Alejo Carpentier en París (1928-1939)

Carmen VÁSQUEZ
(Universidad de Picardie Jules Verne/CEHA)

Rien n 'est beau qui n 'est merveilleux, decia André

Breton en el trascendental Manifiesto del surrealismo. Pero
pocas cosas [son] tan bellas como alcanzar lo maravilloso
con factores muy humanos.
A. C. (1928)

Viernes 16 de marzo de 1928. El vapor Espagne, anclado en un muelle

de La Habana, se dispone a regresar al puerto de Saint-Nazaire. Media
hora antes de su partida, los pasajeros suben a bordo, mostrando sus
respectivas credenciales. U n o de e l l o s , hablando en perfecto francés, enseña
a los oficiales de la aduana su tarjeta de periodista del diario La Razón de
B u e n o s Aires. Nadie sospecha, porque la tarjeta no tiene fotografía, que
algo extraño está sucediendo. El periodista acreditado de La Razón, Robert
D e s n o s , ya en cubierta, desciende rápidamente a su camarote. Mientras
tanto, otro Robert D e s n o s , llega ante los oficiales de la aduana. Ha perdido
sus papeles, dice. D e s d e el barco algunos c o n o c i d o s lo identifican. Logra
por fin subir cuando levantan el puente. El vapor Espagne zarpa, y deja
atrás las aguas territoriales cubanas. S ó l o entonces, el misterioso primer
Robert D e s n o s , acompañado por el otro, se presenta ante el sobrecargo del
transatlántico. Acepta ser un pasajero clandestino, sin pasaporte, sin papeles.
Ha huido de Cuba. Su nombre: A l e j o Carpentier.
Robert D e s n o s y A l e j o Carpentier se habían c o n o c i d o p o c o s días atrás,
precisamente el martes 6 de marzo, fecha en que los miembros del Séptimo
Congreso de la Prensa Latina llegaron a La Habana. Carpentier, entonces
jefe de redacción de la revista Carteles, había ido al muelle a recibir al
poeta surrealista. U n o s a m i g o s en c o m ú n A n t o n i o de Vedia y Mitre,
corresponsal del prestigioso periódico La Nación de B u e n o s Aires, y León
Pacheco, jefe de redacción de la revista Parisina eran los responsables del
encuentro y de la acogida calurosa.
Fue así c o m o D e s n o s descubrió La Habana a través de su nuevo a m i g o
Carpentier. Las actividades previstas por los organizadores del congreso

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 interesaban al curioso visitante. Sin e m b a r g o , sí le interesaba lo que
Carpentier podía mostrarle, algo que sería para él «un n u e v o universo
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p o é t i c o » , el descubrimiento de una música autóctono hasta entonces
desconocida en Europa, de una cultura igualmente ignorada y de una joven
generación de intelectuales que formaban el llamado «grupo minorista».
Fue así también c ó m o D e s n o s se enteró de la situación en que se hallaba
su n u e v o y joven a m i g o . Este había salido, pocos m e s e s , donde lo habían
encarcelado por firmar un d o c u m e n t o , Nuestra protesta, en contra de la
prolongación de poderes presidenciales del entonces presidente de Cuba,
el general Gerardo Machado y Morales. Desprovisto de papeles de identidad
y obligado a presentarse ante las autoridades una vez por semana, Carpentier
sabía que su situación era no solamente incierta, sino también precaria. Y
D e s n o s , al conocerla, le ofreció la posibilidad de remediarla. El concibió
la huida. El le entregó a Carpentier los papeles que por suerte no tenía
fotografías. El ofreció su camarote, hasta que la presencia del pasajero se
normalizara.
Una v e z en alta mar, Carpentier se integró al curioso grupo de escritores,
participantes en el Séptimo Congreso de la Prensa Latina. Conversó con
ellos sobre la música cubana, impulsando así el conocimiento de ésta en
Francia. Se escucharon d i s c o s , de los m u c h o s que D e s n o s traía en su
equipaje. Y hasta se otorgó la orden de «San Cristóbal de la Rumba»,
c o n d e c o r a c i ó n i m a g i n a r i a q u e fuera b r o m a p e s a d a para a l g u n o s .
F r e c u e n t e m e n t e D e s n o s y C a r p e n t i e r s e e n f r a s c a b a n en l a r g a s
conversaciones, el primero hablando del surrealismo y de París en general;
el otro de Cuba y del impresionante viaje que había h e c h o , dos años atrás,
a México.
Al cabo de quince días, el vapor Espagne ancló en el puerto de Saint-
Nazaire. El desembarco de Carpentier no causó grandes dificultades, pues,
por aerograma, él y D e s n o s habían previsto que el escritor cubano Mariano
Brull se ocuparía de arreglar la situación del recién llegado a Francia. L o s
viajeros tomaron el tren hacia París, y, pocas horas después, llegaron a la
estación de Montparnasse. D e allí D e s n o s partió a su atelier en el número
4 5 de la la calle B l o m e t y Carpentier al hotel du Maine, que ocupaba el
n ú m e r o 6 4 de la a v e n i d a d e l m i s m o n o m b r e , t a m b i é n c e r c a d e
Montparnasse, y donde tantos cubanos solían hospedarse.
La amistad entre Carpentier y D e s n o s no c e s ó con la llegada a París,
sino que se estrechó aún m á s . D e s n o s , simpático y de buen corazón,
convirtió a su a m i g o cubano en compañero inseparable, presentándolo a
sus a m i g o s franceses y a los de lengua hispana que encontraba
cotidianamente en los cafés de Montparnasse. A s í fue c ó m o Carpentier se
introdujo en e s o s dos grupos de artistas e intelectuales que tan importantes
serían para su devenir cultural y literario.
El Montparnasse de 1928 era un barrio dominado por tres cafés: La
Rotonde, Le D o m e , La Coupole. Allí escritores, pintores, músicos y artistas
de todos los géneros se reunían de noche. Por esta razón, D e s n o s vivía en

