ECOLE NATIONALE D’ARCHITECTURE ET D’URBANISME

DE TUNIS

DEPARTEMENT ARCHITECTURE

COURS
D’HISTOIRE DE L’ART MODERNE :
ARCHITECTURE ET PEINTURE

Présenté par : Faiza Matri, Maître-assistante en histoire de l’architecture

Année universitaire : 2012/ 2013

1
 Sommaire

Introduction 3

Séance 1 : Introduction à la Renaissance 4

Chap. 1 : Le Nouvel espace du Quattrocento (1400-1480)

Séance 2 : L’espace architectural de Brunelleschi 21

Séance 3 : L’espace pictural du Quattrocento 31
Séance 4 : Spécificités de l’œuvre de Léon Battista Alberti 46
Séance 5 : Palais urbains de la Renaissance 61
Séance 6 : Villes idéales et projets urbains de la Renaissance 70

Chap. 2 : Héritage classique et maniérisme en Italie (1480-1600)

Séance 7 : Spécificités de l’œuvre de Bramante Léonard de Vinci 79

Séance 8 : Le maniérisme: Spécificités de l’expression de Michel ange 98
Séance 9 : L’espace pictural du XVIe siècle 108
Séance 10 : Palais, projets urbains et villes idéales 121
Séance 11 : Villas maniéristes et architecture civile 127
Séance 12 : Villas palladiennes et églises de la contre-réforme 141
Séance 13 : Diffusion de la renaissance 153

Chap. 3 : L’âge Baroque (XVIIe siècle)

Séance 13 : Caractéristiques de l’espace urbain baroque 162

Séance 14 : Spécificités de l’œuvre du Bernin 173
Séance 15 : Comparaison entre l’expression de Borromini et celle de Guiarini 179
Séance 16 : L’expression picturale Baroque 197

Chap. 4 : Classicisme, Néo-classicisme et siècle des Lumières

Séance 17 : L’art classique (XVIIe siècle) 207

Séance 18 : L’art néo-classique et le siècle des Lumières 218
Séance 19 : L’expression plastique entre néo-classicisme et romantisme 231

Orientation bibliographique 243

2
 Introduction

Le cours d’histoire de l’art moderne traite essentiellement l’histoire de l’architecture et de

la peinture dès la Renaissance jusqu’aux premières décennies du XXe siècle. Il est destiné
aux étudiants architectes et urbanistes (Niveau : 2ème année du premier cycle).

La période d’étude commence avec la Renaissance, considérée comme le premier

moment de la révolte de la raison contre les mythes et le servage médiévaux, moment qui
trouve son expression naturelle dans les siècles des Lumières 1. C’est au cours de cette
période que l’image moderne de l’architecte a été inventée et instaurée. 2 Et c’est l’architecte
moderne qui a mis au point les fondements de sa discipline nouvellement crée.

Quels sont donc ces nouveaux principes de conception, d’organisation et de

représentation de l’espace architectural instaurés au cours du XVe siècle ? Comment ces
principes ont évolué au cours des siècles pour aboutir à une expression moderne ? Quels
sont les éléments caractéristiques ? Tels sont les questions fondamentales qui articulent le
cours.

Présenter une histoire de l’expression spatiale depuis la Renaissance jusqu’au début du

XXe siècle, exclut d’évidence l’exhaustivité. L’histoire de l’architecture est alors traitée
chronologiquement dans une vision panoramique de base.

Articulé autour de quatre chapitres, le cours couvre surtout l’époque moderne

commençant avec la Renaissance, divisée en deux chapitres : 1- le Quattrocento ; 2-
Classicisme et maniérisme. Le troisième chapitre est consacré au l’âge baroque et le dernier
chapitre se rapporte à l’étude des expressions Classique, Néo-classique et siècle des Lumières

Le cours se préoccupe essentiellement des caractéristiques formelles de l’architecture

abordée dans son rapport avec l’espace urbain. L’histoire de l’architecture est fondée sur une
étude systématique des œuvres construites ou projetées. Il est illustré par des documents
graphiques sous forme de plans, coupes et axonométries, tandis que les cours qui se
rapportent à la peinture sont accompagnés de commentaires auxquels sont associés des
photos de tableaux cités en exemple.

1
Ibid.
2
C’est Filippo Brunelleschi (1377-1446) qui a le mérite d’offrir « à l’architecture un système stable et
scientifiquement construit de conventions, invente et asseoit l’image moderne de l’architecte ; voir : Manfredo
Tafuri, Architecture et humanisme de la renaissance aux réformes, Dumond, 1981, p.7 .

3
 Séance 1 :

INTRODUCTION A LA RENAISSANCE

Introduction

La renaissance est une véritable révolution intellectuelle. Elle est le reflet des évolutions
dans tous les domaines du savoir, notamment, le domaine technique, économique, social, et
politique de l’Europe du XV et XVIe siècles. Il s’agit de présenter le contexte général de ce
nouveau mouvement et étudier par la suite, les premiers signes de la renaissance à Florence :
le chantier de la coupole de la Cathédrale de Sainte Marie de la Fleur.

I- CONTEXTE GENERAL ET DEFINITIONS

1- La périodisation de l’histoire

L’histoire a commencé avec l’invention de l’écriture… (Inventé en 3 000 av. J-C). Les
historiens ont divisé tous le temps depuis 3 000 av. J-C en Périodes…qui sont de larges
tranches de temps.
On dénombre cinq périodes connues comme les Périodes Traditionnelles. Pour chaque
période traditionnelle, il y a un événement qui correspond avec le début et la fin de cette
période.

Figure 1 : Schéma représentant les grades périodes de l’histoire

Les grandes périodes de l’histoire se présentent comme suit :

1. La Préhistoire (…à 3 000 av. J-C) : l’apparition de l’être humain à l’invention de
l’écriture
2. L’Antiquité (3 000 av. J-C- 476 ap. J-C) : de l’invention de l’écriture jusqu’à la chute
de l’Empire Romain
3. Le Moyen Age (476-1492) : de la chute de l’Empire Romain jusqu’à la découverte
des Amériques
4. Les temps modernes (1492-1789) : de la découverte des Amériques jusqu’à la
Révolution française
5. La Période Contemporaine (1789 à nos jours) : de la Révolution française à nos
jours.

4
 2- Les Temps Modernes
L’époque moderne : couvre la période historique commençant à la fin du Moyen Age,
généralement placée en 1492 et elle s'arrête avec la Révolution française en 1789. C’est
l’époque contemporaine qui lui succède.
Dans cette perspective, l'Époque moderne est celle où triomphent les valeurs de la
modernité (le progrès, la communication, la raison). À l'inverse, la période précédente,
le Moyen Age qui est traditionnellement considérée comme un âge obscur. L'esprit de
l'Époque moderne cherche à se référer à un passé plus lointain, l’Antiquité, vu comme
l'Époque classique. Les temps modernes commencent avec la Renaissance.
La discipline historiographique étudiant cette période se nomme Histoire moderne, et ses
historiens « modernistes ». Il ne faut pas confondre alors l’époque moderne ou
« modernité » avec le Mouvement Moderne ou modernisme qui est un courant de
l’architecture apparu dans la moitié du XXe siècle avec le mouvement du Bauhaus.

3- Définition de la Renaissance

La Renaissance est un vaste mouvement culturel qui commença en Italie dès le début du
XVe siècle puis se répandit en France et dans toute l’Europe. C’est un terme qui désigne un
courant artistique et idéologique qui a trait à la redécouverte du savoir antique. Elle fut
renforcée par la fin de l'Empire romain d'Orient (prise de Constantinople par les ottomans) et
l'arrivée qui s'ensuivit de savants orientaux exilés en Italie.
La Renaissance, née en Italie, gagne l'ensemble des pays d'Europe et dure près d'un
siècle. L'invention de l'imprimerie et les grandes découvertes marquent les débuts de cette
nouvelle époque.

II- L’ESPRIT DE LA RENAISSANCE

1 Ŕ Humanisme et Renaissance

Les acteurs de la renaissance sont des lettrés appelés humanistes, du mot latin humanus
qui veut dire instruit et cultivé. Les humanistes apprennent le grec et le latin, les artistes
réadaptent les formes de l’antiquité romaine. La diffusion de la culture grecque et latine était
favorisée aussi par l’intermédiaire des savants grecs qui ont fui Constantinople menacée puis
prise par les turcs (1453). Ces humanistes avaient aussi une grande admiration pour la
pensée platonicienne et aristotélicienne.

Le courant platonicien avait enseigné la réalité positive et avait appris à l’aborder avec les
seuls armés humaines : le sens pour l’observer et la raison pour le comprendre. L’homme
apprend à raisonner par lui-même, à poser les problèmes et à les résoudre. L’humanisme
devient alors une position philosophique qui met l’homme et les valeurs humaines au-dessus
des autres valeurs. Ils développent un nouvel esprit moins dogmatique et plus observateur.
Le savoir est alors basé sur : l’observation et l’expérience. Cette vie intellectuelle fut
favorisée par l’invention de l’imprimerie qui permet la diffusion du savoir.

5
 Ainsi les humanistes répandent un esprit nouveau différent de celui du Moyen Age,
dominé par la foi. Les universités de Bologne (créée en 1158) et de Padoue (créée en 1228)
se libéraient de l’Eglise.

2- La Renaissance est-elle un phénomène européen ?

Jusqu’au début du XXe siècle, les historiens ont considéré que la Renaissance est un
phénomène occidental car au cours de cette période, les humanistes occidentaux se sont
consacrés à la traduction, l’analyse et l’interprétation des textes anciens. Selon cette
approche eurocentrée, l’apport des savants et traducteurs arabes est ignoré.

a- Les premières écoles de traduction en arabe

La renaissance est un phénomène universel. Les musulmans sont considérés comme les
premiers interprètes et traducteurs des textes anciens. Citons à titre d’exemple la première
école de traduction Bit al-hikma, fondée à Bagdad au IXe siècle par le calife al-Ma’mûn
(813-833)3. Ce calife a encouragé la science ce qui a contribué à renforcer le rôle prestigieux
dévoué à la ville de Bagdad. Dans cette école, plusieurs savants arabes se sont penchés à
traduire les écrits anciens du latin, grec, etc. à l’arabe. « On rapporte que ce Calife paye les
traducteurs d’une quantité d’or égale en poids à celui des ouvrages traduits en arabe ».

b- Les sciences arabes

Au cours de la Renaissance, les humanistes se sont alors penchés à traduire les textes des
Anciens, traduits déjà du latin ou grec à l’arabe. Les humanistes avaient aussi à leur
disposition plusieurs livres se rapportant aux nouvelles sciences développés par les savants
musulmans. Citons à titre d’exemples certains savants arabes :

1- Al-Khawârizmi (algébriste) : Il a joué un rôle fondamental pour la diffusion en Europe de la

numération décimale et l’usage du zéro. Ses recherches au cours du VIIIe siècle ont permis à
l’Occident chrétien de connaître les premiers principes du système décimal d’origine indienne.
2- Ibn Al-Haytam (révolutionne l’optique) : Mathématicien philosophe et médecin, il découvre
et vérifie le système de réflexion et de réfraction, opérant une véritable évolution en optique. Il fut le
premier à utiliser la chambre noire dans ses expériences. Il explique sa méthode dans un livre
intitulé : Al-Manazir, traduit en latin au XIIe siècle.
3- Jabir Ibn Hayyân (pose les fondements de la chimie) : l’alchimie, mot dérivé de l’arabe al-
kimia qui désigne une science des minéraux. Les premiers chimistes avaient pour but de transformer
les minéraux en or grâce à l’usage de la pierre philosophale.
Ibn Jabir (721-780) appelé Geber par les Occidentaux, a fait des notations scientifiques d’une
grande exactitude comme lorsqu’il décrit la fabrication de l’acier et les opérations de la
cristallisation, de la dissolution et de la réduction. Il parvient aussi à réaliser les préparations de corps
nouveaux, acides (sulfuriques, nitriques) ou alcools al-Kuhul. Il ouvre la voie aux études
pharmacologiques reprises par al-Razi et Avicenne.
4- Al-Idrisi (révolutionne la géographie et la cartographie) : En se basant sur les études du
géographe grec Claude Ptolémée, Al-Idrisi a construit une grande mappemonde en argent et acheva

3
Marc Bergé, Les Arabes : histoire et civilisation des Arabes et du monde musulman des origines à la chute
de royaume de Grenade, Paris, Lidis, 1978, p.323-324

6
de rédiger en 1154, un ouvrage de géographie comportant des cartes. Pour établir la carte mondiale,
Al-Idrisi utilise les règles mathématiques de projection (la projection conique).
5- Al-Zahrawi (Réalise des progrès en médecine) : La chirurgie appelée Ilm al-yad « travail de
la main » a connu un grand développement. Al-Zahrawi Abû Al-Qasim, appelé Abulcasis a réalisé
un ouvrage de trente volumes sur la chirurgie et la dissection anatomique. Ces études ont été reprises
par Ibn Sîna : Avicenne.
La dissection anatomique humaine et animale n’étant pas approuvée par la loi religieuse, c’est
indirectement par la chirurgie que les connaissances ont pu se développer dans le domaine de la
médecine.
6- Ibn Ruchd : (la philosophie): Dans le domaine de la philosophie, les arabes ont pu assimiler
activement l’héritage grec et l’enrichir de faits nouveaux. C’est la logique d’Aristote (condamné par
le christianisme) qui a servi de base pour les Arabes surtout par le philosophe Ibn Ruchd : Averroès
(1126-1198).
Averroès a fondé l’averroïsme, doctrine caractérisée par la théorie de l’éternité de la matière et
celle de « l’intellect actif » intermédiaire entre les hommes et Dieu. (L’usage du raisonnement
rationnel permettra de découvrir les secrets du monde sensible et de l’au-delà). L’averroïsme a été
condamné par l’Eglise en 1240.
L’Occident chrétien a été influencé par l’œuvre d’Averroès et les XIIe et XIVe siècles connaîtront
les débats de l’averroïsme latin qui se poursuit jusqu’à la Renaissance.
7-Al Jaziri (La mécanique expérimentale) : les Musulmans se sont appliqués à confronter les
concepts grecs avec l’expérience. Dès le IXe siècle, les musulmans ont développé la mécanique
expérimentale : Ilm al-hiyal. Le premier ouvrage de mécanique, le kiatb al-hiyal, fut composé en
860. Cet ouvrage présente une centaine d’inventions qui vont des appareils pour eau chaude, des
élévateurs de charge à toute une série de jouets automatiques 4.

Dans ce domaine, l’œuvre la plus célèbre est réalisé par d’al Jazari : Kitâb al-jâmi‘ bayn al-‘ilm wa
l-‘amal al-nâfi‘ fî sinâ‘at al-hiyal (Recueil utile de la théorie et de la pratique dans les procédés
ingénieux. C’est à la demande du sultan Nasîr al-Dîn Mahmûd (1200-1222), al-Jazarî, ingénieur
personnel du sultan, rédigea son Recueil utile de la théorie et de la pratique dans les procédés
ingénieux.

Son traité est à mettre en lien avec les découvertes scientifiques de la Grèce antique, diffusées dans
le monde musulman par le biais de compilations traduites en arabe, comme celles de Philon de
Byzance qui rédige le premier traité sur les mécanismes ingénieux (IIIe siècle avant J.-C.) et de
Héron d’Alexandrie (Ier siècle avant J.-C.). Ces traités étaient généralement accompagnés
d’illustrations représentant les machines : celui d’al-Jazarî est considéré comme l’un des plus
complets, apportant des indications tant sur la réalisation que sur le fonctionnement des mécanismes
complexes qu’il décrit.

c- Les écoles de traduction de l’arabe au Latin

Le grand mouvement de traduction d'arabe au latin a commencé en Espagne au XIIe

siècle, et Tolède en a été le foyer le plus actif. L'école de Tolède a été une étape importante
dans la transmission du savoir grec et arabe. L'école de Tolède est également connue pour
son impressionnante bibliothèque.

Tolède est un lieu de rencontre entre les savants musulmans, juifs et chrétiens.
Alfonso X dirigeait l'influence culturelle de l'école du fait de son amour pour la sagesse. Les

4
Marc Bergé, Les Arabes : histoire et civilisation des Arabes et du monde musulman des
origines à la chute de royaume de Grenade, Paris, Lidis, 1978, pp. 323, 324.

7
livres traduits étaient des œuvres de savants musulmans, des traductions de livres grecs déjà
traduits en arabe. Ils sont traduits de l'arabe au latin ou à l'espagnol.

Les livres traduits étaient des livres scientifiques, c'est à dire de mathématiques, de
botanique, de pharmacologie, de médecine et de chimie. Les traités des savants grecs
Archimède, Aristote et Euclide furent également traduits. L'école enseignait également
l'arabe, l'espagnol et le latin.

C’est à Tolède qu’a commencé le mouvement de traduction de l’arabe au latin. Mais il

s’est poursuivi dans d’autres villes de la péninsule, comme Barcelone, Tarragone, Ségovie,
Léon et Pampelune. C'est grâce à ces traductions que l'Europe a connu aussi bien les œuvres
des philosophes, mathématiciens, médecins, astronomes grecs ou babyloniens que les
œuvres de leurs commentateurs et émules arabes.

D’une façon générale, l’occident au XIIe siècle a connu un mouvement important de

traduction. Outre l’Espagne, il existe d’autres écoles de traductions à l’exemple de la Sicile
sous le règne de Roger II (1127-1154).

Figure 2 : La Méditerranée au XII e siècle, avec les espaces majeurs d’échanges culturels.

Roger II est un monarque éclairé qui s’est intéressé aussi à la science arabe. Sous son
règne, s’épanouit à la cour de Sicile une synthèse culturelle volontaire sur le modèle de la
cour abbaside d’al Mamûn. La cour de Roger II est alors un foyer de traduction de l’arabe au
grec et au latin.
Dans ce mouvement de traduction, il ne faut pas oublier Byzance car il y a un énorme
travail à Byzance5.

5
Roshdi Rashed, « Repenser la science arabe », in : Quantara, Institut du Monde arabe, n° 57, 2005, p.
20-30

8
 4- Les mécènes de la Renaissance

Les humanistes sont protégés par des mécènes. En Italie, on peut citer la famille des
Médicis, banquiers à Florence ; à Rome, les papes (Nicolas V, Sixte IV et Alexandre VI,
Jules II, Léon X) ; à Urbino, le duc Frédéric de Montefeltre ; à Milan, François Sforza et
Ludovic Le More ; à Mantoue, François II et Frédéric II de Gonzague.

Des centres urbains se spécialisent : Padoue (en épigraphie et en archéologie), Florence

(en philosophie et en philologie- étude des langues anciennes), Urbino (en Mathématiques),
dans ce cas, les protecteurs sont nécessaires pour financer et protéger artistes et savants.

5- L’art de la Renaissance

C’est un art nouveau remplaçant le style gothique qui avait été de règle pendant les
derniers siècles du Moyen-âge.

L’art de la Renaissance qui s’inspire de l’Antiquité, détaché de l’emprise de la religion

est un art laïc. Les artistes travaillent beaucoup plus pour les princes et la bourgeoisie que
pour l’église. Cet art se mêle à la vie quotidienne (palais, mobiliers, portraits). L’art n’a plus
l’unique fonction religieuse, son statut a progressivement changé pour être pensé comme
philosophie en cherchant les règles du Beau.

L’art devient individualiste. Les artistes signent leurs œuvres et expriment leurs
sentiments personnels. La production artistique et architecturale n’est plus un travail
collectif et anonyme. L’art s’intéresse à l’homme, il est à l’échelle humaine.

6- Fondement de la discipline de l’architecture

L’architecture de la Renaissance n’est plus seulement un corps de connaissances

pratiques (au moyen-âge, l’architecture se basait sur les corporations). Au cours de la
renaissance, l’architecture devient une nouvelle discipline (basée sur une théorie et soumise
à l’expérience). Elle intègre plusieurs domaines

Disciplines qui s’associent à l’architecture:

- Perspective (linéaire par Brunelleschi),
- Dessin, Mathématiques, géométrie, etc.
Assise théorique de base: Le traité de Vitruve De architectura (architecte romain Ier s.
av. J-C)

Les nouveaux principes qui président à l’architecture de la Renaissance

- La symétrie
- La proportion
- le plan régulier
- L’égalité des travées
- L’alignement des baies
Le plan stylistique
Les formes tirées de l’art antique caractérisent le nouveau style :
- La colonne
- principe des ordres
- Coupole sur pendentifs, etc.

9
 Le plan pratique : Gestion et direction des chantiers.

6 - Les phases de la Renaissance

La renaissance a commencé en Italie au début du XVe siècle. C’est seulement au XVIe

siècle qu’il s’est répandu en Europe. La renaissance italienne est divisée en trois phases:
1- Le quattrocento (1400 -1480 env.) : C’est une étape de formation, le style élaboré à
cette période est un style sobre et austère.
Les artistes les plus célèbres : Donatello en sculpture, Brunelleschi en architecture et
Masaccio pour la peinture. Ces artistes cherchent à créer des formes artistiques en harmonie
avec l'apparence de la nature.
2- Le Cinquecento (1480-1520 env.) : C’est l’âge d’or. Le style classique crée au cours
de cette période est le fait de quelques artistes de génie, tels que Léonard de Vinci,
Bramante, Michel-Ange, Raphaël et Titien.
3- Le Maniérisme (1520-1600 env.) : Le maniérisme est un mouvement esthétique qui a
pris des formes très raffinées de grâce et d'élégance la bella maniera, dont le mouvement
tire son nom.
La période, dominée par le maniérisme, apparaît sous le signe de l'individualité de
l'artiste, qualité qui trouve sa pleine expression dans les dernières œuvres de Michel-Ange,
considéré comme le précurseur de ce mouvement.

7- La réforme

Au XVIe siècle apparaît un schisme au sein du christianisme. Certains souhaitant revenir

au texte original des Ecritures, dénoncent l’emprise de la papauté et son immortalité. Martin
Luther (1483-1546) et Jean Calvin (1509-1564) vont être les deux personnalités les plus
marquantes de cette Réforme qui s’est développé en Europe du Nord. Sur le plan artistique,
ces protestants refusent la représentation des personnages divins et les décors luxueux dans
les lieux de culte.

En 1545 et 1563, aura lieu le Concile de Trente, lancé par les catholiques et ayant pour
objectif de contrer la montée du protestantisme. Sur le plan artistique, on réaffirmera le luxe
dans les édifices religieux dans un objectif de faire de Rome le centre du monde catholique.

10
 III- LA RENAISSANCE EN ITALIE

C’est en Italie que commence la

Renaissance. Elle est favorisée par un climat
culturel, par la prospérité de la république
florentine ainsi que par l’existence d’une
classe sociale marchande et voyageuse ouverte
à tous les courants européens.

1- L’Italie au XVe siècle :

Au XVe siècle, l’Italie est partagée en sept
États principaux, dont la population est
comprise entre 800000 et 2 millions
d'habitants. Il s’agit de:
1- Au nord, le duché de Savoie (Capitale
Turin) ;
2- La république de Gènes ;
3- Duché de Milan ;
4- La république de Venise ;
5- La république de Florence ;
6- Les États pontificaux à Rome ;
7- Le royaume de Naples ;

En 1454, un traité rétablit la paix, entraînant la prospérité pour ces États.

Figure 3 : Les Etats Principaux de l’Italie au XVe siècle.

La Renaissance de l’architecture était favorisée par la situation historique, culturelle et

géographique de l’Italie du XVe siècle puisque l’art gothique n’a jamais été bien acceptée
car:
1- D’une part, l’art classique est toujours vivant en Italie puisque ce pays contient un
important témoignage de l’art classique grec et romain où les artistes ont commencé à
prendre avec enthousiasme et avec volonté d’affirmation personnelle.
2- D’autre part, les motifs artistiques de l’art gothique sont nés au nord de l’Europe et ne
respectaient pas l’esprit de l’art en Italie ou le rythme classique était toujours vivant.

2- L’intérêt pour l’art roman

Les premiers architectes florentins, pionniers de la Renaissance ont étudié d’abord les
monuments de l’art roman dans lesquels ils percevaient un dernier écho des principes et des
formes de l’art antique : l’église San Miniato, avec son harmonieuse façade et surtout le
baptistère San Giovanni, que son plan centré, son décor géométrique et ses mosaïques firent
passer jusqu’au XVIIIe siècle pour un édifice antique.

11
 Figure 4 : Édifices de l’art Roman qui ont influencé les architectes de la Renaissance : A droite : Baptistère
Saint-Giovanni à Gauche l’église Saint Miniato al Monte à Florence, « c’est une fondation carolingienne
restaurée en 1018 avec le concours de l’empereur Henri II, Elle fut reprise vers 1140 -1150, et la façade fut
dressé vers 1170, Elle témoigne des recherches très neuves sur le décor d’une façade plate mettant en jeux des
effets de polychromie et de dessins géométriques », in : Le Grand Atlas de l’architecture mondiale, Paris,
Maury-Eurolivres, 1994, p. 205.

Les antiquités de Rome

Rome conservait encore un bon nombre de monuments qui allaient devenir des modèles
décisifs de la nouvelle architecture :
- Le premier de tous était sans doute le Panthéon, le seul qui ne fut pas en état de ruine
puisqu’il avait été converti en église Sancta
Maria ad Martyres ; il offrait le parfait exemple
d’un plan centré idéal couvert d’une coupole et
précédé d’un pronaos antique et un portique de
colonnes colossales supportant un fronton
triangulaire.
-
Figure 5 : Le Panthéon de Rome : Fondé en 25 av. J.-
C., et deux fois détruit par les incendies, ce temple fut
entièrement reconstruit sous Hadrien, entre 118 et 128
apr. J.-C., Il est consacré à tous les dieux vénérés par les
Romains. La coupole de 43 m de diamètre fût réalisée en
mortier romain. La poussée de la coupole est
contrebalancée par le poids d’un mur d’appui qui atteint
7m d’épaisseur, in : Le Grand Atlas de l’architecture
mondiale, Op. Cit., p. 162.

- Le Colisée et, à une échelle moins

colossale, le théâtre de Marcellus fournissaient
à l’architecture civile des modèles de
superposition des ordres.

12
 Figure 6 : Le Colisée de Rome, construit entre 70 et 80 apr. J.-C., c’est le plus grand des amphithéâtres
romains, avec une ellipse de 188m sur 156m, permettant de
recevoir 50.000 et 70.000 Spectateurs. Il est réalisé grâce à
l’ingéniosité du système des voûtes, in : Le Grand Atlas de
l’architecture mondiale, Paris, Maury-Eurolivres, 1994, p.
165.

- Les arcs de triomphe, surtout l’arc de Titus,

pouvaient inspirer toute entrée de ville et tout portail
de façade.
- Les thermes de Dioclétien et de Caracalla,
qu’on dégagea progressivement au cours du XVIe
siècle, ou encore la basilique de Maxence au forum
révélèrent des plans savants, combinant des pièces
de formes variées dans des symétries spectaculaires, et des volumes colossaux, couverts de
voûtes massives.

1- l’Apodyterium= vestiaire
2- le Frigidarium= bain froid
3- le Tépidarium= étuve sèche à température
modérée
4- le Caldarium = étuve humide chaude
5- le Sudatorium = bain de vapeur, in : Wilfried Koch,
Comment reconnaître les styles en architecture, Paris, Solar,
1989, p. 183.

Figure 7 : Thermes romains ; vers 200.

3- Florence : Foyer de la Renaissance

Le premier centre de l’art de la renaissance était Florence, mais par la suite, cet art s’est
développé dans plusieurs villes italiennes. Le cadre général de Florence la prédestinait de
trouver dans l’art antique son expression la plus ancienne.

Figure 8 : Panorama de Florence au XVe siècle, in : Le Renaissance en Italie, Encyclopédie : Découvertes Junior,
Paris, Larousse, Gallimard, n° 50, 1992, p. 794-795.

13
 L’idéal de la florissante république marchande est plus tourné vers le matériel que vers le
transcendantal, vers l’action, plus que vers la méditation. C’est dans ce contexte libéral, et
malgré son opposition avec la foi chrétienne, que le paganisme romain a pu se développer et
que la conception de la beauté physique dans les domaines des arts trouvait un écho.

Florence fonde sa puissance sur le succès de ses étoffes de laine, exportées dans toute
l'Europe. En Italie au XVe siècle, c’est le textile qui emploi, après l’agriculture, le plus
grand nombre de personnes. Florence est alors la capitale du drap. La puissante corporation
Arte della Lana fait vivre trente mille des quelques cents milles habitants de la Ville.

Florence qui était gouvernée par Les Médicis a acquis une grande autonomie politique,
administrative et culturelle. L'activité des familles de banquiers qui mettent en place un
système bancaire international a donné à Florence une puissance financière et commerciale
remarquables.

En 1469, Laurent de Médicis, le petit-fils de Côme, âgé de 20 ans à peine, devient le

premier personnage de Florence. Sous son gouvernement, la cité florentine devient le plus
grand centre intellectuel et artistique européen. Laurent, surnommé le Magnifique,
encourage les arts et les lettres et soutient les plus grands artistes de son époque parmi
lesquels Le Verrocchio, Léonard de Vinci, Botticelli ou Michel-Ange. Comme la famille des
Médicis d’autres nobles d’Italie sont devenus mécènes comme : le Sforza a Milan, le Estensi
a Ferrara, le Aragonesi a Napoli, le Montefeltro à Urbino et les
Papes à Rome

Après Laurent le Magnifique, la famille des Médicis

continuera à avoir une grande influence en Europe : en 1513,
son fils Giovanni devient pape sous le nom de Léon X et en
1533 sa petite-fille Catherine épousera le futur roi de France
Henri II. Une autre Médicis, Marie, deviendra elle aussi reine
de France par son mariage avec Henri IV.

Figure 9 : Laurent le Magnifique : (Florence, 1449 ŔCareggi 1492) : le plus

célèbre de la famille des Médicis, petit-fils du Cosme de Médicis,
fondateur de la dynastie. Protecteur des arts et des lettes, lui-même
excellent humaniste, fit de Florence la capitale intellectuelle de l’Europe,
in : Le Renaissance en Italie, Encyclopédie : Découvertes Junior, Op. Cit. p. 794-795.

14
 Les édifices construits par les Médicis sont en gras :
1- Cathédrale de Sainte-Marie
de la Fleur (13e -14e Siècles)
2- Eglise du Carmine
3- Santa Maria Novella (13e Ŕ 15e
s)
4- Baptistère San Giovanni (11 e-
12e S)
5- Hôpital des innocents (15e S)
6- Place de l’Anunziata
7- Eglise San Lorenzo et
bibliothèque (13e-15e s)
8- Santo Spirito
9- Chapelle des Pazzi
10- Rotonde de Sainte-Marie des
Anges
11- Eglise Santissima de
e
l’Annunziata (15 s)
12- Palais Rucellai
13- Palais Médicis (15e s)
14- Palais Pitti (achevé par les
Médicis au 16 e)
15- Palais Strozzi
16- Eglise Santa Croce (13e 15e s)
Figure 10 : Plan de Florence au XVe siècle, avec les principales créations de la Renaissance.

IV- Architecture de la Renaissance : La coupole de la cathédrale Saint Maria de la

Fleur à Florence

1- Présentation

A Florence le Chantier
d’extension de Cathédrale de
Sainte-Marie-de-la Fleur, n’a
pas cessé de poser des
problèmes techniques. La
réalisation de la coupole
paraissait une œuvre utopique
avec les techniques de l’époque.
Celle-ci a été réalisé garce à
l’intervention de Filippo
Brunelleschi.

Figure 11 : Florence, place Saint-Giovanni : la cathédrale de Sainte Marie-de-la fleur avec le baptistère Saint -
Giovanni

15
 Chronologie
La cathédrale est le résultat de 170 années de travail.
- 1296 : débute sa construction d’après un projet d’Arnolfo di Cambio.
- 1357 : agrandissement de l’édifice par Francesco Talenti.
- 1418 -1434 : construction de la coupole projetée par Filippo Brunelleschi, (16 ans)
- 1871 -1887 : réalisation de la façade principale, exécutée d’après un projet d’Emilio
De Fabris.

2- Les problèmes techniques

La cathédrale a été agrandie au XIVe siècle. On a décidé de couvrir l’octogone du chevet par
une énorme coupole de 43 m de diamètre. Les
problèmes techniques avaient retardé l’exécution
jusqu’en 1418. En effet il fallait construire la plus
grande coupole jamais élevée depuis l’antiquité :
- 42 m de diamètre
- 91 m de hauteur
- Poids : environ 29. 000t
- Longueur total de la cathédrale: 153 m
Personne ne savait comment réaliser une coupole aussi
énorme. En 1418, un concours a été ouvert pour la
réalisation de cette coupole et c’est la proposition de
Brunelleschi qui a été retenue.
- Quels sont les anciens procédés de construction
des coupoles? Et quels sont les solutions apportées par
Brunelleschi?
Des éléments de réponse ont été formule dans
l’article : Karel Vereycken, « Les secrets du Dôme de
Florence », in : Fusion n° 96, mai, juin 2003, Voir
aussi : http.//www.solidariteetprogres.org

Figure 12 : Plan de la Cathédrale de Sainte-Marie de la Fleur à Florence, in : Rolf Wirtz et Clémente Manenti,
Florence : art et architecture, Paris, Copyright, 2000, p. 52.

a- Les anciens procédés de construction des arcs, voûtes et coupoles

Le procédé le plus courant pour construire les arcs, voûtes et coupoles est l’usage des
cintres en bois qui servent d’appui aux pierres des arcs. Les voûtes et les coupoles sont
construit selon le même principe qu’un arc : les claveaux couverts de mortier prennent appui
sur des cintres qui seront démontés une fois l’ouvrage est terminé.

16
 Figure 13 : Schéma du chantier de
construction de l’Aqueduc et le pont du
Gard, Construit en l’an 14 av. J.-C., il
conduisait de l’eau potable à la ville de
Nîmes depuis les collines environnantes.
Sur une longueur de plus de 40 kilomètres,
l’aqueduc était souterrain, in : Alessandro
Vignozzi, Petites et grandes constructions,
PML éditions, 1997, p. 16-17.

b- Les inconvénients

L’idée d’un cintre en bois

capable de supporter une structure
aussi monumentale durant sa
construction avait toujours paru utopique aux experts de l’époque:
Les obstacles d’ordre économique :
- D’une part, il faudrait beaucoup trop de poutres, il aurait fallu décimer les forêts
avoisinantes;
- D’autre part, le chantier va coûter cher car le coût d’un seul cintre en bois était un
obstacle au projet.
Sur le plan technique :
En utilisant cette technique, il faut remédier à deux forces majeures :
- La compression qui provoque un écrasement
- La poussée latérale qui crée une rupture à l’écartement.
En ce qui concerne le dôme du Panthéon d’environ 43m de diamètre a calotte intérieure
est soutenue par un contrefort en béton de d’une épaisseur importante (environ 7m).

3 - Les solutions de Brunelleschi :

Brunelleschi, n’apporte pas uniquement une solution technique de construction, mais il

apporte une nouvelle approche de l’œuvre architecturale :
- L’architecture devient une nouvelle discipline basée sur une théorie et soumise à
l’expérience :
- L’assise théorique a permis de trouver une solution technique pour la coupole
- Il a mis au point de nouvelles machines et grues pour faciliter la construction de la
coupole

4- Caractéristiques de l’œuvre de Brunelleschi :

a- Une coupole autoportante : Brunelleschi a

construit une coupole sans cintre en montant les
rangées en spirales. Il a travaillé avec trois briques
posées horizontales puis, il a mis une verticale, puis
trois horizontales et une verticale.
Figure 14 : Système du maçonnage à emboîtement, dit en
épi. in : Alessandro Vignozzi, Petites et grandes constructions, Op.
Cit., p. 21.

17
 Il s’agit d’un système du maçonnage à emboîtement, dit en épi. Il permet de transmettre
les efforts vers le sol.
b- Des contreforts invisibles (les
nervures) : Brunelleschi a remplacé les
contreforts par des nervures.
- Il place des nervures construites en
pierre de taille plus résistante que la brique.
- Ils vont transmettre les efforts vers le sol
Pour Brunelleschi, sa coupole est comparable à
un corps humain, fait « d’os et de chair ». Les
os sont ici les nervures (comme les côtes du
thorax), les briques sont le muscle qui tient le
tout.

Figure 15 : Vue en coupe du dôme, in : Karel

Vereycken, « Les secrets du Dôme de Florence », Op.
Cit.,

c- Deux coques octogonales : Brunelleschi

a crée deux coques:
-une externe de 1m d’épaisseur : protège la
première des intempéries et lui donne une forme plus aérienne
-une interne de 4m d’épaisseur
Entre les deux, un vide contient les escaliers d’accès d’environ 1,20m d’épaisseur.

d- Gestion du chantier :

Brunelleschi a mis au point des machines de levage et de positionnement des charges

nécessaires pour le déroulement du chantier. Il a aussi réparti les tâches entre les différents
corps de métiers.

Les rapports de chantier s’étaient transformés : dans le Moyen - Age le bâtiment se

précisait en cours des travaux et se complétait au fur et à mesure de son exécution, une
hiérarchie entre les ouvriers existait attribuant une responsabilité plus ou moins importante à
chacun d’entre d’eux. Pendant la Renaissance l’architecte gère le chantier, chaque détail du
bâtiment était déterminé et contrôlé auparavant grâce au dessin qui permet le contrôle
complet de l'exécution de l’œuvre.

Avec la perspective le bâtiment est déterminé dès la conception avec tous ses détails : les
matériaux, les caractéristiques constructives, les technologies, le temps d'exécution et les
contrôles sont décidés auparavant. A partir de la Renaissance, l'artiste devient un
professionnel.

18
 Les machines de chantier de la coupole de la cathédrale de Sainte-Marie
de la Fleur

Figure 16 : la « stella della cupola », machine de levage des matériaux avec, en haut, sa poulie élevé sur un
échafaudage et, au sol, le treuil actionné par des bœufs

On a calculé que 10 à 25t de matériaux étaient nécessaires chaque jour pour l’édification
d’un dôme de 2 500 t sans la lanterne.

