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9 inizio libro Historiografia

Un crucifix roman n' était pas d' abord une sculpture, la Madone de
Cimabué n' était pas d' abord un tableau, méme l' Athéna de Phidias
n' était pas d' abord une statue".

El provocador párrafo inicial de Le Musée Imaginaire de André

Malraux (1947) es un buen punto de partida y llegada para este
libro. materia a la que dedican su atención, la obra de arte y su
historia, es una construcción intelectual, y que por ello su formulación
historiográfica es un discurso contingente, es decir un punto de vista
más entre otros posibles. Malraux culpaba al museo
decimonónico de nuestra categorización artística de los tres
objetos a los que hacía referencia. Según esta idea, la historia, y de
forma más específica la historia del arte, eran responsables últimas
de la conversión del crucifijo románico, la virgen de Cimabue y
la Atenea de Fidias en escultura, cuadro y estatua. Tenía razón,
aunque que hay que aclarar también que el museo concretaba un
proceso de elaboración de pensamiento. Kosme de Barañano
(2016) la historia del arte no es únicamente la historia de las obras
de arte, sino también la historia de las formas históricas de
interpretar a estos objetos. Esta naturaleza construida de la historia
del arte no invalida su interés académico. La idea de las bellas
artes y la explicación historicista del arte suponen un horizonte de
interpretación universalmente extendido. La caracterización tópica
del arte como una de las nuevas religiones del mundo
contemporáneo encierra un reconocimiento acertado de su lugar
central en la ideología de nuestro tiempo. disfrutaran del placer de
tener entre las manos el pensamiento original de Vasari, De Piles,
Winckelmann, Wülfflin, Berenson, Panofsky o Foucault.

Capítulo 1 . Pag.11 : En 1955, Erwin Panofsky, probablemente el

historiador del arte más conocido del siglo xx, indicaba que "un
historiador del arte es un humanista cuyo material primario lo
componen aquellos testimonios o huellas del hombre que han llegado
hasta nosotros en forma de obras de arte. Ahora bien, ¿qué es una
obra de arte?" (Panofsky, 1955). La pregunta final de Panofsky no
podía ser más pertinente. La historia del arte es una materia de
conocimiento asentada sobre el postulado de la existencia de
un objeto de estudio distintivo, la obra de arte, entendiendo
que esta necesita una disciplina específica por su propia
existencia autónoma y particular. La idea venía de antiguo.
Hegel ya pensaba que la historia del arte debía ser un campo
separado de la historia general debido a que muchos de los
conocimientos que exigía la erudición artística . La obra de arte se
refiere a lo singular y requiere una especialización para su
comprensión y esclarecimiento" (Hegel, 1835-1838). Vasari
probablemente hubiera suscrito este aserto. ¿qué es una obra de
arte?". Este historiador sostenía que existe un límite entre los
objetos prácticos y el arte, y que tal cesura depende de la
intención de los creadores, siendo la obra de arte "un objeto que
fabricado por el hombre reclama ser estéticamente
experimentado". Si partimos de la clásica idea ilustrada del arte,
podemos hablar entonces de una "historia del arte" en los términos
tradicionales de la disciplina, asumiendo el modelo vasariano del
progreso artístico y la autonomía del campo de tal forma que el
discurso queda como una narración y recuento de los cambios
estilísticos y culturales experimentados por el arte como concepto
universal y en cierta medida absoluto. Si por el contrario apostamos
por una más actual ontología dinámica para el arte, que quedaría
definido como un concepto variable y dependiente del contexto,
tendremos entonces una historia del “arte" como investigación
y pregunta historiográfica sobre los objetos, prácticas y
procesos definidos por ese término de significado cambiante (Onians,
1978). La realidad del arte actual ha venido a desmentir la
seguridad con que se expresaban los académicos de los siglos XVIII
Y XIX, en un momento en el que dieron carta de fundación a la
historia del arte como disciplina de estudio. Se formuló como
canon un sistema de las bellas artes. basado en la teoría artística
del Quinientos que santificaba la arquitectura, la pintura y la
escultura como las tres grandes manifestaciones del espíritu
artístico. Este canon ha proporcionado una determinada manera de
mirar e interpretar a las imágenes y la arquitectura, y por ello
puede entenderse como un paradigma epistemológico. Si
repasamos cualquier manual de historia del arte universal nos
encontraremos con un catálogo de piezas extremadamente variado,
susceptibles de ser clasificadas de numerosas maneras. Que tienen
en común, en su contexto primitivo, unos relieves funerarios
egipcios, un salero del siglo XVI, un paisaje flamenco del XVII,
una máscara africana sin fecha determinada, y una performance
del xx o el XXI. El hilo conductor en este supuesto texto dependería
normalmente de su interpretación desde el canon de las bellas
artes. Hay que admitir que esta posición es un punto de vista más
entre otros posibles, la utilización universal del concepto arte, y con
él de la historia del arte, es un proceso que se enfrenta a
numerosos problemas de carácter cultural y temporal (Elkins,
2002). Los conceptos y las prácticas que se asocian a la historia del
arte tienen una historia concreta que determina su sentido
último (Shiner, 2001). El pensamiento del mundo clásico no
formuló un concepto de arte equiparable al contemporáneo,
la enciclopedia de Plinio no reconocía la autonomía del
campo, aunque en Plinio hay una lectura muy utilitaria y poco
estética del Arte . En el conocido discurso de Cicerón sobre las
esculturas expoliadas por Verres (70 a.c.), gobernador de
Sicilia, la propia idea de obra de arte (esa que hoy damos ya por
sentada), aparecía allí como una novedad derivada del robo
ejercido por el político romano . Cicerón entendía bien que aquellos
ídolos eran reconocidos como imágenes artísticas en virtud del
cambio de contexto físico y conceptual que Verres había ejercido.
Este reconocimiento clásico de la obra de arte fue reivindicado
(y reinventado en cierta medida) por la teoría artística del
Renacimiento, en un primer momento como un argumento utilizado
por los artistas para avalar una mejor consideración social del
oficio. Esto diluyó parcialmente la asunción clásica del protagonismo
del espectador, consagración de la naturaleza estética e
intelectual de la obra de arte. Según los tratados de arte del
Renacimiento y el Barroco, la obra de arte era un medio de
comunicación paralelo a la literatura, en el que se utilizaban
imágenes para transmitir ideas. En el modelo teórico creado por
Leo Battista Alberti en el siglo xv, la arquitectura, la pintura y
la escultura quedaban fijadas como las tres nobles artes del
diseño,con sus normas y cánones de belleza. Durante los siglos XVI
y XVII, el valor de la historia narrada se mantuvo con fuerza, pero
el espacio teórico se enriqueció con nuevos elementos de debate,
como una actividad creadora personal, a partir del modelo
mitologizado del genio artístico de Miguel Ángel (Pommier,
2007).La consideración del arte como actividad liberal y no
mecánica ( de los artesanos)era el aserto humanista que se hizo
cada vez más frecuente. El concepto arte circuló extensamente entre
las élites culturales, el discurso artístico creaba un marco de
experiencias culturales que favorecían su legitimación social. La
obra estaba dotada además de unos valores claros y un espíritu
artístico que dependían del concepto de belleza. Necesitaba
igualmente un creador, el artista, que la modelara desde su genio
personal. Siguiendo una larga tradición, para Kant, las bellas artes
eran "artes del genio", entendido este como "talento (don
natural) que da al arte su regla".Además, "como el talento o el
poder creador que posee el artista es innato, y pertenece por tanto
a la naturaleza, se podría decir también que el genio es la
cualidad innata del espíritu (ingenium), por la cual la naturaleza
da regla al arte". De la misma manera, en la Crítica del juicio, Kant
entendía que el arte constituía en sí mismo un campo autónomo que
debía ser analizado desde una consideración esencialmente estética.
Avanzando por delante de la teoría humanista, la independencia
del campo artístico quedaba establecida de tal manera que no
debía considerarse el significado político de un palacio, sino
únicamente su aspecto estético. El pensamiento ilustrado
institucionalizaba dos conceptos : la autonomía del arte y la
explicación de la producción artística en relación con el genio. El
siglo XIX ocupó un lugar relevante en este proceso de
universalización de la autonomía artística y defensa del genio
artístico. Como advirtió Walter Benjamin, mientras que hacia 1850
Baudelaire pensaba que el arte no podía ser separado de la utilidad,
unos pocos años después este poeta proclamaba "el arte por el
arte", defendiendo la noción kantiana de la existencia pura y
desinteresada del mismo. La autonomía del objeto y la percepción
artística dejó de ser en el siglo XIX un concepto teórico y un modelo
de experiencia reservados a las élites intelectuales y sociales, para
convertirse en parte del pensamiento común. En este proceso tuvo
mucha importancia la democratización de los hábitos culturales de
la antigua nobleza que promovió la burguesía en su afán por
legitimar su nuevo lugar social. El reconocimiento y la estima
por las artes, que habían sido una seña de distinción (cuanto menos
teórica) de las clases privilegiadas del Antiguo Régimen, se
convirtieron en ideología dominante tras su asunción por la
Ilustración y el nuevo estado surgido de la Revolución Francesa.
La academia, la universidad, el museo y la crítica
institucionalizada crearon así un canon artístico
definitivamente autónomo a través del metarrelato de las
bellas artes y su historia. La literatura jugó un importante
papel en la difusión de estas ideas. En general la propia noción
de arte fue uno de los pilares ideológicos de la novela del
siglo XIX. El caso más conocido es Le Chef-d' reuvre inconnu, de
Balzac (1831), que se sirve del pintor Frenhofer y sus dudas y
tribulaciones ante un cuadro para reflexionar sobre los dos conceptos
de genio artístico y obra maestra, que tenían igual aplicación
en las artes visuales y la literatura (Calvo Serraller, 1990),
como práctica y experiencia artística. En este contexto de expansión
del concepto de autonomía del arte, la evolución de los museos es
paradigmática. La capacidad del discurso histórico-artístico para
transformar el sentido de las piezas reunidas en los museos fue
fundamento de la conocida interpretación por Michel Foucault como
heterotopías, es decir contraespacios creados por nuestra cultura
para encerrar registros del pasado y el presente fuera del tiempo
(Foucault, 1967). El museo nacía así como nuevo templo en el que
consagrar la nueva mirada artística. Nada hubo antes
comparable al afán académico y específicamente artístico con el que
las exposiciones napoleónicas recogieron el legado de los salones.
Lo más interesante es que los espectadores convalidaron
absolutamente esta percepción. El desplazamiento de las obras desde
las iglesias al Louvre sólo se entiende como paralaje gracias a la
transformación simétrica del fiel en connoisseur. La experiencia
que se generaba en un museo frente a una pintura o una escultura
era distinta de la mantenida en las localizaciones originales, ya fueran
iglesias o palacios. Nunca antes se había articulado un discurso
estético de manera tan organizada, definida y popular. Este
desplazamiento creado por la musealización es el responsable
definitivo de nuestros actuales modos de relación con la obra. El
traslado físico a un museo garantizaba un contexto favorable para el
desplazamiento intelectual de los espectadores y convertía la
lectura vasariana en el modo habitual de contemplación. Esto
entendido además en el marco de la creación del museo y la
exposición como un nuevo espectáculo de masas. Durante el siglo
XX, la noción de arte y con ella la propia historia del arte han
estado en continua revisión. La primera gran crisis del canon
que se experimentó con las vanguardias, lejos de anular el
concepto, modificó su naturaleza para reforzarlo y elevarlo como
uno de los pilares del proyecto moderno (Belting, 1983). La revisión
filosófica de la obra arte que realizó Heidegger, pese a plantear el
problema en términos hermenéuticos, postuló también una
naturaleza distintiva para la obra de arte, que quedaba, nada menos,
como una presentación del ser de las cosas en su verdad
(Heidegger, 1935-1936). Con ello Heidegger encadenaba una
tradición nietzscheana de interpretación de la obra de arte como
espacio ontológico, no sólo autónomo, sino también en cierta
manera privilegiado. De la misma manera, el pensamiento estético de
Theodor Adorno ha apuntalado la creencia en la autonomía del
arte en el contexto del intenso debate artístico y político de la
segunda mitad del siglo xx (Adorno, 1970). La defensa de los
componentes intelectuales de la obra de arte (que ya estaba
implícita en la noción humanista e ilustrada) abrió la puerta a una
transformación del objeto artístico académico. Como dijo Marcel
Duchamp, una noción de la práctica artística basada en la teoría
renacentista de la Idea pennitía avanzar hacia la marginación de la
ejecución manual de la obra a favor del predominio absoluto del
concepto. El proceso culminó en el momento en el que se entendió
que cualquier objeto real podía ser considerado arte
independientemente de su naturaleza y origen. Así hasta llegar a una
práctica del arte meramente especulativa, que puede prescindir
de la realidad física de la obra. La obra de arte es siempre
resultado de una fabricación intelectual que está mediada por
la presencia de un discurso interpretativo. Las estéticas
relativas de la teoría contemporánea implican necesariamente al
espectador. La diferencia entre la mirada estética que
proyectamos sobre la belleza de una montaña y la mirada artística
que reservamos para las obras de arte está relacionada con la
interpretación que esta última mirada hace de la intencionalidad
de la producción (Gerard Genette, 1994 y 1997). Otras
referencias habituales de la teoría del arte de finales del siglo xx,
como Nelson Goodman y Arthur Danto, establecieron que la
contemplación estética del espectador puede ser por sí sola una
garantía para la relación artística. En contraste con Panofsky y
Heidegger, Goodman planteaba que la inquisición pertinente es
"cuándo hay arte", por encima de "qué es el arte" y Danto añadía
que "la pregunta sobre cuándo un objeto es una obra de arte, se
funde con la pregunta sobre cuándo una interpretación de una cosa
es una interpretación artística" (Goodman, 1978 y 1986; Danto,
1991, 1992 y 1997). La mirada estética puede generar por sí misma
un proceso de producción artística mediante una construcción
intelectual que convierta al objeto en obra de arte. La distinción
entre arte y no arte es una cuestión nominal que reside en el
consenso establecido por el sistema artístico (George Dickie,
1974 y 1984). Aquí, la postulación de un canon artístico que delimite
la naturaleza del arte es un elemento fundamental. Este
desplazamiento de la conciencia del sujeto espectador, que es
clave para la formación de la noción contemporánea de arte, se
nos muestra aquí íntimamente ligado con la mediación conceptual
de las obras, y con ello con la historiografía. Como hemos visto,
esto ocurría con los antiguos objetos litúrgicos convertidos en obras
de arte al colgar en los museos. De la misma manera, el
desplazamiento conceptual que favorece la historiografía es un
elemento clave cuando la delimitación entre lo que es arte y lo que no
es arte ya no reside en las cualidades de un objeto, sino en la
interpretación que se haga de él (Belting, 2003). El canon y su
discusión han sido elementos centrales en el debate sobre la
renovación metodológica de la historia del arte (Mansfield,
2007).

Pag. 22 Balzac (1831) : Al llegar al final de la escalera de caracol,

permaneció un momento en el rellano, perplejo ante el aldabón
grotesco que ornaba la puerta del taller donde, sin lugar a duda,
trabajaba el pintor de Enrique IV que María de Médicis había
abandonado por Rubens.

Baudelaire (1859): En materia de pintura y de estatuaria, el credo

actual de las gentes de mundo, sobre todo en Francia (y no creo que
nadie se atreva a afirmar lo contrario), es este: "Creo en la
naturaleza y no creo más que en la naturaleza (hay buenas razones
para ello). Creo que el arte es y no puede ser más que la
reproducción exacta de la naturaleza (una secta tímida y
disidente quiere que se desechen los objetos de naturaleza
repugnante, como un orinal o un esqueleto). De este modo, la
industria que nos daría un resultado idéntico a la naturaleza sería el
arte absoluto". Daguerre fue su Mesías. y entonces se dice:
"Puesto que la fotografía nos da todas las garantías deseables de
exactitud (eso creen, ¡los insensatos!), el arte es la fotografía". A
partir de ese momento, la sociedad inmunda se precipitó, como un
solo Narciso, a contemplar su trivial imagen sobre el metal. Como la
industria fotográfica era el refugio de todos los pintores
fracasados, demasiado poco capacitados o demasiado perezosos para
acabar sus estudios, ese universal entusiasmo no sólo ponía de
manifiesto el carácter de la ceguera y de la imbecilidad, sino que
también tenía el color de la venganza. Estoy convencido de que los
progresos mal aplicados de la fotografía han contribuido mucho,
como por otra parte todos los progresos puramente materiales, al
empobrecimiento del genio artístico francés, ya tan escaso. La
poesía y el progreso son dos ambiciosos que se odian.

Panofsky (1995): Un historiador del arte es un humanista cuyo

"material primario" lo componen aquellos testimonios o huellas del
hombre que han llegado hasta nosotros en forma de obras de arte.
Ahora bien, ¿qué es una obra de arte? No siempre se crea una
obra de arte con el propósito exclusivo de que suministre un placer
dado o, para emplear una expresión más culta, con el fin de que sea
estéticamente experimentada. La afirmación de Poussin de que "la
fin de l' art est la déleetatíon" fue revolucionaria, pues los
escritores anteriores habían insistido siempre en que el arte, aunque
deleitable, era también en cierto modo útil. Pero una obra de
arte siempre tíene una significación estética (que no debe
confundirse con el valor estético): ya obedezca o no a una finalidad
práctica, ya sea buena o mala, reclama ser estéticamente
experimentada. Es posible experimentar estéticamente todo objeto,
natural o fabricado por el hombre, desde un punto de vista estético.
Hacemos esto, para decirlo del modo más sencillo posible, cuando
nos limitamos a mirarlo (o a escucharlo) sin referirlo, ni intelectual ni
emocionalmente, a nada que sea ajeno a él mismo. Cuando se mira
un árbol desde la perspectiva de un carpintero, se asociarán con él
los varios usos que de su madera puedan hacerse, y si es un
ornitólogo quien lo contempla, a este se le ocurrirá pensar en la clase
de aves que en él puedan construir su nido. Sólo aquel que
abandone simplemente y por completo al objeto de su
percepción lo experimentará estéticamente. El límite donde
acaba la esfera de los objetos prácticos y comienza la del “art",
depende, pues, de la "intención" de los creadores. Esta "intención"
no puede determinarse de un modo absoluto. En primer lugar, las
"intenciones" no pueden definirse, per se, con una matemática
exactitud. En segundo lugar, las "intenciones" de quienes producen
objetos se hallan condicionadas por los convencionalismos de la
época y del medio ambiente. [ .. . ] Por último, nuestra propia
estimación de estas "intenciones" se encuentra inevitablemente
influida por nuestra misma actitud personal, que a la vez depende
simultáneamente de nuestras experiencias particulares y de nuestra
situación histórica. Todos nosotros hemos visto con nuestros propios
ojos cómo se trasladaban los fetiches y los utensilios de las tribus
africanas desde los museos etnológicos a las exposiciones artísticas.

Berger (1980) : En la historia del arte, la palabra "primitivo"

ha sido utilizada con tres sentidos diferentes: para designar un arte
(anterior a Rafael) que marca la frontera entre las tradiciones
medievales y las renacentistas; para denominar los trofeos traídos
a la metrópoli imperial desde las colonias (África, el Caribe, el
Pacífico Sur): y, finalmente, para poner en su lugar el arte de los
hombres y mujeres de las clases trabajadoras -proletarios,
campesinos y pequeño burgueses- que, al no convertirse en artistas
profesionales, no abandonaron su clase. Quedaba garantizada la
superioridad de la principal tradición europea del arte secular que
servía a esa misma clase dirigente “civilizada" del siglo a ateríor. Lo
primitivo se define como lo no profesional. La categoría de artista
profesional, como algo diferenciado del maestro artesano, no estuvo
muy clara hasta el siglo XVII (yen algunos lugares, especialmente en
la Europa del Este, hasta el XIX). En principio, es difícil marcar una
distinción entre profesión y arte u oficio manual, pero es muy
importante.

Goodman N. (1978) : Cuándo hay arte? Si los intentos de

responder a la pregunta "¿Qué es el arte?" terminan
característicamente en frustación y confusión, quizás entonces -como
suele ocurrir en filosofía- la pregunta sea errónea.La teoría de los
símbolos, podría ayudar a aclarar este asunto disputado así como el
papel de los símbolos en el arte y el estatus como arte de los "objetos
encontrados" y el llamado "arte conceptual".

Genette G.(1995) : Uno de los reproches que se le hace al

subjetivismo, o al relativismo que a mi entender se desprende de él,
es que impide cualquier definición de arte. Esta consecuencia sería
sin duda lamentable si estuviera demostrada, pero no lo está en
absoluto, no es indispensable una definición objetiva de lo "bello" y lo
"feo". Para que haya una obra de arte, es preciso y suficiente con que
un objeto (o más literalmente, un productor, a través del objeto)
pretenda entre otras o exclusivamente, esa apreciación estética, si es
posible favorable. Si la propia pretensión no es reconocida, la obra no
funcionará como tal, pero lo que no funciona aquí y ahora puede
hacerlo perfectamente en otro lugar o más adelante.

La experiencia artística es un proceso esencialmente

interpretativo. Kant hizo descansar su teoría estética en el juicio
del espectador, y en esta estela gran parte de la reflexión teórica
sobre el arte de la segunda mitad del siglo xx ha tenido en cuenta la
intervención de agentes externos al propio artista (Cheetham,
2001). Para Hans-Georg Gadamer (1960 y 1993) la experiencia
estética sería un acto de interpretación hermenéutica
fundamentado en el juego de rescate y construcción que ejerce el
observador frente a la obra de arte. Según él, la formación de la
obra en manos del artista se continúa necesariamente en la
conformación que realiza el espectador, quien, lejos de ser un
consumidor pasivo, siempre mantiene un proceso de construcción
intelectual. Siguiendo este modelo, la obra sería siempre el
resultado del juego entre artista y espectador. El objeto
artístico nunca es suficiente por sí mismo. Incluso si se pretende una
experiencia únicamente estética al modo kantiano, basada en el
solo valor estético, es necesario manejar previamente referencias
que permitan realizar ese tipo de análisis. Así ocurría en el horizonte
estético académico tradicional, cuya noción de belleza resultaba
imprescindible para la experiencia artística. La idea de lo bello
era tanto la guía del juicio como la base del interés del espectador.
Por ello hoy, cuando esa noción de belleza ha dejado de ser un
elemento activo de la experiencia contemporánea, gran parte
del público se siente perdido ante unas prácticas artísticas que se
rigen por otros parámetros estéticos y conceptuales. Un
ejemplo : El rapto de Europa de Tiziano (1560-1562) y USA:
Most Wanted Painting (1994), de los artistas rusos afincados en
Nueva York Vitaly Komar y Alex Melamid. A primera vista, las dos
obras de arte ofrecen una imagen cercana. El público acostumbrado a
las claves de lectura tradicionales del arte antiguo podría enfrentarse
al cuadro de Komar y Melamid de la misma manera en que
disfrutaría del Tiziano, esta autonomía estética responde a una
tradición ya centenaria en la contemplación de obras en los museos y
galerías. Tiziano y sus espectadores coetáneos concebían la
pintura como un medio visual para la transmisión de significados
precisos, y por ello la no participación de su contexto cultural e
ideológico concreto impediría un disfrute completo de la obra en
su significado original. Indudablemente la experiencia se enriquece si
conocemos la fábula que representa, el sentido que podía recibir en la
corte de Felipe II, el valor del desnudo en Venecia y en la corte
española, y la posición de Tiziano como fuente estética de la
pintura europea. En el caso de USA: Most Wanted Painting, el tipo
de experiencia museística únicamente estética quedaría muy lejos
del significado y la naturaleza que buscaron otorgarle sus creadores,
esta obra es netamente conceptual, apariencia se trata de un
cuadro tradicional. USA: Most Wanted Painting pertenece a un
conjunto de obras de Komar y Melamid que, bajo el nombre
People' s choice, pretende una crítica irónica del mercado del
arte y la separación entre el elitismo del arte contemporáneo y las
bases populares de la apreciación artística. La realización de la serie
se apoya sobre varias encuestas sobre gustos artísticos
realizadas en distintos países. De esa forma esta obra representa un
paisaje con figuras porque tal era el género favorito de la mayoría
de los americanos, y por ello mismo combina tipos históricos con
niños y animales, que son los tres modelos de personajes que más
aceptación mostraron en la encuesta. Most Wanted al tiempo puede
referirse a la pintura más deseada (por sus virtudes) en América, y
a la más buscada (por sus delitos estéticos) como en los carteles del
viejo Oeste. Está claro que el juego de la experiencia artística
permite (yen ocasiones fomenta) libertades interpretativas del
espectador. En ambas obras la determinación de la experiencia
artística está condicionada por la existencia de un filtro
interpretativo construido por la red de referencias previas que se
maneje. El abanico de referencias que intervienen en nuestra
percepción de las obras de arte es muy amplio. La literatura o el
cine han modelado gran parte de las reacciones de la sociedad
contemporánea ante el arte, desde el encumbramiento del mito
romántico del artista en la novela francesa del siglo XIX al actual
esoterismo barato derivado de El código da Vinci. Los discursos
de la historiografía, la teoría y la crítica de arte han tenido una
acción fundamental hasta nuestros días, ya que han sido el alimento
fundamental que ha nutrido los argumentos de los otros géneros
con mayor difusión pública. La identificación de la obra de arte
depende de la provisión de un relato que la interprete. La
historia, la teoría y la crítica de arte son modelos de
pensamiento que han creado su propio objeto de estudio.
Singularmente puede decirse que la historia del arte contribuyó
esencialmente a convertir el canon artístico en paradigma de
uso corriente, gracias a que su importante presencia pública
estandarizó el modo de relación estético con la obra de arte. El
espacio que hoy ocupan museos, exposiciones y noticias sobre
artistas en los medios de comunicación evidencia la extensión pública
del discurso de la historia del arte y de su modo de interpretación
particular. La historia del arte ubicó el reconocimiento estético
dentro de un modelo de pensamiento histórico, un relato
cronológico. Esta mediación temporal de la historiografía es
sumamente importante para su papel de filtro de conocimientos. La
historiografía, como pensamiento articulado sobre el pasado
crea una imagen que puede llegar a suplantarlos. El pasado,
como establecía Gadamer, suele mostrarse a través de lo que otros
han visto previamente en él. Esta capacidad filtradora de la
historiografía actúa en sus destinatarios finales, por ejemplo en el
público que se enfrenta a las obras de arte de una exposición a partir
del discurso ofrecido por el catálogo. Nos dice Gadamer: "Cuando
intentamos comprender un fenómeno histórico desde la distancia
histórica determinante de nuestra situación hermenéutica, nos
vemos siempre sometidos a la acción de esa historia de efectos,
olvidamos la verdad completa del fenómeno cuando tomamos la
apariencia inmediata como si fuera toda la verdad." (Gadamer en
Warning, 1979). La tradición historiográfica provee de los
prejuicios, juicio previo, que modelan gran parte de nuestro
acercamiento al arte. La difusión universal por Vasari del
supuesto episodio de la muerte de Leonardo en los brazos de
Francisco I de Francia o el contraste entre las diferentes visiones
decimonónicas del pintor como apóstol cristiano y pensador
laico evidencian la importancia que tienen los intereses y las
tradiciones intelectuales. El análisis de las formas de la
escritura sobre arte se toma un elemento imprescindible para la
comprensión del fenómeno artístico y del control de las
interpretaciones. Esta tarea puede plantearse múltiples
perspectivas (Elkins, 2000). Igualmente se ha abordado el punto de
vista de las relaciones entre arte y literatura como dos formas de
creación, obviando cualquier tipo de atención historicista en favor de
la estética. Es importante determinar la posición de la
historiografía como filtro de conocimientos. Como explica de
forma muy didáctica James Elkins en Master Narratives and their
Discontents, la percepción que sostenemos del arte que nos rodea
está determinada por la presencia de discursos teóricos
maestros que ordenan y dirigen la interpretación (Elkins,
2005). Un elemento fundamental para entender las
consecuencias de la mediación interpretativa que ejercen los
relatos es la evaluación de las tradiciones intelectuales que
intervienen en la creación de los textos. Como punto de partida,
hay que tener claro que la historiografía del arte (y con ella la
imagen que se nos ofrece de las obras) es una construcción
intelectual. Al igual que Cicerón, Plinio, Vasari o Duchamp, el
historiador también se adueña de, por ejemplo, una estatua
de Ramsés , para construir con ella un objeto sobre el que se
subrayan unos valores que en el momento de su creación
pudieron ser muy secundarios. Como en todo proceso de
construcción intelectual, estas apropiaciones dependen de los
intereses y las proyecciones del intérprete, que en este caso se han
cimentado frecuentemente en la intención legitimadora para el
sistema de las bellas artes

que fijó Vasari en su inicio (Didi-Huberman, 1990; Rifkin en Rees

y Borsello , 1986; Moxey, 1994 y 2001).