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 el antiguo atelier de André M a s s o n , a una caminata breve de los célebres
cafés.
Allí D e s n o s presentó Carpentier a sus a m i g o s , los surrealistas, el doctor
Théodore Fraenfenl, m é d i c o del grupo, Louis Aragón, Paul Éluard, Tristan
Tzara, Georges Sadoul, Benjamín Péret, Georges Ribemont D e s s a i g n e s ,
Jacques Prévert, Raymond Queneau, Roger Vitrac, Michel Leiris, Georges
Bataille, George N e v e u x , P i c a s s o , Ivés Tanguy, Joan M i r ó , M a s s o n y
C h i n e o ; y el cineasta Man Ray, con quien acababa de terminar una película:
L'étoile de mer. A l l í Carpentier se e n t u s i a s m ó c o n la idea d e ir a la
exposición sunealista en la galena «Le sacre du printemps», c u y o catálogo
incluía un texto de Max Ernst: «Le s u n é a l i s m e existe-t-il?» Allí Carpentier
entró en contacto con e s e «arte mágico» que fue el surrealismo, en el que
vio «el culto de la velocidad, la ponderación ineverente de los valores
pretéritos, el amor al cinematógrafo, a los ritmos primitivos», llegando a
«liberar la imaginación de sus trabas, a hurgar en la subconsciencia, hacer
manifestarse el y o mas auténtico del m o d o más directo posible». Por algo
debía concluir: «¿Y dónde buscar lo maravilloso, sino en nosotros m i s m o s ,
en el fondo de esa imaginación, capaz de crear en el más c o m p l e t o sentido,
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de la palabra? »
Carpentier fue tanto espectador c o m o actor de actividades, las actividades
del grupo sunealista, al m e n o s en 1928. En junio de 1928, participó con
D e s n o s e n una audición de música cubana, utilizando discos del Sexteto
Habanero, traídos por este último de La Habana. La audición acompañó a
la primera proyección d e L'étoile de mer en el cine Studio des Ursulines,
en el barcio latino. Por v e z primera, el público parisino o í a l o s s o n e s
cubanos, sones ya c o n o c i d o s gracias a un artículo de D e s n o s , publicado el
11 de abril en el cotidiano Le Soir y que había h e c h o furor.
Pero Carpentier frecuentaba al m i s m o tiempo otro grupo, diferente del
surcealista, aunque s e reuniese también e n los cafés d e Montparnasse. L o
llamaremos el grupo de l o s cronistas hispanoamericanos, cronistas que
fueran de gran importancia, allá por los años veinte, cuando aún n o existía
el correo aéreo, cuando la comunicación entre el viejo y el n u e v o m o n d o ,
se hacia por barco y tardaba unos quince días. Estos cronistas mantenían
la comunicación con un público hispanoamericano que se interesaba por
París y por las actividades culturales de e s a ciudad, Enviaban a s u s
respectivos periódicos y revistas notas sobre los últimos estrenos, la vida
literaria, la vida artística y social en general. A s í lo fueron Enrique G ó m e z
Carrillo, Antonio de Vedia y Mitre, A l f o n s o R e y e s , L e ó n P a c h e c o , Toño
Salazar, Eduardo Aviles Ramírez, Mariano Brull, Miguel Á n g e l Asturias y
muchos otros m á s , incluyendo al propio Carpentier.
En efecto, a partir de abril de 1928, Carpentier c o m e n z ó a en viar crónicas
a dos revistas de La Habana; Social, tan importante para el grupo minorista,
y Carteles. En nada debe extrañarnos el hecho de que su primera crónica
haya sido sobre Man Ray. Su colaboración, sin embargo, n o se limitó a
revistas cubanas. A partir de e s e m i s m o m e s de abril c o m e n z ó a trabajar

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 para La gaceta musical, revista en español publicada en París y distribuida
tanto en América Latina c o m o en Europa.
Para La gaceta musical Carpentier redactó numerosas reseñas: sobre
Debussy, sobre Stravinsky, sobre Villa L o b o s . Esta última es de un interés
singular. Valiéndose del gran compositor brasileño y de su obra, que analiza
c o m o entendido m u s i c ó l o g o , Carpentier lanza una critica al llamado
e x o t i s m o latinoamericano, presentando una visión particular de la América
Latina. A l l í no solamente se lee la influencia que tuvo en él la obra de
Fernando Ortiz, no solamente se ven sus propias investigaciones sobre el
folklore en general, se lo ve llegar a lo esencial:

Recientemente, un conocido editor parisiense me hablaba de las

posibilidades de lanzar una colección de libros de autores latinoamericanos,
traducidos al francés, Rogándome que hiciera una lista aproximada de
obras que pudieran incluirse en esa serie. Se deseaban obras «llenas de
carácter» y que presentasen aspectos diversos del «espíritu y la vida de
Latinoamérica». Al hacer la lista en cuestión, tuve la penosa sorpresa de
ver cuan pocos escritores de nuestro joven continente se han aplicado a
tratar, con verdadera amplitud, con miras a situarse en la literatura universal,
los temas vernáculos... Europa no trata de sojuzgamos. En ella encontramos
la disciplina que nos falta; en ella vemos desarrollarse las ecuaciones que
permiten resolver los problemas del métier; en ella solemos hallamos...
Pero es el Viejo continente el primero en querer escuchar las voces vírgenes
que tenemos la misión de aportar... Por fuera de herencia, por leyes de
evolución, los europeos tienen derechos adquiridos sobre terrenos que nos
resulta casi imposible trillar de igual a igual. Tenemos deberes que cumplir
hacia una tradición nuestra, que no ha pesado nunca sobre los de acá.