En 1420-1421 était construite la « stella della cupola », ainsi nommé pour sa forme en
étoile : un énorme échafaudage destiné à supporter une machinerie élévatrice. Cette nouvelle
organisation du chantier centralisée par l’architecte n’a pas été acceptée par les maîtres-
maçons (grève des maîtres-maçons en 1430)

19
 Figure 17 : Le treuil relié à
la « Stella della
Cupola »actionné par des
bœufs

Figure 18 : un positionneur de charges

Description de la « Stella della Cupola

« Sur sa couronne une poulie y était fixé. Tout en bas au

sol, un énorme treuil était mû par des bœufs. Un cadre en
bois, bien fixé dans le sol par des coins, et dont les poutres
culminaient à 3 ou à 4 m, supportaient un cylindre à pivot
vertical qu’entraînaient les animaux en tournant. Par un double pignon, ce dernier cylindre
en entraînait un deuxième, horizontal cette fois, puis, par démultiplication, un troisième plus
fin sur lequel s’enroulait la corde. Un embrayage réversible évitait d’avoir à renverser la
manœuvre pour la descente, et donc de dételer puis de réatteler les bêtes. La
démultiplication (3 cylindres) permettait d’enlever des charges unitaires importantes, par
exemple les blocs de grès gris du chaînage.

Il restait encore de positionner avec précision chacune de ces charges. On avait recours
alors à des « positionneurs de charges » à trois vis, sorte de grues dont tous les mouvements
étaient assurés par des vis sans fin, pour pouvoir être exactement contrôlés. Une vis verticale
donnait les hauteurs. Une vis horizontale donnait les éloignements horizontaux. Une
troisième vis, elle aussi horizontale permettait de régler le contrepoids. »6

Conclusion : L’art de la Renaissance allie entre art et science

L’art de la renaissance n’est plus exaltation de la foi, mais il devient individualiste, sorte
d’expression humaine :
1- Les artistes de la renaissance travaillent beaucoup pour les princes et pour les familles
bourgeoises que pour l’Église.
2- L’art n’aura plus l’unique fonction religieuse, mais il se mêle à la vie quotidienne
(mobiliers, palais, portails, etc.).
3- Les artistes signent leurs œuvres et expriment leurs sentiments.
4- L’art s’intéresse à l’homme, il est à l’échelle humaine.
5- L’art de la renaissance s’inspire de l’antique et devient un art laïc: l’art est alors pensé
comme philosophie et il se prête à rechercher les réglés du beau : on recherche alors l’ordre,
la régularité, la symétrie, les lignes droites.

6
Jean Castex, Renaissance, baroque et classicisme, Op. Cit. p. 37

20
 Chap. 1 :
Le nouvel espace du Quattrocento (1400-1480) : Conception unitaire et références
classiques

Séance 2
L’ESPACE ARCHITECTURAL DE BRUNELLESCHI

Introduction
L‘architecture de la Renaissance fût portée par l’esprit humaniste. Elle conjugue la
connaissance des modèles architecturaux théoriques et construits de l’Antiquité avec des
procédures de représentation et de composition de l’espace issues des travaux sur la
perspective et sur les proportions. Dans ce Domaine, Filippo Brunelleschi (1377-1446) peut
être considéré comme le précurseur. A travers sa nouvelle vision de l’espace, il a pu asseoir
les nouveaux principes de l’architecture moderne. Quels sont ces nouveaux principes ? Et
comment ils étaient appliqués au sein de l’espace architectural projeté par Brunelleschi ?
Tels sont les éléments du cours.

I- Présentation

Brunelleschi fut le fils d’un notaire de Florence. Doué dès son enfance pour le dessin, son
père lui assura une carrière d’orfèvre. Passionné d’horlogerie et de machines, Brunelleschi
eut la chance d’être initié à la géométrie par Paolo Toscanelli del Pozzo (1397-1482), avec
lequel il entretint une amitié pendant toute sa vie adulte.

En 1404 il est enregistré dans la corporation des artisans «l’art de la soie » et participa au
concours pour la décoration de la porte du baptistère San Giovanni à Florence. En 1418, il
gagne le concours pour l’édification de la coupole de la cathédrale de Santa Maria Del Fiore.
Auparavant, il a fait de fréquents séjours à Rome où il a étudié, à travers le relevé des ruines
antiques les techniques constructives et l’architecture antique.

L’œuvre architecturale de Filippo Brunelleschi (1377-1446) peut se résumer en trois points:

1- La découverte technologique à travers la réalisation de la coupole de la cathédrale de
Saint Marie de la Fleur
2- Il a proposé une rénovation radicale du langage architectural basé sur le retour à
l’antiquité
3- Mise au point de la perspective.

Œuvres attribuées à Filippo Brunelleschi

1 Ŕ La coupole de la cathédrale Saint Maria de la Fleur à Florence

2- Le portique de l'hôpital des Innocents à Florence
3- Église et la Sacristie de S. Lorenzo à Florence
4- Église de S. Spirito à Florence
5- Chapelle des Pazzi à Florence
6- L'église de Fiesole.

21
II- Le portique de l’hôpital des innocents à Florence (1419-1427)

1- Présentation
Avec cet édifice, Brunelleschi élabora un type architectural qui fut pris comme modèle,
caractérisé par:
1- La régularité du Parti
2- Rythme régulier des arcades en plein-cintre, (non pas l’usage de l’arc brisé gothique)
3- Colonnes corinthiennes
4- Voûtes sur pendentifs (contrairement aux voûtes d’arête)
5- Pilastres cannelés
6-Architrave continue
7- Rigueur géométrique du dessin
8- Ornement à base de motifs géométriques.

Figure 19 : Filippo Brunelleschi, Portique de l'hôpital des Innocents à Florence

Figure 20 : Détail d’un pendentif : il sert de

transition entre un plan carré et une coupole .

Figure 21 : Pilastre cannelé

Figure 22 : Andréa della Robia, Tondo représentant un enfant trouvé (vers 1463) par Andréa Della Robia. Terre
cuite vernissée, diam, 146 cm, in : Rolf Wirtz et Clémente Manenti, Florence : art et architecture, Op. Cit. p. 335.

22
 2- Conception de la façade
La façade est plate et lisse contenant 13 fenêtres à fronton
triangulaire.
3- Volumétrie :
En partant des formes simples (Cube + sphère), Brunelleschi
a projeté son œuvre. Il s’agit de neuf cubes, coiffées de 9
petites coupoles en demi-sphère qui forment les travées du
portique.
4- Vocabulaire architectural

Brunelleschi a eu recours à des éléments simples : Colonne,

Arc, Tondo (Tympan) et Fenêtre à fronton

Figure 23 : Schéma d’une travée du portique de l’hôpital des Innocents,

par : Piero Della Francesca

5- Tentative de standardisation de l’espace

A travers l’exemple du portique de l’hôpital des innocents, on peut noter la volonté de
standardisation de l’espace, qui se fait par l’usage de formes simples et utiles qui peuvent
être facilement utilisées par la suite. Cette démarche reflète l’attitude de l’ingénieur : usage
des éléments simples et standardisés.

III- L’église Santo Spirito à Florence (1434-1481)

Conçue à la fin des années 1420 et le début des années 1430, la construction de l’église
Sainto Spirto à Florence, ne fut commencée qu’en 1444 (2 ans avant la mort de Brunelleschi
en 1446). Les travaux ont été suivis par d’autres architectes. La façade et la coupole ont été
terminées en 1481. Brunelleschi projette un nouveau type d’édifices complètement différent
des modèles gothiques. L’espace est conçu d’une façon rationnelle, géré par un système
modulaire.

1- Description

L’extérieur de l’édifice a été

modifié (suppression des niches)
alors que l’espace intérieur a été
réalisé selon le plan initial. L’église
est à trois nefs : une nef centrale et
deux nefs latérales.
Les murs sont creusés de niches
semi-circulaires. Il s’agit de
chapelles latérales.
La croisée du transept est
surmontée d’une coupole à
nervures.

Figure 24 : Axonométrie de l’église Santo Spirito selon le projet de Brunelleschi

23
2- Le plan

Le plan est une combinaison de plan

en croix latine et du plan basilical
paléochrétien ; Ici la croisée n’est pas
bien affirmée. Le plan est considéré
comme un édifice à plan central
allongé. Le plan est parfaitement
symétrique autour de la croisée.
Figure 25 : Filippo Brunelleschi, plans de
l’église Santo Spirito, à gauche, relevé de
l’édifice, à droite, projet initial supposé, in :
Manfredo Tafuri, Architecture et humanisme
de la Renaissance aux réformes, Paris,
Berger-Levrault, 1981, p. 12

Les proportions modulaires

Toutes les mesures sont réduites à un seul module « r » : profondeur des niches.

Module « r » : profondeur des niches.

Module « r » : rayon des arcades de la nef
rx2: Largeur des bas-côtés
rx4: largeur de la nef centrale
rx2 : diamètre des arcades
rx4 : hauteur des bas-côtés
rx8: hauteur de la nef centrale.

Figure 26 : Filippo Brunelleschi, plan de l’église Santo Spirito : Les

proportions modulaires

Figure 27 : Filippo Brunelleschi, coupe de l’église Santo- Spirito.

24
3- Principes constructifs

Afin de saisir les principes constructifs

choisi par Filippo Brunelleschi, nous avons
procédé à une comparative entre l’espace
architectural gothique et l’espace de
Brunelleschi

3-a Caractéristiques de
l’architecture gothique

Les trois caractéristiques de l'art gothique

sont :
1- la gestion de la poussée,
2- la hauteur
3- la luminosité.

Figure 28 : Schéma du système ingénieux

caractérisant le style gothique : la voûte sur croisée
d’ogives est constituée d’arcs soutenant des voûtes
légères.

L’architecture gothique permet de mieux répartir le poids grâce à une série de techniques
ingénieuses dont la voûte à croisée d'ogive et l'arc-boutant sont les principales.

1- Gestion de la poussée : usage de la croisée d’ogive

L'art gothique amène une solution aux problèmes de forces grâce à
l’usage de l'arc brisé et surtout la croisée d'ogive qui permettent, de
diriger le poids de l'édifice vers le sol (non pas vers le mur). Ainsi, les
murs épais que l'on retrouve sous l'architecture antique et romane ont
été remplacés par d'énormes piliers. Ce principe s’appelle alors une
architecture de structure.
La magie du gothique se retrouve donc dans cette gestion non-
visible des forces où les éléments, apparaissent trop légers pour
supporter les poussées.
Figure 29 : Schémas de gestion de la poussée.

2- L'élan vertical
Les voûtes et les flèches peuvent donc s’élever. La cathédrale
gothique est autant une invitation à l'élévation spirituelle qu'une
manifestation du pouvoir et de la grandeur de Dieu et de l'Église.

3- La luminosité : Assurée grâce à l’usage des vitraux

L’arc brisé et la croisée d'ogives permettent de rassembler les forces et de les concentrer
sur des piliers. Les murs n’ont donc plus à supporter le poids de la structure et peuvent alors
être ouverts vers l'extérieur. La lumière devient donc si abondante qu'on peut jouer à la
colorer par des vitraux.

25
 Ces derniers sont édifiants pour les fidèles et représentent bien souvent des scènes
bibliques, la vie des saints. Ils étaient de véritables supports imagés pour le catéchisme des
fidèles qui n'avaient alors qu'à lever les yeux.

3-b Le choix de Brunelleschi

Brunelleschi reprend les principes constructifs de

l’architecture antique et romane qui se caractérisent
par des arcs « en plein cintre » permettant ainsi de
diriger le poids de l’édifice vers le mur, contrairement
à l'arc brisé. Ainsi, les énormes piliers de
l’architecture gothique seront remplacés par les murs
porteurs très épais.

Figure 30 : Filippo Brunelleschi, Santo Spirito, vue intérieure, in :

Richard Turner, La Renaissance à Florence, Op. Cit. p. 77.

4- Le vocabulaire architectural

L’intérieur de l’église Santo Spirito est caractérisé

par l’usage du même vocabulaire architectural déjà introduit dans le portique de l’hospice
des innocents à Florence :
1- La régularité du Parti
2- Rythme régulier des arcades en plein-cintre,
3- Colonnes corinthiennes
4- Voûtes sur pendentifs (contrairement aux voûtes d’arête)
5-Architrave continue.

5- L’esthétique horizontale de Brunelleschi :

Au-dessus des arcades, Brunelleschi a placé des bandeaux. Elles constituent des lignes de
force en affirmant l’horizontalité de l’édifice, introduisant ainsi une perspective linéaire
différente de la verticalité gothique.

Contrairement aux procédés gothiques caractérisés par l’usage des voutes quadripartites
et sexpartites, Brunelleschi utilise les voutes en calottes sur pendentifs pour les bas-côtés,
alors que la nef centrale est couverte par un plafond plat à caissons.

6- Conception de la façade de l’église : étude comparative

Brunelleschi opte pour la simplification de la façade, avec la volonté de faire

correspondre la forme extérieure avec le volume intérieur de l’édifice.
Brunelleschi rompt avec le modèle gothique puisque l’église gothique remplie trois
fonctions: c’est un lieu de prières, de réunion, mais aussi une source de savoir. Le savoir est
transmissible par les images (les sculptures, les bas-reliefs, les fresques et les vitraux) :
« Dans son imagerie, la cathédrale cherche à incarner la totalité du savoir chrétien,

26
 théologique, naturel et historique » 7 . Les façades des églises gothiques sont similaires à
des écrans qui supportent les images. Les sculptures et les bas-reliefs qui ornent les façades
représentent la vie des saints et les scènes bibliques.

7- Le rapport volume / façade :

La façade de l’église Santo Spirito a un aspect

dépouillé, elle devait exprimer le volume intérieur et
non pas suggérer des idées religieuses. Brunelleschi ne
considère pas la façade comme un écran à projeter des
scènes bibliques, mais c’est un élément architectural en
parfaite concordance avec le volume intérieur.

Figure 31 : Dessin schématique de la façade de l’église Santo

Spirito.

IV- La basilique San Lorenzo à Florence

Commencée en 1419, c’est la première des deux églises de Brunelleschi (avec Santo
Spirito). Elle a été terminée en 1470 par d’autres architectes surtout Antonio Manetti.
L’église San Lorenzo est intégrée dans un complexe architectural. On y trouve par exemple
la bibliothèque Laurentine conçu par Michel-Ange à partir de 1520

1- Présentation

L’église San Lorenzo est une

ancienne paroisse agrandie par la
famille des Médicis qui décident
de la transformer en mausolée
familial.
Le projet consiste à créer :
1- un vaste transept
2- un sanctuaire au-delà de la
croisée.

Figure 32 : Florence, plan du complexe de intégrant l’église San Lorenzo.

2- Le plan

Le plan est basilical en croix latine.

L’édifice comporte :
- Une nef centrale,
- deux bas-côtés
7
Erwin Panofsky, Architecture gothique et pensée scolastique, éd du minuit, 1975, p. 103.

27
 - un transept aux bras assez courts,
- des chapelles latérales,
- deux sacristies : annexe de l’église où on dépose les
vêtements et objets de culte (A : ancienne sacristie, B :
Sacristie neuve)

3- Les proportions modulaires

Brunelleschi s’inspire du plan Basilical paléochrétien

ayant pour unité de mesure le carré du transept. = au
carré de la croisée :
1 Module = Chœur
1 Module = bras du transept
4xModule = Longueur de la nef
Module /4 = travée latérale
Module /6 = chapelle latérale

Figure 33 : Florence, plan de l’église San Lorenzo, in : Manfredo

Tafuri, Architecture et humanisme de la Renaissance aux réformes,
Op. Cit. , p. 9

4- Le vocabulaire architectural
Usage d’un vocabulaire architectural antique (déjà
introduit dans le portique de l’hospice des innocents à Florence) caractérisé par la régularité
du Parti ; rythme régulier des arcades en plein-cintre ; colonnes corinthiennes ; voûtes sur
pendentifs (contrairement aux voûtes d’arête) et l’usage de l’architrave continue.

5- Traitement de la lumière
A Saint-Lorenzo, la lumière est répartie d’une façon équivalente dans tout l’espace. Les
bas-côtés sont bien éclairés puisque l’architecte a ouvert des oculi pour l’éclairage. A Santo
Spirito, la recherche des effets lumineux est plus élaborée : la lumière est réduite dans les
bas-côtés.

La lumière est plus

concentrée sous la
coupole pour valoriser le
chœur de l’église qui
reste l’espace le plus
sacré.

Figure 34 : A droite : vue de

l’église San Lorenzo à Florence
et a gauche Santo Spirito. in :
Jacek Debiki, Jean-François
Favre, Dietrich Grunewald, et
Antonio Philippe Pimentel,
Histoire de l’Art : peinture,
sculpture et architecture, Paris,
Hachette, 1995 p. 116.

28
 6- Conception de la
Façade

Brunelleschi a repris le
même principe au niveau de
traitement de la façade de
l’église Sainto Spirito. Celle-
ci devait exprimer le volume
intérieur. Cependant la
façade de Saint-Lorenzo est
restée inachevée.

Figure 35 : Façade de l’église San

Lorenzo à la Piazza Santissima
Annunziata, état actuel, in : Rolf C.
Wirtz et Clémente Manenti, Florence :
art et architecture, Op. Cit., 268.

7- La Vielle Sacristie

La Vielle sacristie est le premier édifice de la renaissance

construit sur un plan centré, non pas longitudinal. Le plan
se base sur deux formes géométriques élémentaires : le
carré (cube) et le cercle (sphère). Chaque détail de cette
construction est minutieusement calculé pour respecter les
proportions de l’ensemble du monument. Le module de
base est le rayon de la coupole.

La grande coupole est divisée en 12 tranches :

symbolisant les douze apôtres. La petite tribune est
surmontée d’une petite coupole qui exprimait la voûte
céleste. Les quatre reliefs circulaires dans les pendentifs
sont dus à Donatello, élaboré de 1434 à 1443. La décoration
est aussi due à Donatello. On note l’existence de l’emblème
de la famille des Médicis.

Figure 36 : Plan et coupe de la Vielle sacristie à San Lorenzo, in :

Le Grand Atlas de l’architecture mondiale, Op. Cit., p. 271.

V- La Chapelle des Pazzi

Réalisé entre (1429-1461), le plan est inspiré de la vielle sacristie de San Lorenzo. La
chapelle des Pazzi est caractérisée par un plan centré, dont les berceaux latéraux préfigurent
une croix grecque.

Les effets de la modénature sont réalisés en pietra serena (pierre foncée sur le crépi clair,
attestant de la référence à l’Antiquité. Le décor n'est pas dû à Brunelleschi lui-même, mais il
n'aurait jamais pu être conçu sans son enseignement et doit donc être considéré comme le
prolongement naturel de son art.

29
 Figure 37 : F. Brunelleschi, chapelle des Pazzi, Axonométrie, in :
Manfredo Tafuri, Architecture et humanisme de la Renaissance
aux réformes, Op. Cit., p. 12.

Figure 38 : Coupole à nervure qui coiffe la chapelle des

Pazzi.

Eléments de référence

La majorité des édifices conçus par Filippo

Brunelleschi sont coiffée d’une coupole à
nervures.
Il est à noter que les premiers exemples de cet
art roman ont été localisés en Espagne. La
cathédrale de Zamora, située au nord-ouest du
Portugal est l’une des principaux exemples de
l'architecture romane espagnole. Elle a été
construite entre 1151 et 1174 dans un style
roman.
Figure 39 : Coupole de la cathédrale de Zamora, situé au nord ouest du Portugal et construite entre 1151 et
1174 dans un style roman est l’une des principaux exemples de l'architecture romane espagnole.

Conclusion : Caractéristiques stylistiques de l’architecture de Brunelleschi

L’architecture religieuse projetée par Brunelleschi est caractérisée par : la centralité des plans. Même
en adoptant une forme longitudinale, les églises de Brunelleschi sont considéré comme des édifices
à plan central allongé car :
1- la croisée n’est pas bien affirmée,
2- la croisée est couverte d’une coupole,
3- La symétrie parfaite et l’usage du système modulaire renforcent l’unité et la centralité du plan.
- L’espace intérieur de l’église est caractérisé par une esthétique horizontale qui s’oppose à la
verticalité de l’espace gothique.
- Le plafond n’est plus ogival mais plat avec des décorations en bois appelées à caissons.
- L’arc ogival est remplacé par l’arc en plein- cintre.
- Les colonnes gothiques sont remplacées par des colonnes classiques ou souvent par des
pilastres du style classique.
- La conception de la façade a pour objectif de faire correspondre la forme extérieure avec le
volume intérieur de l’édifice. Elle est divisée en une partie inférieure où se trouvent l’entrée et une
partie supérieure où se trouvent des fenêtres ; les deux parties sont raccordées par un élément en S.

30
 Séance 3
L’ESPACE PICTURAL DU QUATTROCENTO

L'Italie au début du XVéme siècle, comme les autres pays d'Europe occidentale, suivait la
mode du style courtois qu'on appelle le gothique international. C'est encore Florence qui
devait ouvrir à la peinture la voie de la Renaissance.

Dès le début du XIVéme siècle, Giotto avait orienté la peinture florentine vers le
naturalisme, et c'est cette impulsion qui devait finalement décider de son évolution. La
statuaire antique lui a fourni une nouvelle conception de la forme : avant même de dessiner
d'après la nature, on a étudié les marbres. Grâce à la découverte de la perspective linéaire par
Brunelleschi dans les premières années du XV ème siècle, la représentation du monde est
devenue plus naturelle.

Ce cours a pour objectif de montrer comment la méthode de représentation de l’espace

mis au point par Brunelleschi a été appliquée par les peintres du quattrocento. Il s’agit de
montrer les divergences qui se sont associés à cette discipline. Le cours d’histoire de l’art en
première année concerne uniquement l’expression architecturale. L’expression picturale au
cours du moyen Age est presque ignorée par les étudiants. De ce fait, avant d’étudier les
spécificités de l’espace plastique de la Renaissance, nous avons procédé à présenter les
spécificités de l’art figuratif du Moyen Age, en étudiant brièvement certains exemples.

Première partie : L’art figuratif au Moyen Age

I- Introduction

La peinture européenne doit à l’architecte Filippo Brunelleschi (1377-1446) la découverte de

la perspective linéaire en 1420.
Question :
1- En quoi consiste la nouveauté de la perspective à la Renaissance?
3- Comment cette technique a été exploitée par ses contemporains?

II- Caractéristiques de l’art figuratif au Moyen Age

Avant la Renaissance, l’art était symbolique.

Les tableaux ne reproduisent pas la réalité, mais ils suggèrent des idées.
Les dimensions des personnes résultent de leur hiérarchie sociale ou religieuse (roi et saints
plus grands que les autres).

1- Fonction de l’image

La peinture est faite pour instruire en rappelant les grands faits du passé. Elle sert aussi à
embellir et procurer la joie esthétique.
Dans une église, on peint dans les endroits privilégiés: surtout l’abside et le chœur car ils
sont près de l’autel.

31
 2- L’Église : Support des images

L’espace le plus sacré d’une église est l’autel : c’est l’endroit

où se trouvent les images les plus expressifs. L’autel se situe au
niveau du chœur et au delà de
l’autel commence l’abside.

1- Chœur
2- Déambulatoire
3- Absidioles
1
3 2
Figure 40 : Vue d’un chœur gothique, in : Wilfried Roch, Comment
reconnaitre les styles en architecture, Op. Cit. p.25.

Figure 41 : Chœur à absidioles, in : Wilfried Roch, Comment reconnaitre

les styles en architecture, Op. Cit. p.99.

Dans certaines églises, surtout ceux de l’époque romane, l’autel est accompagné d’un
retable : un panneau en bois peint portant un couronnement. Il s’agit ici d’un support
d’images privilégié. Le retable est constitué par :

a- Couronnement
b- Panneau central
c- Volet
d- prédelle
e- Table d’autel
f- Soubassement

Figure 42 : Retable gothique, in : Ibid. p. 86.

3- Les sujets peints

On peint souvent l’image du Christ et celle de

la vierge.
L’image du Christ se présente souvent sous 3
formes :
1- sur un trône : Christ Pantocrator
2- sur les bras de Marie : vierge en majesté
3- christ crucifié.

Figure 43 : Christ Pantocrator, chapelle palatine, Palerme, in : Jacek Debcki, Jean-François Favre, Dietrich
Grunewald, et Antonio Philippe Pimentel, Histoire de l’Art : peinture, sculpture et architecture, Op. Cit. p. 63,

32
 a- Christ Pantocrator

Le christ Pantocrator vient du grec qui signifie : tout puissant. Le christ Pantocrator est
généralement assis sur le globe terrestre, avec une main les doigts croisés (signe de
puissance et de royauté), et de l’autre un livre
(représentant la bible).

b- Vierge en majesté

Description
La vierge est assise sur le trône et tient l’enfant
Jésus. Jésus bénit de la main droite, tien dans la
main gauche un rouleau représentant la bible.
Parfois il tient une sphère représentant le monde.
La vierge est entourée par les anges avec des
ailes et des auréoles. En bas, on a peint les
prophètes.

Caractéristiques
1- Espace bidimensionnel
2- Echelle symbolique : les dimensions des
personnes résultent de leur hiérarchie religieuse : la
vierge est plus grande que les autres.
3- Les saints et les anges ont des auréoles.
4- Fond doré : à travers l’effet chromatique, on ne
cherchent pas de reproduire la réalité, l’objectif est
de dissoudre la matérialité du corps dans un monde
sacré.
- Sujets représentés en face, regardant le spectateur,
sans ombre, sans relief : monde extra temporel.
Figure 44 : Vierge en majesté

III- La contribution de Brunelleschi

Contrairement à l’art du Moyen Age ayant pour objectif
de suggérer des idées, l’œuvre de Brunelleschi a pour
objectif de reproduire la réalité par le biais de la perspective
linéaire découverte par Brunelleschi.

1- L’expérience de Brunelleschi

Filippo Brunelleschi a proposé une méthode de reproduire

le réel, et un moyen pour contrôler son dessin qui devait être
identique à la réalité.

Figure 45 : Reconstruction schématique du premier panneau de

Brunelleschi représentant le baptistère San Giovanni, in : Rolf C. Wirtz
et Clémente Manenti, Florence : art et architecture, Op. Cit. p. 211.

33
 a- La représentation de l’espace

Brunelleschi a réalisé un dessin du baptistère San Giovanni à Florence selon une

perspective rigoureuse. Suivant les lois de la perception optique, toutes les lignes de fuite se
prolongent à l’infini dans la profondeur du tableau et convergent vers la ligne d’horizon pour
se rencontrer au niveau du point de fuite. (Point unique déterminé par la position du
spectateur).

Le Baptistère était représenté en vue frontale, vu de la porte centrale de la cathédrale de

Sainte Marie de la fleur. La perspective centrale de Brunelleschi est caractérisée par 1 point
de fuite unique.

Remarque: La position du spectateur est

déterminante car le changement du point
de vue modifie la forme de l’objet
représenté. Ainsi, en se tenant à l'endroit
où le dessin du baptistère fut réalisé, on
peut constater que la réalité et son image
son identique et superposable.

Figure 46 : Reconstitution schématique de

l’espace étudiée par Brunelleschi, représentant la
cathédrale de Sainte-Marie de la Fleur avec le
baptistère de Saint-Giovanni.

Figure 47 : L’expérience du tableau percé de

Brunellschi

Brunelleschi crée ainsi une illusion parfaite

de la réalité.
Pour Brunelleschi, la réalité et son image
sont identiques et superposables.

IV- Contribution de Léon Batista Alberti

La véritable explication scientifique du phénomène de la perspective est réalisée par

Léon Batista Alberti (1406-1472) dans son traité Della Pictura (1435). Pour mettre en
perspective, Alberti propose une méthode de construction rigoureuse de l’espace : la
construzione legittima.

34
 Alberti explique que l‘œil constitue le
point de vue à partir duquel se construit
une pyramide visuelle, l'œil étant le
sommet et la surface plane du tableau où
se forme l'image constituant la base.

Selon Alberti : « le tableau est un plan qui

coupe l’axe de la pyramide visuelle, le
somment du pyramide est dans l’œil du
peintre et la base est dans les sujets
représentés ».

Deuxième partie : l’œuvre des peintres du quattrocento

I- L’œuvre de Masaccio

Tomasso Di Ser Giovanni (1401-1428), dit Massacio est le premier peintre a avoir
appliqué l’enseignement de Brunelleschi. L’œuvre picturale de Masaccio se présente sous
forme de fresques peint dans la Chapelle Brancacci, située dans l’église de Santa Maria Del
Carmine à Florence. Elle se situe à l'extrémité du transept droit de l'église Santa Maria Del
Carmine de Florence.

La Chapelle Brancacci a
été fondée, en 1386, par le
riche drapier Piero di
Piuvichese Brancacci. Entre
1424 et 1427, les peintres
Masolino da Pinacle et
Masaccio se sont chargé de
la décoration de la chapelle.
En 1428 ils ont arrêtés les
travaux. Tous deux partirent
à Rome pour une commande
du Pape, mais Masaccio y
mourut mystérieusement.
Filippo Lippi a achevé la
décoration de la chapelle.

Figure 48 : vue de la chapelle Brancacci

Les fresques concernent la vie de Saint Pierre et celle du péché originel. Elles ont été
restaurées en 1990 sous la direction conjointe d’Umberto Baldini et d'Ornella Casazza et
grâce au mécénat de la firme Olivetti.

35
 II- Etude analytique

On va procéder à l’analyse des fresques suivantes :

1- L’expulsion du paradis
2- Le paiement du tribut
3- La distribution des aumônes
4- Le boiteux guéri par l’ombre de Saint-Pierre
5- Le baptême des néophytes

1- L’expulsion du Paradis

a- Présentation
Fresque de la chapelle Brancacci, Dim : 214X90 cm

b- Sujet
Cette fresque traduit le drame de l’exclusion du paradis,
une œuvre qui rappelle aux hommes le péché originel

c- Description
Le peintre a représenté le couple biblique au moment de
l’exclusion, chassée par l’ange représenté au dessus.

e- Caractéristiques
Bien que l’artiste a utilisé les principes de la représentation
en perspective, mais il a conservé des éléments
graphiques qui appartiennent à un monde pictural
symbolique.
Quels sont les éléments symboliques et quel est le nouvel
apport technique dans l’œuvre de Masaccio?

e- 1: Les éléments symboliques.

1- La porte du Paradis : elle est symbolisée ici par la porte
d’une ville coiffée par les créneaux.
2- L’expulsion s’est faite d’une façon violente : elle est
symbolisée par des traits noirs.
3- L’ange est représenté sous les traits d’un jeune habillé à
la mode antique.
Figure 49 : Masaccio, L’expulsion du paradis, Fresque de la chapelle Brancacci, vers 1425, fresque, 214X90 cm.

Remarque : La représentation des éléments qui appartiennent au monde de l’au-delà,

invisible par l’œil pose des problèmes : Ces éléments ne peuvent pas obéir aux lois de la
perspective car les théories de Brunelleschi s’appliquent bien sur l’espace urbain. On
procède souvent à une représentation symbolique et non pas scientifique.

e- 2 : Le nouvel apport technique

1- réalisme du dessin : Les sujets sont traités d’une manière réaliste.
Le peintre a travaillé selon des modèles vivants, il n’a pas reproduit des personnages codés
en copiant les anciennes fresques.

36
 a- Étude du Mouvement
- Les personnages sont représentés en mouvement, ne sont pas figés.
- Souplesse du mouvement due à une étude de l’anatomie.

b- Sensibilité à la lumière
Le peintre utilise les ombres pour suggérer la profondeur (Tc du modelé) : la lumière
enveloppe les corps en suggérant la profondeur.
Le dessin traduit l’effet d’une source lumineuse
naturelle projetée sur les corps. Elle crée des zones
d’ombre et des zones éclairés.
Les personnages projettent leur ombre propre.

c- L’expression de l’état d’âme

Les attitudes et les expressions des visages sont bien
représentées. Le visage d’Ève exprime la douleur et
celui d’Adam exprime la honte.

Figure 50 : Masaccio, L’expulsion du paradis, Fresque de la chapelle Brancacci, détail.

i- Apport de l’imagination
Pour accentuer le drame, le couple biblique a été inséré dans un paysage désertique. Adam et
Ève sont représenté nus ; Ils sont confrontés à un destin hostile.
Il s’agit d’une œuvre dramatique, très violente, qui tend à secouer le spectateur en lui
rappelant qu’il est fautif.

2- Le paiement du tribut
a- Présentation
Fresque de la chapelle Brancacci,
Dimensions : 247X597cm
b- Sujet : Représentation des miracles de Saint-Pierre.

Figure 51 : Masaccio, Le paiement du tribut, vers 1425, fresque de la chapelle Brancacci, 247X597cm, in : Rolf C.
Wirtz et Clémente Manenti, Florence : art et architecture, Op. Cit. p. 492.

37
 c- Description
La fresque est divisée en 3 scènes
1- La première scène (au milieu) : Jésus et les apôtres à Jérusalem, arrêtés par le percepteur
des impôts car ils doivent payer un droit d’entrée.
2- deuxième scène : Saint-Pierre s’est retiré pour pêcher, il a trouvé de l’or dans le ventre
du poisson.
3- Troisième scène : Saint-Pierre a donné l’or qu’il a trouvé au percepteur des impôts pour
entrer avec les apôtres (c’est le miracle de Saint-Pierre).

d-Succession des scènes

Étalage de trois moments du récit dans une même projection : Il a représenté 3 moments
différents dans une même scène. Ce qui est contradictoire aux règles de la perspective (point
de vue précis, moment précis).
Les saints sont représentés avec des auréoles. Ces éléments symboliques sont souvent
situés dans un espace bidimensionnel, dans une représentation en perspective, les auréoles
perdent leur sens.
Les saints sont habillés à la mode antique, drapés, alors que le percepteur des impôts
porte les habits de l’époque.

e-Caractéristiques : Le nouvel apport technique

e-1- Composition
Composition sculpturale: similitude entre personnages et statuaires.
Les arbres rythment l’espace et suggèrent la profondeur.
e-2- réalisme du dessin
e-3- Étude du Mouvement
Les personnages sont représentés en mouvement, ne sont pas figés.
e-4- Sensibilité à la lumière :
Le peintre utilise les ombres pour suggérer la profondeur, la lumière enveloppe les corps en
suggérant la profondeur.
Malgré qu’il a représenté 3 scènes
différentes, mais ils sont éclairés par
uns seule source lumineuse, ce qui
donne de l’unité à la scène. Les
personnages sont situés dans un espace
réel : existence du relief et de l’ombre
projeté.
e-5- Les expressions de l’état d’âme.
Chaque apôtre est représenté par une
attitude psychologique propre :
- Inquiétude des apôtres devant le
percepteur des impôts
- Jésus et Saint-Pierre ont attitude plus
sereine.
- Les saints sont représentés d’après
des modèles vivants.

38
 3- La distribution des aumônes

a- Présentation
Fresque de la chapelle Brancacci, Dim :
232X157cm.
b- Sujet
Les miracles de Saint-Pierre
c- Description
Saint-Pierre est accompagné de Saint-Jeans
pour aider les pauvres en distribuant les biens
de la communauté.
d- Caractéristiques
1-Réalisme du dessin
2- Maîtrise de la représentation de l’anatomie.
La scène se déroule dans espace urbain fermé
: Le peintre détaille bien l’espace architectural
(palais florentin à bossage et baies géminés).

Figure 52 : Masaccio, La distribution des aumônes, v. 1425,

fresque de la chapelle Brancacci, 232X157 cm, in : Rolf C.
Wirtz et Clémente Manenti, Florence : art et architecture,
Op. Cit. p. 487.

4- Le boiteux guéri par l’ombre de Saint-Pierre

a- Présentation
Fresque de la chapelle Brancacci, Dim :
232X162 cm.
b- Sujet : Les miracles de Saint-Pierre
c- Description
Saint-Pierre est accompagné de saint Jeans.
L’ombre de Saint-Pierre fait guérir les
malades.
Cadre architectural de la Renaissance: Palais
urbain à bossage.
Au fond Masaccio représente une église : le
chapiteau corinthien est représenté avec
précision.
e- Caractéristiques :
Pour la représentation des sujets, l’artiste a
suivi une attitude sélective : les pauvres sont
représentés avec une grande précision dans un
objectif de suggéré la réalité alors que les
saints ont été situés dans un monde
extratemporel :
Sujets représentés en face, regardant le
spectateur, sans ombre, sans relief.

Figure 53 : Masaccio, Le boiteux guéri par l’ombre de

Saint-Pierre, fresque de la chapelle Brancacci, 232X162 cm, in : Ibid. p.497.

39
 5- La trinité (vers 1427)

a- Présentation
Fresque, 667x317 cm, Florence, Eglise Santa Maria Novella, vers 1427
b- Sujet : sujet religieux
c- Description
Au premier plan, Masaccio représente deux donateurs. Au second plan, on voit le Christ en
croix entouré de Marie et de Saint-Jean est soutenu par Dieu le Père.
d- Caractéristiques
Il s’agit d’une scène religieuse inséré dans un espace de la Renaissance. Il représente une
structure architecturale en trompe-l’œil.
C’est l’une des premières images d’architecture qui est
rigoureusement conforme aux principes de la perspective
Cadre architectural de la renaissance : représentation du
même vocabulaire architectural choisi par Filippo
Brunelleschi : arc en plein cintre, voute en berceau,
pilastres, caissons, etc.
Remarque : A travers cette œuvre, le peintre s’interroge sur
la représentation de la divinité dans un espace réel géré par
la perspective.
Le peintre situe le Dieu Père au fond ainsi que Jésus au fond
du tableau : Dieu Père est au troisième plan et Jésus au
second plans. En appliquant les règles de la perspective, ces
deux personnages devaient être représentés plus petits que
les autres, situés au premier plan.
Cependant, ils sont représentés plus grands que les autres et
dans une vue frontale, malgré qu’il sont vus d’en bas.
A travers ce parti pris, Masaccio voyait que la figure divine
échappe à la perspective

Figure 54 : Masaccio, La Trinité, fresque, 667x317cm, Santa Maria

Novella, Florence

Conclusion

La perspective a pour objectif de faire une reproduction rigoureuse de la réalité : « la

réalité et son image sont identiques et superposables ». Selon Brunelleschi. Cette démarche
est valable pour la représentation de l’espace urbain, cependant la représentation des sujets
religieux pose un problème car les miracles se déroulent dans un espace immatériel.
La démarche de Massacio : Dans certains cas, les saints ont acquis un aspect matériel
- Il a travaillé d’après des modèles vivants
- Expression et attitude psychologique,
- Rendu du mouvement
- Relief et ombre

Contemporains de Massaccio

L’'exemple de Masaccio était décisif pour les Florentins, par le fait qu'il a pu secouer la
tradition et d'éveiller de nouvelles consciences. On assiste dès le deuxième quart du siècle, à
une floraison de peintres qui s'engagent dans des voies nouvelles. Il est d'usage de les
classer, suivant une vielle distinction rhétorique, en coloristes et en dessinateurs.