Pag.32 : Vasari : Cuando llegó a la vejez [Leonardo da Vinci],

estuvo muchos meses enfermo; y al ver cercana la muerte,
disputando de asuntos católicos, volvió al buen camino y se
convirtió a la fe cristiana en medio de un gran llanto. El rey
[Francisco 1 de Francia], que lo visitaba a menudo con mucho
cariño. Entonces le sobrevino un paroxismo mensajero de la muerte.
El rey se levantó y le tomó la cabeza para ayudarlo y hacer que se le
aligerase el mal, expiró en brazos del rey, a la edad de setenta y
cinco años. La pérdida de Leonardo causó un extraordinario
dolor a todos los que lo habían conocido.

KRIS, E. Y KURZ, O. (1934): Los registros tradicionales

concernientes a la vida y carrera de un artista solo se hacen realidad
cuando aparece la costumbre de unir una obra de arte con el
nombre de su creador. Es bien sabido que esta no es una
costumbre universal. Si se recoge o no el nombre de un artista
depende, no de la grandeza y perfección de sus resultados artísticos -
incluso si esto fuera objetivamente comprobable- sino de la
trascendencia que acompaña a la obra de arte. Arte por el arte, se
hace patente en la expresión del deseo creciente de unir el nombre
de un maestro a su obra. A partir del momento en que el artista hace
su aparición en los documentos históricos, algunas nociones
estereotipadas fueron relacionadas con su obra y persona.

GADAMER, H.-G(1979) : El interés histórico no se dirige solamente

a los fenómenos históricos o a las obras transmitidas, sino también,
de forma secundaria, a sus efectos en la historia. También olvidamos
la mitad de lo real, es decir, olvidamos la verdad completa del
fenómeno cuando tomamos la apariencia inmediata como si fuera
toda la verdad. En toda comprensión están operando los efectos
históricos, sea uno consciente de ello o no.

BOURDIEU, P. (1992) : La aparición de esta nueva definición del

arte y del oficio de artista contemporáneo no se puede
comprender independientemente de las transformaciones del campo
de producción artística. constitución de un conjunto sin precedente de
instituciones de registro, de conservación y de análisis de las obras
(reproducciones, catálogos, revistas de arte, museos que abren
sus puertas a las obras más recientes, etc.), el incremento de
personal dedicado, total o parcialmente a la solemnización de la obra
de arte, a la intensificación de los intercambios de las obras y de los
artistas, con las grandes exposiciones internacionales y la
proliferación de galerías con varias sucursales en distintos países,
etc., todo contribuye a propiciar la instauración de una relación sin
precedentes entre los intérpretes y la obra de arte. Bastará, una vez
más, con citar a Marcel Duchamp , Volviendo a sus ready-made ; la
obra es hecha en efecto no dos veces, sino cien, mil veces, por todos
aquellos a quienes interesa, que sacan un interés material o simbólico
al leerla, al clasificarla, al descifrarla, al comentarla, al
reproducirla, al criticarla, al combatirla, al conocerla, al
poseerla.

Capítulo 2 . Pag. 37 : La objetivación del conocimiento y de la

interpretación no es un atributo inherente a los discursos sobre arte.
La búsqueda de veracidad universal puede rastrearse si se
desea hasta Vasari, pero no se convirtió en un paradigma básico
hasta la institucionalización del relato histórico en el marco
académico. La veracidad es una aspiración en sintonía con los
parámetros generales del proyecto científico moderno, pero no
por ello queda garantizada. La consecución de resultados
objetivables, repetibles y comprobables, que son las premisas
fundamentales de la ciencia, no ha sido tarea fácil para una
disciplina que basa su trabajo en un objeto tan inasible como la obra
de arte y que ejerce además en un medio tan escurridizo como la
historia. En los dos últimos siglos la principal preocupación de
la historiografía del arte ha sido ser ciencia histórica. El relato
clásico de la historia del arte se ha construido sobre la idea de la
aplicación del método científico a la reconstrucción histórica
del arte, con sus anhelos de superación en el conocimiento,
refutación y control de la interpretación. En el último apartado
de este libro analizaremos la crítica posmoderna al conocimiento
científico y, de forma específica, el cuestionamiento del estatuto
narrativo del saber histórico y el análisis estético de la imagen
artística. Uno de los objetivos tradicionales de la reflexión
escrita sobre arte ha sido ofrecer una mediación entre las
obras y los espectadores. Desde las Vidas de Vasari a los
catálogos actuales de exposición, estos textos han buscado
determinar la experiencia artística. En el Antiguo Régimen,
esta función tuvo un alcance limitado porque el público
participativo de categorías estéticas siempre fue reducido. Durante
los siglos XVIII y XIX, la progresiva democratización de la
conciencia artística coincidió con la afirmación de los espacios
sociales de debate, que incluyeron el arte como un asunto público
más. Al llegar el siglo xx, el consumo artístico y la notoriedad de la
discusión colectiva sobre arte se incrementaron exponencialmente, y
puede hablarse de una saturación artística de la cultura visual y
mediática de masas (Ramírez, 1988 y 1994). En todo este
proceso de afirmación pública del arte, la historiografía ha
compartido responsabilidades con la estética y la crítica de arte.
La historia del arte, la estética y la crítica han tenido distintos
fundamentos, métodos y objetivos de conocimiento. Entre los
géneros literarios del mundo clásico se encontraba la ekfrasis o
descripción de las obras de arte. Este género fue recuperado
por el humanismo europeo en los siglos xv y XVI, como un ejercicio
literario que podía dar a conocer esculturas y pinturas famosas o
promover composiciones poéticas sobre piezas figuradas. A partir de
la segunda mitad del siglo XVII, pero sobre todo durante el siglo
XVIII, fueron haciéndose frecuentes modelos de exposición de las
obras de arte que fomentaban modos de lectura fundamentalmente
artísticos desde una contextualización académica basada en la
autonomía del arte. En paralelo con la continuación del modelo
historiográfico de raíz vasariana, ya en la segunda mitad del
siglo XVIII, aparecieron los primeros escritos de crítica. Los
salones franceses y otras exposiciones europeas coetáneas
facilitaron un contacto entre el espectador y las pinturas y
esculturas exhibidas que facilitó el surgimiento de exégesis
literarias con el fin de guiar la percepción y la interpretación de
las obras. El éxito abrumador de público que tuvieron estas
exposiciones alimentó una masa social que sostenía un
mercado suficiente para el nacimiento de la crítica de arte.
Además, este nuevo género literario estaba concebido desde el
inicio para difundir la experiencia artística entre aquellos que no
pudieran haber contemplado las obras en persona. Los Salones de
Diderot, que fueron uno de los ejemplos fundacionales del género,
tenían forma de cartas preparadas para publicarse en la
Correspondance littéraire, con noticias y comentarios de las
obras expuestas en los salones parisinos. En estos primeros textos
de crítica ya estaban presentes los niveles básicos del discurso
crítico posterior: percepción y descripción de la obra como
actualización de la vieja ekfrasis (Bozal, 1996; Guasch, 2003;
Elsner, 2010). Este modelo de mediación literaria de la
experiencia artística se afianzó aún más en el siglo XIX. La apertura
de los sistemas de comercialización, con la expansión de la
producción libre por parte de los artistas y la decantación del
doble sistema de galerías, marchantes y convocatorias oficiales,
aumentó la necesidad y el poder de la mediación crítica. El
nacimiento de la primera sociedad de la información a través
del desarrollo de la prensa escrita colocó finalmente el arte
dentro de la esfera pública como objeto de opinión y debate
social. Entonces se fortaleció la figura del crítico de arte ligando
esta actividad con la literatura y el ejercicio profesional de escritores
y periodistas. La crítica romántica desarrolló la autonomía del
arte. Goethe o Baudelaire consagraron la exaltación del genio
creador y la idea fuerza de l' art pour l' art. Nació así la existencia
de una práctica y un objeto artístico que eran completamente
autónomos y determinados por la experiencia personal
subjetiva. La estética se configuraba en los mismos años como una
disciplina filosófica que proporcionaba soporte teórico a la
reflexión artística (Bozal, 1996; Marchán, 1987). Con
antecedentes en el pensamiento clásico, Baumgarten codificó el
término estética en 1735 haciendo referencia al análisis filosófico
sobre la belleza y el arte, y Kant y Hegel dejaron pocos años
después un legado conceptual sobre el arte cuya sombra sigue hoy
presente (Kant, 1790; Hegel, 1835-1838). La estética incumbe a
toda la reflexión sobre la percepción sensorial y belleza. La
filosofía del arte trata de una forma más específica la teoría
del arte. Para Hegel la estética era la “ ciencia de lo bello en el
arte" . En las últimas décadas del pasado la estética y la filosofía
del arte han ganado peso institucional y social en la mediación
pública del arte. La explicación más frecuente de este fenómeno liga
su éxito a la propia deriva del arte contemporáneo. Por un lado, el
interés de las vanguardias y el arte actual por superar los límites
tradicionales del arte. El arte contemporáneo ha basado
habitualmente la producción y la interpretación en la disposición de
discursos teóricos frecuentemente fronterizos con la filosofía del
arte.

Ontologia : estudio del ser

Epistemologia : estudio del conocimiento

Metafísica : filosofía que estudia el ser , dios , el mundo y el

alma.

El origen de la estructuración del análisis artístico como un relato

histórico tuvo su momento determinante en el énfasis en la historia
que ejerció el pensamiento humanista. El modelo hasta Vasari y
su decisión de enraizar su análisis del arte en la historia,
pensando que esta "es verdaderamente el espejo de la vida
humana" (Vasari, 1550). Ya en el siglo XVIII, la Historia del Arte
de la Antigüedad de Winckelmann pretendía superar el acopio de
biografías a través de un historicismo más articulado. La voz
historia, del griego, remitía su etimología subrayando el carácter
de investigación e interpretación que se desprendía del término
en los clásicos. Según entendía Winckelmann, "una Historia de las
Artes debe empezar desde el origen y seguir por su progreso y
mutaciones hasta la decadencia y pérdida. Debe, igualmente, dar a
conocer el diferente estilo de cada pueblo, de cada tiempo y de cada
artista( Winckelmann, 1764). Pag. 40 : En el camino de Vasari a
Winckelmann tuvo lugar una traslación del interés primario desde
el objeto (la obra de arte) y su autor (el artista) al concepto
(el estilo). Para Winckelmann la evolución de los estilos en la
antigüedad se entendía en el marco del sistema histórico del mundo
clásico (Haskell en Pommier, 1991). Desde entonces hasta la
revolución epistemológica del postestructuralismo, la historización ha
sido el mecanismo tradicional de interpretación del arte. De forma
habitual, el arquetipo clásico de este modelo se encuentra
representado en la teoría de Hegel sobre la historia. Según
Hegel, el objeto de la historia del arte "está en la valoración
estética de las obras de arte individuales, y en el conocimiento de
las circunstancias históricas externas que condicionan la obra de
arte. Sólo esa valoración, hecha con sensibilidad y espíritu, y
apoyada por conocimientos históricos, permite penetrar en la
individualidad total de una obra de arte" (Hegel, 1835-1838).
Hegel se convirtió en una referencia fundamental gracias a su
concepto de desarrollo histórico. Su noción de la historia del
arte como disciplina que combina los dos ingredientes de análisis
estético y pregunta histórica está en la base de la historia del
arte, no se puede analizar correctamente una obra de arte fuera del
marco histórico (Gombrich, 1979, 1984 Y 1999). Sobre estas bases
evolutivas de la crítica, la estética y la historiografía, durante el
siglo XIX se procuró una delimitación importante de los campos
respectivos de estos tres géneros artigráficos. El hecho de que el
modelo literario de consideración sentimental-afectiva en la
relación con la obra de arte que expresaban la teoría y la crítica
coincidiera entonces con el racionalismo universalista del proyecto
científico moderno provocó una ruptura fundamental en la
escritura sobre arte. La exaltación sentimental de la experiencia
artística que se encontraba en las novelas de artista, por un lado, y
la seriedad del gabinete del historiador-archivero-connoisseur,
por otro, eran universos con aspiraciones divergentes. Para
Giovanni Morelli: "la mayor parte (de los escritores de historia
del arte en Italia son) estetas de una especie fastidiosa, para la cual
la historia· del arte intenta principalmente brillar y llamar la
atención del lector con pomposas descripciones de cuadros, pero
que no dejan ninguna enseñanza perdurable para el lector serio, y la
mayor parte de las ocasiones sólo sirven para molestarlo y aburrir
el espíritu" (Morelli, 1897). La historiografía enfatizó los
fundamentos empíricos de la disciplina tratando de presentarse
como ciencia. Mientras, por contraste, la crítica se colocaba justo
enfrente al afirmar un perfil que subrayaba la subjetividad de la
interpretación. Aaunque la historia del arte y la filosofía del arte
compartían marco académico, sin embargo se entendía que
quedaban separadas por el tipo de pregunta que se formulaba (Van
den Braembussche, 2009). El mismo Hegel apreciaba también esta
diferencia: la historia del arte tenía un punto de partida empírico, que
la distinguía de la estética (Hegel, 1835-1838). Por oposición al
discurso sentimental del Romanticismo, la historia del arte debía
limitarse a determinar los hechos en un análisis basado en el
historicismo y el formalismo. Como veremos después, a finales del
siglo XIX una rama de la historiografía recuperaría la
capacidad teórica de la estética, pero tanto esta corriente como la
puramente empírica compartían el anhelo científico (Preziosi, 1989;
Amaldo en Bozal, 1996). Otra diferencias entre las tres
disciplinas podían encontrarse en la voluntad normativa y valorativa
que animaba a la crítica y a parte de la estética frente a la supuesta
neutralidad analítica de la historiografía. habría divergencias en
la promiscuidad que existía entre crítica y mercado frente a la falta
de interés comercial de la historiografía y el desprecio por la
temporalidad de la estética frente al interés cronológico de la
historiografía. Puede decirse que la diferencia fundamental entre
estos tres modelos clásicos ha dependido de la voluntad
historiográfica de entender el arte como un problema histórico
y extender la teoría del conocimiento científico a su resolución. Por
ello las diferencias se han difuminado aún más con las
transformaciones epistemológicas del pensamiento
contemporáneo, cuando se ha puesto en cuestión tal teoría
clásica del conocimiento científico (Jauss, 1970). El primero de
los dos cimientos del proyecto moderno de historia del arte
asumía la premisa de que el análisis de las obras de arte era una
tarea esencialmente histórica y en conexión con la disciplina
general de la historia. La explicación histórica del arte ha
conllevado una extracción de los objetos y prácticas artísticas desde
su contexto primitivo para colocarlos en los entornos autónomos de
la forma, con su autonomía del campo artístico, y del discurso
cronológico. Tanto Vasari, con su modelo biológico de las tres
edades de la pintura, como Hegel, con su noción de la progresión
histórica, implicaban una explicación del arte como cosa del
pasado, que implicaba evolución, antecedentes y consecuentes. La
creación original incurre necesariamente en este desplazamiento
anacrónico, ya que toda interpretación es siempre una
apropiación hermenéutica. La historia es un proceso continuo en
el que el tiempo no es la única distancia, existiendo
divergencias culturales sostenidas en un mismo momento que son
igualmente importantes (Jauss, 1970; Bauer, 1976; Kultermann,
1966). En este contexto ha de tenerse en cuenta la crítica al
modelo histórico hegeliano que fue desarrollada por la
epistemología postestructuralista y la presencia de modelos
no hegelianos fuera de Occidente (Elkins, 2002). El segundo
cimiento de la historización clásica del análisis artístico es su
inserción en un proyecto científico verificable. Durante el siglo XIX
la afirmación científica de la historia del arte se concretó a
través de las dos tradiciones intelectuales que han informado la
deriva posterior de la disciplina a lo largo de la mayor parte del siglo
xx: por un lado el empirismo y la escuela filológica positivista,
que abrieron el camino de la apuesta científica de la historia, y por
otro la tradición idealista y conceptual enraizada en la
estética, que renovo la disciplina años después. La apuesta
ilustrada por la epistemología científica convertía a la historia, y
con ella a la historia del arte, en un estudio basado en evidencias que
tiene como objetivo la generación de explicaciones históricas
veraces y objetivas, a partir del conocimiento de los hechos
(Munslow, 2000). El interés por establecer leyes generales son
igualmente elementos fundamentales en este modelo
historiográfico moderno en el que se asentó la historia del arte en
su definición clásica como disciplina del saber (Bauer, 1976). La
tradición positivista tuvo origen en el traslado del empirismo
clásico a las ciencias sociales y las humanidades llevado a cabo
por, entre otros, Auguste Comte en su Cours de philosophie
positive (1830-1842). Esta nueva corriente historiográfica se
tradujo en un acercamiento materialista a la historia, que se
basaba en el afán por coleccionar información documental sobre
los individuos y sus acciones. Desde este punto de vista, la
actuación rigurosa de la disciplina debía basarse en el uso de
información positiva, es decir de datos objetivables que no
pudieran ser puestos en duda, como los que fundamentan las
leyes de las ciencias naturales. En paralelo, la escuela histórica
alemana, ejemplificada en Karl Friedrich Rumohr, había
desarrollado un modelo filológico de trabajo basado en el análisis
de las fuentes literarias y documentale. El método de esta
historia filológica procedía de la historiografía política. Como también
había enseñado Luigi Lanzi en Italia, en este modelo el artista y la
obra eran los dos únicos elementos de estudio. Es destacable
cómo el positivismo contribuyó a situar la disciplina en el seno del
discurso histórico. La historia general era el campo donde el
pensamiento de Comte había hallado mayor eco. El dato
positivo por excelencia era el documento histórico. Pronto
existieron más archiveros que filósofos escribiendo sobre
historia del arte. El giro dejaba asentado el viejo concepto
vasariano de la obra de arte como elemento histórico a la vez
que estético. No es casual que el modelo historiográfico
positivista adoptara la biografía artística como formato
narrativo principal, al igual que había hecho Vasari. En su versión
contemporánea, la monografía de artista conteniendo una
biografía, un análisis de su estilo y un catálogo razonado de su obra
quedó como el género canónico de la historia del arte filológica. El
aporte teórico del positivismo francés terminó alimentando la
corriente empirista anglosajona, enraizada en el
connoisseurship y la fijación de catálogos. Por su parte, la
escuela universitaria germánica de historia del arte cons truyó
una epistemología científica particular para la disciplina, que
estaba caracterizada por estar dotada de una mayor vocación
reflexiva, en la estela de la estética alemana de final del siglo XVllI
y XIX. Michael Podro ha llamado historiografía crítica a este
modelo. Su método de trabajo se basaba en la elaboración de
principios generales sobre el arte a través del estudio de grupos
concretos de obras, con el fin de poder trasladar después ese
acervo al análisis de otras obras particulares (Podro, 1982). Ideas
generales en la reflexión conceptual sobre la naturaleza del arte,
forma de investigar que partía de la teoría de los hechos históricos,
ya fueran referentes a la biografía de los artistas, a las condiciones
de producción de las obras, a las atribuciones, o a su público. El
proyecto de historia del arte cultural de Jacob Burckhardt, el
primer profesor universitario de historia del arte, ha de ser
enmarcado en este contexto (Bauer, 1976; Gombrich, 1979;
Kultermann, 1966). Su legado suponía una superación clara del
modelo biográfico para sistematizar los contenidos por ejes
de interés. Wülfflin calificaba a Burkchardt como el primer
autor de una "historia sistemática del arte" que emparentaba
con Winckelmann y Hegel superando a Vasari para pasar a
hablar de lo específicamente artístico (Wülfflin, 1941). Un
elemento común a ambas tradiciones académicas es la presunción
de objetividad, como característica de la epistemología cierüífica
del siglo XIX que se ha mantenido como un tópico metodológico
hasta casi nuestros días. El positivismo histórico trató de
establecer leyes y explicaciones universales para el arte a partir de
una dependencia radical del medio natural, geográfico, social
e histórico. Las producciones del espíritu humano, como las de la
Naturaleza, sólo pueden explicarse por el medio (milieu) que las
produce" (Taine, 1865). Así el escritor y arquitecto alemán
Gottfried Semper concluyó que la forma de toda obra de arte puede
ser explicada como el resultado de tres factores: la función, el
material y la técnica. El verdadero problema que ha mostrado la
voluntad de objetivación histórica es que la interpretación de los
datos y los conceptos siempre tiene elementos subjetivos y
relativos Tanto el empirismo como la historiografía que Podro
calificaba de crítica son procesos interpretativos en los que la
validación y control son difíciles. Los datos son igualmente
objeto de interpretación, además de ser convenientemente
seleccionados, filtrados y ordenados por el historiador. La falta de
análisis no garantiza tampoco la objetividad. Los análisis
conceptuales de la historiografía crítica están
inevitablemente sujetos a procesos hermenéuticos que
alteran la utópica objetividad.

VASARI, G. (1550-1568) Las vidas de los más excelentes

arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a
nuestros tiempos . Para honrar a los que ya han muerto y para
beneficio de todos los estudiosos de las tres excelentísimas artes,
arquitectura, escultura y pintura, escribiré las vidas de los artistas de
cada una de ellas, en orden cronológico, a partir de Cimabue hasta
hoy, y únicamente me referiré a los antiguos cuando venga al caso
de nuestro relato.

BAUMGARTEN, A. G. (1750): La Estética (o teoría de las artes

liberales, gnoseología inferior, arte de la belleza del pensar, arte del
análogo de la razón) es la ciencia del conocimiento sensible. La
finalidad de la Estética es la perfección del conocimiento
sensible como tal, es decir la belleza. Ella debe evitar la
imperfección del conocimiento sensible tal cual es, es decir, la
fealdad.

WINCKELMANN, J. J. (1764): La Historia de las Artes entre los

Antiguos que me propuse escribir no es una mera relación
cronológica de las revoluciones y mutaciones que han padecido en el
transcurso de los tiempos. La voz "historia" la tomo en la mayor
extensión que tiene en la lengua griega, ya que mi intento es probar a
establecer un Sistema de las Artes. En toda esta obra, mi
principal objeto es la naturaleza del arte, pues las vidas de los
artistas importan poco (ya las han recogido otros y no tienen
cabida en mi plan). Una Historia de las Artes debe empezar desde
el origen y seguir por su progreso y mutaciones hasta la
decadencia y pérdida. Los que hasta ahora han escrito de estas no
han aprendido su historia en los monumentos que nos quedan
sino a través de los libros. Yo solo hablo de lo que he visto.

DIDEROT, D. (1795): Hay tal confusión de objetos amontonados unos

encima de otros, tan pobremente dispuestos, tan incoherentemente,
que no estamos tratando tanto con las pinturas de un ser racional
como con los sueños de un loco.

SONTAG, S. (1964): Qué tipo de crítica, de comentario sobre las

artes, es hoy deseable? Cómo debería ser una crítica que sirviera a la
obra de arte, sin usurpar su espacio? Lo que se necesita, en primer
término, es una mayor atención a la forma en el arte.

GOMBRICH, E. H. (1992): La historia del arte no es una ciencia.

Ninguno de nosotros estaba presente cuando estas obras fueron
realizadas. Tengo serias dudas de que alguna vez yo haya sido un
buen connoisseur, ya que no tengo ni la memoria visual, ni el
interés especializado que les caracteriza. Estoy convencido, desde lo
más profundo de mi corazón, que existen muchas preguntas en la
historia del arte a las que nunca podremos dar respuesta.
establecer una atribución a un artista particular, o datar
correctamente una obra de arte, no son las únicas respuestas que se
espera de los expertos en arte. El público también querrá conocer
qué significa o qué representa la estatua o el cuadro en cuestión. No
obstante, sabemos que hay cuadros que encierran grandes
problemas, lo que nos lleva a intentar encontrar el texto que guió al
artista en la representación de su cuadro. Una vez más, se trata de
comparar lo que vemos en un cuadro con aquello que
podemos encontrar en un texto escrito.

Pag. 49 : Asumimos que la construcción de la obra de arte es un

proceso compartido entre productores y receptores, resulta
evidente que la experiencia de la obra de arte se da inevitablemente
en la historia. El espectador realiza una nueva conformación de
ella (esto es lo qu e motiva que todo arte sea en cierto sentido
(contemporáneo). Esta circunstancia permite, primero, que no
todos los viandantes que cruzaron frente al Reichstag en 1995
consideraran que el envoltorio (ver foto pag.50)realizado por
Christo y Jeanne-Claude era una obra de arte, y, segundo, que la
pirámide de Keops significara cosas distintas para Herodoto
(fue un historiador y geógrafo griego, tradicionalmente
considerado como el padre de la historia en el mundo
occidental del siglo V ac), Napoleón y un turista
norteamericano. Caben dos posiciones: una aproximación
histórica que trate de reconstruir el contexto original de estas
interpretaciones, o, por contra, un acercamiento que se fundamente
en el anacronismo, privilegiando una percepción presentista
(Didi-Huberman, 1990 y 2000) . El relato académico clásico ha
sostenido una posición tradicionalmente clara ante esta disyuntiva: la
mediación del historiador ha de consistir en la recuperación de la
experiencia artística que se efectuaba en el momento de la
producción y recepción original, con conocimiento de su pasado.
Las reglas clásicas de la disciplina establecen una diferencia
fundamental entre las acciones interpretativas de la
historiografía, que pretenden recuperar la experiencia del pasado, y
las actualizaciones libres que puede realizar la crítica, la literatura,
los artistas contemporáneos o cualquier otro tipo de espectador,
que adoptan puntos de vista presentistas (Marías, 1996). Este
relato clásico es una historia contextual por cuanto intenta
reproducir la posición que las obras tuvieron en su contexto original,
vocación historicista del discurso clásico . Para el proyecto
moderno e ilustrado de la historia: a) se aceptaba una teoría de
la correspondencia de la verdad,según la cual la historia retrata
personajes y acciones que han existido; b) se presuponía que las
acciones humanas reflejan las intenciones de sus actores, y que el
objetivo de los historiadores es comprender esas acciones para
construir un discurso histórico coherente; y c) se operaba con una
concepción del tiempo diacrónica (sucesion del tiempo) y
unidimensional, según la cual los eventos se ordenan en
secuencia (Iggers, 1997). Los historiadores del siglo XIX
entendían que los datos históricos eran evidencias
incontrovertibles cuya suma permitía reconstruir con veracidad
los hechos del pasado. Los retos de la historiografía eran
fundamentalmente problemas de localización de fuentes y no
de interpretación de las mismas. Un ejemplo en los límites de
este modelo, la Historia de la pintura italiana de Stendhal
justificaba su naturaleza historiográfica por-
que comenzaba con un primer capítulo de historia de Italia que
antecedía las
poco documentadas anécdotas de las vidas de los pintores . La
hermenéutica (interpretacion de los textos) era un concepto
metodológico ya en circulación,en este primer modelo
historiográfico contextual (relativo al contexto = hecho ) no
existía una conciencia clara de las dificultades que entraña la
distancia cultural en la reconstrucción de los hechos. La
progresiva toma de conciencia sobre la
existencia de procesos hermenéuticos en la historia ha
llevado a modificar el
marco de la reconstrucción de la experiencia histórica de las
obras de arte. A
lo largo del siglo xx, la historiografía teóricamente más avisada ha
advertido
que la comprensión de las acciones del pasado está
distorsionada por la distancia histórica y por las dificultades de
verificación del conocimiento. La posibilidad de rescatar el
pasado sin una contaminación de los intereses del presente es
también una utopía para la historia. Por ejemplo, nunca
sabremos qué pensaba Rafael al pintar sus cuadros. La
respuesta a esta circunstancia : ha sido dejar de interesarse por
el pensamiento de Rafael para indagar qué significa Rafael para
nosotros, asumiendo que el pasado concierne a la memoria y que los
hechos son dialécticos (Didi-Huberman, 1990 y 2000). Buena
parte de los autores mantienen la perspectiva histórica. Un punto
de partida de esta renovación de la voluntad contextual ha sido
entender que el dato debía fundamentar toda investigación, pero no
ser su fin
último. La historiografía clásica del siglo xx ha asimilado de forma
general
que las evidencias históricas o formales eran el inicio de la
investigación. El valor de los hallazgos documentales o las
nuevas atribuciones reside en la capacidad que tienen de mejorar
interpretaciones asentadas, de sugerir otras nuevas, y sobre
todo, de responder a las preguntas que se les lanzan y se ha
asumido habitualmente la necesidad de ampliar la reconstrucción
del pasado. Es inútil pretender la comprensión de la posición
histórica del arte del pasado sin una inmersión amplia en sus
contextos originales, significado iconográfico (imagenes)de una
obra por el entendimiento que sus coetáneos hacían de ella . Se
ha podido formular una historia contextual renovada, en la que no
sólo se busca reintegrar el significado de las obras
en su contexto original, sino que se intenta utilizar a este como
medio de control de los resultados (Brihuega en Bozal, 1996). El
contexto serviría tanto
para informarnos directamente sobre las obras cuanto para
poder contrastar
con él la viabilidad de las interpretaciones de los historiadores.
Una de las
concreciones más clásicas de este modelo puede encontrarse en los
conocidos
trabajos de Michael Baxandall sobre las condiciones sociales,
culturales, ideológicas y tecnológicas de la pintura del
Renacimiento (Baxandall, 1971 y1972) Yla Ilustración. Sus
conceptos de "ojo del periodo", "cultura visual" e
"intencionalidad" supusieron un importante esfuerzo por introducir
un marco de actuación que contextualizara las interpretaciones .
La reconstrucción del horizonte cultural de la producción y
recepción coetánea de las obras ha sido una herramienta
frecuente para perseguir una mejor comprensión contextual del
significado, naturaleza y usos del arte del pasado, como ocurre
por ejemplo en la importante revisión del arte helenístico
desarrollada por John Onians (1979). El historicismo del siglo XIX
tendía por un lado a magnificar la obra de arte como expresión
representativa de un momento histórico, una cultura o un pueblo.
Para esta nueva
historia contextual del arte, el tratamiento historiográfico
debe partir de la
propia condición histórica de la obra. Para la historia
contextual no basta
con la disposición de un simple contexto histórico, que
explique as características políticas, económicas, sociales y
culturales del entorno en que se produjo la obra. Jonathan
Brown explicaba su apuesta por este nuevo modelo, intentando
"situar la obra de arte dentro del esquema de referencias
histórico-ideológicas en el que fue creada, manifestando el
modo en que consigue expresar ideas dentro del lenguaje intenso y
tupido del estilo artístico"(Brown, 1979). Esto provoca que en el
discurso de la historiografía del arte no tenga sentido
plantear un contexto histórico previo e independiente del
análisis artístico, sino explicar lo artístico. El otro elemento
clave de esta renovación de la historia contextual ha sido la
consideración de las herramientas históricas como medios de
control de la interpretación y por tanto de validación del proceso
científico. La finalidad última de una historiografía
del arte contextual no es la descripción por sí misma del entorno de
la obra de
arte, sino la objetivación de la interpretación de dicha obra
mediante la referencia a tal contexto. La unica forma de paliar
los efectos de la distancia histórica es hacer presente a la misma
historia en el análisis artístico. Con ello se buscaba una
integración hermenéutica de herramientas formales e
históricas. Este proyecto contextual es operativo en el marco de
una historiografía centrada en el análisis del
arte como un problema de reconstrucción histórica. Esta no es
una posición
inevitable y hoy se plantean alternativas que eluden esta
dimensión. Sin
embargo, tradicionalmente ha sido el horizonte clásico de la
disciplina, y aún
hoy es el medio más habitual de trabajo de sus distintas líneas
metodológicas.