En e s e m i s m o m e s de julio de 1928 Carpentier c o n o c i ó , cerca de la

Place B l a n c h e , y por m e d i o de D e s n o s , a la c a b e z a del m o v i m i e n t o
surrealista: André Bretón. Pero ya se percibía la próxima ruptura entre los
miembros del grupo. U n año después en agosto de 1929, Carpentier publicó
en París el primero de sus artículos sobre el compositor Edgar Várese.
Várese, amigo de Desnos y de Georges Ribemont-Dessaignes, había llegado
de Estados Unidos el año anterior con miras a reinstalarse en Francia.
C o m o tantos, vivía cerca de Montparnasse, en el bulevar Pasteur, en el
mismo edificio de César Vallejo. La admiración por el músico que afirmaba:
«Rehuso someterme a las reglas», s ó l o había c o m e n z a d o . Varios intentos
de colaboración surgieron c o m o consecuencia de dicha amistad. Y es que
para esa época Carpentier no cesaba de escribir. En la misma revista en
que publicara el artículo sobre Várese, en Le cahier, aparecería, en el m e s
de septiembre, otro, más a m b i c i o s o , con el titulo de « D i e g o Rivera et la
renaissance de la fresque au M e x i q u e » , con reminiscencias de su viaje a
M é x i c o de 1926.
Durante ese m i s m o mes de septiembre de 1929 apareció un largo articulo,
«Lettres des Antilles», en la revista Bifur, dirigida por Georges Ribemont
D e s s a i g n e s . En el número precedente D e s n o s había publicado otro articulo

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 controvertido: « L e s mercenaires de Fopinion». Pero publicar en Bifur ya
era de por sí controvertido, y equivalía a romper las reglas, al m e n o s
aquellas que regían al grupo surrealista. La révolution surréaliste había
dejado de ser el único vehículo de expresión de los escritores de vanguardia.
Bifur, Documents, dirigida por Georges Bataille, se unían a Le grand jeu,
fundada por Gilbert L e c o m t e y R e n e Daumal el año anterior.
Fue pues en Bifur y n o en la revista de Bretón que Carpentier publicó
e s e artículo, producto de sus investigaciones sobre el folklore y la música
cubana, y sobre los ñañigos. «Lettre des Antilles» es sumamente importante
para la comprensión de la obra de Carpentier, pues allí está el aspecto real
del universo maravilloso presentado en su primera novela Ecué-Yamba -0.
Ya se formulaban las bases para una novelística y se presentaba toda
una visión del mundo. Pero, en aquel m o m e n t o , la importancia era otra: se
daba a conocer la cultura antillana en Francia; se estrechaban lazos con
los que se alejaban de Bretón; se vivía, en fin, lo estipulado en el articulo
sobre Villa-Lobos.
A s í pues Bifur afianzó la amistad entre Carpentier, D e s n o s y Ribemont-
D e s s a i g n e s . L o s tres participaron en una entrevista e s t e n o g r a f i a d a .
«Mécanisation de la musique», que se publicaría en el número de abril del
año siguiente. En torno del tema de la música contemporánea, de su relación
con el presente, y con otros medios de expresión, se agruparon, además de
los tres amigos, Vicente Huidobro, Ungaretti, Arthur Lourié y Edgar Várese.
Várese s e e n c o n t r a b a e n t o n c e s en p l e n a e u f o r i a creadora. H a b í a
c o m e n z a d o la adaptación musical, para soprano y orquesta, de un p o e m a
de Carpentier, « C a n c i ó n de la niña enferma de fiebres». A d e m á s , le
interesaba un gran proyecto, una ópera, que debía llamarse The one all
alone. Para esta primera experiencia de una obra escénica, contaba no
solamente con la colaboración de Carpentier, sino también con la de D e s n o s ,
y de R i b e m o n t - D e s s a i g n e s . La orquesta se c o m p o n d r í a de a l g u n o s
instrumentos tradicionales, pero, sobre todo, de los no tradicionales: de
batería para j a z z , de instrumentos afro-antillanos corno el güiro y las
maracas, de instrumentos electrónicos c o m o las ondas Martenot. Para esta
música tan innovadora, los escritores concibieron un texto singular, escrito
a manera de partitura, texto del cual s o l o se conservan algunos versos:

Y las ciudades se interrogan

¡Nunca se ha llorado tanto!
¡Nunca se ha reído tanto!
Las bestias salvajes
emigran en la noche.
En la selva, los augures
creen leer en el vuelo de las aves.
[...]
Y siete montañas de fuego
arderán en el horizonte de las ciudades.
Y caballos surgidos del mar

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 relincharán sobre vuestros cadáveres
[...]
Compañeros, no se inquieten
pase lo que pase,
trabajen hasta reventar.
Velaremos por la Paz.
por la Igualdad, por la Fraternidad,
por la Justicia, por la Religión.

Todo demostraba que Carpentier, con el apoyo de D e s n o s y de Ribemont-

D e s s a i g n e s , lograría imponer en París algunas expresiones de la cultura
cubana, la música en particular. En octubre de 1929 ya los sones se tocaban
en diferentes lugares de la ciudad, c o m o en el Palermo de la calle Fontaine
o en el Bateau ivre del barrio Latino; ya las c o l e c c i o n e s de discos del
pintor Derain y de Tristan Tzara, además de la de D e s n o s , eran famosas. Y
no o l v i d e m o s que el día 12 de e s e m e s , en la primera plana del prestigioso
periódico Comoedia aparecía un artículo corto, extracto de «Lettre des
Antilles«, ya publicada en la revista Bifur: «Chez les sorciers de Cuba»'.
Finalmente, la revista Documents publicó en su sexto número, fechado
en el m e s de noviembre otro artículo de Carpentier: «La musique cubaine».
Este último artículo es de por sí, y por haberse publicado en Documents,
muy significativo, quizás por la importancia que el grupo de Georges
Bataille y de Michel Leiris le daba a la etnología, quizás por demostrar el
extenso conocimiento de Carpentier en la materia, quizás por el carácter
personal y amistoso que el prólogo quiso darle.
En e f e c t o , D e s n o s , quien presentó Carpentier a Bataille y a Leiris,
antiguos compañeros de ruta, y quien usualmente corregía los textos a
publicarse en francés del amigo cubano, escribió una breve evocación de
aquella memorable estadía en La Habana:

No olvidaré nunca aquella humilde aldea cerca de La Habana...