40
Les maîtres qu'on pouvait caractériser par l'emploi de la lumière claire ne doivent pas grand-
chose à Masaccio, et ils semblent à première vue plus fidèles à la tradition, parmi ces
peintres, on retrouve Fra Angelico et Piero Della Francesca.

II- Piero Della Francesca (1420-1492)

a- Présentation

Piero Della Francesca est le premier peintre de la Renaissance à exercer hors de Florence,
mais son art le rattache à l'école florentine. C’est un géomètre qui a apporté une nouvelle
vision de la peinture. Il est influencé par la peinture flamande (Europe du Nord) Il n’a pas la
même sensibilité à la lumière que celle de Masaccio, il s’attache plus aux détails qu’il
produit avec un rigueur du dessin. Il théorisa ses recherches sur la peinture, et la perspective
dans un traité qui s’intitule De prospe ctiva pingendi. Son style représente la synthèse la
plus élaborée des recherches sur l’espace et la couleur. L’art de Piero Della Francesca avait
le sens de la composition, la clarté de la conception spatiale et la distribution égale de la
lumière.

La simplicité : L’élément le plus frappant en est le dépouillement. Les formes y sont

toutes simplifiées et réduite à l'essentiel, ce qui élimine tout détail décoratif: les vêtements
sont généralement unis à travers l’usage d'une seule couleur.

L’ordre : est obtenu par l’utilisation systématique de la géométrie dans la composition

du tableau ainsi que l’utilisation de la perspective linéaire. La géométrie régit d'abord les
figures, où la tête est une parfaite ovale, le cou un cylindre, le vêtement, un volume régulier
parcouru de larges plis parallèles tombant droit
jusqu'au sol. Toutes les figures sont présentées
de face ou de profil, de sorte qu'elles se réduisent
d'autant plus facilement à des corps réguliers.
La géométrie ordonne aussi toute la
composition en situant en plein milieu la figure
principale et en plaçant les autres
symétriquement, parallèlement, et si possible au
même niveau.

Figure 55 : Piero Della Francesca, « Le baptême du

Christ », National Gallery, Londres.

Lumière et couleur : La géométrie est

mise en évidence par la couleur. Toutes les
formes se découpent suivant un contour précis,
avec d'autant plus de netteté qu'elles présentent
un ton uni et que les couleurs ne se conforment
pas au dégradé de la perspective aérienne, mais
sont disposées plutôt suivant un principe
d'opposition par voisinage: alternance de clairs et
de sombres ou de tons chauds et froids.
Piero crée un espace était abstrait et statique.
Ses tableaux sont éclairés par une lumière froide et abstraite, arbitraire, qui éclaire chaque
élément avec la même intensité, mais qui ne domine pas l'ensemble: le paysage n'en

41
bénéficie pas, l'architecture et les figures reçoivent un modelé mais ne projettent pas
d'ombre. En adoptant le principe de la lumière claire et en rejetant le clair-obscur, et même
la perspective aérienne, Piero créait un monde irréel.

b- Analyse d’œuvres

1- Le retable d’Urbin (1472-1474)

a- Présentation
Huile sur panneau, Dim : 248X170cm. Palais Brera, Pinacothèque, Milan
b- Sujet
C’est une œuvre qui a des significations religieuses et politiques. Elle est commandée par le
duc d’Urbino : Frédéric Montèfeltre
c- Description
A travers cette œuvre, il y a la volonté de légitimer du Duc.
Le Duc est représenté dans un contexte
religieux en présence de la vierge, de
Jésus, les anges et les apôtres. Il est situé
en premier plan en position de prière.
d- Composition
On retrouve l’attitude traditionnelle de la
« Vierge en majesté » : qui est placé au
centre d’une église, on voit l’abside
circulaire au fond. L’espace architectural
est un espace de la renaissance : les
caissons, arcs en plein cintre, pilastres,
etc.
La vierge est entourée de saints. Il s’agit
de Saint Jean-Baptiste, à gauche, Saint
Bernard, Saint Jérôme, Saint François,
Saint-Pierre et Saint André à droite.
Au fond 4 anges et au premier plan le Duc
qui porte une armure.
Ici le Christ est endormi sur les genoux
de la vierge, ce qui symbolise la naissance
de l’hériter du Duc.
Le Duc est représenté avec son armure :
homme politique et homme de guerre, ce
qui donne une légitimité au Duc et à ses
héritiers.
Figure 56 : Piero Della Francesca, « le retable d’Urbain »

e- Techniques :
Il ne représente pas les attitudes psychologiques expressions du visage car les visages
expriment le calme et la sérénité.
Il n’utilise pas le contraste clair-obscur comme Masaccio, les personnages sont construits
géométriquement.
Couleur et Lumière : Absence de la Technique du modelé ou contraste clair-obscur, et
malgré qu’il y a la présence de l’ombre projeté par les éléments d’architecture, les
personnages ne projettent presque pas d’ombre

42
 Ce peintre n’utilise pas la perspective aérienne (dégradé de la lumière), la profondeur est
est mise en évidence par utilise le contraste des tons.
Le cadre architectural : les éléments architectoniques sont détaillés d’une façon minutieuse :
pilastre cannelé, caissons, arc en plein cintre, etc.
Rendu détaillé des matériaux et de la texture des vêtements (dentelles, satin, bijoux etc.)

2- La flagellation du Christ (1455)

a- Présentation
Vers 1450, 59X81,5 cm, Galerie Nationale Urbino.
b- Sujet
Une scène du récit biblique : la flagellation
c- Caractéristiques :
Ce tableau est l’un des plus grands chefs-d’œuvre de la renaissance par la construction,
application minutieuse de la perspective et de la théorie des proportions.
d- Description
Le tableau est divisé en deux parties inégales : A gauche la punition et à droite, la trahison
Au premier plan, un groupe de 3 personnages et au fond on aperçoit un groupe de 5
personnages situés dans un espace clos..
Le tableau représente deux scènes situées dans deux époques différentes. A Gauche le Christ
représenté après son arrestation par les Romains en train de subir la punition et la
Flagellation.
A droite, (la trahison) on aperçoit des personnages qui portent des costumes de la
Renaissance. On ne sait pas si le peintre a voulu représenter Juda et sa Trahison, ou s’il a
représenté le demi-frère de Frédéric de Montefeltre, duc d’Urbino qui a comploté contre le
Duc pour l’éliminer.

e- Composition
Composition géométrique
rigoureuse et une structure
architecturale parfaite qui
préside aux proportions du
tableau qui est divisée en
deux parties.
Le Christ est attaché à une
colonne et le bourreau qui
tient le fouet se situe au
centre du tableau.
Figure 57 : Piero Della Francesca,
La Flagellation du Christ, 1450,
Galerie Nationale, Urbino

f- Caractéristiques :
A travers la géométrie rigoureuse, le peintre n’avait pas pour objectif de reproduire la réalité
ou de traduire le drame et les émotions mais l’œuvre nous rend sensible, pas à un spectacle,
mais à la grandeur du drame.
Ici l’architecture participe au drame : le bourreau est au milieu, l’espace ou se situe le christ
est fermé comme un piège.
1- A gauche du Christ, les colonnes se succèdent sans intervalle comme une cloison
2- Au fond, il n y a pas d’ouverture, il n y a pas d’issu, pas d’espoir un fond sombre.
3- Le plafond s’abaisse et l’espace se ferme, on sent que le christ est piégé

43
 4- Le dallage s’imbrique avec une grande rigueur géométrique, comme s’il y a eu un piège
qui s’est fermé sous les pieds du Christ.
g- Attitudes et expression : Le drame n’est pas exprimé émotionnellement a travers les
attitudes, les gestes et les regards, mais intellectuellement. Absence d’émotions, absence
d’ombre, ce qui crée un espace irréel et mystique. Piero est le précurseur du Surréalisme

III-Lorenzo Ghiberti (1378-1455)

Fils d’un orfèvre florentin, il fut le premier sculpteur à puiser son imagination aux
sources mêmes de l’antiquité. Il étudia les classiques tels que Vitruve et fut en outre l’un des
premiers collectionnaires d’art antique. Il était en même temps peintre, orfèvre et architecte.
Il rédigea, dans les dernières années de sa vie des Commentaires en 3 volumes ou il essayait
d’établir la base scientifique de l’art figuratif en s’appuyant sur la théorie des proportions. Il
s’est imposé comme l’un des plus grands maitres de la sculpture en bronze.
Les pores du Baptistère de Florence constituent ses plus extraordinaires créations où la
perspective et la construction des corps se caractérisent par des effets d’une grande expression
plastique accentués par la lumière qui définit les volumes. Dans ces œuvres l’art du relief a
atteint un niveau de perfection extraordinaire.

a- La porte nord du Baptistère de Florence (1403-1424) :

L’exécution de cette porte s’est faite suite à un concours que remporte Ghiberti face à
Filippo Brunelleschi, alors qu’il était âgé de 23 ans. Il s’agit d’une porte en bronze de 4,50m
de haut, constituée de 28 panneaux en bas-relief qui racontent la vie de Jésus. Les premières
scènes se développent encore en deux dimensions mais à fur et a mesure de l’avancement du
travail, l’artiste manifeste, de plus en plus, la structuration de l’espace en profondeur.
L’espace qui y est représenté montre une première approche des règles de la perspective
centrale telle qu’elle fut développée à Florence à
cette période.

b- La porte du Paradis (1425-1452)

C’est la troisième porte du Baptistère de
Florence en bronze, en grande partie dorée et de
5,21x3,21m. Ghiberti consacra 20 ans de sa vie à
l’exécution de cette œuvre. La porte est divisée en
10 panneaux carrés illustrant des épisodes bibliques.
La porte représente des scènes principales de
l’Ancien Testament, avec au début, au niveau 1er
panneau, « la Création d’Adam et Eve », « le péché
originel », et « l’expulsion du paradis ». Les
paysages et décors architecturaux sont représentés
selon les règles de la perspective et les personnages
sont représentés en mouvement produisant une
impression vivante.

Figure 58 : Florence, La porte du paradis

44
 IV- Les techniques matérielles de la peinture

1- Les supports :
On distingue souvent deux catégories : les supports autonomes et les supports non
autonomes (le mur, le vase, le livre ou le meuble, etc.)
On s’intéresse aux supports les plus utilisés en occident et appelés :
Supports autonomes
Peinture de chevalet, qui peut être :
- Sur bois, imperméable, rigide
- Sur toile, dès la fin du XVe siècle, chez les peintres vénitiens ;
- Sur papier pour le dessinateur
Le papier a été utilisé en Occident au cours du XVe siècle avec l’imprimerie, remplaçant le
parchemin (peau de mouton)

2- La pâte
Elle est formée de 3 éléments de base :
Le pigment : Il donne la couleur, est d’origine animale, végétale, minérale ou chimique à
partir de la fin du XVIIIe siècle. Broyé, il doit être fixé par un agglutinant.
L’agglutinant : Il peut être à base d’eau (gomme, arabique, œuf) ou à base d’huile.
Le diluant : Il permet de diluer la pâte.
La pâte doit être protégée par en dessous grâce à un enduit posé sur le support, et par en
dessus grâce à un vernis

3- Les techniques à l’eau

Ce sont les plus anciennes, qui ont régné jusqu’au XVe siècle.
Les détrempes : Elles regroupent l’aquarelle et la gouache.
- La gouache : pour éclaircir les couleurs, le peintre utilise du blanc
- L’aquarelle : la couleur est éclaircie par addition d’eau ; le blanc n’est pas utilisé, les
zones blanches sont laissées vierges.

Les peintures à tempéra : Elles ont pour agglutinant l’œuf, et donne donc un effet de
brillance. On réalisait ainsi les tableaux du Moyen-âge, avant d’avoir découvert la peinture à
l’huile ; l’effet est le même, seule une analyse chimique permet de déterminer s’il s’agit d’une
tempéra ou d’une peinture à l’huile.

Les Fresques (de l’italien fresco, frais) :Il s’agit d’une peinture à l’eau appliquée sur un
enduit frais, couvrant un mur ; la qualité de l’enduit est primordiale pour la bonne
conservation de la fresque.
L’eau séchant très vite, cette technique permet un travail rapide, très minutieux, mais le
nombre de retouches est limité, et les dégradés sont difficiles à avoir.

4- La technique à l’huile :
Elle est apparue à la fin du XVe siècle sur les tableaux d’un peintre flamand, van Eyk.
S’étendant facilement, la peinture à l’huile permet de couvrir de grandes surfaces, d’obtenir
facilement de dégradés et de glacis, c'est-à-dire des effets de transparence.

45
 Séance 4 :
Spécificités de l’œuvre de Léon Batista Alberti et diffusion de la
renaissance en Italie du Nord

Introduction

C’est un autre lettré qui a assuré la relève de Brunelleschi en transportant l’architecture

de la Renaissance hors de Florence. L. B. Alberti (1404-1472) occupe une position centrale
dans la formation de l’idéologie humaniste. Il est connu comme un théoricien de
l’architecture. Au niveau des projets, Alberti s’investit dans la seule conception du projet,
au détriment de la direction du chantier. Comme Brunelleschi, Alberti se réfère à
l’Antiquité. Cependant leurs expressions architecturales demeurent divergentes. Retrouver
les spécificités de l’œuvre architecturale d’Alberti en incisant surtout sur les éléments qui
ont été repris par ses successeurs. Tel
est l’objet du cours.

Contexte général :

L’architecture de la première
Renaissance est caractérisée par :
- La redécouverte d’un usage
réfléchi du vocabulaire antique
- La rupture de style mais
également des pratiques du Moyen-
âge.

- Le foyer est Florence, puis

Italie du Nord (Lombardie, Milan et
Vénétie) fin du Quattrocento
- Rome : début du Cinquecento.
-Alberti est l’un des premiers
architectes qui ont diffusé l’art de la
Renaissance hors de Florence (Italie
du Nord : Milan, Mantoue et Venise)

Figure 59 : Les foyers de diffusion de l’art de la Renaissance.

I- Présentation

Né à Gênes en 1404 et mort à Rome en 1472, Alberti est considéré comme un humaniste
de la Renaissance. C’est un théoricien de l’architecture qui s’investie dans la seule
conception du projet au détriment de la direction du chantier. Il a écrit des traités théoriques :
sur la peinture De Pictura (1452); sur la sculpture De Statua (1464) et sur l’architecture De
re Aedificatoria (1447- 1452).

Pour Alberti, l’architecture est un système qui se divise en trois niveaux : Solidité,
Commodité et Beauté.

46
Solidité : la connaissance des matériaux et de leur mise en œuvre, (livre 1à 3) ;
Commodité : la satisfaction des programmes répondant aux demandes de la société, (livre
5à6) ;
La beauté issue de l’harmonie, comme finalité supérieure.
Elle ne doit pas être surajoutée à l’édifice, elle doit découler de l’harmonie, (livre 6 à 10).

1- L’architecture religieuse de la Renaissance : recherche de la beauté idéale

Ce qui caractérise l’architecture de la Renaissance, c’est l’usage des formes pures aux
proportions rigoureuses de l’art antique :

1- Pour le langage architectural

- La voute en berceau prend la place de la voute aux multiples nervures
- Le fronton triangulaire gréco Ŕ romain réapparaît
- La colonne, se substitue au pilier souvent engagé gothique

2- Conception et volumétrie
La croix grecque, le carré, le cercle sont les composantes du plan des églises de la
renaissance :
La forme idéale de l’église : Au cours de la Renaissance les architectes ont opté pour le
plan centré coiffé d’une coupole, cependant le plan basilical longitudinal est mieux
approprié au culte. De la synthèse de ces deux exigences naîtront deux formules :
- la nef rectangulaire couverte d’une voûte en berceau se prolongeant par un sanctuaire
demi-circulaire couvert par une coupole
- Une succession de pièces à coupole.

3- Principes de conception de l’espace selon Alberti

Contrairement à Brunelleschi, qui explore le côté de fonctionnel de l’espace, Alberti

s’intéresse à l’aspect symbolique des églises. Selon cet architecte le plan d’une église :
a- devait être dicté par les exigences fonctionnelles.
b- Découlait du primat de la géométrie.

La façade devait :
a- exprimer la structure intérieure (même principe que Brunelleschi),
b- s’intégrer parfaitement dans le tissu urbain,
c- manifester la puissance de l’église.

4- Œuvres attribuées à Alberti

1- Façade de l’église S. Maria Novella à Florence

2- Temple Malatesta à Rimini.
3 -Église de Sant’ Andréa à Mantoue
4 -Église de Saint Sébastien à Mantoue
5- Palais Rucellai à Florence

47
 II-Analyse d’œuvres

1- La façade de Santa Maria Nouvelle

à Florence

a- Présentation
L'église Commencée en 1279, elle ne fut
achevée qu'en 1360. Vers 1456, Giovani
Rucellai a chargé Alberti de rénover la
façade de l’église.
L’architecte n’a pas modifié le plan de
l’église qui reste un plan basilical roman.
De même, l’intérieur de l’église garde des
influences de l’art roman.
Figure 60 : Façade de l’église S. Maria Novella à Florence : les proportions modulaires

b- Conception de la façade

Alberti a repris le style roman toscan (San Miniato)

comme modèle d’inspiration. Celui-ci est caractérisé
par :
1- le bi chromatisme de l’ensemble.
2- La forme générale de la façade à deux niveaux:
- le premier correspond à la hauteur des bas-côtés,
- le deuxième niveau à celui de la nef centrale.
3-Couronnement à fronton triangulaire.
Il a maintenu certains motifs décoratifs :

Figure 61 : Façade de l’église du Gésu à Rome (1568) par

Vignole et Giacomo Della Porta.

Alberti élabore un nouveau type de façades

d’églises, qui sera repris comme modèle jusqu’à
l’époque baroque. Il prend le carré comme module.
La façade est composée par deux niveaux :
- Le premier niveau est surmonté par un attique, légèrement en retrait.
- Le deuxième niveau est constitué par la façade d’un temple à l’antique couronné par un
fronton triangulaire. La jonction entre les deux niveaux se
fait par des volutes.

Alberti a réussi à marier harmonieusement les éléments

préexistants avec le style de la Renaissance à travers :
-Le bi chromatisme de l’ensemble et l’usage des
arcades brisés (influences romano-toscanes).
-Le vocabulaire antique est présent au niveau du portail
central (arcades en plein cintre, colonnes corinthiennes,
pilastres cannelés, etc.)
Figure 62 : Détails des volutes de la façade Santa Maria Novella

48
 Les volutes en marqueterie (placage de morceaux) de marbres de couleur, dont il eut
l'idée pour combler le décrochement entre la nef principale et les bas-côtés, furent adoptées
dans maintes églises de la Renaissance et dans les façades de style baroque.

2- Le temple Malatesta à Rimini

a- Présentation : Vers 1446, Sigismondo Malatesta a demandé à Alberti de transformer

l'église gothique de Saint François en panthéon romain, temple dynastique, où il placera sa
sépulture, celle de sa femme, ainsi que celle de chaque membre de sa cour humaniste.

L’ouvrage d’Alberti atteint une telle réputation que l’église San Francesco devint un des
temples religieux les plus célèbres d’Italie.

Figure 63 : Le Temple Malatesta à Rimini par Alberti, in : Le Grand

Atlas de l’architecture mondiale, Op. Cit. p. 274.

b- Le plan

Alberti a conservé l’ancien plan longitudinal de l’église

en décidant d’envelopper le système interne gothique avec
un coffrage mural détaché de la paroi originelle.

Le temple Malatesta contient des chapelles funéraires,

dont l’une, abrite les sépultures de Sigismondo et de sa femme.
Figure 64 : Léon Batista Alberti, Plan du temple Malatesta à Rimini, in : Jean Castex, Renaissance, baroque et
classicisme : Histoire de l’architecture (1420-1720), Paris, Editions de la Villette, 2004, p. 66

c- Façades latérales

Pour la conception des façades latérales, Alberti s’est inspiré des grandes arcades des
aqueducs romains (même formes et même matériaux : en pierre).
Cette arcade percée de grandes arches orientée vers le Sud contient les sépultures des
hommes illustres de cette ville.
.

49
 Figure 65 : Façade latérale du
temple Malatesta, on voit
apparaître l’ancienne paroi
murale sous la façade
d’Alberti

d- Façade principale

La façade principale en pierre est restée inachevée. Elle

est organisée en deux niveaux:
- Pour le premier niveau Alberti s'est inspiré de
l'architecture des arcs de triomphe antiques,
- la partie supérieure est constituée par une arcade
supportée par des pilastres.
- Pour raccorder les bas-côtés au corps de la nef,
Alberti a utilisé des demi-frontons.

Figure 66 : L. B. Alberti, Temple Malatesta à Rimini, dessin

schématique du projet d’Alberti pour la façade principale.

e- Critères du choix :

Pour la conception de la façade, Alberti a choisi l’arc de triomphe qui permet de répondre
aux objectifs d’Alberti, puisque la façade de l’église devait manifester la puissance du
monument.

Cette fonction peut être accomplie par l’arc de triomphe qui a pour fonction la
propagande : c’est un édifice purement monumental, érigé en l’honneur des empereurs
romains. L’arc de triomphe est un édifice qui marie la sculpture à la peinture dans l’objectif
de relater les exploits de l’empereur. Il a l’aspect d’une sculpture urbaine appréhensible de
tout angle de vue. Cependant en le plaquant sur la façade d’une église, Alberti a réduit son
importance symbolique.

La façade d’une église est constituée de deux niveaux dont le premier correspond à la
hauteur des bas-côtés et le deuxième correspond à celui de la nef centrale. Pour résoudre ce
problème Alberti a rajouté un deuxième niveau et a utilisé des demi-frontons pour
raccorder les bas-côtés au corps de la nef. Ce choix a réduit l’importance de l’arc de
triomphe.

f- Volumétrie
Le plan original prévoyait au niveau du chevet une grande rotonde couverte par une
énorme coupole faisant référence au Panthéon d’Hadrien (qui n’a pas été réalisée). Alberti a
procédé à la confrontation polémique de deux espaces : l’espace longitudinal médiéval et
l’espace central (classique) : manque de cohérence.

50
 Figure 67 : L. B. Alberti, Temple Malatesta à
Rimini, axonométrie du projet supposé de L.B.
Alberti, selon la reconstitution de Ragghianti
(dessin de P. Donati), in : Manfredo Tafuri,
Architecture et humanisme de la Renaissance aux
réformes, Op. Cit. p. 15

f- La démarche d’Alberti

A la différence de Brunelleschi qui a

retenu uniquement le vocabulaire
décoratif des ruines antiques (colonnes,
pilastres, architraves, arcades etc.), Alberti s’est inspiré des volumes et des espaces de
l’architecture Romaine : l’Arc de triomphe, les aqueducs et le Panthéon.

Ayant l’attitude d’un théoricien, il a assimilé l’édifice à une œuvre littéraire (Selon Jean
Castex) : Alberti procède par « citations », chaque citation est basée sur un document
antique objectif :
- La façade est un arc de triomphe
- Les côtés : des arcades d’aqueducs
- La rotonde celle du Panthéon. Cependant la pureté
de la référence rend impossible la coordination de
l’ensemble : manque d’unité

3- Saint André à Mantoue

a- Présentation : Conçue en 1470, elle ne fut

commencée qu’en 1472, année de la mort d’Alberti. Les
travaux ont été réalisés après sa mort. La coupole qui
couvre la croisée n'était réalisée qu'au XVIIIe siècle par
Filippo Juvara. La
décoration intérieure date
aussi du XVIIIe siècle.
Figure 68 : L. B. Alberti, façade
de l’église Sant’Andréa à
Mantoue.

b- Plan

C’est une église qui adopte une forme nouvelle : Plan en

croix latine. La nef est unique dépourvue de bas-côtés, elle
est bordée de chapelles latérales inégales. Les proportions
sont régulières. Le module utilisé ici est le carré de la
croisée. (Brunelleschi Santo Spirito).
Figure 69 : L. B. Alberti, Sant’Andréa à Mantoue, plan ;

c- Façade principale

La façade est inachevée car Alberti aurait projeté une

autre façade derrière le narthex (faisant saillie). Elle aurait
été ornée de volutes latérales et couronnée par un fronton
triangulaire.
51
 - La façade est inspirée du modèle de l’arc de triomphe de Titus et du temple romain.
- Comme la façade de Santa Maria
Novella, l’architecte prend le carré comme
module.
- L’avant corps est flanqué de pilastres
qui constituent un ordre colossal.

Figure 70 : L. B. Alberti, Sant’Andréa à Mantoue, façade du projet

supposé de L. B. Alberti.

Figure 71 : L. B. Alberti, Sant’Andréa à Mantoue, axonométrie, la

coupole ajoutée au XVIII e siècle a été omise, in : Manfredo Tafuri, Architecture et humanisme de la
Renaissance aux réformes, Op. Cit. p. 15.

d- Volumétrie
La nef centrale est couverte d’une voûte en berceau. Sur ce point Alberti se sépare de
Brunelleschi qui couvre la nef centrale en plafond. Une énorme coupole à tambour coiffe la
croisée du transept et une lanterne a été projetée au somment de la coupole. La nef voûtée
en berceau à caissons se présente comme un grand volume telles les basiliques romaines de
Maxence et de Constantin.

Le volume spatial est homogène car il n’est pas rompu par des bas-côtés. C’est cette
ampleur qui fait la grande qualité spatiale de Sant’ Andréa.

Figure 72 : Sant’Andréa, vue de l’intérieur, in :

Le Grand Atlas de l’architecture mondiale,
Op. Cit. p. 275.

A Sant’Andréa, la coupole et
l’ampleur des différents espaces qui
l’entourent affirment le concept de
centralité. La qualité spatiale est
différente de celle de Brunelleschi qui
est plus linéaire avec les lignes de
force horizontales. L’autre différence
est l’absence des bas-côtés, créant ainsi
un espace plus homogène.

52
 Figure 73 : Basilique romaine de Maxence, restitution axonométrique, in : Ernesto D’Alfonso et Danilo
Samsa, L’architectue : les formes et les styles de l’antiquité à nos jours, Paris, Solar, 1996, p. 69.

4- Saint Sébastien à Mantoue

C’est la première église de la Renaissance à être élaboré selon un plan centré qui utilisait
les proportions idéales proposés dans le traité De re aédificatoria : «divise la largeur du
temple en quatre partie et consacre en deux la largeur des chapelles ».

a- Le plan

Plan centré. Alberti a projeté une énorme coupole de 17m de diamètre, mais elle n’a pas
été réalisée. Alberti a pensé donner avec la forme centrale plus d’importance à l’édifice et un
caractère bien défini et absolu à l’image du Panthéon.

Figure 74 : L. B. Alberti, Plan de l’église Saint Sébastien à Mantoue. Jean Castex, Renaissance, baroque et
classicisme : Histoire de l’architecture (1420-1720), Op. Cit., p. 66

c- La façade

La façade est inspirée du modèle du temple

romain.

Figure 75 : L. B. Alberti, façades de Saint Sébastien à

Mantoue

Comme toutes les façades projetées par

Alberti, la référence aux modèles antiques est
bien évidente et le module carré est conservé
comme unité de mesure.

Conclusion

Le plan des églises du Quattrocento se développe en deux variantes : plan Basilical et

plan central

53
 I Ŕ Plan Basilical

Figure 76 : Plan d’églises du quattrocento : a- Plan de Santo Spirito par Brunelleschi, b- Plan de San
Lorenzo par Brunelleschi, c- Plan de Sant’ Andréa par Alberti.

Points communs :

1- La forme de la croix n’est pas bien affirmée en

raison de la réduction de la longueur du transept
2- La croisée du transept est coiffée par une coupole.
3- symétrie parfaite
4- usage du système modulaire
5- Unité et la centralité du plan.

II- Plan central

Cette variante est préférée par les architectes,

considère comme le forme idéale des églises. Alberti a
projeté des églises à plan central à l’exemple de Saint-
Sébastien.
Figure 77 : Giuliano Giamberti Sangallo (1445-1516) : église Santa
Madona dei Carceri, Prato (20km au nord de Florence).

Les Successeurs d’Alberti : Les frères Sangallo

Le XVè siècle florentin s’achève avec les frères Sangallo qui ont été influencé par
l’architecture d’Alberti :
1- Giuliano Sangallo (1445-1516) construit la
façade de la Madona dei Carceri de Prato.
2- Antonio Sangallo (1455-1515) travaille à
San Biagio de Montepulciano

Figure 78 : Antonio Sangallo Vecchio : (1455-1534) :

l’église San Biagio (1516-1518)

54
 II- Diffusion de la première renaissance en Italie du Nord

1- Contexte général

A partir de 1492, le fils de Laurent de Médicis, Pietro rompt avec la tradition familiale et
gouverne en despote méprisant.
Il est chassé de la ville avec sa
famille par les Florentins.
En 1511 les Médicis se retrouvent
au pouvoir.
Ils s’y comporteront comme des
monarques, considérant la ville comme
leur bien personnel.
Dès lors, Florence a perdu son
prestige pour être succédée par Milan,
où les Sforza ont pratiqué une politique
artistique très active.

2- Foyers de diffusion de l’art de la Renaissance

Diffusion de l’art de la 1 er renaissance : La Lombardie (Milan et Venise)

A partir du dernier quart du XVe siècle. Les caractéristiques de cet art :
Forte influence gothique, le vocabulaire antique est réutilisé uniquement pout but ornemental :
italianisme Motifs grotesques

3- Le nouveau langage lombard à Milan

Le pole principale est situé à Milan

Les ducs de Milan , les Sforza ont pratiqué une
politique artistique très active.
Les grands chantiers : Chartreuse de Pavie et la
Cathédrale de Milan

Figure 79 : Chartreuse de Pavie à partir de 1396, façade à

partir de 1473

a- Façade de la Chartreuse de Pavie, à partir de 1473 par Antonio Amadéo (1447-1522)

La Chartreuse de Pavie est un monastère situé à 8 km au nord de Pavie, datant du XIVe siècle,
le plus important monument du gothique tardif en Italie.
Les travaux ont commencé en 1396
En 1473, la façade de l’église a été réalisé par Giovanni Antonio Amadeo qui utilise un style
Gothique en empruntant certains éléments décoratifs de la Renaissance.
Façade : La façade est composée de simples éléments rectangulaires superposés, est couverte
d'une décoration exubérante, typique de l'architecture lombarde.

55
Grande influence de l’art gothique :
- Les motifs décoratifs prennent une
grande importance plus qu’à
Florence
- Décoration végétale et guirlandes
sont mêlés avec des motifs
géométriques
- Bi-chromatisme de la façade
- Présence d’éléments antiques ( arc
en plein cintre, pilastres, ect.)

b- Chapelle Coelloni à Bergame (1470-1474) par Antonio Amadéo

Forte influence gothique, le vocabulaire

antique est réutilisé uniquement pout but
ornemental
- L’architecte emploi les colonnes et les
pilastres sans souci du syntaxe antique
- Au milieu les colonnettes se succèdent
dans un libre alternance :
- colonnes, balustrades, futs lisses et futs
cannelés.
- Les grands supports (A) sont
interrompus par des corniches
- Architecture polychrome ( plusieurs
couleurs )

Figure 80 : Chapelle Coelloni par Antonio Amadéo (1470-1474), façade et détail

4- Le langage lombard en Vénétie

A partir du dernier quart du XVe siècle

Caractéristiques : vocabulaire antique sur structure
gothique vénitien (fenêtres, colonnades
omniprésents).

Mauro Codussi (1440 - 1504) : Originaire de

Bergame, s’est imposé à Venise en 1469 par sa
superbe création de Saint Michèle

56
 a- La Façade de Saint Michèle
Mauro Codussi a adopté les formules
d’Alberti : « la façade de l’église
devait exprimer le volume intérieur »
La façade est constituée par deux
niveaux :
- le premier correspond à la hauteur
des bas-côtés
- Le deuxième correspond à la hauteur
de la nef centrale
- Usage des demi-frontons pour
raccorder entre les deux niveaux
Texture : 1er niveau : bossage (saillie
de pierre ornementale sur un mur)
2ème niveau : Marbre
Figure 81 : Façade de Saint Michèle, 1469 par Mauro Codussi

b- L’église Saint Zaccaria

Mauro Codussi a repris la même structure de la façade
Saint Michèle : Exprimer la structure intérieure de
l’édifice.
Caractéristiques :
- Usage d’un vocabulaire antique
- La façade est divisée en 5 niveaux
- Chaque niveau a un traitement spécifique
- La complexité décorative et le bi-chromatisme de
l’ensemble rattachent l’édifice à l’art gothique

Figure 82 : Mauro Codussi façade de Saint Zaccaria (1483-1491).

c- Les palais vénitiens par Mauro Codussi

Mauro Codussi adaptera le style renaissance à la structure traditionnelle des palais

vénitiens

Figure 83 : Palais Verdamin-Calergi

Figure 84 : Palais Corner-Spinelli (1490)

57
 Concepts de base et terminologie

1ère remarque
Certains mots utilisés dans le cours d’histoire (église, Cathédrale) ne désignent pas à
l’origine des modèles architecturaux précis, mais concernent surtout les groupes religieux,
ou le siège d’une autorité religieuse. Par extension du sens, certains mots ont été associés à
des édifices. C’est pour cette raison, on va donner certains définitions

2ème Remarque
La forme d’une église chrétienne a connu une évolution considérable, allant de la forme
simple d’une basilique antique jusqu’à l’adoption de nouvelles configuration spatiales à
l’époque gothique. On va présenter brièvement la configuration spatiale d’une basilique et
une église paléochrétienne.

1- Église (n.f) : au début le nom a concerné non pas un édifice mais il désigne un groupe
religieux précis. Le mot désigne une communion de personnes unies par un même foie
chrétien : Églises catholiques (Italie), Églises protestantes (Europe du nord).

On distingue les églises n’ont pas par leur forme et leurs dimensions, mais en tant que
siège d’une autorité religieuse.

2- Cathédrale : Désigne, surtout en France, en Espagne et en Angleterre, une église

épiscopale (siège de l’autorité épiscopale d’une ville). Par extension le terme cathédrale va
désigner désigne une grande église d’une ville, à l’exemple cathédrale de Notre Dame de
Paris ou la cathédrale de Sainte Marie de la Fleur à Florence.

Autorité épiscopale : pouvoir exercé par un corps d’évêques (épiscopat : corps des
évêques)
Évêque : Dans l’église catholique, les évêques successeurs des apôtres ont des pouvoirs
très étendues. L’évêque des évêques est le pape de Rome.
Les églises n’ont pas toutes la même conception, certaines églises ont à leur tête des
dignitaires qui ne sont pas toujours nommés évêques et qui ont peu de pouvoirs.

3- Caractéristiques de l’espace architectural des premières églises

Sur le plan architectural, l’église reste un terme très vaste qui désigne en général un
édifice consacré, chez les chrétiens, au culte divin. Aller à l’Eglise. L’église chrétienne, des
premiers siècles était construite
d’abord sur les plans des basiliques.

Pourquoi les premiers bâtisseurs

paléochrétiens n’ont pas choisi les
temples antiques pour concevoir les
premières églises?

Figure 85 : Axonométrie d’une basilique

paléochrétienne

58
 Le temple antique ne pouvait pas remplir les fonctions accomplies par une église. Car le
temple a pour fonction d’abriter la statue de Dieu et il n’est en aucun cas un lieu de réunion.
Seuls les prêtres peuvent y accéder.

L’espace intérieur n’est pas aménagé pour accueillir les fidèles. Les cérémonies
religieuses se font à l’extérieur c’est pour cette raison que les façades extérieures bénéficient
d’un traitement particulier : ordre, fresques, frises, etc. Dans ce cas, le temple est équivalent
à une sculpture perceptible de l’extérieur.

4- Les premières basiliques paléochrétiennes

A l’origine la basilique chez les Grecs est un palais de justice (où on rendait justice sur
la place de marché à Athènes). Chez les Romains, c’est un hall servant de tribunal ou de
marché, lieu de négoce.

Les premiers bâtisseurs paléochrétiens ont reconverti les basiliques en églises

chrétiennes.

Figure 86 : Basilique romaine de Trajan, in : Bruno Zévi, Apprendre à voir l’architecture. Zévi Bruno, Paris,
Editions du Minuit, 1959
Figure 87 : Plan d’une basilique paléochrétienne, Sainte sabine, in : Ibid.

L’espace romain : Il est caractérisé par son autonomie : pensé indépendamment du

cheminement de l’homme. La basilique romaine est symétrique par rapport à deux axes.
L’espace est pensé statiquement :
- Il possède un centre précis et unique en fonction de l’édifice, non du cheminement de
l’homme.
Son échelle monumentale, son autonomie et son organisation spatiale sont indépendant
de l’observateur8.

8
Pour plus de détail, voir : Bruno Zèvi, Apprendre à voir l’architecture, Paris, Editions du Minuit,
1959

59
 L’espace paléochrétien : il a un caractère dynamique. Que font les premiers bâtisseurs
chrétiens pour affirmer ceci ?
- suppression d’une abside
- déplacement de l’entrée sur le petit côté.

Transformations : rupture de la double symétrie du rectangle ; on a conservé un seul axe

longitudinal : ce qui permet de créer une ligne directrice. Toute la conception spatiale et
toute la décoration obéit à ce caractère dynamique

L’aménagement de l’espace suit la trajectoire de l’observateur. Les arcs et les colonnes

rythment l’espace et renforcent la ligne directrice longitudinale.

