safo y Anacreonte.
Simbolista
La poesía clásica se componía para ser recitada y acompañada de la lira.
Poesía medieval: predomina la poesía popular cantada frente a un público. El
mensaje es sencillo, emplea versos de arte menor (menos de ocho sílabas) y
muchas veces se tocan temas religiosos.
Poesía renacentista: se busca una poesía culta y compleja, y se retoman los
principios de equilibrio de la época clásica. También se procura una perfección
formal en la composición de los versos, con métricas y rimas muy definidas. Entre
los exponentes de esta época están Petrarca, Garcilaso de la Vega, Juan de la
Cruz, entre otros.
Poesía barroca: toca temas de la Antigüedad
clásica o místicos (el sueño, la muerte, entre
otros), pero de una forma más compleja. Se
supone jugar con el lenguaje para obtener una
forma poética ostentosa. Las figuras retoricas
que predominan en el barroco son el hipérbaton,
la metáfora, la alegoría, la antítesis, etc. Entre los
poetas barrocos se encuentran Luis de Góngora, Sor Juana Inés de la Cruz,
Calderón de la Barca, Francisco de Quevedo, entre otros.
Poesía romántica: se caracteriza por una expresión enfática del yo poético y por
la búsqueda de temas esotéricos o misteriosos y por describir paisajes lúgubres o
tempestuosos. Las emociones del alma son exploradas al máximo por los poetas
de esta corriente. Entre los representantes de este movimiento destacan Gustavo
Adolfo Bécquer, Lord Byron, Johann Wolfgang von Goethe, Samuel Taylor
Coleridge, entre otros.
Poesía simbolista: se revela en contra del realismo y del sentimentalismo en la
poesía. Se busca descubrir, mediante la expresión poética, los vínculos entre la
realidad y las sensaciones. La expresión de los sentidos es muy importante, por lo
que una de las figuras retoricas predominantes es la sinestesia. Entre los poetas

18
representativos de esta corriente están: Charles Baudelaire, Stéphane Mallarmé,
Arthur Rimbaud, Paul Verlaine, entre otros.
Poesía modernista: surge en Hispanoamérica y tiene influencia de los poetas
simbolistas franceses. Esta corriente se caracteriza por evadir el contexto social
inmediato y por buscar temas exóticos y lejanos (se habla de oriente) de la
Antigüedad, etc.). El lenguaje es un poco complicado, pues emplea latinismos y
expresiones complejas y recargadas. Entre los poetas modernistas sobresalen
Rubén Darío, José Martí, Manuel Gutiérrez Nájera, entre otros.
Poesía vanguardista: es una corriente muy amplia pues abarca diferentes
manifestaciones o movimientos vanguardistas, como el futurismo, el surrealismo,
el dadaísmo, el estridentismo, el creacionismo, el ultraísmo, entre otros. En
general esta corriente se caracteriza por romper todas las reglas y experimentar
con el lenguaje y la forma: se hacen poemas visuales, poemas colectivos y se
emplean nuevos símbolos.
Poesía contemporánea: en la poesía de la mitad del siglo XX destaca un regreso
a la expresión coloquial y temas cotidianos. En cuanto a la forma, puede
emplearse una métrica tradicional, aunque predomina el verso libre y sin rimas.
Entre los exponentes de esta poesía se encuentran José Emilio Pacheco, Rubén
Bonifaz Nuño, Octavio Paz, en México; y poetas latinoamericanos como Juan
Gelman, Gonzalo Rojas y Mario Benedetti.

Actividad 2. Elabora un mapa conceptual del genero lirico donde abordes

todos los aspectos que se han mencionado anteriormente.

19
Explica brevemente que es el fondo y la forma con base en el siguiente video:
https://www.youtube.com/watch?v=IasvVD9nLIw.
Fondo:

Forma:

4. Fondo y forma. (niveles)

La poesía lírica ha sido definida como la expresión de los sentimientos por medio
de la palabra. Desde este punto de vista, este género se caracteriza por la
subjetividad, es decir, el poeta ofrece una parte de su pensamiento, su interior y su
visión de la realidad. De manera errónea, la poesía lírica se ve asociada sólo a los
sentimientos amorosos. Aunque es verdad que éste es uno de los temas más
frecuentes, pero no el único.
El fondo y la forma son dos elementos importantes que constituyen un texto, los
cuales tienen la finalidad de analizar e identificar si es correcta o incorrecta una
redacción.

20
La forma se refiere a la configuración de una obra literaria. Ésta, al presentarse,
adopta una expresión mediante la cual hace gráficos los caracteres estéticos con
los cuales se diferencia de otras obras literarias. Hay dos tipos de forma: la interna
comprende el proceso de la gestación y conformación individual del contenido
específico de una creación literaria. La externa se refiere al conjunto de
características de orden técnico.
La forma únicamente es perceptible para el lector cuando éste ha terminado la
obra. La forma es como el patrón con el que se corta un vestido, un prototipo que
tiene especificaciones generales y básicas sobre las que cada autor hará
ampliaciones y modificaciones.
El fondo se les llama a los sentimientos, ideas, pensamientos, etc., que hay en
una obra literaria, es decir, lo que se dice del tema.
5. Los tres niveles considerados para el análisis son: el morfosintáctico, el
fónico-fonológico y el léxico-semántico, y el retorico.
5.1. Nivel morfosintáctico
Se revisan aspectos como los siguientes: la presencia y acumulación de
elementos gramaticales como los sustantivos, adjetivos, etc.; el uso de diminutivos
y aumentativos, así como de los grados del adjetivo; presencia de términos en
aposición; utilización de los distintos tiempos verbales; alteraciones del orden
sintáctico; predominio de determinadas estructuras oracionales; pero también las
distintas formas usadas en el texto: verso y estrofa.
La palabra verso proviene del latín versus, y se compone por un conjunto de
palabras sujetas a determinada medida y cadencia; asimismo, es una de las
unidades en las que se puede dividir un poema. Los versos se clasifican según el
número de sílabas que poseen, si tienen entre dos y ocho sílabas se les llama
versos de arte menor, cuando contienen más de nueve sílabas se les conoce
como versos de arte mayor. Los que cuentan con menos de doce sílabas son
versos simples y los de doce o más, versos compuestos.

21
Al ser unidades de le estructura de un poema, cada verso posee una métrica
específica o libre. La métrica se define por la cantidad de sílabas que lo integran,
en referencia a los versos que le siguen y le preceden. La agrupación de varios
versos, con un determinado sentido, forma una estrofa. Puede haber estrofas de
dos versos (estrofas pareadas), de tres (tercetos), de cuatro (cuartetos), etc. La
estrofa es la parte de un poema compuesto del mismo o diferente número de
versos y ordenados de modo igual, de que consta algunas composiciones
poéticas.
La estructura sintáctica es el arreglo de las frases u oraciones dentro de un
verso. La gramática de cada lengua tiene sus propios modelos para componer
sintácticamente los enunciados (sujeto-verbo-predicado), aunque en el ámbito de
la poesía este orden puede ser modificado según la intención expresiva del poeta
El análisis sintáctico es la revisión de las relaciones de concordancia y jerarquía
que guardan las palabras agrupándose entre sí en sintagmas, oraciones imples y
compuestas de proposiciones o nexos. Este análisis nos permite lograr la
comprensión de cualquier texto y, en caso de los textos líricos, logramos su
entendimiento a través de las unidades gramaticales utilizadas.
Ejemplo:
¿Mi tierra? Verso

Mi tierra eres tú.

22
Actividad 3
Instrucciones:
A continuación, encontrarás un poema de José Martí (1891) titulado Cultivo una
rosa blanca, léelo, mide sus versos (cuenta sus sílabas) y contesta en tu
cuaderno lo que se te pide.

Cultivo una rosa blanca

Cultivo una rosa blanca
en junio como enero
para el amigo sincero
que me da su mano franca.

Y para el cruel que me arranca

el corazón con que vivo,
cardo ni ortiga cultivo;
cultivo la rosa blanca.
Fuente: José Martí, poema Cultivo una rosa blanca
https://www.rjgeib.com/thoughts/rosa/rosa.html.
a) ¿Cuántos versos contiene el poema?
b) Mide el verso número 4 (contando sus sílabas) y escribe cómo se llama el
verso, según su número de sílabas y a qué tipo de arte (mayor o menor) pertenece
(consulta la figura2).
c) ¿En cuántas estrofas está ordenado el poema?
d) Según el número de versos de cada estrofa, ¿cómo se llaman las estrofas de
este poema?

5.2. Nivel fónico-fonológico

Dentro de este nivel se revisan la métrica, la rima y el ritmo, las peculiaridades
ortográficas y gráficas del texto con cierto valor expresivo.
En cuanto a la forma de un poema, se analiza la métrica, que consiste en número
de sílabas que componen un verso, tomando en cuenta las licencias métricas.
Estas últimas consisten en que si un verso termina en palabra aguda (con acento

23
al final), se agrega una sílaba a la cuenta; si termina en esdrújula, se resta una
sílaba, y si termina en grave, se deja igual la cuenta silábica. Otra de las licencias
más comunes es la sinalefa, que consiste en la unión de dos sílabas distintas
cuando hay un encuentro vocálico.
Como parte de la literatura, la métrica es la disciplina mediante la cual revisamos,
además de la medida de los versos, el tipo de versos que existen, la estructura
que tiene cada uno de ellos, las combinaciones que se forman entre ellos y que
dan lugar a poemas distintos, los nombres que reciben de acuerdo con su medida;
en resumen, la métrica establece criterios o normas de versificación.
5.2.1. La rima
Es la semejanza y repetición de los sonidos finales de un poema. Esta repetición
se da a partir de la última vocal acentuada. En un poema se puede encontrar rima
consonante o rima asonante. En la primera, el sonido de las vocales y de las
consonantes coinciden; mientras que, en la segunda, sólo el sonido de las vocales
es igual. He aquí algunos ejemplos: (Arjona, 2001)

Soneto de Sor Juana

(ejemplo de rima consonante)
La heroica esposa de Pompeyo, altiva,

al ver su vestidura en sangre roja,

con generosa cólera se enoja

de sospecharlo muerto y estar viva.

Rinde la vida en que el sosiego estriba

de esposo y padre, y con mortal congoja,

la concebida sucesión arroja,

y de la paz con ella a Roma priva.

Si el infeliz concepto que tenía

en las entrañas Julia, no abortARA,

la muerte de Pompeyo excusaría.

¡Qué tirana fortuna! ¡Quién pensARA,

que con el mismo amor que la temía,

24
 con ese mismo amor se la causARA!

Fuente: Sor Juana Inés de la Cruz, Soneto, Ciudad Seva

https://ciudadseva.com/texto/la-heroica-esposa-de-pompeyo-altiva/.
EL ESTABLO
Gabriela Mistral
(ejemplo de rima asonante)

Al llegar la medianoche

y al romper en llanto el Niño,

las cien bestias despertaron

y el establo se hizo vivo.

Y se fueron acercando,

y alargaron hasta el Niño

los cien cuellos anhelantes

como un bosque sacudido.

Bajó un buey su aliento al rostro

y se lo exhaló sin ruido,

y sus ojos fueron tiernos

como llenos de rocío.

Una oveja lo frotaba,

contra su vellón suavísimo,

y las manos le lamían,

en cuclillas, dos cabritos...

Fuente: Gabriela Mistral, El establo,

http://www.gabrielamistral.uchile.cl/poesia/ternura/canciondecuna/Establo.html.

5.2.2. El ritmo.

25
Se conoce como ritmo a la repetición de los acentos de los versos de un poema.
Consiste en una especial disposición de acentos intercalados con regular
frecuencia a lo largo de una composición. Este ritmo poético es parecido al ritmo
de la música. Por lo tanto, en los versos existen sílabas que tienen mayor
intensidad que otras. En la poesía española, la recurrencia periódica del acento
pronunciado con mayor fuerza en ciertas sílabas del verso, conforma el esquema
o patrón rítmico del mismo. (Garduño y Pérez, 2015, p.75).
Pausas: En todo poema hay una pausa obligatoria al final de cada verso, y,
además, cuando el verso es largo, existe otra pausa o en la mitad del mismo
llamada cesura.
La censura es una pausa dentro del verso, cuando éste tiene al menos 11 sílabas.
El verso que da dividido así en dos partes llamadas hemistiquios, que se miden
como si fueran versos independientes, es decir, teniendo en cuenta si la última
palabra de cada hemistiquio es aguda, llana o esdrújula. La cesura impide la
sinalefa:
Primer hemistiquio
Matarás a mí (aguda) 5 + 1 = 6
Vertía en el crepús(cu)lo (esdrújula) 8 - 1 = 7
Segundo Hemistiquio
dejarás a él = 5+ 1 = 6
olores celestiales = 7
En el cuadro podemos ver indicadas con diagonal, las sílabas tónicas 7, con un
guion, las sílabas átonas.

5.3. Léxico-semántico y retorico.

En cuanto al fondo del poema, se aborda el significado: ¿Qué dice el poema? Se
trata de realizar la interpretación del texto poético, precisar el significado de los
términos, recursos y figuras literarias empleados por el autor: ¿Qué quiere

26
comunicar el poeta? Después identifica el mensaje contenido en el poema, la
vivencia, el sentimiento del autor: ¿cómo comunica el poeta su mensaje? Este
análisis está relacionado con el estudio de la forma, ya que es la manera en que
se expresa el poeta y el tipo y clase de léxico que utiliza. Para ello, debes
reconocer el nivel del lenguaje empleado (coloquial, culto, refinado) y el uso de
figuras retoricas.
Porque como te has dado cuenta, en poesía las cosas se dicen de forma distinta y
la combinación de palabras crea un efecto también distinto en el lector. En este
nivel de análisis léxico-semántico se analizará precisamente el léxico del autor, los
vocablos que éste utiliza para lograr la subjetividad y el estilo requerido.
Para analizar el contenido o fondo de un poema, se presta atención al léxico o
vocabulario que se presenta en el texto: qué significan las palabras y la manera en
que las emplea el poeta. En este análisis se encuentran significados denotativos o
lenguaje denotativo y lenguaje connotativo. El lenguaje denotativo se refiere
de modo directo a un hecho a un dato. Lo denota, lo nombra. Es mucho más fácil
encontrarlo en textos no literarios; sin embargo, también lo podemos encontrar
dentro de textos líricos poéticos. Algunas de sus características son: es más
importante el significado que el significante, su intención es transmitir información
y su lectura no puede cambiarse. El lenguaje connotativo se refiere
particularmente a las diferentes acepciones que les damos a las palabras. Por
ejemplo: la palabra es un dispositivo que suministra una corriente eléctrica
continua a partir de una reacción química, pero también es utilizada para decir:
“ponte las pilas”, que significaría, esfuérzate más, pon atención.

27
Actvidad 4.

Actividad 5.
Elabora una oración con sentido connotativo y otra con denotativo para cada una
de las siguientes palabras. Realiza la actividad en tu cuaderno.

5.4. Figuras retóricas

28
¿Sabías qué?
Las figuras retóricas o literarias son formas alternativas de utilizar las palabras con
las que nos comunicamos todos los días. Muestra de ello son la literatura y la
publicidad. Las figuras retóricas se clasifican en figuras de pensamiento, de
significación, de dicción, de elocución, de construcción, de ritmo y melodía.
Comparación
Se considera la figura retórica más simple. Consiste en encontrar semejanzas
entre dos objetos, persona-persona, objeto-persona o persona-objeto a partir
del pronombre relativo como y que sirven para enriquecer las expresiones
literarias. La encontramos en las canciones, en los dichos populares y el habla
diario. (Arjona, 2001).
Las figuras retoricas o tropos son elementos literarios que se encuentran en
cualquiera de sus presentaciones, tanto en poesía como en prosa. Estos recursos
sirven para dotar de mayor significado al discurso, además del literal, o para
añadirle una forma más elaborada.
Existen varias figuras retoricas, pero mencionaremos las más representativas.
 Comparación o símil: compara dos términos por alguna cualidad que los
identifique. No hay, como tal, un cambio hacia la connotación, pues se trata
de un procedimiento lógico y explícito. En la comparación se encuentra, por
lo general, la palabra “como”
Ejemplos:
Es tal como lo pedí.

Es manso como un corderito.

Tus ojos azules como el cielo.

 Metáfora: consiste en trasladar el sentido literal de un término a otro

figurado a través de alguna característica que sea común a ambos
conceptos.
Ejemplos:
Las perlas de tu boca.

Está en la flor de la vida.

Sus brazos son de acero.

 Hipérbole: es la exageración que subraya lo que se dice, con la intención

de que rebase lo verosímil. Esta figura, por lo regular, contiene otras como
la metáfora que ayudan a dar el efecto hiperbólico:

29
 Ejemplos:
Eres más lento que una tortuga.

Bajaría la luna y las estrellas a tus pies.

¡tengo tanta hambre que me comería un caballo entero!

 Antítesis: consiste en contraponer unas ideas a otras.

Ejemplos:
Yo grito cuando tú callas.

La grandeza se demuestra con los pequeños detalles.

La dulce amargura de tus labios.

El hielo que quema como fuego.

Actividad 6.
Lee los siguientes poemas y realiza un análisis morfosintáctico, fónico-
fonológico o léxico-semántico, si es posible, utiliza los tres elementos o el
que consideres pertinente para cada paso. Redacta el análisis en tu
cuaderno.

Ruego Muerte de Antoñito el Camborio

(fragmento) (fragmento)

Señor, tú sabes cómo con encendido brío Voces de muerte sonaron

por los seres extraños mi palabra te invoca. cerca de Guadalquivir.

vengo ahora a pedirte, por uno que era mío, Voces antiguas que cercan

mi vaso de frescura, el panal de mi boca. voz de clavel varonil.

Les clavó sobre las botas

Te digo que era bueno, te digo que tenía 30 mordiscos de jabalí.

el corazón entero a flor de pecho, que era En la lucha daba saltos

 suave de índole franco como la luz del día jabonados de delfín.

Bloque II
Del teatro antiguo al contemporáneo.
Propósito del bloque.
Relaciona el origen y evolución del teatro con
los subgéneros para reconocer problemáticas
sociales, expresando emociones y
sentimientos mediante la puesta en escena
que refleje la visión de su entorno.
Aprendizajes esperados.
 Analiza el origen del teatro y sus subgéneros para reconocer desde la ética
problemáticas sociales de su entorno.
 Desarrolla su potencial artístico a través de la creación del guion teatral y su
representación, favoreciendo la sensibilidad y la consciencia social ante las
situaciones de su entorno.
Competencias genéricas.
 Sigue instrucciones y procedimientos de manera reflexiva, comprendiendo
cómo cada uno de sus pasos contribuye al alcance de un objetivo.
 Asume su actitud constructiva,
congruente con los conocimientos y
habilidades con los que cuenta
dentro de distintos equipos de
trabajo.
 Dialoga y aprende de personas con
distintos puntos de vista y tradiciones
culturales mediante la ubicación de
sus propias circunstancias en un
contexto más amplio.
Competencias disciplinares básicas.
o Asume su posición personal (ética, respetuosa y digna) y objetiva, basada
en la razón (lógica y epistemológica), en la ética de los valores, frente a las
diversas manifestaciones del arte.
o Analiza de manera reflexiva y crítica las manifestaciones artísticas a partir
de consideraciones históricas y filosóficas para reconocerlas como parte del
patrimonio cultural, su defensa y preservación.
o Desarrolla su potencial artístico, como una manifestación de su
personalidad y arraigo de la identidad, considerando elementos objetivos de
apreciación estética.

31
 1. Orígenes del teatro.
El origen del teatro como manifestación cultural se ubica en la cultura griega. Las
primeras celebraciones teatrales se realizaban como parte de las fiestas
consagradas a Dionisio, dios de la
fertilidad y el vino, en el año 535 a. C.
en aquella época, el teatro estaba
inscrito en los rituales dedicados a ese
dios griego y tuvo una gran aceptación
por parte del público. Se realizaban
concursos para que los dramaturgos
compusieran piezas, las cuales eran
representadas en el escenario
acompañadas de danzas y cantos.
Las obras que se conocen en la actualidad son pocas en relación a la gran
producción que hubo en aquellos tiempos, y uno de los
subgéneros dramáticos que tuvo más importancia fue la tragedia,
seguida de la comedia.
Durante estas presentaciones, los actores
usaban grandes máscaras con las que
interpretaban a hombres, mujeres, ancianos y niños.
También utilizaban zapatos especiales llamados coturnos
(en las tragedias) o zuecos (para las comedias), los cuales
tenían la finalidad de elevar a los actores que tenían
personajes nobles para que sobresalieran del coro, un
grupo de bailarines y cantantes que resumía al público lo
que acontecía en la escena.
en la Edad Media, el teatro se siguió presentando, y permaneció su vínculo con las
temáticas religiosas y las festividades. Por esta razón, se produjeron muchas
obras conocidas como autos sacramentales, piezas teatrales de un único acto,
que abordaban asuntos relacionados con la religión y que se representaban el día
del Corpus, dentro de los templos o en los claustros, cuando la iglesia católica
celebraba la Eucaristía. Los misterios de la religión, los conflictos morales y
teológicos, así como los pasajes bíblicos fueron las cuestiones más representadas
en los autos sacramentales; sin embargo, esto cambió más adelante para dar
lugar a la reflexión de distintos temas, muchas veces de carácter ético.
En el Renacimiento, el arte dramático tuvo una gran difusión e importancia
cultural. El teatro isabelino, nombre que se asocia con el reinado de Isabel I, trajo
consigo la renovación de las técnicas teatrales. Entre estas podemos leer las
siguientes:

32
 a) Las escenas se suceden una tras otra con gran vertiginosidad, lo que sólo
puede darse por medio de saltos en el tiempo, que bien pueden significar
horas, días, meses, etc.; esto rompía con las unidades aristotélicas del
teatro clásico: un único espacio, una sola jornada y la unidad de acción.
b) Los versos, mediante los que se construyen los diálogos, tienen una
métrica regular, pero sin rima, esto le da naturalidad a las conversaciones
que se llevan a cabo en escena.
c) La psique de los personajes es más compleja, y se asemeja cada vez más
a la de una persona real.
d) Se abordan temas sociales que suponían un tabú para la época, entre ellos,
el amor prohibido presente en Romeo y Julieta, de William Shakespeare,
así como el suicidio de ambos personajes.
Entre los dramaturgos más importantes de la época se encuentra
William Shakespeare, el escritor más importante de la lengua
inglesa, uno de los más grandes dramaturgos de todos los
tiempos, autor de tragedias como Otelo, Macbeth, El rey Lear,
Hamlet, y Romeo y Julieta. Entre sus comedias destacan Mucho
ruido y pocas nueces, La fierecilla domada, entre otras.
Christopher Marlowe fue predecesor de Shakespeare y
popularizo el uso del verso blanco en el teatro isabelino, el cual
se caracteriza por tener una métrica regular y carecer de rima. Marlowe es autor
de El judío de Malta, Doctor Faustus y Edward II.
El siglo de oro español fue un periodo de esplendor y florecimiento de las artes y
la cultura, determinado tanto por la llegada de Cristóbal Colón a América, como
por la reconquista de España, que implicó la persecución de moros y judíos. El
teatro, así como los otros géneros literarios, se vio influenciado por el estudio y la
interpretación de las formas italianas renacentistas, esto dio como resultado una
especie de sincretismo entre las estéticas ibéricas y moras. Algunas de sus
características son:
a) La aparición de los corrales de comedia, recintos destinados sólo para la
representación de obras de teatro, que consistían en un tablado de madera
en el que se colocaba el escenario, cuya circunferencia se rodeaba con
gradas y galerías destinadas al público en general, así como la nobleza.
b) La estructura de la pieza teatral pasa de tener cinco actos a sólo tres:
desarrollo, clímax y desenlace.
c) La métrica de los versos con los que se construyen los diálogos mezcla la
tradición castellana con la italiana.
d) Se combina lo trágico con lo cómico y aparece el concepto de la
tragicomedia.