STENDHAL (1817): En tanto que en las orillas del Amo renacían las
tres artes del dibujo, solo la pintura renacía en Venecia. Venecia
era poderosa y rica; pero su gobierno, una severa aristocracia,
era cosa muy distinta de la tempestuosa democracia florentina.
Un solo hecho demuestra la riqueza de Italia y la
pobreza de Europa: cuando todos los soberanos reunidos en la Liga
de Cambray
intentaron aniquilar a Venecia, el rey de Francia tomó dinero a
préstamo al cuarenta por ciento, mientras Venecia, a dos dedos de la
ruina, encontró todo el dinero que necesitaba al módico precio del
cinco por ciento. En el pleno poder de esta aristocracia conquistadora,
y por consiguiente, enérgica, nacieron los Tiziano, los Giorgione,
los Pablo Veronés, en los Estados de tierra firme de la República.
Parece ser que en Venecia la religión, considerada como rival. La
mayor pare de los cuadros que han dejado Andrea del Sarto,
Leonardo da Vinci y Rafael son"madonnas". Los más de los
cuadros de Giorgione y de Tiziano representan bellas mujeres
desnudas.

BAXANDALL, M. (1972):Las conferencias estaban encaminadas a

mostrar como el estilo de las imágenes visuales constituye un
material de estudio apropiado para la historia social. Los
hechos sociales, sostuve entonces, conducen al desarrollo de
ciertos hábitos y mecanismos visuales, distintivos, y estos
hábitos y mecanismos visuales se convierten en elementos
identificables en el estilo del pintor. Los hábitos sociales
que son fruto de la vida diaria de una sociedad se convierten en parte
determinante del estilo del pintor. fuentes del sigloxv para
examinar los cuadros del siglo xv: examina e ilustra dieciséis
conceptos usados por el mejor crítico del periodo, Cristóro
Landino, en su descripción de Masaccio, Filippo Lippi, Andrea
del Castagno y Fra Angelico. El libro termina señalando que el
campo de la historia social y el de la historia del arte constituyen
un continuum. La historiografía es una construcción intelectual
que ofrece resultados en relación con los elementos y los intereses
que confluyen en su creación. Simplificando mucho las cosas, una
historia de las formas arquitectónicas puede preguntarse, por
ejemplo, por la evolución de los tambores de las cúpulas, e indagar
para ello en los materiales y técnicas constructivas utilizadas.
Siguiendo con el mismo ejemplo, una historia social de la
arquitectura podría interesarse por el significado ideológico y
político de las cúpulas. El juego entre estos tres elementos,
pregunta, método y fuentes, está determinado en gran medida
por la existencia de tradiciones intelectuales que favorecen la
multiplicidad de acercamientos posibles para cualquier objeto de
estudio. Un conocido texto de Ernst H. Gombrich (1991)analizaba
con cierta ironía esta situación: o llamamos cupología (cupology) .
La palabra surgió porque uno de nosotros cogió una taza de té
(teacup)que permanecía en la mesa e intentó enumerar todas las
preguntas que pudiéramos hacer sobre ella. Se podía empezar
preguntando de qué estaba hecha: si estaba realizada en
porcelana, el hilo del pensamiento nos llevaría inmediatamente
hacia la fascinante historia de su fabricación, y si estaba fabricada de
plástico,etc..la medicina para exponer la popularidad del té como
refresco, y de la geografía para describir cómo llegó el té a
Occidente desde China. Necesitábamos de la botánica para hablar
de las plantaciones de té, etc...no sería difícil introducir la estética
(asa, color) o la sociología. La multiplicidad de posibles
acercamientos historiográficos que presenta la reflexión de
Gombrich describe una
realidad hermenéutica que forma parte ineludible de toda
investigación y que
actúa en la construcción de todo relato, sea este científico o no.
La historia de
la historiografía del arte ha consistido en parte en la evolución de los
discursos provocada por las variaciones habidas en las
preguntas, los métodos y las
fuentes. La autonomía formal que proponía Wülfflin sería
interpretada de forma incorrecta si no se considerara el respaldo que
le ofrecía el marco de la historia cultural de la escuela de Viena.
Wülfflin (1941)no pretendía encarar la totalidad de un problema
(Brihuega en Bozal, 1996).Reconocía él mismo: "se me considera
'el
formalista' entre los historiadores del arte. Acepto el título como
un título de
honor, si es que significa que siempre he considerado que la primera
tarea del
historiador del arte es el análisis de la forma visible. Como
denunciara Donald Preziosi, esto ha convertido a la historia del
arte en una especie de grandes almacenes de opciones
metodológicas, donde el historiador puede seleccionar, mezclar o
hacer encajar los productos que desee de acuerdo con sus
necesidades, o más frecuentemente, con sus inclinaciones
personales (Preziosi, 1989). En el texto clásico de Udo
Kultermann esta línea parte de la prehistoria de la historiografía
del arte
entre Vasari y Winckelmann, deteniéndose en la historia de los
artistas, la academia y la Ilustración, continúa por la formulación
de la historiografía científica en el siglo XIX, con la historia del
arte del Romanticismo, la escuela alemana universitaria, el
positivismo francés y la codificación del atribucionismo, ya en el
paso al siglo xx sigue por la escuela de Viena, el formalismo, la
iconología (estudio de las imagenes), y finalmente acababa en la
variedad de la historiografía de inicios del segundo tercio de ese
siglo (Kultermann, 1966). En otro ejemplo, desde una perspectiva
menos historicista y radicalmente anglosajona, para Laurie
Schneider Adams las metodologías de la historia del arte son
formalismo y estilo, iconografía, los acercamientos contextuales
del marxismo y el feminismo, la biografía y la auto-
biografía, la semiótica, en sus variantes de estructuralismo,
postestructuralismo
y deconstrucción, el psicoanálisis de Freud, Winnicott y Lacan
y finalmente la
mezcla de estética y psicoanálisis en Roger Fry y Roland
Barthes (Schneider
Adams, 1996). Esta percepción del método como una moda que
tan pronto se impone
como desaparece está igualmente relacionada con la propia historia
interna de
la disciplina y sus practicantes. La experiencia de la segunda mitad
del siglo
xx apunta en este sentido. La expansión del marxismo, la
iconología, el estructuralismo (Teoría y método científicos que
consideran un conjunto de datos como una estructura o
sistema de interrelaciones), y su contraste con la historiografía
tradicional filológica y atribucionista, creó colectivos de
historiadores que se encuadraban en escuelas cerradas y
muchas veces enfrentadas entre sí. La validez de un método
científico depende de su capacidad crítica y de la coherencia que
muestre entre sus fines y los medios utilizados, es decir entre la
pregunta de investigación que disponga y los recursos que maneje
para ello. En el
caso concreto de la historia del arte, hay que considerar además la
relación del método con el concepto de obra de arte que se
maneje y con la epistemología (teoría de los fundamentos y
métodos del conocimiento científico) histórica en que esta se
inserte. Esto invalida el eclecticismo (combinacion de
elementos de diversos estilos, conciliacion) como solución
historiográfica. Antes de combinar preguntas de investigación y
recursos, debe saberse, por ejemplo, si uno
parte de una noción de fenómeno artístico centrada en la existencia
física de la obra de arte, y por tanto en la historia del objeto
artístico, o si por el contrario entiende que el elemento fundamental
es la experiencia artística y por tanto puede pretenderse incluso
una historiografía del arte sin obras de arte.

KULTERMANN, U. (1966): La Historia del Arte comienza, tras

numerosas fases previas que se remontan a la Antigüedad, con las
Vidas de Giorgio Vasari a mediados del siglo XVI. Dos siglos
después, Johann Joachim Winckelmann echó las bases de una
ciencia, en la que se han basado hasta hoy, de nuevo dos siglos
más tarde, las disciplinas de la Arqueología y la Historia del
Arte. Wülfflin, quien decía en 1914 que el Arte y la Historia del
Arte siguen caminos paralelos. La historia de la Historia del Arte
debe entenderse como una evolución, que está sujeta a las
condiciones de la época y a las nunca iguales necesidades de los
hombres, así como al arte mismo. Variando una frase de Hegel: se
puede decir que el estudio de la Historia del Arte es el estudio
del Arte mismo.

PREZIOSI, D. (1989) : Actualmente, la disciplina de la Historia del

Arte aparece como una especie de gran almacén de opciones
metodológicas en el que podemos elegir o mezclar,de acuerdo con
los dictados del gusto personal.

ELKINS, J. (2002): Cuando la historia del arte comenzó a

caminar en el Renacimiento, era una complicada mezcla de
biografías, crítica, simples descripciones, anécdotas poco
fiables, y material sobre el lugar de nacimiento de los artistas y las
personas que los habían empleado. Es como si el primer
historiador del arte, Giorgio Vasari, no estuviera muy seguro
de cómo escribir sobre arte. No había precedentes que pudieran
enseñarle cómo debía escribirse la historia del arte, así que produjo
una combinación deliciosa de otros tipos de libros -crónicas
familiares, relaciones griegas de viajes, biografías… . Cuatro
siglos y medio después, la situación solo se ha vuelto más
confusa. Ahora los historiadores escriben sobre toda clase de
objetos, no solo la pintura, la escultura y la arquitectura que había
descrito Vasari. Algunos historiadores del arte siguen el
feminismo (en cualquiera de la media docena de variantes), a
menudo combinado con psicoanálisis (en otra media docena de
variantes). Otros historiadores del arte siguen la semiótica (estudio
de los signos en la vida social), la deconstrucción (desmontaje
de un concepto o de una construcción intelectual por medio
de su análisis. Entre sus principales características está la
fragmentación, la falta de simetría, armonía y continuidad en
las obras diseñadas bajo este concepto. ), y algunas otras
doctrinas todavía más abstrusas.

Capítulo 3 Pag. 63 : La idea de que el arte es una materia

sustancialmente visual , y que por tanto debe ser analizado
primariamente a través de sus formas , es uno de los
conceptos fundamentales que han alimentado la escritura sobre
arte de los últimos dos siglos . Esta noción surgió parcialmente
como reacción contra la visión
literaria del idealismo romántico del siglo XIX y el énfasis
documental del historicismo positivista . Sobre esa noción de
prevalencia visual , el formalismo ha pretendido además conferir
autonomía al sistema artístico estableciendo las formas como un
campo propio e independiente que otorga legitimidad tanto a la
práctica artística como a la crítica y la historiografía del arte. En
esta autonomía, la forma ha podido ser reclamada como garantía
final de la objetividad de un trabajo historiográfico . La forma
también ha sido postulada como
materia básica de la experiencia artística entendida como disfrute
estético. El formalismo ha afectado a la construcción
historiográfica del arte a través de diversos perfiles, que llegan
hasta la semiótica y su interés por l as estructuras formales de la
imagen. El proceso creativo y constructivo de la obra de arte
maneja ingredientes culturales e ideológicos, que operan
además en la historia. La forma
como discurso artístico ligado al canon de las bellas artes y su
reflejo en el
relato historiográfico clásico. El análisis de las formas fue una
de las bases tradicionales de la historiografía artística desde
tiempos de Vasari . El juicio artístico descansaban sobre la
observación formal de las obras. El concepto clave de su
evaluación crítica era la caracterización de la maniera, como
definición del estilo de un artista . Hay que reconocer que las
herramientas y la terminología de examen formal empleadas por
Vasari eran muy precarias.La mayor parte de las descripciones que
ofrecía el autor florentino tienen un componente marcadamente
iconográfico . Durante el siglo XVII, la academia francesa de
bellas artes dedicó amplios esfuerzos a la reflexión sobre la
descripción formal de las obras de arte. La exégesis
(explicacion , interpretacion) estética y el interés por la
valoración de la calidad y el estilo venían abriéndose paso desde el
Renacimiento italiano en competencia con la apreciación
fundamentalmente iconográfica (imagenes)que se derivaba del
primer humanismo . Se generó un debate bastante encendido en
Francia, entre los que pensaban que la única función legítima de la
pintura era ser soporte para la memoria, y aquellos que
pretendían disfrutar estéticamente de un retrato o un paisaje .
El nuevo coleccionismo artístico de las galerías de pintura y
escultura del siglo XVII enfatizó esta posición estética del
público, que se vio avalada por el apoyo prestado a la figura del
aficionado a las artes (amateur) por la literatura coetánea. El
Estado francés entendió que podía obtener legitimidad cultural y
política de un discurso artístico oficial que combinase las
narraciones iconográficas tradicionales con este nuevo relato
estético construido sobre la noción de la autonomía del arte.
Colbert, por consejo de Charles Perrault, impuso a la academia
una nueva forma de trabajar basada en el análisis de obras de
arte como sistema para llegar a reglas generales . Esto impulsó el
desarrollo metodológico del análisis de las formas, al buscarse
la sustitución de la descripción iconográfica tradicional
(description narrative) por otra formal (description
analytique). El paso definitivo fue dado por André Félibien
con su descripción de la pintura La s reinas de los persas a los
pies de Alejan-
dro, del gabinete real (1663) (Michel en Recht, 1998). El análisis
de la pintura era una cuestión fundamentalmente relativa al juicio
crítico formal (Lichtenstein en Gemer y Michel, 1997). De
Piles(1677) ofrecía aquí una interesante reflexión teórica sobre la
connoissance(conocimiento o apreciación artística): "la
verdadera connoissance de la pintura consiste en saber si un cuadro
es bueno, o malo, en hacer la distinciónentre lo que está bien
dentro de una misma obra y lo que está mal, y en ofrecer
razón del juicio que uno ha aportado. Esta es la verdadera
connoissance de la pintura. L ejemplo extremo de esta idea es su
Balance des Peintres (De Piles, 1708), donde desarrollaba un
baremo de calidad pictórica que ordenaba jerárquicamente a los
pintores más importantes de su tiempo a partir de puntuaciones en
"las partes
más esenciales" de la pintura, que con un marcado carácter formal
eran composición, diseño, color y expresión. Aunque De Piles
expresaba que había hecho el Balance "sobre todo por
divertirme". La Balance esté coronada por el empate a 65 puntos
entre Rafael, modelo indiscutible del clasicismo francés, y Rubens .
Este desplazamiento desde el interés por los contenidos
significativos a la valoración formal, y la extensión de este nuevo
modelo de público que se reconocía como aficionado (amateur) a
las bellas artes y conocedor (connoisseur)de las claves que
permitían elaborar un juicio estético, se produjeron en paralelo a la
difusión de un tipo de coleccionismo artístico basado en criterios
formales . Por ejemplo, en la Venecia de comienzos del siglo XVI,
las notas sobre pinturas en colecciones privadas tomadas por el
patricio local Marcantonio Michiel demuestran un interés por la
atribución y la distinción entre originales y copias que sitúa el
fenómeno en parámetros modernos (Michiel, 1800). La ciencia del
connoisseur (1719). En estos ensayos, Jonathan Richardson
ofrecía una defensa del disfrute estético, aportaba argumentos a
favor de la conveniencia social de la adquisición de conocimientos
artísticos, y ofrecía los rudimentos para el juicio crítico de la pintura,
que según estimaba debían "formar parte de la educación del
caballero". Para ello, y siguiendo tanto a De Piles como al
empirismo de Locke, intentaba ofrecer un primer sistema reglado,
"ciencia del connoisseur", ver" y "distinguir" (composición, el
colorido, el
tema o la expresión), quedaban definidos como la "ocupación del
connoisseur".El conocedor debía ser capaz de discernir la calidad
estética de una pintura, identificar en ella el estilo de los grandes
maestros, y de forma señalada obtener la capacidad para distinguir
los originales de las copias . En el siglo XIX, el afán cientifista
que expresaban De Piles y Richardson se vio lógicamente reforzado
por la tendencia epistemológica (teoria de los fundamentos del
conocimiento cientifico) general hacia la organización científica
del conocimiento, y el formalismo (Corriente crítica o artística
que centra su interés en los rasgos formales de la obra) de la
connoissance se ubicó a la sombra del positivismo (Sistema
filosófico que admite únicamente el método experimental y
rechaza toda noción a priori y todo concepto universal y
absoluto) como un método particular para la historia del arte en
competencia con el historicismo documental derivado de Comte.
Se consideraba que la esencia de la obra de arte descansaba en la
forma. El análisis formal de las obras también ha pretendido
localizar elementos objetivables sobre los que basar
interpretaciones estilísticas de carácter universal. El modelo
se buscó en las ciencias experimentales y naturales, tanto para
la atribución de las obras, como para la elaboración de las
taxonomías (ciencia de la clasificacion) estilísticas . Por lo que
se refiere a las primeras, no es casual que fuera precisamente un
médico, Giovanni Morelli, el encargado de codificar un protocolo
sistemático de localización formal de datos, que él
mismo denominaba orgullosamente "método experimental". Morelli
no pretendía ser historiador del arte, y en su defensa orgullosa del
empirismo del que le acusaban algunos historiadores idealistas,
reclamaba la clasificación de las obras de arte . Morelli
considerava que "el único documento verdadero" reside en la
propia obra de arte (Morelli, 1897). Berenson comentando a
Morelli : "No demanda del estudiante ningún poder mágico, ni
aptitudes de temperamento, ni sentidos especiales. Requiere, no
obstante, en primer lugar, una buena capacidad media de
observación, de concentración y de razonamiento, de la misma
clase que aquella que se le supone al botánico o el anatomista"
(Bernard Berenson, 1927). El sistema se basaba en el análisis de
elementos particulares de las obras, atendiendo a la
comparación de detalles que podían revelar la manera específica
de trabajar de los maestros. Los artistas muestran
inconscientemente, no en vano se ha señalado la relación del
método de Morelli con el de Freud (Ginzburg, 1988; Freud,
1914)) unos trazos personales en los pequeños detalles rutinarios,
como la forma de representar el ojo, la nariz o la oreja . Estos
trazos se repiten en toda la obra de un mismo maestro, considerando
su evolución. Se entendía que la puesta en relación de estos datos
con
otros similares permitía realizar análisis deductivos con
garantía científica. El arquetipo más clásico y conocido de este
modelo fue Bernard Berenson,
quien continúa encarnando aún en el imaginario de la historia del arte
el ideal
del connoisseur dedicado al atribucionismo, conectado con el
mercado y portavoz de una visión estetizante de la historia del
arte (yen cierto modo de la vida). Formado en Harvard, Berenson
comenzó su extensa relación con Italia asesorando a los
coleccionistas norteamericanos . Berenson pasó a residir en
Florencia, adquiriendo una villa en Settignano (Villa i Tatti) que se
convirtió en una referencia de la cultura de
fin de siglo, y hoy es un centro de estudios de la Universidad de
Harvard (Schapiro, 1994). Desde allí, Berenson controló el
mercado italiano de pintura renacentista . Frente a la historia
cultural y al formalismo conceptual del mundo germano,
Berenson encarnó durante muchos años el ideal empirista del
formalismo anglosajón. Admitía en su diario personal cierta
admiración por la obra de Wülfflin, cuya tesis doctoral, decía,
"contiene en esencia y más que en esencia, toda mi filosofía del arte"
(Berenson, 1963). Añadía Berenson con cierta envidia que Wülfflin
tenía solo veintidós años cuando escribió ese libro mientras que él
necesitó llegar a los treinta . El maestro de Wulfflin fue
Burckhardt,mientras que él sólo había tenido el referente lejano de
Walter Pater. No debe dedicarse mucho tiempo a leer sobre las
pinturas en lugar de contemplarlas. . Ningún artefacto es una obra
de arte si no sirve para humanizarnos. Sin arte, visual, oral y
musical, nuestro mundo hubiera permanecido como una jungla"
(Berenson, 1952). Su descripción de los valores de la pintura
veneciana apelaba directamente a la sensibilidad de los
espectadores de la época: " su maestría en el color es el primer
elemento que atrae. El arte tenía un contenido espiritual que debe
ser relacionado con la estética decimonónica(Berenson 1963). Para
Berenson el arte era una construcción visual que se alejaba de la
simple representación de la realidad mediante la articulación de un
lenguaje formal . Sus trabajos arquetípicos consistían en una
adaptación del viejo formato de biografía más catálogo y estilo a
través de la presentación de una introducción en la que definía las
características del estilo del autor o la escuela y atribuciones de
sus obras . Sus fuentes básicas para el estudio de la obra de arte
son los documentos, la tradición y las propias obras. Sin
embargo, para Berenson, como para Morelli, la herramienta
fundamental era el ojo . Las evidencias documentales sólo serían
consideradas si coincidían con el dictamen del ojo del experto
(connoisseurship). Berenson seguía las tesis de Richardson y
Morelli estableciendo un protocolo pautado de análisis visual
que permitiese fundar "una ciencia de la atribución" de bases
exclusivamente formales. Berenson pensaba que los indicios más
importantes eran aquellos que podían explicarse como hábitos
inconscientes de los pintores,los elementos más objetivos para
sustentar una atribución eran las orejas, las manos, los pliegues
de la ropa y los paisajes de fondo, eran ejecutados de forma casi
automática por los artistas (Berenson, 1902). Para Berenson, y
esto es importante, el investigador de archivo no sabía apreciar ni
la calidad de las obras ni el estilo, y estaba contaminado por un
"interés arqueológico. Este sistema de atribución
predominantemente formal basado en el ojo experto ha
funcionado como uno de los paradigmas de la historia del arte.
Desde Bernard Berenson en Italia a Diego Angulo en España,
gran parte de los historiadores del arte de finales del siglo XIX y
casi todo el xx han basado su trabajo en el atribucionismo a
partir de la comparación de detalles de las obras. Este método
todavía sigue siendo empleado hoy para clarificar la autoría de
las muchas obras que permanecen anónimas. Conviene advertir las
limitaciones que tiene como método
historiográfico. Los mecanismos fisiológicos del ojo se han visto
ampliamente superados por el desarrollo técnico de la óptica, la
fotografía, y por los análisis radiológicos y químicos de
materiales. Puede decirse que los datos que ofrecen los gabinetes
técnicos de documentación artística están revolucionando las bases
tradicionales de la atribución. La información que ofrecen estos
nuevos recursos no siempre es fácilmente interpretable, y
lógicamente la determinación final necesariamente seguirá
descansando sobre la emisión de un juicio personal basado en la
experiencia. Cabe preguntarse por los conflictos de interés entre
ciencia (academia) y actividad profesional (mercado). Morelli
no se sintió historiador del
arte, y sólo puso su trabajo escrito en forma de libros. Para él, la
catalogación dependía del comercio de arte y la expertización
. La atribucionismo ha sido ampliamente adoptado por
historiadores profesionales. Pero esto no hace que deje de ser un
punto de vista esencialmente ahistórico (no se considera la historia).
Decía Federico Zeri que "es cierto que se puede ser un gran
entendido sin ser historiador; pero no se puede ser un gran
historiador si no se es un poco entendido" (Zeri, 1995).

Pag.72 VASARI, G. (1550-1568): El más que dotado de gracia fue

Rafael de Urbino, que por medio del estudio de los logros de viejos
y modernos maestros, tomó de todos
ellos lo mejor y, una vez reunido, enriqueció el arte de la pintura
con esa completa
perfección que tuvieron en la antigüedad las figuras de Apeles y
Zeuxis . (leyenda de Zeuxis y Parrasio : uva y telon de la pintura).

DE PILES, R. (1677): Dijo Pamphile: Se conoce de quién es

cuadro como usted conoce de quién es una carta que usted
recibe de una persona que le ha escrito ya en numerosas ocasiones.
Hay dos cosas que permiten conocer este tipo de cartas, el carácter
de la mano, y aquél del espíritu. Continua Pamphile : la mano no
es otra cosa que sino un hábito muy particular que cada uno adquiere
de formar las letras, y el carácter de espíritu es el estilo del
discurso, y la vuelta que se da a los pensamientos. Estos dos
caracteres se encuentra en los cuadros: el de la mano es el hábito
que todo pintor adquiere para manejar el pincel; y aquél del
espíritu es el genio del pintor.

MORELLI, G. (1890-93): Yo recomendaría especialmente el estudio

cuidadoso de los dibujos de los maestros antiguos, además del
estudio de las tres formas de arte : pintura, escultura y arquitectura.
Las pinturas han sido muy dañadas por el paso del tiempo, y
muy maltratadas por los restauradores, tanto que es imposible
reconocer en ellas
la mano y el espíritu del maestro, los dibujos originales.