5- Chapelle : Lieu de culte privé, la chapelle d’un château, le terme désigne aussi une
petite église qui n’a pas le rang d’une église paroissiale (lieu dans lequel le curé exerce son
autorité). La chapelle est aussi une partie d’une église comprenant
un autel secondaire, exemple la chapelle des Pazzi

6- Les principales formes d’églises :

a- Basilique ou plan basilical : Constituée par une Nef centrale

à fenêtres et toit séparé. Deux bas-côtés ou d’avantage. Souvent
un transept.

b-Eglise halle : Les bas-côtés ont la même hauteur que la nef

centrale, et se trouvent donc sous le même toit. Souvent utilisé pour le gothique flamboyant

c-Église Salle : une seule nef généralement dépourvue de

transept. Leur ère de gloire est le gothique flamboyant.

d- Plan central: Ordonnance régulière des salles autour d’une

construction centrale. Très rare à la période gothique

Figure 88 : Les principales formes d’églises, in : Wilfried Koch, Comment reconnaître les styles en
architecture, Paris, Solar, 1967, p. 81.

60
 Séance 5
Les palais urbains de la Renaissance

Introduction

Les mutations advenues au cours de la renaissance ont modifié les modes de pensée,
l’espace résidentiel et l’espace urbain. Le passage d’une société féodale vers une société
commerçante (ancêtre de la société capitaliste) a eu un impact sur l’organisation de l’espace
résidentiel et sur les palais et sièges de pouvoir. L’apparition d’une classe bourgeoise qui se
substitue aux seigneurs va modifier le type leur demeures. Ainsi le château va être remplacé
par le palais.

A travers l’étude des modèles architecturaux, il s’agit d’étudier les spécificités du

nouveau type de palais florentin apparu au cours de la Renaissance. La comparaison du
nouveau modèle avec l’ancien et la comparaison des palais florentins a pour objectif de
montrer les éléments fixes et les variables qui s’associent à ce nouveau type architectural.

I- Définition
1- Le Château
C'est une résidence permanente seigneuriale. C’est une forteresse entourée de fossés et
défendue par de gros murs flanqués de tours.

a- Fonction
Ce type de résidence joue une double fonction :
- fonction résidentielle (logement seigneurial) et fonction défensive à travers la
succession de barrières.

Figure 89 : Donjon de Houdan, vue de l’édifice avec plans et coupe

61
 b- Le Donjon : élément fondamental d’un château fort

Le Château fort naît avec l’apparition du Donjon d’habitation. Le Donjon a une double
fonction, puisqu’il est à la fois ouvrage défensif et résidence. La plupart des Donjons
primitifs sont de plan carré : le rez-de-chaussée et sous-sol servent de resserres (dépôt) et
l’étage sert à l’habitation qu’on ne peut l’atteindre qu’au moyen d’une échelle mobile ou un
pont-levis.

Le type primitif des châteaux tour a connu une évolution : Il va épouser une forme plus
éclatée. Le Donjon ne va plus servir de résidence royale, il va abriter le trésor royal et il va
s’entourer d’habitation. Le tout sera protégé par les fortifications. On passe progressivement
de la tour isolée au château proprement dit.

c- Éléments constitutifs du Château fort

Le système défensif est constitué par la succession de barrières qui se présentent comme
suit :
1- Fossé (14)
2- Mur d’enceinte (11)
3- Fleuve (10)
4- Fortifications avec tours d’angle
(15).

L’espace résidentiel est constitué par :

1- Le logis seigneurial (5)
2- Appartement des femmes (6)
3- Communs (cuisines, logements du
personnel) (8)
4- La chapelle (7)
5- Le Donjon (1)
Figure 90 : Schéma d’un château fort du Moyen Age,
in : Wilfried Koch, Comment reconnaitre les styles en
architecture, Op. Cit., p. 55.

2- Le palais

C’est une vaste et somptueuse résidence d’un chef d’État, d’un haut personnage ou d’un
riche particulier. Le terme désigne aussi un édifice public situé en milieu urbain (palais de
justice). Contrairement à l’aspect défensif attribué au château, le palais est identifiée par
aspect luxueux (Palazzo : demeure richement décorée).

II- Le palais Florentin

Le palais florentin est un palais semi fortifié. A Florence, les grandes familles
rencontraient souvent l’opposition de la population, dont leur mécontentement s’exprimait
par des émeutes.

Pour éviter les excès de violence, les riches familles (les Médicis, les Strozzi, les Pitti),
demeurent dans des palais semi- fortifiées.

62
 3- Étude d’exemples

1- Le palais Médicis

a- Présentation
Ce palais fut commencé en 1444 sur l’ordre du Cosme de Médicis (1389-1464) par
l’architecte Michelozzo (1396-1472). Cosme l’ancien a voulu une demeure digne de sa
fortune. Ainsi cet édifice a été considéré comme le prototype des demeures aristocratiques
de la renaissance florentine.

But: affirmer la position sociale des riches

habitants.
Caractéristiques : Abandon de la maison-tour;
adoption de la demeure à cour centrale
Concept: articuler la façade et introduire une
distinction entre les étages.
Aspect extérieur : fermé, fortifié brut et «
rébarbatif », Bâtiment massif et imposant organisé
de manière régulière (tranche avec le tissu
médiéval)

Figure 91 : Michelozzo, façade du palais Médicis- Riccardi,

à Florence, in : Jean Castex, Renaissance, baroque et
classicisme, Op. Cit. p. 75.

b- Fonction : Le palais Médicis remplie une double fonction :

- Une résidence privée
- Siège administratif de l’entreprise commerciale et banquière de la famille des Médicis.
c- Volumétrie :

C’est un bloc cubique à deux composantes fondamentales :

Une cour régulière à portiques
Une façade sur rue ayant un aspect sévère.

d- Distribution

Le rez-de-chaussée est commercial et

administratif constitué par :

1- Loggia public ouvrant sur la rue

(sous forme de bureau)
2- Bureau et salle
3- Vestibule d’entrée
4- Appartement des hôtes
5- Escalier
6- Grande chambre

Le premier étage est résidentiel :

1- Grande salle

63
 2- Appartement de Laurent le Magnifique
3- Chapelle
4- appartements de Cosme
5- escaliers
6- appartement de Julien de Médicis
Les dépendances et communs (chambre de domestiques)
sont situés au deuxième étage.

Figure 92 : Florence, plan du palais Médicis (état restitué), in : Le

Grand Atlas de l’architecture mondiale, Op. Cit., p. 272.

e- Façade sur cour

La cour a un aspect moderne, caractérisé par l’usage de formés géométriques simples

dans l’objectif de la géométrisation de l’espace. L’architecte a utilisé le carré.

Au niveau du portique, Michelozzo a utilisé le même vocabulaire architectural introduit

par Filippo Brunelleschi dans le portique de
l’hôpital des innocents à Florence.

Le portique de la cour du palais Médicis est

caractérisé par :
1-Rythme régulier des arcades en plein cintre
2-Colonnes corinthiennes
3-Architrave continue
4-Voûtes sur pendentifs
5-Rigueur du dessin
6-Ornement à base de motifs géométriques.

Figure 93 : Michelozzo, palais Médicis, façade sur cour intérieur, in : Rolf C. Wirtz et Clémente Manenti,
Florence : art et architecture, Op. Cit. p. 295.

f- Façade sur rue

C’est une façade expressive, porteuse de sens et symboles. L’architecte a exprimé la
fonction de chaque étage en nuançant la texture de la pierre :
1- Le rez-de-chaussée est public et commercial : traité en gros bossage rustique brut.
2- L’étage est résidentiel : est
traité en pierre de taille (plus lisse)
3- Le deuxième étage qui abrite
les communs est traité avec une pierre
plus lisse.

Du rez-de-chaussée au second, la
hauteur des étages va en diminuant.
L’esthétique horizontale est soulignée
par les bandeaux.
Figure 94 : Michelozzo, palais Médicis-
Riccardi, façade principale, in : Rolf C. Wirtz
et Clémente Manenti, Florence : art et architecture, Op. Cit. p. 554.

64
 La façade sur cour a un aspect plus moderne que la façade sur rue
grâce à usage d’un vocabulaire architectural antique. La façade sur
rue a un aspect plus traditionnel puisque l’architecte s’est servi des
éléments architectoniques qui renforcent le caractère traditionnel
comme le bossage, et des baies géminées florentin.

Figure 95 : Michelozzo, palais Médicis, à Florence, fenêtre à baies géminées,

in : Rolf C. Wirtz et Clémente Manenti, Florence : art et architecture, Op. Cit. p.
555.

2- Le palais Rucellai (1446-1451) à Florence

a- Présentation
Alberti a conçu les plans du palais
Rucellai pour Cosimo Rucellai (riche
marchand Florentin).
L’architecte Bernardo Rossellino s’est
chargé de la direction du chantier
Situation : Florence
Fonction :
- résidence privée
- siège administratif

b-Volumétrie

La volumétrie est identique à celle du palais Médicis : bloc cubique à deux composantes
fondamentales :
1- la cour à portiques
2- la façade sur rue.

c- Distribution
La distribution de l’espace en trois entités dictes est identique
au palais Médicis, caractérisée par :
- un rez-de-chaussée publique et commercial
- un étage résidentiel
- le deuxième étage abrite les communs et dépendances.

d- Façade sur rue :

Caractérisée par l’usage des ordres superposés (inspiré du
Colisée : dorique, ionique et Corinthien). La façade du palais
Rucellai est a été traitée comme suit :
Rez-de-chaussée : dorique
1èr étage : corinthien
2ème étage corinthien.

Figure 96 : L. B. Alberti, façade du palais Rucellai à Florence, in : Rolf C. Wirtz

et Clémente Manenti, Florence : art et architecture, Op. Cit. p.553.

65
Ouvertures
Au Rez-de-chaussée, les bais sont étroites et grillagées (caractère défensif)
Au 1er et second étage: les baies sont géminées

Détails
L’esthétique horizontale qui caractérise le palais Médicis de Michelozzo, obtenue par
l’usage des bandeaux n’est plus affirmée dans le Palais Rucellai car les lignes directrices
verticales crées par les entablements ont été neutralisé par les pilastres qui soulignent la
verticalité.

Le palais Rucellai a un aspect moderne : affirmation du rapport avec l’Antiquité grâce à

l’usage des ordres superposés qui rattachent l’édifice à l’Antiquité et non pas la tradition
florentine.

3- Le palais Strozzi (1489-1504)

d- Présentation
Commencé en 1489 pour la grande famille rivale des Médicis. Trois architectes ont
participé à la conception et a la
réalisation du palais :
- Benedetto da Miano (jusqu’à sa
mort en 1497) ; Simone del Pollaiolo (le
Cronaca) et Guiliano da Sangallo.
Situation : Florence
Fonction
- résidence privée
- siège administratif.

Figure 97 : Palais Strozzi à Florence, façade sur

rue, in : Le Grand Atlas de l’architecture mondiale,
Op. Cit., p. 273.

e- Volumétrie

La volumétrie reste identique à celle

du palais Médicis:
Un bloc cubique à deux composantes fondamentales:
1- la cour à portiques
2- la façade sur rue.

f- Distribution
La distribution de l’espace en trois entités distinctes est identique au palais Médicis,
caractérisée par :
- un rez-de-chaussée public et commercial,

66
- un étage résidentiel
- le deuxième étage abrite les communs et
dépendances.

Figure 98 : palais Strozzi à Florence, axonométrie

(d’après le Dizionario di architettura e urbanistica,
DAU), in : Manfredo Tafuri, Architecture et humanisme
de la Renaissance aux réformes, Op. Cit. p. 15.

g- Façade sur cour

Même principe que le palais Médicis : la
cour a un aspect moderne, caractérisé par
l’usage de formés géométriques simples
dans l’objectif de la géométrisation de
l’espace. L’architecte a utilisé le carré.

Au niveau du portique, l’architecte a

utilisé le même vocabulaire architectural introduit par Filippo Brunelleschi dans le portique
de l’hôpital des innocents à Florence.

e- Façade sur rue

La façade est simple et austère constituée en
trois étages :
- Au rez-de-chaussée on utilise un appareil
en bossage et brut.
- Pour les autres niveaux, on utilise un
appareil plus lisse

Figure 99 : Façade principale du palais Strozzi

h- Étude comparative des trois palais étudiés

Figure 100 : à droite : le palais Rucellai et à gauche : le palais Médicis

Points communs

Ce type de palais se caractérise par une géométrisation et une symétrie de distribution :

- Double fonction (résidentielle et commerciale),

67
 - Même composantes : palais articulé autour d’une cour et donnant sur l’espace public
(façade sur rue),
- Même distribution de l’espace, établie en 3 niveaux :
- Le rez-de-chaussée est public et commercial,
- L’étage est résidentiel,
- Le deuxième étage abrite les communs et dépendances

Points communs entre la façade du palais Médicis et celle du palais Strozzi

-Usage du bossage rustique eu rez-de-chaussée
Le palais est dépourvu de tout ordre
L’esthétique horizontale est soulignée par l’usage des bandeaux.

Le palais Strozzi :
La monumentalité est plus affirmée :
- L’entrée est bien marquée (hiérarchisation de la travée centrale)
- Le couronnement est plus spectaculaire (la corniche est plus grande)

IV- Diffusion et variantes du modèle du palais Florentin

1- A Florence
Le milieu siècle (vers 1450), est caractérisé par
une rage de bâtir. Ainsi, outres les familles
régnantes, les riches familles vont bâtir des palais
à l’image du palais Médicis. Ainsi entre 1450 et
1478, on construit plus de 30 palais à Florence.
L’architecte Guiliano da Miano, le frère de
Bernadetto da Miano (qui a dessiné les plans du
palais Strozzi) a réalisé des palais pour les
Antinori (1461-1469), les Gondi (vers 1490) et les
Pazzi (1462-1472).
Figure 101 : Florence, le Palais Antionori (1461-1469), par
Guiliano da Miano, in : Rolf C. Wirtz et Clémente Manenti,
Florence : art et architecture, Op. Cit. p. 251.

Figure 102 : Florence, façade du palais Gondi

vers 1490, par Guiliano da Miano, in : Ibid. p.
252.

68
 a- Le palais Pitti
Situation : Florence
Date de réalisation : à partir de 1470
Architecte : Brunelleschi (dessiné les plans
du palais)
Description :
Le palais a été constitué à l’origine d’un seul
corps de façade; les autres ailes du bâtiment ont
été rajoutées au XVIe siècle.

Figure 103 : Florence, le palais Pitti par F. Brunelleschi

V-Diffusion de la première Renaissance :

Vénétie

Caractéristiques :
Vocabulaire antique sur structure gothique
vénitien (fenêtres, colonnades omniprésents

Figure 104 : Mauro Cudussi, palazzo Corner Spinelli (1490), façade et détails

Dans ce palais on remarque l’important rythme et l’équilibre existant entre les styles des
fenêtres, les raccords des étages et la corniche du toit.

69
 Séance 5

Villes idéales de la Renaissance : utopies et réalité

Introduction
En Italie, la réflexion des architectes sur la ville se systématise à partir de la deuxième
moitié du XVe siècle. La production théorique écrite ou figurée conçoit l’architecture de la
manière moderne au sein d’un espace urbain réglé par la géométrie. La production
théorique affirme les théories d’Alberti, qui voyait que la ville idéale de la Renaissance,
« doit avoir un plan rationnel avec des édifices régulièrement disposés le long des voies
larges et rectilignes ». Le centre de la cité devait être occupé par la cathédrale et par les
palais urbains, aménagés autour de places publics. Au centre de la cité « se situent les
monuments publics, organisés autour de places publics arrêtant la vue avant le point de
fuite dans des avenues se prêtant à la perspective ».

Cet espace moderne « antinomique de la ville médiévale donne la mesure de la coupure

prônée par l’humanisme, mais son application est difficile »9. Quels sont les principes qui
président à la conception de la ville idéale ? Et quels sont ses éléments urbains essentiels ?
Tel est l’objectif de ce cours.

Figure 105 : Planche attribuée à Piero Della Francesca, Ville idéale, vers 1475, peinture à la tempéra sur bois,
60X200cm, Gallerie Nationale della Marche, Urbino, in : Rolf C. Wirtz et Clémente Manenti, Florence : art et
architecture, Op. Cit. p. 210.

I- Les Villes Utopiques

L’idée d’une réforme radicale de la ville venait d’être énoncée. Le nouvel espace
coordonné par la perspective est incompatible avec celui de la ville gothique. Malgré
l’existence de certains traités sur la ville idéale, la Renaissance ne connaît que quelques
essais et projets urbains.

1- La Sforzinda

Parmi la seconde génération architecturale, on peut distinguer après Alberti, Antonio

Averlino dit le «Filarète » (1460-1469), dont sont traité dédié a son protecteur Francesco
Sforza peut être considéré comme le premier ouvrage qui traite en premier lieu les questions
urbaines10 . Dans ce traité, il décrit la ville idéale « Sforzinda ».

9
Guilbert Luigi, L’architecture en Europe du Moyen Age au XXe siècle, Op. Cit., p. 29.
10
Ernesto D’Alfonso et Danilo Samsa, L’architecture : les formes et les styles de l’antiquité à nos jours, Op.
Cit., p. 141

70
 Spécificités de la Sforzinda

C’est une ville de forme géométrique : une

étoile inscrite dans un cercle : selon la
prescription albertienne11. Une cité centralisée,
avec les voies de circulation rayonnantes à partir
du centre (c’est un plan radioconcentrique)
- Au centre : une place rectangulaire bordée
d’édifices publics.
« L’étoile des murs inscrits dans le cercle unit
de façon organique les trois interventions
caractéristiques de l’époque : concentration la
réforme du centre, symbolique mais aussi
fonctionnelle (du pouvoir) […] ; l’aménagement
de la périphérie, par le biais d’églises-places
d’approvisionnement et de groupement social, et
enfin la reconstruction des remparts en tant que limite infranchissable »12.
Figure 106 : Le Filarete, plan de la Sforzinda

2- La ville idéale de Francesco Di Giorgio Martini

Francesco Di Giorgio Martini a repris le

même principe en concevant une ville
géométrique, qui reste centralisée, avec les
voies de circulation rayonnantes à partir du
centre.

Malgré la volonté de géométriser l’espace,

les deux architectes sont restés attaché au
modèle radioconcentrique utilisé souvent pour
les villes médiévales.

Figure 107 : Francesco Di Giorgio Martini, plan de la

ville idéale.

3- La ville idéale d’Albrecht

Dürer

La Cité idéale de Dürer (1471-

1528) décrite dans son traité : l’Art de
fortifier les villes, est organisé selon
un plan en échiquier (villes romaines).

Figure 108 : A. Dürer, cité idéale

11
Guilbert Luigi, L’architecture en Europe du Moyen Age au XXe siècle, Op. Cit., p. 29.
12
Ernesto D’Alfonso et Danilo Samsa, L’architecture : les formes et les styles de l’antiquité à nos jours, Op.
Cit., p.139

71
 Les quatre angles de sa cité étant orientés selon les points cardinaux, La ville de Dürer
est un quadrilatère, dont le centre réservé au palais du souverain est un carré. Entre le
château et l’enceinte, l’espace est divisé en une quarantaine de blocs rectangulaires dont les
longs côtés sont parallèles aux murailles.

Dürer réserve l’angle à l’église, autour de laquelle, « on établit les gens que leurs
affaires conduisent à une vie tranquille ». Il place, au contraire, « les fonderies de bronze et
de cuivre » à l’angle sud, c’est-à-dire « du côté où le vent entraîne en dehors leurs fumées
empestées ». Autour de ces usines, on logera tous les ouvriers en métaux.

Dürer, qui prévoit aussi un quartier administratif, réserve en outre des espaces verts par
absence de construction de certains îlots délimités par son quadrillage. Nous sommes bien
ici devant une ébauche de zoning.

4- Caractéristiques spatiales et formelles des projets de villes idéales

Les 3 interventions :
1- Réforme du centre Symbolique et fonctionnel : lieu du pouvoir (Palais du gouverneur)
2- Aménagement de la périphérie : églises et places publics
3- Reconstruction des remparts : limites infranchissables.

Innovations :
- Système de conception rationnel (concept du projet)
- Perspective comme outil de conception architecturale

Retour de l’antiquité :
- Esthétique du nombre (nombre entier et nombre d’or)
- Esthétique de la géométrie (carré, cercle sphère, cube)
- Recherche d’une unité harmonieuse

II - Les réalisations : Transformations urbaines et diffusion de la « manière

moderne »

La ville idéale reste une utopie, la Renaissance ne connaît que quelques essais et
interventions urbaines. Les historiens 13 distinguent souvent trois modèles d’intervention :
1- La mise en place de groupe d’édifices autour d’une place : à Florence, la place de la
Seignoria ; Pienza ; à Rome, la place du Capitole
2- L’implantation d’un édifice capable de régénérer le tissu voisin ou la ville : le palais
Ducal d’Urbino
3- L’extension ordonnée : la Strada Nouva de Gênes, les extensions de Ferrare.

Ville Seigneur Architece Concept

Pienza Pie II Rossellino (1) la place=la ville
Urbino Montefeltro (FredericoII) Laurana (2) le palais = la ville
Ferrare d’Este (Hercole) Rossetti (3) l’extension urbaine
Florence Médicis (1)la place=la ville

13
A ce sujet Jeans Castex se réfère à C.G. Argan, The Renaissance City, N.Y Braziller, 1969, voir Jeans
Castex, Renaissance, Baroque et Classicisme, Op. Cit. p71.

72
 1- Ville de Pienza

Ensa Silvio Piccolomini qui en accédant au siège pontifical sous le nom de Pie II, conçut
le projet d’en faire une cité et transforma Corsignano en Pienza. Pie II chargea en 1459,
Bernardo Rossellino (1409-1464) d’aménager une place sur la rue principale et de
construire un palais.

Figure 109 : plan de la ville de Pienza

a- La place Pie II

La place Pie II constitue le centre de la ville de Pienza, tous les principaux monuments
donnent sur cette place. On y trouve surtout:
- La cathédrale réalisée en 1462
- Le Palais Piccolomini,
- l'Hôtel de Ville ou palais public,

Bernardo Rossellino a repris les

principes d’Alberti, en situant au centre de
la Cité les monuments publics, organisé
autour d’une vaste place publique.

L’aménagement de l’espace urbain s’est

fait selon les principes humanistes
(géométrisation de l’espace). Ce principe à
concerné tous les éléments et les détails :
les pilastres du palais Piccolomini et de la
Cathédrale constituent le prolongement du
pavage de la place.

Figure 110 : Bernardo Rossellino, plan de la

place Pie II à la Pienza, in : Ernesto D’Alfonso et Danilo Samsa, L’architecture : les formes et les styles de
l’antiquité à nos jours, Op. Cit., 142.

73
 b- Le palais Piccolomini

Présentation

Réalisé à partir de 1446 par Bernardo Rossellino,

disciple d’Alberti. Ce même architecte s’est chargé
de la direction du chantier du palais Rucellai.
Propriétaire : le pape Pie II
Caractéristiques : La façade du palais Piccolomini
est identique à celle du palais Rucellai à Florence
conçu par Alberti. Les architectes concepteurs,
cherchent un accord entre les références antiques et
la tradition, « en insérant la traditionnelle fenêtre
géminée dans la division régulière d’origine
classique, issue de l’application des pilastres en
rangs superposés suivant le modèle du Colisée »14
Figure 111 : Bernardo Rossellino, vue du palais Piccolomini à la Pienza.

Les plans ont la même organisation que ceux du palais Médicis

Figure 112 : Bernardo Rossellino, Plan et coupe du palais Piccolomini à la

Pienza.

c- La Cathédrale de la Pienza

Construite sur l'ancien site de l'église Santa

Maria. L'intérieur est en forme de croix latine, avec
trois nefs divisées par des piliers. Il s’agit ici d’une
église-halle et non pas d’un plan basilical : la nef
centrale a la même hauteur que les nefs latérales,
mais elle est plus large, pour rendre plus lumineux
l'intérieur de la Cathédrale.

La façade est typiquement Renaissance, réalisée

selon les dessins de Léon Battista Alberti (une
similitude avec la façade de Sant Andréa a
Mantoue).
Figure 113 : Bernardo Rossellino, Cathédrale de la Pienza, vue de la façade.

14
Ibid. p143.

74
 2- Urbino : le palais qui engendre l’extension de la ville.

A Urbino, c’est autour du palais que se réforme la Cité. La ville d’Urbino a profité de la
construction du palais-château pour réformer sa structure et son image

Figure 114 : Piero Della Francesca, Portraits du duc d’Urbino, Frédéric III de Montefeltro et sa femme
Battista Sforza, 1460-1470 (Florence, Galerie des Offices)

.
a-Présentation : Conçu à partir de 1474 par
Francesco Di Giorgio Martini. C’est un palais
Ducal : résidence du Duc d’Urbino

Figure 115 : La ville et le palais Ducal d’Urbino. Le palais se structure comme une ville autour du noyau
formé par la cour à portiques, in : Jean Castex, Renaissance, baroque et classicisme, Op. Cit., p.77.

75
 b-Caractéristiques.

Dans cette œuvre architecturale on trouve des

solutions architectoniques de plusieurs styles. Il
s’agit de la superposition de deux composantes
fondamentales :
- un palais urbain articulé autour d’une cour à
portique et ayant un aspect moderne.
- un palais de forme trapézoïdale, ayant un
aspect rural, articulé autour d’un jardin suspendu.
La façade vers la vallée est très raffinée avec des
tours d’angles (référence à l’architecture gothique).

Figure 116 : Le palais Ducal d’Urbin, détails de la façade

sur la vallée, in : Ernesto D’Alfonso et Danilo Samsa,
L’architectue : les formes et les styles de l’antiquité à nos
jours, Op. Cit., p. 141.

Le palais incarne divers fonctions : forteresse, édifice public et demeure princière. Ces
trois visages se montrent tour à tour au bon
endroit : l’aspect noble et militaire s’impose
à la vallée, traité par des remparts, casernes
et tours d’angles ; l’aspect bourgeois s’offre
côté ville, articulant autour d’une place
publique les édifices de l’administration ;
la résidence princière est constituée en un
unique corps de bâtiment abritant les
appartements du prince et servant d’angle à
la place et de mur à la vallée. A ses côté, la
cour carrée et le jardin suspendu accusent
les différences de rythme de vie 15.
Figure 117 : Le palais Ducal d’Urbin, vue sur la
cour, in : Ernesto D’Alfonso et Danilo Samsa, L’architectue : les formes et les styles de l’antiquité à nos
jours, Paris, Solar, 1996, p. 140.
Figure 118 : palais ducal d’Urbin, vue de
la façade sur la place publique, in :
Ernesto D’Alfonso et Danilo Samsa,
L’architectue : les formes et les styles de
l’antiquité à nos jours, Op. Cit., p. 141.

3- Ferrare (1492-1515)
En 1492, Biagio Rossetti donne
le dessin d’un nouveau quartier de
Ferrare, pour Ercole Ier d’Este. Il
n’a pas choisi de forme « idéale »
pour sa ville ni même pas un plan
en damier.

15
Ernesto D’Alfonso et Danilo Samsa, L’architectue : les formes et les styles de l’antiquité à nos jours, Op. Cit.,
p. 141

76
 - Il a enveloppé le centre ancien d’une enceinte polygonale
- Il a divisé l’espace en quartier inégaux articules autour de deux axes principaux de 16
et 18mètres :
- La première voie traverse la ville en direction de la mer (c’est une voie de transit)
- L’autre rejoint le
château d’Este à la villa
Belfiore (c’est une voie de
prestige)
- Un quadrillage souple
occupe les quartiers
progressivement. L’angle
droit n’est pas nécessaire à
l’impression de régularité.
Dans ce cas, l’extension
est indissociable de la ville
ancienne, les nouvelles rues
débouchent face aux vielles,
c’est pour cette raison que
l’architecte ne s’est pas plié
aux plans rigoureux des villes
idéales.

Figure 119 : Ferrara, plan d’après

Léonardo Benevolo, 1968, L’extension apparaît avec ses rues tracées en gras. En haut trois schémas de Bruno Zèvi,
1971.

Le palais des Diamants

Le palais de Diamants, bâti pour Sigismond d’Este, à la

croisée des deux axes principaux a reçu un revêtement
complet de marbre.

Figure 120 : Ferrare, palais des Diamants, situé à droite

Figure 121 : Ferrare, plan des

églises ; de gauche à droite : la
Chartreuse, les Franciscains, et San
Benedetto (d’après B. Zevi, 1971)

77
4- Cas de Florence :
- Aménagement- ponctuel de places public :
Place San Giovanni
Place Signoria

78
 Chap.2 : Héritage classique et maniérisme en Italie (1480-1600)

Séance 7
Spécificités de l’œuvre de Bramante et celle de Léonard de Vinci

Introduction

La période allant du 1480 jusqu'à 1525 environ, a été considérée comme l'âge d'or de la
Renaissance. L’événement du XVIe siècle est la codification de l’architecture. On cherche
« une nouvelle systématisation théorique »16. L’œuvre produite à cette époque met en
évidence la volonté d’adapter le vocabulaire architectural pour fournir aux constructeurs un
fond de modèles à reproduire ou à mémoriser au titre d’exemples type, par l’acquisition d’un
langage architectural et d’une pratique du dessin.

Le foyer artistique est Rome. A la différence de Florence, le programme architectural à

Rome est dicté par le pouvoir religieux. L’objectif des opérations urbaines menées à Rome
est la valorisation idéologique des centres de la vie religieuse. Sur le plan artistique, les
papes visent à fondre la culture antique avec la culture chrétienne. Dans ce domaine, Donato
Bramante (1444-1515) pose les fondements de la nouvelle architecture. Il s’agit d’étudier les
spécificités de l’expression architecturale au cours du Cinquecento en focalisant sur l’œuvre
de Donato Bramante.

I- Contexte Général du Cinquecento : L’âge d’or de la renaissance (1480-1525)

1- Sur le plan architectura

- Etude attentive des monuments romains
(relevé des ruines)
- Maîtrise du vocabulaire architectural et des
proportions.

- Eléments de réference :
- Le Colisée de Rome
- Le Panthéon

Figure 122 : Colisée de Rome : Monumentalité

Le Panthéon à un plan circulaire et donne un

sens de spatialité unique et propre à l'architecture
Romaine. L'extérieur est recouvert par des
plaques de marbre blanc dont une partie est
encore existante. A partir de 1520 le Panthéon a
accueilli la sépulture de Raphaël puis des
personnages importants et des rois d'Italie.

16
Selon l’expression de Manfredo Tafuri, Architecture et humanisme de la Renaissance aux réformes,
Paris, Dunod, 1981, p. 72.

79
Figure 123 : Panthéon de
Rome, Plan et coupe
longitudinale

Traités théoriques d’architecture

1520 : Sébastiano Serlio : Les cinq manières de bâtir

Architectes :
Un initiateur : Donato Bramante (1444-1515)
Des continuateurs
- Raphaël (1483-1520)
- Antonio Da Sangallo le Jeune (1484-1546)

Au cours du Cinquecento, on retourne à

des schémas plus classiques : le pilastre a
une fonction structurale, la colonne un
caractère décoratif.
Figure 124 : Schéma constructif dit «
serlienne » de l'architecte Serlio.

On note l'élégance de ce schéma

constructif dit « serlienne » de l'architecte Serlio.
L'arc en plein cintre n'est pas posé sur le pilastre, comme dans le rythme romain mais sur un
couple de colonnes architravées. Le système est très élégant et donne un grand effet
architectural.

80
 II- L’œuvre architecturale de
Bramante

C’est le premier architecte qui a réalisé les divers

projets du pape Jules II. Avant de s’établir à Rome,
Bramante a travaillé à Milan au service du Duc
Ludovic le More (1477-1500)17. C’est à Milan qu’il a
rencontré léonard de Vinci qui était peintre et
ingénieur du Duc. Ce dernier a exercé une grande
influence sur Bramante.

1- L’œuvre théorique

Sur le plan théorique, les recherches menées par

Bramante sur le nouveau langage architectural ont été
rédigés après sa mort par un de ses collaborateurs :
Sébastiano Serlio : Les cinq manières de bâtir rédigé en 1520. Au niveau de la pratique, Le
Tempietto de San Pietro in Montorio (1506-1510) de Bramante était considéré comme un
chef-d’œuvre.
Figure 125 : Façade dorique, intervention pour Venise

Les cinq manières de bâtir

Selon Serlio, et Bramante, les cinq

ordres deviennent des types d’ornements.
Définition
Colonne : (Base, fût, chapiteau)
Ordre : colonne + entablement
(Architrave, frise, corniche)
Style : Il ajoute à la colonne et son
entablement des portes, fenêtres, et des
détails pour les englober dans les façades.

La démarche de Serlio
Pour chaque style, il prend un
ornement significatif qui signale son
appartenance à un ordre particulier :
- Triglyphe pour le dorique
- Volute pour l’ionique
-
La manière dorique : Réservée aux
églises consacrées aux saints virils : Saint-
Pierre, Saint-Paul, etc.
- Elle est utilisée pour les édifices ayant un aspect robuste, sobre et dépouillé : Porte
d’une ville, prison, caserne.

17
Issu de la Dynastie des Sforza qui règne sur Milan de 1450 à 1535.

81
La manière corinthienne : Aux proportions rappelant la silhouette d’une jeune fille,
convient aux sanctuaires de la vierge.
- Il peut aussi apparaître dans tout programme triomphal (arc de triomphe)
La manière ionique : Style de juste milieu, intermédiaire entre le dorique et le corinthien. Il
est réservé aux villas suburbaines car ce type de résidence est réservé aux loisirs cultivés.

2- Œuvres architecturales attribués à Donato Bramante:

A Milan
1482: L’église Santa Maria Presso-San Satiro
1490 : transept de l’église Santa Maria Della Grazie
A Rome :
1500 : Cloitre de Santa maria Della Pace
1503 : Le Tempietto, de Saint-Pierre
1506: La nouvelle Basilique de Saint-Pierre.
-L’escalier hélicoïdal de la cour du belvédère
-La cour du Belvédère et la loge du Vatican
1510 : Palais Caprini

Figure 126 : Santa Maria Della Grazie Milan, plan.

3- Etude d’exemples

3-1 Santa Maria Della Grazie

En 1490, la Bramante ajoute à la nef gothique une nouvelle

abside après démolition de l’ancienne abside (y compris le
chœur et le transept)

La nouvelle abside est réalisée par

Bramante selon les nouveaux principes de la
renaissance. La croisée de transept est
couverte d’une coupole sur pendentifs
(Brunelleschi). La coupole a un diamètre de
20m et une hauteur de 40 m. De l’extérieur
la coupole ressemble à une grande tour à 16
côtés de la tradition lombarde Ŕ roman, de
l’intérieur la coupole a la forme
d’hémisphère.

82
Figure 127 : Santa Maria
Della Grazie à Milan.
Coupe.

3-2- L’église Santa Maria Presso San Satiro, Milan

Il s’agit d’un complexe monumental de l’ancienne chapelle de la Pietà de style roman Ŕ

carolingien. L’artiste a trouvé une géniale solution pour donner l’effet d’une abside
inexistante et a réaliser un plafond à caisson avec une illusion spatiale.

Figure 128 : Milan, L’église Santa Maria Presso San Satiro, Plan et vue sur l’abside, arch. Donato Bramante.

83
 3-3- Cloître de Santa Maria Della Pace à Rome

Le cloître est la première œuvre de l’architecte à Rome (1500 et 1504)

Caractéristiques : Ordres superposés :

- Au rez-de-chaussée : ordre ionique (arcades en plein cintre soutenues par des pilastres
ioniques)
- Etage : plus légers, ordre corinthien
- Des travées divisées par deux par une colonne

Figure 129 : Eglise et Cloitre de de Santa Maria Della Pace à Rome

Figure 130 : Cloitre de Santa Maria della Pace, Rome, in : Le Grand Atlas de l’architecture mondiale, Op. Cit.
p. 275

3- 4 Le Tempietto de San-Pietro in
Montorio

Ce petit temple édifié sur le lieu supposé de

la crucifixion de Saint-Pierre constitue bien la
déclaration de principes humanistes :
affirmation du plan centré, valorisation des
rapports entre les parties de l’édifice et solide
plasticité. Il s’agit d’une réussite plus
strictement sculpturale qu’architecturale.

84
 a-Présentation

Date: à partir de 1503

Architecte : Donato Bramante
Situation : Église San Pietro in Montorio, à
Rome.
Fonction : Chapelle commémorative, bâtie sur le
lieu de la crucifixion de Saint-Pierre.

Figure 131 : Donato Bramante, Tempietto San Pietro in

Montotio, Rome, in: Jacek Debcki, Jean-François Favre,
Dietrich Grunewald, et Antonio Philippe Pimentel,
Histoire de l’Art : peinture, sculpture et architecture, Op.
Cit. p. 13

b-Description : Un édifice circulaire.

- Le premier niveau est constitué par une
série de colonnade d’ordre dorique, en retrait le
mur est rythmé de pilastres délimitant de travées
occupé par une alternance de baies rectangulaire
et niches arrondies.
- Le deuxième niveau présente une
balustrade.
- Le tout est couronné par une coupole hémisphérique.
- Figure 132 : Sebastiano Serlio, Dessin du plan de S. Pietro en Montorio à Rome. Traité d’architecture 1540

Figure 133 : Coupe et façade du Tempietto

c-Caractéristiques

Principes de composition : Symétrie

Formes géométriques simples (Carré, rectangle, cercle).
85
 Un système de proportions harmonieux : usage du rectangle d’or.
AC/CB = AB/AC = 1+V5/2= 1,618
Références théoriques :
- Plan circulaire : les Temples ronds ont été pris comme référence.
Le Tempietto est la première construction idéale du
plan circulaire, c’est la concrétisation des idées des
théoriciens qui projettent des villes idéales aux
centres desquels se situe une église circulaire.