Allí me condujo, noche misma de mi llegada, Alejo Carpentier a quien
veía por primera vez... No olvidaré nunca aquellos músicos negros... No
olvidaré nunca las bellas negras, ni el precioso cielo, ni el olor a las tinieblas.
Y aún menos olvidaré el quejido fraternal de aquellos cantos nuevos,
con acentos nuevos que, por ser más humanos, hablaban un idioma que
me era familiar. Tan familiar que, habiéndolos oído hace ya varios meses,
sigo obsesionado y conmovido con ellos. Y, por tan bello regalo y acogida
fastuosa, sienta yo siempre el más profundo agradecimiento a Alejo
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Carpentier .

Carpentier por su parte sí deseaba algo: dar a conocer una música que él
consideraba de las más bellas del mundo». Y n o era para m e n o s , ya que el
tema se acoplaba a los criterios de Bataille y de Leiris. Este último, de
h e c h o , publicaba en el m i s m o número de Documents y con ilustraciones,
la reseña de un libro que habría de dejar sus huellas en todo el grupo de
escritores. S e trataba de La isla mágica, de William Seabrook.

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 Las ediciones Firmin-Didot acababan d e publicar el libro de este j o v e n
autor norteamericano sobre Haití y el vudú. La traducción era de Gabriel
de Hons; el prólogo, de Paul Morand. Leiris, etnólogo al fin, se había
entusiasmado con las páginas fascinantes de Seabrook y no solamente había
reseñado el libro sino que también había presentado el autor a los amigos
de la revista. Carpentier, c o n o c e d o r d e la cultura afro-antillana, había
reaccionado de manera igualmente entusiasta. Y D e s n o s también.
U n día, todos los amigos y ciertos miembros de la firma cinematográfica
Gaumont se reunieron para ver algunos d e l o s miles de metros filmados
por Seabrook durante su estadía en Haití. Al fin, la Gaumont decidió hacer
el montaje d e parte d e ellos y convertirlos e n una película sobre el vudú.
C o m o ya el cine era sonoro, le encargaron a Carpentier la musicalización
de la película la cual, cuando salió, tuvo un gran éxito. Trabajando con el
universo filmado, por Seabrook, Carpentier percibió el mundo maravilloso
que e n América representaba Haití, algo que comprobó personalmente
durante su visita a e s e país muchos años después y c u y o testimonio nos ha
dejado en la novela El reino de este mundo.
El 15 de diciembre de 1929, André Bretón publicaba en La révolution
surréaliste su « S e g u n d o manifiesto del surrealismo» La ruptura del grupo
se esperaba desde hacia tiempo: e n febrero, D e s n o s , Leiris, Limbour,
Bataille, Prévert, habían recibido la carta amenazante de Bretón; en marzo
tuvo lugar la reunión organizada por Aragón en el bar du Cháteau. Pero
ahora con el «Segundo manifiesto del surrealismo», la ruptura era un hecho
ineludible, y l o s expulsados la vieron c o m o una magnífica ocasión para
responder a las numerosas y antiguas acusaciones.
A s í , el año 1930 s e inició con la publicación del f a m o s o documento Un
cadáver. L o s t e x t o s firmados d e l d o c u m e n t o pertenecían a G e o r g e s
R i b e m o n t - D e s s a i g n e s , Jacques Prévert, R a y m o n d Queneau, Roger Vitrac
Michel Leiris, G e o r g e s Limbour. J. A . Boiffard, Robert D e s n o s , M a x
Morise, Georges Bataille, Jacques Barón y Alejo Carpentier. El texto de
este mismo fue el siguiente:

Testimonio
El valor subersivo de la obra de Éluard
André Bretón

He visto una sola vez a André Bretón (durante el mes de julio de 1928.
Le dije que en América Latina el surrealismo se conocía principalmente
a través de los poemas de Paul Éluard.
Me respondió que si las cosas eran así el surrealismo estaba «perdido»
(repitió la palabra varias veces).
Me declaró que además, según él, los poemas de Éluard eran ««lo
opuesto de la poesía» y que no los entendía en absoluto.

A la presentación de Un cadáver asistió también, aunque solamente c o m o

a m i g o , el poeta m e x i c a n o Jorge Cuesta. Carpentier l o había c o n o c i d o