33
El exponente más importante del teatro español de esta época fue Lope de Vega,
conocido como “el Fénix de los ingenios”, autor de Fuenteovejuna, La dama boba,
Lo fingido verdadero y El castigo sin venganza.
Estas obras renovaron el género, porque su autor rompía con los principios
aristotélicos que suponían mantener la unidad de acción en una sola historia;
conservar una unidad de tiempo que no sobrepase por mucho las veinticuatro
horas, y hacer que la historia transcurriera, ya fuese en un lugar o en sitios
próximos a un primer gran escenario.
Las obras de Lope de Vega, por el contrario,
daban cabida a dos historias dentro de una sola
pieza teatral. El tiempo bien podía dar cuenta del
paso de años y llegar a narrar una vida entera, y
en el caso de los espacios en los que se
desarrollaba la acción, éstos podían ser múltiples
y distantes entre sí.

Actividad 1.
Responde brevemente las siguientes preguntas.
1. ¿Qué es para ti el teatro?
R.

2. ¿Has presenciado o participado en alguna obra de teatro? En caso de que

tu respuesta sea afirmativa, ¿cuál o cuáles han sido?
R.

3. Escribe el nombre de algún autor de obras de teatro.

34
R.

2. Subgéneros dramáticos.
El teatro es la representación escénica de una obra dramática (literaria). La
literatura, como arte de la palabra, consiste en la creación de un texto escrito; el
teatro se basa en éste para hacer la representación teatral que incluye la
actuación (dicción, movimientos corporales, gestos), la escenografía, la
iluminación, entre otros accesorios. Ese universo está compuesto por subgéneros
mayores y subgéneros menores.
En el caso de los subgéneros mayores se encuentra la tragedia, la comedia y el
drama; hablando de los subgéneros menores, podemos hacer mención del auto
sacramental, el entremés, el sainete, la farsa y el vodevil; además de esta
clasificación, se debe apuntar a los géneros musicales como la zarzuela, la
opereta y la revista o musical. No se debe olvidar, en ningún momento, que,
aunque tienen una forma de presentación diferente, comparten los mismos
objetivos: presentar una historia de interés humano, relatarla mediante diálogos y
ser representadas ante un público.
Así mismo, se debe recordar que el drama se ha desarrollado en distintas latitudes
del mundo y diferentes épocas. Este hecho ha permitido que el género dramático
sea nutrido por diversos contextos y corrientes de pensamiento, haciendo de su
revisión, una tarea exhaustiva y, quizá interminable. Ante ese panorama, esta guía
presenta únicamente los subgéneros mayores, invitando a que revises por tu
cuenta los géneros menores, para que tengas una perspectiva más amplia sobre
el tema.
¿Sabías qué?
Melpómene es una de las 9 musas de Apolo, dedicada a la tragedia. Se le
representa excelentemente vestida y con la mirada severa. Ella poseía todas las
riquezas deseada y, a pesar de eso, no era feliz. A su historia se le atribuye el
dicho popular “tenerlo todo no es suficiente para ser feliz” ...

2.1. Tragedia.
Este subgénero dramático surgió en la Antigüedad clásica grecolatina. En la
tragedia representan conflictos grandiosos, los personajes son insignes y heroicos
(reyes, dioses, héroes de guerra). Estas historias concluyen, por lo regular, con la
muerte física o destrucción emocional de los personajes principales, es decir, tiene
un final funesto.

35
La palabra tragedia viene del vocablo griego “tragos”, que significa macho cabrío,
porque los actores del teatro primitivo en Grecia, salían ostentando las pieles de
dicho animal, y “ode”, que quiere decir canto. La tragedia es de origen griego.
En la tragedia se propone una finalidad educadora, al ofrecer al público ejemplos
de grandeza y dignidad humana, al mismo tiempo que inculca terror o compasión
por los crímenes o errores de los hombres.
Grandes autores trágicos de Grecia son: Esquilo, Sófocles y Eurípides.
Verdaderos creadores de la tragedia moderna o drama trágico, que busca sus
efectos en el conflicto de pasiones fueron Lope de Vega, Shakespeare, Tirso de
Molina, Juan Ruiz de Alarcón, Calderón de la Barca, El Duque de Rivas, Víctor
Hugo, Goethe, etc.
La obra trágica comienza por presentar una situación o problema al que se
enfrentan los personajes principales y se complica de tal modo que no tiene
solución. Lo importante en estas obras es la unidad de la acción y mantener la
tensión de los espectadores. Algunas de las tragedias más representativas son
Romeo y Julieta de William Shakespeare, y Edipo Rey de Sófocles.

la mayor parte de las personas piensan que una tragedia es una obra que acaba
mal; pero por tragedia se entiende estrictamente la obra principal que llega a la
desesperanza; no importa qué posición adopte frente al conflicto que se le
presenta. Cualesquiera de sus decisiones no lo llevarán a su solución. Puede
haber destrucción física como la muerte, la pérdida de la libertad, las heridas

36
graves, o bien la destrucción moral, que es su anulación como persona o su
condenación eterna.
La tragedia pues, en resumen, presenta el conflicto entre un héroe-personaje
central cuya grandeza le hace traspasar todos los límites para caer en la
arrogancia- y la adversidad, ante la cual sucumbe, atrayendo la ruina y la ira
divina. Se identifica el nacimiento de la tragedia como tal en Grecia con las obras
de Tespis y Frínico, y se consolido con la tríada de los grandes trágicos del
clasicismo griego: Esquilo, Sófocles y Eurípides.
2.1.1. Estructura de la tragedia antigua
La tragedia griega era representada por medio de un coro de ciudadanos y dos o
tres actores, siempre del género masculino, y se concebía como parte del culto
oficial en el recinto sagrado de Dionisio.
Además del coro, reunía otros elementos que no aparecen en una tragedia
moderna, como la máscara, el coturno, etc. Una tragedia era, además, una obra
en verso que se representaba en las fiestas religiosas de la ciudad; que abordaba
un tema mítico y excluía los temas históricos contemporáneos. Todos esos
elementos se irán difuminando en la tragedia moderna con el paso de los años.
Así mismo, una serie de rasgos formales que constituían una exigencia
estructural:
● Un prólogo, donde se ponía en antecedentes al espectador y se planteaba el
inicio de la acción.
● La párodo. Se llamaba así a la entrada del coro.
● Una alternancia de episodios (recitados por personajes) y estásimos (cantados
por el
coro).
● Un éxodo, o salida del coro.
El coro estaba conformado por un grupo de coreutas (de 12 a 15 en la época de
Esquilo) que recitaban, cantaban y bailaban al ritmo de la música. El coro no
intervenía en la acción, sino para hacer comentarios sobre la situación tratada en
la obra. Era como la conciencia superior que educaba a la concurrencia sobre
cómo debía reaccionar ante lo representado. En las tragedias de la época de
Tespis, en la cual un solo actor representaba todos los personajes de la obra, el
coro se posesionaba del escenario mientras el actor abandonaba la escena para
cambiar el personaje.
Era también indispensable respetar las tres unidades: de tiempo (las historias
representadas debían de durar no más de una jornada, desde la salida a la puesta

37
del sol), de lugar (todo debía ocurrir en un solo lugar) y de acción (la obra debía
referirse a un solo hecho central). (González, et al., 2015).
Características:
1. Centra su interés en la crisis existencial del personaje principal.
2. Provoca en el auditorio sentimientos encontrados que van de la piedad al terror.
3. Generalmente termina con la muerte o la mutilación del o los personajes
principales.
4. El héroe tiene una gran capacidad de sufrimiento que lo ennoblece.
5. Generalmente presenta desbordamiento de pasiones.
6. Su función social es servir de catarsis, es decir, la purgación de los sentimientos
que se experimentan en el transcurso de la obra. (González, 2018).
2.1.2. La tragedia a través del tiempo.

Grecia Roma Edad Media

Se utilizó para Conserva la forma griega Gira en torno de las

promover la casi en su totalidad (la fiestas agrarias y
democracia y temática y la estructura), religiosas cristianas.
la política pero con argumentos, Carece de estructura,
como recurso personajes e historias se acompaña con
educativo. latinos. danzas y cantos. Servía
para entretener y
Temáticas educar.
Temática mítica homérica:
griegas:
-Religión Temática:
-Filosofía.
-Valores -Cristiana en torno a los
-Moral hechos de Jesús.
-Muerte. -Moralizante.
Autores:
Autores: -Fiestas litúrgicas: Pascua,
Esquilo,
Gneo Nevio, Livio Ascensión, Pentecostés.
Eurípides,
Andrónico,
Subgéneros:
Renacimient Lucio Accio, Marco
o Ceremonial cristiano,
Pacuvio, Quinto
Surge el termino tragicomedia. tropo, drama litúrgico,
Ennio, Seneca
Se desarrollan los subgéneros: autos sacramentales,
popular (juglaresco, religioso), ludus, milagros,
cortés y clasicista (ámbitos misterio.
académicos).

38
 Temática:

-Mitología Autores:
-Histórico Étienne Jodelle, Jean de la
Péruse, Miguel de
-Religioso
Cervantes,
Temática regional o
2.2. La comedia.
nacional
¿Sabías qué?
Talía es una de las 9 musas de Apolo dedicada a la comedia. Se le representa
como una joven risueña, de aspecto vivaracho y mirada burlona. Siempre fue
conocida como “la de la cara sonriente”.
Es el subgénero opuesto a la tragedia. Se
puede decir que representa su contracara:
si la tragedia es seria y solemne, la
comedia es alegre y jocosa; si la tragedia
es grandiosa e imponente, la comedia es
rastrera y terrenal; si la tragedia se
desarrolla en palacios y templos, la
comedia se desplaza a los espacios
públicos de la calle y la plaza; si la tragedia
es culta, la comedia es popular; si la
tragedia imita a los hombres ejemplares, la
comedia imita a los inferiores pero, según
Aristóteles, solamente en su aspecto risible, ese defecto o fealdad que no causa
dolor ni ruina. Esto nos remite a un optimismo fundamental que hace que, a
diferencia de las tragedias, las comedias tengan siempre un final ridículo pero feliz
con los personajes aleccionados.
También se emplean recursos como la sátira y la burla. Mientras que en la
tragedia el final es funesto, en la comedia es feliz. Este subgénero dramático
también surgió en la Antigüedad clásica, y uno de los primeros representantes fue
Aristófanes, quien escribió diversas piezas cómicas con temas satíricos.
Según Aristóteles, la comedia nació en los ritos que celebraban los misterios de la
fertilidad y la procreación, que se mezclaban con alegres mojigangas (farsa
representada con máscaras y disfraces típicos en las fiestas públicas de raíz
carnavalesca) que responden al espíritu burlón y gozador del pueblo heleno. En
estos cortejos, los aldeanos, semi embriagados y montados en carros, entablaban
diálogos groseros con los espectadores.

39
La comedia vivió una evolución y un tránsito, en este caso, desde los cantos
yámbicos. Aristóteles señala a Epicarmo de Sicilia y a Formio de Megara (ambos
del s. V a.C.) como los primeros en construir tramas en la comedia, y entre los
atenienses señala a Crates como el primero en empezar a componer argumentos
de trama general, es decir, distintos de aquellos solicitados por el ritual.

2.2.1. Estructura de la comedia antigua

Las partes que componen la comedia antigua recuerdan bastante a las de la
tragedia:
Prólogo. - diálogo inicial en que se expone la situación.
Párodos. - entrada del coro.
Agón. - lucha o disputa de los adversarios (de allí vienen voces como protagonista
o antagonista).
Parábasis. - el poeta comunica, mediante el coro, sus ideas a los espectadores;
comprendía:
1. Una introducción en anapestos
2. Un discurso al público
3. Himnos y befas dirigidos a los espectadores
Éxodo. - retiro alegre, con canto y danza, del coro.
La comedia es como el hermano juguetón, y a veces menospreciado, de la
tragedia. Los diversos estadios por los que pasó la tragedia son de todos
conocidos, pero no sucede lo mismo con la comedia: su desenvolvimiento se
pierde en el tiempo. Los primeros poetas cómicos no son tan recordados como los
primeros trágicos y de sus obras se conservan solamente fragmentos. En cuanto
al coro, a diferencia del de las tragedias, se requería de voluntarios para
conformar el de las comedias; sólo tardíamente los proporcionó el arconte. En la
comedia los coreutas (generalmente veinticuatro) no calzaban, como el coro
trágico, los altos zapatos llamados coturnos y solían aparecer disfrazados de
acuerdo al tema y los requerimientos de la obra: de ranas, de aves, de avispas,
etc. Tenían, además, una interacción importante con los
espectadores; para la comedia antigua no existe división entre el espectáculo y el
público. A través del coro el poeta se dirige a los concurrentes para comunicar
cuestiones temáticas y estructurales relativas a la propia comedia (En Las avispas

40
el coro explica por qué está caracterizado en la figura de estos insectos). El teatro
del siglo XX, en particular el teatro épico, se inspirará en este rasgo interactivo y
metateatral para provocar el efecto de distanciamiento que pretendía el
dramaturgo.
A pesar de que su subordinación jerárquica frente a su hermana sería, la tragedia,
esta complicidad con los espectadores dotó a la comedia de un poder especial
que podía afectar la imagen de los personajes públicos, fueran estos políticos,
filósofos o incluso otros dramaturgos.
La comedia antigua en particular se caracterizó por su sátira implacable, ya que el
personaje aludido solía aparecer citado por su propio nombre, práctica que
desapareció en etapas posteriores de la comedia.
Sócrates mismo aparece caracterizado en Las Nubes de Aristófanes, el más
importante comediógrafo del siglo de Pericles, contemporáneo de Sófocles y
Eurípides, de quien se conservan once obras. Entre las víctimas de su pluma
mordaz se cuentan también el político
Cleón (Los Caballeros) y el último de los grandes trágicos, Eurípides, a quien
ridiculiza, junto con otros dramaturgos de su época, (Lofón, Frínico, Lucis,
Amipsias, entre muchos otros) en Las ranas, obra que se representó en las
Leneas en el 405 a. C., obteniendo el primer premio. En esta obra se reflexiona, a
partir de una discusión de orden moral y literario entre Esquilo y Eurípides, sobre
los cambios que sufrió la tragedia desde el primero hasta el último de los tres
grandes trágicos. Ni los mismos dioses escapan a las burlas de los
comediógrafos. (González, et al., 2015)
2.2.2. Características:
1. La comedia muestra los vicios y defectos humanos de manera exagerada, es
decir, pone en ridículo al protagonista para corregirlo.
2. Los temas más utilizados son: el engaño, el robo, la burla y la estafa.
3. Sus personajes son generalmente personas comunes y sencillas.
4. El conflicto, que representa la parte central de la obra, es causado por el
protagonista, pero una vez que se resuelve viene un desenlace afortunado.
5. Utiliza un lenguaje sencillo y mantiene un ritmo ágil.
6. Su tono es alegre y busca el enredo, en las palabras o en las situaciones para
divertir al espectador.
7. Su objetivo es exponer los defectos morales del ser humano, pero en vez de
criticarlos, se ríe de ellos.

41
8. Su función social es permitir al espectador olvidarse de los problemas que lo
aquejan por un rato y cargarlo de energía por medio de la risa. (González, 2018)
Actividad 2.
Elabora un mapa conceptual en tu cuaderno de trabajo donde abordes información
sobre comedia, su estructura y características.

2.2.3. La comedia a través del tiempo.

Al igual que la tragedia, la comedia conservó su estructura hasta la llegada del
Romanticismo y tuvo una caracterización específica durante las distintas épocas
literarias.
En la Comedia Temática: Autores:
Nueva se introduce -Política Comedia antigua:
la anagnórisis, se -Mitología Aristófanes,
deja de lado la -Educación Cratino, Ecfántides,
política y se -Sátira social Hermipo, Magnes,
Grecia comienza a hablar -Caracteres Platón, Quiónides,
de los caracteres humanos Teleclides, Eupolis,
humanos. Ya no Comedia nueva:
había burlas ni Dífilo, Filemón,
cantos orales. Filípides, Menandro
Primer testimonio Temática: Autores:
de una comedia en Comedia palliata: Palliata: Aquilio,
el 240 a. C., escrita sigue la temática de Cecilio Estacio,
por Livio Andrónico. la Comedia Nueva; Gneo Nevio, Licino
Se tomó el modelo personajes, Ímbrice, Livio
de la Comedia instituciones y Andrónico, Plauto,
Nueva griega. Se lugares son griegos. Terencio.
tipifican personajes: Comedia togata: Togata: Afranio,
servus(el sirviente), temática de la Atta, Titinio.
senex (el anciano), Comedia Nueva Atellana: Novio,
Roma adulescens (el ambientada en Lucio, Pomponio.
joven) Roma, con Mimo: Décimo
personajes Laberio, Publio Siro
romanos. Comedia
atellana: no sigue el
modelo griego, está
ambientada en
Roma.
Mimo: antecedentes
griegos con
abundantes
gesticulaciones.

42
 Criticaba la Temática: Autores:
estructura social y Sermones bufos: Adam de la Halle,
política, se monólogos de tema Hans Sachs de
realizaba durante libre, sin una Nurnberg, Rosvita
las fiestas de los estructura, de Gandersheim.
cultos cristianos y criticaban la Comedia elegíaca:
se presentaban predicación. Arnulfo de Orleáns,
Edad Media intercaladas con las Monólogos Guillermo de Blois,
tragedias. dramáticos: Mateo de Vendome,
personaje fanfarrón, Vital de Blois
un joven
enamorado, un
soldado o charlatan.
Sottie:
representadas en
mayo, asociadas a
la Fiesta de los
Locos.
Farsa: su finalidad
es la risa, sólo
pretende divertir.
Temática de la vida
cotidiana con
personajes
tipificados.
Comedia elegíaca:
se escribió en latín
y en dísticos
elegíacos con una
estructura definida.
Cultivada entre los
siglos XII Y XIII.
Renacimiento Siguió los modelos Temática: Autores:
clásicos -Amor Bartolomé de
grecolatinos, dio -Mitología Torres Naharro,
continuidad al teatro -Vida cotidiana Enea Silvio
medieval y tuvo un -Pastoril Piccolomini,
fin didáctico. No hay Fernando de Rojas,
tipificación de Juan de Encina,
personajes de Juan Pérez
carácter individual. Petreyo, León
Se cultivó la Battista Alberto,
humanística, la Lope de Rueda,
tragicomedia y Ludovico Ariosto,
surgió la ópera. Pietro Paolo
Vergerio, Vittorio
Alfieri.
España se convirtió Temática: Autores:
en un centro -Vida de los santos Agustín Moreto,
importante para el -Carnavales Francisco de
teatro. Había -Mitos Quevedo, Jean-

43
 representaciones -Enredos amorosos Baptiste
en las cortes y en -Religión Poquelin(Moliere),
las calles. La -Moral Jean Racine, Juan
Barroco comedia se dividió -Vicios humanos Ruiz de Alarcón,
en cinco actos. Se Lope de Vega, Luis
cultivaron varios de Góngora y
subgéneros: Argote, Pedro
comedia de Calderón de la
enredos, de capa y Barca, Tirso de
espada, Molina
tragicomedia,
burlesca, entremés,
loas de corral, auto
sacramental
Se relacionó con las Temática: Autores:
discusiones -El principal tema Alexis Piron, Denis
filosóficas sobre la fue el racionalismo Diderot, Jean
razón, era realista y -Crítica social Marivaux, Jean
racionalista, a la -Libertad Baptiste Louis
vez moralizante. Se -Vida cotidiana: Gresset, Leandro
incluyó la música en educación, Fernandez de
las matrimonio, Moratín
representaciones. fidelidad
Francia fue un
modelo de
Neoclasicismo preceptiva. Se
desarrollo la
comedia
sentimental,
antecedente del
drama; igualmente,
la ópera bufa y la
opereta. Su objetivo
era enseñar y
deleitar.

2.3. Drama.
El drama es un subgénero que surgió en la época del Renacimiento. Los
dramaturgos europeos concluyeron que era necesario modificar el teatro de su
época. Shakespeare, en Inglaterra, y
Lope de Vega, en España, buscaron
esta renovación teatral y compusieron
obras dramáticas que tenían
elementos de la tragedia y la
comedia. De esta manera, rompieron
las reglas previas y propusieron una

44
forma de hacer teatro que podía incluir personajes de las diversas clases sociales,
tener elementos de gran tensión emocional (como en la tragedia), pero con un
final feliz (como en la comedia).
La palabra drama proviene del griego drámein, que significa obrar o hacer.

El objetivo del drama es conseguir que el espectador se implique de algún modo

en lo que está presenciando. Conviene no olvidar que los textos dramáticos no
alcanzan su pleno sentido hasta que se ponen en escena. En el drama no hay un
narrador o un yo poético que nos guíe, y este hecho nos obliga a enfrentarnos
directamente con lo que está sucediendo en el escenario. Una obra de teatro
siempre es un desafío tanto para el sentimiento como para la inteligencia del
espectador.
Se trata de un reto singular, puesto que, contra lo que cabría esperar, no solemos
afrontarlo en solitario. Por su propia naturaleza, la obra dramática tiene un
indudable carácter social. Nunca estuvo pensada para que un solo individuo la
disfrutase en privado, sino para su exhibición pública.
Quien acude a un teatro participa en un acontecimiento único, ya que la
representación de la que va a ser testigo no se repetirá jamás: la interpretación de
los actores, la actitud del público, las circunstancias que rodean la función, las
mismas condiciones de la sala crean un clima especial que desaparece para
siempre en el momento en que cae el telón. Por eso es fundamental que, cuando
acudimos al teatro, lo hagamos siendo conscientes de la importancia del
espectáculo que se nos ofrece y lleguemos dispuestos a entrar en su dinámica,
poniendo en alerta todos nuestros sentidos para experimentar el asombro, el dolor
o el rechazo ante una historia que bien podría ser la nuestra.
2.3.1. Características:

45
1. Presenta a los humanos tal como son, es decir, ya no se presentan seres
superiores o inferiores.
2. En estas obras el hombre es dueño de su destino. Por lo mismo, debe
sobrellevarlo con su “humanidad”, es decir, con sus imperfecciones y limitaciones.
3. El conflicto plantea situaciones en las que se mezcla lo trágico y lo cómico.
Plantea situaciones individuales o sociales con relación a los problemas que
aquejan al hombre de la época.
4. El desenlace puede ser feliz o infeliz. (Pedraza, 2015. p. 123).