- Au cours de cette période les architectes

préfèrent les édifices à plan centré. A ce sujet
Palladio disait : « Nous ferons des temples ronds,
ce plan est celui qui leur convient le mieux; parce
que le cercle est enfermé par un seul trait, ou l’on
ne peut trouver, ni distinguer ni commencement ni
fin ; ses parties sont toutes identiques et toutes y
participent également du tout; et comme enfin, tout
point en est également éloigné du milieu, il est le
plus apte à démontrer l’unité, l’essence infinie et
la justice de Dieu ».
Figure 134 : Donato Bramante, Tempietto de San Pietro in Montorio, les proportions modulaires

3-5 Santa Maria Della Consolazione à Todi

Présentation :

Une œuvre attribué à Bramante et réalisée à partir de 1508.

C’est une église à plan centré qui reprend les mêmes dispositions que ceux du Tempietto.
Plan centré et quadrilobé.
Les murs contiennent des niches (par référence aux thermes antiques).

Figure 135 : Donato Bramante, Santa Maria Della Consolazione à Todi , plan et façade.

86
 III- La contribution de Léonard de Vinci (1425-1519)

1- Présenation

Léonard di Ser Piero da Vinci dit Léonard de Vinci naquit en Toscane, dans le petit bourg
dont il porte le nom, non loin de Florence. Il était le fils d’un notaire ser Piero, et d’une
paysanne, Caterna.

La jeunesse a Florence : A 17 ans, il entre comme apprentis dans l’atelier d’Andréa del
Verrocchio, à Florence, qui fut émerveillé par ses débuts si prometteurs. Il acquit une
formation pluridisciplinaire : peinture, sculpture et travaux de décoration. C’est à cette époque
que datent ses premières toiles comme par exemple, comme l’adoration des Mages. Ses
références étaient parmi les peintres aux conceptions révolutionnaires comme Masaccio.

Le séjour à Milan (1481-1499) : A 39 ans, Léonard de Vinci quitta Florence pour Milan, où il
proposa ses services au duc Ludovic Sforza, come architecte, peintre et ingénieur du Duc.
A Milan, il a rencontré Bramante, qui était le peintre du Duc et sur laquel il a exercé une
grande influence. Léonard de Vinci n’a rie construit, mais il a réalisé plusieurs études, dessins
esquissess et des tableaux qui ont marque toute l’époque. Il a produit surtout deux peintures
capitales pour l’histoire de l’art : La Vierge aux Rochers et la Cène, fresque d’un couvent à
Milan. Il a fait des études qui touches a plusieurs domaines : divers projets architecturaux
pour la cathédrale de Milan et celle de Pavie, etudes d’urbanisme, d’hydraulique pour les
canaux de Milan. Il a mis en place les prémices d’un Traité de peinture

De Florence à Rome puis Amboise : A partir de 1506, il partagea son temps entre Milan et
Florence, c’est a cette période ou il peignit la Mona Lisa et la Bataille d’Anghiari, fresque
située au Palazzio Vecchio à Florence, jamais achevée. Il quitta définitivement Milan en
1513, alors qu’il avait 61 ans. En 1516 il accepta l’invitation de François 1 er et résida
définitivement à Amboise, où il fut nommé
« premier peintre, ingénieur et architecte du
Roi ».

2- Etudes, dessins et invetions techniques

Léonad de Vinci n’a rien construit, mais il

a laissé 6 milles pages d’esquisses et des notes
qu’il a légué à sa mort à son eleve et
compagnon Francesco Melzi, afin qu’ils
fussent publiés, cependant on les a publié que
quatre siècle plus tard. La démarche qu’il
péploya dans l’ensemble de ses activités
procèdait d’une accumulation préalable
d’observations détaillées.
Figure 136 : Léonard de Vinci, Eglises à plan central.

1- La recherche architecturale

Leonard de Vinci a donné à la recherche architecturale des propositions et des projets non
seulement théoriques et utopiques comme les traités du Quattrocento, mais des projets
pratiques, concrets et réalisables.

87
- L’invention raisonnée. (investigations systématiques)
- Juxtaposition d’un plan à une représentation à trois dimensions (perspective,
axonométrie).
- But: montrer comment se constitue une structure organique. Exploration de la forme.

2- Le rationalisme urbain de Léonard de Vinci

Bien qu’aucun de ses projets n’ait été réalisé dans l’histoire de l’architecture, ses études
publiées dans le Codex Atlanticus sont très importantes pour les motifs suivants :
1- La conception de l’architecture comme un champ d’observation non pas seulement
technique mais aussi théorique et expérimental.
2- La rigoureuse
interdépendance entre la
dimension architecturale et celle
de l’ingénierie.
3-La considération de
l’architecture comme un élément
partiel, une fraction de la totalité
urbaine et territoriale.

Les idées en architecture de

Leonard est la synthèse de toutes
les conceptions de la renaissance
jusque-là réalisées, il cherche à
solliciter l’architecture vers une
utilisation pratique et concrète.

Figure 137 : Léonard de Vinci, Plan de la

ville d’Imola, 1502

Leonard n’a pas conçu des villes

« idéales », la ville de Leonardo
est une ville réalisable et vivable. Il a souvent proposé des typologies d’intervention pas
toujours réalisables en temps
réels, pour des motifs
économiques ou politiques ou
pour les différences entre la
culture technique et
l’organisation de son époque
pour réaliser des problèmes très
poussées dans les théories.
Ce plan montre une
évolution remarquable au
niveau de la cartographie. Il est
considéré comme une
anticipation de la ville
moderne.

88
 1- Les études urbaines pour Milan

Les propositions de Léonard de Vinci

pour la rénovation urbaine de Milan après
la peste de 1484-1485 reflètent bien les
idées que Léonard de Vinci se fait de
l’édifice comme machine parfaite.

Figure 138 : Léonard de Vinci, Etude urbaine

1485

Les problèmes suscités par la situation

d’urgence créée par l’épidémie de peste
se transformèrent rapidement en un
problème d’urbanisme de caractère
sociopolitique. En 1493, Léonard proposa
une réglementation urbaine non plus issue
des utopies du XVe siècle, mais fondée
sur des considérations pratiques

Léonard de Vinci a voulu résoudre

radicalement le problème de ce noyau urbain surpeuplé non seulement grâce à la
décentralisation, en prônant le développement des constructions dans les zones suburbaines,
mais aussi à la création d’une ville nouvelle organisée géométriquement selon un réseau de
canaux.

Léonard dessine les plans d’une ville où les

constructions seraient à plusieurs étages. Des canaux
souterrains fourniraient l’approvisionnement en eau
et servaient de moyen de transport pour les
marchandises, la partie supérieure de la ville étant
ainsi épargnée des odeurs. Ces dessins constituent le
niveau le plus élevé et le plus adéquat à ses
hypothèses de recherches sur les structures d’une cité
pluviale et d’une cité à niveaux multiples. La ville-
machine projetée par Léonard de Vinci, place
l’architecte comme le précurseur du fonctionnalisme
moderne.

Figure 139 : Etudes de Léonard de Vinci : Construction à tour

avec les escaliers centraux

89
Conclusion : Caractéristiques de l’architecture renaissante au XVIe siècle .

Les œuvres du XVIe siècle s’inspirent des monuments antiques ayant le caractère grandiose
et impérial de la Rome Antique.
Au niveau de la volumétrie :
- Unité et centralisation de l’espace, qui devait être appréhendé sous tous ses angles visuels.
(Comme une sculpture).
La création architecturale est posée comme un problème de composition non pas comme un
problème de construction.
Au niveau de la modénature :
- Le profil des corniches et les moulures sont plus saillants et plus forts qu’au quattrocento
- Les ordres sont plus colossaux
- Les colonnes sont utilisés plus souvent que
les pilastres

IV- Intervention urbaine à Rome

1- Rome : la ville des papes

A la différence de Florence, le programme

architectural à Rome est dicté par le pouvoir
religieux. Les deux papes : Jules II (1503 -
1513) et Léon X (1513-1521) qui ont entrepris
la restructuration de Rome dont l’objectif est
la valorisation idéologique des centres de la
vie religieuse.

Figure 140 : Plan de Rome. Le Vatican situé hors la

ville au-delà du Tibre.

2- Principes des interventions architecturales à Rome

a- Édification du temple de Saint Pierre in Montorio : le Tempietto (Lieu de crucifixion

de Saint-pierre).
b- Rénovation de la Basilique de Saint-Pierre au Vatican (dans laquelle se situe le
tombeau de Saint-Pierre.)
c- Aménagement de la cour du belvédère au Vatican
Remarque : Le Tempietto et la Basilique de Saint-Pierre sont liés symboliquement : le
Tempietto marque le lieu de crucifixion de Saint-Pierre, enterré ensuite au Vatican.
Aménagement de la cour du belvédère au Vatican

3- Les interventions urbaines à l’époque de Jules II

- En 1503 Jules II est élu Pape
- Réinstallation de la papauté au Vatican
90
 - Réaménagement du Vatican et des lieux saints.
Le Programme
- Le pape a voulu créer au Vatican une acropole impériale (l’équivalent des acropoles
antique contenant la citadelle et les lieux de culte).
- Le Vatican actuel couvre une surface de 44 hectares.
- Il est entouré par une muraille assez imposante.
- On entre sur le territoire du Vatican, qui possède sa propre armée ( les gardes suisses)
sa gare, sa poste, par la colonnade de la place Saint-Pierre.

4- Projet de réédification de la basilique de Saint-Pierre

a- Présentation :

La réalisation la plus importante est la reconstruction de basilique de Saint-Pierre de

Rome, la plus sacrée de toutes les églises d’Occident, à laquelle travaillent successivement
Donato Bramante (1444-1515), Michel-Ange (1475-1564) Giacomo Della Porta (1540-
1602) et Carlo Maderno (1556-1629). Le plan initial en croix grecque a été transformé en
croix latine, et le décor s'inspire de l'antiquité.

Bramante a été chargé par le pape Jules II de l’élaboration de la nouvelle église Saint-
Pierre, cette église construite au-dessus de la tombe de Saint Pierre, peut être considérée
comme un martyrium. La nouvelle église de Saint-Pierre, construite à la gloire de Jules II,
devait jouer le rôle de symbole de la chrétienté.

b- L’ancienne Basilique de Saint-Pierre

Figure 141 : Graphique du plan de la basilique paléochrétienne. Dessin de Dehio et Von Bezold.

La première basilique a été édifiée au IVe siècle sous le règne de l’empereur Constantin 1 er
(306-377) 18.
La Basilique paléochrétienne est composé par :
-5 nefs, dont la nef centrale est plus large et plus haute.
-Décoration en mosaïques dans plusieurs parties.
-Les colonnes de la nef centrales sont surmontées par un entablement décoré.

18
Constantin 1er le Grand (306-377) : empereur romain. Il a autorisé le libre exercice du christianisme qui
devient l’un des religions officielles de l’Epire. En 330, il a fondé Constantinople à l’emplacement de
l’ancienne colonie grecque de Byzance et il y avait transporté son siège.

91
 -Les colonnes des nefs latérales sont plus petites et sont surmontées par des arcs.
-Le plafond est à chevron en bois.

Figure 142 : Ancienne basilique de Saint-

Pierre à Rome, Style paléochrétien, IVe
siècle. Essai de restitution de l’espace
extérieur. Dessin de Crostarose

Chronologie

Plusieurs projets ont été présentés

pour la réalisation de la basilique de
Saint-Pierre
1506 : Projet de Bramante
1515 : Projet de Raphaël
1520 : Projet de Peruzzi
1536 :Projet d’Antonio Da Sangallo
Le Jeune
1546 : Projet de Michel-Ange

Figure 143 : Saint-Pierre de Rome, état actuel

1506 : Projet de Bramante.

92
Figure 144 : Plan de Bramante, d’après le dessin original de l’architecte. En blanc : plan de la basilique de
Constantin au IV e siècle. En noir : plan de Bramante. A gauche dessin de Bramante pour de la coupole de la
basilique

1520 : Plan en croix grecque de Peruzzi

1515 : Plan en croix latine de Raphael : il est plus fonctionnel et apte à célébrer la messe.

1538 : Projet d’Antonio Da Sangallo le jeune, plan et maquette en bois :

93
 1546 : Projet de Michel-Ange, à droite dessin de la coupole.
Le projet de la basilique de Saint-Pierre de Bramante peut être considéré comme une
étape avancée dans les recherches de Bramante sur la codification de l’architecture
caractérisée, par la recherche de la grammaire de l’ordre et des types dans leur rapport avec
l’image. Si le Tempietto est le Canon, Saint-Pierre de Rome est le monument, elle constitue
l’application de cette recherche au grand temple 19

La basilique de Saint-Pierre de Bramante est conçue sur un plan rigoureusement central.

C’est une croix grecque, à quatre absides symétriques. Le dôme central devait être flanqué
par des dômes de moindre importance, situés au-dessus des chapelles d’angles, et par des
tours, encore plus excentriques aux quatre coins.

Bramante avait plus de soixante ans quand fut posé la première pierre de la nouvelle
église. Raphaël (1483-1520) a succédé Bramante dans le chantier de Saint-Pierre. En 1515,
il a proposé un plan en croix latine car il est plus fonctionnel et apte à célébrer la messe.
Cependant Raphaël est mort en 1520 avant de réaliser le projet. Après Raphaël, c’est Peruzzi
qui a projeté un plan en croix grecque, mais sa proposition n’a pas dépassé la phase
d’études. Antonio Da Sangallo Le Jeune a établit en 1536 une autre proposition qui s’est
présenté comme un compromis et résout les différents problèmes grâce à l’utilisation
conjointe du plan central et du plan basilical. Le chantier de la basilique a été enfin dirigé
par Michel-Ange en 1546. Il reprend l’espace central original de Bramante, mais surpasse
ce dernier en clarté et en simplicité.

d- Caractéristiques du projet de Bramante

Le plan : Bramante a projeté un plan centré. (inspiré du plan du Tempietto)

- Multiplication de cloisons = morcellement de l’espace intérieur
- Usage des parois ondulé (inspiré par Brunelleschi : Santo Spirito; les thermes
antiques)

La façade :

19
Ernesto D’Alfonso et Danilo Samsa, L’architecture : les formes et les styles de l’antiquité à nos jours,
Op. Cit., p. 148.

94
 Figure 145 : Restitution du projet de la façade de la basilique de Saint-Pierre par Bramante.

- La façade un aspect traditionnel due à l’existence de deux tours : renvoie à l’architecture

médiévale.
- Similitude entre la façade projetée par Bramante et celle conçue par Antonio Da Sangallo
le Jeune.
e- Comparaison entre l’œuvre de Bramante et celle de Michel-Ange

- Les deux architectes ont projetés un édifice à plan centré. Michel-Ange a repris la
proposition de Bramante en surpassant le projet de Bramante en Simplicité et clarté.

- L’élément nouveau, dans le projet de Michel-Ange est sans doute, la façon dont sont
traités les murs et surtout les piliers supportant la coupole centrale. Les murs et les piliers
sont de gigantesques masses de maçonnerie hardiment creusés comme par la main du
sculpteur. Cette conception des possibilités plastiques de la paroi devait être de la plus
grande importance pour le développement futur de l’architecture Européenne.
- Le plan de Michel-Ange pose un problème fonctionnel: le plan centré n’est pas apte de
rassembler un nombre important de fidèles pour la célébration de la messe.
- Le projet de Michel Ange a été modifié au XVIIe siècle par Le Bernin et Carlo
Maderno.

Caractéristiques architecturales de la Basilique de Saint-Pierre

Le caractère grandiose est obtenu par :

1- l’échelle imposante
2- l’ordre colossal
3- le profil des corniches et moulures
est très saillant
4- l’espace centré appréhendée selon
tous ses angles visuels.

Figure 146 : Rome, Saint-Pierre, dessin de la façade par Michel-Ange.

Figure 147 : Rome, Saint-Pierre, coupole dessinée par Michel-Ange (1558-1560) et achevée par Giacomo della
Porta (1560-1590)

95
 Figure 148 : Bramante
Restitution par Letarouilly du
projet pour Saint-Pierre et de
la cour du Belvédère, in :
Jean Castex, Renaissance,
baroque et classicisme, Op.
Cit. p. 98.

V- Aménagement de la cour du Belvedère

Conçu comme une acropole, Saint-Pierre combine la

triple fonction : tombeau des apôtres, mausolée papal
et église de la chrétienneté.
L’immense espace rectangulaire (cour du belvedère)
est conçu comme un cirque ou un stade.
- En son temps, cette cour était divisée en trois
parties à des niveaux différents, reliées entre elles par
des rampes.
- La cour était fermée sur les côtés par des
bâtiments surmontées de larges arcades.
- Les gravures de la première moitié du XVIe
siècle donnent une idée des fêtes qui s’y déroulaient.

Figure 149 : Tournoi organisé

à la cour du Belvédère en
1565 (d’après Letarouilly P.,
1953).

Figure 150 : Plan de

Situation de la cour du
belvédère (rep.3). Etat
actuel

96
 Figure 151 : Dessin montrant la cour du Belvédère avant les altérations du Sixte-Quint : Resitution
d’après Letarouilly P., 1953.

À la fin du XVIe siècle, la Cour du

Belvédère a été divisée en deux parties par
la construction d’une aile transversale de
la Bibliothèque de Sixte Quint (1585-
1590).
Figure 152 : Bramante, cour du Belvédère

Bramante a conçue à l’extrêmité nord

de la cour du Belvèdère une grande niche
qui devait achever la fuite de la perspective.
Cette niche a été réalisée en 1565 par
l’architecte Pirro Ligorio qui s’inspira de la
coupole du Panthéon, on la voit
actuellement dans la Cour de la Pigne.

Figure 153 : Temple de Fortuna Primigenia, 82, av.

Js.

Figure 154 : Vatican,

Cour de la Pigne.

97
 Séance 8
Le maniérisme en architecture : l’œuvre de Michel-Ange

Introduction

Deux grands architectes qui représentent ce nouveau courant : Michel-Ange et Jules

Romain. Michel Ange est l’un des premières architectes qui a modifié les principes apportés
par Brunelleschi et développés par Bramante en introduisant aux règles classiques son
expression personnelle. Michel-Ange élabore une valeur idéale de l’art en soi et non pas de
l’art comme reflet d’un élément extérieur ou de la nature. Il inaugure la démarche plastique :
l’art pour l’art.

I- Contexte général

a- Le maniérisme (1520- 1600 env.)

Le maniérisme est un terme pour désigner l’architecture qui s’inspire de la « manière »

des maîtres (Bramante et Raphaël) et non pas directement de la nature et des édifices
antiques. Dans le maniérisme, on trouve le mot « manière » c’est-à-dire style maniéré,
raffiné en art. On trouve dans ces bâtiments une nouvelle liberté, une nouvelle expressivité
et un art plus personnels.

A partir de 1520, le style mis au point par Bramante et Raphaël va se diffuser en Italie.
Raphaël était l’élève de Bramante. Il était réputé pour sa sociabilité : vit et travaille
accompagné d’un groupe solidaire.
L’atelier de Bramante a Rome, dirigé par la suite par Raphaël (1483-1520) était considéré
comme la première grosse agence de l’histoire de l’architecture.

b- Caractéristiques stylistiques du maniérisme

Travail sur le vocabulaire antique pour étonner, obtenir des effets d’une grande plasticité
La forme prime sur la fonction
Jeux formels : rupture d’équilibre solécismes (fautes de syntaxe) par rapport au vocabulaire
antique
Deux architectes célèbres :
Michel-Ange (1475-1564): grande inventivité toujours maîtrisée.
Jules Romain (1499-1546): jeux audacieux sur le déséquilibre.
Un continuateur
Vignole (1507-1575): transition avec le baroque italien (style Jésuite)

Première partie : L’expression artistique de Michel-Ange

1- Les grandes étapes dans l’œuvre de Michel-Ange

On distingue deux grandes périodes dans l’activité de l’artiste:

- De 1515 à 1534: Il a travaillé à Florence pour les Médicis, il a pris beaucoup de liberté
d’expression.
- De 1534 à 1564 : Il a travaillé à Rome, il est devenu l’architecte du pape Paul II, il est
obligé parfois de se plier aux principes antiques.

98
 2- L’œuvre de Michel-Ange : expression de la souffrance morale

Michel Ange développe un art personnel à travers lequel il exprime son état d’âme et
traduit les émotions d’une personnalité souffrante, troublée et angoissée. En le comparant
avec les artistes du XVIe siècle André Chastel ajoute « La beauté pour Raphaël était la
promesse même du bonheur, pour Léonard de Vinci l’instance d’un mystère; elle devient
pour Michel-Ange, principe de tourment et de souffrance morale ».

a. Similitude entre sculpture et architecture

Michel-Ange aborde les problèmes architecturaux avec le tempérament d’un sculpteur :

l’édifice est conçu comme un corps humain, l’architecte est un créateur qui doit révéler la
structure interne et les muscles. Dans les œuvres de Michel-Ange, il existe une
complémentarité entre la sculpture et l’architecture.

3- Caractéristiques de l’œuvre sculpturale de Michel-Ange

L’œuvre sculpturale de Michel-Ange est caractérisée par la volonté du rendu du

mouvement afin d’exprimer les attitudes tragiques. Pour ce faire, il a apporté de nouvelles
techniques d’expression. Quels sont ces nouvelles techniques d’expression?

a- Les qualités fondamentales de la sculpture antique

Les qualités fondamentales de la sculpture antique sont : le naturalisme, l’idéalisme et le

rendu du mouvement

a-1- Le naturalisme : ce qui implique un travail sur le

portrait et sur le modèle vivant.

a-2- L’idéalisme : Consiste à corriger la nature en la

soumettant à un Canon de proportions : dans l’antiquité, la
hauteur du corps est égale à 7 fois la hauteur de la tête. Le
corps est alors divisé par 8 unités.

a-3- Le rendu du mouvement : Pour que la statue

n’apparaisse pas figée, on lui dote souvent d’une attitude
conventionnelle :

Le hanchement
Parmi les attitudes les plus célèbres : elle consiste à faire
camper une figure sur une jambe et d’abaisser son épaule du
même côté.

Figure 155 : Proportions générales du corps humain : « l’homme doit

avoir dans l’âge viril huit têtes de hauteur », in : Dessin et peinture,
Encyclopédie Diderot et d’Alembert, Paris, Inter-Livres, Planche XIV.

99
 Figure 156 : Vénus de Milo, (vers 130-100 av. J.-C.) qui pourrait représenter la déesse
Aphrodite. Découverte en 1820 sur l'île de Milo, d'où son nom, elle est actuellement
conservée au musée du Louvre

a- Le nouvel apport technique

Pour donner plus de vie à ses œuvres, Michel Ange a travaillé sur
l’attitude du contrapposto : c’est un mouvement de torsion du corps
qui consiste à aligner une épaule sur la jambe opposée et de tourner
la tête en sens inverse.

Michel-Ange a réalisé une série de sculpture les prisonniers.

Michel-Ange a travaillé sur le thème des
esclaves qui sont au nombre de 4.
A l’origine, ces sculptures devaient orner
le tombeau de Jules II, à Rome. Actuellement
conservés au musée du Louvre
Il s’agit d’une œuvre qui exprime la
souffrance. Souvent enchaînés, ou prisonniers
dans la pierre, ils se tordent pour se libérer.
Ces œuvres sont restés dans un état
d’inachèvement : le non finito.

C’est dans ces œuvres Les Prisonniers que l’artiste verse sa

conception poétique de l’œuvre incomplète pour le symbole de la
lutte intérieure entre l’esprit et la matière, entre la force de l’homme,
comme être crée et la force de la matière qui bloque le monde.

Figure 157 : Esclave rebelle de Michel Ange.

c- Méthode de travail

Michel-Ange travaille sans carton préparatoire :

1- Sur le bloc de marbre il trace au charbon le dessin du corps.
2- Il commence par dégager les torses pour permettre a la sculpture de respirer et de vivre
3-Les autres membres restent prisonniers dans le
bloc de marbre.
Ainsi, la sculpture est assimilée à un être vivant.

d- Les piétas de Michel-Ange

Avec son art, Michel-Ange exprime l’image et la

dramatisation de la fin d’une époque entière. Parmi
les sculptures les plus célèbres sont les piétas

La Piété de Saint-Pierre à Rome est l’une de ses

premières œuvres et est la seule signée par l’artiste
comme pour démontrer sa satisfaction pour le
résultat.

Figure 158 : La Piété de Saint-Pierre à Rome, 1498-1499 , sculpture en marbre, 174x195 cm

100
 Dans la Piété de Saint-Pierre de Rome et dans la Piété de la Cathédrale de Florence, on
trouve synthétisé tout l’idéal de la renaissance, de la beauté, de la sublimation de la matière,
de l’organisation spatiale et de la spiritualité profonde de l’artiste.

Dans la Piété de Palestrina, Michel-Ange a atteint les limites de l’abstraction avec le

message religieux et spirituel de l’union entre le Christ mort avec la Vierge sa mère:
L’artiste fonde les deux corps et les deux visages presque à la dématérialisation de la matière
et des formes.

Mais c’est dans la dernière Piété Rondanini, réalisée juste avant

sa mort qu’on atteint la perfection, le sommet absolu de la sculpture
de la renaissance. Cette œuvre inachevée représente la Vierge,
debout, soutenant le corps du Christ. Les deux corps sont fusionnés
ensemble au-dessus de la mort. Pour l’artiste le procédé de la
création consiste dans un continu faire et détruire, proposer et nier,
définir et brouiller: C’est en cette démonstration intime, profonde et
désespérée du procédé de la création que s’exprime l’art de Michel-
Ange du «non fini», sous son plus haut message spirituel et
artistique.
La Pietà Rondanini : sculpture en marbre= 1,94 m, Castello
Sforzesco de Milan

4- L’œuvre architecturale de Michel-Ange : La bibliothèque

Laurentine à Florence

L’œuvre la plus expressive de l’architecte a été réalisée entre

(152 -1534) à Florence pour les Médicis. Michel-Ange conçoit les
projets de la façade de S. Lorenzo -non réalisés - et la
Chapelle pour les tombes de Lorenzo et Giuliano des
Médicis. L’artiste trouve des solutions spatiales
particulières qui unissent ensemble architecture et
sculpture et renforcent leurs contenus allégoriques et
symboliques:

a- Présentation

Elle se trouve à proximité de l’église San Lorenzo

conçu par Brunelleschi; elle fut dessinée en 1524-25.
A partir de 1550 Vasari et Ammanati terminèrent la
réalisation de l’escalier qui relie le vestibule à la salle
de lecture.

Figure 159 : Florence, Plan de l’église Saint-Lorenzo de

Brunelleschi avec la bibliothèque Laurentienne de Michel-Ange,
in : Manfredo Tafuri, Architecture et humanisme de la
Renaissance aux réformes, Op. Cit., 1981, p.

101
 b- Description
Le Projet contient 3 unités spatiales:
1- Le vestibule : de forme carré
2- La salle de lecture : forme rectangulaire.
3- Une bibliothèque pour les livres rares : de forme triangulaire. Elle devait se situer à
l’étage, mais elle n’a pas été réalisée.

Figure 160 :
Michel-Ange,
coupe et plan de
la bibliothèque
Laurentienne à
Florence, in :
Ernesto
D’Alfonso et
Danilo Samsa,
L’architecture :
les formes et les
styles de
l’antiquité à nos jours, Op. Cit., p. 150.

1- La salle de lecture
L’espace est harmonieux, caractérisé
par :
-Rythme régulier des pilastres qui
entourent des fenêtres à architraves et
corniches.
- Régularité du Parti, ce qui rappelle la
géométrie spatiale du quattrocento.
Figure 161 : Michel-Ange, salle de lecture de la
bibliothèque Laurentienne à Florence, in : Rolf C.
Wirtz et Clémente Manenti, Florence art et
architecture, Op. Cit, p. 293.

2 La vestibule
De forme carrée de (9m de coté.)
L’architecte souligne le contraste
avec la forme allongée de la salle de
lecture.
Le vestibule ressemble à une cour à
ciel ouvert, dont il accentue la
verticalité

3- L’escalier
Presque la totalité du sol est
occupée par un escalier
gigantesque. Ayant un aspect
imposant, cet escalier envahit de sa
masse le vestibule.

102
 Les dernières marches semblent se répandre sur le
pavement, ce qui rend l’espace animé et dynamique.

Figure 162 : Michel-Ange, bibliothèque Laurentienne, vue sur

l’escalier.

4- L’ornementation insolite

a- Les colonnes prisonnières

Les colonnes sont coincées dans des niches, ils
donnent l’impression d’abandonner leur rôle porteur.
Quel est la fonction de ces éléments
Insérées dans des niches, les colonnes se substituent
ici aux statues.
Figure 163 : Michel-Ange, bibliothèque Laurentienne, deux colonnes prisonnières à l’angle du vestibule,
in : Jean Castex, Renaissance, baroque et
classicisme, Op. Cit. p. 126.

b- Les fausses fenêtres

Michel-Ange, crée des fausses fenêtres

lourdes qui renforcent le paradoxe en
posant le problème relatif au rapport
entre forme et fonction : Colonnes qui ne
parviennent pas à porter, Fenêtres qui ne
parviennent pas à ouvrir. La bibliothèque
est un chef d’œuvre de l’illusionnisme.
Figure 164 : Michel-Ange, bibliothèque Laurentienne
l’ornementation insolite dans le tombeau de Julien de
Médicis (les masques étranges).

Figure 165 : F, Brunelleschi, plan de La Basilique de San

Lorenzo à Florence. A droite, La sacristie neuve par Michel -
Ange

103
Aménagement de la place du Capitole

Sur le plan urbain, la restauration urbaine et idéologique monumentale de Rome, entamée

depuis le XVe siècle, se poursuit avec les Papes Paul III (1534-1549) et Sixte Quint (1585-
1590). Dans le nouveau contexte urbain, la place publique prend désormais une importance
nouvelle. Elle est pensée, composée et dessinée à la mesure de la ville où elle s’insère.

La place du Capitole est l’une des opérations majeures de l’urbanisme au XVIe siècle.
Située sur l’une des 7 collines de Rome, la place du Capitole a été le cœur religieux et
politique de la Rome antique. En 1536, le Pape Paul III charge Michel-Ange d’aménager le
Capitole dans un objectif de
redonner un aspect convenable
à Rome. Michel Ange réalise
donc cette place monumentale
qui avait pour principal but
d’exprimer une rupture avec
l’ancienne Rome des
Empereurs et une ouverture
sur la nouvelle Rome : celle
des Papes. Michel-Ange ouvre
la place vers la ville moderne
et non vers le Forum qui se
situe derrière la place.

Figure 166 : Rome, Plan de situation

de la place du Capitole

a- Présentation

Dans l’antiquité, le Site du Capitole contient : la citadelle au Nord, le Temple de Jupiter

Capitolin au Sud et en face, se situe le Forum.
A la fin de l’antiquité la configuration du site à changé à cause de l’édification de nouveaux
édifices, il s’agit de :
1- l’église Santa Maria Dell Aracoeli qui
s’est établie à l’emplacement de la
Citadelle,
2- Au XIIe siècle le palais de Sénateurs
a été construit sur le Forum
3- Au XVe siècle un autre palais a été
construit en bordure de la Place.
L’ensemble présente un aspect
inorganisé.
Figure 167 : Rome, la place du Capitole à la fin du Moyen Age.

b- Principes de l’intervention de Michel-Ange

À Partir de 1536, le pape Paul III a chargé Michel-Ange de l’aménagement de la Place.

L’architecte a projeté un espace centré, statique et clos.

104
 Figure 168 : Rome, projet de Michel-Ange pour la
place du Capitole.

L’architecte conçoit une place

trapézoïdale. An centre, il a projeté une forme
ovale, élevée de trois marches avec un pavage
rayonnant en étoile. La place contient 3
palais, il s’agit du :
a- Palais des Sénateurs, situé au fond,
existe depuis le XIIe siècle et rénové par
l’architecte).
b- Palais des Conservateurs, rénové par
Michel-Ange.
a- Le palais neuf, situé en face du palais
des Conservateurs, conçu par Michel-Ange. Il
est identique au palais des conservateurs. A
travers ce palais, l’architecte a voulu renforcer
l’aspect unitaire et la symétrie.
Figure 169 : Michel-Ange, Plan de la place du Capitole à Rome, in : Ernesto D’Alfonso et Danilo Samsa,
L’architectue : les formes et les styles de
l’antiquité à nos jours, Op. Cit., p. 151.

a- Principes esthétiques

L’intervention a pour objectif

d’affirmer :
1- L’aspect unitaire de l’espace
2- Symétrique
3- Centralité.
Figure 170 : La place du Capitole, vue sur
Santa Maria Dell Aracoeli, qui paraît
exclu du nouvel Espace de Michel-Ange
et qui possède un accès indépendant de la place.

105
b- Partie architectural : L’intervention a pour objectif d’affirmer l’aspect politique de
l’espace au détriment de l’aspect religieux. L’architecte a masqué l’église Santa Maria
Dell Aracoeli par le palais neuf

e-Principes de l’intervention architecturale

Cette intervention urbanistique et architecturale répond à la même problématique

posée déjà par Bramante, et dont les recherches sont caractérisée par la grammaire de
l’ordre et ses ce qu’elle manifeste un caractère d’image, plutôt qu’une transparence
intérieur-extérieur est bien illustré par la place du Capitole. La dans le traitement des façades
des palais, tout tend à conférer une image convenable à une certaine monumentalité 20.

Michel-Ange a opté pour une rénovation des anciens palais dans un objectif de les
apparenter avec le style des palais de la Renaissance. La recherche de l’unité est la
caractéristique du traitement des façades des palais, dont la monumentalité est obtenue par
l’exploit des contrastes entre matériaux et par l’exaspération de l’ordre.

Le Palais des Sénateurs

Sénat : assemblées politiques les plus importants. Palais des Sénateurs est un édifice dans
lequel siège cette assemblée.
C’est un palais construit sous la tradition médiévale, il avait un plan compact précédé par
deux avant-corps. Les avant-corps se sont substitués aux tours d’angle de la période
médiévale

Figure 171 : Le palais de Sénateurs : avant et après l’intervention de Michel-Ange.

20
Ernesto D’Alfonso et Danilo Samsa, L’architectue : les formes et les styles de l’antiquité à nos jours, Op.
Cit., p. 150.

106
 Nature de l’intervention
- Michel-Ange a modifié l’aspect du palais pour l’apparenter avec le type de Palais à
Socle. (palais Caprini de Bramante)
- L’architecte créé un contraste saisissant entre le rez-de-chaussée traité en bossage et
l’étage établie en ordre de colonnes corinthiennes.

Le palais des Conservateurs

C’est le bâtiment qui constitue le siège des partisans des institutions traditionalistes. Il est
construit sous la tradition des palais publics italiens avec un portique en arcades au rez-de-
chaussée.

Michel-Ange s’est inspiré des

monuments antiques ayant le
caractère grandiose et impérial de
la Rome Antique. Le caractère
grandiose est obtenu par :
1- Échelle imposante
2- Ordre colossal

Figure 172 : Michel-Ange, vue du

palais des Conservateurs à la place du
Capitole de Rome.

La Statue de Marc Aurèle.

C’est la statue d’un empereur romain. Elle

a été conservée au cours du Moyen-âge car
elle a été confondue avec celle de Constantin,
premier empereur chrétien, ce qui lui a permis
d’échapper à la destruction.

107
 Séance 9
L’ESPACE PICTURAL DU XVe siècle

Introduction

Sur le plan pictural, la découverte de la perspective a permis de modifier la représentation

des personnages religieux, en les dotant d’un caractère humain dans leurs vêtements et leurs
attitudes. Les thèmes issus de l'Antiquité deviennent de plus en plus nombreux. Des
rapprochements sont opérés entre la religion païenne et la religion chrétienne.

Au cours du XVI e siècle, on note une variété dans l’expression plastique. Chaque artiste
élabore une valeur spécifique pour l’art. Ce qui préoccupe Léonard de Vinci est le rapport
entre art et science. Pour cet artiste, l’art est une cause mentale, alors que Michel-Ange
élabore une valeur idéale pour l’art en soi. L’objectif du cours est d’étudier les spécificités
de l’espace plastique du Cinquecento à travers la comparaison de l’œuvre de Michel-Ange et
celle de léonard de Vinci.

I- Etude comparative entre l’expression de Michel-Ange et celle de Léonard de

Vinci

1- Spécificités de l’expression de Michel-

Ange

Michel-Ange est un sculpteur. Il voyait que la

sculpture est la meilleure forme d’art.
Au sujet de la peinture, il disait que «la
peinture me semble d’autant meilleure qu’elle
ressemble plus à la sculpture et la sculpture
d’autant plus mauvaise qu’elle ressemble plus à la
peinture »

Figure 173 : Un ange ou Ighnudi représenté dans la voûte de la chapelle Sixtine.

2- Spécificités de l’expression de Léonard de Vinci

Contrairement à Michel-Ange, Léonard de Vinci est un peintre et ingénieur, il a fait

plusieurs études de projets sans rien réaliser.
- Il a laissé 6 milles pages d’esquisses.
- Pour Léonard de Vinci la peinture est une cause mentale.
- Le dessin est un moyen de connaissance à travers lequel il voulait découvrir les
mystères du monde.

a- La peinture de Léonard de Vinci

- Léonard de Vinci créé une peinture picturale et non linéaire:

- Le passage d’un plan à l’autre se fait grâce à un dégradé de couleur, en éliminant le trait
qui séparait autrefois les plans : le cerne.
108
- Léonard de Vinci « dissout » ses personnages dans le fond.

Figure 174 : Etudes faites par Léonard de Vinci

- Il voyait que la peinture est la meilleure forme d’art, il disait que «la sculpture est un
travail purement mécanique».

En quelques œuvres, il avait révélé un

nouvel effet, le sfumato vaporeux pour
fondre le contour dans l'atmosphère.