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 durante su viaje de 1926. Cuando Cuesta llegó a París, por una temporada
de varios m e s e s , se c o n e c t ó con su a m i g o , cubano quien, par su Parte, lo
presentó a D e s n o s y a los otros disidentes surrealistas.
A decir verdad, el ambiente en que se desenvolvían Carpentier y sus
amigos dejaba m u c h o que desear. D e s n o s se sentía desmoralizado con los
ataques de Bretón a los cuales respondería violentamente con su «Tercer
manifiesto del surrealismo», que hizo publicar el 1 ° de marzo en Le courrier
littéraire. Carpentier, por su parte, mostraba cada v e z más su solidaridad
con D e s n o s y con sus otros amigos del grupo. Su reacción ante el escándalo
del café Maldoror, del cual poseía, c o m o los otros once firmantes de Un
cadáver la «carta de vampiro permanente», fue a la v e z pintoresca y
significativa, según lo prueba la crónica que al respecto escribió y e n v i ó a
la revista Carteles.
Al año siguiente, el 5 de enero de 1 9 3 1 , pudo escucharse a las 19:30
horas una difusión de la compañía francesa de radiofonía (Radio-France)
dedicada enteramente a la música cubana. C o m o en o c a s i o n e s anteriores
se escucharon los discos que habían viajado a Europa en el vapor Espagne.
Eran D e s n o s y Carpentier quienes la habían realizado. Con ella comenzaba
una experiencia radiofónica importante para ambos en los años venideros.
Fue en esa m i s m a época que llegó a París una j o v e n mujer, Elvira de
Alvear, miembro de la gran burguesía argentina y escritora que gozaba ya
de una cierta reputación en el ambiente, lograda tras la publicación de un
largo p o e m a en prosa titulado Pampa. Elvira de Alvear, en contacto con la
comunidad literaria hispanoamericana, quiso fundar una revista. Ésta sería
enteramente en español. En términos generales seguiría a Sur, la que
Victoria O c a m p o dirigía en B u e n o s Aires. Su financiamiento se garantizaba
con la renta que regularmente percibía desde la Argentina.
Para lograr su propósito, Elvira de Alvear se rodeó de un grupo de jóvenes
escritores entre e l l o s , Carpentier, Asturias, Arturo Uslar Pietri, los cubanos
Carlos Enríquez y Félix Pita Rodríguez, el español Manuel Altolaguirre.
El primero se convirtió en el secretario de redacción. L o s otros, además de
colaborar en ella, harían las v e c e s de traductores. C o m o padrino actuaría
Léon-Paul Fargue.
A s í nació Imán de corta duración. En el primer texto, que serviría de
editorial, la directora afirmaba: «Imán descubrirá la causa de nuestras
inquietudes y aspiraciones. Será una revista que guardará la documentación
de su época. Hablará de poesía, psicología, crónicas de viaje, etcétera, y
de la influencia considerable que va ganando la ciencia sobre la literatura
y de la necesidad, aún entre los hombres, de creación artística».
Y el número de Imán fue fiel reflejo de su editorial. Allí se publicaron
textos de Fargue, Jean G i o n o , Vicente Huidobro, Henri Michaux, Eugenio
d'Ors, D e s n o s , Kafka, Asturias, Hans Arp, Uslar Pietri, John D o s P a s s o s ,
y del propio Carpentier. Y, era evidente, la revista adoptaba una visión del
mundo emparentada con la de Bifur y Documents. Baste mencionar c o m o

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 ejemplo el artículo de D e s n o s , «Lautréamont», tan estrechamente ligado a
la ruptura del grupo surrealista.
La revista publicó además los textos sobre una encuesta formulada por
la directora y el jefe de redacción a unos diez escritores. Esta encuesta se
llamaría «Conocimiento de América». A las preguntas: ¿ c ó m o imaginan
ustedes a América Latina?, ¿cuál habrá de ser su posición ante Europa?,
¿cuáles son, a su j u i c i o , sus problemas fundamentales?, respondieron varios
de los firmantes de Un cadáver: R i b e m o n t - D e s s a i g n e s , D e s n o s , Georges
Bataille, Michel Leiris, Roger Vitrac. Philippe Soupault, quien había roto
con Bretón ya en 1926, e n v i ó su propia respuesta.
El éxito de la revista Imán fue certero. A m i g o s y colaboradores se reunían
con motivo de su publicación, sobre todo, en casa de Elvira de Alvear.
Acudían también otros, que aún no habían colaborado, recién llegados a
París, c o m o Rafael Alberti y el folklorista Tata N a c h o . Ya se programaba
el segundo número. Este incluiría, además de largos fragmentos del libro
que sobre André Gide escribía Léon Pierre-Quint, Residencia en la tierra
del j o v e n y aún d e s c o n o c i d o c h i l e n o Pablo Neruda. Pero ya la crisis
e c o n ó m i c a se hacia sentir en ambos lados del Atlántico. Un día, Elvira de
Alvear recibió la noticia: la Argentina acababa de dictar una ley contra la
exportación de capital. Sin otra alternativa, tuvo que regresar a B u e n o s
A i r e s , y así, s u s p e n d e r la p u b l i c a c i ó n de la revista q u e tanto había
esperanzado a los j ó v e n e s escritores de esa generación.
C o m o resultado del trabajo en Imán, Carpentier estrechó la amistad con
Fargue, otros escritores hasta la fecha n o c o n o c i d o s por él personalmente.
F r e c u e n t a b a i g u a l m e n t e el m e d i o m u s i c a l , en particular, el de sus
compatriotas - A m a d e o Roldan, M o i s é s S i m o n s , Elíseo Grenet- cuya fama
ya era indudable en París. Por otra parte, fue invitado a pronunciar en la
Sorbona una conferencia sobre la música cubana y viajó a Bruselas con
S i m o n s , con motivo de la presentación de algunas c o m p o s i c i o n e s de éste
en la capital belga.
A finales de e s e año 1 9 3 1 , en Le cahier, revista donde Carpentier ya
había escrito sobre Várese y sobre D i e g o Rivera, apareció un artículo corto
sobre el gran pintor m e x i c a n o , y otro titulado «Les points cardinaux du
román en Amérique latine». Este último artículo es de interés no s ó l o por
el m o m e n t o en que publicó sino porque presenta ya desde entonces ciertas
bases de la novelística de Carpentier.
Durante la primera mitad de la década del treinta hubo en París un interés
definitivo por la literatura de A m é r i c a Latina. Varios Libros fueron
traducidos al Francés, c o m o Don Segundo Sombra de Ricardo Güiraldes,
en 1 9 3 2 ; Leyendas de Guatemala, de Asturias, en 1 9 3 2 ; Las lanzas
coloradas, de Uslar Pietri, en 1933. El Águila y la serpiente, de Martin
Luis G u z m á n , en 1933; La vorágine, de José Eustasio Rivera, en 1934. En
1 9 3 0 , M a x Daireaux publicaba Panorama de la littérature hispano-
américaine: e n 1 9 3 3 , G e o r g e s P i l l e m e n t , Les conteurs hispano-
5
américains . El é x i t o de é s t o s fue realmente a s o m b r o s o . E s , p u e s ,