2.3.2. El drama en las corrientes literarias

Al igual que la tragedia y la comedia, el drama tuvo características específicas
durante el desarrollo de las corrientes literarias.
Corriente Características Autores
Hay una clara oposición al Alexandre Dumas (padre),
principio de las tres
Baculard d´Arnaud, Denis
unidades y se prefirió Diderot, Duque de Rivas,
individualizar la percepción
Friedrich Schiller, Giacomo
Romanticismo de las cosas para
Leopardi, Johann Christian
establecer una estética a Brandes, Goethe, José
partir de su mirada
Zorrilla, Lord Byron, Louis-
individual. Sébastien Mercier, Víctor
Hugo
Se busca hacer una Benito Pérez Galdós, Leon
descripción puntual de lo Tolstoi, Antón Chejov,
Realismo que el autor observa: la Oscar Wilde
ropa de los personajes, su
aspecto, la psicología.
Su fin no era mostrar una Arno Holz, Agust

46
 descripción del hombre y Strindberg, Eca de Queirós,
de su entorno, sino estudiar
Émile Zolá. George
Naturalismo su comportamiento y
Bernard Sa¿haw, Giovanni
asentarlo en una obra de Verga, Gogol, Guy de
carácter literario. Maupassant, Henrik Ibsen,
Joaquín Dicenta, Johannes
Schalf, Vicente Riva
Palacio
Se diversificó todo y se Guillaume Apollinaire
Vanguardismo buscó un lenguaje escénico (cubismo), Tristan Tzara,
nuevo. César Vallejo, Xavier
Villaurrutia, Bertolt Brecht

3. Elementos de la representación escénica

Como se ha dicho, el género dramático (texto literario), se distingue de los otros
géneros (lírico y narrativo) por estar escrito en función de la representación
escénica o teatral. Para establecer una noción de representación escénica es
necesario definir qué es una representación. De acuerdo con el DRAE, es “hacer
presente algo con palabras o figuras que la imaginación retiene. Recitar o ejecutar
en público una obra dramática. Interpretar un papel de una obra dramática.
En la representación se sustituye la realidad, pero en el teatro no es una
suplantación sino un modo de alternancia, debido a que surge otra realidad en ese
momento. En este sentido se vincula el significado del verbo representar que dice
que algo se hace presente con palabras, es decir, el texto al cual se le situa en el
pasado, se lleva hacia el presente de la representación; pero el sentido no se
queda ahí, pues dentro del teatro se representa la acción, llevándola hacia el aquí
y el ahora del espectáculo.
Guion:
Se refiere al texto escrito que puede o no estar basado en la obra dramática
(literaria). Muchas veces, el guion implica una adaptación del texto literario
original, pues incluye algunas acotaciones que el director teatral desea incluir en
su propia puesta en escena.
En ese sentido, el texto dramático literario, “se caracteriza (...) porque en él se
cuenta una historia, pero a diferencia de otros géneros, en el drama no se
presentan los hechos a través de la narración sino mediante la representación. Por
ello el texto de la obra dramática es -como dice Greimas- una “especie de partitura
para ejecuciones variadas” ... “un discurso a varias voces”, -una sucesión de
diálogos, erigida en género- “(Beristáin, 2004. p. 161).
Modalidad discursiva

47
Se refiere a la forma en que se muestra el discurso; en este caso, a través de los
diálogos que representan ideas y acciones.
En el texto dramático, el diálogo es la modalidad discursiva primordial. El lector del
texto puede construir toda la historia a partir de la interpretación de los personajes.
Dentro de su divergencia, los géneros literarios guardan en su seno la necesidad
de emitir un mensaje como un vehículo de expresión. No obstante, cada uno lo
hace de manera diferente: la narrativa, por su parte, utiliza a un narrador para
relatar su historia; la lírica, en cambio, se vale de la evocación de imágenes, ritmo
y rima; en el caso del género dramático, lo cristaliza por medio del diálogo,
monólogo y el aparte:

Diálogo (Coloquio)
El diálogo es un recurso literario que puede ser utilizado para la creación de
cualquier género. Sin embargo, en el mensaje teatral, el diálogo, es una estrategia
discursiva que prescinde del narrador para sumergir al espectador directamente
en la situación en donde se producen los hechos. “Es la expresión básica del
teatro
(...) con él se construye el mundo externo e interno de la ficción y de los
personajes” (Garduño y Pérez, 2015.p. 93). “Los diálogos están construidos
tomando en cuenta las características psicosociales de los personajes para que
sean una extensión natural de los mismos, y no recursos artificiales” (Pedraza,
2015.p. 66).

Monólogo
“Forma discursiva en la cual el personaje está solo en el escenario, donde plantea

48
dudas acerca de las decisiones o compromisos que tomará su debate interno. Es
la expresión de pensamientos y sentimientos sin esperar respuesta” (Garduño y
Pérez, 2015. p. 93), pero sí existe una complicidad entre el personaje y el
espectador.

Aparte
Consiste en que el personaje se aparte de los otros al dirigirse a sí mismo,
monologando, como si pensara en secreto, o bien al público, de modo que se
infiera (convencionalmente) que su parlamento no es escuchado por el resto de
los demás actores, de los que se distancia un poco (Beristáin, 2004.p. 57).

49
Actividad 3
Instrucciones.
Relaciona las dos columnas y coloca el número, según corresponda:

Acotaciones
Al leer un texto dramático se encuentra una serie de acotaciones que el autor
realizó; éstas tienen como finalidad describir cómo debe ser la escenografía, así
como las actitudes que deben tener los actores para representar a los personajes.
Se le llama acotaciones a “Cada una de las notas que preceden a cada escena en
las obras teatrales, y que contienen instrucciones, advertencias y explicaciones,
casi siempre provenientes del dramaturgo, que no constituyen parlamentos que
deban pronunciar los actores, sino que están encaminadas a señalar aspectos de
la puesta en escena” (Beristáin, 2004.p. 4).

50
Existen varios tipos de acotaciones:
a. Acotaciones generales. Son los catálogos de personajes que
participarán en la obra, así como las especificaciones espacio temporales
de la historia.
b. Acotaciones personales. Son las instrucciones, comentarios,
requerimientos que el dramaturgo hace en el comportamiento, acciones,
reacciones, etc. de los personajes a modo de que puedan ser interpretadas por el
actor.
c. Acotaciones espaciales. Son las indicaciones que se hacen respecto al
escenario y la escenografía de la obra.

d. Acotaciones temporales. Marcan cuestiones como pausas,

movimientos, saltos o transcursos temporales y, en general, el ritmo de la obra o
una de sus partes.
e. Acotaciones sonoras. Son aquellas que buscan especificar el uso de
música, efectos, ambientes o demás efectos sonoros que acontecerán en la obra.
f. Acotaciones técnicas o de iluminación. Son instrucciones de algunos
de los elementos técnicos que intervienen en un montaje teatral como son la
iluminación, los efectos especiales, etcétera (Pedraza, 2015.p. 66).

Trama
Cuando se habla de trama, necesariamente se está hablando de la historia o del
argumento de la historia. En el caso del género dramático, “La historia se presenta
en forma segmentada, distribuida en actos y escenas que los personajes exponen
durante el diálogo” (Garduño y Pérez, 2015.p. 93). Esta historia recrea un mundo
que “tiene sus propias reglas, que, aunque en ocasiones se asemeje muchísimo
con nuestro mundo real, son independientes y supeditados a la lógica del autor,
los personajes y la historia” (Pedraza, 2015.p. 67).

Espacio
Se refiere al lugar en el cual se desarrollan las acciones. En el teatro, por lo
general, hay un solo espacio, que puede ser el interior de una casa o bien un
castillo, etc. Sin embargo, “en la representación dramática, el escenógrafo es un

51
intérprete del autor, que media entre la obra y el espectador imponiendo, en la
realización de escenario de los hechos, sus propios criterios al materializar los
datos espaciales proporcionados por las acotaciones de la obra, manipulándolos,
modificándolos, suprimiéndolos, etc.” (Beristáin, 2004.p. 198).
Tiempo
Es el momento específico que se representa en la obra dramática. Por lo general,
toda la trama se desarrolla en un día o en un lapso menor. Tanto la historia, como
el discurso que da cuenta de ella, se desarrollan paralelamente sobre la instancia
temporal, pero mientras el tiempo discursivo se desarrolla de manera lineal, el
tiempo de la historia es pluridimensional. La correspondencia entre dimensiones
temporales no es constantemente exacta; sus desajustes afectan a la duración
como al orden y a la frecuencia. Entre el momento en que se inicia la historia y el
momento en que termina, tienen lugar las acciones que la constituyen. Entre esos
dos momentos transcurre su duración. Por otra parte, entre el momento en que se
inicia y el momento en el que se termina el relato de la historia, transcurre la
duración del discurso, es decir, su extensión (Beristáin, 2004.pp. 487-488).
El tiempo se divide en tres tipos:

Personajes.
Son un aspecto fundamental para el desarrollo de una obra dramática, pues es a
partir de ellos y los diálogos que pronuncian que se conoce la historia o trama.
“Personaje proviene de la palabra persona, término de origen griego, μάσκα, que
significa “máscara de actor”, “personaje teatral. Son cada una de las personas o
seres, ya sean humanos, animales o de cualquier otra naturaleza, reales o
imaginarios, que aparecen en una obra artística” (Garduño y Pérez, 2015. p. 94) y
se pueden clasificar de la siguiente manera:

52
Actividad 4
Realiza un mapa conceptual en tu cuaderno de trabajo, con los elementos
que conforman el guion teatral. Revisa las lecturas que has hecho.

¿Sabías que?
En el teatro moderno, la división en actos se ha sustituido por una estructura de
cuadros y escenas autónomas, separados por cambios de luz, pasajes musicales
o incluso carteles. Están concebidos como una serie de fotografías o pinturas que
introducen al espectador en el ambiente del conflicto. No es necesario que la obra
cuente con una presentación, un nudo y un desenlace; la tensión desaparece y es
habitual encontrarse con finales abiertos.

4. Estructura externa
Forma en que se organizan las partes en el interior de un todo, conforme a una
disposición que las interrelaciona y las hace mutuamente solidarias. La estructura
de una creación teatral tiene muchos elementos que la dotan de sentido y
significado como obra completa. Al no ser un género destinado a la lectura sino a
la representación, necesita de muchos elementos para que tenga sentido y pueda
ser escenificado. Así pues, la acción dramática es la manera como se
desenvuelve el argumento de la obra teatral. La acción consta de una primera
parte del planteamiento, en el que el espectador conoce los personajes, las
circunstancias de la obra; de una segunda parte o nudo, en la que se produce el
choque o conflicto entre los mismos, y de una tercera parte o desenlace, en que

53
se resuelve feliz o trágicamente el conflicto anterior. A estas tres partes
corresponden los tres actos habituales en el teatro moderno.
Acto
Unidades mayores en las que se divide una obra de teatro. Por lo general, un acto
desarrolla uno de los temas de la trama y en él aparecen todos los personajes,
desde los principales hasta los elementales.
Los autores de la Antigüedad establecieron tres actos; posteriormente el autor
latino Horacio estableció que se dividieran en cinco. Esta división se adoptó
especialmente a partir del siglo XVIII. Actualmente ya no existe una convención
acerca del número de actos, puede variar de uno a cinco, aunque hay obras que
tienen hasta nueve.
Cuadro
Los actos pueden segmentarse en cuadros, pero esto depende de la época y de
los autores. La subdivisión en cuadros, dentro del acto, se da cuando hay un
cambio en la escenografía y el lugar donde se representa la acción se traslada a
otro. Es una situación breve o diálogo corto que ocurre dentro de una escena, por
lo general puede o no cambiar el decorado o la escenografía de la obra de teatro.
Se considera que este elemento está integrado por varias escenas, al mismo
tiempo posee independencia en cuanto a planteamiento, desarrollo y desenlace.
Escena
Es la unidad mínima de representación dramática en la que se divide un acto y el
fragmento en el que intervienen los mismos personajes. La escena se caracteriza
porque dentro de ella subsisten los mismos personajes sin cambio. En un primer
momento, la escena era un espacio físico dentro de la estructura del teatro griego
que estaba colocado detrás de la orquesta, que era lo que ahora se conoce como
escenario. También era una especie de tienda o choza, donde los actores se
cambiaban o donde se guardaban cosas del teatro. La escena podía adornarse y
funcionaba como una especie de escenografía. Dentro de este mismo sentido, hay
dos tipos de escena:
1. Escena cerrada: es una caja que tiene una sola cara abierta, y es
precisamente la que se ve cuando se levanta el telón y comienza la obra.
2. Escena abierta: es aquella que rodea al público en las de 180°. Ésta era el
tipo de escena del teatro griego.
En otras palabras, las escenas detallan la acción, el espacio y el tiempo en una
obra dramática. Por tal motivo se consideran una estructura rítmica fundamental
de la puesta teatral. La acción dramática debe ser coherente, es decir, que sus
partes deben estar enlazadas por una misma idea central; el interés de la acción

54
debe ser siempre creciente, a medida que se acerca al desenlace, procurando que
éste no se adivine sino hasta el último momento.
Actividad 5
Observa el siguiente fragmento y anota el inciso sobre las partes del guion
teatral que correspondan a los elementos de la estructura externa, descritos
en la tabla que verás después del texto:

LA SEÑORA EN SU BALCÓN
Elena Garro (México, 1916 – 1998)
OBRA EN UN ACTO (fragmento)

PERSONAJES: Clara (50 años) Clara (40 años) Clara (20 años) Clara (8 años)
Andrés (23 años) Julio (40
años) Profesor García (40 años) Lechero.
(La escena, desierta. Clara, apoyada en su balcón, mira al vacío. Es una mujer
vieja, de pelo gris y cara melancólica).
CLARA DE 50 AÑOS: ¿Cuál fue el día, ¿cuál la Clara, que me dejó sentada en
este balcón, mirándome a mí misma...? Hubo un tiempo en que corrí por el
mundo, cuando era plano y hermoso. Pero los compases, las leyes y los hombres
lo volvieron redondo y empezó a girar sobre sí mismo, como loco. Antes, los ríos
corrían como yo, libres; todavía no los encerraban en el círculo maldito... ¿Te
acuerdas? (Entra a escena Clara, de ocho años. Lleva un cuello almidonado de
colegiala y unos libros. Viene arrastrando una sillita. La coloca y se sienta).
CLARA DE 8 AÑOS: (A Clara en el balcón). Sí, me acuerdo; pero vino el profesor
García... (Entra el Profesor García, de negro, de cara de profesor. Trae un
pizarrón portátil. Lo coloca frente a Clara. Examina con cuidado las patas del
mueble; luego, con gesto pedante, extrae de su bolsillo un gis y un borrador. Se
levanta alegremente las mangas de su chaqueta, como si se preparara a hacer un
acto de prestidigitación y se ajusta los anteojos).
PROFESOR GARCÍA: ¡A ver, niñita! ¿Qué vamos a estudiar hoy?
CLARA DE 50 AÑOS: ¡Nada! ¡Ningún conejo saltará de tu manga, ninguna rosa
saldrá de tu boca!

55
5. Estructura interna
La pieza central en la ordenación del mundo dramático está constituida por la
acción dramática. Es el elemento dinámico que configura las tres instancias
representativas de la estructura interna. La estructura interna es aquella que
mantiene unida la trama mediante la división de la situación inicial, desarrollo,
clímax, ruptura y desenlace; además, es la forma como se presenta el
argumento, y obedece al desarrollo dramático de los hechos y a la relación interna
que guardan entre ellos.
La estructura interna se ha establecido convencionalmente en tres partes, a partir
de la estructura aristotélica: el planteamiento, el nudo y el desenlace; es la más
sintética. Otra forma de estructura fue la desarrollada por Gustav Freytag en el
siglo XIX, quien distribuye las partes en cinco: exposición, tensión dramática
creciente, clímax, acción dramática decreciente y desenlace. Con todo, a partir del
teatro de las Vanguardias, las partes fueron modificadas; cada autor, de acuerdo
con las intenciones estéticas e ideológicas distribuía sus piezas teatrales.
La estructura interna del texto dramático está constituida, igual que en el género
narrativo, por cinco aspectos:
a. Situación inicial
b. Ruptura del equilibrio
c. Desarrollo o nuevo equilibrio
d. Clímax
e. Desenlace o resolución

56
Situación inicial
La situación inicial puede plantearse de diferentes formas, por medio de una
exposición en la que se anuncian los elementos esenciales para adentrarse en la
trama de la obra, es decir, se expone de manera sintetica el conjunto de
antecedentes y circunstancias necesarios para entender la acción y su posterior
desarrollo. Su desarrollo significa, por una parte, la producción de una acción
dramática y, por otra, la evolución de los caracteres. De esta manera, acción y
carácter son el centro dinámico de la obra. La presentación del conflicto varía de
acuerdo a la obra. Se pueden identificar cuatro fases:
1. Presentación del protagonista
2. Su propósito
3. Obstáculo a vencer
4. Encuentro de las dos fuerzas en pugna
Desarrollo del conflicto
Está marcado por la secuencia de acciones durante las cuales, el personaje puede
acercarse a su propósito o bien alejarse de él. “Es lo que provoca la acción, lo que
hace que los personajes tengan que actuar y reaccionar ante una complicación, un
cambio de fortuna, una privación o simplemente ante el enfrentamiento de
diferentes fuerzas o los objetivos de diferentes personajes” (Pedraza, 20015.
p.68).
En el desarrollo se identifican dos elementos: la tensión dramática, que es el
momento mismo en que ambas fuerzas se enfrentan de modo directo, causando el
clímax de la obra, lo que llevará a que –después– una de las dos resulte
beneficiada. Asimismo, encontramos en esta fase el momento de distensión
dramática, que es cuando baja la tensión del clímax y se relajan los ánimos para
dar cabida al desenlace.
Clímax
La palabra clímax se emplea para referir el punto culminante de máxima tensión
dentro del drama y ocupa el orden después del nudo. El clímax se da debido al
proceso de acumulación gradual de todos aquellos efectos dramáticos que se
usan para incrementar la tensión en la trama; estos efectos provienen del dialogo
y de otros propiamente escénicos que conciernen a los personajes (gestuales, de
la voz, entre otros), como propios de la iluminación, escenografía, etc.
Ruptura
La ruptura se presenta cuando alguno de los elementos que confluyen en la
representación teatral rompe con la continuidad de la acción o desintegra el
principio de coherencia que rige en el desarrollo de la puesta en escena. También

57
es llamada comienzo de la acción y se refiere al momento en que algo rompe con
el equilibrio de la situación inicial, es una fuerza que aparece en conflicto. Esta
lucha, que puede representarse de diversas formas, es la que mantiene la tensión
dramática de la obra (Garduño y Pérez, 2015. p.103).
Desenlace
Es la parte final de la obra donde la madeja del problema ya se ha desenredado,
el mundo ficticio toma un nuevo orden, el conflicto se acaba. Es la eliminación del
obstáculo o el fracaso del protagonista, aunque pueden existir matices de acuerdo
al subgénero dramático del que se trate. (Martínez, 2010)
Desde la dramaturgia clásica, el lugar del desenlace se situo al final de la obra, es
el momento en que los conflictos se resuelven, por lo que el conflicto central
queda resuelto y el camino hacia la restitución de la normalidad se pone en
marcha. La tensión que iba en descenso, después del clímax, se detiene.
Según la forma tradicional de la obra de teatro, los conflictos deben resolverse y
quedar cerrados, no dejar dudas en el público, debe haber claridad, además de
que a partir del desenlace, los espectadores podrán vislumbrar el futuro de los
personajes.
La catástrofe queda reservada casi exclusivamente a la tragedia, ya que son todos
los acontecimientos funestos que viene después del desenlace. Algunos autores,
para eludir el desenlace trágico de la catástrofe, han querido atenuarlo evitando
las muertes, dando paso a las reconciliaciones, o mediante un planteamiento
tragicómico del mundo, en el que la posibilidad de conclusión de una tragedia sea
un final feliz.

6. Tendencias actuales del teatro

Habría que empezar precisando aspectos del tema. La mayoría de lo que
podemos llamar nuevas tendencias, llevan años entre nosotros. Unas asomando y
volviendo a asomar a la espera de afirmarse y otras, más afortunadas o mejor
dirigidas, consolidadas ya. El teatro refleja o intenta reflejar la manera que tienen
de ver el mundo los seres humanos. Además, con más fuerza en estos últimos
años, busca modos (palabras, acciones, espacios, contactos…) que cambien
nuestra manera de ver ese mundo nuestro. Modos que se adapten, en pie de
igualdad, a lo que el mundo deja ver de sí en su constante cambio. Unas
tendencias que conviene tener presentes y recordar.
¿Cómo habría que empezar? Quizá en otro tiempo fuera apropiado comenzar por
una relación lógica, ordenada y separando funciones. Se habría empezado por los
autores del texto, seguido con los directores que lo descifran, los actores que lo
interpretan, los diversos oficios artísticos y técnicos que lo revisten…, hasta el

58
espectador que lo recibe, y ojalá, con deseos de dejarse atrapar y seducir por el
resultado final.
Hoy, las diversas funciones tienden a derribar los antiguos compartimentos
estancos.  No es infrecuente, que cualquiera de los que se mueven en este
mundo, seducido por un hecho humano real, o un texto teatral o de otro género
literario, gesten, promuevan, traduzcan, adapten y se empeñen en llevarlo hasta el
final. Asumen el empeño en solitario o buscan complicidades, pero van adelante.

Autores, directores, actores

Siempre han existido iniciativas que han llegado desde diversos puntos, pero hoy
se desdibujan las antiguas fronteras y tienden a ser menos rígidas. Eso sí, es una
constante, confrontan más sus ideas y siguen afrontando riesgos.

La proliferación de escuelas de teatro, oficiales y privadas, la mayor facilidad y,

sobre todo interés, de completar la formación en varias del propio país o fuera de
él, la promoción a nivel universitario de algunos de sus estudios; la creación de
escuelas de escritura teatral, y la larga tradición de algunos grupos teatrales en
esta tarea…, son todo llamadas a una creatividad, latente en el ser humano. Todo
esto ha abierto camino a profesionales del espectáculo cada vez más preparados
y con más campos para la creación.

Hace años, también, que las jóvenes autoras encuentran más facilidades (nunca
todas las deseadas), para mostrar sus obras en teatros estables. Es de notar que,
aunque lentamente aún, la entrada de la mujer en los distintos campos creativos y
técnicos del teatro es un hecho. No han faltado nunca, más o menos encubiertas
según las épocas, las autoras; hoy menudean directoras, coreógrafas,
escenógrafas. Proliferan las traductoras, no faltan las compositoras e intérpretes
musicales, en solitario o en las cada vez más frecuentes orquestas con la música
en directo. Hay muy interesantes promotoras e impulsoras de proyectos
alternativos, creadoras en danza-teatro, en performances…

A veces puede parecernos excesivamente detallado en el programa de mano de

un espectáculo el listado del equipo técnico, pero es un síntoma de su integración
ante el público y, en ese equipo, lo mismo que en el artístico, abundan cada vez
más las mujeres. Sí, es cierto que parecen más prestigiosos los títulos de autora o
directora o traductora o promotora…, pero los espectadores nos vamos dando
cuenta de que en organización y técnica, esas tareas que facilitan desde dentro la
obra de arte, cada vez estamos más en sus eficaces manos. Y es bueno, según
vamos viendo.
Se van consolidando los grupos de creadores que se constituyen de forma
permanente y forman equipos y centros de referencia. Y está demostrándose que
es bueno.
Teatro del absurdo

59
¿Alguna vez habías oído hablar del teatro absurdo? Hoy vamos a conocer en
detalle de qué se trata esta modalidad que surgió en el siglo XX como una forma
de expresión dramática y que a día de hoy para muchos es todavía desconocida.

¿Cuándo surgió? Una vez que terminó la II Guerra Mundial, surgieron nuevas
vanguardias en la literatura y ésta, se vio reflejada en el teatro.