- Il a aussi crée un nouveau style de figures

plus souple et plus noble, un nouvel art de
combiner en un tout organique, et un sens du
mystère de la nature qui donne à ses
créatures comme à ses paysages un pouvoir
de suggestion intense

L’objet de la peinture

La peinture de Léonard de Vinci a pour

objectif d’exprimer l’état d’âme, il dit « un
bon peintre a au fond deux choses à peindre
: l’homme et son état d’esprit. La première
chose est facile, la seconde est difficile car
on doit l’exprimer par des gestes et des
mouvements. On a en ce domaine beaucoup à apprendre des sourds-muets car ils se
débrouillent bien mieux que les autres hommes »

109
 Principes de l’œuvre de léonard de Vinci

La formation culturelle et artistique de Leonard de Vinci s’était réalisée à Florence de la

Renaissance.

L’artiste a commencé sa formation dans l’atelier du Verrocchio à Florence. Sa première

peinture a été : L’adoration des rois Mages (incomplet). La peinture met en commun dans
l’acte magique et mystérieux de la manifestation des divins hommes et choses en créant
ainsi une cohésion dans le tableau et en donnant de l’importance aussi bien à la partie
centrale (la nativité…) qu’au fond avec ses paysages et ses personnages.

En 1482, il s’installe à Milano au service de Ludovic le Maure, cette période est

caractérisée par une immense production de projets et de dessins sur les questions
d’ingénierie, d’architecture, d’urbanisme, d’hydraulique et de scénographie.
L’expérimentation de Leonard et sa recherche analytique constituent la base de la science
moderne et sont considérées comme le premier exemple d’art « expérimental».

Cette période pour Leonard est celle de l’expérience du Dernier dîner ou la Cène en S.
Marie des Gracies à Milan où l’artiste expérimente de nouvelles couleurs et de nouveaux
effets lumineux latéraux pour augmenter les effets de relevé des personnages et la
perspective. La technique picturale utilisée par Leonard (différente de la fresque) a créé
beaucoup de problèmes de maintenance.

En 1499 Leonard retourne à Florence et retrouve Michel-Ange. On a commandé aux

deux artistes la réalisation de deux fresques au Palais Vecchio : les batailles d’Anghiari et de
Cascina. Les œuvres ont été perdus mais les esquisses permettent d’avoir des idées claies sur
la démarche et le style des artistes.

Dans les portraits l’artiste a utilisé un « atmosphère » mystérieux, voilée par la lumière
des profondes perspectives où s’évanouit le rapport entre la nature et l’humanité.

II-Analyse d’œuvres

En 1503, on demandé aux deux

artistes de décorer la grande salle
de conseil du palais Vecchio à
Florence en représentant les
scènes de bataille qui rappellent
l’histoire de la Cité.
Léonard de Vinci, a commencé le
carton préparatoire de la Bataille
d’Anghiari (45,2x63, 7 cm).
Michel-Ange a commencé le
carton préparatoire de la Bataille
de Cascina (40x65cm)
Figure 175 : Michel-Ange, Carton préparatoire pour la bataille de Cascina.

110
 L’œuvre de Michel-Ange, jeune
rival de Léonard de Vinci : la
bataille de Cascina, devait prendre
place dans la salle du grand conseil,
du palais Vecchio, en face de
l’œuvre de Léonard de Vinci.

Mais Michel-Ange n’a pas

dépassé le carton préparatoire, il
quittera Florence pour Bologne.

Figure 176 : Pierre Paul Rubens, d’après

Léonard de Vinci : La bataille d’Anghiari

1- La bataille d’Anghiari : une œuvre incomplète

On a souvent mentionné que Léonard de Vinci a utilisé la cire d'abeille dans ses enduits.
Cette nouvelle technique, inventée par l’artiste, a empêché les couleurs de sécher. Dans les
parties hautes de la fresque, les couleurs ont coulé et se sont dilués.
Après cet échec, Léonard abandonne La Bataille d'Anghiari sans l'achever et quitte Florence
en 1506. Incomplète, de dimensions réduites : 6 mètres par 4 par rapport au projet initial
(17X7m). Elle représente un groupe de cavaliers au combat.
Pour les artistes de la Renaissance, la bataille d’Anghiari est la plus importante œuvre de
Léonard de Vinci.
On garde des copies de l’œuvre : une de ces études, aujourd'hui au Louvre, fut attribuée à
Rubens. Dans le Palazzio Vecchio, cette œuvre a été remplacée par "La bataille de
Marciano" de Vasari
Actuellement, l’ingénieur italien Maurizio Seracini qui applique des techniques de la
physique à l’analyse des œuvres d’arts, pense que la bataille d’Anghiari, fresque de Léonard
de Vinci, réputée perdue se cache derrière l’un des murs du Palazzo Vecchio de Florence

Analyse de l’œuvre
Attitude de Léonard de Vinci : Attitude
analytique (excès d’analyse)
Objet de l’œuvre:
Traduite l’émotion qui se dégage de la
scène de guerre.
Selon Léonard de Vinci : la guerre est
« une folie hautement bestiale »
Composition :
En spirale, un espace serré qui dégage
une grande tension
Description :
Les corps de combattants et de leurs chevaux sont coincés les uns dans les autres.

111
Techniques de représentation :
Peinture picturale et non linéaire.
La profondeur est rendue par l’opposition des tâches sombres et clairs non pas par le dessin
linéaire. Il « dissout » les corps dans le fond : absence de cerne.
Expression de l’état d’âme: L’angoisse et la terreur sont rendues:
- par les gestes et les mouvements (les corps sont tordus)
- Par l’expression du visage
Anatomie: Travail poussé sur l’anatomie.
Rendu du mouvement : Composition en spirale, corps en mouvement.
Conclusion : Léonard de Vinci a voulu transmettre sa vision de la guerre.
En décrivant ce tableau, Léonard de Vinci disait « La poussière doit être teintée de sang et
devenir une boue rouge…d’autre doivent mourir en serrant les dents, en roulant les yeux, en
pressant leurs points sur leurs corps, les jambes tordues… et la terre retournée, porte les
traces des pas des hommes et des chevaux »

2- La bataille de Cascina
Description : Michel-Ange est allé vers l’abstraction du sujet de la bataille. Il a représenté
les soldats florentins, au moments où ils étaient entrain de se baigner, avertis de l’approche
de l’ennemi, ils se sont précipités pour s’habiller et saisir leurs armes.
Composition :
Composition sculpturale:
Les corps sont situés dans l’espace comme des statues.
Il représente les soldats dans un mouvement ascendant entrain de quitter la rivière pour
s’habiller.
Le tableau est divisé en 3 registres:
1- Ceux qui sont encore dans la rivière
2- ceux qui ont quitté la rivière et ne se sont pas encore habillés
3- Ceux qui se sont habillé
Techniques de représentation : Peinture linéaire et non picturale.
- La profondeur est rendue par le dessin non pas par la couleur
- La couleur à un rôle secondaire;
- Le fond est neutre.
- Similitude avec la sculpture.
Rendu du mouvement :
- Les corps sont représentés dans des attitudes violentes de torsion.
- Un grande souplesse du corps
- Maîtrise de l’anatomie
3- La chapelle Sixtine
À l'heure actuelle, la chapelle Sixtine fait partie des musées du Vatican.
C'est dans la chapelle Sixtine que les cardinaux, réunis en conclave, élisent chaque nouveau
pape.
-La chapelle doit son nom de « Sixtine » au pape Sixte IV, qui la fit bâtir de 1477 à 1483.

112
 L’architecte de la chapelle Sixtine est Giovanni dei Dolci.
- Son plan : une salle rectangulaire de 40 m de long, 13 m de large et 21 m de haut (on
remarquera que 21/13=1,61 qui est le nombre d'or,
- Elle est couverte par une voûte en berceau, éclairée par 12 fenêtres cintrées.
- Le sol est couvert de marbre

Les Fresques
Situation de la chapelle : Palais
du Vatican à Rome
Artiste : Michel-Ange
Date de réalisation :
1508 - 1512 : Il a décoré la
voûte en fresque, Dim : 13x36m
1536 -1541 : Il a décoré le mur
en fresque
Œuvre : « le jugement dernier »
Dim : 12,20x13, 70m
Figure 177 : Michel-Ange, Le
Jugement dernier, détails des peintures
de la chapelle Sixtine, Vatican, Rome,
in ; Jacek Debiki, Jean-François Favre,
Dietrich Grunewald, et Antonio
Philippe Pimentel, Histoire de l’Art : peinture, sculpture et architecture, Op. Cit. p. 116,

4-La voûte de la chapelle Sixtine

Lecture de la fresque :
La fresque est divisée en 3 zones symbolisant les 3 états de l’existence :
1- Au milieu, il représente le monde de l’au-delà (dieu et les anges)
3- En bas, les ancêtres du Christ, exclu du monde de l’au-delà (dans les tentures et les
pendentifs)
2- Les prophètes et les sibylles: la zone intermédiaire

Figure 178 : Michel-Ange, Voute de la chapelle Sixtine, Vatican, Rome,

113
a- Techniques de représentation
La hiérarchisation entre les divers états d’existence se fait graphiquement et non pas
symboliquement. L’artiste a supprimé les auréoles qui distinguaient autrefois les saints.
Il a procédé ainsi :
Les prophètes, les
anges et les saints
sont représentés avec
des corps d’athlètes.
Pour la
représentation des
ancêtres du christ et
des diables, il a
diminué le relief :
corps aplatis.
Figure 179 ; Michel-
Ange, détails des
peintures de la voûte de la chapelle Sixtine, Vatican, Rome. A Gauche, Le prophète Daniel (corps parfait), au
milieu les diables enchaînés (absence de relief) et en bas : Ancêtre du Christ (peuple Juif).

b- L’art de l’illusion ou le trompe l’oeil

C’est un genre pictural destiné à jouer sur la confusion de la perception : devant l’œuvre le
spectateur est trompé sur les moyens d'obtenir cette illusion.
Les œuvres ressemblent à des sculptures ou des bas-reliefs alors qu’ils sont dessinés à la
fresque.
La séparation se fait par l’usage des éléments architectoniques (pilastres) dessinés en trompe
l’œil. Les pilastres sont couronnés de putti cariatides

Les scènes bibliques : Monde de l’au-delà

Représentés au centre de la voûte, composées en 3 séries thématiques :

1- Origine du monde: Dieu séparant la lumière des ténèbres ; La création des astres, La
séparation des eaux
2- Origine de l’humanité : La création d’Adam ; La création d’Ève ; Le péché originel
3-Origine du Péché : Le déluge ; L’ivresse de Noé ; Le sacrifice d’Abraham

1- Les scènes bibliques

Origine du monde : La création des astres
Michel-Ange représente deux journées de la création :
Création du soleil et de la Lune
L’autre panneau est réservé a la création du monde végétal
Techniques de représentation
La divinité est représentée avec un corps puissant dense et lourd.

114
 Pour imiter la sculpture, il accentue le relief par :
- La technique du modelé (la lumière qui suggère la profondeur)
- Les angles aigus
- Le fond est neutre (absence de la végétation

1- Origine de l’humanité : la création de l’homme

La scène est divisée en 2 parties :
- A droite il représente Dieu porté par les anges et à gauche, il représente Adam.
Description
Adam vient de recevoir le
souffle de vie. Les doigts qui se
reprochent sont assimilés à un
contact électrique générateur.
Deux attitudes opposées :
L’attitude du Dieu puissant
flottant dans les airs, s’oppose
à celle d’Adam, abandonné
sans force (corps relâché)
Figure 180 : Michel-Ange, détails des
peintures de la voute de la chapelle Sixtine : La création de l’homme, Vatican, Rome.

Origine du péché : Le déluge

Il représente une humanité sans espoir qui subit la colère divine: la terre est envahie par
l’eau,
- Au premier plan des réfugiés au somment de la montagne.
- Au fond l’arche de Noé
- Pour accentuer le drame, il
crée un espace austère. Absence
de verdure : absence d’espoir
Anatomie : Des corps lourds,
viriles, à peiné dégagés de leurs
origines bestiales.

Figure 181 : Michel-Ange, détails des

peintures de la voute de la chapelle
Sixtine : Le déluge, Vatican, Rome.

2-Zones intermédiaires : les prophètes et les Sybille

a- Le prophète Jonas

- Jonas est représenté dans une attitude de torsion, encadré par deux pilastres.
- Les pilastres, sont couronnés par des putti- cariatides.
- A côté de Jonas, Michel-Ange a représenté le poisson qui a avalé le prophète. Anatomie :
Corps parfait

115
 Figure 182 : Michel-Ange, détails des peintures de la
voûte de la chapelle Sixtine :Jonas , Vatican, Rome.

b- Le prophète Joël

Dernier des prophètes d’Israël

Absorbé par la Lecture
On a pensé que son visage est le portait de
Bramante

Figure 183 : Michel-Ange, détails des peintures de la voûte de la

chapelle Sixtine : Le prophète Joël, Vatican, Rome.

c- La Sybille de Delphes

Dépliant un rouleau de parchemin, elle se

tourne vers la foule pour lire.
C’est la plus admirée des 5 Sibylles qui ornent
la chapelle.
Anatomie :
- Corps musclé et athlétique,
- Un visage gracieux

Figure 184 : Michel-Ange, détails des peintures de la voute de la chapelle Sixtine : La Sybille de Delphes,
Vatican, Rome.

3- Les ancêtres du Christ : Judith et Holopherne

Description : une histoire de l’ancien testament.
Judith est une femme juive qui a rusé pour tuer le soldat Perse Holopherne
Elle l’a invité pour boire chez elle, et quand il s’est endormi, elle l’a égorgé.
Elle a été aidée par sa servante.

116
 Technique de représentation:
Le dessin des corps des ancêtres du christ
manque de relief. Michel-Ange a procédé
ainsi pour les distinguer des prophètes et
des saints.

Figure 185 : Michel-Ange, détails des peintures de

la voûte de la chapelle Sixtine : Judith et
Holopherne, Vatican, Rome.

1- Le jugement Dernier

Date : 1536 -1541

Lecture de la fresque : La scène est divisée
en 3 registres
- En bas : La résurrection et l’enfer
- En haut : les anges qui portent les
instruments de la passion (la croix et la
colonne de flagellation)
- Au milieu : (autour du christ) : les
anges et les saints.
Composition : en spirale
Les gens sont pris par un mouvement de
cyclone qui tourne autour du christ.

Figure 186 : Michel-Ange, Le Jugement dernier,

détails des peintures de la chapelle Sixtine, Vatican,
Rome,

Description : Après avoir trouvé la vie, les morts s’envolent vers le Christ, situé au milieu et
s’entassent autour de lui:
-Les bienheureux sont à droite
-Les malheureux chutent à l’enfer
Au-dessous du christ, on voit les anges avec la trompette et le livre des élus annoncant la fin
des temps.
Souvent, le Christ est représenté assis sur le trône, barbu entouré par les apôtres et il lève
le doigt pour condamner. Michel-Ange a fait une composition mouvementée:
- Il représente un jeune athlète, sans barbe, le bras levé pour annoncer la fin du temps.
La vierge se serre contre lui, elle tourne la tête pour ne pas voir le spectacle.

117
Figure 187 : Michel-Ange, Le Jugement dernier, détails des
peintures de la chapelle Sixtine : « Le Christ, la vierge et les
martyres » Vatican, Rome.

- Au milieu le Christ et la vierge sont entourés de

saints et des martyres qui portent les instruments de
leurs tortures :
- Saint Barthélemy tient le couteau avec la peau
dont il fut écorché lors de son martyre.
- Dans la peau de Saint Barthélemy, on reconnaît
l’autoportrait de Michel-Ange. L’artiste a voulu
laisser un signe de sa terreur face au péché.
- Saint Sébastien tenait les flèches qui
symbolisent son martyre.
- A droite, Saint Laurent qui tient son gril.
- Saint-Pierre tend au Christ deux énormes clés,
emblème du pouvoir dévolu aux papes de défaire
et de lier.
- A droite, Saint-André tient la croix, c’est l’incarnation de la justice.
Figure 188 : Michel-Ange, Le Jugement dernier, détails des peintures de la chapelle Sixtine, « Saint
Barthélemy » Vatican, Rome,

Les élus
-Sont représentés heureux en train de s’embrasser
-Les corps sont très entassés
-Ils n’ont pas l’impression d’être au paradis.
-Au premier plan : Saint André
-Au fond on reconnaît Job, avec sa barbe blanche.
Les damnés
Au-dessous du christ, les anges et les damnés luttent à coup de poings, en une mêlée
sauvage.

118
 Représentation : 3 acteurs différents :
-Les anges qui empêchent les damnés de
remonter au paradis
-Les damnés
-Les diables qui tirent les damnés vers l’enfer.
-Les damnés sont représentés en état de chute:
leurs péchés ainsi que les diables les tirent
vers l’enfer.

Figure 189 : Michel-Ange, Le Jugement dernier,

détails des peintures de la chapelle Sixtine, « Les
damnés : A droite, Châtiment de l’orgueilleux et à
Gauche: châtiment du voleur» Vatican, Rome.

L’enfer : Les damnés dans la barque de

Charon
Charon est le passeur des Enfers.
- Il fait passer les âmes des morts sur l'autre rive des Enfers (l’Achéron)
-Il n’accepte sur sa barque que ceux qui lui ont versé un droit de passage. C'est pour cette
raison qu'on
avait l'habitude
de mettre une
pièce de
monnaie dans
la bouche des
morts avant de
les enterrer.
Charon est
souvent
représenté
comme un
vieillard très laid,
avec une barbe grise.
-Il est brutal avec les âmes des morts qui doivent ramer pour faire avancer la barque.
-Il ne faisant que la diriger.
Description : Les damnés sont entassés comme des moutons, le diable les conduit à la porte
de l’enfer
Techniques de représentation :
- Les corps sont sombres.
- Absence de lumière : absence d’espoir

Figure 190 : Michel-Ange, Le Jugement dernier, détails des peintures de la chapelle Sixtine, La barque de
Charon, Vatican, Rome

119
Raphaël , le peintre de la Beauté
Raphaël(1483-1520) est l’une des figures les plus
emblématiques avec Michel Ange et Leonard de Vinci de
la Haute Renaissance Italienne. Les biographes, critiques
et artistes s’accordent à dire qu’il a réussi à montrer
mieux que quiconque la beauté suprême, la Grâce.
Figure 191 : Raphël, La Vierge dans la prairie » (1506)

Les premières œuvres de Raphaël

Agé de 21 ans, en 1504, il s’installe à Florence Il y
rencontre Michel Ange et Leonard de Vinci qui
l'influenceront beaucoup.
Ses œuvres se caractérisent alors par une harmonie entre
le dessin et la couleur, un équilibre de la composition,
une plasticité des figures, une sensibilité et une douceur
extrême.
Cette sensiblilté est lisible dans une série de commandes de Saintes Familles « La Vierge
dans la prairie » (1506), «La Vierge au Chardonneret » (1507), « La belle jardinière »
(1507) que l'on peut voir au musée du Louvre.

Décoration du Vatican (1508)

En 1508, Raphaël est appelé à

Rome par le pape Jules II qui lui
confie la décoration des chambres
Vaticanes, ou il réalise dans : La
Chambre de la Signature (1508-
1511) l’ « Ecole D'Athènes », La
Chambre D'Héliodore (1511-1514).

Figure 192 : Raphël, Ecole D'Athènes, Vatican

La Madonne de la chapelle Sixtine (1512/13)

Cette formidable représentation de la Vierge et de
l'Enfant Jésus a fait de Raphaël, à l'égal de Michel-
Ange et de Vinci, l'un des peintres italiens les plus
célèbres de la Renaissance. Dans l'ensemble de son
œuvre, les formes s'assemblent et donnent des
compositions claires, symétriques, d'une grande force.
Figure 193 : La Madonne de la chapelle Sixtine (1512/13), 196 x
265 cm

120
 Séance 10
Palais, projets urbains et villes de la Renaissance

Une grande contribution donnée par la renaissance à l’urbanisme est constituée par les
premières études « scientifiques » sur la forme et sur l’organisation de la ville; Etudes
déterminées par des raisons théoriques et par des motifs d’ordre pratique, surtout la
découverte des armes à feu, qui a révolutionné les œuvres défensives des villes fortifiées.
Les nouvelles formes, de dessin géométrique, avec la prédilection de la forme radiale sont
déterminées par des principes défensifs et symboliques.

I- Le palais urbain

Le modèle du palais Florentin caractérisé par un plan compacte articulé autour d’une
cour et desservie par un vestibule a été
conservé. Au cours du XVIe siècle, on
note une évolution relative au
traitement de la façade sur rue qui
demeure un champ d’expérience du
langage classique permettant la création
de nouveaux modèles de palais urbains.
Figure 194 Palais Caprini, Bramante (1510)
1- Le palais Caprini

Date : vers 1510

Architecte : Donato Bramante
Typologie : palais à Socle
Description :
Bramante établi un contraste entre :
- le rez-de-chaussée, traité en gros bossage rustique, occupé par les boutiques
(commercial)
- l’étage établi en ordre de colonnes doriques jumelées.

Figure 195 : Composition de

façades ; de gauche à droite : palais Caprini (1510), palais caffarelli-Vidoni (Raphaël, vers 1515), palais
Ossoli (Peruzzi) et palais Spada (Plans de Raphël, avant 1550), in : Jean Castex, Renaissance, baroque et
classicisme, Op. Cit. p. 158.

121
 Le palais Caprini a connu une grande diffusion. Sur ce modèle, sont construits le palais
Caflarelli-Vidoni, par Raphaël, le palais Ossoli (1550) et le palais Spada : dessins de
Raphael (réalisé en 1550 env.)

Figure 196 : Palais Caffarelli-Vidini, par Raphael (1515)

2- Le palais Farnèse

Date de réalisation : 1534 Ŕ 1550

Architectes : Antonio Da
Sangallo le Jeune, puis Michel-
Ange
Figure 197 : Rome, palais Farnèse
1534-50, Antonio Da Sangallo le jeune
et Michel-Ange, in : Comment
reconnaitre les styles en architecture,
Op. Cit., p. 58.

Caractéristiques :

- Aspect imposant (occupe une grande partie de l’îlot.)

- Aspect moderne
- Esthétique horizontale
- Marquage des niveaux : par les bandeaux
- Ordres superposés : façade sur cour

Figure 198 : Palais Farnèse ; à droite : le plan et à gauche : façade sur cour

La différence des niveaux est marquée aussi par un traitement particulier des ouvertures :
- rez-de-chaussée : les fenêtres rectangulaires ;

122
 - premier étage : l’alternance des fenêtres à fronton triangulaires et curvilignes ;
- deuxième étage : fenêtres à fronton triangulaire.
- Le tout est couronné par une corniche.
Marquage des limites, qui a pour but l’affirmation de la monumentalité : usage d’un
pourtour en pierre de taille.

La porte d'entrée a été réalisée par Michel-Ange et

l'artiste a unifié plusieurs éléments avec un système
de plasticité unique.

Figure 199 : Palais Farnèse, détail de la Corniche

II- Projets urbains et villes de la

Renaissance

1- Etudes urbaines

Au cours de cette période, plusieurs architectes européens ont rédigé des traités pour la
réalisation des villes idéales. Deux facteurs ont contribué à la transformation et à la diffusion
de l’urbanisme en Italie et en Europe:

c- L’affirmation définitive des grandes monarchies qui ont bâti des palais royaux,
Châteaux, centres politiques et administratifs.
En Espagne Charles V° a bâti plusieurs résidences : Toledo, Granada, Burgos, Valladolid et
a révolutionné les villes avec la construction des palais, écoles, hôpitaux et églises avec des
interventions dans les tissus urbains existants.
Philippe II° a fixé son capital à Madrid et dans les années 1561 a fait bâtir l’Escurial.
d- Le développement économique, financier et commercial de quelques villes comme
Augusta en Allemagne, Anvers, Lisbonne, Cadix et Séville, ports commerciaux pour les
trafics avec les nouvelles Amériques ; Lyon, Rouen et Le Havre importants pour le
développement industriel et Genova et Messine villes - ports commerciaux dépendants de
l’Empire espagnol.
Hors de l’Europe en Amériques, l’Espagne et le Portugal vont bâtir les premières villes
coloniales comme : la Havane et Santiago de Cuba, Oaxaca, Vera Cruz à Mexico ou encore
Lima, Buenos Aires, Bogotà, Conception,
Caracas et Manille.
Les premières villes en Amériques sont
semblables et prennent comme schéma de
projet la conception orthogonale des villes
romaines nées dans des campements militaires.

Plans de quelques villes

1- Ville idéale de Vitruve : interprétation

de Daniel Barbaro 1567.

123
 2- Baldassare Peruzzi - schéma d’une ville à
plan décagonal.

3- Antonio da Sangallo, schéma d’une ville

radiale
.

4- Ville idéale de Durer, 1527.

5- Michel-Ange, Projet des ports

fortifiés 1528.

6- P
lan
im
étri
e de la ville de Sabbioneta Ŕ édifié par Vespasiano
Gonzaga en1560 :
La ville a deux portes ; les murs d’enceintes sont en
forme d’hexagone, le plan comporte trente îlots de
forme carrée ou rectangulaire, une maille orthogonale
des routes, deux places, au tour de celle principale se
trouvent les bâtiments civils et religieux les plus
important.

124
 7- Daniel Spekle Ŕ dessin
d’une ville idéal -1589.

8- Pietro Cataneo ; schéma d’une ville maritime fortifié, 1554.

9- Ville de Palmanova ; édifiée par les

vénitiens en 1593. Le rythme est basé sur le
module de trois : trois portes d’entrées, six cotés
de la place centrale, neuf cotés du périmètre et
dix-huit tours de la fortification.

10- Ville d’Augusta Ŕ le quartier des maisons

groupées, appelé Fuggerei, dans un dessin du
1626.

Bastion, n.m. Ouvrage bas en saillie d’une

fortification, de plan pentagonal, apparaissant à
partir du XVIème siècle en Italie

125
 Principe de la fortification bastionnée :

Pour masquer la forteresse à l'assaillant, l'accès se fait par une légère pente montante, le
glacis. Ce dernier permet également aux défenseurs de tirer plus facilement, alors que les
attaquants sont gênés. Pour éviter les angles morts, les bastions remplacent les tours
féodales, ils assurent le même rôle de flanquement des courtines. Ces dernières sont
accompagnées d'épais remparts qui servent de chemin de ronde et de mise en batterie de
l'artillerie.

Un fossé sépare l'escarpe, mur

côté bastion, de la contrescarpe,
mur extérieur.

Figure 200 : Nouvelles artères de Rome au XVe et XVI e siècles.

126
 Séance 11 :
Villas maniéristes et architecture civile

I- Le palais du Té : Jules Romain 1492-1546

Avec Jules Romain nous avons dans

l’histoire de l’art une variante très
importante; pour l’artiste il y a une volonté
de transgression et de rupture avec le
classicisme. Chaque élément de l’architecture
est bouleversé ou accentué et soumis à une
nouvelle fonction ou porté à l’exagération des
dimensions et des détails décoratifs surtout
les façades.

En 1524 Jules Romain a commencé à

travailler à la cour des Fréderic II° à Mantoue
comme responsable de la restauration de
plusieurs parties de la ville. Il a réalisé des
œuvres comme : Le palais du Te (1526), la
restauration du Château (1531), la Cour
nouvelle, l’abattoir (1536) et la Cathédrale
(1545). Ces travaux n’étaient pas intégrés
dans la ville et restaient des fragments
architecturaux dans le contexte urbain,
surtout pour une absence de volonté
politique.

Dans le Palais de Te l’artiste a réalisé un projet révolutionnaire et principal pour l’époque

maniériste et a influencé plusieurs architectes en Italie et à l’étranger. L’œuvre est le sommet
de la provocation artistique anti-classique aussi bien comme architecture que comme
décoration. Le palais
est réalisé en briques
pleines et l’aspect du
bossage à pierres est
donné par un travail
de mortier et de
petites pierres

Figure 201 : Vue aérienne

du palais du Té

127
 Caractéristiques
stylistiques du maniérisme

- Travail sur le vocabulaire

antique pour étonner, obtenir
des effets d’une grande
plasticité,
- la forme prime sur la
fonction,
- Jeux formels : rupture
d’équilibre solécismes
(fautes de syntaxe) par
rapport au vocabulaire
antique

Figure 202 : Palais du Té, plan,

coupe et façade (Belluzi A.,
Capezzali W., 1976)

II-Les villas Manièristes

Introduction

Pendant la seconde moitié du XVIe siècle se déploie une intense activité de production
théorique sous forme de traités. En se référant à De Architectura de Vitruve, ces ouvrages
visent à fournir, à travers la définition du véritable ordre, un paradigme grammatical de
composition pour chaque partie de la figure et un modèle21. Le traité qui est entrain de se
rapprocher de la forme qui sera celle du manuel, permet une comparaison visuelle
immédiate, une analyse et une identification « des unités stylistiques » des édifices. Les
ouvrages les plus célèbres : les Sept Livres d’architecture de Sébastiano Serlio (à partir de
1537) et la règle des cinq ordres de Vignole, évoquent une architecture universelle, valable
pour tous.

Ces traités accordent un intérêt particulier aux villas suburbaines qui ont connu une
évolution considérable. Ceux-ci ont évolué en incarnant la notion du confort visuel qui
devait être atteint à travers l’aménagement de jardins, en impliquant un nouveau rapport
avec le site. Il s’agit de suivre cette évolution.
21
Ernesto D’Alfonso et Danilo Samsa, L’architecture : les formes et les styles de l’antiquité à nos
jours, Op. Cit., p. 152.

128
 Caractéristiques des villas romaines

La grande originalité de la villa romaine, c’est d’avoir été façonnée par les hauts
représentants de l’Église Catholique. Les papes ainsi que les membres de leurs familles
veulent se retirer de la ville et résider dans les
collines de la campagne romaine

L’intérêt pour la vie rurale s’accompagne de

nombreuses constructions à la campagne. Ce
nouveau type de résidences implique un
nouveau rapport avec le site, entraînant un
développement décisif du jardin. Dans ce type
de résidences, les architectes voulaient
reconstituer un environnement où l’on pouvait
mener à l’écart du monde, la vie des anciens.
C’est souvent le jardin qui permet le retrait et la
méditation.

Figure 203 : Deux villas romains de type rustique : la

portion construite de la villa madame et la villa Giulia,
in : Jean Castex, Renaissance, baroque et classicisme,
Op. Cit. p. 136

1- Les modèles des villas suburbaines

En s’inspirant des modèles antiques, deux types d’édifices se fixent au XVIe siècle : la
villa rustique et la villa suburbaine.

a- La villa rustique : ce type de villas est caractérisé par un espace ouvert, les pièces
d’habitat s’articulent autour du jardin, exemple: la
villa Madame et villa Giulia.

b- La villa suburbaine : le deuxième type est

caractérisé par un plan compact qui reste proche du
bloc simple, exemple : la Frénésie et la villa Médicis.

Figure 204 : Deux villas romaines : de bas en haut, la

Farnésie et la villa Médicis, in : Ibid. p. 136.

c- Points communs :
Les façades extérieures des villas romaines sont
d’une grande simplicité (dépouillé), par contre, les
intérieurs : jardins et salons (dissimulés aux regards
extérieurs) sont fastueux.

129
 2- Caractéristiques de jardins à l’italienne

Le jardin à l'italienne naît sur les collines qui bordent l’Arno à Rome, ou dans la région de
Florence.
Raisons : Volonté de se retirer de la ville : un espace qui permet la méditation.
- Inspirés des jardins romains, ils reflètent l’esprit humaniste.

Caractéristiques des jardins

1- La composition s'opère dans des ensembles vastes, étagés en terrasses et ouvrant sur de
larges perspectives
- Le jardin à l'italienne se caractérise par sa capacité à exploiter le paysage environnant.
- La composition des plans en terrasses, créent des échappées qui mettent en valeur le
paysage de la campagne italienne.
2- Intervention de la géométrie :
- l’axe du jardin est le prolongement de l’axe de la villa.
- l’espace végétal est dominé par la géométrie et la symétrie
3- Animation de l’espace :
- jets d'eau, fontaines, sculptures et dénivelés
- La statuaire est inspirée de l'antique (statue de Jupiter, etc.),
- les grottes représentent l'origine terrestre des hommes.

4- Les premières villas suburbaines

La Villa Médicis,
Date de réalisation : 1485-1519
Propriétaire : Laurent de Médicis
Architecte : Giliano da Sangallo
Situation : Poggio à Caiano, entre Florence et Pistoria
Plan : Compact

Principes énoncés par ALBERTI:

Critères classiques romains pour le

choix d’un site pour la construction
d’une villa suburbaine:
-sur une colline
-grande exposition au soleil et au vent
-surplombant un paysage
-vues dégagées
-jardin: aménagé suivant un art
topiaire.

Art topiaire: art classique de

disposer les plantes suivant des
formes géométriques et les tailler
suivant des volumes géométriques
simples.

Figure 205 : Villa Médicis, Poggio à, Caiano

130
 Le jardin est une articulation entre l’architecture et le paysage

A Giardino Segreto
B Loggias
C Terrasse
D Jardin de citronniers
E Pergola
F Jardin inférieur

Hortus Conclusus: jardin secret (giardino segreto) jardin subdivisé en 4 parties autour
d’une fontaine
Pergola: n.f. Petite construction de jardin composée de poutres horizontales reposant sur des
piliers légers et destinés à servir de support à des plantes grimpantes.
Loggia, n.f. Pièce à l’étage d’un bâtiment, entièrement ouvert sur l’extérieur et sans
menuiserie

131
II- Analyse de villas romaines

1- Les villas rustiques

1. 1- La Villa Madame

Typologie: villa rustique

Architecte : Raphaël
Propriétaire : Le cardinal Jules de Médicis, cousin de
du Pape Léon X.
Situation : à Rome, au nord du Vatican.
Date de réalisation : à partir de 1518
État actuel : inachevée.

Caractéristiques: Construite sur un projet de

Raphaël, elle est inspiré par une villa de Pline.
Elle intègre des dispositions observées dans les villas
des empereurs Néron et Hadrien.
Un théâtre à l’antique était prévu.
Depuis les appartements distribués autour d’une cour
circulaire, des perspectives glissent de terrasses en
jardin vers les collines.
Figure 206 : Rome, plan de situation des villas suburbaines, in : Jean Castex, Renaissance, baroque et
classicisme, Op. Cit. p. 137.

Parti architectural
L’espace est divisé en deux parties:
- Les appartements d’hiver sont situés au sud (pour se réchauffer au soleil).
- Les appartements d’été sont orientés vers le nord. Ceux-ci s’ouvrent sur un jardin pour se
rafraîchir aux heures chaudes d’été.

1- Vestibule
2- Loggia servant de salle à manger
3- Jardins
4- Appartements construits
5- Appartements d’hiver (non réalisés)
6- Loggia ouvrant sur la campagne
7- nymphée (grotte souterraine : abrite le culte des nymphes : divinités des eaux).
8- Théâtre à l’antique

132
 Figure 207 : Rome, plan de la villa Madame

Remarque : Le petit temple ou

tempietto de San Pietro in Montorio
(1506-1510) de Bramante a été utilisé
comme canon de mesures : la villa est
articulée autour du cercle, utilisé
comme unité de base dans le tempietto.

Partie réalisée de la villa : appartements

d’été
1- Loggia servant de salle à manger
d’été
2- Appartements
3- Jardin
4- Bassin
5-Cour circulaire

F
igure 208 :
Partie
réalisée de
la villa
Madame.

Figure 209 : Rome, la villa madame, façade sur cour et détail des
ouvertures

Description : La loggia servant de salle à manger a

une forme longitudinale, avec une coupole centrale (par
références à la nef d’église). Le décor de stuc et de
fresque s’inspire directement de l’étude des voûtes de la
maison dorée de Néron (modèle antique).

133
Le jardin :

Dans ces villas, le jardin bénéficie

d’un traitement spécifique:
- L’axe du jardin constitue le
prolongement de l’axe de la maison.
- L’eau est un élément essentiel
dans l’aménagement du jardin : bassins,
nymphées, sont de nouveau éléments
intégrés à l’architecture civile.

Figure 210 : Loggia de la villa Madame.

Les nymphées : A Rome, les

nymphées étaient des monuments
construits pour abriter le culte des
nymphes : divinités des eaux.
- Ces édifices sont caractérisés par
une riche ornementation : mosaïques,
peintures, statues, colonnes, chapiteaux,
voûtes et bassins.
- Certains nymphées imitaient la
forme des cavernes.
Figure 211 : dessin de la villa Madama en ruine
(peintres de l’époque)

1.2- La villa Giulia

Typologie: villa rustique, inspirée par la villa Madame
Architecte : Vignole (1512-1573), avec le concours
d’Ammanati et Vasari,
Propriétaire : le pape Jules III
Situation : à Rome, au nord du Vatican
Date de réalisation : 1550 -1555
Figure 212 : Rome, plan de la villa Giulia par Raphaël, in : Jean
Castex, Renaissance, baroque et classicisme, Op. Cit. p. 145.

134
 Le parti architectural le plan masse comporte deux éléments distincts :
- Une maison ayant une façade sur la rue et une face postérieure donnant sur la cour
- Au fond, existe un jardin ayant un axe qui constitue le prolongement de l’axe central
de la Villa.

Figure 213 : Rome, la villa

Giulia, axonométrie et vue sur
la galerie, in : Ibid. p. 145.

Caractéristiques : Le principe de
l’organisation est basé sur la surprise et
le paradoxe. A chaque fois qu’on
évolue dans l’espace, on découvre de
nouveaux éléments : A la rigueur de la
façade sur rue, s’oppose la façade
concave donnant sur la cour. Au second
plan, se situe une loggia servant de
salle à manger et ouvrant sur le jardin.
Cet espace offre différents points de
vue.
Figure 214 : Rome, la villa Giulia, façade sur
cour

La façade sur rue : Elle

conserve un aspect sévère en
empruntant un vocabulaire
architectural classique.
- Similitude entre la façade
de la villa Giulia et celle du palais
Farnèse à Rome, (1534-50) par
Antonia Da Sangallo Le Jeune et
Michel-Ange.
Figure 215 : Rome, la villa Giulia,
façade sur rue.

135
- La référence à l’architecture antique se manifeste dans le portail de la villa qui rappelle
les arcs de triomphe.
- Usage du bossage (ce qui donne une impression de puissance).