BERENSON, B. (1902): Los materiales para el estudio histórico de las

obras de arte son de tres tipos:1) documentación coetánea, 2)
tradición, 3) las mismas obras de arte.Ya hemos mencionado la
importancia de las deducciones del connoisseur . Las mismas obras
de arte son los únicos materiales del estudioso de la historia
del arte. En la historia general, todo lo que queda de un
acontecimiento es su recuento en la documentación o en la tradición;
pero en el arte, la obra de arte en sí misma es el acontecimiento y la
única fuente adecuada de información. El atribucionismo
[connoisseurship] está basado en la asunción de que la perfecta
identidad en las características indica identidad de origen -una
asunción que está basada en la definición de las características como
aquellos rasgos que diferencian a un artista de otro . Una pintura sin
firma o etiqueta de ninguna clase se nos presenta, y se nos pide que
determinemos su autor. Como regla, los simples tipos de los rostros,
las composiciones, los agrupamientos y el tono general
clasifican la pintura en un primer momento como parte de esta o de
aquella otra escuela. En este momento nuestra diferencia se dirige a
las diferencias, fácilmente descubrimos varias que habían
permanecido ocultas mientras que buscábamos los parecidos, de
manera que juzgaremos su autor a aquel cuyo trabajo presente con
nuestra obra un mayor número de características en común que
evidencien una revelación íntima de su personalidad. El
atribucionismo, entonces, procede como lo hace la investigación
científica,
mediante el aislamiento de las características de lo conocido y su
confrontación
con lo desconocido.

BERENSON, B. (1963) : (1956, a los 91 años] Cuando trabajo con

las fotos de pintura florentina, cada vez me siento más inclinado a
estar en desacuerdo con mis antiguas
atribuciones y combinaciones, y a entender las objeciones de mis
adversarios. Mi pérdida de memoria visual. Cuando la tenía, podía
distinguir parecidos y diferencias sutiles que escapaban a otros y que
ahora se me escapan a mi.

Pag.75 : El salto desde la historia de los artistas y de las

formas de una obra de arte a la complejidad conceptual de
pensamiento sobre la forma fue en cierta medida consecuencia
del interés filosófico por el arte vivido a finales del siglo XVIll y
comienzos del XIX. El nacimiento de la estética moderna como
disciplina de conocimiento en Baumgarten, Kant y Hegel creó un
modelo de acercamiento a la obra de arte que alimentó la ambición
teórica y sistematizadora de la nueva historiografía universitaria
alemana. Se sentaron las bases filosóficas de la lectura
predominantemente formal de la obra de arte (Podro, 1982).
Kant sistematizó la estética filosófica en la Crítica del juicio, al
usar el arte como medio de trabajo para examinar el juicio
desinteresado. Según él tal desinterés era propio del juicio del
gusto sobre las obras de arte. Las pinturas, lejos de considerarse
imitación de la realidad o memoria de unos contenidos, "no
significan nada por sí mismas, no representan nada, ningún objeto
que se pueda reducir a un concepto determinado, y son bellezas
libres"(Kant, 1790). Kant legó un método que era útil tanto a los
artistas como a los historiadores del arte, constituido por los
procedimientos de la crítica, con todo su aparato terminológico
y conceptual, la promesa de libertad y autonomía para las bellas
artes, y la primacía de la forma como ente universal
(Cheetham, 2001). El principio fundamental del formalismo es
la creencia en que la naturaleza del arte reside en las formas con
que este se manifiesta. Según esto la forma es el principio activo
del arte y el elemento que le confiere independencia frente a los
presupuestos teóricos historicistas e idealistas. La forma
queda como eje de la experiencia artística y garante de su
autonomía . La forma ha de ser además estudiada teniendo en
cuenta que es el resultado de un proceso de visión interpretativa
en la que interactúan el artista que elabora intencionalmente el
material y el espectador que lo percibe de forma particular
(Podro, 1982). Hablando de las madonne de Rafael (ej pag. 77
foto : Virgen del Gran Duque), decía Wolfflin en 1898, "Que la
Virgen sostenga un libro o una manzana, que esté sentada al aire
libre o no, es indiferente. No en estas características temáticas, sino
en las formales debe basarse la clasificación: si la Virgen está
tomada en semifigura o en figura entera, si está agrupada con uno o
dos niños, si aparecen otros adultos, ésas son las cuestiones artísticas
importantes. Para Wülfflin, todo lo que interesa está en el soporte
de la obra. El objeto de la investigación es el análisis de la
estructura de su lenguaje formal y su comparación ulterior con
otras obras. Para el crítico Roger Fry, una tarde en el Louvre
consistía en intentar "olvidar todas mis ideas y teorías y mirarlo
todo como si no lo hubiera visto antes .. .Sólo así uno puede hacer
descubrimientos ... Cada obra de arte debe ser una experiencia
nueva e indescriptible" (Woolf, 1940). El inicio de esta corriente
formalista ha sido tradicionalmente señalado en el pensamiento de
Konrad Fiedler, Hans von Marées y Adolf von Hildebrand
(Pérez Carreño en Bozal, 1996). Estos autores partieron de la
negación de las interpretaciones historicistas o culturales de
la obra de arte para remitir el análisis a las leyes generales de la
forma . La historia del arte, para Fiedler, debía situar el análisis
en los principios internos propios del arte, que son los del
lenguaje formal,en un contexto en que el funcionamiento y la
"esencia" de la obra de arte se remiten al campo sensorial
(Fiedler, 1887). Seguir la historia de las formas en que se revela
la capacidad artística del hombre" (Fiedler, 1876). Hildebrand
ofrecía por su parte un modelo de estudio de la obra de arte
centrado únicamente en el análisis de la forma y su percepción.
Un elemento
importante del texto de Hildebrand es su voluntad de crear una
sistematiza-
ción del análisis de la forma, y para ello estructura
conceptualmente su exposición desarrollando las relaciones entre
forma y movimiento, efecto, apariencia, espacio, superficie,
profundidad, relieve y función. Wolfflin : "Un libro como El
problema de la forma de Adolf Hildebrand ha caído como lluvia
refrescante
sobre tierra seca. El formalismo historiográfico entendía que la
forma era el espacio de análisis propio de la historia del arte.
Esta idea fue ampliamente desarrollada por Alols Riegl y Heinrich
Wülfflin en el ámbito germanoparlante. Riegl también compartía
esa misma noción de la historia del arte como ciencia
directamente enfocada a las formas. Un pilar básico en el
formalismo historiográfico son las pretensiones de objetividad
metodológica que encarna. Hay que tener claro que el formalismo
no pretendía la exclusividad metodológica en el estudio de la
obra de arte, ni buscaba censurar otros puntos de vista posibles. No
lo hacían Wülfflin y Riegl, ni tampoco el historiador francés y
seguidor de los anteriores Henri Focillon. La ciencia que pretenda
captarla, de forma completa, habrá de ser a la vez una
iconografía, una filosofía y un análisis formal" (Focillon, 1931).
La obra de arte es la configuración del espacio, es forma, y
esto es lo que hay que considerar en primer término" (Focillon,
1943). Los italianos Lionello Venturi y Roberto Longhi, quienes
postularon un formalismo bastante abierto y en relación con el
pensamiento alemán, Berenson y la estética de Benedetto
Croce (Solana en Bozal, 1996). El método de trabajo del
formalismo historiográfico de escuela alemana se cimentaba
sobre el examen estructural y comparativo de las formas de la obra
de arte. Wólfflin, su
sistema de comparación contrastante, aparecían linealidad y
pictoricismo, superficialidad y profundidad, formas cerradas y
abiertas, multiplicidad y unidad, y finalmente claridad absoluta y
claridad relativa de los objetos (Wólfflin, 1915). Wolfflin fue
pionero del proyector de diapositivas, que confería a sus
conferencias un halo de novedad desbordante y otorgaba un
soporte visual muy potente a sus afirmaciones (Gombrich, 1966).
El pensamiento teórico de Wolfflin sufrió
varias modificaciones a lo largo de su extensa carrera, y esta
evolución debe
ser tenida en cuenta. Pag. : 81 Wolfflin ofrece varios análisis
comparativos y exámenes
de la estructura formal de obras particulares, como este Bautismo
de Cristo de
Patinir (foto pag.80)del Kunsthistorisches Museum de Viena (1515):
"concepto de lo tectónico (arquitectura). Partiremos de la pura
verticalidad del bautizado y de cómo esta dirección se ve realzada
por las opuestas. La horizontalidad de las capas de paisaje. En
los paisajes se ve muy claro que el grado de importancia concedido
a los valores geométricos en el cuadro es lo que decide
principalmente su carácter tectónico . Todos los paisajes del siglo
XVI tienen esa construcción por verticales y horizontales, que,
por mucha que sea su 'naturalidad ' , evidencia claramente su íntima
relación con la obra arquitectónica". Los paisajes posteriores no
producen ya
jamás esta impresión" (Wolfflin, 1915). El ánalisis se centra de
forma fundamental en la estructura de la composición formal, sin
entrar enjuicios relacionados con el interés clásico de la
estética filosófica por la belleza
y las definiciones valorativas. Los estudios sobre el arte
industrial de Riegl han sido un modelo para multitud de trabajos
posteriores que han pretendido romper las limitaciones de
encuadre del canon tradicional de las bellas artes. Su libro
otorgaba un mismo tratamiento a la escultura que al arte
industrial(Riegl, 1901). Según Henri Focillon, "La obra de arte
es actual e inactual", y "el artista vive en una región del tiempo que
no es forzosamente la historia de su tiempo" (Focillon,
1943).Wolfflin reconocía la relatividad temporal de las
estructuras formales. La misma forma no significa lo mismo en
todas las épocas. La vertical en el retrato clásico tiene un sentido
distinto al que tiene en el retrato primitivo" (Wolfflin, 1941). La
empatía entre el artista y el espectador podía facilitar una
lectura coherente a través del tiempo. La imagen trasciende
su propia historicidad, y por ello se crean modelos de análisis que
no están necesariamente ordenados por la cronología . Hoy se
entiende que la forma también se manifiesta como un elemento
sujeto a la historicidad . Otro aspecto fundamental en el análisis
de la forma son los mecanismos de percepción visual. La
naciente psicología de la percepción ya fue tomada en cuenta por
Wolfflin, quien se interesaba por la interacción empática entre la
imagen y el espectador. El cuerpo teórico sobre la percepción
sensorial planteado por la escuela psicológica alemana de
finales del siglo XIX y primera mitad del XX, a partir de los
principios sentados por Christian von Ehrenfels, Max Wertheimer,
Wolfgang Kühler, Kurt Koffka y otros, terminó por dar lugar a la
conocida "teoría de la Gestalt", que traducida al castellano vendría
a significar algo así como teoría de la forma, teoría de la
estructura o teoría de la configuración. Los tres términos son
adecuados, porque la Gestalt se ocupa de la percepción de la forma
como un proceso dinámico por el que el receptor toma parte en la
captación de la estructura visual de la imagen. La ciencia
histórica del arte había de entenderse como una "historia
psicológica del desarrollo". Posteriormente han tenido eco en
diversos modelos de análisis de la forma,
desde el acercamiento ahistórico de Rudolf Arnheim, hasta la
propuesta de
reconstrucción contextual desarrollada por Erwin Panofsky en La
perspectiva
como forma simbólica (1927), y la "psicología de la evolución de la
formas"
de un Ernst H. Gombrich que entendía la historia del arte como
historia de la
ilusión y admitía haber cambiado durante sus estudios berlineses las
conferencias de historia del arte de WOlfflin en Berlín por las
lecciones de psicología que ofrecía Kohler (Gombrich, 1966).
De forma simplificada puede decirse que el cambio fundamental se
encuentra en el reconocimiento del protagonismo del espectador
en la coproducción de la forma, con lo que esto implica de
inclusión de historicidad y psicología en los análisis. En fechas
más recientes, parte igualmente de la semiótica (estudio de los
signos)visual de Norman Bryson depende de este interés por la
psicología (Bryson, 1983). A lo largo del siglo xx, coincidiendo con
la institucionalización de la historia del arte como disciplina
universitaria y con la influencia del formalismo en varias
corrientes artísticas dominantes, la crítica se hizo
fundamentalmente estética, con los arquetipos(modelo
original) anglosajones de Roger Fry, Clive BeU y Clement
Greenberg. La vocación formalista de la historiografía de
comienzos del siglo xx coincidiera con la apuesta igualmente
formalista de los artistas de las vanguardias. El acento que
Berenson había puesto en la importancia de la construcción
formal pictórica del Renacimiento como superación de la simple
imitación de los objetos representados influyó notablemente en la
idea de Fry del arte como juego formal alejado de la
reproducción de la realidad visible . El trabajo del crítico debía
centrarse entonces en el análisis de las vías formales que había
utilizado el artista para la expresión emocional (Fry, 1920).
Según su biógrafa y amiga Virginia Woolf, Fry "despertaba el
ojo" de sus lectores como una lupa que analizaba las sensaciones de
los espectadores al hacer brotar los colores y la estructura de las
pinturas comentadas (Woolf, 1940). El marxismo exigía “algo más
que una investigación estética", el formalismo de Greenberg partía
de una reclamación de Kant que enfatizaba la autonomía del
campo artístico y
su concreción fundamental en la visualidad de las obras. La
recepción
kantiana de Greenberg distorsiona parcialmente su pensamiento
original, este
se identificó plenamente con la exposición de la libertad de juicio
que hacía el
filósofo(Kant). Su propuesta de actuación para los artistas promovía
una
renuncia a la figuratividad mediante la promoción de una
abstracción formal, conectando con la estela de otros críticos
norteamericanos como Alfred H. Barr. Con el cambio de
paradigma posmoderno, esta posición estética (y naturalmente
ideológica) debate para la nueva teoría que partía del
reconocimiento de las implicaciones políticas y sociales de la
estética (Guasch, 2009; Aznar, García y
Nieto, 2011).

KANT, l. (1790):Hay dos especies de belleza; la belleza libre

(pulchritudo vaga ), y la simple belleza adherente
(pulchritudo adherens). La primera no supone un concepto de lo
que debe ser el objeto, pero la segunda supone tal concepto, y la
perfección del objeto en su relación con este concepto. Aquella es
la belleza (existente por sí misma)de talo cual cosa. Las flores son
las bellezas libres de la naturaleza. Muchos pájaros (el
papagayo, el colibrí, el ave del paraíso), un gran número de animales
del mar, son bellezas en sí, que no se refieren a un objeto, cuyo fin
haya sido determinado por conceptos, sino a bellezas libres que
agradan por si mismas. De mismo modo los dibujos a la griega,
las pinturas de los cuadros o las tapicerías de papel, etc., no
significan nada por sí mismas; no representan nada, ningún objeto
que se pueda reducir a un concepto determinado, y son bellezas
libres. Pero la belleza de un hombre(y en la misma especie, la de
una mujer, la de un niño), la belleza de un caballo, de un edificio
(como una iglesia, un palacio, un arsenal, una casa de campo),
suponen un concepto de fin que determina lo que debe ser la
cosa, y por consiguiente, un concepto de su perfección; esta es
más una belleza adherente.
FIEDLER, K. (1876): Es posible una historia del arte en la que casi
se prescinda del aspecto artístico esencial del objeto
históricamente tratado. En las obras arquitectónicas es más difícil
que en otras distinguir qué parte de ellas es ajena a la actividad
artística y qué otra debe su existencia a necesidades artísticas.

FRY, R. (1920): Podemos mirar a los objetos no solo por su

curiosidad o extrañeza, sino por su armonía de color y forma. El
objeto debe ser más que una curiosidad: tiene que ser una obra
de arte. Un objeto así ha sido fabricado por alguien cuyo impulso no
fue complacer a otros, sino expresar una emoción propia.

GREENBERG, C. (1961): Las artes deben alcanzar

concreción,"pureza".La pintura moderna alcanza nuestro deseo
por lo literal y positivo a través de la renuncia a la ilusión de la
tercera dimensión. En breve, ni lo representacional, ni la
tercera
dimensión es esencial para el arte pictórico, y su ausencia no
compromete al pin-
tor en lo "simplemente" decorativo.

El intento de hacer una historia del arte como historia de los

estilos ha sido
una de las consecuencias más notables de la aplicación
historiográfica del formalismo. El estilo es una cuestión
recurrente en la historia del arte desde Vasari. Bajo el nombre de
maniera, la teoría del arte del siglo XVI escondía varias acepciones
(significados) . Vasari recogía en principio la caracterización de la
forma de trabajar de los grandes maestros, notablemente
Leonardo, Rafael y Miguel Angel, en su desarrollo de un lenguaje
artístico personal que les diferenciaba del resto y les convertía en
objeto de imitación. La maniera también servía a Vasari como
concepto de época para definir los rasgos comunes del lenguaje
formal de un grupo de artistas coetáneos . La maniera era
entendida entonces como una característica del lenguaje artístico
de una obra. Vasari podía hablar así de la maniera que había
desarrollado Giotto en sus pinturas, de la maniera tedesca que
hacía reconocible la
pintura gótica o del norte, del inicio en Leonardo da Vinci de la
"terza maniera que nosotros queremos llamar la moderna", así
como de la maniera diligentísima que empleaba Antonio
Rosellino en una fuente, o de la bella maniera de un cuadro de
Andrea del Sarto. En todos estos casos, la maniera es un
concepto eminentemente formal, aunque alcance aspectos
como la expresión . Masaccio superó así la maniera de Giotto
mejorando "en cabezas, ropajes, edificios en perspectiva,
desnudos, color, en los escorzos, que él renovó, e iluminó ese
estilo moderno (Vasari, 1550) . Durante la Edad Moderna maniera
fue la palabra de uso habitual en la literatura artística, y, que
fue en esos tiempos y hasta hoy seguido por todos nuestros artistas"
y estilo se reservaba entonces de forma común para la crítica
literaria. A lo largo del siglo XVIII los conceptos fueron
intercambiándose de forma progresiva y finalmente estilo quedó
como el término natural para el juicio artístico, adquiriendo gran
parte del significado previo de maniera. Jonathan Richardson
deja-
ba caer de vez en cuando el término style entre su uso habitual de
manner para
referirse al interés del connoisseur por el reconocimiento de las
maneras de
los grandes artistas (Richardson, 1719). La literatura francesa
ligada primero a la Academia (de pintura y escultura bajo Le
Brun : 1648 – 1793 se cerro por la revolucion francesa)y
después a la Ilustración combinaba su atención a la maniere
como herramienta descriptiva del estilo de un artista o época con
la introducción del concepto de gusto (góut). A finales del siglo XIX
y comienzos del XX, la consecución de una teoría del estilo se
convirtió en un asunto capital para la historia de( arte, empeñada en
conseguir a través de él una ordenación cronológica y espacial
del arte. El afán cientifista que antes veíamos en el formalismo de
Wolfflin está igualmente detrás de su voluntad de pasar de la
historia de los artistas a la historia de los estilos como medio
para comprender la evolución en la historia del arte
(Wolfflin,1888). Esta historia de los estilos enfatizaría además el
carácter autónomo del arte estableciendo un sistema de
medida(Belting, 1983; Elkins, 2002). La teoría del estilo no es hoy
un tema principal en los debates actuales sobre metodología
historiográfica y de análisis de la imagen artística. Puede decirse
que ha marcado gran parte de la historia de la disciplina de la
historia del arte, sigue utilizándose de forma corriente por la
historiografía. Gran parte de los problemas epistemológicos que
se asocian con su uso
proceden de la dificultad para definirlo de forma exacta y unitaria.
La vida de
las formas de Henri Focillon, uno de los textos clásicos sobre el
estilo, señalaba en 1943 esta ambivalencia: "este término tiene
dos sentidos muy diferentes e incluso opuestos. El estilo es
un absoluto. Un estilo es una variante. La palabra 'estilo'
precedida por el artículo determinado designa una cualidad
superior de la obra de arte, la que le permite escapar del
tiempo, la que le confiere una especie de valor eterno. Un estilo,
por el contrario, consiste en un desarrollo, en un conjunto
coherente de formas unidas " (Focillon, 1943). Por estilo
normalmente quiero decir la forma constante -y a veces los
elementos, cualidades y expresión constantes- que se da en el arte
de un individuo o grupo" (Schapiro, 1994).En primer lugar habría
una lectura arqueológica del estilo, según la cual este sería una
"característica sintomática" de la
obra de arte, es decir una cualidad que nos ayuda a situarla y
datarla. Tendríamos también la percepción histórico artística del
estilo . La historia del arte también utilizaría el estilo como
herramienta arqueológica de identificación de obras a partir de
criterios formales, y haría hincapié en el estilo "como medio para
relacionar las
diversas escuelas de arte". La crítica y los artistas entenderían
el estilo como término de juicio aplicado a la valoración de un
artista. Así, según Schapiro podría decirse de un pintor que
"tiene estilo" como una forma de calificar sus cualidades . El
mecanismo básico de toda teoría de los estilos se encuentra
habitualmente en la extracción de leyes generales que expliquen el
funcionamiento y la vida de las formas. Esta voluntad encontró una
primera formulación sistemática en los conceptos de estilo que
desarrollaron Alois Riegl y Heinrich Wolfflin. Como ha dicho
Hermann Bauer, comentando a Coellen, un seguidor de los
anteriores, "el estilo es la inclusión de lo individual en lo
general" . La explicación sobre el estilo que ofrece Wólfflin en
el inicio de sus Conceptos fundamentales de la historia del arte
resulta clarificadora sobre esa relación entre lo individual y lo
colectivo. Wólfflin comienza el libro recordando un pasaje de las
memorias del pintor nazareno Ludwig Richter, en el que este
comentaba cómo cuatro vistas del mismo paisaje de Tívoli
ejecutadas por cuatro pintores diferentes daban lugar a cuatro
obras estilisticamente muy distintas entre sí. (Bauer, 1976).
Existencia de ciertas maneras típicas en el modo individual de
expresar la forma. Aunque obedezcan a la misma orientación del
gusto (al pronto nos parecerían bastante iguales probablemente, es
decir, nazarénicos, los cuatro paisajes de Tívoli), en este
notaríamos que la línea tiene carácter más quebrado; en aquél,
más redondeado;en este otro, más vacilante y lento, o más
fluido y apremiante". Sin embargo los individuos se ordenan por
grupos. Botticelli y Lorenzo di Credi, diferentes entre sí, son
semejantes como florentinos frente a cualquier veneciano. Esto quiere
decir que junto con el estilo personal aparece el de la escuela,
país o raza". Wólfflin centraba la noción general de estilo en las
escuelas nacionales y a la definición de los "estilos de época"
como el Renacimiento y el Barroco. Las observaciones sobre
particularidades de obras o autores "no alcanzan valor,
naturalmente, sino cuando pueden generalizarse" (Wólfflin,
1915). La aplicación del concepto de estilo definido por Wólfflin
supone el estudio concreto de las obras de arte a la luz de las
nociones generales que hemos construido desde el análisis de un
grupo. Por otro lado, esta noción de estilo tuvo además la virtud de
recuperar la historicidad de la forma, que se entendía como un
elemento cambiante en el tiempo y el espacio, que por tanto debía
ser analizado desde unos presupuestos historiográfico.

Pag 91 : Riegl desarrolló un concepto de estilo basado en la

voluntad artística (kunstwollen), según el cual la naturaleza de
las formas y los cambios de estilo dependen de la voluntad formal
que se expresa en ellos.

La historia del arte se presenta como una continua lucha contra la

materia. No es lo primordial la herramienta o la técnica, sino el
pensamiento creador que quiere ensanchar su área y elevar su
capacidad cultural" (Riegl, 1893).

Para Riegl este arte industrial tardorromano se mostraba además

como un paso necesario en el viaje desde las formas clásicas hasta el
modelo contemporáneo de representación. Esta recuperación de
géneros, espacios y momentos artísticos ajenos al canon clásico de
las bellas artes ha sido una de las contribuciones de Riegl más
valoradas por la crítica actual.

Si en un principio el concepto de estilo tenía que ver

fundamentalmente con la transformación de los motivos
ornamentales debida a razones puramente artísticas y autónomas,
después fue ligando el estilo a cambios de actitud y relacionándolo
con elementos psicológicos y culturales (Podro, 1982).

Qué es, pues, lo que constituye un estilo?" se preguntaba Henri

Focillon, respondiendo a continuación: "Los elementos formales, que
tienen un valor de indici, que componen su repertorio, su vocabulario,
y a veces, su poderoso instrumento. Todavía mejor, aunque con
menor evidencia, una serie de relaciones, una sintaxis" (Focillon,
1943).
De forma general, puede decirse que en el tercio central del siglo xx
la teoría del estilo ensanchó sus límites ampliando el concepto más
allá de la forma.

En los años 30, Panofsky dedicó varios estudios al estudio del estilo,
desde una perspectiva que combinaba su interés por las
preocupaciones formales derivadas de WOlfflin y Riegl con su
progresiva atención a la iconología, que sería el centro de su carrera
posterior.

En 1953, la definición ampliada del estilo que ofrecía Schapiro

integraba de forma explícita elementos no formales. Entre otras
cosas, El estilo era "sobre todo un sistema de formas con una
cualidad y expresión significativas por medio del cual se hace visible
la personalidad del artista y el punto de vista general de un grupo. Es
también el vehículo de expresión de un grupo, con el que se
comunican y establecen ciertos valores de la vida religiosa, social y
moral, sugiriendo las formas de un modo emotivo" (Schapiro, 1994).
para Schapiro, la teoría del estilo ganaría viabilidad con la integración
en el análisis de elementos psicológicos, históricos y culturales.

El estilo podría aparecer como una excelente herramienta de análisis

historiográfico, ya que permitiría realizar agrupaciones de hechos
artísticos bajo denominadores comunes y estudiar su evolución en el
tiempo y espacio.

El estilo es útil como método de clasificación docente, ofrece una

taxonomía didáctica y puede tener su sentido en el marco académico;
pero el contacto directo con la obra de arte enseña que no siempre se
muestra efectivo.

Los estilos suelen identificarse a partir de obras que se erigen en

arquetípicas, y que no siempre tienen porqué identificarse con la
generalidad. Además, tampoco hay que olvidar que los grandes
estilos, como el gótico, el renacimiento, o el barroco, han sido
definidos normalmente a partir de modelos regionales, y, como es
sabido, la extensión a otros espacios de sus parámetros formales,
significativos y cronológicos crea abundantes equivocos.

Nunca es posible determinar con una cesura clara dónde termina el

Renacimiento o comienza El Barroco, como parecía deducirse de la
oposición tajante que sugería el modelo de Wülfflin.

la historiografía marxista hizo una crítica general a la teoría de los

estilos, y con ello a la interpretación formalista del arte, entendiendo
que esta autonomía formal del campo artístico responde a un modelo
ideológico burgués que aleja y secuestra aristocráticamente la obra
mediante la proyección de conceptos estéticos contemporáneos que
ignoran el contexto social original y disfrazan los usos y funciones
originales de esas imágenes (Hauser, 1958; Hadjinicolau, 1973)

Gombrich, quien era poco amigo de los grandes sistemas teóricos

hegelianos, subrayaba igualmente el carácter construido de los
estilos, esta vez a partir de la relación fundamental que existía entre
las categorías estilísticas basadas en la forma y la voluntad crítica de
normativizar la estética artística (Gombrich, 1966)

El trabajo de Wülfflin sobre el arte clásico y las relaciones entre

Renacimiento y Barroco está influido por su predisposición favorable
hacia el modelo clásico de la terza e perfetta maniera de Vasari.

La clave del asunto reside en que tanto las polaridades críticas como
la comparación contrastante se basan en la existencia de un término
de referencia fijo, que es el modelo clásico, configurado en norma a
partir de la cual se define el polo opuesto. Esto explica por ejemplo el
problema de la definición wOlffliniana del estilo alemán por oposición
al italiano. definir el estilo a partir de la comparación contrastante con
una referencia fija: Italia

Pag 110 : En el modelo panofskiano, la iconología es una herramienta

diseñada para ser aplicada sobre obras de arte con el fin de aunar
una explicación de "sus tres elementos constitutivos: la forma
materializada, la idea (esto es, en las artes plásticas, el tema) y el
contenido" (Panofsky, 1955).su método, basado en la sucesión de tres
niveles diferentes de trabajo: la descripción preiconográfica, o
reconocimiento de las formas primarias de la obra; el análisis
iconográfico, o localización del tema representado; y la interpretación
iconológica, o descubrimiento de los contenidos simbólicos de una
obra a la que se considera indicio de la mentalidad del tiempo y el
espacio en que se produjo, siguiendo en ello el concepto de símbolo
de Cassirer. En este esquema, la iconografía (término que desde
Vitruvio y Cesare Ripa se aplicaba a la representación dibujada de los
edificios arquitectónicos) se convertía en la disciplina de la
identificación del objeto de las artes visuales; y la iconología (que
desde el mismo Ripa era la descripción razonada de las imágenes)
pasaba a ser la disciplina de la identificación sintética y la
comprensión de los contenidos totales.