¿En qué consiste? Trata temáticas sobre la concepción del mundo, es decir,
alguien perdido que no llega a encontrar su propósito en la vida y refleja su
frustración de forma burlesca.

¿Qué temas trata? Generalmente el teatro absurdo toca temáticas tan profundas
como la soledad, el trascurso del tiempo, la vida, la muerte, la falta de
comunicación en el mundo…

¿Cómo es la representación? Como su nombre nos indica, la representación de

escenas roza el absurdo, diálogos que a veces no tienen sentido, sentimientos de
angustia, drama o tragedia mezclados, personajes complejos, escenarios
extraños…

Ejemplos de autores. Algunos de los autores de obras de teatro absurdo más

conocidos han sino Ionesco, Pinter, Kopit, Fernando Arrabal, Jean Genet o
Samuel Becket

Algunas obras del teatro del absurdo

Una de las representaciones teatrales más conocidas de esta variante es la
‘Cantante calva’ de Ionesco; el autor la estrenó a finales de la década de los
cincuenta y fue la primera que realizó como teatro del absurdo. Otras de sus obras
son ‘La lección, ‘Rinoceronte’ o ‘El rey se muere’. De Beckett hay que destacar
otras obras como ‘Esperando a Godot’ o ‘Final de partida’ mientras que de Genet
se hicieron conocidas ‘El balcón y ‘Las criadas’.
Teatro pobre

«Hacia un teatro pobre»

Durante el siglo XX una serie de creadores escénicos se plantean la posibilidad de

utilizar el medio teatral como un soporte autónomo, independiente del género
literario al que había estado tan firmemente sometido, en especial durante los dos
siglos anteriores. En este momento encontramos las propuestas de Maeterlinck
(importancia del silencio escénico), Artaud (con el llamado «teatro de la crueldad»)
o Brecht (y el compromiso político y social del «teatro épico»).

Es latente entre todos ellos la necesidad de «reteatralizar» el teatro y fomentar su

aspecto espectacular en detrimento de la palabra. Hay que renunciar a los
parámetros de verosimilitud y explotar los elementos propiamente teatrales. Del

60
mismo modo el actor pierde importancia, se deshumaniza y debe someterse a una
disciplina de conjunto; se trata de obras de creación colectiva en las que se
integran artistas de otras disciplinas, en la búsqueda de la obra de arte total que
suponga una síntesis de todas las artes. Se recuperan espectáculos como el circo,
el cabaret o el music-hall para difundir el teatro.

Dentro de este panorama de teorización teatral encontramos la propuesta del

director polaco Jerzy Grotowski, quien propugna el «teatro pobre». En 1951 crea
la escuela Opole para la formación de actores y en 1950 un laboratorio de
investigación Teatro de las 13 Filas (posteriormente el Teatro de Laboratorio).
Ante la pregunta ¿qué es el teatro? propone: es posible prescindir de toda la
tramoya y el escenario; sin embargo, es esencial el encuentro entre actor y
espectador. Su modo de concebir el teatro está influenciado por Artaud, el teatro
oriental y los mitos.

Teatro pobre:

Reducido a lo mínimo en el aspecto material; austero, ascético, se queda en lo

imprescindible. Postula una nueva ética teatral en la búsqueda de un teatro
sagrado en la que el actor se erige como el sumo sacerdote que dirige el ritual.

Pretende la autenticidad de la representación: muy pocas personas en espacios

insólitos, buscando la espiritualidad. Rechaza la materialidad y la racionalidad de
la sociedad y por ello ofrece un teatro capaz de conseguir suplir esas necesidades
a través de una experiencia transcendente genuina.

Actor:

Crea una especie de liturgia dramática y adentra al público en la experiencia

teatral. Alcanza este poder a través de un proceso espiritual mediante el
entrenamiento físico riguroso; así obtiene un conocimiento interior que le permite
abrirse en el momento de la representación como si se hallara en trance. El
espectador debe proyectarse en el actor, quien no quiere divertirlo sino perturbarlo
y llevarlo a la conciencia más elevada de sí mismo.
Grotowski se hizo conocido además de por sus presupuestos teóricos, por la
adaptación libre de piezas clásicas como el caso de El príncipe constante de
Calderón.
Teatro negro

El teatro negro es una escenificación que se lleva a cabo en un espacio totalmente

oscuro y en condiciones lumínicas especiales utilizando “luz negra”. Esta luz hace
que ciertos tejidos, materiales y colores resalten, sumergiendo al negro en la nada.
Los contrastes de luces con la oscuridad más absoluta permiten que las personas

61
u objetos vestidos totalmente de negro se hagan invisibles; de igual forma hacen
aparecer cualquier material fluorescente, posibilitando lo que nosotros hemos
dado en llamar “trampaojos” o milagros escénicos y a partir de aquí nuestra
imaginación puede volar.

El Teatro Negro se basa fundamentalmente en la combinación del negro con

colores fluorescentes. Usaremos el negro para todo aquello que no queramos ver
y los fluorescentes para destacar las imágenes que expresen los movimientos o
las ideas a representar.

Los elementos imprescindibles para desarrollar esta técnica son:

El material.

El cuerpo.

El espacio.

El apoyo musical.

Desarrollo de la técnica:

Manipulación de material: Los objetos construidos o adaptados se mueven por el

espacio, adquiriendo protagonismo y alcanzando características animadas logran
cobrar vida propia. El uso de materiales no requiere en principio conocimientos
dramáticos o expresivos, ya que el alumnado va totalmente de negro.
Técnicamente no hay requisitos que requieran grandes dificultades. Lo que se ve
son las evoluciones de los objetos manipulados.

El cuerpo: Podemos distinguir dos conceptos: Como instrumento que da vida al

material, al que denominamos cuerpo invisible, y como propio cuerpo ejecutor del
movimiento expresivo o cuerpo visible. Empezamos con el trabajo del cuerpo
invisible para que el alumnado se desinhiba y comience a expresarse con libertad.
Una vez conseguida la fluidez de movimientos, la asimilación de la técnica,
pasaremos a trabajar progresivamente con el cuerpo visible utilizando en principio
aquellas partes del cuerpo más fáciles de mover: manos, brazos, pies, piernas y
destacándolas con colores fluorescentes.

El espacio: Respecto al espacio tendremos en cuenta las características del

espacio físico y la organización espacial, el lugar en que se mueve el alumnado.

Respecto al primero tiene que estar totalmente a oscuras: techo, paredes y suelo y
si no fuera posible es imprescindible que la pared del fondo sea negra.

Ubicar la luz negra en un sitio adecuado y cómodo.

62
El apoyo musical: La música tiene la capacidad de transportarnos a otros mundos,
para experimentar nuevas vivencias y sensaciones. Por ello, tenemos que
aprovecharla como apoyo imprescindible en nuestra actividad.

Performance

Actividad artística que tiene como principio básico la improvisación y el contacto

directo con el espectador. https://dle.rae.es/performance

En los inicios del siglo XX es donde se encuentra el origen de este tipo de

manifestación artística y cultural pues fue entonces cuando determinados
personajes ligados al movimiento futurista creando tendencias apostando por otras
formas peculiares de mostrar sus ideas, sus emociones y su manera de entender
el arte.

No obstante, no sería hasta la década de los años 60 cuando el performance

empieza a tomar mayor relevancia a nivel internacional.

Entre los muchos temas que se pueden abordar a través de estas manifestaciones
culturales los que mayor protagonismo han tenido a lo largo de la Historia han sido
el amor, el miedo, la soledad, la crueldad del ser humano, la naturaleza, la
evolución del universo…Todos ellos se han mostrado y planteado a través de
acrobacias, pintura, teatro o coreografías, entre otras alternativas.

Una performance, por lo tanto, intenta sorprender al público ya sea por su temática
o por su estética. Este tipo de acciones están vinculadas a la improvisación, el arte
conceptual y los happenings (manifestaciones artísticas que contemplan la
participación del público).

Por ejemplo: “Una asombrosa performance de la artista plástica maravilló a los

visitantes del museo”, “El pintor prometió realizar una performance en vivo, donde
creará obras con materiales orgánicos”, “La fallida performance del músico le valió
numerosas críticas”.

Una de las características más importantes de una performance es que se

desarrolla en un lugar determinado durante un tiempo concreto. La performance
se lleva a cabo en vivo y existe mientras el artista realiza su propuesta, a
diferencia de una exposición tradicional.

En ocasiones, lo más importante de la performance no es su contenido, sino el

lugar donde tiene lugar. Hay artistas que desarrollan performances en la vía
pública o que improvisan manifestaciones artísticas en lugares inéditos para el
arte, como un supermercado o un local de videojuegos.

Muchas son las figuras que se consideran que han podido pasar a ser iconos del
mundo del performance. No obstante, entre todas ellas destacaría de modo

63
significativo el alemán Joseph Beuys quien mostró sus cualidades artísticas
recurriendo al uso de elementos tales como los animales, el papel o la paja, entre
otros.

Asimismo, tampoco hay que pasar por alto a Hermann Nitsh, un artista austríaco
que ha logrado fama mundial por la provocación de sus obras. Y es que en ellas
no duda en incluir diversos rituales ancestrales que están calificados como
salvajes.

Hay quienes consideran que los flashmob son performances, aunque no tienen
intención artística. Se trata de grupos que ponen en marcha una acción
organizada en un lugar público, realizando algo inusual (como una guerra de
almohadas o un reparto de abrazos gratis). En ocasiones, los flashmob tienen un
fin político.

La noción de performance también suele vincularse al rendimiento: “El atleta tuvo

una gran performance en la última competencia”.

Actividad de cierre.

Instrucciones:

Lee la obra La señora en su balcón, de Elena Garro, incluida en la antología de

este bloque. Identifica la escena en la que se presenta el clímax de la historia y
transcríbela. Finalmente describe las características psicológicas de la
protagonista y propón un final alternativo en el que des una solución asertiva a los
problemas del personaje.

LA SEÑORA EN SU BALCÓN

Elena Garro

(México, 1916 – 1998)

OBRA EN UN ACTO PERSONAJES:

Clara (50 años)

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Clara (40 años)

Clara (20 años)

Clara (8 años)

Andrés (23 años)

Julio (40 años)

Profesor García (40 años)

Lechero (La escena, desierta. Clara, apoyada en su balcón, mira al vacío. Es una
mujer vieja, de pelo gris y cara melancólica).

CLARA DE 50 AÑOS: ¿Cuál fue el día, ¿cuál la Clara, que me dejó sentada en
este balcón, mirándome a mí misma...? Hubo un tiempo en que corrí por el
mundo, cuando era plano y hermoso. Pero los compases, las leyes y los hombres
lo volvieron redondo y empezó a girar sobre sí mismo, como loco. Antes, los ríos
corrían como yo, libres; todavía no los encerraban en el círculo maldito... ¿Te
acuerdas? (Entra a escena Clara, de ocho años. Lleva un cuello almidonado de
colegiala y unos libros. Viene arrastrando una sillita. La coloca y se sienta).

CLARA DE 8 AÑOS: (A Clara en el balcón). Sí, me acuerdo; pero vino el profesor

García... (Entra el Profesor García, de negro, de cara de profesor. Trae un
pizarrón portátil. Lo coloca frente a Clara. Examina con cuidado las patas del
mueble; luego, con gesto pedante, extrae de su bolsillo un gis y un borrador. Se
levanta alegremente las mangas de su chaqueta, como si se preparara a hacer un
acto de prestidigitación y se ajusta los anteojos).

PROFESOR GARCÍA: ¡A ver, niñita! ¿Qué vamos a estudiar hoy?

CLARA DE 50 AÑOS: ¡Nada! ¡Ningún conejo saltará de tu manga, ninguna rosa

saldrá de tu boca!

CLARA DE 8 AÑOS: (Muy atenta, sentada en su silla). No sé, profesor García.

PROFESOR GARCÍA: (Con voz pedante). ¡La redondez del mundo! El mundo es
redondo, como una naranja achatada... y... gira... gira, sobre su propio eje.

CLARA DE 8 AÑOS: ¡Ah! CLARA DE 50 AÑOS: No le creas, Clarita. ¡No piensa,

repite como cualquier guacamaya!

CLARA DE 8 AÑOS: (A Clara de 50 años). No lo creo. Estaríamos como las

pepitas, encerradas, sin cielo, sin nubes y sin sol.

65
PROFESOR GARCÍA: Los antiguos pensaron que el mundo era plano y que
terminaba en las columnas de Hércules…

CLARA DE 8 AÑOS: ¡Hércules! H-É-R-C-U-L-E-S. (Cuenta las letras con los

dedos). ¡Ocho letras! L-E-T-R-A-S. ¡Cinco letras! ¡Profesor! ¿Por qué para decir
una letra se necesitan cinco letras?

PROFESOR GARCÍA: Porque la palabra “letra” tiene cinco letras.

CLARA DE 8 AÑOS: ¿Pero por qué una “letra” tiene cinco letras?

PROFESOR GARCÍA: ¡No te salgas del tema! A ver, dime ¿cómo es el mundo?

CLARA DE 8 AÑOS: ¡El mundo es bonito! En él hay naranjas de oro, redondas y

achatadas. Y también hay columnas de oro.

PROFESOR GARCÍA: ¡No entendiste!

CLARA DE 50 AÑOS: ¡Sí entendió!

PROFESOR GARCÍA: Dije que el mundo (Dibuja en el pizarrón un círculo) es

redondo. Los antiguos pensaron que era plano, que terminaba en las columnas de
Hércules y no se atrevieron a cruzar este límite. Más allá se encontraba el temible
mar de Sargazos...

CLARA DE 8 AÑOS: ¿Quiénes son los Sargazos?

PROFESOR GARCÍA: Sargazos es el nombre que le daba a un mar peligroso y

oscuro, poblado de algas y de líquenes gigantes; así pues, ningún barco antiguo
se aventuró en sus aguas, por temor a sus monstruosas plantas...

CLARA DE 8 AÑOS: ¡Profesor García! Yo quiero navegar en ese mar. Iré en un

barco con una sirena que cante. ¡Buuuu! ¡Buuuu!

CLARA DE 50 AÑOS: Será inútil el viaje, porque el mundo es redondo y todos los
mares y los caminos llevan al mismo punto.

PROFESOR GARCÍA: ¡Niña, entiéndeme! ¡Esto que te digo, no existe! ¡Es más,
no existió nunca!!

CLARA DE 50 AÑOS: Y si no existió nunca, ¿por qué ningún barco se atrevió a ir

por sus aguas?

PROFESOR GARCÍA: Porque ésa era la versión del mundo antiguo.

CLARA DE 8 AÑOS: ¿Y en dónde está ese mundo antiguo?

66
PROFESOR GARCÍA: Dije ¡la versión!

CLARA DE 8 AÑOS: ¿Y en dónde está la versión?

PROFESOR GARCÍA: ¿La versión? ¿Qué versión? ¿Qué quieres decir con “en
dónde está la versión”?

CLARA DE 8 AÑOS: Quiero decir que en dónde la escondieron, que en dónde la

tiraron. Porque yo quiero buscarla, para encontrar a los Sargazos y a los líquenes
gigantes.

PROFESOR GARCÍA: ¡Ignorante! Son inútiles mis esfuerzos por abrirte la

cabeza... A ver, dime ¿qué es versión?

CLARA DE 8 AÑOS: ¿Versión? Pues versión es el mundo antiguo que tiraron a un

muladar.

PROFESOR GARCÍA: ¿Quién dijo que versión es el mundo antiguo y que lo

tiraron a un muladar?

CLARA DE 8 AÑOS: Pues usted, profesor García.

PROFESOR GARCÍA: ¿Yo? Yo nunca dije semejante disparate. ¡Lo que pasa es
que tú tienes la cabeza como una tapia!

CLARA DE 50 AÑOS: Usted nunca dijo nada, profesor. ¡Pasó sus años prendido a
su compás, repitiendo cada vez más mal un pequeño libro de texto!

CLARA DE 8 AÑOS: Sí lo dijo, profesor; pero no quiere decirme dónde está el

muladar...

PROFESOR GARCÍA: ¿De qué muladar me hablas? Los muladares son los
lugares de desecho de las ciudades. ¿Qué tienen que ver con Hércules y los
Sargazos?

CLARA DE 8 AÑOS: ¡Ah! ¿También tiraron ciudades?

PROFESOR GARCÍA: ¿Qué ciudades? ¿De qué hablas?

CLARA DE 8 AÑOS: Le pregunto que si en el mundo antiguo había ciudades.

PROFESOR GARCÍA: (Tranquilizándose). ¡Claro que las había! ¡Y muy hermosas!

Atenas,

Esparta, Argos, Micenas, Tebas, Babilonia, Nínive... (Se escucha un golpe de

tambor. Clara se levanta de su silla y palmotea, da vuelta al compás del tambor.)

67
CLARA: ¡Nínive! ¿Cómo es Nínive?

PROFESOR GARCÍA: Eran ciudades pequeñas, con columnas, templos,

escalinatas, estatuas y puertos.

CLARA DE 8 AÑOS: ¡Yo quiero ir a Nínive!

PROFESOR GARCÍA: Te dije que son nombres de ciudades antiguas. No existen

más, han desaparecido.

CLARA DE 8 AÑOS: Yo iré al muladar y entre todas las ciudades antiguas

buscaré a Nínive. Y la hallaré, profesor García, porque es blanca y picuda, y sus
escalinatas llevan al cielo.

CLARA DE 50 AÑOS: ¡Clara, no busques a Nínive!

CLARA DE 8 AÑOS: Sí, caminaré el mundo largo y tendido, lleno de columnas de

oro, hasta llegar a Nínive de plata.

PROFESOR GARCÍA: ¡Cálmate, niña! ¡Óyeme! Nínive no existe. Existió hace

muchos siglos, muchos antes de que nosotros naciéramos.

CLARA DE 8 AÑOS: ¿Y entonces, por qué sabe usted cómo es?

PROFESOR GARCÍA: Porque la hemos guardado en la memoria. En la memoria

de los pueblos.

CLARA DE 8 AÑOS: ¿En la memoria? Pues hay que ir a la memoria.

PROFESOR GARCÍA: La memoria, Clara, es el poder retentivo del hombre. Por

ejemplo, ¿ves este pizarrón?

CLARA DE 8 AÑOS: Sí.

CLARA DE 50 AÑOS: También yo lo veo, aburrido, gris, con ese círculo de gis que
para usted es el mundo.

PROFESOR GARCÍA: Pues bien, si lo quito, y no lo ves más, lo verás en la

memoria. Así es como existe Nínive.

CLARA DE 8 AÑOS: Sí, por eso quiero ir.

PROFESOR GARCÍA: ¡Nínive sólo existe en la memoria!

CLARA DE 8 AÑOS: Ya entendí, Nínive es como el pizarrón.

68
PROFESOR GARCÍA: Nínive existió como el pizarrón, ya no existe.

CLARA DE 8 AÑOS: ¿Y quién la vio?

PROFESOR GARCÍA: Muchos, muchos hombres.

CLARA DE 8 AÑOS: Entonces, existe como el pizarrón.

PROFESOR GARCÍA: No, no existe; existió hace ya muchos siglos.

CLARA DE 8 AÑOS: Pues hay que ir a buscarla entre los siglos.

PROFESOR GARCÍA: Nadie puede irse por los siglos.

CLARA DE 8 AÑOS: ¡Sí se puede! ¡Yo quiero ir a Nínive! ¡Yo me iré por los siglos
hasta que la encuentre! ¡Quiero ir a Níniveeeee! (Sale corriendo).

PROFESOR GARCÍA: ¡Niña! ¡Niña! ¡Niñaaaaa! (Recogiendo su pizarrón). ¡La

imaginación es la enfermedad de los débiles!

CLARA DE 50 AÑOS: ¡No huyas del pizarrón, Clarita! ¡No huyas del profesor
García! ¡Todavía no lo sabes, la huida no te va a llevar sino al balcón!

(La escena se oscurece ligeramente. Clara sigue quieta en su balcón).

CLARA DE 50 AÑOS: Quieren que vivamos en el mundo redondo que nos

aprisiona. Pero hay otro, el mundo tendido, hermoso como una lengua de fuego
que nos devora. (Entra corriendo a escena Clara de 20 años. Se cubre la cara con
las manos.)

CLARA DE 50 AÑOS: Ahora vendrá Andrés, con su compás en la mano. (Entra

Andrés. Trae un anillo de bodas. Lo lleva delicadamente en lo alto, cogido con los
dedos pulgar y cordial).

ANDRÉS: ¡Clara! ¡Clara! ¿Por qué huyes? Tienes miedo... Clara.

CLARA DE 20 AÑOS: No tengo miedo.

ANDRÉS: Sí, miedo de ti misma, miedo de estar enamorada.

CLARA DE 20 AÑOS: (Descubriéndose). ¿Qué dices? ¿Cómo puedes decir que

tengo miedo, cuando los árboles se han cubierto de naranjas redondas y doradas
y en cada una de ellas hay una Clara viviendo por fin en su ciudad? En Nínive
Plateada. ¿Miedo de qué? ANDRÉS: No sé, del muladar que es este mundo.

69
CLARA DE 20 AÑOS: ¡Del muladar! Siempre lo busqué, y hasta ahora lo
encuentro. Tú no lo sabes, Andrés, pero desde niña ando en busca de ese
muladar en el que han tirado lo hermoso. Y hasta ahora lo hallo, con sus
escalinatas, sus columnas, sus templos, sus estatuas. Antes no podía hallarlo. Me
faltabas tú. Tú, que estabas escondido detrás de algunas ruinas, esperándome
desde hacía miles de años. ANDRÉS: ¡Claro que te esperaba, amor mío! Cuando
veía a las jóvenes caminar por la Avenida Juárez, apresuraba el paso, ¿será
alguna de ellas? Pero al ver sus rostros me daba cuenta de que ninguno era el
que yo buscaba.

CLARA DE 20 AÑOS: También yo te busco desde hace miles de años. El profesor

García me dijo que uno no puede irse por los siglos, y se equivocó; porque yo tuve
que viajar y viajar siglos arriba, para encontrarte a ti, que eras la memoria de mí
misma, y la memoria del amor, pues tú guardaste todos los besos y los verbos
amorosos que se han conjugado, para venir a decírselos a Clara, que por fin te
encuentra en algún recodo del tiempo.

ANDRÉS: (Abrazándola). ¡Vida mía! ¡No me importa lo que dices, me importa sólo
ver el rosa de tus encías, oír el ritmo de tambores de tus pasos, la música
geométrica de tu falda, el golpe marino de tu garganta, único puerto en donde
puedo anclar!

CLARA DE 20 AÑOS: ¿Anclar? No, Andrés, debemos correr como los ríos. Tú y
yo seremos el mismo río; y llegaremos hasta Nínive; y seguiremos la carrera por el
tiempo infinito, despeñándonos juntos por los siglos hasta encontrar el origen del
amor y allí permanecer para siempre, como la fuerza que inflama los pechos de
los enamorados. ANDRÉS: ¡Todo eso lo haremos juntos, en una casa, rodeados
de niños locos y ardientes como tú!

CLARA DE 20 AÑOS: ¿Por qué me hablas así? ¿Por qué cuando yo te propongo
el viaje, tú me propones el puerto, la casa? ANDRÉS: ¿Por qué? Porque todo lo
que dices son palabras, hermosas palabras. Dos gentes que se quieren necesitan
una casa, un lugar donde vivir.