Espace intérieur : La cour qui est de forme semi-circulaire donne sur deux loggias qui se
font face. Au centre du 1er jardin se trouve le nymphée (grotte souterraine), auquel donne
accès deux rampes courbes. La cour, le nymphée et le jardin clos sont les séquences
spectaculaires d’une scénographie conjuguant nature, mythologie et architecture.

Figure 216 : La villa Giulia, La loggia de la cour offre une vue sur le nymphée dont le pavement en mosaïque
célèbre les divinités marines

Contrairement à cette expression architecturale complexe et théâtrale, le deuxième type

de villa est caractérisé par sa clarté et sa sérénité. La villa Médicis est l’un des premiers
exemples.

2- Les villas suburbaines

- Ce type de villas est caractérisé

par un plan compact.
- Ce type de résidences intègre
aussi le jardin qui devient un élément
essentiel du logis.
- Ces villas contiennent souvent une
loggia richement décorée qui constitue
l’espace de transition entre les
appartements résidentiels et le jardin.

Figure 217 : Rome, la villa Médicis, façade donnant sur le jardin et vue sur la loggia

136
 2.1- La Villa Médicis

Architecte : Bartolomio Ammanati

Propriétaire : Le cardinal Ferdinand de
Médicis
Situation : A Rome, au nord du Vatican
Date de réalisation : à partir de 1574

Caractéristiques : Posé sur une terrasse

à arcades, son volume élémentaire de
plan carré s’agrémente d’une seule
loggia ionique ouvrant sur un jardin
bien architecturé.

Figure 218 : Rome, la villa Médicis, façade

donnant sur rue.

Chaque façade à un traitement

spécifique:
- La façade sur le jardin est richement décorée et incrustée de fragments antiques.
La loggia est décorée de fresques représentant des scènes mythologiques.
- La façade donnant sur la ville à un aspect sévère. De ses deux tours, elle domine tout le
paysage de Rome. Cette façade est située
à proximité de la célèbre église Saint
Trinité des Monts.

2-2 : La Farnèsie

Même principe : Les lignes

extérieures sont d’une grande
simplicité. Ainsi la façade est caractérisée
par une géométrique dépouillée, à peine
animée en hauteur par une frise de
guirlandes.

Figure 219 : La Farnèsie, Façade sur rue

- Les intérieurs (dissimulés aux regards extérieurs) sont fastueux

Le salon des perspectives est riche de nombreux trompe-l’œil qui suggère
des fenêtres ouverts sur le paysage, de grandes loggias à colonnes
purement fictifs.

137
IV- Contemporains à la Renaissance :
Palais de L’Alhambra, Grenade 1390

L’Alhambra est une citadelle construite sur

un éperon rocheux ; en Andalousie dans le Sud
de l’Espagne; elle abrite plusieurs palais. La
cour des lions est considérée comme l’un des
plus savants exercices de virtuosité de
l’architecture islamique.

Figure 220 : plan de situation de Grenade en Andalousie

Le palais est articulé

autour des jardins et
bassin d’eau. Les
fenêtres s’ouvrent sur
des galeries, des cours
intérieures agrémentées
de bassins, de fontaines
afin d’apporter le
maximum de fraîcheur,
de bien-être….

Figure 221 : Palais de

l’Ambara : vue de la cour
des Lions, Grenade,
Espagne

1- La cour à long bassin

2- La salle du Méchour
3- Salle
4- Sala de la Barca
5- Cour de Comares
6- Curato Donado
7- Jardin
8- Cour des Lions

Figure 222 : Palais de l’Ambara, plan

masse

138
 Le palais des Lions (deuxième moitié
du XIVème siècle) abrite cette
magnifique cour des lions avec une
fontaine centrale.

L’eau s’écoule dans 4 directions,

selon les 4 points cardinaux.

La cour intérieure des Myrtes,

Alhambra, Grenade, XIV°siècle

139
 Un système hydraulique ingénieux

12 lions en marbre font partie du socle et ont pour

fonction de soutenir la vasque.

Un système hydraulique extrêmement ingénieux a

été mis en œuvre par les artisans musulmans afin
de garantir un débit constant de la fontaine.

Ce système a intrigué durant de nombreuses années

les architectes chrétiens qui, semble-t-il,
démontèrent la fontaine pour en connaître le
mécanisme.

Une articulation réussie entre architecture et art de

jardin.
Les pièces du palais donnent souvent sur les
jardins.
A l’intérieur des palais, les ouvertures sont
surmontés d’arcs aux formes diverses
(arc outrepassé, arc polylobé…)

Habitués au climat aride des contrées

désertiques, ils ont inventé des systèmes
d’irrigation ingénieux, utilisés jusqu’à une
époque récente pour mettre en valeur les terres
ingrates du sud de l’Espagne.

Leur maîtrise de l’hydraulique était telle,

qu’ils ont fait de cette science un art : dans les
jardins des palais de l ’Alhambra, à Grenade,
l’eau circule comme par magie entre les
fontaines et les bassins….

L’art d’aménager les jardins intérieur paraît

une tradition dans les pays musulman telle que
l’illustre la miniature représentant un jardin
clos avec des terrasses donnant sur le fleuve
,orné de pavillons où il fait bon s'asseoir et
prendre l’air frais. L’eau coule dans des canaux
d'irrigation et d'agrément.

Figure 223 : Miniature moghole médiévale, Victoria et Albert Muséum, Londres.

140
 Séance 12
LES VILLAS PALLADIENNES ET EGLISES DE LA CONTRE
REFORME

Introduction

Les villas rustiques dont la réalisation était limitée au début du siècle, trouvent une
amplification considérable dans la seconde moitié du XVIe siècle, en Vénétie ou Andréa
Palladio (1508-1580) a pu imposer un nouveau modèle.

S’appuyant sur une connaissance parfaite de l’antiquité étudiée et analysée dans son
traité : Les quatre livres d’architecture, en 1570, il a pu constituer des indices relatifs à la
façon de penser l’édifice architectural. Il s’agit d’étudier les spécificités de l’œuvre de
Palladio.

I- Contexte général de la période 1520-1600

Deux formes de dépassement de l’art antique :

a- Académisme : grammaire des ordres normative
b- Maniérisme : jeu sur le vocabulaire antique (annonce le baroque)

Architecture religieuse :
- Contre-réforme et style jésuite.

a- Académisme
Traités : Vocabulaire codifiant l’utilisation des ordres:
Giacomo Barozzi, dit Vignole, Règles des cinq ordres d’architecture, 1562
Andréa Palladio : Quatre livres de l’architecture, 1570

II- L’œuvre d’Andréa Palladio

Les règles des « Quatre livres d’architecture »

La méthode Palladienne a été résumée par Manfrédo Tafuri en 3 points

« Expérimentalisme, thème et variations et système paysager »22 qui constituent, selon lui,
trois chapitres de base d’une méthode proprement architecturale. Dans cette expérience
l’archéologie aide à définir les types, non pas leur articulation.

Dans son traité : Les quatre livres d’architecture, il reprend l’opération albertienne : la
gestion de l’objet par le trio : forme-figure-image. Son traité se présente comme une série
de planches, dans lesquelles il concile trois rôles possibles du dessin : le projet, le relevé et
enfin la reconstitution idéale de l’Antiquité. Tous ces types de dessin constituent des façons
de penser l’édifice.

22
Manfredo Tafuri, Architecture et humanisme de la Renaissance aux réformes, Op. Cit. p.110.

141
 Palladio reconstruit et étudie analytiquement à l’aide du dessin, les monuments antiques.
Leur reconstitution s’effectue à partir de principes de hiérarchie, de symétrie et de division.
Et, pour chaque édifice, il reproduit systématiquement le plan, l’élévation, la coupe et les
détails.

Les édifices projetés par Palladio sont constitués à partir de fragments de l’antiquité qui,
replacé au sein d’un nouvel ordonnancement syntaxique (succession des parties) acquiert
une nouvelle unité de sens. Il détermine ainsi un nouveau rapport de dimensions dans la
suite des propriétés d’usage : pièces plus grandes au centre, avec des locaux plus vastes aux
extrémités. Par ailleurs, en élévation, l’image permet d’articuler les grandeurs des parties
visibles sur le plan en fonction de l’organisation des éléments de la construction. L’usage de
fragments de l’antiquité joue le rôle d’éléments signalétiques permettant de hiérarchiser les
espaces selon leur fonction. Pour ennoblir la résidence par exemple, il suffira de recourir à
une façade de temple.

III- Caractéristiques des villas Palladiennes

- Les œuvres de Palladio n’ont pas l’aspect singulier (villa Giulia ou la villa Madame).
- Palladio ne fait pas d’œuvres singulières mais il fait de séries d’œuvres reliés entre
elles.
- Les Villas de Palladio sont des villas sises en Vénétie, surtout dans la Province de
Vicence
- On dénombre 24 villas qui ont été inscrits sur la liste du patrimoine mondial de
l’UNESCO en 1994.

Figure 224 : Carte des villas Palladiennes

142
1- La démarche de Palladio

Palladio utilise un type à partir duquel il

crée des variations.
Méthode de travail :
- Le plan palladien est un simple:
- schéma de rapports géométriques
- Usage scientifique des unités spatiales
- Les formes géométriques sont utilisées
libérés des références symboliques.
Image : Il Intègre des « fragments de
l’antiquité isolés (fronton +colonnade) afin
de créer une image caractéristique.

Figure 225 : La constante géométrique des villas

palladiennes, planche de Wittkower, extraite de
Jean Castex, Renaissance, baroque et classicisme,
Op. Cit.

2- Organisation générale de l’espace

Les villas palladiennes répondent à une demande des grandes familles vénitiennes qui
investissent dans l’agriculture. Ils avaient besoin des maisons confortables et fonctionnelles.
Les villas palladiennes sont dictées par une double fonction : résidentiel et agricole, afin de
stoker la récolte et loger les animaux. :
-Palladio place la maison seigneuriale au milieu (1).
Il distribue autour de la maison centrale, les dépendances agricoles (2) : les barchesses.

Figure 226 : Schéma d’organisation des villas palladiennes.

3- Principes du traitement des façades

Afin de distinguer la maison seigneuriale des dépendances,

Palladio a développé 3 types de façades. Il commence par un
type simple et modeste, qui présente une loggia percée par
trois ouvertures à l’exemple de la villa Godi (1537-1542) à
Vicence.

Figure 227 : Schéma du 1er type des façades palladiennes constituées par
une loggia percée par trois ouvertures

143
 Le 2ème type empreinte le fronton et les colonnes d’un temple antique. (Villa Barbaro)

Enfin, le troisième type, qui est le plus innovant et moderne présente deux loggias, l'une
au-dessus de l'autre à l’exemple la villa Cornaro (1553-1556).

Figure 228 : Schéma du 2ème type des

façades palladiennes qui empreinte le
fronton et les colonnes d’un temple
antique.

4- Principes de l’esthétique architecturale :

L’esthétique architecturale chez Palladio est basée sur la beauté anthropomorphique,

l’architecte fait l’analogie entre la maison et le corps humain, il dit à ce propos: « Dans le
corps humain, il y a des parties belles et nobles et d’autres moins plaisantes ; et que les
parties belles sont exposés à la vue
et que les autres sont camouflées ».
Outre leur fonction de distribution,
les galeries permettent de
camoufler les dépendances
agricoles.

Figure 229 : Schéma du 3ème type des

façades palladiennes qui présente deux
loggias, l'une au-dessus de l'autre.

IV- Etude d’exemples :

1- La Villa Godi
Situation : Vicence
Date de réalisation : 1537-1542
Description : Composée d’un
volume central (maison
seigneuriale) et de deux volumes
latéraux disposés en ailes (les
barchesses).

Figure 230 : Vicence, plan de la villa Godi par Palladio.

Principes de conception
1- Le Plan :
Recherche de l’unité
- Symétrie parfaite
- Système modulaire : usage du carré et du rectangle
- Alignement des baies
- Le plan de la maison seigneuriale est symétrique selon deux axes.

144
Remarque : cet ensemble manque d’unité, l’espace n’est pas compacte, c’est un groupement
de volumes.
Façade principale
Principes : distinction entre
l’espace résidentiel et les
dépendances.
Elle appartient au 1er type des
façades palladiennes.
- L’entrée est soulignée par une
arcade triple.
- La façade est caractérisée par
la verticalité, elle est accentuée par
les deux avant-corps corniers.
- La verticalité du corps central
s’oppose à l’horizontalité des
dépendances agricoles.
Figure 231 : Plan de situation des villas Palladiennes.

Figure 232 : vue sur la loggia de la villa Godi

Figure 233 : Vicence, façade de la villa Godi par Palladio.

2- La Villa Barbaro

La villa Barbaro est située dans un grand

domaine agricole contenant:
1- Résidence
2- Barchesse
3- Colonies : résidences ouvrières.

Situation : Maser
Propriétaire : Daniel Barbaro
Date de réalisation : 1560-1568
Description : La maison seigneuriale se situe au
centre, alors que les dépendances agricoles sont
situées de part et d’autre.
Figure 234 : Villa Barbaro, plan masse

145
Les barchesses sont abrités par des galeries qui permettent aussi de camoufler les
dépendances (Il s’agit d’un espace moins agréable que la maison).

1- Le Plan
- Symétrie
- Système modulaire : le carré et
le rectangle.
- Centralité du logis seigneurial :
- Le salon (S) forme de croix est
situé au milieu, autour duquel se
développent toutes les pièces.

Attitude maniériste : Dans les

édifices maniéristes, on trouve
une nouvelle liberté, une nouvelle
expressivité et un art plus
personnels. Changement de sens
de certains éléments de
l’architecture religieuse et leur
emploi dans l’architecture profane (usage du plan en croix).
Figure 235 : Plan de la villa Barbaro par Palladio.

2- La façade

Appartient au 2ème type des

façades palladiennes :
- il empreinte les colonnes
et le fronton d’un temple
ionique.
4 colonnes ioniques
engagées.
- L’espace central se
développe en deux niveaux.
- La verticalité de l’espace
central s’oppose à
l’horizontalité des barchesses.
Figure 236 : façade de la Villa Barbaro.

Remarque
- Le modèle de la villa Barbaro se rapproche des villas romaines (villa Giulia) ;
- Palladio a intégré un nymphée (grottes sous terraines abritant le culte des nymphe :
divinité des eaux)
- A partir du nymphée, Palladio a crée un système hydraulique permettant
l'approvisionnement en eau de la villa, des dépendances, des jardins et des cultures alentours.

3- La villa Cornaro

Date de réalisation : 1553 - 1556

Situation : Piombino Dese, non loin de Venise.

146
Caractéristiques du Plan
- Symétrie
- Système modulaire
- centralité du logis seigneurial : le salon
central (S) forme un carré autour duquel
Palladio distribue les autres pièces de la
maison.
- La maison est accessible par deux
entrées symétriques, précédés par un
portique et deux grands volets de
marches.
Figure 237 : Plan de la villa Cornaro par
Palladio.

La façade
C’est le dernier type des villas
vers lequel Palladio a évolué.
Elle est caractérisée par :
- La superposition de deux
loggias au niveau de la façade
-Fusion du domaine seigneurial
et du domaine des communes.

Figure 238 : façade de la villa Cornaro.

4- La villa Capra, dite la Rotonda

Date de réalisation : 1565 -1569

Situation : à 25 km de Vicence
Propriétaire : Paolo Almérico
• Mort avant l'achèvement des
travaux.
• Son fils a vendu la maison à la
famille Capra qui a fini les travaux.
• La coupole a été achevée après la
mort de Palladio par Vincenzo Scamozzi
Fonction : résidence secondaire. Elle
n’a pas une destination rurale
Figure 239 : Façade de la villa Capra

Caractéristiques
C’est la plus grande réussite de Palladio car :
- Elle constitue l’aboutissement des recherches de Palladio sur le plan centré.
- C’est la manifestation des principes classiques.
- Elle est adaptée au territoire qui l’entoure : paysage des collines qui l’entourent.
Le Plan
Plan centré en croix latine constitué par :
- un salon circulaire, couvert par une coupole.

147
- la salle centrale est entourée par 4
loggias ouvrant sur le pronaos.
- la maison est accessible par
4 entrées.
- Les entrées sont précédées de
grands volets de marches.
- Le plan est symétrique selon 2
axes.
- Les services sont regroupés dans le
soubassement.

Le plan et l'élévation de la villa

Almerico-Capra, existent dans le
livre II des Quatre livres de
l’Architecture, de Palladio.
- Ce plan est conçu selon la
méthode du rabattement de la
diagonale du carré ou moyenne géométrique du carré de deux.

Figure 240 : Plan de la villa Capra,

La façade :
Façade est identique à celle d’un temple ionique : usage de l’ordre ionique. Le tout est
couronné par un fronton triangulaire.

Références théoriques
Dans la villa la Rotonda, c’est le plan de
tempietto de San Pietro in Montorio de
Bramante (déjà cité dans le Livre IV de son
traité au même titre et au même niveau que
les modèles antiques) qui, devient l’élément
organisateur : une salle centrale ronde dont
la coupole ne couvre plus un autel mais une
pièce noble d’une demeure privée.

Remarque :
La villa Capra était considérée comme
un chef-d’œuvre et un modèle à imiter.
Son importance n’est pas due
uniquement à ses valeurs esthétiques, mais
aussi a sa valeur théorique. Elle figure dans
le traité de l’architecture : Quatre livres de
l’architecture de Palladio.
Le bâtiment est considéré comme un
manuel technique de construction
classique : toutes les principales
composantes d’un édifice, des fondations
au toit, y étaient explicités. La villa a servi
de modèle pour près de trois siècles.

148
 Conclusion :

Les villas palladiennes sont caractérisées par un même parti architectural dicté par la
double fonction :
Ainsi on trouve toujours le logis seigneurial au centre, et les dépendances agricoles sont
toujours disposées en ailes symétriques abrités par des galeries. (Palladio fait l’analogie
entre la maison et le corps humain).
Malgré leur aspect fonctionnel, ces œuvres gardent un aspect maniériste.
Chez Palladio, l’attitude maniériste se manifeste par le changement de sens de certains
éléments de l’architecture religieuse et leur emploi dans l’architecture profane :
- plan en croix
- la coupole centrale
- les frontons et les colonnes des temples antiques.

Si les villas projetées par Palladio ont des caractéristiques en commun : une symétrie
planimétrique des chambres organisées autour d’une salle centrale et une façade avec un
fronton classique qui n’est pas seulement une invention esthétique mais un symbole de
valorisation pour une maison privée. Dans les projets des palais à Vicence, Palladio a trouvé
plusieurs variété de solutions stylistiques comme dans le Palais de la Région, la Basilique,
le Palais Chiericati et dans le Palais Thiene (manifeste du maniérisme) et l’extraordinaire
solution scénographique pour l’intérieur du Théâtre Olympique où il a trouvé des
articulations et une flexibilité des normes mathématiques et géométriques qu'il a lui-même
élaboré.

Dans l’architecture des églises : San Francesco de la Vigne (1562), San Giorgio (1566) et
le Rédempteur ( 1576) réalisées à Venise, on trouve des métaphores des temples anciens
comme les façades qui deviennent un jeu scénographique où l’intérieur a un nouveau sens
de spatialité avec des solutions formelles importantes qui seront souvent imitées.

La basilique de Vicence (1546, construction1549-1617)

149
Figure 241 : à droite, façade de la basilique de Vicence, à
gauche : motif « serlienne »

- L’articulation du mur ne correspond pas d’ordinaire à la structure technique de

l’édifice.
- La basilique en soi n’est qu’un double étage de galeries qui entoure l’énorme nef
gothique.
- Ce « motif palladien est en réalité une « serlienne », reprise dans le manuel de Serlio.
- Ce qui montre les préférences de Palladio : Classicisme rigoureux (l’école de
Bramante)

San Giorgio Maggiore

150
II- Les églises de la contre-réforme

Divers bouleversements historiques survenus à la fin du XVIe siècle entraînent, dans tous
les arts plastiques, la recherche d’une nouvelle interprétation de l’Antiquité. L’architecture
religieuse a fait l’objet d’un développement
considérable.

1- Le nouveau modèle d’églises de la Contre-

Réforme

La Contre-réforme dont le Concile de Trente (1545-

1563) fixe les objectifs, est activée par Ignace de
Loyola, fondateur de l’ordre des jésuites, en 1541 et
par Charles Borromée, archevêque de Milan (1538-
1584). Ce mouvement de rénovation de la catholicité
est à l’origine de l’apparition d’un nouveau modèle
d’églises dont le prototype est l’église mère des
jésuites le Gésu à Rome 1568-75, par Vignole (1507-
1573). Le style de cette église influencera fortement les
églises baroques tant par l’ordonnance de sa façade,
que par son aménagement intérieur.
Figure 242 : Rome, église de Gesu (1568-75), plan par Vignole,
Rome, in : Le Grand Atlas de l’architecture mondiale, Op. Cit., p.
282.

1- L’église de Gésu à Rome :

Le plan de l’église de Gésu rappelle celui de Sant’ Andréa à Mantoue par Alberti :
- Plan longitudinal, apte d’accueillir un nombre important de fidèles.

La conception à pour objectif de faciliter l’écoute de

la messe à travers la création d’un espace unitaire
pour faciliter la propagation du son : Suppression
des bas-côtés, remplacés par des chapelles latérales.
Le plan des églises va encore évoluer en devenant
plus unitaire.

La façade (1573-1584), ordonnée par G. Della

Porta en deux travées rythmiques superposées
d’ordre composite, est plus lourde de celle conçue
par Vignole. En outre, elle est caractérisée aussi par
l'utilisation d'un riche décor qui souligne l'élan
vertical de la travée centrale.
Figure 243 : Rome, façade de l’église de Gesu, in : Wilfried
Koch, Comment reconnaitre les styles en architecture, Op.
Cit. , p.35

151
 2- L’église du Rédempteur

Figure 244 Palladio, église du Rédempteur, 1577, Venise,

plan et vue de la façade

Réalisée à partir de 1577 à Venise comme signe de reconnaissance après l’épidémie de

Peste.

La Façade
- Dans cette façade, l’architecte combine 3 frontons qui soulignent les divisions de la
haute nef et des bas-côtés.

Le plan
Le plan est longitudinal, (model de la contre- réforme), mais la centralité de l’édifice est
soulignée par :
- L’usage de la coupole
- La forme du transept (circulaire)
- La croisée n’est pas affirmée

152
 Séance 13
DIFFUSION DE LA RENAISSANCE

PREMIERE
PARTIE : LA
RENAISSANCE EN
EUROPE

1- LA FRANCE

Les rois de la fin du XVe siècle, en guerre contre l’Italie, découvrent dans ce pays des
formes nouvelles et ramènent des artistes en France.
Le premier souverain à s’épandre de la Renaissance était Charles VIII, suivi de Louis XII et
de François Ier. Les premières réalisations artistiques de la Renaissance française étaient
réalisées dans les années 1495.

Les châteaux français de la Renaissance

Nombreux châteaux médiévaux vont être transformés, leur

rôle défensif n’étant plus indispensable en raison de
l’unification du royaume. Modifications :
-Percés de grandes fenêtres
-L’ancien escalier à vis est remplacé par l’escalier à rampes
droites
-Un ou plusieurs ailes rabattues : créer une ouverture sur les
jardins «à l’italienne » (parterre géométriques et
symétriques, nymphée, etc.
Louis XII fait ainsi remanier les châteaux de Blois, Amboise,
Chaumont et Gaillon.

Figure 245 : Château de Blois, Vers 1520. Tour d’escalier. Celui-ci est à vis et
s’ouvre comme un balcon sur la cour. Très riche ornementation renaissance.

153
François 1er avait choisi de faire de Fontainebleau sa résidence officielle, il y crée un foyer
d’italianisme. Il confie l’aménagement intérieur aux artistes italiens : Le Primatice (1504-
1570), Rosso (1494-1540) et Nicolo dell Abbate (v.1509-v.1574).
-Pierre Lescot (v. 1515-1578) réalise les transformations de Louvre
-Philibert Delorme (v.1510-1570) construit le château d’Anet et des Tuiliers.
-
2- ESPAGNE

Renaissance savante (1520-1600)

•Adoption rapide des avancées de la Haute Renaissance
• Extension au Nouveau Monde dès 1560-1580
• Deux styles opposés : sévère et aride, ou très

décoré

Figure 246 : Palais de Charles Quint (Grenade), P. Machuca - 1525

Herrera (1530-1597) réalise pour Philippe II l’Escorial dans les environs de Madrid, vaste
complexe architectural
regroupant un monastère, un
palais, un séminaire, une
université, une bibliothèque,
un musée, un hôpital, et
abritant de tombeaux de
souverains.

Style : Renaissance italienne

Style sévère.

Figure 247 : Escorial J. De

Herrera 1562

154
 EPAGNE
Style décoratif
Renaissance

Figure 248 : S. Salvador (Ubeda) Vandelvira~

1550

3- ANGLETERRE
•Religion anglicane (HenriVIII) :
résistance à l’influence Romaine
jusque 1600
• Symétrie, éléments antiques mais
style général issu du gothique
perpendiculaire

Longleat House Ŕ 1580

DEUXIEME PARTIE : CONTEMPORAINS A LA RENAISSANCE

Introduction

Après la conquête de Constantinople par les forces de Mhemed II en 1452, l’empire

ottoman a connu un apogée culturel et architectural considérables. Les grandes réalisations
faites à Istanbul manifestent la même clarté et la même importance que nous observons dans
les constructions occidentales du XVe siècle.

L’âge d’or de l’empire ottoman coïncide avec l’apogée de la renaissance. La période de

maturité de l’empire va de la fin du XVe siècle jusqu’à la fin du XVIe siècle et sous le règne
des grands sultans :
-Mhemed II : 1451-1481
-Bayazid II : 1481-1512
-Sélim : 1512-1520
-Soliman : 1520-1566

155
 I- Contexte général

On sait que le monde ottoman était considéré comme l’un des grands empires de l’Islam
moderne. L’empire ottoman bénéficie d’un immense domaine : il s’est constitué sur les
terres que la puissance des mamelouks ne défendait plus, par delà la Syrie et l’Egypte
jusqu’à l’actuel Algérie. De Bagdad à l’Afrique du Nord et aux Balkans, un colossal empire
donnait à l’architecture toutes les ressources d’une fiscalité que garantissaient la science de
l’organisation et l’administration qui étaient celles des Ottomans.
Leurs monuments semblent être le reflet de leur méthode aussi bien que de leur grandeur.

Empire ottoman en 1380

Empire Ottoman à la mort de Mehmed II (1481)
Extension maximale au XVIe siècle

Figure 249 : Carte d’extension de l’empire Ottoman, in : Robert Mantran (Direction de), Histoire de l’empire
Ottoman, Paris. Fayard, 1989, p.1-2.

II- Evolution de la mosquée ottomane

-L’architecture ottomane est une architecture impériale : les mosquées ottomans, édifiés
dans les provinces de l’empire ont un objectif symbolique par le fait qu’ils expriment la
présence ottomane. On peut parler dans ce cas d’une architecture impériale.

- On note alors une évolution architecturale relative aux mosquées aboutissant à un

nouveau modèle : Il s’agit d’une formule où, derrière une cour en partie ceinte de
portiques, la salle de prières comporte en son centre une grande coupole.

-L’élément nouveau est l’usage de la grande coupole qui coiffe la salle de prières.

- Cette évolution de l’espace architectural n’est pas la résultante des idées de la

Renaissance Européenne. Elle résulte d’une influence constructive : tradition constructive
byzantine (les ottomans ont hérité un territoire byzantin. La Sainte Sophie est le meilleur
exemple.

156
Problèmes posés : Comment adopter cette nouvelle volumétrie, issue de l’art byzantin aux
exigences rituels de l’islam : création d’un espace Barlong.
Tel est l’objet des recherches architecturales tout au long du siècle.

1- La mosquée de Bayzid II à Istanbul

On peut considérer qu’avec le règne de Byzid II (1481-1512) commence l’âge d’or de

l’architecture ottomane.
Son architecte Khay al-Din a réalisé entre 1501-1506, une mosquée à Istanbul qui peut être
considéré comme le premier chef-d’œuvre de l’architecture ottomane.

Plan : Basé sur l’addition de deux carrés :

Cour : 42x42m et salle de prières :
40x40m.
Structure : La salle de prières est
surmontée d’une grande coupole centrale,
contrebutée par deux demi-coupoles
-La grande coupole est soutenue par
d’énormes piliers : ouverture de l’espace,
ce qui dégage la vue ver la qibla
(contrairement aux mosquées hypostyles)
Volumétrie :
Issue des techniques constructives:
Il en résulte une nef centrale (couverte par
la grande coupole)
-deux bas-côtés (couverts par les demi-
coupoles)
Semblable aux églises chrétiennes (nef
central et bas-côtés, à l’exemple de Sainte
Sophie)
Nouvel apport de l’architecte :
-Modèles structuraux hérité de l’art
byzantin
-Traitement de la modénature,
articulation interne et éclairage différents

Figure 250 : La mosquée de Bayazid II à Istanbul,

1501-1506, arch. Khay al-Din

Traitement de la lumière :
Une répartition équivalente de la lumière, pour ne pas marquer une hiérarchie spatiale.
(Contrairement aux églises chrétiennes)
-Il en résulte : un espace plus transparent et plus élégant.

157
 2- La Shézadé Djami [mosquée des Princes] à Istanbul

-Construit par l’architecte Sinan

(1489-1588) en 1543 à Istanbul.
-Cet édifice est réalisé sous le règne
du Sultan Soliman le magnifique
(1520-1566) qui l’a édifié à la
mémoire de son fils disparu.
-Le bâtiment s’inscrit dans une
esplanade de 185m Sur 120m
Plan : La mosquée a pour dimensions
90m sur 50m, près d’un demi-héctar
Composition : L’architecte reprend la
formule mise au point par Khar Ed-
Din
-On trouve le principe de l’addition
de deux carrés.
-Ici l’architecte obtient une salle plus
large (correspond mieux aux
exigences islamiques : salle
barlongue
-D’autre part : l’édifice crée un
équilibre entre salle et cour, à la
jonction desquels se dressent deux
minarets.
-Figure 251 : Shézadé Djami, en 1543 à
Istanbul, par Sinan, plan et coupe

Structure : Même principe :

coupole contrebutée par deux demi-
coupoles :
-Une nef longitudinale (plan centré et
tréflé)
-La grande coupole est soutenue par
d’énormes piliers : ouverture de l’espace,
ce qui dégage la vue ver la qibla
(contrairement aux mosquées hypostyles)
-A l’intérieur, l’espace est ouvert : il ne
marque pas de hiérarchie spatiale
-Il produit une atmosphère aérienne et
lumineuse

Figure 252 : Façade de la Shézadé Djami

Esthétique architecturale:
-l’édifice possède une élégance et une légèreté remarquable
-Les minarets (81m) ont une forme aérodynamique

158
-Une architecture légère (contrairement à l’architecture antique)
Problèmes structuraux
-Comment pourrait-on supporter d’énormes coupoles en utilisant des murs aussi légers ?
-Diamètre de la coupole de Sainte Sophie = 32m env.
-Diamètre de la coupole de la Souleymania = 27m env.
Architecture byzantine : La coupole centrale décharge ses poussées sur les demi-coupoles
qui l’entourent.

3- La mosquée Suleymanié :

Réalisée entre 1550-1557, la mosquée du Sultan Soliman le Magnifique, se trouve au centre

d’un grand complexe architectural constitué par 4 medersas, un hôpital, une bibliothèque, un
restaurant, et un hammam.
Plan : La mosquée du sultan mesure 108mx73m, couverte d’une coupole de 27m
Caractéristiques :
-Il s’agit d’une maturité du langage architectural
-Principe de superposition de deux rectangles (salle de prières et cour à portiques) à la
jonction desquels se situent les minarets.
- L’usage du rectangle nous
rapproche davantage des mosquées
barlongues
Esthétique : Espace ouvert :
-il n’y a pas de hiérarchie spatiale
-l’éclairage est réparti d’une manière
équilibrée
-atmosphère aérien et lumineux
Vocabulaire architectural
-usage de l’arc en plein cintre
légèrement outrepassé (plus élancé
que l’arc en plein cintre antique)
-Colonnes légères avec des
chapiteaux à stalactites
- Alternance des claveaux noirs et
blancs.
Figure 253 : Plan de la Mosquée Souleymania à Istanbul.

III- Les complexes culturels ottomans : les Kulliye

Une autre formule de composition apparaît dès 1484-1488 sous le règne de Bayazid II dans
l’œuvre élevé par Khayr al-Din : ce sont des complexes.
Les kulliyé s’articulent souvent autour des medersas auquel sont associé d’autres édifices
d’utilité publique : la bibliothèque, le restaurant, le hammam, etc.
Ces complexes traduisent la politique culturelle suivie par les sultans ottomans : diffusion du
savoir.

159
 1- La Kulliyé de Bayazid II a Istanbul

Figure 254 : Kulliyé de Bayazid II à Edirne plan et coupe sur l’hôpital et l’asile des aliénés

Organisation :
C’est un complexe architectural qui s’articule autour de la faculté de médecine. on y trouve :
1- La moquée
2- Hôpital et asile des aliénés
3- Ecole de médecine
4- Cuisine et boulangerie
5- Madrasa et bibliothèque

Principes d’organisation de l’espace :

-Malgré de l’absence de la symétrie rigoureuse, l’ensemble est géré par :
-L’équilibre des masses
-Présence d’un système modulaire qui donne une unité à l’ensemble
L’asile des aliénés :
-c’est la partie la plus satisfaisante au point de vue plastique
160
 - cette partie contient une cour asymétrique (longueur = 85m) d’une grande légèreté
-Au centre se situe un espace au plan hexagonal, avec un bassin thermal où se pratique
l’hydrothérapie te les soins par la musique.

Figure 255 : Vue sur la cour de mosquée de la Kulliyé construite par Bayazid II à Edirné.

III- L’époque du règne du sultan Bayazid II : L’âge d’or de l’empire Ottoman

On ne peut pas dire que l’art de la Renaissance a exercé une influence directe sur les
architectes ottomans, mais on sait qu’il existe des échanges culturels entre l’Occident
Chrétien et l’empire Ottoman.

Les premiers sultans ottomans s’intéressent à la culture occidentale. On sait que Mhemed
II, le conquérant (1451-1481) s’est entouré de savants, d’artistes et de techniciens grecs,
italiens et d’Europe centrale. Il s’intéresse à la religion chrétienne qui était celle de sa mère.
Il apprécie les arts occidentaux et la fin de sa vie, il a fait venir à sa cour le peintre Vénitien
Gentile Bellini.

Son fils, Bayazid II est comme son père, s’intéresse au monde occidental :
-Vers 1501, il a demandé à Léonard de Vinci de construire un pont sur le corne d’Or
-L’opération n’a pas dépassé les études et esquisses. Avec une vérification des calculs, on
prouve la possibilité de l’exécution de l’œuvre.

-Vers 1504 : ce sultan a contacté Michel-Ange

pour la réalisation du projet.
-Frais de voyages, payé par le sultan auprès de la
Banque Gondi de Florence ;
-Le pape Jules II (1503-1513) s’est opposé a sa
venue en Istanbul.

Figure 256 : Léonard de Vinci, esquisse pour l’exécution d’un

pont entre Constantinople et Pera 1502 pour le sultan Bayazid
II.

161
Chap. 3 : L’âge Baroque (XVIIe siècle)

Séance 14 :
CARACTERISTIQUES DE L’ESPACE URBAIN BAROQUE

Introduction

Contrairement à l’art de la Renaissance, qui est relativement détaché de l’emprise de la

religion, l’art baroque est un art de propagande religieuse, né dans un contexte spécifique de
la contre-réforme. Il s’agit de présenter le contexte général et les interventions urbaines
avant d’étudier l’expression personnelle des architectes et peintres baroques.

I- CONTEXTE GENERAL ET DEFINITIONS

1- Définition : L’art baroque désigne un art postérieur à la Renaissance, né en Italie à la

fin du XVIe siècle.
Étymologie : Le mot baroque vient du portugais « barocco » qui désigne une perle mal
taillée irrégulière.
Par rapport à l’architecture classique qui exige ordre, régularité et beauté, l’architecture
baroque désigne des constructions aux formes libres et étranges.
Le mot a souvent une nuance péjorative quand il désigne un monument aux formes bizarres
et surchargé d’ornements.

2- Naissance de l’art baroque

Le baroque est un style

religieux, imposé par les
papes en réaction à la
Réforme Protestante. L’art
baroque est l’expression de
l’église catholique
La réforme Protestante
était lancée en 1571 en
Allemagne par Martin
Luther qui ne reconnaissait
pas l’autorité du pape.
Conséquences : Division
de l’Europe

Figure 257 : carte des rivalités

religieuses en Europe au XVIIe
siècle.

162
3- Rivalités religieuses en Europe au XVIIe siècle (voir carte)

Le monde occidental est caractérisé par la diversion des tendances :

1- Au sud, une Europe Catholique reconnaissant l’autorité du pape de Rome
2- Au nord, une Europe Protestante (Luthériens, Calvinistes, Anglicans, etc.)
3- Les orthodoxes grecs, se sont localisés au début dans la zone orientale du bassin
méditerranéen : Egypte, Liban. Ce courant est né suite au conflit de 1054 et ayant pour
conséquences la division entre monde occidental et oriental chrétien. Les Orthodoxes sont
les descendants en droite ligne des premières communautés orientale. Ne reconnaissent pas
l’autorité du pape de Rome, leur centre du pouvoir est Constantinople. Au XVIIe siècle, la
Russie est orthodoxe.
4- L’islam en Europe : l’empire ottoman (Constantinople 1453)
5- Judaïsme

4- Contexte politique : une Europe Monarchique

Sur le plan politique, l’Europe du XVIIe siècle est divisée en Quatre principales dynasties :
a- La dynastie des Habsbourg règne sur :
- 1- l’Espagne
- 2- Les pays Ŕbas
- 3- Le sud de l’Italie (royaume
de Naples)
- 4- L’Autriche (Vienne).
La dynastie des Habsbourg est
la dynastie des rois hérités de
Charles-Quint. Elle est divisée
en deux branches : les
Habsbourg d’Espagne et les
Habsbourg d’Autriche.
b- Les rois de France, et
c- Les rois d’Angleterre et
d- Les rois des provinces unis
(sainte empire) sont les
principaux rivaux des rois
d’Espagne.
Figure 258 : Carte de l’Europe au XVIIe Siècle. Les principales dynasties en Europe.