Panofsky su explicación más articulada del método sigue siendo útil:

¿qué ocurre al identificar a un conocido que nos saluda por la calle
levantando su sombrero? En un primer estadio preiconográfico
percibimos una modificación de la estructura general de líneas,
colores y volúmenes que nos rodea, y que nos indica la existencia de
una figura. Automáticamente pasamos a identificar esas formas como
un individuo (objeto) y un saludo (acontecimiento), en un análisis
iconográfico que alcanza la localización del asunto y su significación
primaria. El tercer nivel iconológico nos llevaría a captar el significado
simbólico de este gesto y a entenderlo como síntoma de la posición
histórica del conocido que lo ha ejecutado, un individuo del siglo xx
que pertenece a una determinada tradición cultural.

Matrimonio Arnolfini (1434) de Jan Van Eyck en la National Gallery de

Londres. En la interpretación propuesta por Panofsky en un temprano
artículo de 1934 y más tarde continuada en otras publicaciones, esta
pintura debe ser "identificada no como un retrato sino como una
representación de un sacramento lo que parece nada más que un
interior bien amueblado de la clase media alta, es en realidad una
cámara nupcial [ ... ] y todos los objetos que hay en ella tienen un
significado simbólico" (Panofsky, 1953). Esta idea supone que la
pintura es una especie de documento visual del sacramento del
matrimonio, refrendado por la firma de Van Eyck como testigo, y
sugerido por la presencia de numerosos soportes iconográficos como
el lecho, la vela ardiendo, la fruta de la ventana, la estatua de santa
Margarita, el perro o los zuecos abandonados, que convergen en esta
explicación simbólica de la representación.

No cabe duda de que la capacidad de la iconología para desvelar

significados La convierte en una herramienta muy atractiva para la
mediación pública de las obras de arte. No obstante, también hay
quien entiende que en ocasiones la iconología tiende a
sobreinterpretar las obras de arte, y ya el mismo Panofsky advertía
del riesgo de buscar símbolos ocultos donde no existen.

A partir de la Segunda Guerra Mundial, la iconología obtuvo una

difusión fulgurante en la historiografía del arte europea y
norteamericana. Este mismo éxito ha motivado que haya sido
ampliamente revisada en los últimos treinta años. Un elemento clave
del método iconológico tal y como fue concebido por Panofsky es la
conversión de la historiografía del arte en una ciencia humanística
homologable a otras disciplinas clásicas.

El análisis iconográfico no funciona cuando el tema no se presta a ser

encuadrado en un tipo preestablecido; y la síntesis iconológica choca
con un obstáculo de base: el significado simbólico no depende sólo de
la obra, sino también del intérprete y de su tradición cultural. No
obstante, ese receptor podría estar construyendo Un nuevo
significado simbólico para esa obra. Y esto se aplica igualmente a los
historiadores del arte en sus análisis iconológicos. El estudioso, como
el simple espectador, está apropiándose de la obra de arte al
estudiarla; y por tanto vuelca sus intereses y sus recursos en la
reconstrucción de su mensaje simbólico, que no tiene por qué
coincidir con el que la obra adquirió en el momento de su producción
a manos del artista. la mayor parte de las revisiones que ha recibido
el método iconológico insisten en la incorporación del espectador al
proceso y en la eliminación de los automatismos del sistema. La obra
acaba siendo el resultado del cruce entre las estrategias
comunicativas seguidas por el artista y la percepción del espectador,
quien desde sus propias convenciones intenta reconstruir la forma y
otorgarle sentido. Al igual que ocurre con los tests psicológicos de
Rorschach, donde "lo que leemos en esas formas accidentales
depende de nuestra capacidad de reconocer en ellas cosas o
imágenes que nos encontramos almacenadas en la mente", la
reconstrucción del significado de la obra de arte depende igualmente
de la intervención decisiva de la posición perceptiva del espectador,
de su tradición cultural y de las funciones sociales (Gombrich).

Para el pensamiento del último tercio del siglo xx el mensaje ya no es

algo sustancial a la obra e invariable en el tiempo y el espacio; sino
que depende tanto de los contenidos que se le otorguen en su
creación como de los que se le infieran en su interpretación. Puede
decirse entonces que la obra está sujeta a múltiples producciones que
dependen de las diferentes interpretaciones que reciba.

W. J. T. Mitchell para actualizar a Panofsky queriendo crear

explícitamente una nueva iconología que se extienda más allá de la
obra de arte, renuncie a las pretensiones de objetivación científica, se
ubique en la construcción del sujeto humano y asuma críticamente la
intervención de los discursos de ideología (Mitchell, 1986; y Mitchell,
1994). Por ejemplo, su estudio sobre las relaciones entre arte público
y violencia combina el análisis visual de la rebelión política y posterior
represión ocurridas en la plaza de Tiananmen en 1989, con el estudio
de otros casos de erección y destrucción de monumentos públicos,
varios ejemplos de arte activista político en los Estados Unidos y una
amplia exégesis de la película Do the Right Thing de Spike Lee.
Mitchell pretende renovar la disciplina desde esta nueva
consideración del contenido de la obra de arte como resultado de una
coproducción entre artista y espectador, en conexión directa tanto
con el pensamiento y la práctica artística del siglo xx.

Pag. 118 : Desde el Renacimiento ha sido habitual considerar que la

arquitectura está determinada por "utilidad, firmeza y belleza" o,
usando una terminología menos wottoniana (henry Wotton), por
función, construcción y diseño. Sin embargo parece que estos
elementos esenciales de la arquitectura formulados por Sir Henry
Wotton, y antes que él por Leone Battista Alberti, recibían distinto
énfasis, y al tiempo otros elementos jugaban también un papel vital
en la concepción medieval de la arquitectura. De hecho, ninguna
fuente medieval destaca jamás el diseño de un edificio o su
construcción, aparte de la mención al material en que está realizado.
Por otro lado, las funciones prácticas o litúrgicas siempre son tomadas
en consideración, conducen a preguntas sobre el significado religioso
de un edificio, y estos dos elementos siempre parecen estar en el
centro del pensamiento medieval. edificio en St. Denis.
Evidentemente, el diseño de un edificio y su construcción no
formaban parte de la discusión teórica. En oposición, las
implicaciones religiosas de un edificio ocupaban un lugar privilegiado
en el pensamiento de sus contemporáneos. Suger discutía una y otra
vez las dedicaciones de altares a ciertos santos. Las cuestiones sobre
el significado simbólico de las plantas eran importantes, así como las
cuestiones sobre la dedicación a un santo determinado. El conjunto
de estas cuestiones podría formar el asunto de una iconografía de la
arquitectura.

Giovanni Arnolfini y Jeanne Cenami, glorifica el sacramento del

matrimonio. Según el derecho canónico, se contraía matrimonio
tomando un juramento (fides), que supone dos acciones: la de juntar
las manos (fides manualis), y, por parte del novio, la de levantar su
antebrazo (fides levata). retrato doble de Jan van Eyck. Aquí el hecho
de que se tome el juramento marital queda aún más realzado por la
única vela que arde. Una vela ardiendo, símbolo de Cristo
omnividente. la "vela matrimonial" (Brautkerze), sustituto cristiano de
la taeda clásica, se llevaba a la iglesia antes de la procesión nupcial o
era entregada ceremoniosamente por el novio O la novia o -como es
nuestro caso- se prendía en la casa de los recién esposados. un
cuadro que es tanto un retrato doble como un certificado de
matrimonio. Johannes de Eyck fuit hic", esto es, "Jan van Eyck estaba
allí". Ninguna otra obra de arte está firmada de este. como testigo
más que como pintor. De

hecho, le vemos en el espejo entrando en la habitación en compañía

de otro noble al que cabe considerar como un segundo testigo.modo
peculiar. Así pues, en el retrato de Londres de los Amolfini, Jan van
Eyck no sólo consiguió una armonía de forma, espacio, luz y color que
ni siquiera él iba a superar, sino que también demostró cómo el
principio del simbolismo disfrazado podía abolir el límite que existía
entre el "retrato" y la "narración", entre arte "profano" Y arte
"sagrado".
Pág 120 Panofsky : El indígena australiano del que antes hablamos
sería incapaz de identificar el tema de la Última Cena, que sólo podría
sugerirle la idea de una comida en una atmósfera tensa. Para captar
la significación iconográfica de la pintura, tendría que familiarizarse
con el contenido de los Evangelios.

En este contexto de revisión de la iconología, la semiótica (o

semiología en la tradición francófona más orientada hacia la
lingüística) supuso un primer intento de incorporación de la
intervención del proceso comunicativo y el espectador a la
investigación de los contenidos de la obra de arte. El origen de esta
ciencia está en el estudio clásico sobre los signos del lenguaje
realizado por el suizo Ferdinand de Saussure. Su Curso de lingüística
general (1916) creó un modo de análisis de la realidad a partir del
estudio de los signos desde la doble consideración de su articulación
interna en significante y significado y su organización gramatical
externa. Aunque Saussure ya planteó la semiología como "ciencia que
estudie la vida de los signos dentro de la sociedad", su objetivo
primario de trabajo fueron los signos lingüísticos. Más tarde la
semiótica fue afinando su cuerpo teórico mediante las contribuciones
de otros teóricos como Charles Sanders Peirce, Roman Jakobson,
Maurice Merleau-Ponty, Jan Mukarovsky y Nelson Goodman. A partir
de los años cincuenta la semiótica se concretó en la corriente de
pensamiento conocida como estructuralismo.

Esta falta de interés por el discurso historicista, de Damisch, puede

encontrarse en el análisis clásico de Foucault sobre la pintura de
Magritte interrogándose por las relaciones entre signos lingüísticos y
elementos plásticos a partir de Ceci n' est pas une pipe (Foucault,
1973), o en el sistema analítico de Barthes sobre el mensaje en el
cine, considerado este como campo semiológico dotado de emisor,
Esta pipa del surrealista
significante y significado (Barthes, 1960).
no puede fumarse. El artista pone de manifiesto el abismo que
la separa de la realidad visible, justamente el ámbito en el que
habita la pintura. Nos dice claramente que toda representación
pictórica (incluso fotográfica) se halla definitivamente separada
de la realidad.
La aplicación de la semiótica al estudio de la obra de arte ha contribuido de
forma notable a la valoración del proceso receptivo en el análisis artístico, así
como ha sumado interés a la preocupación iconológica por los contenidos
semánticos y simbólicos. La semiótica supone estudiar el arte como un
lenguaje en el que intervienen los clásicos emisor, receptor, medio y código;
busca también explicar el arte interesándose por las causas y los medios que
provocan la existencia de tal comunicación, es decir cómo y por qué razón la
obra puede producir efectos en el receptor, y por supuesto se ocupa
fundamentalmente de qué contenidos son transmitidos (Eco, 1975). Desde este
punto de vista, la iconología podría integrarse en la semiótica en tanto que
persigue definir el contenido del mensaje que se comunica durante el proceso
artístico. Esta inserción se justifica porque la semiótica considera a todos los
fenómenos culturales (y la historia del arte es uno de ellos) fenómenos de
comunicación y procesos de significación. La semiótica, según Eco, puede ser
una "teoría general de la cultura". Es la ciencia que se ocupa de los signos, y
signo es toda cosa que puede ser asumida como sustituto representativo de
otra entidad. La imagen es así un modelo clásico de signo, y la obra de arte, en
cuanto a tipo específico de imagen lo es igualmente (Calabrese, 1985).

Iconologia : Estudio de las imágenes y de su valor simbólico

Semiótica : Semiología :
estudio de los signos en la vida social. Esta definición abarca todos
los sistemas de signos: las lenguas de signos de los sordos, las señales de
tráfico, los códigos, el alfabeto Morse, etc. Por ejemplo, levantar la mano y
moverla de un lado a otro es un movimiento que se realiza con la finalidad de
saludar.

Significante é Significado : El significante es la

cadena de sonidos o grafías que forman el signo. Por ejemplo:
s-o-l. El significado es el concepto mismo, el
conjunto de rasgos que integran su definición. Por ejemplo:
«Estrella con luz propia alrededor de la cual gira la Tierra».
EpistemologiaTeoría de los fundamentos y métodos del cono
cimiento científico.
Hermenéutica
Interpretación de los textos, originalmente los sagrados.
Ejemplo : La hermenéutica es la comprensión del texto en el contexto. Otro
ejemplo de hermenéutica, en este caso sería una hermenéutica sagrada ¿La
serpiente que logró tentar a Adán y Eva, era verdadera o significó otra cosa?

Estructuralismo ( fue atacado por Foucault, Derrida,

marxistas, Barthes)
Es una corriente intelectual ( siglo XX , Francia, Ferdinando de
Sausurre y Claude Levi-Strauss) que trabaja para descubrir los
patrones que piensan, hacen, perciben y sienten los humanos.
Teoría y método científicos que consideran un conjunto de dat
os como una estructura o sistema de interrelaciones.El ser
humano pasa de ser sujeto a objeto . Se estudia el ser humano
desde fuera como un fenómeno natural. Se analiza un sistema
complejo como parte del todo, o sea la estructura, se estudia
en su conjunto y no de forma fragmentada. El estructuralismo
propone que se pueda entender la cultura humana por medio
de una estructura modelada en el lenguaje (estructural), que
defiere de la realidad concreta y las ideas abstractas , media
entre los dos.
Post Estructuralismo : se desarrolló en los años 60-70,
crítica al estructuralismo (Foucault, Derrida, marxistas,
Barthes, escuela de Francfort). Los post rechazan la
autosuficiencia del estructuralismo y la oposición binaria de su
estructura. Reafirman la importancia de la historia.
Exégesis : Explicación, interpretación.
Semántica :
Disciplina que estudia el significado de las unidades lingüística
s y de sus combinaciones.
Semiología o Semiótica :
Estudio de los signos en la vida social. Ejemplo : Semiología es la
ciencia que estudia sistemas de signos: códigos, lenguas, señales, entre otras.
Esta definición abarca todos los sistemas de signos: las lenguas de signos de
los sordos, las señales de tráfico, los códigos, el alfabeto Morse, etc.
Neologismo : palabra creada o tomada de otra lengua (en su forma original o
adaptada) o toda nueva acepción que surge de una palabra ya existente.
( champú , yogur , espray ).
La posmodernidad : movimiento artístico y cultural de final del XX, se opone al
racionalismo :a las utopías, a las ideologias y positivismo, cultiva las formas, el
individualismo, la falta de compromiso social, consumismo, deconstrucción ,
feminismo e dualismo : negro-blanco , hombre-mujer, occidente-oriente

Tautologia : Repetición innecesaria y poco afortunada, de una

palabra

Draconiana :
Dicho de una ley o de una medida: Excesivamente severa. Per
teneciente o relativo a Dracón, legislador de Atenas.
Axioma :
Proposición tan clara y evidente que se admite sin demostraci
ón.

metarrelatos (un relato sobre un relato. Ej : un escritor sobre su proceso de

escritura).

Ontologia : parte de la metafisica que trata el ser en general y sus

propriedades trascendentales. Filosofía que estudia lo que hace que las cosas
sean lo que son (ejemplo : porque es azul el cielo ¿).

Taxonomía : ciencia que trata de los principios y métodos de clasificación.

Queer : sexualmente, étnicamente o socialmente excéntrico , inusual .

Relativismo : pensiero che considera la conoscenza incapace di attingere a una realtà

oggettiva e assoluta. Riconoscimento solo de valor relativo e non oggettivo o assoluto.

Heuristico : técnica de la indagación y descubrimiento.