CLARA DE 20 AÑOS: Hay muchos lugares donde vivir. Se vive en cualquiera de

ellos. No es eso lo que yo pido sino un acuerdo para, después de vivir, seguir
viviendo siempre juntos, inseparables. Como lo visto y la memoria, como el
hombre y su pasado irremediable, como el polo positivo y el negativo que juntos
dan el rayo. Yo te pido la voluntad de ser uno. ANDRÉS: Sí, Clara, y yo te ofrezco
la casa y mi trabajo y mis cuidados.

CLARA DE 20 AÑOS: Tú me ofreces seguir siendo dos. Tendremos fechas

diferentes, no sólo de nacimiento, también de muerte. ANDRÉS: No hables de la
muerte. ¿Qué tiene que ver la muerte con el amor? ¡Es atroz!

CLARA DE 20 AÑOS: El amor es lo único que puede salvarnos de ella. Yo seguiré

viviendo en ti y tú seguirás viviendo en mí. Y luego seremos uno, indivisible.

70
ANDRÉS: ¡No me hables así, Clara! Yo venía a proponerte que habláramos hoy
con tus padres, para que luego tú conocieras a los míos.

CLARA DE 20 AÑOS: ¿Para qué? ANDRÉS: ¡Pues para que todo esté en orden,
para tener su aprobación! Mira, estoy seguro de que mi madre se morirá de gusto
de verte. ¿Qué digo? ¡Morirá! ¡Ya me contagiaste con tu espíritu fúnebre!

CLARA DE 20 AÑOS: ¿Qué no estamos en orden? ¿No me quieres? ANDRÉS:

Claro que te quiero, ¡tonta!

CLARA DE 20 AÑOS: Entonces, ¿por qué habrá orden si tu madre se muere de

gusto al verme?

ANDRÉS: Es una manera de hablar, ¿acaso no sabes que las madres deben
aprobar los amores de sus hijos?

CLARA DE 20 AÑOS: No. A mí no me importa que me aprueben o me

desaprueben.

ANDRÉS: ¡Cállate! No digas esas cosas, es como salar mi dicha.

CLARA DE 20 AÑOS: Andrés, me das miedo.

ANDRÉS: ¿No te lo dije desde el principio, que tenías miedo?

CLARA DE 20 AÑOS: No lo tenía. ANDRÉS: Sí lo tenías y no te dabas cuenta.

CLARA DE 20 AÑOS: No, no podía tenerlo, porque creía que me amabas.

ANDRÉS: ¡Loca! ¡Tonta! ¡Claro que te amo! Dame tu mano, quiero ponerte este
anillo, como señal de que hablo para siempre.

CLARA DE 20 AÑOS: (Esconde la mano). ¡No, no, no quiero tu anillo! No me

gustan. Tú eres como el profesor García, que creía que estaba en el mundo
porque dibujaba círculos de gis en el pizarrón. “¡Clara: éste es el mundo!”; pero el
mundo no podía ser ese círculo gris. ¡Así tú!: Clara, éste es el amor, dame tu
mano para meterte un anillo, y buscar un departamento para comer sopa y vivir
con mi sueldo, si tu familia y la mía están de acuerdo.

ANDRÉS: ¿Pero ¿qué dices, Clara? ¿No quieres el anillo? ¿Me rechazas?

CLARA DE 20 AÑOS: Digo que eso no es el amor... el amor... el amor es estar

solo en este hermoso mundo, y viajar por los árboles y las calles y los sombreros
de las señoras y ser el mismo río y llegar a Nínive y al fin de los siglos... El amor,
Andrés, no es vivir juntos, es morir siendo una misma persona, es ser el amor de
todos. Tú no me amas.

71
ANDRÉS: ¡Por favor, Clara! No vuelvas a repetir eso. Estás muy exaltada, no
sabes lo que dices. Acepta este anillo, te lo ruego...

CLARA DE 20 AÑOS: Sé lo que digo. No quiero vivir en un apartamento de la

calle de Nazas, ni quiero ver a tu madre, ni ponerme tu anillo. Yo quiero el amor, el
verdadero, el que no necesita de nada de eso, el amor que se reconoce sin
necesidad de que nadie más lo reconozca... Adiós, Andrés. (Clara ve un momento
a Andrés, que le tiende el anillo y luego sale corriendo. Andrés, deja caer el anillo
que retumba como trueno).

ANDRÉS: ¡Clara! ¡Clara! ¿Ven, amor mío, nadie te querrá como tú pides ser
querida! ¡Ven!

CLARA DE 50 AÑOS: No, no vuelvas, Clara. Era verdad; no había sino un

departamento, una hepatitis, Chevrolet parta los domingos, tres niños majaderos,
disgustados porque el desayuno estaba frío, y un tedio enorme invadiendo los
muebles. Todo esto me lo ha contado Mercedes, su mujer. (Se oscurece
ligeramente la escena. Andrés desaparece. Clara sigue en su balcón).

CLARA DE 50 AÑOS: No había Nínive. El mundo se iba haciendo una esfera cada
vez más pequeña. Apenas si cabíamos. (Entra Clara de 40 años. Triste, con un
plumero en la mano. Sacude el polvo de unos muebles imaginarios).

CLARA DE 40 AÑOS: (Mientras trabaja). ¡Qué fino es el polvo! Y tiene todos los
colores; es como el diamante más puro, cuyo reflejo depende del sol. El sol es
como nosotros, varía de color según varía el humor. Yo no sé qué haría si en esta
casa no hubiera polvo. ¿Dónde encontrar rojos más tenues y dispares, o azules
tan marinos o fluviales como en estos rayos iluminados por el sol, siempre
girando, danzando? La danza de la mañana, de la pereza... (Entra Julio, hombre
de 40 años, en mangas de camisa).

JULIO: Otra vez las nueve... otra vez el café con leche, y el viaje hasta la oficina...

CLARA DE 40 AÑOS: ¡Es maravilloso, Julio! Las calles cambian de hora en hora.
Nunca son la misma calle. ¿No te has fijado? ¡A que nunca llegas a la misma
oficina, por la misma calle! Yo quisiera ser tú, para trabajar en la mañana y cruzar
la ciudad a la hora en que la cruzan ustedes los que hacen el mundo. Porque yo la
cruzo a la hora en que la cruzan las que hacemos la comida. Pero, si quieres, te
acompaño hoy en el viaje hasta la oficina.

JULIO: No digas tonterías. ¿Cómo va a ser maravilloso ir a una oficina llena de

estúpidos, por unas calles también estúpidas e iguales? ¡Ah! ¡Un día me iré de
viaje! Pero un viaje verdadero, lejos de esta repetición cotidiana. ¿Sabes lo que es
el infierno? Es la repetición. Y todos los días repetimos el mismo gesto, la misma
frase, la misma oficina, la misma sopa. Estamos en el infierno, condenados a
repetirnos para siempre...

72
CLARA DE 40 AÑOS: No hables así, me afliges mucho. Me parece que soy yo la
que te ha condenado a la repetición, al infierno. ¿Por qué no tratas de variar tu
vida? ¿Recuerdas que pensábamos viajar hasta el fin de los siglos? Pues yo,
viajo. Claro, hago viajes más modestos. Por ejemplo: cuando limpio la casa nunca
estoy en ella, siempre me voy; así nunca hay nada repetido, me libro del infierno.
¿Tú nunca te has ido por la pata de una silla?

JULIO: Ya vas a empezar con tus locuras.

CLARA DE 40 AÑOS: No son locuras. Yo sí me voy por la pata de una silla, y

luego al bosque, y camino por entre los árboles, y luego por la misma pata he
llegado a casa del leñador, y de allí al vagón del ferrocarril y luego a casa del
carpintero, que todavía vive como San José, y luego a la mueblería y acabo en mí
misma comprando la silla y trayéndola a esta casa.

JULIO: Tu manera de viajar no me interesa. En el fondo, lo único que tratas de

hacer es evadirme del infierno en que estamos. Tu vida no es sino una perpetua
huida. Ahora, como ya no sabes adónde ni cómo escaparte, te escapas por las
patas de las sillas.

CLARA DE 40 AÑOS: ¿Me escapo? ¿Crees que realmente estamos en el

infierno?

JULIO: ¿Pues qué más pides? ¿El perol y las llamas? Siempre mirándonos el uno
frente al otro, sin esperanzas. ¿Qué esperamos? ¿Qué esperas? Nada. La vida es
un horrible engaño.

CLARA DE 40 AÑOS: ¡Julio! No hables, así, no blasfemes. La vida es maravillosa,

pero no supimos andarla. Nos quedamos quietos como los lagos, pudriéndonos en
nuestras propias aguas. Cuando éramos jóvenes, pensamos que nos iríamos
lejos, lejos de nosotros mismos. Yo debería haber llegado hasta ti y tú hasta mí.
¿Qué pasó, Julio?

JULIO: A mí ya no me importa lo que pasó. Me importa lo que pasa. Hay veces

que quisiera desaparecer, perderme en alguien que no sea yo, aunque sea por
unos momentos. Pero tengo que volver aquí, volver siempre por el mismo camino
y a la misma hora...

CLARA DE 40 AÑOS: No regreses, Julio. Deberíamos de haber regresado juntos.

Deberíamos habernos ido juntos hasta Nínive.

JULIO: ¡Nínive! Ésas eran chiquilladas. Ya no eres joven. ¡Mírate en el espejo!

Resulta ridículo que una mujer a tu edad hable en esos términos.

73
CLARA DE 40 AÑOS: Para mí, tú no tienes edad. ¿Qué son unos cuantos años,
comparados con los siglos infinitos que nos aguardan y que nos preceden? Tal
vez las caras también, según hayas reído...

JULIO: O llorado...

CLARA DE 40 AÑOS: O llorado. Cuando yo te conocí, Julio, ¿no habías llorado

nunca, ¿verdad? Te dejé solo... sí.

JULIO: Ahora quisiera que me dejaras solo de verdad.

CLARA DE 40 AÑOS: Nadie se salva solo. Uno se salva en el otro.

JULIO: Yo sí. Yo soy capaz de salvarme solo.

CLARA DE 40 AÑOS: ¡Julio!

JULIO: El amor no existe. Tampoco existe Nínive. Existe sólo un mundo que
trabaja, que va, que viene, que gana dinero, que usa reloj, que cuenta los minutos
y los centavos y que muere solo y acaba podrido en un agujero, con una piedra
encima que lleva el nombre del desdichado. Lo demás, lo demás son tonterías...

CLARA DE 40 AÑOS: Ese mundo malvado es aparente. Detrás está el otro mundo
maravilloso. Y detrás del tiempo de los relojes está el otro tiempo infinito de la
dicha. Tú no quieres verlo, no quieres ver a Nínive, ni la memoria, ni los siglos. Me
dejas sola en mitad del tiempo, sin nada a qué asirme; y yo pensé que contigo era
para siempre, que juntos nos iríamos algún día a ser uno, a olvidarme de mí
misma...

JULIO: ¡Basta!

CLARA DE 40 AÑOS: ¡Basta! No me queda sino yo misma. Me voy de ti para

siempre. (La escena se oscurece y luego se enciende).

CLARA DE 50 AÑOS: Me fui de viaje y llegué a mí misma.

CLARA DE 40 AÑOS: (Que ha quedado como un títere roto, con su plumero en la

mano). Sí, me fui a ti.

CLARA DE 50 AÑOS: No hallaste a Nínive.

CLARA DE 40 AÑOS: No, y ahí estoy, adentro de ti, mirándome.

CLARA DE 50 AÑOS: ¿Quién abolió a los siglos pasados y por venir? ¿Quién
abolió el amor? ¿Quién me ha dejado tan sola, sentada en este balcón?

74
CLARA DE 40 AÑOS: Yo no lo sé.

CLARA DE 50 AÑOS: Pero hubo algo, alguien que me lanzó dentro de mí misma,
a mirar para siempre este paisaje de Claras, del cual no podré escapar.

CLARA DE 40 AÑOS: ¿Y qué vas a hacer ahora? ¿Ahora que ya no queda viaje,
que ya no queda Nínive, que ya no quedan años ni atrás ni adelante?

CLARA DE 50 AÑOS: Sí quedan, iré en su búsqueda. Existe la memoria.

CLARA DE 40 AÑOS: No puedes escaparte más. Has huido del profesor García,
has huido de Andrés, te has escapado de Julio, siempre buscando algo que te
faltaba. Era Nínive, era el tiempo infinito... Ya no puedes huir para salir en su
busca. Dime, ¿qué vas a hacer?

CLARA DE 50 AÑOS: ¿Qué voy a hacer? Iré al encuentro de Nínive y del infinito
tiempo. Es cierto que ya he huido de todo. Ya sólo me faltaba el gran salto para
entrar en la ciudad plateada. Quiero ir allí, al muladar en donde me aguarda con
sus escalinatas, sus estatuas y sus templos, temblando en el tiempo como una
gota de agua perfecta, translúcida, esperándome, intocada por los compases y las
palabras inútiles. Ahora sé que sólo me faltaba huir de mí misma para alcanzarla.
Eso debería haber hecho desde que supe que existía. Me hubiera evitado tantas
lágrimas. Eran inútiles las otras fugas. Sólo una era necesaria. (Se lanza por su
balcón. Se oye el ruido del cuerpo que cae. Clara de 40 años desaparece también.
Su plumero queda a medio escenario. Entra a escena, al oír el ruido, un lechero.
Se acerca al cuerpo, luego mira a su alrededor y grita).

LECHERO: ¡Ora! Llamen a la policía, se suicidó la vieja del 17.

TELÓN

Bloque III

Ensayo literario

Propósito del bloque

Desarrolla una postura ética y

objetiva a partir de la creación
de un ensayo literario,
reconociéndolo como una forma de expresión reflexiva y critica de su cosmovisión
del mundo.

75
Aprendizajes esperados

 Ejemplifica el origen y las características del ensayo literario, favoreciendo

la expresión de su pensamiento crítico y reflexivo, mostrándose sensible
ante las temáticas de su contexto.

 Plantea una postura ética y objetiva, desarrollando ideas y argumentos de

manera clara, coherente y sintética, mediante la creación del ensayo
literario, que contribuya a ampliar su cosmovisión del mundo.

Competencias genéricas

I. Elige las fuentes de información más relevantes para un propósito

específico y discrimina entre ellas de acuerdo a su relevancia y
confiabilidad.

II. Reconoce los propios prejuicios, modifica sus puntos de vista al conocer
nuevas evidencias e integra nuevos conocimientos y perspectivas a su
acervo.

III. Estructura ideas y argumentos de manera clara, coherente y sintética.

IV. Aporta puntos de vista con apertura y considera los de otras personas de
manera reflexiva.

Competencias disciplinares básicas

A. Examina y argumenta, de manera crítica y reflexiva, diversos problemas

filosóficos relacionados con la actuación humana, potenciando su dignidad,
libertad y autodirección.

B. Defiende con razones coherentes sus juicios sobre aspectos de su entorno.

C. Identifica los supuestos de los argumentos con los que se le trata de

convencer y analiza la confiabilidad de las fuentes de una manera crítica y
justificada.

D. Desarrolla su potencial artístico como una manifestación de su personalidad

y arraigo de la identidad, considerando elementos objetivos de apreciación
estética.

En contexto

La literatura es una manifestación artística, esto quiere decir que el lector tiene
una experiencia estética. El receptor de una obra literaria experimenta, mediante

76
la lectura, un acercamiento a lo bello: las ideas, las historias, los sentimientos
manifestados, que emocionan a quien lee, lo asombran. La poesía, el texto
dramático o el género narrativo como el cuento, la fábula o la novela son textos
literarios que generan una experiencia estética en el receptor.

El ensayo, al ser un medio para exponer ideas concretas, se ha considerado como

otro tipo de texto, no necesariamente literario sino más académico o de
divulgación científica; pero, como veras en este bloque, el ensayo literario puede
abordar temas muy diversos y utilizar un sinfín de estrategias. Muchos de los
grandes escritores, novelistas, poetas o dramaturgos, han empleado el ensayo
literario para exponer sus ideas.

1. Origen y desarrollo del ensayo literario

1.1. Definición.

Vamos a comenzar con una definición que empiece a establecer el marco del
género: El ensayo es un escrito en prosa de extensión moderada que se
caracteriza por ser una cala profunda sobre un tema que no se pretende agotar. El
ensayo es una reflexión desde la perspectiva personal de un autor implícito que se
presenta como proyección artística del autor real. El ensayo es un género literario
en el que el fin estético surge entrelazado con el proceso reflexivo sin sacrificarse
el uno al otro. El ensayo muestra las ideas en el proceso de su formación, por lo
que el juicio que se articula es tan importante como el proceso mediante el cual se
conciben y organizan las ideas. Como todo escrito, nace en tensión con el
ambiente cultural en que se concibe, pero busca trascenderlo al hacer del ser
humano punto de partida y destino a la vez. La ensayística procura alejarse del
dogmatismo que aporta el pensamiento hecho –del tratado, por ejemplo– al
presentar la idea en su gestación y como invitación, implícita o explícita, al lector a
participar y a continuar las reflexiones en su propio pensamiento.

El ensayo es un género literario, o sea, una de las formas que tienen las obras
artísticas del lenguaje, en la cual un autor aborda subjetivamente un tema,
echando mano a la información que desee para sostener su punto de vista.
Fuente: https://concepto.de/ensayo/#ixzz7Ljrqawqp
Se denomina ensayo al texto escrito, en general por un solo autor, en el cual se
exponen de manera argumentativa, el punto de vista, opiniones o posiciones del
escritor ante un tema determinado. https://definicion.mx/ensayo/
Escrito en prosa en el cual un autor desarrolla sus ideas sobre un tema
determinado con carácter y estilo personales. Género literario al que pertenece el
ensayo. https://dle.rae.es/ensayo
1.2. Origen del ensayo literario

77
El ensayo es un género literario moderno, es decir, no surgió en la antigüedad
grecolatina, como sí lo hicieron el género lírico y el dramático, sino en la época del
Renacimiento.
Todo intento de establecer los orígenes del ensayo debe forzosamente comenzar
con Montaigne. Montaigne no sólo "inventó" la palabra, sino que fue consciente de
lo peculiar de su obra: "Este es el único libro de su clase en el mundo; es de una
intención indómita y extravagante. En él no hay nada tan digno de ser notado
como su singularidad" (364). La obra de Montaigne era, en efecto, especial. Era
especial en la forma y en el contenido, en el método y en los propósitos. Pero más
importante todavía, introducía en primer plano el "yo" en su creación artística. El
mismo señala orgulloso su aportación: "Los autores se comunican con el mundo
en extrañas y peculiares formas; yo soy el primero en hacerlo con todo mi ser,
como Miguel de Montaigne, no como gramático o como poeta, o como
jurisconsulto".
Aunque antes se habían escrito ciertas obras que pueden ser consideradas
cercanas al ensayo, como los Diálogos de Platón o las Confesiones de San
Agustín (que bien podrían ser tomadas ser tomadas como ensayos filosóficos), no
fue sino hasta la publicación de los Ensayos de Michel de Montaigne, en 1580,
que se habla del surgimiento formal de este género.
Montaigne tuvo la intención de inventar un nuevo género, en el que se expusieran
ideas en torno a un asunto, sin necesidad de “agotar” dicho tema y en el que se
colocara la subjetividad del autor como centro, remarcando sus impresiones y
juicios propios. El ensayo, como lo propuso Montaigne, puede abordar cualquier
temática, como la idea de justicia, el papel del escritor o bien los beneficios
espirituales de las caminatas. Puede exponer un tema sencillo y cotidiano, o uno
elevado y abstracto.
El ensayo moderno, pues, data de 1580, fecha en que apareció la primera edición
de los Essais. Dentro del mismo siglo XVI, en 1597, comenzarían a publicarse los
primeros ensayos de Francis Bacon. Con ambos escritores quedan
fundamentados los pilares del nuevo género literario y se concede a éste su
característica más peculiar: el ensayo es inseparable del ensayista. Por ello desde
entonces, excepto en raras, aunque notables ocasiones, se hablará de ensayistas
y no de tal o cual ensayo. Si comparamos un ensayo cualquiera de Montaigne
—"Des menteurs", por ejemplo— con otro semejante de Bacon —"Of Truth"—, se
observa que mientras Montaigne lo basa en "vivencias", Bacon lo hace en
"abstracciones". El ensayo de Montaigne gana en "intensidad", el de Bacon en
"orden". El primero es más "natural", el segundo más "artístico". El primero
intensifica lo "individual", el segundo lo "prototípico". En Montaigne, en fin, domina
la intuición "poética", en Bacon la "retórica". Así, desde sus comienzos, Montaigne
y Bacon representan dos opuestas posibilidades de ensayo, que profetizan el
futuro individualista del género: El ser de Montaigne está en sus ensayos, tanto

78
como el de Bacon en los suyos. Unos y otros son exponentes de sus
personalidades y preocupaciones.
https://ensayistas.org/critica/ensayo/gomez/ensayo2.htm

El ensayo formal refleja indirectamente la personalidad del escritor, quien explica y

educa, en consecuencia, es crítico y didáctico. Lo didáctico porque ofrece datos
históricos, científicos, políticos y filosóficos, desde el punto de vista, a veces
biográfico, del ensayista (Maline y Mallon, 1949). Crítico porque se refuta el
conocimiento imperante. En tal corriente se ubican a Francis Bacon, Samuel
Jonson y John Dryden. Por otra parte, el ensayo informal o familiar expresa
directamente la personalidad del autor como en los poemas líricos. Las
impresiones del ensayista, es decir, lo subjetivo y el deseo de entretenimiento son
la marca distintiva. En esta tendencia se halla Alexander Pope.