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 importante situar el artículo d e Carpentier dentro de e s e marco, pues sólo
así puede evaluarse el sentido real d e sus palabras.
En « L e s points cardinaux du román en Amérique latine», Carpentier n o
enumera sino que analiza las obras más importantes de la época. Y las
sitúa dentro de un contexto preciso. D e s d e el c o m i e n z o afirma: «La novela
s u d a m e r i c a n a e s el r e s u l t a d o d e u n a s e r i e d e e n s a y o s , d e l u c h a s ,
intensamente orientadas hacia la búsqueda de una sensibilidad continental.»
Ese a l g o , que clasifica en francés de étatd'esprit, es la consecuencia lógica
de la historia de la región, sometida a un gobierno primeramente colonial
al cual sucedieron otros, tiránicos, de dictadores iletrados, donde la prisión,
el exilio y la tortura eran pan de cada día. Para é l , la novela, «trabajo que
e x i g e un esfuerzo constante y la tradición de métier», únicamente puede
lograrse e n el continente si enfoca al hombre, a sus sentimientos, a su
psicología, y si l o sitúa frente a la naturaleza, a e s a naturaleza que puede
devorarlo, pero c u y o s inalcanzables misterios tienen necesariamente que
interesarle. L o s ejemplos que cita -Don Segundo Sombra, La vorágine,
Las lanzas coloradas, Doña Bárbara - anuncian ya Los pasos perdidos,
c o m o la mención anterior de los dictadores anuncia El recurso del método.
En fin, nunca se había visto c o n tanta evidencia la intención del autor de
dar a conocer en Francia la literatura de su continente.
Pero Carpentier n o solamente quiso hablar de literatura. Quiso hablar
de cultura e n general y de lo que consideraba c o m o el ejemplo perfecto:
M é x i c o . Fue así c o m o en febrero de 1932 la revista Le cahier publicó otro
artículo s u y o , el último redactado para ella: «La révolution mexicaine».
Encabezado por una cita de La Serpiente emplumada de D . H. Lawrence,
Carpentier trató la historia, la literatura, la pintura, el folklore de e s e país
que tanto le interesara desde su viaje d e 1926. Por algo había e s c o g i d o
ilustrarlo con reproducciones tomadas del Código matritense de Sahagún,
aquella edición en facsímil que D i e g o Rivera y otros a m i g o s le ofrecieran
antes d e regresar a La Habana y d e la que nunca se había separado.
Pero para l o s espíritus inconformes c o m o el d e Carpentier, el de D e s n o s
y el de otros miembros d e e s a m i s m a generación, algo terrible s e veía
llegar. D e s d e octubre de 1929, fecha del crack d e la bolsa de N u e v a York,
la depresión económica, con sus evidentes consecuencias, se expandía c o m o
una epidemia. En América Latina, los periódicos o revistas que mantenían
a s u s cronistas e n París habían tenido q u e cancelar l o s p e d i d o s . L o s
cronistas, por su parte, ante la amenaza de d e s e m p l e o y pobreza, optaron
por regresar a sus respectivos países.
Carpentier, sin embargo, decidió permanecer en París. A s í unió su suerte
a la de sus a m i g o s franceses, y a la de D e s n o s en particular. Y así vivió una
época progresivamente difícil, é p o c a de pobreza y d e desconcierto... En
fin, era la crisis, sin posibilidad alguna para remediarla.
A c o m i e n z o s d e la d é c a d a d e l o s treinta, el m u n d o pintoresco d e
M o n t p a r n a s s e , c o n l o s a r t i s t a s d e tan d i v e r s a s n a c i o n a l i d a d e s e
idiosincracias, había desaparecido. Y los problemas d e D e s n o s , siempre

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 generoso con su a m i g o cubano, eran tales que aceptaba cualquier tipo d e
trabajo, incluyendo hasta la gerencia de edificios, para lo cual no sentía la
más mínima inclinación.
Para c o l m o , las noticias recibidas de La Habana no mejoraban e n nada
la terrible situación. El régimen d e M a c h a d o había acrecentado su y a
insostenible represión, forzando a muchos al e x i l i o . En París, un grupo de
exiliados se reunía, organizándose con D e s n o s a la cabeza y con la ayuda
de otros franceses, entre ellos R i b e m o n t - D e s s a i g n e s . Cada uno actuaba
según podía. D e s n o s redactó y corrigió toda una c o l e c c i ó n d e textos.
Carpentier, por su parte, hizo lo m i s m o . A s í , publicó en Octubre, la revista
dirigida en España por Rafael Alberti «Retrato de un dictador» A d e m á s
publicó, pero bajo el nombre de su buen amigo R i b e m o n t - D e s s a i g n e s , un
montaje d e textos «Curieux événements à La Havane», en la prestigiosa
Nouvelle revue française. Cuando en el otoño d e 1933, ocurrió la caída
del gobierno d e M a c h a d o , escribió un artículo q u e e n v i ó a la revista
Carteles: «Homenaje a nuestros amigos de París».
C o m o puede verse, la amistad con D e s n o s seguía su curso habitual.
L o s d o s a m i g o s continuaban v i é n d o s e frecuentemente y pensando en
futuros p r o y e c t o s . U n o d e e l l o s , c o n c e b i d o e n 1 9 3 3 , m e r e c e la pena
mencionarse. S e trata de una investigación con miras a la redacción de un
estudio sobre la relación de los cónsules franceses en la América hispánica
entre 1790 y 1810. El proyecto que se quedó en una etapa inicial, debe
importarnos porque anuncia ya n o solamente ciertos aspectos del Reino
de este mundo sino también otros, más relevantes, que aparecerían, con el
tiempo en El siglo de las luces.
Fue en m i s m a é p o c a que Paul Deharle, pionero de la radio, se dirigió a
D e s n o s , por sugerencia de un a m i g o común: Armand Salacrou. Acababa
de abrir una compañía publicitaria, Information publicité, y necesitaba
ayuda. P o c o después le ofreció e m p l e o fijo e n la estación d e radio Poste
parisien y, finalmente, en la que fuera la más potente d e Europa, Radio
Luxemburgo. D e s n o s aceptó esta posibilidad única y la compartió con su
amigo Carpentier. A partir de e s e m o m e n t o ambos tuvieron sus oficinas en
los estudios Foniric, en la calle Bayard. Más tarde, el primero será director
literario y el otro, director artístico de lo que llegó a ser una enorme empresa.
La colaboración radiofónica de Carpentier y de D e s n o s debía extenderse
hasta 1939. Citemos solamente algunos ejemplos. En 1933 crearon La
complainte de Fantomas con textos de D e s n o s y música de Kurt Weil; y
Le juif errant con textos del m i s m o D e s n o s y música de Joseph K o s m a .
L u e g o trabajaron en la emisión del Salut au monde, de Walt Whitman, con
textos e s c o g i d o s por D e s n o s de la traducción de Léon Bazalgette y música
sincronizada por Carpentier. Esta última fue una emisión histórica: el primer
programa c o n c e b i d o con todos los procedimientos del montaje sonoro, y
grabado, n o en disco metálico, sino e n cinta magnetofónica. D e b e m o s
también decir que v o c e s que se oyeron e n estas emisiones fueron las d e
Jean-Louis Barrault y d e Marcel Herrand. En 1934 y 1935, Carpentier y