Pese a estar muy interesado por la naturaleza de la "conciencia colectiva" que

otorga sentido a las obras de arte, el modelo clásico de explicación de la obra
de arte como signo formulado por Jan Mukarovsky apenas prestaba atención
a las disfunciones y variaciones de significado que pueden darse en el proceso
(Murakovsky, 1936)
Meyer Schapiro, un historiador que dedicó bastantes esfuerzos en los años
setenta a articular marxismo, iconología y semiótica, la calificación de las
imágenes artísticas como signos hace que la identificación de su contenido
simbólico dependa de un cruce entre los estilos de representación y las
asociaciones conceptuales que pueden hacer que una misma figura pueda
tener diferentes lecturas en distintas culturas. está claro que el sentido de todo
depende de los hábitos de ver que pueden variar. Un artista chino, sensible a la
más mínima inflexión de una pincelada y su lugar en el cuadro, no se siente
perturbado por la escritura y sellos añadidos a la obra original. Él no los ve
como partes del cuadro del mismo modo que nosotros vemos la firma de un
pintor en la parte inferior de un paisaje como un objeto en el primer plano del
espacio representado" (Schapiro, 1994).
en los últimos treinta años la semiótica postestructuralista ha sido una corriente
teórica fundamental en la renovación de los estudios sobre arte e imagen en
general, muchas veces en conflicto con la historiografía del arte.
Norman Bryson en su texto clásico Vision and Painting: The Logic ofthe Caze
(Bryson, 1983). Para él, la idea de Gombrich según la cual la pintura (y el arte
en general, podríamos decir) se definía a partir del registro ilusionista de la
percepción dejaba fuera "la dimensión social de la imagen" al fundamentarse
básicamente en la psicología del perceptor y no considerar otras cargas
semánticas que implica su consideración como signo. No obstante, según
Bryson esta noción de signo debe superar la rigidez del sistema de Saussure
incorporando "la descripción de la acción recíproca entre los signos y el mundo
exterior a su sistema interno".
Otros modelos semióticos postestructuralistas sobre los que hablaremos
después implican por ejemplo, como en el caso de Julia Kristeva, un cruce
entre el estudio de los signos y el psicoanálisis.
Pag. 126 : En este contexto, la corriente metodológica conocida como estética
de la recepción ha intentado elaborar una propuesta para la interpretación
objetivada de los significados de la obra de arte que tuviera en cuenta la
divergencia de sus contextos de producción y recepción. Este cuerpo teórico se
originó en el pensamiento filosófico a partir de las reflexiones de Hans-Georg
Gadamer. Pretendían, en palabras uno de ellos, Hans Robert Jauss,
compatibilizar el análisis de los procesos de comunicación con la comprensión
histórica de la obra de arte, mediante una historia que tuviera en cuenta el
proceso dinámico de producción y recepción, de autor, obra y público, y que
utilizara una hermenéutica de pregunta y respuesta. la estética de la recepción
se ha desarrollado como un cúmulo de corrientes y teorías científicas en torno
a la importancia de la actividad del receptor en el proceso hermenéutico. la
estética de la recepción ha formulado en torno a los horizontes de expectativas
como llaves para articular la relación con el pasado. Esto procede de la
hermenéutica filosófica de Gadamer. esta encaminaba la comprensión de los
textos (y las obras de arte) a partir de la fusión del horizonte de preguntas. Este
método fue ampliado posteriormente por Jauss convirtiendo los horizontes de
preguntas en horizontes de expectativas: un horizonte de expectativas
codificado en la obra, que es aquel que esta aporta desde las circunstancias de
su creación; y un horizonte actual de expectativas, que sería aquel que tienen
los receptores de la obra en el presente, como producto del conocimiento e
ideas preconcebidas que han adquirido previamente al contacto con ella. La
estética de la recepción pretende conseguir ante todo una comprensión
verdaderamente histórica del fenómeno artístico, en la que se puedan llegar a
aprender las circunstancias que rodearon a la obra en su momento (su
horizonte de expectativas codificado) desde la asunción previa de nuestros
propios prejuicios ante ella (el horizonte de expectativas actual). este horizonte
de expectativas codificado en la obra admite una doble lectura, ya que queda
determinado tanto por las referencias de su productor como por las de su
receptor originario, ese lector implícito para el que se crea la obra. Iser
completa este planteamiento teórico con el concepto de1lector implícito, con el
que pretende individualizar al receptor hacia el que la obra estaba
originalmente dirigida. la estética de la recepción no pretende otra cosa que el
establecimiento de mecanismos de verificación de la interpretación de la obra
literaria y artística a partir del recurso a su contextualización histórica.
Barthes : Nuestra semiología fílmica no se apoya en ningún código; considera
a priori al espectador como inculto y trata de darle una imitación completa del
significado (mientras que nuestro teatro ha podido conocer fases simbolistas). l
cineasta sólo puede recurrir a la retórica si acepta hacer una obra mediocre. el
teatro chino: es sabido que en él la expresión de los sentimientos está
severamente ritualizada; existe, por ejemplo, una verdadera gramática del dolor
que se ha de observar con una corrección extrema: para significar que se llora,
se aprieta la extremidad del puño de la manga, levantándolo hacia los ojos e
inclinando la cabeza.
Si a Gombrich debemos la teoría de la pintura como una forma de
conocimiento, nuestras ideas de lo que son los signos y de cómo operan son el
legado del fundador de la "ciencia de los signos": Saussure.
Calabrese : La semiótica considera todos los fenómenos culturales como
fenómenos de comunicación. Y no sólo eso. Los considera también como
procesos de significación. un proceso comunicativo es, en efecto, el simple
paso de una señal que tiene una fuente y que, a través de un emisor y a lo
largo de un canal, llega a un destinatario. Cuando la comunicación se produce
entre máquinas, por ejemplo, se tiene comunicación porque hay un pasaje de
señales de una máquina a la otra y la segunda reacciona frente a esa señal,
pero no se tiene significación. En cambio, cuando el destinatario es un ser
humano estamos en presencia de un proceso de significación que requiere una
interpretación por parte del destinatario mismo. el arte, como condición de
ciertas obras producidas con fines estéticos y de la producción de objetos con
efecto estético, es un fenómeno de comunicación y de significación. el punto de
vista de la comunicación nunca intentará decir si una obra de arte es "bella"; sin
embargo, dirá cómo y por qué esa obra puede querer producir un efecto que
consista en la posibilidad de que alguien le diga "bella". más aún: no tratará de
explicar "lo que quería decir el artista", sino, más bien, "cómo la obra dice
aquello que dice". En síntesis, para explicar las obras de arte en el sentido
restrictivo expuesto anteriormente, el punto de vista de la comunicación quiere
limitarse solo al texto y no a los elementos exteriores a él (vida del artista,
sucesos históricos, psicología de los participantes en el intercambio de
comunicación, intuición del crítico, "documentos" de la época, etc.).
Capítulo 5 pág.135 : Herbert Read, "la práctica y el disfrute del arte son
fenómenos individuales; el arte nace como una actividad solitaria", pero, "en la
medida que la sociedad absorbe estas unidades de experiencia, el arte se
incorpora a la fábrica social" (Read, 1936). El hecho artístico puede darse en el
individuo, pero no hay que olvidar que el individuo se da a su vez en la
sociedad. Hoy es evidente que la producción de arte está íntimamente ligada a
la demanda y a la sensibilidad del público, a la que va a intentar satisfacer o
transformar. El hecho artístico tiene implicaciones ideológicas, culturales y
económicas que han de ser explicadas en clave social. La sociedad y la
ideología adquieren además un papel muy relevante a la hora de considerar la
recepción de las formas visuales. Todo esto no quiere decir que la sociedad
determine forzosamente la naturaleza de la obra de arte, ni que
obligatoriamente señale sus claves de interpretación. Más bien la historiografía
ha tratado de encontrar en la sociedad un punto de apoyo y un elemento de
control en la interpretación hermenéutica del fenómeno artístico: El fenómeno
artístico es un fenómeno ideológico, cultural, económico y político, al tiempo
que estético, y por ello interviene en la sociedad en la que se inscribe. Para
entender la experiencia artística hay que analizar las expectativas que la
sociedad mantiene ante el arte y las transformaciones que el arte produce en la
sociedad. En este contexto, la historiografía puede ser también un elemento
más en el mecanismo de acción política del arte.
La historia del arte ha estado notablemente ligada desde sus inicios a los
proyectos historiográficos de construcción de identidades nacionales. Entre las
posibles genealogías intelectuales que pueden dibujarse para las Vidas de los
pintores de Giorgio Vasari (1550 y 1568) Y sus antecedentes directos como el
libro de Antonio Billi y el Anónimo Magliabechiano figuran destacadamente las
historias locales acompañadas de colecciones de biografías de ciudadanos
ilustres que se hicieron habituales en Italia durante el siglo xv. El Liber de
origine civitatis Florentiae et eiusdem famosi civibus (c. 1405) de Filipo Villani Y
otros textos parecidos buscaban ofrecer soporte ideológíco al ' prestigio de las
ciudades a través del orgullo colectivo por los conciudadanos insignes. Vasari
abría su colección de vidas de artistas explicando el renacimiento de las artes
como un asunto nacional de Florencia. Dedicaba el libro a Cosme de Médicis,
duque de Florencia, Para Vasari y sus colegas estas biografías podían leerse
como un manifiesto de exaltación de la situación social de los artistas y un
fundamento de la construcción intelectual de la idea de arte. En paralelo otros
textos como los de PaoIo Pino (Dialogo di pittura, 1548), Raffaelo Borghini (Il
riposo, 1584), y los algo posteriores de Cario Ridolfi (Le Meraviglie dell' arte o
vera le Vite degli illustri Pittori Veneti e dello stato, 1648) y Marco Boschini (Le
ricche minere delta pittura veneziana, 1674) sobre los pintores venecianos
pueden leerse en la misma clave. Igualmente, las colecciones de vidas
de Giovanni Baglione Romano , Gianbattista Paseri Y Giovan Pietro Bellori
pretendieron definir el canon romano posterior. Vasari no incluyó biografías de
artistas no italianos en su libro. Pero la hubo de flamenco , franceses,
alemanes y españoles ( Hernando de Ávila, Francisco Pacheco, Lázaro Díaz
del Valle y Acisclo Antonio Palomino. Países Bajos también , La primera de sus
biografías, dedicada en conjunto a Jan y Hubert Van Eyck, se iniciaba con una
glosa de "nuestros buenos y dulces Países Bajos", que no habían estado
privados de hombres ilustres en la virtud y el saber, desde sus hombres de
guerra hasta Erasmo de Rotterdam (Van Mander, 1604). Una escuela artística
es el resultado de la continuidad de prácticas que provoca el mantenimiento de
la secuencia maestro-discípulo. En sentido amplio, desde Vasari en adelante se
ha entendido que las escuelas tenían una naturaleza fundamentalmente
topográfica y una cierta vocación de concreción cultural del carácter de una
sociedad. En este contexto, el proceso de construcción ideológica de los
estados nacionales que se experimentó en Europa entre los siglos XVI y XIX
tuvo importantes consecuencias en la delimitación del campo historiográfico. El
relato artístico y la voluntad de institucionalización del gusto nacional que
ejerció la academia en Francia han de ser interpretados en este sentido. La
coincidencia en el siglo XIX de la formalización disciplinar de la historia del arte
con la consolidación de los estados nación aumentó la percepción patriótica de
la historia del arte. el auge del nacionalismo incrementó la carga identitaria de
los discursos sobre el arte nacional y sus raíces históricas. Por otro, el
desarrollo de las burocracias estatales amplió el control ideológico que había
iniciado la academia sobre los discursos historiográficos. La institucionalización
de la disciplina a través de la universidad y los museos ahondó la lectura
nacionalista de la historia y la práctica artística desde la perspectiva nacional.
Como ha señalado Francis Haskell, el patriotismo fue un factor determinante en
la exaltación del arte del pasado promovida por las primeras grandes
exposiciones, como la de Reynolds celebrada en Londres en 1813. Así la
construcción de un monumento de bronce a Durero en 1828, los festejos
conmemorativos de los centenarios de Rubens en 1840 y 1877, Y las
exposiciones sobre Miguel Ángel de 1875 y Rembrandt de 1898 modelaron
sistemas muy efectivos de apropiación política del arte del pasado. Ya fuera
mediante homenajes o exposiciones individuales y colectivas, se trataba de
reivindicar las bondades de las escuelas primitivas nacionales como valor de
afirmación patriótica y marca de prestigio nacional. la exposición dedicada al
arte español en la Royal Academy de Londres en 1920-1921 supuso, según
reconocía un crítico italiano una exposición oficial, gubernamental, un acto de
propaganda nacional". En 1930 se inauguraba, también en Londres, la mayor
exposición de arte italiano antiguo que se había hecho hasta el momento. En
sus memorias Kenneth Clark se refería a ella con cierta culpabilidad por haber
participado como compilador del catálogo, siendo con ello "un instrumento de la
propaganda fascista" al servicio de Mussolini. El viejo sistema de proyección
identitaria de la historia del arte sigue absolutamente vivo en la actualidad. un
tema capital del debate teórico actual sobre la configuración ideológica nacional
de la historiografía del arte es la articulación del eurocentrismo inmanente al
discurso de las bellas artes en la nueva situación de globalidad cultural
posmodema. La mirada clásica occidental sobre las imágenes producidas en
otros espacios culturales ha estado tradicionalmente configurada por una idea
de alteridad marcada por la dominación colonial. Por un lado, Occidente
interpretaba los modelos visuales ajenos bajo la óptica del primitivismo. Por
otro lado, es interesante analizar cómo los países colonizados importaron la
mirada occidental, asumiendo el papel de alumnos frente a las enseñanzas
artísticas de Europa. Esta difusión del concepto de arte occidental ha tenido la
doble consecuencia de la formación de escuelas artísticas coloniales y el
nacimiento paralelo de escrituras sobre arte que han fundado nuevas
identidades nacionales sobre la historia del arte local. Los textos procedentes
del mundo islámico suelen comenzar con Egipto, y seguir a través de Grecia,
Roma y la Edad Media occidental para pasar a continuación a desarrollar
históricamente el arte de los países islámicos y el lejano Oriente. Lógicamente,
un libro procedente de Turquía enfatizará el arte hitita, y otro iraní la pintura
persa, pero todos comparten la noción europea de arte como categoría
autónoma y el viejo esquema hegeliano de presentación historicista. Elkins nos
enseña cómo esa primera construcción nacionalista poscolonial a través del
arte se realiza tratando de competir en el terreno previamente fijado por
Europa. Un ejemplo arquetípico de este modelo de orgullo poscolonial es A
History of Fine Arts in India and the West de la profesora hindú Edith Tomory
(1982), que primero confiere el mismo espacio al arte hindú y a todo el
occidental, contraponiendo los dos mundos en pie de igualdad y mostrando a la
India como la única alternativa posible a Occidente, y después termina
postulando a la pintura hindú del siglo xx como la única redención posible ante
el trágico declive en que ella entiende que se haya el arte occidental. Como
señala Elkins, no deja de ser irónico que su modelo de artista representativa de
esa pujanza nacionalista, "completamente hindú en espíritu" sea Amrita Sher
Gil (1913-1941), formada en París, de origen familiar parcialmente húngaro, y
producto del arte occidental. El arte chino reciente, que ha inundado el
mercado mundial en los últimos años, ha necesitado construir en paralelo un
discurso propio en complicado equilibrio entre lo local y lo global, la tradición y
la modernidad, lo occidental y lo oriental, como demuestran por ejemplo los
escritos de Wu Hung (2008). La explicación de la disfunciones producto de las
políticas coloniales ha sido un campo de trabajo básico para la crítica cultural
posmoderna desde su interés por las relaciones entre poder y representación.
Bergèr : No ha habido otro pintor como Tumer. Y esto se debe a la cantidad de
elementos diferentes que se combinan en su obra. Hay muchos motivos para
pensar que es Tumer, y no Dickens, Wordsworth, Walter Scott, Constable o
Landseer, quien mejor representa, con su genialidad, el carácter del siglo XIX
británico.
Pag. 143 : el marxismo clásico alimentó el interés por el análisis historiográfico
y filosófico de las relaciones entre creación artística y sociedad, partiendo de la
consideración del valor económico y político de los bienes culturales. La
sociología del arte responde a inercias académicas y la estética y la historia
social marxista pertenecen a un modelo de pensamiento crítico que tiene como
fin último promover la transformación social. La sociología es una disciplina
académica surgida en el siglo XIX con el objetivo de analizar las conductas
humanas desde la perspectiva de los comportamientos de grupo. El término fue
empleado por primera vez en el Curso de filosofía positiva de Auguste Comte
(1830-1842). se han centrado en la estructura social, el derecho y la política o
la religión, la disciplina se Hha ocupado también del estudio de la cultura como
fenómeno social y existen líneas de trabajo específicamente dedicadas al
campo artístico. Desde el positivismo de Comte a los estudios empíricos
actuales, la sociología reclama un estatuto de ciencia social y postula como
principio metodológico la posibilidad de estudio científico del hecho artístico, en
oposición a la percepción idealista del arte como actividad no objetivable. en
1992 el sociólogo Pierre Bourdieu defendiendo la posibilidad de un análisis
sociológico del arte frente a las llamadas a la irreductibilidad del arte por la
ciencia, explicó la relación entre consumo, gusto estético y estrategias sociales
de clase, al tiempo que desarrolló conceptos que han tenido amplia recepción
en la historiografía actual, referidos a las prácticas, estructuras, juicios y
pensamientos que se producen como resultado de la pertenencia a un espacio
social y de la acumulación de conocimientos y relaciones culturales heredadas
o adquiridas. Además de estos trabajos de Bourdieu, la sociología actual se ha
ocupado de otros temas concretos, como la posición del arte desde la
perspectiva del mercado, sus agentes y sus reglas, a partir del trabajo
precursor de Raymonde Moulin (1967). de la sociología, puede decirse de
forma general que la creación de un modelo de reflexión basado en la
consideración de los fenómenos artísticos como hechos sociales ha sido un
aporte fundamental de esta disciplina a la formación de conocimiento sobre el
arte. Esta noción de la imbricación entre arte, cultura y sociedad como
oposición a la idea autónoma del arte estaba presente ya en el pensamiento
de Marx y Engels (1968), que es una fuente común para la sociología, la
historia social del arte y la estética marxista. Desde sus inicios en el siglo XIX el
pensamiento marxista dedicó una fuerte atención a los problemas
historiográficos, y aunque lógicamente centró sus esfuerzos en la historia
general, también promovió una interpretación particular del desarrollo de la
historia del arte. Una primera versión del paradigma fue asentada por
Frederick Antal en su conocido estudio sobre la pintura florentina del primer
Renacimiento, en el que se analizaba de forma muy abierta el protagonismo de
los mecenas y promotores artísticos en la definición del contexto ideológico,
religioso, cultural y científico desde el que los artistas abordaban la obra de arte
(Antal, 1948). La historiografía social del arte es aquella que parte de la
comprensión de la producción y recepción artística como un fenómeno no
autónomo y profundamente enraizado en la sociedad, la economía y la política.
Además, según su formulación marxista clásica, el arte ha de ser analizado
científicamente desde el materialismo histórico, lo que suponía entenderlo en
dependencia de la conciencia social formada por las relaciones de producción
que determinan la estructura política de la sociedad. El estudio debía hacerse
además considerando la posición del arte en el contexto de la lucha de clases y
su papel en la construcción ideológica de la sociedad. El modelo clásico y más
conocido del punto de partida marxista es la Historia social del arte y la
literatura de Arnold Hauser (1951), una obra de ambiciones monumentales
que pretendía dar cuenta de toda la historia del arte desde una explicación
sociológica ligada al materialismo histórico. Así por ejemplo, nos dice que el
naturalismo del siglo xv florentino "cambia repetidamente su orientación según
las evoluciones sociales. El naturalismo de Masaccio, monumental,
antigóticamente simple, tendente sobre todo a la claridad de las relaciones
espaciales y de las proporciones, la riqueza de Gozzoli, casi pintura de género,
y la sensibilidad psicológica de Botticelli, representan tres etapas distintas en
la evolución histórica de la burguesía, que se eleva desde unas circunstancias
de sobriedad a una auténtica aristocracia del dinero". Al tiempo, concede una
importancia fundamental a la ideología como elemento director del gusto
artístico. Hablando de Grecia, nos dice "la ética nobiliaria y el ideal de belleza
corporal y espiritual de la aristocracia determinan también las formas de la
escultura y la pintura contemporáneas, si bien estas no se expresan tan
claramente como la poesía". Se convirtió en texto de referencia para varias
generaciones progresistas. Como puede verse en el ejemplo de Hauser, la
principal aportación del marxismo a la historiografía del arte puede venir dada
por la capacidad que ha demostrado para apuntar algunos de los temas que
más han preocupado a la historiografía posterior, entre ellos la relación entre
las ideas artísticas dominantes y los grupos sociales dominantes, así como la
importancia de la demanda motivada por el gusto como medio de enlace entre
lo artístico y lo económico. A pesar de su rigidez política, Historia del arte y
lucha de clases de Nikos Hadjinicolau (1973) supuso un temprano análisis
historiográfico de los prejuicios ideológicos de la escritura sobre historia del
arte, promovía el análisis del arte como ideología en imágenes, según la noción
gramsciana y althusseriana de la ideología como medio de control social y
consenso promovido por las clases dominantes. Por otro lado, en cuanto a
aportaciones concretas, también es importante reseñar el protagonismo de la
historiografía social marxista en la invención y el desarrollo de herramientas
teóricas como los conceptos de tiempo histórico, de estructura y coyuntura, que
forman ya parte del bagaje de todo historiador. También hay que considerar el
impulso que dio el marxismo a las técnicas de estudio de los procesos
económicos, y la importancia que estos podrían tener para una historiografía
del arte que se preocupase de la posición de la obra de arte como objeto
económico. Finalmente, tampoco hemos de olvidar el valor de la noción
marxista de la historiografía como motor de cambio histórico y social. Como
ejemplo de este eco podemos mencionar la contribución de John Berger al
ofrecimiento de un modelo de narrativa popular del arte que integrase la
perspectiva social, con una dimensión menos académica. Hay que reconocer
sin embargo que el marxismo se ha revelado en términos generales como un
punto de partida metodológico menos fecundo en la historiografía del arte de lo
que ha podido ser en la historia social, económica o política. A pesar de la
recepción que han obtenido historiadores como Antal, la reflexión marxista
sobre la historia del arte no ha conseguido los resultados alcanzados por las
escuelas marxistas de historia general. Ya los mismos Marx y Engels
advirtieron en su tiempo sobre la dificultad que tenía encarar la historia de la
cultura desde los presupuestos del materialismo histórico. planteó Gombrich
en un breve y difundido ensayo sobre el tema, donde desmontaba las
generalizaciones de Hauser y cuestionaba de forma más general su posición
metodológica ante la obra de arte como la simple ilustración de conceptos
ideológicos el históricos (Gombrich, 1963). Hauser matizaba el materialismo
histórico: "la tesis de que toda ideología y toda actitud intelectual
ideológicamente condicionada tienen una base material, esto es económica o
social, se mantuvo naturalmente en pie y no consta únicamente de constitutivos
materiales e interhumanos sino también espirituales, cognoscitivos e
individuales. Nos dice Hauser, estos dos principios (la capacidad creadora y
los motivos externos políticos, sociales o económicos) están relacionados.
Pierre Francastel postuló así la realización de una "sociología del arte", en la
que se debía partir de análisis semánticos para llegar a "escrutar el mecanismo
individual y social que lo ha hecho (a una pintura) visible y eficaz". Enrico
Castelnouvo, que ha defendido la realización de una historia social del arte en
la que se considere la dimensión comunicativa del arte, y muy especialmente
los problemas de la difusión de estilo y las articulaciones entre centro y
periferia. Meyer Schapiro, al que nos referimos en el capítulo anterior a partir
de su integración entre estructuralismo y marxismo. En los últimos treinta
años, la renovación de la historia social del arte ha acentuado el
desplazamiento desde el estricto materialismo histórico inicial de Hauser (sin
que eso significara necesariamente el abandono de posiciones políticas
progresistas) hacia una posición metodológica más flexible, muy centrada en el
protagonismo de la ideología. Gran parte de esta renovación se ha centrado en
el estudio del arte de los siglos XVIII y XIX, que gracias a los trabajos de Albert
Boime, Timothy J. Clark y Thomas Crow ha cambiado notablemente su imagen
historiográfica. Pero como el mismo Boime, el autor explica, su modelo de
historia social es distinto al de Hauser, ya que no intenta interpretar grandes
modelos de pensamiento, sino reconstruir el entramado social de un momento
concreto del pasado. Según su Historia social del arte moderno: "las ideologías
son interpretaciones (religiosas o filosóficas) y modos de entender el mundo a
lo que se añade una cierta dosis de ilusión que llamamos 'cultura' , un proceso
de producción de ideas, una fuente de acciones y actividades que tienen una
motivación ideológica. La aparición de estos trabajos de Clark supuso un
auténtico revulsivo historiográfico por cuanto ofrecían una propuesta
progresista que permitía evitar el modelo formalista tradicional y salvar las
críticas a la historia social hauseriana. Esa misma vocación de visión de detalle
ha sido continuada por Thomas Crow. Puede entenderse que gran parte de
los cambios ocurridos en la historiografía de los últimos años tienen que ver
con la incorporación del espectador al campo de análisis. En este contexto
podemos recordar también las contribuciones de Michael Fried a la renovación
de los estudios sobre los siglos XVIII y XIX a partir de su interés por el
espectador y la pintura en tiempos de Diderot (Fried, 1980).
Pag.152 Hauser : El arte burgués que comienza después del Rococó y en
parte a la mitad de él es ya algo esencialmente nuevo, completamente distinto
del Renacimiento y de los periodos artísticos inmediatamente subsiguientes.
Con él comienza nuestra época cultural presente, la cual está condicionada por
la ideología democrática y por el subjetivismo. Las antinomias del
Renacimiento y de los estilos artísticos dependientes de él, la antítesis del
rigorismo formal y del antiformalismo naturalista, de la tectónica y de la
disolución pictórica, de laestática y de la dinámica, son sustituidas ahora por el
antagonismo entre racionalismo y sentimentalismo, materialismo y
espiritualismo, clasicismo y romanticismo. La verdadera cuestión ahora es si se
da la preferencia al intelecto o al sentimiento, al mundo objetivo o al yo, a la
reflexión o a la intuición.HADJINICOLAOU, N. (1973) : Cada clase o capa o
fracción de clase “debería" tener, en cada "momento" histórico, su propia
ideología en imágenes, dada la visión particular que tiene de sí misma, de las
demás clases y de la sociedad en general. Pero en realidad, las cosas son
mucho más complejas, porque a) históricamente, ciertas clases no han tenido
"su" ideología en imágenes a causa de no haber tenido producción de
imágenes en absoluto. Esto se debe al hecho de que la necesidad de una
producción de imágenes corresponde ya a una ideología y a una posición
social; b) la ideología en imágenes o las ideologías en imágenes de las clases
dominantes impregnan muy fuertemente (hasta desfigurarlas del todo) las
ideologías en imágenes que provienen de las clases dominadas. BOURDIE :
como observa Erwin Panofsky, es aquello que exige ser percibido según una
intención estética (demands to be experienced esthetically), y si, por otra parte,
todo objeto, tanto natural como artificial, puede ser percibido de acuerdo con
una intención estétic. Saussure, es el punto de vista estético el que crea el
objeto estético? Crow (1985) : La exposición del Salón (Paris siglo XVIII) se
presentaba en un espacio colectivo que era marcadamente diferente de
aquellos donde la pintura y la escultura habían desarrollado funciones públicas
en el pasado. Naturalmente las artes visuales siempre habían figurado en la
vida pública de la comunidad que las producía: procesiones cívicas en la
Acrópolis de Atenas, la masa de penitentes en Semana Santa frente al portal
de la catedral de Chartres, la reunión de patriotas florentinos alrededor del
David de Miguel Ángel. Los artistas que trabajaban en los niveles más altos de
ambición estética no se dirigían a esta audiencia más amplia directamente;
antes tenían que satisfacer, o al menos resolver. Furiò (1995) : Rafael, Tiziano
o Bernini ya fueron considerados en vida grandes artistas, una reputación que
todavía hoy mantienen. Pero el actualmente reconocido genio de Mozart
parece ser que solamente fue advertido por Haydn en el siglo XVIII, una época,
por cierto, que casi ignoró totalmente a Botticelli, El Greco y Vermeer. La obra
de Manet es generalmente considerada hoy como el inicio de la pintura
moderna, pero en vida del artista Zola fue el único crítico importante que la
valoró positivamente. En aquella época despertaba mucho más entusiasmo la
pintura de Meissonier. Buenas o malas, la mayor parte de las obras de Manet
que fueron rechazadas en los salones del siglo XIX podemos verlas ahora en
los museos. Son las mismas. Lo que ha cambiado es la apreciación de su
calidad, es decir, los juicios de valor. Estos juicios son dependientes de las
ideas, intereses y gustos, cultural y socialmente condicionados, de las
personas y grupos que los formulan, que también son históricamente
variables. Al vincular la ideología con el arte, es preciso evitar algunas
confusiones que no será inútil comentar. En primer lugar, que el contenido
ideológico de una obra de arte no tiene por qué ser igual a la ideología de su
autor. La ideología aristocrática que fomentan y expresan el mobiliario y los
objetos rococó probablemente tiene poco que ver con la ideología de los
artesanos que crearon aquellas obras. Es posible que las ideas políticas de
David, cuando llevó a cabo la Muerte de Marat, coincidiesen con las del partido
jacobino y con la finalidad política de la obra que representó al líder asesinado,
pero ya está menos claro que pueda establecerse el mismo paralelismo cuando
David pintó la Coronación de Napoleón. A pesar de sus manifestaciones, no es
fácil definir la ideología de Picasso, y no estará de más recordar que hay miles
de artistas del pasado de quienes no nos ha llegado ni tan siquiera su nombre.
La crítica al secuestro aristocrático y burgués del arte y el intento de su
devolución al pueblo fueron un fundamento de la estética y la historiografía
marxista clásica durante casi todo el siglo xx. La teoría estética de Yuri
Plejánov (1912), Gyorgy Lukács (1923) y otros pensadores comprometidos con
la formulación del modelo realista artístico soviético como la vocación social de
la historiografía del arte. Desde su posición excéntrica y heterodoxa, Walter
Benjamin modeló una serie de conceptos sobre este particular que han
alimentado gran parte de la teoría progresista del arte hasta (y de forma muy
especial en) nuestros días. No sólo preconizaba una democratización del arte,
sino también una transformación de los modelos de producción y recepción del
mismo para convertirlo en una herramienta dirigida al cambio social. Aquello
que requerimos del fotógrafo es la habilidad de facilitar a la imagen un pie de
foto que la arranque del comercio a la moda y le otorgue un valor de uso
revolucionario" (Benjamin, 1934). Más tarde, la teoría crítica formulada por la
escuela de Frankfort a través del pensamiento estético de Theodor W. Adorno
(1970) continuó en la estela de Benjamín. Dos de las proposiciones básicas
del pensamiento artístico de Hegel, el papel del arte como liberador de la
mente y la asimilación del arte del pasado por el pensamiento del presente,
podían dar pie a una nueva estética crítica (Podro, 1982). A partir de los años
sesenta del siglo pasado se conformó un nuevo modelo historiográfico que
combinaba el interés político del marxismo con los cambios epistemológicos
derivados del postestructuralismo. El reconocimiento de que no hay escritura
inocente, no siéndolo ni la pos moderna ni el anterior proyecto científico
ilustrado, ha sido un pilar fundamental de la nueva historiografía activista.
Partiendo fundamentalmente de Foucault, se ha ido modelando un
pensamiento crítico que ha desplazado el foco desde la ideología a las
relaciones de poder, que privilegia la deconstrucción de las estructuras de
dominación y marginalidad (Connor, 1989). Esta nueva historiografía
activista, también llamada historia critica, tiene un amplio radio de acción.
Hay numerosos estudios sobre arquitectura y ciudad que siguen la estela de
Vigilar y castigar de Foucault para analizar las estrategias de dominación en
las máquinas urbanas (Foucault, 1975). Los estudios poscoloniales y de
género son las dos áreas donde esta nueva orientación ha calado de una forma
más intensa. Otro elemento importante en la configuración de esta
historiografía activista son las relaciones entre el arte político actual y la propia
escritura de historia. Hay que considerar que una parte del arte contemporáneo
y de la escritura actual sobre este y el del pasado reconoce ser un medio de
reflexión política sobre la realidad o una expresión de pensamiento crítico, y
cierta historiografía asume esta posición. Hay que entender que la narración
historiográfica del arte feminista de los años setenta y ochenta fijada en forma
de libro por Griselda Pollock y Rozsica Parker ha sido tan influyente (o más)
en la activación de pensamiento crítico que las propias obras estudiadas por
ella. El soporte teórico al activismo político en la práctica artística que ha
ofrecido la estética marxista y la conciencia política posmodema ha facilitado
el nacimiento de una historiografía de combate, que reniega de la
mercantilización del arte y el papel de sus instituciones en el marco del
consumo cultural del último capitalismo. En primer lugar, la mayor parte de las
críticas que han recibido no advierten que su objetivo no es tanto la
reconstrucción del pasado, sino una mediación hacia los espectadores
contemporáneos. En segundo lugar hay que reconocer que esta historiografía
activista admite sin ambages su perspectiva politizada, a diferencia de otras,
que estándolo igualmente, pretenden carecer de prejuicios ideológicos. Una
parte del pensamiento marxista clásico ha reconocido las posibilidades de esta
teoría posmodema para la reconducción social de la práctica y la recepción