La palabra Essais nombra al ensayo francés, sin embargo, para los ingleses será
essays, palabra que Bacon emplea para Essays or Counseles Civil and Moral
(Ensayos o consejos civiles y morales), obra de 1597. El libro se imprime mucho
después en la ciudad de Londres (1912) y en él la célebre frase "The word is late,
but the thing is ancient", esa palabra reciente, pero de significado antiguo. En
"Letter and Live" se menciona que las "Epístolas de Séneca a Lucilo son ensayos,
vale decir, meditaciones dispersas, aunque en forma de epístolas" (citado por Bioy
Casares, 2000: XI), razón por la cual diremos que Bacon es el fundador del
ensayo en lengua inglesa. http://sincronia.cucsh.udg.mx/gonzalezwinter04.htm
1.3. Desarrollo del ensayo
Este género se desarrolla durante los siguientes siglos sin muchos cambios, pues
domina su función primordial que es exponer ideas desde la subjetividad del
ensayista, sin tener que agotar el tema y empleando ciertas digresiones temáticas.
En el romanticismo, es decir, en el siglo XIX, el ensayo es cultivado de manera
especial, dado que uno de los principios de este movimiento es la exploración del
“yo”, además de que es muy importante la manifestación de ciertas ideas como la
libertad política, social y creativa.
1.4. El ensayo en Hispanoamérica.
El ensayismo hispanoamericano ha ido por varios caminos. Podemos establecer
dos líneas diacrónicas. La primera representa al ensayo unido a lo estrictamente
social. Los temas refieren a ese rencor que produjeron los actos barbáricos de
España y la necesidad de la independencia. La segunda es la suma de actos de
poder ideológico-religioso igualmente barbáricos de la Iglesia. De tales

79
confrontaciones surge el concepto de la "americanidad" con ensayistas como José
Martí, José Enrique Rodó o Juan Montalvo.
Si el padre del ensayo (Montaigne) delimita los temas en relación con la emoción o
sentimientos del ensayista, con la opinión sobre los hechos, con la franqueza y
honestidad del que escribe sin más pretensiones que ensayar las facultades
intelectuales, alejadas del dogmatismo, será el ensayo hispanoamericano, de
acuerdo con Carlos A. Loprete (2000), no sólo una asimilación de temas, sino una
ampliación de los mismos. Ahora, según observo, en el ensayo caben el humor y
la erudición, la poética y el análisis estético, la crítica literaria y el psicologismo
nacional, la política y la evocación histórica, la filosofía y la crítica social.
Ya se ha señalado que el siglo XX es un siglo donde las teorías, especulaciones y
ubicaciones del ensayo como género literario han surgido de manera profusa, no
sólo en Hispanoamérica, sino en todas las literaturas del mundo. Antes de pasar al
siguiente apartado cerraré éste con palabras de Graciela Scheines (1995, 194):
…el ensayo es como un mapa que sirve para orientar los pasos, para saber de
dónde venimos y hacia dónde vamos, para ver simultáneamente presente, pasado
y futuro y las líneas de fuerza de la historia, los obstáculos y las encrucijadas.
Lo cierto es que el ensayo siempre ha acompañado el hacer literario del hombre,
desde el Antiguo Testamento hasta las Confesiones de San Agustín. Sin olvidar a
Erasmo de Rótterdam y El elogio de la locura, Descartes y el Tratado de las
pasiones, a E. A. Poe y el famoso ensayo Filosofía de la composición y muchos
otros nombres en la historia del género ensayístico. En Hispanoamérica los
ensayistas en el siglo XX merecen un estudio por separado, sólo nombremos a
José Vasconcelos, Alfonso Reyes, Leopoldo Zea, Samuel Ramos, Emir Rodríguez
Monegal, Octavio Paz, José Revueltas, Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, José
Lezama Lima y una lista interminable de ensayistas que vinieron a consolidar y a
establecer las características y funciones del ensayo actual.
2. Características del ensayo literario
El ensayo literario es un texto en prosa de discurso libre y reflexivo, en el que
predomina un tono personal, pues ofrece el punto de vista del autor respecto de
cualquier tema. Aunque en cierta forma se enmarca dentro de la narrativa y de la
prosa, no tiene un carácter ficcional y su lenguaje no es especializado.
2.1. Estructura no rígida
Algunos tipos de ensayo, por ejemplo, el académico, tienen una estructura fija, la
cual se compone por un título, una introducción, un desarrollo y una conclusión.
Estos elementos deben cumplir los siguientes requisitos:
Título: refleja el tema tratado y la postura que se tiene al respecto.

80
Introducción: presenta, en los primeros párrafos del texto, el tema que se tratará,
sus antecedentes y la tesis o el propósito del ensayo.
Desarrollo: es la parte más extensa del ensayo, en la que se exponen los
argumentos acompañados de ejemplos y datos estadísticos que los respaldan.
Los ensayos también pueden emplear contraargumentos, es decir, información
que no favorezca una tesis, para luego confrontarla y refutarla. A lo largo del
desarrollo los argumentos deben seguir un orden: causa-efecto, jerárquico (ideas
principales, secundarias y terciarias), cronológico, etc.
Ahora bien, en el desarrollo de un ensayo puedes encontrar diferentes tipos de
argumentos, por ejemplo:
Argumentos de autoridad: son testimonios, juicios o citas de un especialista o de
un grupo de especialistas en el asunto que trata el ensayo, o bien, de personajes
célebres que saben del tema. El ensayista investiga para obtener datos verídicos y
plasmarlos en sus textos con el fin de persuadir a los lectores. No obstante, en los
ensayos literarios no necesariamente se citan, pues es posible solo parafrasearlos
o mencionarlos.
Argumentos colectivos: son las ideas o afirmaciones de gran parte de una
colectividad; dan por sentado que lo dicho por este grupo es totalmente válido, ya
que, al ser aceptados por la mayoría, no podrán ser mentira o carecer de sentido.
Argumentos personales: se basan en las experiencias vividas por quien
expresa, defiende o refuta una tesis. El autor de un ensayo generalmente cuenta
con el voto de confianza de sus receptores, quienes les darán validez a sus
argumentos.
Conclusión: es la parte final del ensayo, en la que se presenta una síntesis de los
resultados: recomendaciones, propuestas o soluciones sobre el tema tratado.
También pueden ser las aportaciones más importantes arrojadas por los
argumentos, contraargumentos y la información complementaria, los cuales
comprueban la tesis y son un recurso de persuasión.
Los resultados de un ensayo no son determinantes ni definitivos, sino que son
nuevos enfoques, útiles para continuar explorando el tema abordado.
La estructura anterior, como se dijo antes, es característica de diferentes tipos de
ensayo, excepto del literario. Sin embargo, en el ensayo literario la libertad de
seguir o no esta organización, por ejemplo, es posible que la tesis no sea explicita,
sino que el receptor la infiera a partir de los argumentos y los apoyos expuestos
por el autor en el desarrollo del texto.
La razón por la que no sigue tal estructura es que, de hacerlo, el discurso podría
volverse un tanto mecánico y sería una manera de restringir la libertad creadora
del autor.

81
El ensayo literario da prioridad a la apertura, a la fragmentación y a la ruptura; de
esta manera, el autor puede dar rienda suelta al estilo y al tono con el que desea
expresar sus razonamientos, sus procesos intelectuales y sus experiencias.
Muestra de ello es el pequeño ensayo “De la ociosidad” de Michel de Montaigne,
en el cual, aparentemente, el discurso es interrumpido por citas de la Eneida de
Virgilio y de los Epigramas de Marcial, entre otras obras; sin embargo, estas se
convierten en apoyos que refuerzan los argumentos del autor. Asimismo, en este
ensayo son muy notorias las partes que lo constituyen; por ejemplo: la
introducción está claramente expuesta en el primer párrafo, el desarrollo comienza
en el segundo y en el tercero se halla la conclusión.
2.2. Subjetividad.
Una de las características indiscutibles del ensayo literario es su condición
subjetiva, debido a la disposición meditativa (yo meditativo) presente en el texto, el
cual plantea un conjunto de impresiones, pareceres, ideas, emociones y
experiencias propias. De hecho, el tema del ensayo responde a las inquietudes
personales del ensayista y nadie más que él puede abordar y vincular los
elementos, incluso dispares, para apoyar su postura y convencer e influir al lector
de la manera en que él lo piensa.
Así, el texto refleja aspectos profundos del autor, por lo cual, de cierta manera, los
lectores se convierten en confidentes, penetran en un mundo de ideas singulares
y, al mismo tiempo, hallan el hilo que explica cómo y por qué se seleccionan y
relacionan ciertas ideas y no otras, es decir, detectan los procesos de
pensamiento.
El tono confesional en un ensayo literario no es una manifestación del ego del
autor, sino un acto dadivoso, pues permite que los lectores entren a un espacio
íntimo, como es el mundo de las ideas, y, por si fuera poco, mediante este tono, el
autor comparte sus reflexiones, impresiones, conocimientos, anécdotas
personales, etc.
El carácter subjetivo de los ensayos literarios hace que el lector confié solo en la
palabra del autor, pues la verdad que se entrega en este tipo de textos no
compete al conocimientos científico ni filosófico, sino al pacto de confianza no
expresado de manera explícita entre ensayista y lector.
El tono confesional influye tanto en el estilo con el que son trabajadas las ideas,
como en la estructura, ya que esta se construye de acuerdo con lo que más
conviene al ensayista para el desenvolvimiento y el propósito del fondo
2.3. Tema libre
En el fragmento del ensayo “Demócrito y Heráclito”, de Montaigne, el autor señala
que en sus composiciones previas era capaz de tratar y desarrollar gran

82
diversidad de temas, desde un asunto baladí o insignificante, hasta un asunto
noble y discutido en que nada nuevo puede hallarse, pues el camino está trillado
ya, que no queda más que seguir la pista que otros recorrieron. Justamente, la
variedad temática es otra característica del ensayo literario, pues este puede
hablar sobre cualquier materia: literatura, física, filosofía, cocina, condiciones
ambientales, trafico, tristeza y miedo, entre otros.
El tema de los ensayos está muy relacionado con la subjetividad, pues su
selección depende siempre de las inquietudes o intereses de los autores. Por
ejemplo, la ociosidad, tema del ensayo de Montaigne, para algunos podría parecer
irrelevante o carácter de sentido; sin embargo, el autor decidió tratarlo con una
perspectiva novedosa y un estilo personal e inigualable, lo que lo trasforma en un
tema digno de abordarse en un ensayo.
2.4. Carácter dialogal
Esta característica de los ensayos se refiere a que el texto tiene rasgos de un
dialogo, sin que lo sea en sentido estricto, pero el autor, al proyectar su
personalidad, transmitir sus pensamientos y evidenciar sus procesos intelectuales,
inevitablemente inicia una especie de conversación personal e íntima con su
confidente: el lector.
No podría ser un dialogo explicito como los que se presentan en la narrativa o en
el drama, porque en estos géneros dialogan directa y activamente dos personajes
concretos, con características físicas y psicológicas determinadas. En cambio, en
el ensayo literario, la persona con la que se entabla la conversación puede ser
cualquiera que lea el texto, y su participación será indirecta y pasiva.
El carácter dialogal del ensayo en ocasiones es tan claro que el ensayista lanza al
lector preguntas que lo invitan a reflexionar y, en ocasiones, hasta hace hipótesis
acerca de las posibles respuestas que este le daría. En propósito de dialogar con
el lector de un ensayo es utilizar una forma discursiva cercana, para moverlo a la
meditación, al cambio de posturas, al replanteamiento de otras, a la acción, etc.
Mientras que el receptor tiene la libertad de hacer interpretaciones propias y sacar
sus conclusiones.
2.5. Digresiones
Una digresión es un desvío, una interrupción. En los ensayos literarios las
digresiones son intervenciones del autor que aparentemente rompen el hilo del
discurso. Ellas introducen opiniones o comentarios no vinculados con el asunto
principal de la obra, pero sí están justificadas, es decir, que son de utilidad para el
ensayo.
En muchas ocasiones, las digresiones constituyen casi la totalidad del texto, por
ejemplo, José Ortega y Gasset finaliza su ensayo “La forma como método

83
histórico” de la siguiente manera, reconociendo que su intención era una, pero sus
digresiones lo llevaron por otro camino. Observa:
Sobre este asunto quería yo haber escrito el presente capitulo. Pero me encuentro al final
con que solo lo he mentado en el título. ¡qué le vamos hacer!

La razón por la cual las digresiones están justificadas en los ensayos literarios es
que los procesos intelectuales no se forman de manera lineal, sino que nacen
dentro de campos sembrados de diferentes tipos de ideas.
Asimismo, las digresiones hacen más visible la fragmentación de la estructura del
ensayo literario, y la soltura con la que el escritor desarrolla el tema y juega con él
como mejor le parezca. Con ello se demuestra que la estructura del ensayo
literario se encuentra subordinada a lo que en ella se dice y a su propósito.
Ahora bien, el escritor puede advertir al lector cuando va a ingresar una digresión
en el texto, pero la mayoría de las ocasiones no sucede así, sino que lo hace al
final de esta o, simplemente, no lo hace. Esto ocasiona que el lector, dependiendo
de su experiencia y habilidades de lectura y análisis, pueda o no detectarlas en el
contenido del ensayo.
3. Representantes del ensayo literario contemporáneo
En el siglo XIX llego a América el género ensayístico, el cual se implanto y
desarrollo con relativa facilidad, en buena medida gracias a ideas como el
individualismo y la libertad propagadas por el Romanticismo. Este género sirvió a
grandes pensadores como José Joaquín Fernández de Lizardi y Simón Bolívar
para divulgar e infundir en las colonias del imperio español ideas independentistas
y la necesidad de construir una identidad propia.
Desde entonces este género ha tenido un lugar preponderante en las letras
iberoamericanas, ya sea por los diferentes medios de divulgación que lo publican
o porque trata diversas temáticas desde el punto de vista critico de un yo
meditativo. Muestra de este éxito es la gran cantidad de importantes ensayistas
como Andrés Bello, Juan Bautista Alberdi, Eugenio María Hostos, Rosario
Castellanos, Rosario Ferré, Alfonso Reyes, Jorge Luis Borges, Carlos Monsiváis,
Octavio Paz, entre otros.
En este apartado abordaremos a cuatro de ellos, donde la critica los pone como
los máximos representantes del ensayo en lengua castellana, ellos son: Alfonso
Reyes, Octavio Paz, Jorge Luis Borges, Carlos Monsiváis. Cabe destacar que hay
muchos otros ensayistas que sin duda su obra es un legado para la lengua
castellana, por mencionar a otros dos escritores, Carlos Fuentes y Mario Vargas
Llosa.
3.1. Alfonso Reyes
BIOGRAFÍA

84
Alfonso Reyes nació el 17 de mayo de 1889 en Monterrey, México. Su padre, el
general Bernardo Reyes, era por entonces gobernador del estado de Nuevo León
y de y Doña Aurelia Ochoa de Reyes. Estudió en la escuela Manuela G. Viuda de
Sada, el Instituto de Varones de Jesús Loreto y el Colegio Bolívar, y el bachillerato
en el Liceo Francés de la Ciudad de México, y estudió Derecho en esta ciudad.
En 1909 fundó,
conjuntamente con otros
escritores como Pedro
Henríquez Ureña, Antonio
Caso y José Vasconcelos
Calderón, el Ateneo de la
Juventud. Cuando tenía 21
años de edad, publicó su
primer libro Cuestiones
Estéticas.
La Revolución Mexicana, de
1910, trajo funestas consecuencias a la familia Reyes.
En agosto de 1912 fue nombrado secretario de la Escuela Nacional de Altos
Estudios, y en 1913 fue nombrado parte de la Legación de México en Francia. Su
padre participó en un golpe de estado en contra del presidente Francisco I.
Madero, lo que derivaría en la lucha fraticida conocida como la decena trágica, y
murió el primer día de la contienda, esto hizo imposible que Reyes pudiese
regresar al país, y decidió vivir en España donde permaneció hasta 1924. Fue
colaborador de la Revista de Filología Española, de la Revista de Occidente y de
la Revue Hispanique. En España se consagró a la literatura y la combinó con el
periodismo; trabajó en el Centro de Estudios Históricos de Madrid bajo la dirección
de Don Ramón Menéndez Pidal. Una vez asentados los vientos de la revolución,
la fama de Reyes en Europa llegó a México y el gobierno lo incorporó al servicio
diplomático, fue nombrado segundo secretario de la Legación de México en
España, Encargado de negocios en España, Ministro en Francia, y Embajador en
Argentina hasta 1930, en Buenos Aires Reyes convivió con la brillante generación
literaria, Victoria Ocampo le presentó a Xul Solar, Leopoldo Lugones, Jorge Luis
Borges, Adolfo Bioy Casares y Paul Groussac. Después fue enviado a Brasil, y en
abril de 1939 presidió la Casa de España en México, una institución fundada
principalmente por refugiados de la Guerra Civil Española y que después se
convertiría en el prestigiado Colegio de México. Fue miembro de número de la
Academia Mexicana de la Lengua.
Reyes se convirtió en el principal animador de la investigación literaria en México,
y uno de los mejores críticos y ensayistas en lengua castellana.
Murió en 1959 en ciudad de México, víctima de una afección cardiaca.

85
https://www.escritores.org/biografias/243-alfonso-reyes
BIBLIOGRAFÍA
Sus obras completas abarcan veintiséis volúmenes que incluyen: libros de versos,
crítica, ensayos y memorias, novelas, archivo, prólogos y ediciones comentadas,
traducciones y doscientos dos libros en total.
Entre ellos destacan:
Cartones de Madrid (1917)
Visión de Anáhuac (1917)
Simpatías y diferencias (1921-1926)
Ifigenia cruel (1924)
La crítica en la Edad Ateniense (1945)
La antigua retórica (1942)
Junta de sombras (1949)
El deslinde (1944)
Letras de la Nueva España (1948)
Ultima tule (1942)
Tentativas y Orientaciones (1944)
Norte y Sur (1945)
PREMIOS
Premio Nacional de Literatura en México, 1945
En 1917 publico uno de sus ensayos más celebres: Visión de Anáhuac. Esta obra
fue posible gracias al impresionante cúmulo de conocimientos históricos,
geográficos, literarios y culturales que poseía acerca de Tenochtitlan, desde sus
orígenes hasta la llegada de los españoles, y la ciudad de México de principios del
siglo XX. http://arquitectura.unam.mx/uploads/8/1/1/0/8110907/87254857-vision-
de-anahuac.pdf
3.2. Jorge Luis Borges
Jorge Luis Borges Acevedo. (Buenos Aires, 24 de agosto
de 1899 - Ginebra, Suiza, 14 de junio de 1986). Poeta,
ensayista y escritor argentino.

86
Estudia en Ginebra e Inglaterra. Vive en España desde 1919 hasta su regreso a
Argentina en 1921. Colabora en revistas literarias, francesas y españolas, donde
publica ensayos y manifiestos.
De regreso a Argentina, participa con Macedonio Fernández en la fundación de las
revistas Prisma y Prosa y firma el primer manifiesto ultraísta. En 1923 publica su
primer libro de poemas, Fervor de Buenos Aires, y en 1935 Historia universal de la
infamia, compuesto por una serie de relatos breves (formato que utilizará en
publicaciones posteriores).
Durante los años treinta su fama crece en Argentina y publica diversas obras en
colaboración con Bioy Casares, de entre las que cabe subrayar Antología de la
literatura fantástica. Durante estos años su actividad literaria se amplía con la
crítica literaria y la traducción de autores como Virginia Woolf, Henri Michaux o
William Faulkner.
Es bibliotecario en Buenos Aires de 1937 a 1945, conferenciante y profesor de
literatura inglesa en la Universidad de Buenos Aires, presidente de la Sociedad
Argentina de Escritores, miembro de la Academia Argentina de las Letras y
director de la Biblioteca Nacional de Argentina desde 1955 hasta 1974. En 1961
comparte con Samuel Beckett el Premio Formentor, otorgado por el Congreso
Internacional de Editores. Desde 1964 publica indistintamente en verso y en prosa.
Borges utiliza un singular estilo literario, basado en la interpretación de conceptos
como los de tiempo, espacio, destino o realidad. La simbología que utiliza remite a
los autores que más le influencian -William Shakespeare, Thomas De Quincey,
Rudyard Kipling o Joseph Conrad-, además de la Biblia, la Cábala judía, las
primigenias literaturas europeas, la literatura clásica y la filosofía.
Publica libros de poesía como El otro, el mismo, Elogio de la sombra, El oro de los
tigres, La rosa profunda, La moneda de hierro y cultiva la prosa en títulos como El
informe de Brodie y El libro de arena. En estos años Borges también publica libros
en los que se mezclan prosa y verso, libros que aúnan el teatro, la poesía y los
cuentos; ejemplos de esta fusión son títulos como La cifra y Los conjurados.
La importancia de su obra se ve reconocida con el Premio Miguel de Cervantes en
1979. https://www.cervantes.es/bibliotecas_documentacion_espanol/biografias/
nueva_york_jorge_luis_borges.htm
En el ensayo “Kafka y sus precursores”, publicado en su libro Otras inquisiciones
en 1952, Borges vincula la obra del checo Franz Kafka con la de autores con
quienes no se le había relacionado antes.
https://apuntesliterarios.files.wordpress.com/2013/09/borges_otras_inquisiciones.p
df

87
 3.3. Octavio Paz

(Ciudad de México, 31 de marzo, 1914- Íbid. 19 de abril, 1998) poeta, ensayista,

escritor y diplomático, es uno de los autores mexicanos más prestigiosos de la
segunda mitad del siglo XX y que alcanzó dimensión internacional. Su obra, sobre
todo poemas, ensayos y traducciones, ha sido traducida a más de 32 idiomas,
además del inglés, el francés y el italiano, a lenguas como el chino, el ucraniano y
el japonés.

La carrera del único mexicano que ha obtenido el Premio Nobel de Literatura

(1990) inició con Mar de día, su primera obra poética publicada en 1931, sin
embargo, fue con el ensayo El laberinto de la soledad, con el que su obra
comenzó a llamar la atención en nivel internacional.

En el ámbito lírico, junto con Pablo Neruda y César

Vallejo, Octavio Paz conforma el grupo de grandes
poetas que, tras el declive del modernismo, lideraron
la renovación de la lírica hispanoamericana del siglo
XX.

Nieto de Irineo Paz, novelista y soldado del ejército e

hijo de Octavio Paz Solórzano, abogado que
apoyaba la causa de Emiliano Zapata, el poeta
estudió en las facultades de Derecho y de Filosofía y
Letras de la Universidad Nacional Autónoma de
México, donde tomó clases con el escritor Carlos
Pellicer, que lo vinculó con poetas como Jorge
Cuesta, Xavier Villaurrutia, Salvador Novo y José
Gorostiza.

"Ellos me abrieron los ojos y me descubrieron la poesía moderna", señalaba el

escritor, aunque también Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez fueron sus
primeras influencias en la lírica.

Sus preocupaciones sociales se dejaron sentir prontamente, y en 1937 realizó un

viaje a Yucatán con la intención de crear una escuela para hijos de trabajadores.
En junio de ese mismo año, contrajo matrimonio con la escritora Elena Garro, con
quien tuvo una hija, Helena; para luego viajar a España y participar en el Congreso

88
de Escritores Antifascistas, donde conoció a Rafael Alberti, Nicolás Guillén, Pablo
Neruda y Ernest Hemingway.

A su regreso, participó en la fundación de la revista Taller en 1938 y después,

inició una vida de viajes, pues en 1943 recibió la Beca Guggehnheim y realizó
estudios en la Universidad de California en Berkeley, Estados Unidos.

En 1945 comenzó a servir en el Servicio Exterior Mexicano, en las embajadas de

Francia, India y Japón. Asimismo, dio cátedra en diversas universidades
americanas y europeas, ofreció conferencias y fundó las revistas Plural y Vuelta
en los setenta.

Como intelectual, estuvo en el centro de la polémica, ya que de joven comulgó con

el liberalismo y el marxismo, doctrinas que criticaría después. Su denuncia a las
violaciones a los derechos humanos en los países socialistas, le causó severos
cuestionamientos por parte de la izquierda latinoamericana.

Entre la poesía y el ensayo

La vasta producción literaria de Octavio Paz se enmarca entre la lírica, con casi
una treintena de libros publicados y el ensayo, que igualmente incluyen más de 30
títulos.

Su poesía, está marcada por la experimentación, a veces con toques neo

modernistas, existencialistas y hasta surrealistas y metafísicos, donde se adentró
en reflexiones sobre el destino del hombre, el amor y el erotismo, la soledad y los
problemas de su tiempo.

En una primera etapa, el autor pretendía penetrar, a través de la palabra, en un

ámbito de energías esenciales, pues su preocupación era la creatividad del
lenguaje, como señalaba en su libro Libertad bajo palabra, “contra el silencio y el
bullicio, invento la palabra, libertad que se inventa y me inventa cada día” y es
que, según Paz, el verdadero autor de un poema, no era ni el poeta ni el lector,
sino el lenguaje.

Un regreso a la vanguardia y a la palabra mágica se materializan en poemas como

¿Águila o Sol?, libro de prosa de influencia surrealista y Piedra de Sol, una de sus
obras maestras compuesta por 584 endecasílabos, la misma cifra que los años del
calendario azteca, construida con gran densidad y poderosas imágenes a partir de
la cosmogonía azteca del tiempo circular.