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 D e s n o s colaboraron e n un programa diario de media hora, llamado Vie
pratique. E s difícil describir la gran variedad d e temas que trataron en
estas e m i s i o n e s . En 1937, la serie La clef des songes disfrutó de un gran
éxito.
El trabajo en la radio trajo la estabilidad e c o n ó m i c a , tanto a Carpentier
corno a D e s n o s . Beneficiándose d e ella, Carpentier pudo efectuar, y a en
1 9 3 3 , varios v i a j e s , e n particular a E s p a ñ a . F u e e n t o n c e s q u e L u i s
Araquistain edito su primera novela: Ecué-Yamba-O, cuyos bocetos ya había
traído de La Habana y de la que un capítulo ya había sido publicado en la
revista Imán. El viaje a Madrid fue inolvidable para Carpentier. A l l í se
encontró con un a m i g o d e l o s días d e Montparnasse: John D o s Passos.
Sobre todo, allí alternó con los más grandes poetas de su generación: con
Alberti y Altolaguirre, con Federico García Lorca, José Bergamín, Antonio
Marichalar. A l a ñ o s i g u i e n t e , también viajó a España, e n d i c i e m b r e ,
trasladándose a la capital, por invitación del propio García Lorca, para el
estreno d e Yerma en el Teatro Español.
En 1935, Carpentier fue nombrado director de grabaciones de los estudios
Foniric. Esto, más su trabajo radiofónico, le dejaba muy p o c o tiempo libre.
Participaba en actividades m u s i c a l e s , algunas de ellas cubanas,
frecuentando La cabana cubana y La cueva, donde Elíseo Grenet tocaba
por las noches el piano. También visitaba la casa d e D e s n o s e n la calle
Mazarme, donde todos los sábados, se reunía un numeroso grupo de amigos.
En febrero de e s e año 1935, Carpentier y D e s n o s emprendieron otro
proyecto en c o m ú n . Léon Pierre-Quint, director de las ediciones Sagittaire,
de la casa Kra, deseaba publicar una historia de la literatura del Caribe.
Ésta debía pertenecer a una c o l e c c i ó n de panoramas literarios de diferentes
países, y, más concretamente, servir c o m o complemento a la ya mencionada
historia de M a x Daireaux, quien, por su parte, había decidido no incluir ni
el Brasil, ni M é x i c o ni las Antillas en su libro.
La posición de Carpentier y d e D e s n o s , en relación con el proyecto de
Pierre-Quint, era ideal. Y así comenzaron a trabajar en é l , repartiéndose
las labores, llegando hasta concebir el plan general de un Panorana de la
Littérature du Caraïbe, plan donde se veía claramente toda la concepción
de la literatura presentada en « L e s points cardinaux du roman en Amérique
Latine».
Por desgracia, este proyecto quedó en la nada. Las ediciones Sagittaire
y la casa Kra se encontraron de pronto en una precaria situación económica.
Buscaban ayuda financiera para lograr publicarlo. Fue entonces cuando
Pierre-Quint decidió acudir a Agustín Acosta y a Mariano Brull, dos amigos
cubanos d e Carpentier, enviándoles el 18 d e febrero una extensa carta.
Pero d e ella n o se recibió respuesta alguna. En La Habana las huelgas
comenzaban a multiplicarse y la represión se hacía sentir de n u e v o . Esto
no impide que la decepción de Carpentier y de D e s n o s haya sido enorme.
U n o s m e s e s d e s p u é s , en junio de ese año 1935, s e reunieron en París
m u c h o s d e los amigos españoles hispanoamericanos que Carpentier veía