artística. Michele Barrett señalaba en 1988 las consecuencias políticas de la
ruptura de las teorías clásicas de la representación que suponían
estructuralismo, postestructuralismo y deconstrucció. Arte elevado frente a
cultura de masas, literatura ante ficción popular, así como los términos de las
distintas disciplinas académicas. La capacidad altamente subversiva del
pensamiento posmoderno apenas ha tenido aplicación en los temas
fundamentales del marxismo clásico. El pensamiento crítico posmoderno ha
orientado sus preocupaciones hacia nuevos campos menos determinados por
la noción marxista clásica de ideología. El interés tradicional por las
desigualdades en la distribución de la riqueza se ha visto completado y
frecuentemente desplazado podas cuestiones de identidad como paradigma
conceptual. Frente al énfasis en la percepción colectiva y homogeneizadora de
los problemas sociales del marxismo clásico, las bases postestructuralistas del
nuevo progresismo han subrayado el sujeto y la diferencia en la percepción de
la identidad, con el resultado de que las minorías y la alteridad se han
convertido en temas fundamentales de reivindicación y estudio, con una
especial atención a la diversidad (y marginación) racial, cultural y de género.
Hacia los años ochenta del siglo pasado el marxismo y sus viejos temas se
habían vuelto opresivos para gran parte de la nueva teoría social (y
particularmente para la feminista) por falocéntricos y por "su ambición
totalizadora, que quiere dar cuenta de todas las formas de la experiencia
humana" (Owens en Foster, 1983). Uno de los espacios básicos de trabajo de
este modelo teórico ha sido la crítica de las estructuras clásicas de
conocimiento. Siguiendo la estela metodológica del postestructuralismo
francés, el pensamiento feminista y los estudios culturales han partido del
análisis de los prejuicios ideológicos que determinaban las narrativas teóricas
provocando que la representación de estos cuerpos sociales se
realizasetradicionalmente desde dinámicas de exclusión y opresión. Un
ejemplo clásico de este modelo de análisis son los estudios de Edward Said
sobre la naturaleza construida de la imagen oriental ofrecida por el
exotismooccidental (Said, 1978). Siguiendo la relación apuntada por Foucault
entre discurso y poder, Said consideraba que el orientalismo ha determinado
el carácter político de tal imagen como "parte del esfuerzo general de los
europeos porgobernar tierras y pueblos lejanos" en el seno de la creación de
conciencia imperial (Said, 1993). Ha sido fundamental tanto para la
interpretación posterior del arte orientalista europeo del siglo XIX y comienzos
del XX, cuanto para la localización de los prejuicios ideológicos de la
historiografía occidental sobre el arte de Oriente. Los trabajos de Gayatri
Chakravorty Spivak han sido básicos para la conformación de un modelo
teórico que integrara marxismo y feminismo en el cuerpo de la teoría
poscolonial. Su texto clásico "Can the Subaltem Speak:?" (Spivak, 1988)
situaba el foco en la situación silenciada de los oprimidos por clase, raza o
cultura y género, cuya voz no había sido posible escuchar de primera mano ni
siquiera en la palabra de los intelectuales progresistas que abogaban por ellos ,
promoción de un arte y una historiografía activistas interesados de forma
primaria por otorgar voz a los silenciados. Podemos mencionar los trabajos
sobre teoría poscolonial, identidades híbridas y narrativas históricas de Homi
K. Bhabha (1990, 1994) Y el pensamiento, con gran proyección sobre América
Latina, de Walter Mignolo (1999).
Pag. 158 : La historia del arte ha sido una de las disciplinas cuyos métodos y
contenidos tradicionales han sido deconstruidos para "demostrar que las
fuentes literarias han sido adecuadas a determinadas ideologías, y no pueden
aplicarse indiscriminadamente a las obras de arte" (Chadwick, 1990). Linda
Nochlin (1971) dejaba sentados los términos del debate sobre la falta histórica
de grandes mujeres artistas en la interrogación sobre las formas de trabajo de
la historiografía del arte. Nochlin indicaba que el fundamento de esta ausencia
no radicaba (obviamente) en diferencias de género que afectaran a la
creatividad, ni (únicamente) en el sesgo patriarcal de la historiografía, sino
principalmente en la tendencia historiográfica a la mitologización de genios
artísticos concretada en la realización de monografías de artista. Según esta
idea, la historiografía tradicional había entendido el arte como una cuestión
subjetiva, individual y personalista, obviando el peso de las estructuras sociales
e ideológicas de producción, que han condicionado notablemente la posición
de la mujer en el sistema artístico, haciendo por ejemplo que encontraran
resistencias para su formación en un sistema académico que vetaba su acceso
a los estudios de desnudo. Según Nochlin no ha habido grandes mujeres
artistas por la misma razón social y cultural por la que no han existido grandes
artistas procedentes de la aristocracia o grandes jugadores de tenis
esquimales. Por ello, la respuesta adecuada consiste en cambiar el modo de
operar de la historiografía. El arte no es una actividad libre y autónoma de un
individuo superdotado" (Nochlin, 1971). La disciplina se centra
sistemáticamente en las bellas artes y en las biografías de hombres de origen
europeo. Da cuenta del desarrollo de obras de arte (primariamente pintura,
escultura y arquitectura) por estilos, atendiendo a la forma (estructura),
iconografía (significado), iconología (tema, sentido y actitudes culturales);
biografía y contextos culturale. A pesar del gran debate que ha existido en los
últimos veinte años sobre sus prejuicios raciales y de género, se ha hecho poco
para modificar la exclusión de la gente de color en los textos básicos, revistas
profesionales, prácticas museográficas, etc…El arte de los afroamericanos y
otras gentes de color (exceptuando formas de arte africano frecuentemente
denominadas como 'primitivas') permanece virtualmente excluido. La pasada
década, no obstante, ha visto un aumento del número de exposiciones de arte
de gente de color, quizás como influencia de la retórica del multiculturalismo,
pero las exposiciones colectivas son desproporcionadamente masculina. Los
juicios de las obras de arte están basados en el conocimiento histórico-artístico
y en los valores culturales / prejuicios / subjetividades de los críticos, quienes
son ampliamente eurocéntricos en su orientación" (High en James y Busia,
1993). Para algunas y algunos, el canon de las bellas artes es un constructo
eurocéntrico y patriarcal, por ejemplo en su enfatización de la genialidad
creativa o en su dura distinción entre artes y artesanías, propias estas últimas
de mujeres y pueblos primitivos. La focalización en el pasado de los estudios
históricos no siempre es la herramienta política más adecuada, y que es
necesario mantener una mayor multidisciplinariedad. Para muchos, la
respuesta a ese reto está en el viraje hacia los estudios culturalesg y visuales.
En este contexto de renovación metodológica y activismo social y político
conviene detenemos un poco más en la historiografía feminista y en general en
los estudios con un enfoque amplio de género (incluyendo los estudios LGTB
lesbian, gay, transexual, bisexual-, la teoría queer, y los trabajos sobre
identidad masculina) (Davis, 1994). Tanto es así que puede hablarse de una
verdadera explosión historiográfica sobre género y feminismo, que
lógicamente guarda relación con la explosión paralela de arte activista feminista
y de género que se ha vivido en los últimos treinta años. La postulación de una
epistemología feminista particular, que asume que todo modo de conocimiento
tiene intereses actuantes, y por ello reconoce que su posición ante la
interpretación de la realidad está dirigida por el proyecto último de la liberación
de la mujer (Alcoff y Potter, 1993). La historiadora británica Griselda Pollock,
autora de varios textos fundamentales sobre el tema en los que analiza la
relación entre ideología y condiciones de representación y producción femenina
del arte. Según Pollock, mientras el feminismo continúe el discurso clásico
sobre el arte, la verdad y la belleza, no hará más que mantener la legitimación
masculina que ofrece la estructura del canon clásico en su falocentrismo
(entendiendo este término desde sus implicaciones en las relaciones de poder):
"el fin es cuestionar a la historia del arte como sistema de representación que
no ha ocultado únicamente nuestro pasado, sino que ha construido un campo
visual para el arte en el que las inscripciones femeninas no sólo han sido
convertido en invisibles o negadas a través de la exclusión, sino hechas
ilegibles por la lógica falocéntrica que sólo permite un único sexo" (Pollock,
1999). Los primeros trabajos explícitamente feministas se centraron en la
simple reivindicación biográfica de artistas femeninas que habían quedado
oscurecidas por la historiografía patriarcal, con Artemisia Gentileschi y Frida
Kahlo como ejemplos principales. Sin embargo, la tendencia actual promueve
la realización de análisis más complejos que utilizan las herramientas teóricas
del postestructuralismo para tratar de revelar las estrategias de marginalización
y reivindicación del género femenino en el campo artístico como espacio de
poder (Deepwell, 1995; Pollock, 1981). La teórica británica Laura Mulvey, que
analizaba la experiencia masculina y femenina del cine desde la diferenciación
de género entre la mirada masculina que proyecta sus fantasías y la mujer
como objeto pasivo de esa mirada, en un uso de la teoría psicoanalítica "como
un arma política que demuestra la manera en que el inconsciente de la
sociedad patriarcal ha estructurado la forma cinematográfica" (Mulvey, 1975).
A pesar de que el postestructuralismo es poco conciliable con el interés por la
biografía de artista (Nochlin, 1971), esta renovación metodológica alcanzó
igualmente a los estudios centrados en mujeres artistas. Esto ha otorgado
mucha más visibilidad pública a esta nueva forma de entender el arte y la
historia. Un ejemplo de ello es la lectura psicoanalítica de la poética visual de
Artemisia Gentileschi desarrollada por Mary Garrar. A pesar de que el
postestructuralismo es poco conciliable con el interés por la biografía de
artista (Nochlin, 1971), esta renovación metodológica alcanzó igualmente a los
estudios centrados en mujeres artistas. Esto ha otorgado mucha más visibilidad
pública a esta nueva forma de entender el arte y la historia. Un ejemplo de ello
es la lectura psicoanalítica de la poética visual de Artemisia Gentileschi
desarrollada por Mary Garrar. Así la hipótesis de partida de Garrard es que "el
arte de las mujeres es inexorablemente, aunque inconscientemente, diferente
del masculino, debido a que ambos sexos han socializado a través de
diferentes experiencias en el mundo" (Garrard, 1989). Una interrogación de
James Elkins referida a la nueva historia social del arte, y que prácticamente
podría aplicarse a toda historiografía, ¿hasta dónde podemos acercamos a
admitir que estamos escribiendo básicamente sobre nosotros mismos? (Elkins,
2000). Tal como Jhon Stuart Mili vio la dominación masculina como una de las
muchas injusticias sociales que tenían que ser superadas en la creación de un
verdadero orden social más justo, así tenemos que considerar la dominación
de la subjetividad masculina, como paIte de una larga serie de distorsiones
intelectuales que tienen que ser corregidas para conseguir una visión más
precisa y adecuada de las situaciones históricas. (Nochlin). El psicoanálisis
para descubrir dónde y cómo la fascinación de una película queda reforzada
por los hábitos preexistentes de fascinación que ya trabajan dentro del sujeto
individual y en las formaciones sociales que le han moldeado. Toma como
punto de partida la manera en la que la película refleja, revela e incluso enseña
directamente, interpretaciones socialmente establecidas de la diferencia sexual
que controla las imágenes, formas eróticas de mirada y de espectáculo.
MULVEY, L. (1975). El cine ofrece un abanico de placeres posibles. Uno de
ellos es la escopofilia (practica sexual de masturbacion mirando otros
realizando sexo). Hay circunstancias en la que simplemente mirar es una
fuente de placer, de la misma manera en que, opuestamente, también hay
placer en ser mirado. Freud aisló la escopofilia como uno de los componentes
instintivos de la sexualidad que existe y funciona de manera independiente de
las zonas erógenas. En este punto, Freud asoció la escopofilia con la
percepción de otras personas como objetos, sometiéndolas a una mirada
controladora y curiosa. Sus ejemplos particulares estaban centrados en las
actividades voyeurísticas de los niños, su deseo de ver lo privado y lo
prohibido, la curiosidad y el deseo de mirar se mezclan con una fascinación por
el parecido y el reconocimiento. MULVEY, L. (1975). La historiografía que
quiere atraer la atención sobre mujeres artistas, o artistas gay o lesbianas, a
menudo termina por depender de argumentos especiales: se entiende que las
artistas mujeres o los artistas gay han trabajado de manera diferenciada, han
elegido temas diferentes, o han ejercido una mirada irónica y distanciada de
sus contemporáneos masculinos y heterosexuales. Susan Suleiman ha
argumentado que las mujeres surrealistas como Leonora Carrington,
Dorothea Tanning, y Léonor Fini, eran "imitadoras" acomplejadas o
seguidoras furtivas de sus compañeros masculinos. En Bachelor, un libro de
Rosalind Krauss sobre ocho mujeres artistas del siglo xx, presenta a la mujer
fotógrafa surrealista Claude Cahun como complemento igual y opuesta a
Marcel Duchamp. Ambos experimentaron con sus géneros: Lucy Schob se
cambió el nombre por Claude Cahun de la misma manera en que Marcel
Duchamp se llamó a sí mismo Rrose Sélavy. (Elkins J. 2002). Mientras que el
feminismo siga intentando también ser un discurso sobre el arte, la verdad y la
belleza, solo podrá confirmar la estructura del canon, y, haciendo eso,
corroborará la maestría y el poder masculino, dando igual cuántos nombres de
mujeres intente añadir, o cuantos recuentos históricos más completos consiga
producir. Hoy hay artistas mujeres famosas: Mary Cassatt, Frida Kahlo,
Georgia O'Keefe. Pero un análisis cuidadoso de su estatus encontrará que no
son canónicas . ( Pollock G. 1999). The End primo foglio
Capítulo 6 Pag. 169 : La posmodernidad (movimiento artístico y cultural de
final del XX, se opone al : racionalismo , las utopías, a las ideologias y
positivismo. cultiva las formas, el individualismo, la falta de compromiso social,
consumismo, deconstrucción , feminismo e dualismo : negro-blanco , hombre-
mujer, occidente-oriente) ha sido normalmente entendida desde su
enfrentamiento (como contradicción o como superación) con el proyecto
intelectual moderno, que es aquél derivado de la Ilustración y que podemos
esbozar en tomo a la apología optimista de la razón universal y el progreso
como ejes del desarrollo humano. Bajo el mismo enunciado posmoderno hay
quien entiende que se cobija una defensa del fin del arte como manifiesto
progresista y quien opina que es un alegato conservador sobre el fin de la
historia. Para otros, con Jurgen Habermas a la cabeza, el proyecto de la
Ilustración aún tiene recorrido (Habermas, 1981). Para algunos otros la
posmodernidad simplemente ha sido un experimento radical de izquierdas,
mientras que hay quien defiende que más bien era una estrategia
conservadora que intentaba imponer un relativismo paralizante desde un
disfraz progresista. Hay formulación de nuevos paradigmas intelectuales, como
la hiper-modernidad de Gilles Lipovetsky, que explicar un nuevo modelo
cultural más allá de la modernidad y la posmodernidad. La posmodernidad ha
tenido consecuencias concretas en la epistemología de la ciencia y la historia.
La historia del arte puede ser (y ha sido) caracterizada como uno más de los
elementos constitutivos del proyecto cultural moderno. La conformación de la
historia del arte (nació en el XIX) como disciplina del saber se integraría en el
proceso global de construcción del conocimiento científico bajo el paraguas de
la razón ilustrada. El trabajo historiográfico es una forma de interpretación del
pasado y de la realidad que nos rodea. Sin embargo, el cuestionamiento de la
validez universal de las interpretaciones ha sido uno de los asuntos recurrentes
en el pensamiento de la segunda mitad del siglo xx, siendo aplicable por igual a
la historia, la literatura y la ciencia. El desafío posmoderno a los conceptos
clásicos de verdad, realidad, significado y conocimiento ha tenido serias
implicaciones en las bases tradicionales de la historiografía, que vio puestos
en duda dos de sus fundamentos básicos: los hechos (no hay hechos, sino
interpretaciones) y la objetividad (cualquier explicación responde a una
estructura, ergo todas son igualmente válidas). Mientras que la ciencia
histórica clásica entendía que la verdad se define a partir de la
correspondencia entre lo que se contaba y lo que aconteció, según esta
revisión la verdad quedaría como una cuestión de coherencia interna dentro del
sistema narrativo, negándose la posibilidad de comprobar su presunta
correspondencia con unos hechos igualmente presuntos. En su perspectiva
más radical, la teoría posmoderna afirma que todo punto de vista sobre el
pasado es una simple hipótesis de reconstrucción en respuesta a unos
intereses concretos, que no existe un discurso unívoco, e incluso que su mera
naturaleza lingüística determina su provisionalidad (Southgate, 2001). Por
Lyotard, los metarrelatos (un relato sobre un relato. Ej : un escritor sobre su
proceso de escritura) son los grandes relatos teóricos que han sustentado el
progreso del conocimiento en Occidente. Se trata de discursos fIlosófIcos,
ideológicos o científIcos que ofrecen un marco para la comprensión y la
interpretación del mundo y del conocimiento. Según estableció Lyotard, la
validez de los enunciados necesita un consenso entre autor y destinatario que
sólo se garantiza por la presencia común de metarrelatos legitimadores que
sostienen la estructura común. La llustración y el marxismo son dos ejemplos
claros de metarrelato. Lyotard desarrolló este concepto para establecer que
uno de los pilares de la teoría crítica, y del posmodernismo en general, era la
desconfIanza en estos metarrelatos. En este contexto la crítica posmoderna a
la universalidad de la razón supone un desmontaje del armazón clásico del
saber (Lyotard, 1979). Podemos entender como dos metarrelatos a las bellas
artes y a la historia, de tal manera que la desconfIanza en estas ideas explica
la relativización de la historiografía del arte. La crítica al proyecto académico
de las bellas artes es un ingrediente básico del pensamiento contemporáneo.
La pérdida de centralidad de la oposición binaria entre verdad y falsedad que
se deriva de la teoría crítica es consecuencia del análisis de las condiciones de
producción y recepción del conocimiento que ha dominado la práctica
intelectual occidental del último tercio del siglo xx. Un fundamento básico de
esta renovación está en el pensamiento alemán que va de Nietzsche a Martin
Heidegger. Pag 172 : Estos ingenuos historiadores denominan 'objetividad'
justamente a medir las opiniones y acciones del pasado desde las opiniones
comunes del momento presente", afirmaba Nietzsche en su Sobre la utilidad y
el pe/juicio de la historia para la vida (Nietzsche, 1874), que ha sido uno de los
textos de cabecera de los historiadores posmodernos. Este modelo
epistemológico se decantó a partir de los años cincuenta con el trabajo de
varias generaciones de pensadores francófonos (Althusser, Lacan, Derrida,
Guattari, Deleuze, Foucault, Barthes, Baudrillard, Paul de Man, entre otros)
que releyeron a Marx, Freud y Heidegger para postular un escrutinio crítico
del proyecto moderno con numerosas ramificaciones en diversos campos. Para
Foucault y más explícitamente para Barthes, la historia es un discurso
narrativo creado por la interpretación escrita del autor, donde lo reales un
efecto retórico. Entre otros ejemplos, la defensa foucaultiana de la necesidad
de un cambio de relación con el documento (elaborarlo en lugar de
interpretarlo), su crítica de la unidad de las disciplinas tradicionales
(¿realmente escribieron sobre lo mismo Vasari, Winckelmann y Berenson?
podríamos preguntarnos nosotros) y su interés por las relaciones entre
conocimiento y poder (que atañen igualmente a las estructuras institucionales
de la historia del arte) han abierto algunos de loscaminos metodológicos de la
nueva historiografía. Las palabras y las cosas y La arqueología del saber, se
han convertido en referentes clásicos (no siempre conocidos pero con
frecuencia inevitables) del pensamiento contemporáneo. Un ejemplo
paradigmático de este proceso se encuentra en su acercamiento a Las
meninas de Velázquez en el ensayo de apertura de Las palabras y las cosas
(Foucault, 1966). A partir de los años ochenta, la llegada de este modelo a los
Estados Unidos y su adopción por parte de la academia universitaria de ese
país supusieron su conversión en paradigma intelectual básico. Allí se acabó
por configurar el pensamiento posmoderno como nuevo canon científico.
Aunque se asumía como elemento de partida la relatividad de los análisis, el
marco académico ha hecho necesario validar los resultados, y para ello se han
creado nuevos consensos legitimadores, que irónicamente funcionan a su vez
a través demetarrelatos que vigilan la corrección de las interpretaciones y los
temas. Esta nueva ortodoxia Esta nueva ortodoxia académica ha tenido dos
líneas fundamentales de reflexión: un primer desarrollo en torno a la teoría
crítica del discurso y una segunda oleada que enfatiza las consecuencias de
este pensamiento en el análisis de las relaciones de poder y la constitución del
sujeto (Bertens, 1995). comienzos del siglo XXI. La reformulación de los
términos del conocimiento ha afectado directamente a la epistemología de la
historiografía. Como punto de partida del primer vector, podemos subrayar la
importancia que tiene el énfasis en la disolución de los significados unívocos
que manifiesta la teoría crítica del discurso. Los trabajos de Jacques Derrida
sobre los procesos de conformación de los significados y la interpretación
constituyeron un fundamento esencial del pensamiento posmoderno. Para ello
han sido básicos su cuestionamiento de las instituciones y las estructuras de
conocimiento y su delimitación de varias herramientas clave para el análisis de
los discursos, como son los conceptos de escritura, deconstrucción y
différance. en este momento nos interesa aclarar, aunque sea brevemente, el
término deconstrucción, Este término surgió como un intento de traducción
del concepto heideggeriano destruktion (de-estructurar), e intentaba
subrayar la necesidad de emprender un análisis (o incluso limpieza) previo de
las estructuras de significación que median el conocimiento, ha de entenderse
como un método de análisis textual que revela la trama interna de una escritura
a través de sus conflictos de significado y diversas lecturas posibles. Pero de
una forma más amplia, lleva al reconocimiento de que la interpretación
(historiográfica o no) de la obra de arte es siempre producto de la intervención
de estructuras de conocimiento modelaldas por la tradición de sus receptores.
También se deduce que tal situación provoca que una misma obra pueda
soportar análisis diversos entre sí y hasta opuestos a su significado originario
(Derrida 1978). Según Derrida, los intentos de reconstrucción con textual del
lenguaje de la obra y de rescate de su sentido original son vanos debido a que
los significados han de ser considerados como entes en evolución que siempre
guardan restos de otros significados (Murray, 2006). Por un lado podemos
entender la historiografía deconstruccionista como aquella que reconoce al
pasado asumiendo que este es una construcción narrativa en la que no caben
certezas al ser únicamente accesible como representación textual (Brunette y
Wills, 1994; Munslow, 1997). Por otro, hay que reconocer que la historia del
arte es, como disciplina, una estructura de conocimiento lista para ser
deconstruida señalando la retórica, metáforas y estrategias ideológicas de
representación de su narrativa (Moxey, 1994). Conviene hacer igualmente
presente la relación que tienen estas transformaciones en el modelo de
conocimiento con la atención que el pensamiento contemporáneo presta a las
relaciones de poder. Han florecido los estudios que favorecen el análisis de la
imagen en términos de su posición en relación con las estructuras de poder
(recordemos por ejemplo los trabajos de Foucault, Deleuze, Guattari y
Ranciere). De nuevo aquí se pueden recordar las investigaciones sobre género
y poscolonialismo. Son entendidos como temas posmodernos al partir de
preocupaciones posmodernas por la identidad y el poder (al margen de que
frecuentemente también adopten posiciones de relativismo epistemológico).
Tambien se ha generado una reconsideración de la propia historiografía y las
instituciones del conocimiento como herramienta de poder. Como se ha
indicado, para los seguidores de Foucault la historia no es resultado de un
proceso neutro de exploración desinteresada de archivos ejecutado por un
individuo situado fuera del tiempo y el espacio, sino el fruto de una construcción
de discurso en el que la manifestación del presente de la escritura perfila el
sentido que se confiere al pasado. La construcción del conocimiento, como
explicaba Foucault al analizar la clínica psiquiátrica, es un asunto de poder,
ya que la ciencia psiquiátrica puede ser considerada una herramienta
interesada de control social. La misma construcción de conocimiento histórico
sobre este fenómeno por Foucault es igualmente un asunto que concierne a
las relaciones de poder de su presente. Nietzsche: "La historia, en la medida
que sirve a la vida, está al servicio de un poder no histórico y en esta
subordinación no puede -ni debe ser- nunca una ciencia pura, como es el caso
de las matemáticas" y "Sólo desde la fuerza más poderosa del presente tenéis
el derecho de interpretar el pasado" (Nietzsche, 1874). La historia, para
Foucault y de manera explícita para Deleuze y Guattari, es un mecanismo por
el que los historiadores dan forma a sus deseos para el futuro (Munslow 2000).
Indudablemente, las implicaciones de este marco atañen tanto a la revisión del
papel político de la historiografía de los siglos XIX y XX como a las prácticas
historiográficas actuales. Pag. 175 : la historia sirve a un poder no histórico
y, por esta razón, en esa posición subordinada, no podrá y no deberá jamás
convertirse en una ciencia pura como, por ejemplo, las matemáticas, cuando
hay un predominio excesivo de la historia, la vida se desmorona y degenera y,
en esta degeneración, arrastra también a la misma historia (Nietzsche). La
verdad no se nos escapará" -esta frase, que procede de Gottfried Keller,
designa el punto exacto en el que la imagen histórica del historicismo es
traspasada por el materialismo histórico. En efecto, es una imagen
irrecuperable del pasado, que amenaza con desaparecer con cada presente
que no se reconozca aludido en ella. Articular históricamente lo pasado no
significa conocerlo "tal como realmente ha sido. Para el materialismo histórico
se trata de eso, de aferrar una imagen del pasado tal como inesperadamente
se le presenta al sujeto histórico en el instante del peligro. El mesías no viene
sólo como redentor; viene como vencedor del Anticristo. El peligro amenaza
tanto al patrimonio de la tradición como a sus destinatarios; ni siquiera los
muertos estarán seguros si el enemigo vence. Y este enemigo no ha dejado de
vencer,ni siquiera los muertos estarán seguros si el enemigo vence (Benjamín
1940). Los historiadores del arte han tenido a tratar las innovaciones teóricas
del postestructuralismo con incomodidad y sospecha, considerado que
muchas de ellas eran ahistóricas y enemigas de la condición de la historia
como forma legítima de conocimiento. Como consecuencia de ello, muchas de
estas iniciativas han sido despreciadas como irrelevantes o explícitamente
rechazadas y menospreciadas como erróneas. De todos los desarrollos
relacionados con el postestructuralismo, ninguno ha causado mayor alarma y
abatimiento que el movimiento intelectual de la deconstrucción asociado con el
filósofo Jacques Derrida. El desvelamiento convincente que ha hecho Derrida
sobre cómo el lenguaje transmite al tiempo presencia y ausencia de sentido, ha
sido vista, entre otras cosas, como un ataque a la misma posibilidad de
escritura de la historia. Los historiadores han tenido tradicionalmente a creer
que la interpretación histórica tiene algo que ver con la verdad. lejos de ser
irrelevante o enemiga de la escritura de la historia, la deconstrucción contiene
una visión de importancia fundamental para la concepción que el historiador o
la historiadora tienen sobre lo que él o ella hacen. propongo que usemos la
teoría para entender la historia, y la historia para entender la teoría, Con ello se
da poder a los historiadores para erradicar el mito de la objetividad con el que
nuestra disciplina ha luchado por mucho tiempo (Moxey K. 1994). Pag. 177 :
Tras esta introducción a la teoría epistemológica de la posmodernidad,
podemos considerar que la escritura posmoderna sobre arte es aquella que
asume los principios metodológicos de este modelo de pensamiento. Aunque
no toda historia del arte posmoderno es una escritura metodológicamente pos
moderna. En muchos casos hay un discurso clásico que analiza un lienzo o un
edificio atribuyéndoles (de una forma todavía muy moderna) las etiquetas
estilísticas de "pintura posmoderna" o "arquitectura deconstructiva. Siendo
la crítica al historicismo uno de los pilares del pensamiento posmoderno,
esto nos obliga a hablar de forma general de escritura y no únicamente de
historiografía. Una de las características de este nuevo modelo de mediación
del arte es un cambio de paradigma por el cual la reconstrucción histórica del
pasado deja de ser el objetivo básico del autor. La crítica a la
institucionalización del arte (y con ello a su representación historiográfica)
formaba parte del proyecto original de las vanguardias, y es una actitud que ha
sido recuperada por el posmodernismo. Esta noción se ha dado al tiempo en la
práctica artística y en el pensamiento sobre arte (Martín Prada, 2001). Para
entender el alcance de este desplazamiento desde la historiografía clásica a
estas nuevas formas de interpretación de la obra de arte quizás sea útil
proponer el análisis de un ejemplo concreto, en este caso un manual
norteamericano de didáctica artística recientemente traducido al castellano bajo
el título La educación en el arte posmoderno (Efland, Freedman y Stuhr,
1996). Según se establece en él, los curricula (CV) de enseñanza de arte
deben sustituir el modelo vasariano por a) pequeños relatos plurales que
contemplen el multiculturalismo y superen la preocupación erudita para hacer
un mayor uso de los informantes locales; b) discursos centrados en la relación
entre poder y saber, atendiendo a las cuestiones de lenguaje, al impacto de las
fuerzas sociales, y poniendo ejemplos concretos del impacto de este vínculo en
la historia y la crítica del arte; c) una crítica deconstructiva que altere el
significado clásico que se otorgaba de las obras de arte y que abra camino a
nuevos medios de relación entre público y obra; y d) una doble codificación que
añada nuevos mensajes a los tradicionales de la modernidad. El primer
elemento relevante que caracteriza la escritura posmoderna sobre arte es la
alteración o eliminacion del horizonte histórico como resultado natural de haber
fundamentado su metodología en la teoría crítica del conocimiento. Como
puede imaginarse esto hace ciertamente complejo pretender hablar de
historiografía posmoderna, al deberse conciliar la vocación de hacer historia
(reconstruir el pasado) con el reconocimiento posmoderno de que la
reconstrucción veraz es imposible (Derrida) o al menos no es objetivable
(Foucault). El intento de compatibilización del oficio con esta base teórica ha
tenido diversos grados de intensidad y formas de actuación (Moxey, 1994). Un
ejemplo extremo frecuentemente citado es la eliminación de las diferencias
entre realidad factual y literatura en la narrativa histórica que efectuó Simon
Schama en su clásico Dead Certainties (1991). Reconstruyó los sucesos
mediante la combinación de fuentes históricas y elementos de ficción. De
forma especialmente interesante para nosotros, uno de los medios de análisis
que utiliza es la exégesis del lienzo La muerte del general Wolfe, del pintor
Benjamín West (1771). No obstante, esta supresión explícita de las barreras
entre ficción y narración histórica no ha sido habitual. El género académico
posmodemo, aunque reconociera los límites de la ciencia marcados por el
postestructuralismo, no ha renunciado fácilmente al estatuto de autoridad. El
Estructuralismo ( fue atacado por Foucault, Derrida,
marxistas, Barthes). El uso de la deconstrucción, que han
efectuado algunos de los estudios poscoloniales y de
género, de desvelamiento de la implicación de las tradiciones y los
prejuicios culturales en la fabricación de los discursos historiográficos. Un
ejemplo típico de esta perspectiva es el artículo clásico de Valerie Jaudon y
Joyce Kozloff, "Art Hysterical Notions of Progress and Culture" publicado en la
revista H eresies en 1977-1978, donde estas dos artistas recogían una amplia
antología de citas de críticos, teóricos e historiadores del arte del siglo xx
ordenándolas por sus prejuicios sexistas y racistas y por su creencia en
la autonomía del arte, el modelo del humanismo, la noción de las bellas artes y
la superioridad del canon occidental. También debemos mencionar de nuevo
aquí la importancia de Griselda Pollock. Resulta igualmente interesante la
revisión de los parámetros clásicos del historicismo que suponen algunos de
los trabajos de Svetlana Alpers (evolucionando desde la historia contextual),
Mieke Bal (desde la teoría literaria y los estudios visuales), y en una
generación más reciente Alexander Nagel. La historia, como discurso
cronológico, queda transformada en conexión con una cita de T.S. Eliot según
la cual "no sería absurdo (preposterous) que el pasado fuera alterado por el
presente en la misma medida en que el presente es dirigido por el pasado".
Igualmente el más reciente Medieval Modern. Art Out ofTime (2012) de Nagel
busca encontrar enlaces entre el arte medieval y el contemporáneo, con el
propósito de ofrecer conexiones entre las prácticas de nuestro tiempo y el arte
antiguo. Nagel subraya nexos entre artistas y obras contemporáneos y
pasados en varios campos comunes: la instalación (obras concebidas en
relación con su entorno espacial, ya sea en una capilla o en una instalación
contemporánea), la indexación (obras no como representación de la realidad
visual sino como signos), la replicación y la multiplicidad (obras que no se
conciben como piezas únicas), el collage (la construcción aditiva de relicarios o
retablos en relación con los collages contemporáneos), y finalmente la
conceptualidad (la focalización en la transmisión de -y el juego con-
contenidos conceptuales). Hay que tener claro que la clave de este interés
posmodemo por la historia reside en su reclamación desde el presente. Esta
línea de revisión de la relación entre presente y pasado ha encontrado bastante
acogida en la historiografía más reciente, que ha reconsiderado el estatuto del
anacronismo. Las colecciones permanentes y las exposiciones temporales
han tendido en los últimos años a un abandono de los relatos cronológicos y
estilísticos tradicionales, para avanzar discursos que organizaran las obras a
través de lecturas temáticas. La estructuración de la colección de la Tate
Modem de Londres fue el modelo paradigmático. Exposiciones en museos
hacia el nuevo modelo de los curadores, que implica un mayor acento de la
construcción subjetiva de dos y en la sustitución de la reconstrucción
histórica por el ofrecimiento delecturas desde el presente (Obrist, 2008).
Bal puede ser ejemplo de coherencia metodológica en una escritura
posmoderna sobre arte si se considera que no pretende la reconstrucción
histórica del pasado, sino que se limita únicamente a indagar en el significado
de la obra (antigua o moderna) para unos espectadores actuales que se sitúan
e