En Salamandra (1962), Octavio Paz construyó una exploración sobre nuevos

poderes de la palabra y Ladera este (1962-1968) es fruto de su interés por la
cultura oriental, de la que surgen nuevas dimensiones combinadas con la
liberación máxima del lenguaje.

89
Blanco, de 1967, es una experimentación a nuevas formas de presentación, pues
el poema está dispuesto en tres columnas que pueden leerse de distintas formas,
mientras que Topoemas y Discos visuales son intentos de crear una nueva
percepción del mensaje.

Un único, largo y bellísimo poema de lenguaje más sobrio, pero de inusitada

densidad, destinado a bucear en su conciencia, en su vida y en su palabra es
Pasado en claro (1975) y de sus libros posteriores, cabe destacar Vuelta (1976),
donde alude al regreso del poeta a México tras una larga permanencia en Europa
y Oriente y Árbol adentro (1987) que aborda temas constantes en su producción,
como la meditación sobre la muerte y el amor.

Como todo intelectual, Octavio Paz se mantuvo en el centro de la discusión

artística, política y social del país. Su curiosidad, variedad de intereses e
inteligencia, se muestran en sus numerosos ensayos, que incluyen una amplia
diversidad de temas como el arte y la literatura, la sociología y la lingüística, así
como la historia y la política.

Una profunda reflexión sobre la creación poética se encuentra en El arco y la lira

de 1959, mientras que la identidad mexicana es el tema de El laberinto de la
soledad (1959) y Posdata (1970).

Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe (1982) es un completo estudio

sobre la obra y la compleja personalidad de la poeta mexicana del siglo XVII; El
mono gramático (1974), indaga en la esencia del lenguaje y constituye un
testimonio de su atracción hacia Oriente y Tiempo nublado (1983) se ocupa de la
situación política y social contemporánea.

En Los privilegios de la vista (1987) se encuentran sus apreciaciones sobre las

artes plásticas y en La llama doble de 1993, recorre la génesis de la idea poética
del amor. Otros títulos de su abundante producción ensayística son Cuadrivio
(1965), Claude Lévi-Strauss o el nuevo festín de Esopo (1967), Conjunciones y
disyunciones (1969), Los hijos del limo (1974), El ogro filantrópico (1979),
Hombres de su siglo (1984) e Itinerario (1993).

Aunque Octavio Paz es reconocido por su calidad excepcional como poeta y

ensayista, otra faceta importante en su vida es la de traductor de poetas, cuya
producción está reunida en el libro Versiones y diversiones de 1974, que fue
reeditada en 2000.

Y es que el escritor señalaba que, de hecho, el lenguaje es ante todo traducción,

un acto literario que implica una transformación del original y a ella se dedicó
durante más de medio siglo, pues significó un instrumento para profundizar su
conocimiento de la poesía en todas sus manifestaciones culturales y lingüísticas.

La labor de Paz en este campo incluye traducciones de poetas como Gérard de

Nerval, Guillaume Apollinaire, Pierre Reverdy, Stéphane Mallarmé, Henri Michaux,

90
Paul Éluard, Fernando Pessoa, Georges Schehadé, John Donne, Ezra Pound,
E.E. Cummings, William Carlos Williams, Czeslaw Milosz, Li Po, Tu Fu, Li
Ch'ingchao, Matsuo Basho y Kalidasa y Chuang-tse, entre muchos otros.

Pero, además, Octavio Paz es uno de los escritores mexicanos más traducidos,
junto con Carlos Fuentes y Juan Rulfo, pues su obra se encuentra en 32 idiomas y
continuamente aparecen sus libros en lenguas extranjeras.

Apenas hace dos años, con motivo de los 15 años de su fallecimiento, la brasileña
Cosac publicó una traducción al portugués de El arco y la lira, que tiene como
prólogo una carta de Julio Cortázar, en la que el argentino calificaba a ese ensayo
como el mejor sobre poética escrito en América.
https://www.gob.mx/cultura/prensa/octavio-paz-poeta-y-ensayista-de-
trascendencia-universal

3.4. Carlos Monsiváis

Carlos Monsiváis Aceves nació en Ciudad de

México el 4 de mayo de 1938. Estudió en la
Escuela de Economía y en la Facultad de
Filosofía y Letras, de la Universidad Nacional
Autónoma de México. Posteriormente, trabajó
en esta Universidad como catedrático en
diversas materias.

Desde muy joven colaboró en los más

importantes suplementos culturales y medios
periodísticos mexicanos. Su obra se ha
desarrollado básicamente a través del
periodismo, ha colaborado con Novedades, El
Día, Excélsior, Uno Más Uno, La Jornada, El
Universal (México), la revista Proceso, ¡la
Revista Siempre!, Eros, Personas, Nexos,
Letras Libres, Este País, entre otras
publicaciones. Fue secretario de redacción en
las revistas Medio Siglo (de 1956 a 1958) y Estaciones (de 1957 a 1959) y director
del suplemento «La cultura en México» de la revista Siempre (entre 1972 y 1987).
También fue director de la colección de discos Voz Viva de México de la UNAM.

Sus posiciones políticas y su perspectiva crítica lo llevaron, desde el inicio de su

carrera periodística, a dar cuenta de todos aquellos fenómenos literarios, sociales
y culturales que implicaban un desacato al autoritarismo, el orden establecido y el
conservadurismo.

91
Ha sido becario del Centro Mexicano de Escritores y del Centro de Estudios
Internacionales de Harvard. En agosto de 1992 recibió una beca del "Fideicomiso
para la Cultura", organización creada un año antes por la Fundación Rockefeller y
varias instituciones mexicanas.

Ha impartido cursos en la Universidad de Essex y en el King's College, ambos en

Gran Bretaña, y como profesor invitado en la Universidad de Harvard.

Puede decirse que se trata del padre de la crónica moderna en México, por su
visión sarcástica de los fenómenos sociales y político, así como por su lenguaje
cáustico, se le vincula a la corriente del "new journalism".

Su capacidad crítica, su estatura intelectual y su peculiaridad estilística lo han

convertido en una de las voces más reconocibles del panorama cultural hispánico.

Murió el 10 de junio de 2010.

BIBLIOGRAFÍA

Ensayo:

Días de guardar (1970)

Amor perdido (1976)

El Crimen en el cine (1977)

Cultura urbana y creación intelectual. El caso mexicano (1981)

Cuando los banqueros se van (1982)

De qué se ríe el licenciado (una crónica de los 40) (1984)

Conferencias (1985)

El poder de la imagen y la imagen del poder. Fotografías de prensa del porfiriato a

la época actual (1985)

Entrada libre. Crónicas de la sociedad que se organiza (1987)

Escenas de pudor y liviandad (1988)

El género epistolar. Un homenaje a manera de carta abierta (1991)

El teatro de los Insurgentes: 1953-1993 (1993)

92
Sin límite de tiempo con límite de espacio: arte, ciudad, gente, colección de Carlos
Monsiváis (1993)

Rostros del cine mexicano (1993)

Por mi madre, bohemios I (1993)

Los mil y un velorios. Crónica de la nota roja (1994)

Luneta y galería (Atmósferas de la capital 1920-1959) (1994)

Los rituales del caos (1995)

Cultura popular mexicana (1995)

Aire de familia. Colección de Carlos Monsiváis (1995)

El bolero (1995)

Recetario del cine mexicano (1996)

Diez segundos del cine nacional (1996)

Del rancho al internet (1999)

Aires de familia. Cultura y sociedad en América Latina (2000)

Las herencias ocultas del pensamiento liberal del siglo XIX (2000)

Las tradiciones de la imagen: notas sobre poesía mexicana (2001)

Protestantismo, diversidad y tolerancia (2002)

Bolero: clave del corazón (2004)

«No sin nosotros». Los días del terremoto 1985-2005 (2005)

Las herencias ocultas de la Reforma Liberal del Siglo XIX (2006)

Imágenes de la tradición viva (2006)

Las alusiones perdidas (2007)

El estado laico y sus malquerientes (2008)

El 68, La tradición de la resistencia (2008)

93
Escribir, por ejemplo. De los inventores de la tradición (2008)

Los mil y un velorios. Crónica de la nota roja en México (2009)

Antología personal (2009)

Apocalipstick (2009)

Historia mínima de la cultura mexicana en el siglo XX (2010)

Democracia, primera llamada. El movimiento estudiantil de 1968 (2010)

Que se abra esa puerta. Crónicas y ensayos sobre la diversidad sexual (2010)

Los ídolos a nado. Una antología global (2011)

Antología esencial (2012)

Las esencias viajeras. Hacia una crónica cultural del Bicentenario de la

Independencia (2012)

Maravillas que son, sombras que fueron. La fotografía en México (2012)

Aproximaciones y reintegros (2012)

Misógino feminista (2013) © Escritores.org. Contenido protegido. Más información:

https://www.escritores.org/recursos-para-escritores/19593-copias

Monsiváis comenzó a destacar en 1970 al publicar el libro Días de guardar, en el

que criticaba duramente al Estado mexicano por los actos represivos y violentos
cometidos durante el movimiento estudiantil de 1968.

3.5. Carlos Fuentes

Nace el 11 de noviembre de 1928 en Panamá, donde su padre comenzaba su

carrera diplomática como representante de México y posteriormente fue
trasladado a Washington. Llegó a México a la edad de 16 años donde estudió la
Preparatoria y Historia y Geografía de México. Se licenció en Derecho por la
UNAM.

En 1950 viajó a Europa y realiza estudios

de Derecho Internacional en la
Universidad de Ginebra. En 1959 publicó
sus primeros cuentos titulados "Los días
enmascarados". Durante los años sesenta
vivió en París, Venecia, Londres y México.

94
En 1962 escribió "Aura". En los setenta estuvo en el Instituto Woodrow Willson de
Washington. En 1972 se convirtió en miembro de El Colegio Nacional: fue
presentado por el poeta Octavio Paz y su discurso de ingreso se tituló "Palabras
iniciales" Fue embajador de México en Francia (1972-1978) cargo al que renunció
en el momento en el que Gustavo Díaz Ordaz fue nombrado embajador de México
en España. El Ex-Presidente era el asesino del movimiento estudiantil del 68 en
Tlatelolco. En 1984 recibió el Premio Nacional de Ciencias y en 1987 se le otorgó
el Premio Cervantes. En 1994 presenta su novela Diana o la cazadora solitaria,
obra de carácter autobiográfico en la que reflejaba el México de la década de los
sesenta. En 1995 se publicó en España su obra Nuevo tiempo mexicano en la que
aborda la revuelta de Chiapas como un llamamiento a las conciencias. En 1997
publicó su libro de cuentos La frontera de cristal. A finales de 1998 publicó Los
años con Laura Díaz y entrado el año 2000 sacó una recopilación de fragmentos
de toda su narrativa en Los cinco soles de México, memoria de un milenio.

Recibió, entre otros, el Premio Rómulo Gallegos en 1977, el Cervantes en 1987, el

Príncipe de Asturias de las Letras en 1994, la Condecoración de Gran Oficial de la
Orden de la Legión de Honor de Francia en 2003 y en 2009 la Gran Cruz de la
Orden de Isabel la Católica. Fue nombrado miembro honorario de la Academia
Mexicana de la Lengua en agosto de 20014 y Doctor honoris causa por varias
universidades entre ellas Harvard, Cambridge y Nacional de México.

El conjunto de su obra narrativa, que denominó "La edad del tiempo", está
atravesado por una reflexión constante sobre la historia y la política de su país,
sus orígenes, su cultura, el complejo mosaico que conforma la sociedad mexicana
y los problemas que afectan al país. No obstante, Fuentes también incurrió en
obras de tono fantástico.

Carlos Fuentes murió el 15 de mayo de 2012 en DF.

https://www.escritores.org/biografias/377-carlos-fuentes?dt=1645935169308

BIBLIOGRAFÍA

Novela:

La región más transparente, 1958

Las buenas conciencias, 1959

La muerte de Artemio Cruz, 1962

Aura, 1962

Zona Sagrada, 1967

95
Cambio de piel, 1967

Cumpleaños, 1969

Terra Nostra, 1975

La cabeza de la hidra, 1978

Una familia lejana, 1980

Gringo Viejo, 1985

Cristóbal Nonato, 1987

Constancia y otras novelas para vírgenes, 1990

La campaña 1990

Diana o la cazadora solitaria 1994

Los años con Laura Díaz 1999

Instinto de Inés, 2001

La silla del águila, 2003

La voluntad y la fortuna, 2008

Adán en Edén, 2009

Vlad, Alfaguara, 2010

Federico en su balcón, 2012

Cuentos:

Los días enmascarados, 1954.

Cantar de ciegos, 1964

Agua quemada, 1983

El naranjo,1994.

La frontera de cristal. Una novela en nueve cuentos (1995)

96
Inquieta compañía, 2004.

Todas las familias felices, 2006

Carolina Grau,2010

Cuentos completos, Fondo de Cultura Económica, 2013

Ensayo:

La nueva novela hispanoamericana, 1969

Casa con dos puertas, 1970

Tiempo mexicano, 1971

Valiente mundo nuevo. 1990

El espejo enterrado, 1992

Geografía de la novela, 1993.

Tres discursos para dos aldeas. 1993

Nuevo tiempo mexicano, 1994

Contra Bush, 2004

Los 68, 2005

La gran novela latinoamericana, 2011

PREMIOS

Premio Biblioteca Breve 1967

Premio Mazatlán 1972

Premio Xavier Villaurrutia 1976

Premio Rómulo Gallegos 1977

Premio Internacional Alfonso Reyes 1979

Premio Nacional de Literatura de México 1984

97
Premio Cervantes 1987

Premio Internacional Menéndez Pelayo 1992

Premio Grizane Cavour 1994

Premio Príncipe de Asturias 1994

Premio Real Academia Española de creación literaria 2004

Premio Internacional don Quijote de la Mancha 2008

Premio González Ruano de Periodismo,2009

Homenaje Nacional a Carlos Fuentes 2009

Premio Formentor de las Letras 2011

3.6. Mario Vargas Llosa

(Arequipa, Perú, 1936) Escritor peruano. Con la publicación de la novela La ciudad

y los perros (1963), Mario Vargas Llosa quedó consagrado como una de las
figuras fundamentales del «boom» de
la literatura hispanoamericana de los
años 60. Al igual que otros miembros
del mismo grupo, su obra rompió con
los cauces de la narrativa tradicional al
asumir las innovaciones de la narrativa
extranjera (William Faulkner, James
Joyce) y adoptar técnicas como el
monólogo interior, la pluralidad de
puntos de vista o la fragmentación
cronológica, puestas por lo general al
servicio de un crudo realismo.

Por otra parte, se deben también al novelista peruano importantes aportaciones

críticas y hondas reflexiones sobre el oficio de escribir, como su teoría sobre los
"demonios interiores", que intenta explicar la escritura como un acto de expulsión,
por parte del creador, de los elementos de la conciencia capaces de incubar
perturbaciones que sólo el hecho de escribir puede exorcizar. La concesión del
Nobel de Literatura en 2010 coronó una trayectoria ejemplar.

Mario Vargas Llosa pasó su infancia entre Cochabamba (Bolivia) y las ciudades
peruanas de Piura y Lima. El divorcio y posterior reconciliación de sus padres se
tradujo en frecuentes cambios de domicilio y de colegio; entre los catorce y los
dieciséis años estuvo interno en la Academia Militar Leoncio Prado, escenario de

98
su novela La ciudad y los perros. A los dieciséis años inició su carrera literaria y
periodística con el estreno del drama La huida del Inca (1952), pieza de escaso
éxito.

Poco después ingresó en la Universidad de San Marcos de Lima, donde cursó

estudios de literatura. Desempeñó múltiples trabajos para poder vivir sin
abandonar sus estudios: desde redactor de noticias en una emisora de radio hasta
registrador en el Cementerio General de Lima. En 1955, el escándalo que provocó
al casarse clandestinamente con su tía política Julia Urquidi (episodio que inspira
la novela La tía Julia y el escribidor) agravó aún más su situación, y hubo de
recurrir a algunos amigos para aliviar su penosa situación doméstica.

En la capital peruana fundó Cuadernos de Composición (1956-1957), junto con

Luis Loayza y Abelardo Oquendo, y luego la Revista de Literatura (1958-1959),
erigiéndose en estas publicaciones como abanderado de un grupo que
reaccionaba contra la narrativa social y documentalista de aquel entonces. A
finales de los años 50 pudo finalmente viajar y establecerse en Europa, donde
empezó a trabajar en la Radio Televisión Francesa y fue profesor en el Queen
Mary College de Londres.

Publicó su primera obra, Los jefes (1959), con veintitrés años apenas, y con la
novela La ciudad y los perros (1963) se ganó ya un prestigio entre los escritores
que por aquel entonces gestaban el inminente «boom» literario iberoamericano.
Vargas Llosa acabaría figurando entre los autores esenciales de aquel fenómeno
editorial, y se le situó por su relevancia en primera línea, junto a narradores de la
talla del colombiano Gabriel García Márquez, los mexicanos Juan Rulfo y Carlos
Fuentes, los argentinos Jorge Luis Borges, Julio Cortázar y Ernesto Sábato, los
cubanos José Lezama Lima y Guillermo Cabrera Infante o el uruguayo Mario
Benedetti.

El éxito de esta novela y el espaldarazo que supuso a su carrera literaria le

permitió dejar atrás una etapa de precariedad y bohemia. En el viejo continente,
Vargas Llosa estableció su residencia primero en París y luego en Londres (1967),
de donde se trasladó a Washington y a Puerto Rico.

La labor de Mario Vargas Llosa como crítico literario se refleja en ensayos como
García Márquez: historia de un deicidio (1971) y La orgía perpetua: Flaubert y
Madame Bovary (1975). En 1976, con José María Gutiérrez, codirigió la versión
cinematográfica de su novela Pantaleón y las visitadoras. En 1977 fue nombrado
miembro de la Academia Peruana de la Lengua y profesor de la cátedra Simón
Bolívar en Cambridge.

En el terreno político, su ideario sufrió con los años profundas mutaciones. El

rechazo visceral a toda dictadura y el acercamiento a la democracia cristiana
caracterizaron su juventud; en los años 60 pasó desde un explícito apoyo a la
Revolución cubana del Che Guevara y Fidel Castro hasta un progresivo

99
distanciamiento del comunismo, llegando a la ruptura definitiva con el gobierno de
Fidel Castro (1971) a raíz del llamado Caso Padilla.

La obra de Mario Vargas Llosa

Formado en el marco generacional del cincuenta (su primer libro es de 1959: la

colección de cuentos titulada Los jefes), Mario Vargas Llosa es uno de los
novelistas hispanoamericanos de mayor fama mundial, y acaso el que ha escrito el
mayor número de novelas de altísima calidad. Como narrador, Vargas Llosa
maduró precozmente: La ciudad y los perros (1963) es la primera novela peruana
completamente "moderna" en recursos expresivos. La Casa Verde (1966), Los
cachorros (1967) y Conversación en La Catedral (1969) lo ungieron como uno de
los protagonistas del «boom» de la novela hispanoamericana de los años sesenta
y como el más característicamente neorrealista del grupo, con un virtuosismo
técnico de enorme influencia internacional.

Sus novelas posteriores, excepción hecha de la más ambiciosa de todas, La

guerra del fin del mundo (1981, agudo retrato de la heterogeneidad sociocultural
de América Latina), abandonaron el designio de labrar "novelas totales" que hasta
entonces lo obsesionaba, y optaron por la reelaboración (irónica o transgresora)
de formas o géneros subliterarios o extraliterarios, planteando con gran frecuencia
una reflexión sobre los límites de la realidad y la ficción que recrea aspectos de la
literatura fantástica y el experimentalismo narrativo, sin caer en ellos totalmente: la
farsa, en Pantaleón y las visitadoras (1973); el melodrama, en La tía Julia y el
escribidor (1977); la política-ficción anticipatoria, en Historia de Mayta (1984); el
relato de crimen y misterio, en ¿Quién mató a Palomino Molero? (1986) y Lituma
en los Andes (1993); la narrativa erótica, en Elogio de la madrastra (1988) y Los
cuadernos de don Rigoberto (1997); y la política, en La fiesta del chivo (2000).

Obra narrativa

No cabe duda de que la narrativa ocupa el lugar central de su abundante

producción. Su magistral destreza técnica, su capacidad para hacer de cada una
de ellas un mundo sólido capaz de auto sostenerse y el hecho de otorgar una total
autonomía al quehacer narrativo son sus virtudes centrales. En todos sus libros,
inclusive los que como Pantaleón y las visitadoras o La tía Julia y el escribidor
podrían ser considerados menores, la forma adquiere el más alto grado de
importancia.

Su producción narrativa se inició en 1959 con los cuentos de Los jefes y alcanzó
resonancia internacional con la novela La ciudad y los perros (1963, premio
Biblioteca Breve de 1962), reflejo y denuncia de la organización paramilitar del
Colegio Leoncio Prado, donde el autor había realizado sus estudios secundarios.
El ambiente cerrado y opresivo de aquel colegio militar de Lima parece
compendiar toda la violencia y corrupción del mundo actual; los "perros" del título

100
son los alumnos del primer año, sometidos a crueles novatadas por parte de los
mayores.

Dejando a un lado su problemática social y ética, la novela muestra una

asombrosa madurez por el trazo ambiguo y mudable de los personajes, por la
precisa descripción de los ambientes urbanos, por su trama sinuosa y por el hábil
tratamiento del tiempo narrativo. Lejos de atenuar, el experimentalismo y la
superposición de tiempos, personajes y acciones intensifica su brutal e impactante
realismo y el retrato de una violencia explícita o subyacente.

Su consolidación literaria llegó con La casa verde (1966), verdadera exhibición de

virtuosismo literario cuya prosa integra abundantes elementos experimentales,
tales como la mezcla de diálogo y descripción y la combinación de acciones y
tiempos diversos. El relato, que transcurre principalmente en un burdel, presenta
varias historias paralelas con un montaje sumamente complejo, con yuxtaposición
de planos temporales y cambios de punto de vista.

Tales recursos se emplean también en parte en Los cachorros (1967), cuyo

asunto, un internado, nos remite en su fase inicial a la temática de La ciudad y los
perros; y en Conversación en La Catedral (1969), amplio retablo histórico-político
del Perú (con sugerencias de libelo contra el régimen del dictador peruano Manuel
Odría) compuesto a través de los diálogos sostenidos entre un periodista y el
guardaespaldas negro de un dictador. Tales diálogos tienen lugar en "La
Catedral", nombre del modesto bar de Lima en el que comparten sus vidas
fracasadas.

En las dos novelas siguientes, Vargas Llosa pareció renunciar a los grandes
temas para abordar una vía más lúdica, en busca de nuevas posibilidades para su
narrativa. Pantaleón y las visitadoras (1973) es una sátira humorística de la
burocracia militar que añade a su siempre lúcida visión del poder un componente
brutal y grotesco, emparentable con el esperpento hispano. La tía Julia y el
escribidor (1977), acaso influida por los relatos del argentino Manuel Puig,
desarrolla en contrapunto las vivencias sentimentales y el mundo de los seriales
radiofónicos.

La guerra del fin del mundo (1981), en cambio, pretende ser de nuevo una obra
"total". En ella abordó la problemática social y religiosa de Hispanoamérica a
través del relato de una revuelta de fondo mesiánico; la obra se inspira en un
clásico del periodismo brasileño de principios de siglo, el libro Os Sertões de
Euclides da Cunha, a partir del cual reconstruye y elabora la trama novelesca.