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 en España. Venían a participar de manera oficial o extraoficial en el
Congreso por la D e f e n s a de la Cultura. M e s e s d e s p u é s , en septiembre,
sería Carpentier quien los visitara en Madrid. Ya se predecían tiempos
difíciles.
D e hecho a medida que pasaban los años, la disciplina, la agitación de
esa ciudad que e s París confrontaban a Carpentier con una triste realidad.
Desde 1928 no había vuelto a América Latina y muchos menos aún a Cuba.
La nostalgia y el d e s e o de regresar a las raíces se había convertido en algo
inevitable. En su departamento de la plaza Dauphine se reunían amigos
hispanoamericanos y franceses. Fue allí que Antonin Artaud, antiguo amigo
llegado a la casa por D e s n o s , o y e n d o a Carpentier y al folklorista Tata
N a c h o evocar tiempos pasados en M é x i c o , decidió partir, tras el fracaso
de Cenci, hacia la tierra de los indios taraumaras. Artaud legaría a M é x i c o
el 7 de febrero de 1936, donde permanecería hasta el 31 de octubre del
m i s m o año.
Carpentier decidió hacer, por su parte, un viaje a Cuba. Y así partió un
día del m e s de julio en un barco carguero hacia La Habana. La travesía,
tanto de ida c o m o de regreso, fue placentera, aunque no sin trastornos.
Durante el viaje de ida, se recibieron por radio alarmantes noticias desde
España: la guerra civil había c o m e n z a d o . D e vuelta, un ciclón los azotó en
alta mar. Pero, en realidad, lo importante para él fue la experiencia, moral
más que física, que representaba la visita a La Habana, y la confrontación
de dos mundos: por un lado, el antillano, donde, se hallaban para él las
raíces, lo auténtico; y por otro, el mundo de París, donde vivía, donde
trabajaba, pero donde comenzaba a sentir una especie de hastío, c o m o el
personaje-narrador de su novela Los pasos perdidos.
El año 1937 abrió sus puertas con una triste ceremonia en memoria de
Federico García Lorca. Este homenaje tuvo lugar en la sala Poissonnière
el j u e v e s 27 de enero. Todos los amigos asistieron al acto, organizado por
la Maison de la Culture y en el cual participaron Pablo Neruda, Jean Cassou
y D e s n o s . L u e g o , en el m e s de abril, asistieron al estreno de Numancia, el
drama de Cervantes.
La presentación de Numancia se había logrado c o m o un e s f u e r z o
c o l e c t i v o . El acto de por sí expresaba su solidaridad c o n la España
republicana. El equipo que creó el montaje fue el siguiente: Jean-Louis
Barrault en la dirección, André Masson en los decorados, Carpentier y
Charles Wolfe en la música, Madame Karinska en el vestuario, Julia Marcus
en el ballet, D e s n o s en el texto publicitario. Se dio la primera representación
el día 2 2 de abril. A ella asistió un público prestigioso que incluía a Darius
Milhaud, Paul Claudel, Charles Dullin.
Eran los días en que artistas e intelectuales de numerosos países pasaban
por París antes de trasladarse a España. Ese fue el caso de tres amigos
norteamericanos: Ernest H e m i n g w a y , John D o s Passos, Evan Shipman.
Otros, españoles llegaban periódicamente de Valencia o de Madrid, c o m o

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 Alberti y Bergantín. Y se publicaban revistas corno Nuestra España en la
cual participaba Carpentier.
En julio del m i s m o ano fueron todos al Segundo Congreso Internacional
de Escritores celebrado primero en Valencia y luego en Madrid. Carpentier
regresó sumamente impresionado con lo que v i o . Sobre ello escribiría,
muchos años d e s p u é s , en su novela La consagración de la primavera. En
aquel entonces e n v i ó a La Habana una serie de cuatro artículos, «España
bajo las b o m b a s » , que fueron publicados en la revista Carteles. Y dijo a
Georges Ribemont-Dessaignes: «Usted no sabe la conmoción que este viaje
ha causado en mi vida». Esta c o n m o c i ó n se v i o claramente en el acto de
clausura del c o n g r e s o , e s e 16 julio de 1937, donde tradujera el texto de
Nicolás Guillen leído en dicha ocasión.
Durante el año 1938, Carpentier continuó su rutina en Radio Luxemburgo
y en los estudios Foniric. H i z o un corto viaje en el verano, visitando los
castillos del Loira. C o m p u s o también el texto para una cantata de v o c e s
masculinas -Invocaciones - con música de Darius Milhaud. Había también
presenciado la inauguración del M u s e o del Hombre, para c u y o evento
Milhaud habla c o m p u e s t o otra cantata, pero con letra de D e s n o s . M e s e s
más tarde, en noviembre, adaptaría radiofónicamente El libro de Cristóbal
Colón de Paul C l a u d e l , que se transmitió en una e m i s i ó n de R a d i o
Luxemburgo.
Eran días de trabajo intenso, pero sin entusiasmo. Las noticias que
llegaban, además, eran alarmantes. A c o m i e n z o s de 1939, el é x o d o español
estaba en pleno a p o g e o . En e s e m o m e n t o se recibieron a no p o c o s amigos
en el apartamento de la plaza Dauphine. Pero la situación no duró así mucho
tiempo más. La amenaza del nazismo era ya demasiado evidente y, en
Francia, c o m o consecuencia de e l l o , un creciente sentimiento de xenofobia
se percibía en el aire.
Fue así c o m o un día de la primavera de 1939 Carpentier decidió regresar
definitivamente a La Habana. Y no tardó en hacerlo. Un día, el 18 de
m a y o , ya no regresó ni a Radio Luxemburgo ni a los estudios Foniric. Esa
misma noche D e s n o s , su mejor y más antiguo a m i g o de París, lo recibió
en su casa. La cena fue sencilla. Y los invitados fueron pocos. Al despedirse,
horas más tarde, ninguno de los dos pensó que é s e seria el último adiós.
En la estación del Norte el tren hacia Holanda salió a las diez de la
mañana. A la medianoche de e s e 19 de m a y o de 1939, A l e j o Carpentier
partió rumbo a América en el transatlántico Rotterdam, dejando atrás y
para siempre lo que podría considerarse c o m o la etapa más trascendental
de su vida.

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 NOTAS

1. El tema se trata más ampliamente en nuestra tesis, Roben Desnos et le monde

hispanique, presentada en la Universidad de Paris 111. junio de 1979.
2. Alejo Carpentier, Crónicas. La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1972, Vol .1,301
p. ; vol II, 610 p., y El siglo de las luces (prólogo de Carlos Fuentes y cronología
de Araceli García Carranza), Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1979,388 p.
3. Sobre este y otros textos que se citan más adelante, puede leerse en anexo la
tesis citada en la nota I, que se compone de una antología de textos de Carpentier
y de Desnos.
4. Robert Desnos, Nouvelles Hébrides et autres textes, p.456 y 457, Paris,
Gallimard,1978.
5. Sylvia Molloy, La diffusion de la littérature hispano -américaine en France au
XX' siècle, p. 355, Paris, Presses Universitaires de France, 1972.

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