Pag. 182 : obra (antigua o moderna) para unos espectadores actuales

que se sitúan en el centro de su reflexión (Murray, 2006). El
anacronismo puede ser inevitable, el problema aparece al ser
inconsciente. Al igual que ocurre con la historiografía clásica que
carece de reflexiones metodológicas, la incoherencia se revela en el
momento en que se prescinde de la revisión de las estructuras de
pensamiento. Además de la revisión de los parámetros del
historicismo, el segundo fundamento básico a considerar al hablar de
escritura posmoderna sobre arte es la reconsideración del
estatuto de la imagen, que es un elemento específico de
renovación de esta disciplina que se suma a la teoría general pos
moderna sobre el discurso y las relaciones de poder. La historia
del arte ha visto cómo el terremoto se extendía a su mismo tema de
estudio, cuya naturaleza ha sido intensamente revisada. Aquí, la crisis
no se ha localizado únicamente en la historia, sino también en la orilla
del concepto arte. En esta disciplina, las consecuencias concretas de
la crítica epistemológica no se han centrado solamente en la
posibilidad de establecer la verdad o el error de las interpretaciones,
sino en la redefinición del objeto que se somete a la interpretación. El
relativismo posmoderno ha tenido importantes consecuencias en
la definición de qué es una obra de arte y por tanto en la fijación de
qué ha de estudiar la historia del arte. Parte del discurso del arte
del siglo xx ha consistido precisamente en el derribo del campo
artístico académico, y esto ha sido recogido por la literatura
promoviendo una redefinición del concepto e incluso la muerte del
arte como consecuencia de la caducidad de su relato legitimador. El
ejemplo más mediático de esta idea es el filósofo Arthur C. Danto,
quien lanzó en 1984 un texto conscientemente provocador y titulado
"El fin del arte", que obtuvo casi tanta resonancia como
contestación académica. Aquí se establecía el enterramiento del
discurso clásico de la historia de las bellas artes desde la crítica al
modelo hegeliano histórico y una teoría del arte basada en la
revisión pop del objeto artístico que situaba a este en un marco
posthistórico. Los grandes maestros artísticos de la modernidad
fueron desplazados por los grandes maestros teóricos de la
posmodernidad (Jameson, 1998; Aznar, García y Nieto, 2011).
La interpretación de muchas de las obras del periodo está mediada
por una escritura de raíz filosófica. Los grandes maestros
artísticos de la modernidad fueron desplazados por los grandes
maestros teóricos de la posmodernidad (Jameson, 1998; Aznar,
García y Nieto, 2011). La interpretación de muchas de las obras del
periodo está mediada por una escritura de raíz filosófica. Podemos
mencionar la carga teórica de los moldes negativos de Rachel
Whiteread (foto pag.185). El peso creciente de la filosofía en la
producción y la recepción del arte han motivado que la interpretación
se inclinara progresivamente hacia la exégesis cultural e
ideológica de la obra de arte. Podemos comentar el desarrollo de
una crítica de raíz marxista que, ejemplificada por John Berger,
abrió una redefinición contextual del arte en la que la consideración
de la mirada del espectador alcanzaba un peso importante. Por
otro lado encontramos la revisión del modelo de crítica formalista
de Greenberg por parte de sus discípulos, notablemente por
Rosalind Krauss. A partir de los años sesenta y setenta puede
hablarse de una nueva crítica norteamericana, en la que además
de Krauss podemos incluir a autores de distinto signo como Susan
Sontag, Lucy Lippard, Michael Fried, Arthur Danto, Hal Foster
y Douglas Crimp entre otros, que de forma general asumen el
marco del postestructuralismo francés y toman a Walter
Benjamin y Theodor Adorno como dos referencias
fundamentales (Guasch, 2006). Está crítica postmoderna, sigue
apostando por la existencia del arte como actividad autónoma. En
el marco de la historiografía, un primer efecto de estas
transformaciones en la definición del campo artístico contemporáneo
ha sido una cierta desconexión entre la naturaleza de su objeto de
investigación y los objetivos de la historia del arte. La incorporación a
la producción del espectador y su mirada, la indiferencia ante los
modelos evolutivos formales, el desinterés por la codificación original
del mensaje y la falta de problemas en la identificación de obras y
autores restan valor a la investigación biográfica, a la definición de
estilos, a la arqueología iconográfica y por supuesto al
atribucionismo. La historiografía posmoderna, frecuentemente
conocida en su calificativo habitual anglosajón de New Art History
por su filiación norteamericana, ha recurrido de forma fundamental al
préstamo de herramientas conceptuales procedentes de otras
disciplinas como la teoría literaria, la filosofía, la sociología y el
pensamiento político. Así el camino conceptual del arte
contemporáneo explica por ejemplo el peso que hoy tiene la
estética en los estudios sobre arte, la multidisciplinariedad es una
de las palabras clave de esta nueva historiografía. Dos grandes
asuntos de la crítica cultural posmoderna, que son, sintetizando
mucho, la identidad y el poder. Temas fundamentales que
dominan un alto porcentaje de la historiografía de nuestro tiempo:
la mirada y la coproducción de las obras por los espectadores, los
estudios de género y queer, de minorías, el enfoque multicultural
y poscolonial y las relaciones entre arte y política (Elkins, 2002 y
2005). La acusación habitual que se dirige contra el pensamiento
posmoderno en torno a la sustitución del criterio objetivo de verdad
por paradigmas ideológicos debe ser encuadrada en el contexto de
la fuerte carga política de estos temas. El objetivo declarado de
esta historiografía no es la (imposible) reconstrucción verosímil del
pasado, sino el ofrecimiento de una mediación entre ese pasado
y el presente en que se encuentra el público contemporáneo.
Esta focalización en el espectador actual es el punto de partida de
la recepción más contundente de la posmodernidad que se ha
producido en los estudios sobre arte e imagen, de la mano del
movimiento académico anglosajón conocido como Visual Studies,
Cultural Studies o Media Studies. En un contexto en que las
llamadas al fin del arte se acompañan de lógicas interrogaciones por
la salud de la historia del arte, los estudios visuales son su
alternativa metodológica más organizada. Como explica José Luis
Brea en la revista homónima que ha promocionado su introducción
en España, los estudios visuales han supuesto una doble
alternativa a la historiografía del arte tradicional porque
cuestionan por un lado su objeto de estudio, y por otro sus supuestos
metodológicos. Aunque existen puentes entre las dos disciplinas
como ejemplo Norman Bryson, quien ha ejercido alternativamente
de catedrático de estudios visuales y de historia del arte, este
movimiento académico se sitúa fuera de la historiografía
general o del arte (Elkins, 2003 y 2005; Moxey, 1994).
progresiva presencia en el medio académico universitario anglosajón,
como muestra la sustitución de puestos docentes de historia del
arte por otros de estudios visuales que se ha producido en
Estados Unidos en los últimos años. Los estudios visuales se
erigen en alternativa al carecer de las posibles contradicciones que la
historiografía posmoderna del arte encuentra en la superación
del modelo historicista y el cuestionamiento de la autonomía del arte.
Se entiende que en la sociedad de la comunicación, el arte es
mayoritariamente percibido desde los códigos de la imagen
mediática. Aquí la cuestión no se sitúa en el ámbito de una presunta
muerte del arte, sino en la consideración de su disolución en un
espacio visual más amplio. Como indica Susan Buck-Morss, de
pensar que las obras de arte son también imágenes reproducidas
(Brea, 2005). Asumida la crítica posmoderna a la hermenéutica
histórica, la historia es aquí un elemento marginal que sólo
interesa como campo de interpretación para el presente. Aunque
puedan utilizarse herramientas históricas en los estudios
visuales y herramientas de los estudios visuales en la
historiografía, el modo de acción de los estudios visuales y
culturales ya no ofrece dudas sobre su vocación presentista: la
reconstrucción histórica del pasado se ignora explícitamente y
sólo interesa el ofrecimiento de claves interpretativas para el
presente en un contexto que prima medios no históricos de análisis,
como el psicoanálisis o la semiótica (Bryson, 1983; Bal, 2001).
Se pretende desbrozar el significado cultural actual de unas
imágenes y unas prácticas que, artísticas o no, se entiende que han
superado los términos de funcionamiento definido por la teoría
académica del arte (Moxey, 1994 y 2001). La resistencia, a estas
críticas y forma de pensar postmoderna, adopta habitualmente el
discurso de la redención de la obra de arte a través de una vuelta a
su contemplación estética tradicional y la exégesis de los
valores formales. Esta recuperación de la noción decimonónica de
la autonómica y el canon artístico es un asunto que atañe por igual a
autores de izquierdas y derechas, pero ha sido especialmente
defendida por parte de la crítica cultural conservadora. De nuevo, la
reacción también ha sido liderada por el mundo anglosajón. Antes
incluso de que la marea posmoderna se extendiese, Tom Wolfe
criticaba ya la carga teórica del arte de vanguardia mediante la
imputación irónica de unas prácticas artísticas y críticas que, para él,
hacían que el arte perdiera su naturaleza original para convertirse en
literatura (Wolfe, 1975). Roger Kimball ha denunciado
provocadoramente la violación de los grandes maestros por parte
de las interpretaciones historiográficas que sustituían el comentario
estético por la lectura ideológica, traicionando con ello la naturaleza
artística de las obras (Kimball, 2004). Kimball pone de relieve
anacronismos y deformaciones interpretativas relevantes. Una
respuesta corriente al desafío posmoderno ha consistido en ignorar
los ataques, imaginar que son problemas filosóficos que no atañen a
la disciplina, ridiculizar sus errores más estrepitosos, y desear que el
relativismo, como otros acercamientos posmodernos a la imagen,
fuera una moda efímera y pasara rápido. Esto justifica que se
haya hablado de miedo a ella, de desencuentro e incluso de
PoMophobia (fobia a lo posmodemo) ante la emergencia de un
modelo de pensamiento que amenaza el saber histórico
tradicional y la posición aún más tradicional de los historiadores.
Durante veinte años, la escritura posmodema del arte ha sido
básicamente un asunto de ciertos historiadores norteamericanos y
de algunos filósofos o críticos europeos. Un ejemplo de esta
escritura postmoderna podemos encontrarlo en sus frecuentes
postulaciones psicoanalíticas del arte del pasado. Por ejemplo,
las interpretaciones psicoanalíticas de la obra de Holbein por
Julia Kristeva (Kristeva, 1987). Sin embargo, siguiendo con el
ejemplo, los problemas epistemológicos aparecen si se pretende
utilizar estas herramientas psicoanalíticas en la reconstrucción las
intenciones que tenía Holbein al encarar la pintura ( foto Cristo
muerto en la tumba pag. 188). De la misma manera en que los
estudios visuales han afinado su capacidad analítica gracias a la
crítica que han ejercido sobre la historia del arte, también la historia
del arte ha aprendido en el transcurso de las defensas que ha se ha
visto obligada a frente a los estudios visuales (Elkins, 2003; Elkins,
Frank y Manghani, 2015). Podríamos decir que el encuentro ha sido
productivo. Conviene recordar que la pluralidad es un elemento
básico de la posmodernidad. El ping-pong a cuatro bandas entre
pro-modernos y anti-modernos entrecruzados con los pro-
posmodernos y los anti-posmodernos (Jameson, 1998) ha sido
parte fundamental del debate intelectual de nuestro tiempo. Mientras
que los anti-posmodernos han visto claras las diferencias entre
ellos y los relativistas (pensiero che considera la conoscenza
incapace di attingere a una realtà oggettiva e assoluta.
Riconoscimento solo de valor relativo e non oggettivo o assoluto) los
posmodernos han tendido su línea de defensa sobre la ambigüedad
de todo límite (Heller y Fehér, 1988). Como señalaba irónicamente
Ihab Hassan, modernidad y posmodernidad no están separadas
por un telón de acero ni una muralla china, y por ello "todos somos,
sospecho, un poco victorianos, modernos y posmodernos al
tiempo" (Hassan, 1987).

Jaudon y Kozloff : Como feministas y artistas explorando lo

decorativo en nuestras propias pinturas, hemos sentido curiosidad
acerca del uso peyorativo de la palabra "decorativo" en el mundo
del arte contemporáneo. Al releer los textos básicos del arte
moderno, nos hemos dado cuenta de que el prejuicio hacia lo
decorativo tiene una larga historia y está basado en las jerarquías: las
bellas artes por encima del arte decorativo, el arte occidental por
encima del arte no occidental, el arte de los hombres por encima del
arte de las mujeres. Decidimos escribir un texto sobre cómo se había
utilizado el lenguaje para comunicar esta superioridad moral del
arte de la civilización occidental. Las siguientes palabras son
usadas de manera continua para caracterizar lo que se ha llamado
"arte elevado": hombre, humanidad [mankind] , el hombre
individual, individualidad, humanos, humanidad [humanity], la figura
humana, humanismo, civilización, cultura, los griegos, los romanos,
los ingleses, cristianismo, espiritualidad, trascendencia, religión,
naturaleza, forma verdadera, ciencia, lógica, pureza, evolución,
revolución, progreso, verdad, libertad, creatividad, acción, guerra,
virilidad, brutalidad, dinamismo, poder y grandeza. Se han usado
otras palabras en conexión con el llamado "arte menor": africanos,
orientales, persas, eslovacos, campesinos, las clases bajas, mujeres,
niños, salvajes, paganos, sensualidad, placer, decadencia, caos,
anarquía, impotencia, exotismo, erotismo, artificio, tatuajes,
cosméticos, ornamento, decoración, alfombras, tejeduría, motivos,
domesticidad, papel de pared, tejidos y mobiliario.

Alpers (1983) : el estudio del arte holandés , El espectador que

admira el brillo en una toga de Ter Boch escucha hoy que la mujer en
toga brillante es una prostituta que está siendo buscada o
comprada delante de nuestros ojos; las jóvenes mujeres en pena que
frecuentemente se posan en el borde de una cama o de una silla
mientras las atiende el doctor son mujeres embarazadas fuera del
matrimonio, y aquellas que se miran en espejos son vanidosas
pecadoras. La mujer junto a la ventana leyendo una carta, de
Vermeer, está envuelta en una relación sexual extra- o premarital.
Los bebedores felices son glotones, haraganes, y más probablemente
víctimas de los placeres del sentido del tacto, como los músicos son
víctimas de los placeres del sentido del oído. La exhibición de
maquinarias de reloj o de flores exóticas que palidecen es un ejercicio
de vanidad humana. Los iconógrafos han establecido que un
principio de la pintura holandesa del siglo XVII sea que el
realismo esconde significados bajo su superficie descriptiva. El arte
holandés en sí mismo confronta este punto de vista. Este asunto no
es nuevo. Tiene su origen en la misma tradición del arte
occidental. El estudio del arte y de su historia ha estado
determinado por el arte de Italia y su estudio. El arte italiano y
su evocación retórica no solo han definido la práctica de la tradición
central de los artistas occidentales, sino que también han
determinado el estudio de sus obras. Al referirme a la noción de arte
en el Renacimiento italiano tengo en mente la definición de la
pintura por Alberti: una superficie enmarcada o un panel situado a
cierta distancia de un espectador que mira a través de él hacia un
mundo segundo o sustituido. En el Renacimiento este mundo era un
escenario en el que las figuras humanas representaban acciones
significantes basadas en los textos de los poetas. Es un arte
narrativo. Presencia definitiva del arte italiano tanto en nuestra
tradición artística como en nuestra tradición de escritura sobre
el arte.

Pag. 191 Bryson (1983) : Lo que es igualmente cierto es que poca

cosa podrá cambiar mientras no se haga un replanteamiento radical
de los métodos utilizados por la historia del arte. Hoy día cada vez
hay menos historiadores del arte que se aventuren fuera de su
especialidad para hacerse las preguntas fundamentales: ¿qué es un
cuadro?, ¿cuál es su relación con la percepción?, ¿con el
poder?, ¿con la tradición? Y a falta de publicaciones que se hagan
esas preguntas, el estudiante de historia del arte y el público en
general tienen que recurrir a propuestas heredadas de generaciones
anteriores o pasarles las preguntas a los profesionales de la filosofía.
El distanciamiento entre filosofía e historia del arte es tan grande que
prácticamente solo hay una obra que lo salve: Art and Illusion, de
Gombrich.

BAL, M. (1999): Quienquiera que haya aprobado esta idea de

orden ... noencontrará absurdo que el pasado deba ser alterado
por el presente tanto como el presente es conducido por el
pasado". T. S. Eliot (1919). El arte está inevitablemente implicado
con aquello que vino antes de él y esta implicación es una revisión
activa. El trabajo que desarrollan las nuevas imágenes borra las
imágenes anteriores tal y como fueron antes de esta intervención y
crea a cambio nuevas versiones de las antiguas imágenes. Este
proceso se ejemplifica por medio de la implicación entre la cultura
contemporánea y el pasado, forma en que concebimos tanto la
historia como la cultura en el presente. Con un diálogo heurístico
con obras de arte, de la artista nacida en Cuba Ana Mendieta,
de 1974, y la otra del fotógrafo Andrés Serrano, un artista de
ascendencia cubano africana . A través de un juego engañoso con la
superficie, las dos sugieren profundidad, esculturalidad, violencia y
sensualidad; en ambas el "Barroco" vuelve a emerger a la superficie.
Ambas fueron hechas por artistas no europeos viviendo en el
presente (finales del siglo xx), miembros de un entorno multicultural.
Los dos se resisten a ser absorbidos en el canon del gran arte
occidental, los "caravaggistas" de nuestro tiempo. Son artistas
que, como enunciaba una exposición reciente, "van a por el
barroco". La demolición posmodema de las estructuras
tradicionales del conocimiento hizo saltar todas las alarmas en el
edificio de la historia (incluso en las plantas habitadas por la historia
del arte). Más allá de la PoMophobia de muchos historiadores, el
relativismo posmodemo ha sufrido serios envites (apuestas,
jugada)desde la filosofía del conocimiento y la teoría de la ciencia
conocido irónicamente como las Science Wars. se ha criticado la
ligereza de algunos de los supuestos teóricos posmodemos y su
tendencia a la sustitución de los criterios de racionalidad y contraste
científico por presupuestos ideológicos (García Suárez, 1999; Sokal
y Bricmont, 1997). Los textos clásicos de la teoría posmoderna
hace tiempo que se han convertido en monumentos sujetos a la
misma crítica que ellos ejercieron sobre el pensamiento moderno.
El ataque clásico contra la nueva historiografía ha tendido a
denunciar una contradicción aparente que es fácilmente deducible de
la simplificación de sus principios: la historiografía posmoderna se
basa en la disolución del principio de verdad, pero al tiempo en
ocasiones pretende que sus enunciados sean tomados como ciertos
(Currie, 1998). El germen crítico de laNew History también ha
revelado poseer metarrelatos legitimadores que han generado
marcos donde acomodarse y consensos institucionales basados en la
conversión de la antigua heterodoxia en nueva ortodoxia
académica. La posmodernidad, como el humanismo
renacentista, la escolástica o el cuantitativismo histórico,
acabará siendo un estrato más de la historia intelectual de
Occidente. El arranque del siglo XXI ha desinflado parte de su
empuje teórico. La posmodernidad ha disparado contra los
cimientos de la disciplina, como ha señalado agudamente el
historiador del Renacimiento Martin Kemp , niega la
contextualización histórica como elemento de control de la
validez de la interpretación (Kemp, 1997). La apertura
interpretativa total puede desembocar en la paralización del proyecto
historiográfico, que necesita la posibilidad de contrastar la
interpretación. Tan pernicioso es sucumbir al fetichismo de las
citas posmodernas como permanecer anclado en el siglo XIX e
ignorar los desafíos teóricos que encuentra la disciplina. Ningún
doctorando en ciencias alardea filosofía y la crítica cultural alemana
tratando de reconstruir las posibilidades de objetivación de la
interpretacion de despreciar las revisiones del siglo xx a la física
newtoniana. La filosofía y la crítica cultural alemana trató de
reconstruir las posibilidades de objetivación de la interpretación. La
línea tiene como objetivo último la redención de un proyecto
científico clásico, de raíz netamente contextual y que pretende el
rescate de la interpretación contrastada de la obra de arte (Jauss,
1970). Sin embargo, aunque esta corriente ha encontrado cierto eco
en la crítica literaria y la filosofía, ha tenido escasa repercusión
en la historiografía del arte (Vattimo, 1985; Belting, 1983;
Kemp en Cheetham, Holly y Moxey, 1998; Pérez Lozano y
Urquízar en Lizarraga, 2003). Pag . 194 : En el contexto
español podemos recordar las contribuciones metodológicas de Juan
Antonio Ramírez, quien desde una defensa abierta de la historia del
arte, promqvió su expansión, la exploración de nuevos caminos y la
reescritura de algunos de los antiguos (Ramírez, 1998; Díaz y
Reyero, 2010). La interrogación sobre el posible fallecimiento de
la historia del arte no ha pretendido sólo su enterramiento o una
rendición incondicional a los estudios visuales, sino también una
autopsia que permitiera tensionar los límites de la disciplina. Hal
Foster ha manifestado

en numerosas ocasiones la necesidad de promover una

reconstrucción del sentido diacrónico de la historia y a favor de la
historia del arte como "el mejor lugar para reivindicar lo visual"
(Foster, 1996; Guasch, 2006). Hans Belting y Georges Didi-
Huberman, que han prestado una atención especial a la reflexión
teórica sobre los fundamentos de la historia del arte. Hans Belting
no se interrogaba ni por el fin del arte como práctica ni por el fin de la
historia del arte como disciplina, sino por la existencia de un "arte
contemporáneo que refleja la historia del arte conocido, pero no la
prolonga hacia el futuro", y en segundo lugar por una historiografía
del arte "que ha dejado de ofrecer el modelo obligatorio de
presentación del arte histórico" (Belting, 1983). Belting y otros
autores como el sociólogo y artista francés Hervé Fischer (1979) se
habían anticipado a Danto en la tesis sobre el fin del arte en el
término de la historia a partir de una relectura de Hegel, aunque
probablemente han sido menos reconocidos al no publicar
originalmente en inglés. En el caso de Belting su preocupación
principal atañía a la historiografía y no al arte. Para él, la
historiografía del arte aparecía agotada en 1983: la hermenéutica
dominante en la disciplina había dejado de ser útil. En el libro Art
History after Modernism (Belting, 2003). Según esta nueva
versión, la idea del fin de la historia del arte debe ser entendida
como una figura literaria que represente no el final del arte o de su
historia, sino la disolución del modelo clásico de historiografía
del arte habitualmente ocupada en la descripción de los cambios de
estilo a través de la historia. Según Belting, el arte, los museos y la
historiografía podrán sobrevivir como las catedrales en nuestro
tiempo, pero los cambios ocurridos en el arte contemporáneo motivan
la sustitución del discurso unitario y coherente de la historia del arte
clásica por una variedad de diferentes historias del arte. El hecho de
que la ontología del arte haya abandonado el rígido marco de su
definición académica motiva igualmente que su historiografía deba
variar el enfoque clásico de la autonomía. La ingenuidad con que la
historiografía dedicada al arte antiguo ha postulado una
naturaleza artística para multitud de objetos que originalmente no se
correspondían con nuestro concepto actual de arte hace necesaria
una revisión de los enfoques. Cuando las exposiciones artísticas se
dedican hoy principalmente a asuntos como la identidad o la
memoria. El propio trabajo de Belting como historiador ha ido en
esta línea, con ensayos que se extienden desde el mundo medieval
hasta el videoarte. Esta noción de la imagen como un nuevo sujeto
de análisis que permita superar las limitaciones del concepto
tradicional de obra de arte ha sido una propuesta compartida con
otros historiadores alemanes como Gottfried Boehm y Horst
Bredekamp (Lumbreras, 2010). Junto a Belting, el proyecto de
renovación crítica de la historiografía del arte emprendido por el
filósofo e historiador del arte francés Georges Didi-Huberman
aparece como otra de las alternativas más articuladas. Didi-
Huberman responde implícitamente a los retos de la
posmodernidad proponiendo un programa completo de renovación
de la historiografía del arte basado fundamentalmente en la
hermenéutica alemana y el pensamiento sobre la imagen de
Walter Benjamin y Aby Warburg. Para Didi-Huberman, el
resultado de este esfuerzo debería poner la historiografía del arte a la
vanguardia de una renovación metodológica histórica que tuviera
a la imagen como centro. La primera línea parte de una crítica a
la historiografía del arte como ciencia, por un lado retoma a
Plinio y Vasari para denunciar cómo la prefiguración clásica de la
historia del arte ya llevaba implícita una muerte de los objetos
artísticos. En esta crítica al estatuto clásico de la narración
histórica, se apoya en Foucault, Benjamin y Warburg: la
historiografía no puede ser “ciencia del pasado" porque el
"pasado exacto" sólo existe como construcción intelectual,
este pasado es considerado como un hecho de memoria y no como
un hecho objetivo, y la imagen es un puente entre pasado y
presente. La segunda línea de pensamiento de Didi-Huberman
gira en tomo a la naturaleza de la obra de arte como imagen.
Además de una consideración freudiana de la imagen como
desgarro y síntoma, para él, el anacronismo es un elemento
básico en la compleja e inasible naturaleza de cualquier imagen
(Didi-Huberman, 2000). La historia de las imágenes sólo puede
reconocerse completamente si se admite que estas siempre
funcionan como puentes temporales, Los anacronismos, además
de inevitables porque en todo objeto histórico se juntan todos los
tiempos históricos, son fecundos ya que convierten a la imagen en
un medio que nos permite comprender mejor la brecha temporal.
Según estas ideas de Didi-Huberman los debates sobre el fin de la
historia y el fin del arte son discusiones triviales porque no se
fundan en un concepto dialéctico del tiempo que considere el
anacronismo. La historización clásica del arte supone en cierta
manera la congelación de un proceso dinámico al pretender fijar las
interpretaciones y establecer los mapas definitivos de repertorios de
obras y relaciones entre ellas. En cierta conexión con la vieja de idea
de Adorno (1955) de los museos como "tradicionales
sepulturas de obras de arte", según Didi-Huberman esta
elección de significado entraña siempre una pérdida (choix de
perle) . Por ello este autor ha defendido el abandono del
historicismo a favor de su enemigo clásico: el relato
prioritariamente dirigido al presente. Para Didi-Huberman no hay
más historia que la anacrónica. La historia sigue siendo un
objetivo válido, pero siempre desde la asunción de la complejidad del
proceso hermenéutico. Podemos decir que las dos bases de la
revisión general de los fundamentos del conocimiento
historiográfico del arte han sido el cuestionamiento del
historicismo y la desactivación de la obra de arte como objeto
de estudio aislado. Estos dos elementos se han convertido en
postulados básicos de distintas corrientes de pensamiento que han
coincidido en la superación del relato vasariano. Por un lado la
reconstrucción del contexto original de producción de la obra ha
dejado de ser el fin único de la academia; por otro, la noción de
obra de arte ha sido frecuentemente sustituida por otros conceptos
más amplios como imagen y visualidad en los que ha ganado
importancia la participación del público en la coproducción de la
obra. De forma concreta hay que añadir también que herramientas
clásicas de análisis como el estilo y la genealogía de las formas
han dejado de tener sentido en este nuevo marco. La
historiografía siempre se hace desde el presente, aunque
muchos renieguen de la ola posmodema, pocos historiadores
actuales establecerían sin reservas que lo que escribimos sobre el
pasado es la verdad. Solo algunos entre los declaradamente
posmodemos admitirían que, tras el desmontaje del andamiaje
ilustrado, el estatuto epistemológico de su trabajo es
intercambiable con el de un poeta, un guionista de series de
televisión o un redactor de publicidad.

Pag. 199 Didi-Huberman : Los historiadores del arte han

desconfiado del síntoma, porque lo identifican con la
enfermedad . O bien, al contrario, han avanzado el espectro del
síntoma para descalificar las formas de arte que no encajaban en sus
esquemas. Sin embargo, en los dos casos han vuelto la espalda al
concepto mismo de síntoma, aquel que Freud cuidó bien, en sus
conferencias de introducción al psicoanálisis, de distinguir de la
enfermedad. Los historiadores del arte quieren conocer el arte y
por ello inventan el arte a imagen de su saber.

Foster H.(1999) : La cuestión de los retornos históricos es

antigua en la historia del arte; de hecho, en la forma del
renacimiento de la antigüedad clásica, es fundacional. Los
fundadores hegelianos de la disciplina académica representaron
estos retornos como movimientos dialécticos que hacían avanzar la
peripecia del arte occidental y propusieron figuras apropiadas para
esta narración histórica (así, Alols Riegl sostuvo que el arte
avanza a la manera en que gira un tornillo, mientras que
Heinrich Wtilfflin aporto la imagen afín de una espiral). La
modernidad nunca ha significado nada parecido a una ruptura
con el pasado", proclamó Clement Greenberg en 1961.

Belting H (2002) : Algunos igualan las imágenes en general con

el campo de lo visual, con lo que es imagen todo lo que vemos, y
nada queda como imagen en tanto significado simbólico. Otros
identifican las imágenes de manera global con signos icónicos,
ligados por una relación de semejanza a una realidad que no es
imagen, y que permanece por encima de la imagen. Por último, está
el discurso del arte, que ignora las imágenes profanas, o sea las
que existen en la actualidad en el exterior de los museos (los
nuevos templos). Se encuentra uno con un nuevo problema en la
objeción de que el estudio de la antropología se refiere al ser
humano, y no a las imágenes. Los hombres y las mujeres aíslan
dentro de su actividad visual, que establece los lineamientos de la
vida, aquella unidad simbólica a la que llamamos imagen. Una
imagen es más que un producto de la percepción. Se manifiesta
como resultado de una simbolización personal o colectiva. Si se
considera seriamente el concepto de imagen, únicamente puede
tratarse de un concepto antropológico. Vivimos con imágenes y
entendemos el mundo en imágenes.

Belting H. (2003): la figura retórica que planteaba el final de la

historia del arte no significa que el arte o que la historia del arte se
hayan acabado, sino que, tanto en el arte como en el discurso de la
historia del arte, podemos atisbar en el horizonte el final de una
tradición cuyo perfil familiar se había convertido en canónico
durante la era de la modernidad. Los historiadores
reemplazaron la historia del arte única y obligatoria por
varias e incluso muchas historias que coexisten, de la misma manera
en que hacen hoy los estilos artísticos.