Escritor de oficio y trabajador infatigable, que ha sido galardonado con numerosos

premios a lo largo de su carrera, su prosa fue adquiriendo en sus posteriores
novelas un tono medio o periodístico, que tal vez suponga cierto descenso
respecto a obras anteriores, pero que ha incrementado su audiencia entre el
público lector.

101
En esa dirección cabe destacar Historia de Mayta (1984), encuesta sobre un
antiguo compañero del colegio que, en 1958, protagonizó una sublevación en una
localidad andina; ¿Quién mató a Palomino Molero? (1986), que es en sí mismo un
proceso narrativo bajo pretexto de una investigación policial; y El hablador (1987),
sobre un contador de historias entre las tribus primitivas de Latinoamérica. Esta
última obra reveló su fascinación por la tradición oral de la selva, región que
siempre ha motivado su imaginación literaria; resulta llamativa tal comunión con
las raíces indígenas en un escritor normalmente tan cosmopolita.

Su novela Lituma en los Andes (1993) mereció el Premio Planeta; un año después
recopiló sus colaboraciones periodísticas en Desafíos a la libertad (1994). En 1997
apareció su novela erótica Los cuadernos de don Rigoberto, en la misma línea de
su anterior Elogio de la madrastra (1988). En la tradición de la novela de
dictadores, Vargas Llosa publicaría también una obra ambiciosa y total, La fiesta
del chivo (2000), en la que reconstruye con absoluta maestría la dictadura de
Rafael Leónidas Trujillo en la República Dominicana. Seis años después dio a la
imprenta Travesuras de la niña mala (2006), una historia entre lo cómico y lo
trágico en la que el amor se muestra dueño de mil caras. El héroe discreto (2013)
es por ahora su novela más reciente.

Ensayo y teatro

Aparte de su obra narrativa, Vargas Llosa ha desarrollado una sostenida labor

crítica y es autor de originales y profundos estudios sobre diversos autores y
cuestiones literarias. Entre ellos destacan García Márquez: historia de un deicidio
(1971), dedicado a una singular interpretación del autor de Cien años de soledad;
La orgía perpetua: Flaubert y Madame Bovary (1975), sobre el novelista francés
Gustave Flaubert, el gran estilista del realismo; La verdad de las mentiras (1990),
una colección de ensayos sobre veinticinco novelistas contemporáneos; La utopía
arcaica: José María Arguedas y las ficciones del indigenismo (1996), donde
analiza la vida y obra José María Arguedas; Cartas a un novelista (1997), una
especie de propedéutica de la novela, dirigida especialmente a escritores jóvenes,
y El viaje a la ficción. El mundo de Juan Carlos Onetti (2008), donde analiza en
profundidad la vida y la obra del escritor uruguayo Juan Carlos Onetti .

Su incursión en el teatro, aunque menos exitosa, ha sido frecuente: La señorita de

Tacna (1981), Kathie y el hipopótamo (1983), La chunga (1986), El loco de los
balcones (1993), Ojos bonitos, cuadros feos (1996), Odiseo y Penélope (2007) y
Al pie del Támesis (2008) son las piezas dramáticas que ha publicado hasta hoy y
en las que explora, preferentemente, destinos individuales. Los tres volúmenes de
Contra viento y marea (1983-1990) recogen una selección de sus crónicas,
artículos y otros trabajos periodísticos. En 1993 apareció El pez en el agua, libro
de memorias en el que traza un doble relato: las peripecias de su campaña
presidencial en 1990 y un recuento desde su infancia hasta el momento en que
decide partir a Europa para consagrarse a la escritura.
https://www.biografiasyvidas.com/biografia/v/vargas_llosa.htm

102
Bloque IV
Nuevos escenarios de la literatura
(literatura emergente)

Propósito del bloque

Descubre los diferentes formatos de la

literatura actual, reconociendo las
distintas maneras de expresión de
sentimientos ante las problemáticas
sociales, respetando la diversidad y
mostrando apertura al cambio.

Aprendizajes esperados

a) Descubre los diferentes formatos de la literatura, mostrando una actitud de

respeto hacia la diversidad, como una forma de expresión de emociones y
sentimientos, mostrando apertura a las nuevas propuestas presentes en su
entorno.

b) Desarrolla la creatividad y sensibilidad a través del uso de nuevos formatos

literarios, favoreciendo su consciencia social y el impacto de estos en su
contexto.

Competencias genéricas

1. Valora el arte como manifestación de la belleza y expresión de ideas,

sensaciones y emociones.

103
 2. Experimenta el arte como un hecho histórico compartido que permite la
comunicación entre individuos y culturas en el tiempo y el espacio, a la vez
que desarrolla un sentido de identidad.

3. Participa en prácticas relacionadas con el arte.

4. Maneja las tecnologías de la información y la comunicación para obtener

información y expresar ideas.

Competencias disciplinares básicas

1) Desarrolla su potencial artístico como una manifestación de su personalidad

y arraigo de la identidad, considerando elementos objetivos de apreciación
estética.

2) Asume responsablemente la relación que tiene consigo mismo, con los

otros y con el entorno natural y sociocultural, mostrando una actitud de
respeto y tolerancia.

En contexto

Toda la historia de la cultura está marcada por transformaciones. La primera gran

innovación fue la invención de la escritura, pues los textos orales pasaron a ser
escritos, lo que generó la posibilidad de conservar, por mucho tiempo, información
de todo tipo. La segunda gran mejora fue la creación de la imprenta, pues de este
avance se tenía que recurrir a los copistas, que eran personas encargadas de
reproducir a mano los textos; sin embargo, con el invento de Gutenberg se
lograron reproducir cientos de piezas idénticas de una misma obra, lo que dio
paso a una mayor difusión de las obras.

En las últimas décadas del siglo pasado con el desarrollo de las tecnologías de la
información, en especial con la World Wide Web, cambió de forma radical la
manera en que se propaga el conocimiento. El internet es el avance más grande
después de la innovación de Gutenberg. Esta inventiva repercutió en todos los
ámbitos: difusión del conocimiento científico, tecnológico, filosófico y artístico. La
literatura, como verás en este bloque, también amplió sus posibilidades,
renovándose en función de las nuevas formas de lectura.

1. Diferentes formatos de literatura: la narrativa grafica

Como bien sabes, la literatura es un arte que comenzó a desarrollarse hace miles
de años, en distintos lugares y en diversas culturas. En la actualidad, los lectores
tienen a su alcance innumerables textos; además de las obras pertenecientes a
los cuatro grandes géneros de la literatura, existen otras que no solo emplean las

104
palabras, sino que también usan diversos componentes visuales para transmitir un
mensaje y producir un efecto estético en sus receptores.

La narrativa grafica es una expresión artística cuyo objetivo es contar una historia
mediante y textos en distintos formatos: tira cómica, historieta, novela gráfica,
entre otros. Debido a los elementos que la conforman, se relaciona con la
literatura, las artes visuales y el cine. Desde sus inicios ha gozado de popularidad
y aceptación entre los lectores, pero no siempre ha sido valorada de manera
positiva en los ámbitos académicos y artístico.

Fue hasta finales del siglo XX que distintos especialistas y creadores ofrecieron
definiciones de sus conceptos fundamentales, explicaron la complejidad técnica y
de contenido de muchas obras, y realizaron un recorrido histórico sobre la
narrativa gráfica. Algunos de ellos fueron los estadounidenses Will Eisner y Scott
McCloud, quienes utilizaron el término cómic (historieta) en un sentido general,
para referirse no solo a este formato de la narrativa gráfica, sino también a otros
como la tira cómica y la novela gráfica. Así, Eisner sostiene que el comic es un
“arte secuencial”, que mantiene una interdependencia entre las palabras y los
dibujos para relatar una historia; por su parte, Scott McCloud estableció que se
trataban de “ilustraciones yuxtapuestas y otras imágenes en secuencia deliberada,
con el propósito de transmitir información y obtener una respuesta estética del
lector”.

1.1. Elementos de este género narrativo

Los elementos característicos de una obra de narrativa gráfica son:

Viñeta: cuadro donde ocurre una determinada acción. Está delimitado por líneas y
es la unidad mínima de la narración gráfica.

Globos de diálogo, popularmente conocidos como bocadillos. Son los diálogos y

las emociones que tienen los personajes de la narración, pues la narrativa gráfica
es un género que carece de sonido y es la manera de expresar las
conversaciones.

Onomatopeya: reproducción de los sonidos usando texto. Se utiliza sobre todo en

los cómics. Las onomatopeyas varían en función del idioma utilizado. Por ejemplo,
el ladrido de un perro en castellano se presenta como ¡Guau!, mientras que en
inglés es Woof!.

Cartela: elemento generalmente situado en la parte de arriba de una viñeta para

plasmar la voz del narrador. Se suele utilizar para situar al lector y suele ser un
recuadro de color amarillo.

Lectura en Z: la secuencia de dibujos y textos es de izquierda a derecha, desde la

parte superior de la página hasta la inferior (en occidente).

105
Como unidad mínima de la narración gráfica, todos los elementos en la viñeta
deben responder a un porqué a un motivo perceptual.

https://www.ilerna.es/blog/fp-online/la-narrativa-grafica/

2. historieta o comic
La historieta narra una historia a través de una sucesión de ilustraciones que se
complementan con un texto escrito. También hay historietas sin texto (mudas.)

El autor de un cómic organiza la historia que quiere contar distribuyéndola en

viñetas, las viñetas son recuadros en donde se organizaran de izquierda a
derecha y de arriba hacia abajo.
El texto es encerrado en globos o bocadillos que sirven para integrar en la viñeta
el discurso o pensamiento de los personajes y el texto del narrador. La forma de
los bocadillos depende de la intencionalidad del contenido.

2.1. Características de una historieta

-Es de carácter narrativo (tiene la presencia de un narrador como emisor o relator
de la historia.)
-Evidencia el tiempo y la secuencia.
-Enmarcada en viñetas.
-Representada en un lenguaje visual y verbal (ya que usa imágenes y que puede o
no aparecer en ella un mensaje verbal.)
-Entretiene al lector.
2.2. ELEMENTOS DE UNA HISTORIETA
-Viñeta: (ya antes mencionada) es el espacio en el que se colocan a los
personajes de la historieta, generalmente es un recuadro. Es la unidad mínima y

106
básica de una historieta que representa un momento de la historia. Dentro de ella
van los dibujos, los globos o bocadillos y las onomatopeyas.

-Dibujo:representa el ambiente donde se desarrolla la historia (escenario) así

como a los personajes.

-Globos o bocadillos: es el espacio donde se escribe lo que dicen o piensan los

personajes de la historieta. Tiene dos partes: globo y rabillo (que señala al
personaje que habla).

-Cartelas: es aquello que dice el

narrador y que apoya al desarrollo
de la historia. Este texto va escrito
en un recuadro rectangular en la
parte superior de la viñeta.

107
-Onomatopeya: es la representación del sonido. Puede estar dentro o fuera del
globo. Las más usadas son: plop (caída), zzzz (dormido), crash (choque o romper
algo), splash (algo cae en el agua), entre otros.

Actividad 1.

¿Quieres aprender a hacer una historieta?

1; Dibuja las personas, el escenario en las viñetas.

2; Escribe el texto.

3; Revisa la ortografía

4; Revisa si tu historieta presenta coherencia y claridad de las palabras.

5; Revisa si has usado correctamente cada uno de los elementos de la historieta.

6; Revisa si expresa lo que realmente pretendía.

7; Comparte tu historieta corregida con tus compañeros de clase y otras personas.

3. Novela gráfica

108
Teóricamente una novela gráfica es un libro escrito por un sólo autor y que
contiene una única historia; además utiliza el recurso del subjetivismo a fin de
llegar a alcanzar un nivel profundo donde el uso de los tiempos narrativos y los
flashes backs son elementos que ayudan a darle una mayor intensidad a la
historia.
Una novela gráfica suele tener una encuadernación más sofisticada que el cómic
tradicional, una edición de mayor calidad y un papel también mejor; básicamente
se establece la diferencia porque, si la historia que se cuenta en esas viñetas
hubiera aparecido en un libro se trataría sin duda de una novela y no de una
historieta.
Agregar leyenda

3.1. Sus principales características son:

– Formato e impresión más lujosa.

– Distribución en librerías y en lugar de quioscos.

– Mayor extensión.

– Un único autor y más raramente un grupo de ellos.

– Pretensiones artísticas.

– Una única historia, generalmente compleja.

– Destinada a un público maduro o adulto.

https://literaturafmp.blogspot.com/2019/06/nuevos-escenarios-de-la-literatura.html

https://youtu.be/5CkzBt8-hIs visita el enlace para saber más sobre la novela

gráfica.

Actividad 2

NOVELA GRÁFICA.

Sigue paso por paso las instrucciones para crear tu novela gráfica en este
enlace. https://es.wikihow.com/crear-una-novela-gr%C3%A1fica

4. Redes sociales en la producción, difusión y recepción de la literatura

109
Los primeros escritores que difundieron sus textos en internet lo hicieron a través
de blogs, sitios web que funcionan diarios personales de los autores y donde los
lectores pueden hacer comentarios sobre los contenidos. Posteriormente, en la
red surgieron comunidades literarias, las cuales, en algunos casos, se organizaron
para celebrar talleres de escritura, clubes de lectura e incluso para crear revistas
literarias. En estos casos, los medios electrónicos sirvieron como generadores de
algo que más tarde produciría encuentros presenciales y publicaciones impresas.
Esto provocó que la comunidad de lectores creciera y que la literatura alcanzara a
más personas en todo el mundo.

Si bien las redes sociales más populares, como Twitter y Facebook, han sido
usadas en la creación y difusión de textos (en tales redes, por ejemplo, se pueden
compartir enlaces de literatura multimedia), actualmente autores y lectores tiene
acceso a redes especializadas en escritura. La más importante es Wattpad, red de
escritores y lectores virtuales que se encuentra disponible en varias lenguas, en la
que los usuarios pueden publicar y leer textos, así como hacer criticas y votar por
sus historias favoritas, para que estas ganen popularidad y lleguen a más lectores.

El escritor con la computadora

La relación del escritor con su obra ha cambiado con el tiempo. Imagina los copistas
de ataño, en las ediciones limitadas por la dificultad de producción del libro, en los
libros por entrega, en las publicaciones por capítulos en los periódicos. O en el mismo
escritor de  novela que  tenía  cientos  de hojas a la mano, luego transcribirla  a
máquina de escribir y si se equivocaba o quería cambiar algo  debía empezar  a
transcribir  todo el texto de nuevo.

Recepción
Ahora, como nunca antes, la recepción de la obra literaria tiene un carácter de
inmediatez. El lector consume rápidamente de los libros en PDF, pero
además también puede  tener una relación  cercana con el autor mediante
herramientas  como los Blogs, Facebook, Twitter, Instagram.

Blogs
Herramienta poderosísima  de

110
difusión de una obra. Tienen múltiples herramientas  con las cuales el autor
conoce a su público  y mide sus respuestas hacia los escritos  que él ha
producido; además, puede ver en que partes del mundo lo leen .

Facebook y Twitter
Las redes sociales son un medio efectivo, por ejemplo a la hora de promocionar
eventos literarios, a la hora de sugerir libros (promoción de lectura en la red)
mediante reseñas, comentarios etc. En Facebook las obras son compartidas con
amigos y amigos de amigos. Twitter, aunque más rápido y conciso que Facebook,
puede compartir: breves recomendaciones de libros, invitaciones a eventos
literarios, cuentos o poemas o fragmentos de los mismos.

https://redesenenlaproducciondeliteratura.blogspot.com/2019/05/redes-sociales-
en-la-produccion-y.html

Entre otros fenómenos literarios de redes sociales que han ganado relevancia se
encuentra la llamada #tuiteratura o #tuiteratura, que se refiere a escritos en forma
de tuits que muchas veces se convierten en pequeñas obras multimedia, puedes
mezclar las palabras con imágenes o videos. Estas pueden ser sencillas y constar
de un solo texto limitado a doscientos ochenta caracteres, o más complejas y
componerse de una decena de tuits que cuentan una sola historia, que a su vez
pueden contener elementos sonoros y visuales. Aunque en su inicio la #tuiteratura
fue demeritada, en la actualidad cuenta con muchos autores y seguidores; incluso,
en algunos países ya se han organizado los primeros concursos literarios que
premian a las mejores creaciones en este formato. Entre los escritores mexicanos,
Alberto Chimal es uno de los mejores representantes de la #tuiteratura.

Por otro lado, también existe una nueva forma en que los jóvenes están
accediendo a la lectura, los videos de los booktubers. Aunque se ha dicho que por
pasar demasiado tiempo en las redes sociales se alejan de los libros, lo cierto es
que en esos espacios de convivencia virtual se ha generado este fenómeno que
ha vuelto a muchas personas por el interés de la literatura.

Los booktubers son un tipo de yuotuber (personas que se han vuelto populares
en YouTube gracias a sus publicaciones) que en sus videos hablan
específicamente acerca de literatura. Como casi todos los proyectos nacidos en
redes sociales, este fue ideado por jóvenes amantes de la lectura que estaban en
busca de una nueva manera de compartir sus experiencias y gustos literarios, por
lo que decidieron publicar sus videos hablando de los libros que habían leído. En
diez o quince minutos cuentan de manera dinámica su experiencia con algún
poema, cuento o novela y hacen recomendaciones a su audiencia. Se podría decir
que sus reseñas, al ser habladas e informales, resultan más comprensibles para
los adolescentes que aquellas publicadas en periódicos o revistas.

111
El éxito de los booktubers, así como de plataformas como Wattpad, deja ver que
para muchos escritores y lectores actuales la lectura y creación de la literatura ha
dejado de ser una actividad solitaria, como solía concebirse. Hoy muchos prefieren
leer y escribir en comunidad, así como dialogar acerca de sus experiencias
estéticas. De este modo podemos ver que internet está modificando la manera en
que se lee y se escribe en el siglo XXI.

Poesía virtual

La poesía virtual o ciberpoesía es una nueva forma de expresión artística surgida

de la unión de este antiquísimo género literario con las nuevas posibilidades
ofrecidas por la tecnología digital.

La ciberpoesía utiliza los recursos tecnológicos digitales, equipos y redes sociales,

e intenta explorar y aprovechar las nuevas posibilidades en torno al hipertexto, los
infinitos enlaces y asociaciones y el manejo de imágenes bidimensionales y
tridimensionales.

El uso de estos recursos, que rompen con la barrera entre el poeta y el lector, y
que en ocasiones renuncia o pasa a segundo plano el uso del lenguaje verbal, ha
puesto en duda el carácter poético de esta forma artística, que algunos consideran
más próxima al mundo de las artes plásticas.

Características de la poesía virtual o ciberpoesía

Es producto de la interacción de la tecnología digital y la creación poética

El creador utiliza los recursos de la era digital para crear un espacio poético. Esto
implica ordenadores, softwares, aplicaciones, etc.

112
Tiene como antecedentes las vanguardias poéticas del siglo XIX y XX

La ciberpoesía no surge como una novedad absoluta, sino que se entronca con
una tradición poética que se remonta a poetas franceses como Stéphane
Mallarmé, Guillaume Apollinaire, y a movimientos artísticos como el dadaísmo, el
surrealismo y la poesía concreta, entre otros.

Establece una nueva relación entre creadores y receptores

La ciberpoesía permite intervenir y modificar las creaciones: intercambiar versos,

variar los enlaces o alterar imágenes.

La creación poética es continua y colectiva

La experiencia poética, gracias a la conectividad de las redes y a aspectos como

la simultaneidad, ha propiciado actividades que involucran a creadores de distintos
países construyendo una obra que puede irse modificando a lo largo del tiempo.

Adaptación a programas y aplicaciones

El género poético ha logrado adecuarse a distintos formatos de las redes digitales,

como los “e-poems”, utilizando los correos electrónicos, o la poesía digital en
redes como Twitter, Instagram o WhatsApp.

Requiere de acceso a tecnología

Para su creación o disfrute es necesario disponer de equipos como ordenadores,

tablets o teléfonos inteligentes.

Está relacionada con las artes plásticas, el teatro y el diseño gráfico

Por su naturaleza interactiva y su trabajo más allá del contenido de un texto,

preocupándose también por la forma y el espacio, la ciberpoesía puede
relacionarse y hasta confundirse con corrientes contemporáneas de las artes
plásticas y formas teatrales como la performance. https://www.lifeder.com/poesia-
virtual/

Minificción o Microrrelato.

La minificción se adapta perfectamente a los nuevos tiempos, en el que los

lectores disponen de mucha información y poco tiempo para leer y para elegir.
Pero es conveniente entender que esto no es necesariamente una pérdida sino
una adaptación a la realidad contemporánea. Sin embargo, la minificción está
también en las bases de la tradición oral, y a la vez la forma breve es cada vez

113
más utilizada por su utilidad didáctica. El texto breve tiene su raíz ya en la
antigüedad, desde las parábolas bíblicas pasando por los aforismos, o las
populares adivinanzas, el refranero, epitafios, graffiti, bestiarios, etc.

La característica más evidente de la minificción es su naturaleza híbrida, y también

por ello ha sido denominado de múltiples formas: Alfonso Reyes los llamó
apuntes, cartones y opúsculos, también han sido calificados como instantáneas y
miniaturas, Cortázar los llamó textículos o minicuentos. Poco importa la
denominación, lo cierto es que todos ellos tienen en común la capacidad de
necesitar menos de una página para lograr la mayor complejidad literaria y la
máxima evocación. El dinosaurio, de Augusto Monterroso, se considera el
microrrelato más corto escrito en español:

Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí.

Uno de los detalles característicos de la minificción es que es un formato que

puede englobar todos los géneros, desde el ensayo (como muestra los textos
ensayísticos de brevedad extrema de Virginia Woolf o Jorge Luis Borges) al juego
vanguardista (las greguerías de Ramón Gómez de la Serna):

Los tornillos son clavos peinados con la raya al medio.

Narrativa pura, como los magníficos Crímenes ejemplares de Max Aub:

Esa hormiga odiaba al león. Tardó diez mil años, pero se lo comió todo, poco a
poco, sin que él se diera cuenta.

https://literaturafmp.blogspot.com/2019/06/nuevos-escenarios-de-la-literatura.html

114
 Bibliografía
https://www.profesorenlinea.cl/castellano/generodramatico.htm
https://drive.google.com/file/d/13dPhRKHSaAYi79TTk8YUgWsfxcgGYy_8/view
Arjona Iglesias, Marina, López Olalde, Julieta, et al. Juegos literarios y lingüísticos
para preparatorianos. Manual de lengua y literatura española, México, Edêre,
2001.
Beristáin, Helena, Diccionario de retórica y poética, México, Porrúa, 2004.
Para saber más, en las siguientes referencias puedes encontrar información, para
profundizar sobre los temas abordados en el bloque:
Labastida, Jaime. (2019). Lección de poesía. Siglo XXI editores.
Reo de nocturnidad. (2016). La rima en la poesía.
Youtube.https://www.youtube.com/watch?v=OsYR3kf5QU4.
http://amediavoz.com/.
Género lírico: características. Por Elia Tabuenca, Filóloga hispánica - UNED. 15
abril
2019. https://www.unprofesor.com/lengua-espanola/genero-lirico-caracteristicas-
3277.html
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