Le saint-empire se présente comme un mosaïque de 350 état soucieux d’une

indépendance de fait vis-à-vis de l’Empereur. À la tête du Saint Empire, un roi élu parmi les
Habsbourg, son pouvoir est honorifique.

Définition : Monarchie Absolue

L’Etat est gouverné par un seul homme, roi ou Empereur. Il a une légitimité religieuse, il
présente Dieu dans son pays.

163
5- Réforme et Contre-réforme

Amorcée dès le XVe siècle et culminante au XVIe siècle, la Réforme protestante est
animée par la volonté d'un retour aux sources du christianisme. Commencée par Martin
Luther en Allemagne et poursuivie, plus tard Jean Calvin à Paris et Genève, la Réforme
protestante touche la majeure partie de l'Europe du Nord-Ouest.

Les réformateurs protestants, dénoncent la corruption de la société engendrée par le

commerce des indulgences : vient de la possibilité dans l'Église catholique, d'acheter des
indulgences (du latin indulgere, « accorder ») c'est-à-dire la rémission totale ou partielle
devant Dieu de la peine temporelle encourue en raison d'un péché pardonné. L'indulgence
obtenue en contrepartie d'un acte de piété (pèlerinage, prière, etc) va au cours du temps se
transformer en un commerce lucratif. En profitent de l'essor de l'imprimerie pour faire
circuler la Bible en langues vulgaires (allemand), ils montrent qu'elle ne fait mention ni des
saints, ni du culte de la Vierge.

Par réaction, l’Église Catholique de Rome lança le mouvement de la Contre-réforme. Ce

mouvement de rénovation de la catholicité engagé dans les domaines théologique,
missionnaire, artistique, voire politique, dont l’objectif était de limiter l’expansion du
protestantisme a permis à Rome, dès la fin du XVIe siècle, de retrouver, comme siège de
papauté triomphante, sécurité et stabilité. De Sixte Quint (1590-1595) à Alexandre VII
(1655-1667), la plupart des papes pratiquent un mécénat généreux et éclairé incitant
simultanément les cardinaux à assumer la même mission, en rapport avec leur prestige et
leurs moyens.

6- Principes de l’art baroque

L’art baroque est utilisé comme moyen de propagande religieuse. A l’inverse de la

Renaissance, et du Maniérisme, qui sont des mouvements à racine intellectuelle, l’art
baroque est un art émotionnel, ayant pour objectif d’impressionner en agissant sur les sens et
l’affectivité. Tous les arts, spécialement, l’architecture, la sculpture et la peinture, sont
appelés à mettre en forme des lieux de culte et des aménagements urbains spectaculaires
capables de saisir ou de séduire l’imagination par des effets de surprise charmants,
pathétiques ou grandioses suivant le cas.

A cette époque, l’art n’a pas pour objectif de reproduire la réalité (pour Brunelleschi : la
réalité et son image sont identiques et superposables), il n’est plus considéré comme un
moyen de connaissance (pour Léonard de Vinci : le dessin est une cause mentale ». Ce qui
préoccupe les artistes de cette époque c’est surtout le rapport entre art et rhétorique : c’est la
communication visuelle et ses effets psychologico-émotionnels.

- L’art baroque est utilisé comme moyen de propagande religieuse.

- L’art baroque est un art émotionnel (contrairement à l’art de la renaissance),
- Son objectif : impressionner en agissant sur les sens et l’affectivité. ,
- L’architecture et l’urbanisme baroque ont pour souci d’animer les surfaces,
- généralisant les lignes courbes par le jeu d’ombre et de lumière et par l’emploi de la
couleur dans les matériaux.

164
 II- INTERVENTIONS URBAINES A ROME AU XVIIe SIECLE

Le mouvement baroque est parti de Rome, comme signe de la restauration de l’église

catholique. Le mouvement est marqué par une réalisation au niveau de l’urbanisme.

1- Le projet d’aménagement de
Rome

Maître d’ouvrage : le pape Sixte Quint

(1585-1590)
Maître d’œuvre : Doménico Fontana.
Objectifs :
a- Faire de Rome une cité Sainte (un lieu
de pèlerinage) : faciliter l’accès aux
stations de pèlerinage.
b- Rationalisation de la ville

Principes de l’intervention:
a - Faciliter l’accès aux stations de
pèlerinage,
b-Alimentation en eau potable,
c- Edification de nouveaux édifices
symboliques : Palais Gouvernementaux
et églises.
Figure 259 : Plan d’aménagement de Rome à la fin du XVIe siècle : les églises célèbres sont marquées par des
obélisques.

Remarque : Pour répondre à l’objectif fixé par le pape en faisant de Rome une cité Sainte
(un lieu de pèlerinage), l’architecte devait faciliter l’accès aux stations de pèlerinage.

Itinéraire des Pèlerins : visite des

tombes des martyrs.
Il S’agit de visiter en priorité les sept
églises majeures de Rome :
1- Saint-Pierre au Vatican,
2- Saint-Laurent, hors les murs (Saint
Lorenzo)
3- Saint Jean de Latran (Saint-
Giovanni)
4- Sainte-Marie Majeure
5- Saint-Paul hors les murs
6- Saint- Sébastien, hors les murs
7- Sainte-Croix de Jérusalem (Saint-
Corse),
Figure 260 : Le programme de Sixte-Quint : relier les stations de pèlerinage, la gravure montre le réseau
d’obélisques qui ponctuent le parcours des pèlerins, in : jeans Castex, Renaissance, baroque et classicisme,
Histoire de l’architecture, 1420-1720, Paris, éditions de le Villette, 2004, p. 212.

165
Principes de l’intervention

Afin de faciliter l’accès aux stations de pèlerinage, l’architecte a procédé ainsi :

1- Relier les divers centres religieux par des voies larges et rectilignes
2- les divers foyers sont organisés autour de places publiques.
3- les voies principales sont marquées par des obélisques.

Le Pape a voulu donc faciliter la route pour tous ceux qui veulent visiter les lieux
Saints de Rome. Le plan réalisé a servi de moyen de propagande dans la mesure où il facilite
la visite des lieux saints. De ce fait, la ville a acquis une valeur idéologique, elle devient
effectivement une Citta Santa, alors que les villes du Moyen-âge et de la Renaissance étaient
des mondes relativement statiques et fermés, la nouvelle capitale devient le centre des forces
qui rayonnent pour tout un univers.

Remarque sur les obélisques de Rome

Après la conquête romaine de l'Égypte, plusieurs obélisques furent transportés à

Rome, en guise de trophées, afin d'être dressés devant des temples ou des mausolées. Rome
comptait au temps de l’empire 48 obélisques. Actuellement, il n’en reste que 13 qui sont
debout. Délaissés au Moyen Âge, les obélisques se sont écroulés. Les papes humanistes ont
décidé de restaurer les obélisques. Le premier à l’avoir fait est Sixte Quint. Les obélisques
ont été utilisés comme le symbole du christianisme triomphant.

B-Alimentation en eau potable

On construisit des aqueducs pour amener l'eau des

sources de Palestrina et ce fut le début des fameuses
fontaines qui ajoutent tant au charme et à la beauté de
Rome. La première fut l’Acque Felice, élevée à la place
San Bernardo alle Terme, et la forme monumentale
adoptée par Fontana se réfère à l’arc de triomphe
antique. La sculpture en bas-relief, y tient une place
importante.

Figure 261 : Rome, Fontaine de l'Acqua Felice à la place

San Bernardo alle Terme, Domènico Fontana

Figure 262 : La fontaine de Trèvi est décorée par

différents assistants du Bernin. Au centre, sous la voûte
du palais des Océans, le dieu Neptune est représenté sur
un chariot à la forme d'huître, tiré par deux chevaux ailés.
La fontaine est adossée au palais appartenant à la famille
des ducs Poli.

166
c- Edification de nouveaux monuments symboliques

Les édifices religieux :

Embellissement des anciennes basiliques la reconstruction de nouveaux, la plus

célèbre est la basilique Sainte Marie Majeure.
Cette basilique devient alors le
centre d'une étoile de voies nouvelles. Le
Corso reste l'axe principal traversant la
ville et se borde de palais. Fontana
dessine le piédestal de la colonne
Antonine (ou colonne de Marc Aurèle,
sur la piazza Colonna) et installe à son
sommet une statue de saint Paul :
symbole, comme les obélisques, de la
victoire sur le paganisme, annexé jusque
dans ses vestiges par la vraie religion.
Figure 263 : Façade de la basilique Sainte Marie
Majeure

Edification de nouveaux palais

Deux palais ont été construits pour affirmer

l’autorité du pape
1- Le Quirinal : un nouveau palais d’Eté
2- Palais Saint-Jean de Latran

Des préoccupations sociales et économiques

présidaient certes à ces travaux de vaste
échelle, mais aussi une pensée religieuse et
politique : la Contre-réforme proclame
l'éclat retrouvé du siège de l'apôtre.

Figure 264 : Le palais du Quirinal.

Le pontife affirme alors son autorité en se faisant construire un nouveau palais d'été, le
Quirinal, devenu palais royal, puis résidence du président de la République, qu'en donnant
leur aspect actuel aux vénérables hauts lieux du christianisme le palais de Saint-Jean-de-
Latran et église Sainte-Marie-Majeure, dont toute la façade postérieure est édifiée dans des
formes que l'on peut qualifier de triomphales.

Palais du Quirinal : Commencé par Grégoire XII en 1573 pour en faire la résidence
estivale des papes, la construction du palais s’est poursuite plus tard et plusieurs grands
architectes et artistes apportèrent leur contribution à l'ouvrage avent qu'il ne prenne sa forme
actuelle vers 1730. Domenico Fontana dessina la façade principale, le Bernin l'aile étroite
qui borde la via del Quirinale, et Carlo Maderno la chapelle Pauline et le grand portail
d'entrée surplombé des saints Pierre et Paul sculpté par Maderno et Berthelot. Résidence des
rois à partir de 1870, puis du président de la République en 1946.

167
 III- ETUDE D’ENTERVENTIONS URBAINES.

Plusieurs places publiques ont été réaménagées dans l’objectif de mettre en valeurs les
lieux sacrés. Conçus avec une conscience
scénographique, certaines places publiques
baroques ont été conçues dans l’objectif de
faire de l’église un point focal de l’espace
urbain.

Aménagement du Trident (de Léon X à Paul

III, 1518-1549)

L’aménagement du Trident reprend les

mêmes principes. Les axes de parcours
principal qui constituent le Trident ont été
projetés depuis 1518 et intégrés au projet de
Sixte Quint, mais la réalisation s’est poursuivie
jusqu’au XVIIIe siècle.

Le quartier est aujourd’hui structuré par

trois rues, qui forment le fameux trident de la
place du peuple.
Figure 265 : Rome, plan du Trident, in : Jeans Castex,
Renaissance, baroque et classicisme, Histoire de l’architecture,
Op. Cit., p. 210.

Le trident permet de relier trois places publiques :

1- La place du peuple
2- La place d’Espagne
3- Le port Ripetta.
Figure 266 : Rome, Plan de Situation de la place d’Espagne : la place est
accessible par deux voies rectilignes : la Strada Felice et la Strada del
Babiuno

1- Aménagement des escaliers

de la place d’Espagne

Date de réalisation : 1717 - 1720

Architecte : Francesco de Sanctis
Situation : La place d’Espagne est
située en face de l’église Saint Trinité
des Monts.

Figure 267 : Rome, les escaliers de la place

d’Espagne qui mènent vers l’église Saint Trinité
des Monts

168
 Dans l’objectif de toucher les foules, le
baroque se sert de la théâtralité. L’église devient
le point focal de l’espace. La composition est
dominée par la façade de l’église. Devant
l’église partent les courbes concaves et
convexes de l’escalier, créant ainsi un espace
dynamique et vibrant.
Figure 268 : Rome, plan des escaliers de la place d’Espagne.

2- Aménagement des escaliers du port de

Ripetta.
Présentation : Dernier somment du triangle (le
trident)
Date de réalisation : 1724-1726
Objectifs : valorisation de l’espace urbain car
le port est une porte de la ville de Rome.
Mise en valeur de l’église San Giorolamo.
Méthode : Aménagement des escaliers monumentaux.

Figure 269 : Rome, les escaliers du port Ripetta.

La composition est dominée par la façade de l’église qui devient un point focal de
l’espace. Devant cet espace partent les courbes concaves et convexes des escaliers, créant
ainsi un espace vibrant et dynamique.

3- Aménagement de la Piazza del

Popolo

La Piazza del Popolo fait partie

des grandes places de Rome. Le nom de
la piazza del Popolo, souvent traduit en
place du peuple ferait plutôt référence à
un peuplier qui aurait poussé sur le
mausolée de Néron.

Figure 270 : Rome, place du Peuple, à gauche :

Santa Maria Di monte Santo, à droite : Santa Maria Dei Miracoli

169
 Aménagée à la demande des Papes Pie VI et Pie VII au XVIII ème siècle, la place del
Popolo est caractérisée par sa géométrie dynamique résultant de l’usage de la forme ovale.
Le centre a été marqué par un obélisque.

L'obélisque qui se trouve sur la Piazza del Popolo date de l'époque de Ramsès II. Il a
été rapporté d'Égypte par l'empereur Auguste en 10 av. J.C. C'est l'un des premiers
obélisques à avoir été transporté à Rome. Il a été au début, dressé au centre du Cirque
Maxime. Cet obélisque a été déplacé au centre de la place par le Pape Sixte Quint.

4- Aménagement de la place Navona

Présentation :

Sur le pontificat d’Innocent

X (1644-1650), on a aménagé la
place Navona (sur le reste du stade
impérial Domitien). Au cours de la
Renaissance, la place était un
marché pour les habitants du
quartier. Autour de la place se situe
le palais Pamphili et l’église Sainte
Agnès, tous deux commandés à
Girolamo Rainaldi, mais
Borromini, y intervient aussi. La
place est conçue par Le Bernin.

Figure 271 : Rome, vue de la place Navona par Le Bernin

A l’échelle urbaine : L’église devient un point focal de l’espace, elle vit en perpétuelle
interaction avec les éléments qui la bordent. Sa coupole constitue la seule grande masse de
cet ensemble urbain. Dans ce cas, l’église et la place se trouvent placés dans un rapport de
dépendance, par lequel, l’espace extérieur semble pénétrer dans le volume de l’édifice.

La fontaine des quatre fleuves (1648-1651) due au Bernin, constitue le centre de la

place : D’une part, son obélisque marque un accent vertical.
D’autre part, ses figures
allégoriques, symbolisent le pouvoir
de l’église qui s’étend aux quatre
coins du monde, représentés par les
quatre grands fleuves : Le Danube,
Rio de la Plata, le Gange et le Nil.

Figure 272 : Rome, l’obélisque de la place

Navona.

Remarque : La rivalité, réelle ou

présumée, entre le Bernin, auteur de
la fontaine des Fleuves, et
Borromini, auteur de la façade de
l'église de Sant-Agnese, donna

170
naissance à une légende. On racontait que les statues du Nil et du Rio de la Plata, le bras
levé dans un geste de défense, voulaient se protéger de la façade près de s'écrouler.

VI- COMMENTAIRE : CARACTERISTIQUES DE L’ESPACE BAROQUE

La question de l’espace devient centrale dans l’art baroque : les innovations à l’échelle
de la ville s’opèrent au nom d’une conception fondée sur la continuité du bâti, sur
l’intégration entre espace externe et espace interne à la construction et sur la valeur
scénographique de l’espace.

Les thèmes présents dans le programme de réaménagement de Rome confié par Sixte
Quint à Doménico Fontana avaient pour objectif de toucher les fidèle, en possédant le goût
du spectaculaire. Il s’agit de l’usage des :
- Compositions complexes pour toucher
- Espace dynamique et vibrant
- Effets de surprise,
- Jeux de courbes et de contre-courbes : escalier monumentaux
- Usage de grandes masses.

Figure 273 : Les artères principales de Rome selon le projet de Sixte-Quint, repértoire des voies rectilignes,
d’après (L. bénevolo), in : Jeans Castex, Renaissance, baroque et classicisme, Histoire de l’architecture, Op.
Cit., p. 214.

171
 CHRONOLOGIE DU BAROQUE ROMAIN

Pontificats Date Œuvres

Clôture du Concile de Trente 1563
1566-1572 : Pie V Plan de VIGNOLE pour le Gesù
1572-1585 : Grégoire XIII
1585-1590 : Sixte-Quint 1589 Façade de St Louis des Français par G. della
PORTA
1599- Vocation et Martyre de St Mathieu à St Louis des
1592-1605 : Clément VIII 1602 ? Français par LE CARAVAGE
1603 Façade de Ste Suzanne par MADERNO
1606 Achèvement de Ste Maria in Vallicella (dite Chiesa
1605-1621 : Paul V Nuova) par Marin LONGHI
1612 Achèvement de la façade de St Pierre par
MADERNO
1623-34 Baldaquin de St Pierre par LE BERNIN
1628 Achèvement des fresques de LANFRANCO à St
André della Valle
1628-33 Construction du Palais Barberini par MADERNO,
LE BERNIN et BORROMINI
1623-1644 : Urbain VIII 1633-39 Fresques de Pierre de Cortone au Palais Barberini
1625-50 St Luc et Ste Martine par Pierre de CORTONE
1537-50 Construction de l’oratoire St Philippe de Néri par
BORROMINI
1638-41 Construction de St Charles des 4 Fontaines par
BORROMINI
1642-50 Construction de St Yves de la Sapience par
BORROMINI
1645-52 L’extase de St Thérèse par LE BERNIN
1647 Tombeau d’Urbain VIII par LE BERNIN
1644-1655 : Innocent X 1647-56 Fresques de Pierre de Cortone à la Chiesa Nueva
1648-51 Fontaine des 4 Fleuves à la Place Navone par LE
BERNIN
1653-57 BORROMNI travaille à l’église Ste Agnès
1656 Chaire de St Pierre par LE BERNIN
1656-57 Façade de Ste Marie de la Paix par P. de
CORTONE
1657-67 Colonnade de la Place de St Pierre par LE BERNIN
1658-70 Construction de St André du Quirinal par LE
1655-1667 : Alexandre VII BERNIN
1661-65 Façade de St André della Valle par Carlo
RAINALDI
1664 Plans du Palais Chigi-Odescalchi par LE BERNIN
1663-67 Construction de Sta Maria in Campitelli par Carlo
RAINALDI
1665-67 Façade de St Charles des 4 Fontaines
1672 Tombeau d’Alexandre VII par LE BERNIN
1674 Fresques de Gesù par LE BACICCIA
1691 Plafond de St Ignace par le Frère POZZO

172
 Séance 15
SPECIFICITES DE L’ŒUVRE DU BERNIN

Introduction

Ce qui préoccupe les architectes baroques c’est le rapport entre art et rhétorique : le
rapport entre la communication visuelle et ses effets psychologico-émotionnels. L’œuvre
d’art n’a pas pour objectif de reproduire le réel, mais elle devait être capable de toucher le
spectateur. Dans le domaine architectural, Gian Lorenzo Bernin, dit Le Bernin (1598-1680)
s’est trouvé en exacte concordance avec les nouveaux programmes pontificaux. Artiste
précoce, il se fait connaître comme peintre et surtout comme sculpteur. L’étude de son
œuvre constitue le meilleur exemple d’un art de propagande.

I- L’OEUVRE SCULPTURALE DU BERNIN

L’œuvre sculpturale du Bernin s’inscrit dans le contexte de la contre-réforme qui a pour

objectif la reconquête du terrain perdu par le catholicisme. Le Bernin se sert de la théâtralité
et intensifie l’effet tumultueux (agité).

1- Caractéristiques de la sculpture baroque.

Le style baroque se caractérise par le dynamisme des formes, l’exubérance décorative et

la recherche des effets spectaculaires. L’art baroque est un art émotionnel non pas
intellectuel, l’art baroque s’adresse non pas à l’intelligence mais aux sens. Dans l’objectif
d’agir sur les sens, cet art recherchait l’effet théâtral, la férie, la fête. Au niveau de la
sculpture, les artistes choisissent des figures réelles représentés dans des situations
dramatiques et attitudes instables jusqu’à la perte de l’équilibre.

2- Analyse d’œuvres sculpturales :

a- le David du Bernin

Contexte historique : David est un roi d’Israël (1015-975 av.

Js.), l’un des plus grands figures de l’ancien testament.
Vainqueur de Goliath (géant), seul David, a pu l’affronter et
le vaincre. Les Episodes du récit :
1- Il l’a affronté dans sa jeunesse.
2- Il l’a tué d'un jet de pierre de sa fronde.
3- Puis il se saisit de l'épée de sa victime et lui trancha la tête.
Pour illustrer cette histoire, chaque artiste a choisi un
moment du récit.
Figure 274 : David du Bernin (1623-1624) marbre h= 1,70cm, Galerie Borghèse
à Rome

173
Les diverses attitudes choisie
1- David victorieux de Donatello 1430- 1440 : il représente
David après avoir décapité Goliath
2- David de Michel-Ange, (1501 et 1504) : il a représenté
David qui va à la rencontre de Goliath ( se prépare)
3- David du Bernin (1623-1624) Représente David qui (se
prépare à lancer) est entrain de lancer la pierre qui frappa
mortellement Goliath.
Figure 275 : Le David de Donatello (vers 1430-1440)

Le sujet et ses représentations antérieures

1- David victorieux de Donatello (1430- 1440) statue en
bronze. Donatello, sculpteur florentin (Quattrocento)
protégé par les Médicis, était considéré comme le plus
grand sculpteur de son époque.
Cette sculpture, représentant David après avoir décapité
Goliath. David est représenté sous les traits d’un homme nu
grandeur nature, au corps sensuel, affichant un sourire

2- David de Michel-Ange :

Le David de Michel-Ange est

représenté en mouvement
(hanchement), mais il garde son
équilibre. Vigoureuse musculature qui
donne l’impression de force. Posture
sereine.
- Michel-Ange a représenté le jeune
homme qui va à la rencontre de son
ennemi
Figure 276 : Michel-Ange, David (1501 -1504)

Attitude et expressions :
- sentiment mêlé de peur et de confiance
- Le visage traduit : l’inquiétude, la peur et la concentration.

3- David du Bernin :

L’œuvre s’inscrit parfaitement dans le courant baroque, exubérant et tourmenté.

L’artiste a choisi de décrire l’instant ou la tension est à son comble, lorsque David se prépare
à lancer la pierre qui frappa mortellement Goliath. Attitude instable jusqu’à la perte
d’équilibre. Grande souplesse du corps et délicatesse de la composition Bien que ce thème a
été représenté par Michel-Ange, mais les deux artistes ont des approches différentes

174
b- L’extase de Sainte Thérèse. (1645-1652)

Date : 1645-1652
Situation : Église Sainte Marie de la victoire à
Rome, Chapelle Cornaro.
Thème : Se rapporte à la vie de Sainte-Thérèse
(1515-1582), Sainte de la contre-réforme. Il
s’agit d’un nouveau thème de l’art. Avec la
contre-réforme, se concrétise le culte de la vierge
et les saints. On illustre les actions des saints de
la Contre-réforme à l’exemple de Charles
Borromée, Thérèse d’Avilia etc.

Figure 277 : Le Bernin, Extase de Sainte Thérèse, église Santa

Maria della Vittoria, Rome.

Description : Le Bernin réalise un groupe sculpté

en marbre, constitué de Sainte Thérèse et de l’Ange. Il décrit la scène de l’extase : « un ange
s’approche de la sainte, soulève d’une main le bord de son manteau et de l’autre s’apprête à
lui percer le cœur et les entailles d’un javelot d’or à l’extrémité incandescente»23

Caractéristiques :
1- Composition théâtrale : espace élevé et encadré. La statue est située au dessus de
l’autel, il conçoit un encadrement inspiré d’une façade d’église. De chaque coté, deux
colonnes corinthiennes qui servent de cadre et soutiennent un puissant fronton brisé.
2- L’éclairage théâtral (contraste clair/obscur) accentue le drame. L’espace est éclairé par
une fenêtre située au dessus de l’autel. Derrière la sculpture, des rayons en bronze
accentuent l’effet de lumière qui tombe en zénith de la fenêtre. Les rayons dorés, situées au
fond de la scène reflètent la lumière naturelle, ils servent en même temps de fond à la scène.
3- Sur les côtes de la chapelle, des bas-reliefs de marbre évoquent les loges de théâtre où
apparaissent les membres de la famille Cornaro. Ces spectateurs observent l’extase de
Sainte-Thérése.
4- Attitudes contrastées : l’attitude sereine de l’ange s’oppose à celle de Sainte Thérèse
en extase (perte de connaissance). Elle est représentée dans une attitude instable : perte
d’équilibre. L’artiste traduit l’émotion à travers l’expression du visage et l’attitude du corps.
Grande souplesse du corps et délicatesse de la composition.

23
Jacek Debiki, Jean-François Favre, Dietrich Grunewald, et Antonio Philippe Pimentel, Histoire de l’Art :
peinture, sculpture et architecture, Op. Cit. p. 168,

175
 c- L’enlèvement de Proserpine

Ce groupe de marbre montre Pluton, puissant dieu des enfers,

enlevant Proserpine, fille de Cérès, la déesse de la récolte et la
fertilité.

Dans ce groupe, le Bernin combine une pose qui rappelle la

torsion du maniérisme, avec une impression d'énergie vitale :
Proserpine repousse le visage de Pluton alors que celui-ci
enfonce sa main dans la chair de sa victime.
Le Bernin, fait ressortir la qualité tactile des surfaces.

Figure 278 : Pluton et Proserpine, le Bernin 1622

Marbre, h=295, Musée Borghèse, Villa Borghèse, Rome

II- ANALYSE D’INTERVENTIONS

ARCHITECTURALES

1- Réaménagement de la basilique de Saint-Pierre

Le Bernin prévoit que tous les moyens de l’art doivent être unis afin de proclamer l’unité de
l’église catholique. Dans ses œuvres, il même la sculpture à la peinture et à l’architecture afin
de mettre en valeur les lieux de culte.

Principes de l’intervention : L’intervention du Bernin est à la fois une intervention

architecturale, sculpturale et urbaine. Pour cet architecte, tous les moyens de l’art doivent
être unis afin de proclamer l’unité de l’église catholique.

Objectifs de l’aménagement de la colonnade :

Le Bernin a agi à travers l’effet visuel dans l’objectif :

- Atténuer la largeur de l’édifice
- Augmenter la hauteur de la façade,
- souligner la monumentalité : échelle et éléments symboliques (arc de triomphe)
Les colonnades situées de part et d’autre de la façade constituent un ensemble plus large et
moins élevé qu'elle.

Avec une grande maîtrise de la sculpture et de l’architecture, Le Bernin a pu mettre en

scène la place Saint-Pierre (1656-1667). Il s’agit deux places dont le premier est de forme

176
ovale. Au milieu de laquelle se dresse un obélisque
encadré par deux fontaines. La deuxième place est de
forme trapézoïdale.

Figure 279 : Le Bernin, place de Saint-Pierre (1656-1667) Rome, in :

Ernesto D’Alfonso et Danilo Samsa, L’architectue : les formes et les
styles de l’antiquité à nos jours, Op. Cit., p. 167.

La basilique de Saint-Pierre

A l’intérieur de la basilique, il a réalisé le baldaquin

sous la coupole de Saint-Pierre (1624-1633), qui peut
être considéré comme une œuvre sculpturale et non
architecturale. La superstructure en courbes et contre-
courbes terminées en volutes, est supportée par quatre
colonnes torses, avec statues en amortissement aux
angles des entablements.

Figure 280 : Le Bernin, Baldaquin de bronze du maître-autel

de la Basilique Saint- Pierre à Rome, in : Jacek Debiki,
Jean-François Favre, Dietrich Grunewald, et Antonio
Philippe Pimentel, Histoire de l’Art : peinture, sculpture et
architecture, Op. Cit., p. 153.

L’art baroque a pour objectif d’impressionner

en agissant sur les sens. Pour répondre à cet
objectif, Le Bernin utilise les matériaux luxueux
qui reflètent la lumière (le marbre, le bronze). La
lumière partout présente fait briller les stucs, les
peintures et les statues en bronze.

Figure 281 : Le Bernin, Chaire de Saint-Pierre, Basilique

Saint- Pierre à Rome, in : Jacek Debiki, Jean-François Favre,
Dietrich Grunewald, et Antonio Philippe Pimentel, Histoire de l’Art : peinture, sculpture et architecture, Op.
Cit., p. 148.

2- La chapelle Saint-André du Quirinal

Date de réalisation : 1668

Situation : Rome
Architecte : Le Bernin
Caractéristiques : Le Bernin considère Saint-André comme sa création la plus parfaite.
Description : Le plan est de forme ovale, dont le petit axe mène à l’autel. L’espace est
couvert d’une coupole elliptique.

177
 Contrairement à la géométrie statique du
cercle qui commande les réalisations de la
Renaissance, et surtout le tempietto de San Pietro
in Montorio de Bramante, Le Bernin préfère la
géométrie dynamique de l’ovale.
A l’extérieur, l’église est encadrée de deux
écrans concaves. Les formes dynamiques concaves
créent une interaction entre l’intérieur et
l’extérieur, l’espace urbain semble pénétrer dans le
volume de l’édifice.
Figure 282 : Le Bernin, façade de la chapelle Saint-André du
Quirinal à Rome, in : Le Grand Atlas de l’architecture mondiale,
Op. Cit. , p. 303.

A l’intérieur, l’architecte a utilisé une décoration

luxueuse. Les murs sont revêtus de marbre rose et la
coupole est décorée par de riches caissons.

Les figures qui prennent appui sur les fenêtres

participent à l’unité structurelle du temple, caractéristique
de la scénographie baroque du Bernin.
L’autel est encadré par deux colonnes corinthiennes de
marbre rose. Le tableau de l’autel représente le martyre de
Saint André. Au dessous, les sculptures illustrent l’arrivé
du saint dans la vie éternelle.

Figure 283 : Le Bernin, plan de la chapelle Saint-André du Quirinal à

Rome, in : Le Grand Atlas de l’architecture mondiale, Op. Cit. , p. 303.

Conclusion

Comme Michel-Ange, Le Bernin est sculpteur et

architecte, il construit une architecture fastueuse et théâtrale, ou les ors, les marbres
polychromes et les effets dramatiques de lumière jouent un rôle essentiel. Le Bernin utilise
le marbre et le travertin et travaille à grande échelle. S’il aime les plans ovales plus
dynamiques, les lignes architecturales restent toujours très clairs et le profil de ses ordres est
d’une parfaite régularité. De Michel-Ange, il retient surtout la leçon de grandeur. Le
caractère grandiose est obtenu par l’usage de l’échelle imposante et les ordres colossaux.

Le vocabulaire architectural du Bernin reste fidèle aux sources de la tradition classique.

Mais il en ressuscite des variétés rares : la colonne torse, l’entablement courbe, le fronton
ancré et interrompu. Il crée des ruptures d’échelle singulières depuis la Renaissance. C'est-à-
dire qu’il perturbe les procédures associatives du langage classique, notamment en y faisant
intervenir la sculpture, donc une certaine part de sensualité, en toute liberté.

178
 Séance 16

COMPARAISON ENTRE L’EXPRESSION DE BORROMINI ET CELLE DE

GUIARINI

Introduction :

Contrairement au Bernin dont l’œuvre suit les recommandations du concile de Trente,

l’œuvre de Francesco Borromini et celle de Guiarino Guiarini ont une expression différente
ayant un caractère plus personnel. Il s’agit d’étudier l’expression de ces architectes selon une
approche comparative.

I- Spécificités de l’œuvre de Francesco Borromini (1599-1667)

1- Présentation
Avec moins de goût que le Bernin pour le grandiose, utilisant des matériaux plus
simples, Borromini a cependant renouvelé le vocabulaire architectural. D’une grande culture
antique, revendiquant volontiers l’influence de Michel-Ange, il a cherché à travers la
perfection technique à atteindre la plus grande liberté de style. Rejetant la géométrie
orthogonale de la première renaissance, il construit ses édifices sur des tracés complexes,
construits sur plusieurs centres.

Au début, Borromini a travaillé avec le Bernin pour le baldaquin de Saint-Pierre, puis il

l’a quitté pour incompatibilité d’humeur. Borromini a une attitude instable, il est
- nerveux, querelleur, il a même tenté de se suicider.
- Il prend beaucoup de liberté avec les règles établis par Vitruve.
- A son sujet, Le Bernin dit : « il est venu pour détruite l’architecture ».

2- Œuvres architecturales attribuées à Borromini

- Façade et coupole de l’église Sainte Agnès à la Piazza Navona (1653-1655), Rome
- Saint-Charles aux Quatre Fontaines (1634, façade 1667), Rome
- La chapelle Saint Yves 1643-1650. Rome
- L’oratoire de Saint Philippe de Néri à Rome à partir de 1637

3- Analyse d’œuvre :
3-1 : L’église Sainte Agnès

C’est une église bâtie sur la place

Navona à Rome : le lieu ou la sainte
Agnès a été martyrisée (vers 304).
La légende rapporte que la sainte
exposée nue à la vue de la
population, fut recouverte
miraculeusement par ses cheveux.

Figure 284 : Rome, Façade de l’église Sainte

Agnès , par Borromini (1653-1657) .

179
 Succédant à l'oratoire construit dès le VIIIe siècle, l'église a été reconstruite dans le style
baroque à la demande du pape Innocent X.
Commencée par d’autres architectes, l'église fut achevée de 1653 à 1657 par Francesco
Borromini.

a- Le plan
Le plan en croix grecque est du a
Girolamo et Carlo Rainaldi en 1652.

b- La façade : Francesco Borromini

conçoit la façade concave de l’église
et la surmonte d’une coupole
adjointe de deux campaniles.
c- La coupole : La coupole de l’église
de 43m de diamètre constitue la
seule grande masse de l’espace
urbain.
Figure 285 : Rome, plan de l’église Sainte Agnès, 1652.

3-2 : Saint-Charles aux Quatre Fontaines

Date de réalisation : (1634, façade 1667).

Situation : Rome
Présentation : L’église des quatre fontaines,
connue aussi sous le nom de San Carlino,
doit son nom à la place des quatre fontaines
qui lui est attenante.
Cette place est crée au XVI e siècle.
À chaque point de la place, on trouve une
fontaine ornée de statues.

Description : c’est un couvent et une église

de petite dimension
Le plan: la conception à pour objectif de
faciliter l’écoute de la messe.
Création d’un espace unitaire pour faciliter
la propagation du son.
Le plan : de forme ovoïde, c’est une forme
ovale combinée avec une croix grecque.

Figure 286 : Francesco Borromini, façade de l’église Saint-

Charles aux Quatre Fontaines, Rome.

Caractéristiques de l’espace : Plan centré a développement vertical.

La centralité du plan est matérialisée par :
- la voûte ovale
- la symétrie bi axiale du plan.
Élévation : arcs et entablements circulaires soutenus par des ordres colossaux, portant une
coupole ovale à caissons.

180
 Elévation :

- Ordres colossaux
- arcs et entablements circulaires,
- une coupole ovale à caissons.
La taille imposante des colonnes par rapport à
la surface réduite de l’église contribue a unifier
sa forme compliquée.
La coupole ovale au contour curviligne,
appuyé sur des pendentifs, se couvre d’une
décoration interne complexe faite de caissons
décroissants à mesure qu’ils convergent vers la
lanterne.
La taille imposante des colonnes par rapport à
la surface réduite de l’église contribue à unifier
sa forme compliquée.

Figure 287 : Francesco Borromini, plan de l’église

Saint-Charles aux Quatre Fontaines, Rome.

Figure 288 : Francesco Borromini, Vue intérieur de

l’église Saint-Charles aux Quatre Fontaines, Rome.

La façade : Ella a été réalisée de 1665 à 1667.

Comme la façade de Saint-Pierre, Rome conçu par
Michel-Ange, elle est caractérisée par l’usage de
l’ordre colossal.
A la différence de Michel-Ange, Borromini utilise
les ordres sur deux niveaux, ce qui souligne la
verticalité de l’édifice.
L’usage de parois ondulées permet d’avoir un
espace dynamique et vibrant. Il renforce
l’interaction entre l’intérieur et l’extérieur de
l’édifice.

Les deux étages sont séparés par une corniche qui

souligne l’horizontalité de la façade, sans pour autant, réduire l’importance de la verticalité.

181
3-3 La chapelle Saint Yves

Date de réalisation : 1642-1662.

Situation : Rome
Cette église fut insérée dans une cour déjà
existante, celle de la vielle université de Rome
qui date du XVIe siècle.

Figure 289 : Francesco Borromini, Sant’Ivo della

Sapienza à Rome : façade sur cour.

Plan : Centré, basé sur l’intersection des

triangles et des cercles : superposition de deux
triangles latéraux, inscrits dans un cercle.

Figure 290 Francesco Borromini, Sant’Ivo della Sapienza

à Rome : planFigure 291 : Francesco Borromini,
Sant’Ivo della Sapienza à Rome : dessin schématique du
plan.

Objectifs : création d’un espace qui facilite la propagation du son car Saint Yves est la
chapelle de la future université de Rome.
- Il projette une coquille homogène.
- Saint-Yves est la chapelle de la future université de Rome,
- Borromini utilise la forme de l’étoile de David
qui symbolise la sagesse.

La coupole : elle a une forme originale, elle résulte du

prolongement des parois vers le haut, jusqu’à leur
intersection sous la lanterne.
L’usage du triangle et de l’hexagone, non pas du cercle
et du carré, donne à cet édifice un aspect dynamique.
Ces formes contribuent à apparenter l’édifice avec
l’architecture gothique non pas l’architecture antique.

182
 De l’extérieur, les faisceaux des pilastres
apparaissent dans les six coins structuraux (six
angles de l’hexagone).
La lanterne est traitée comme une sculpture. Elle
est de forme spirale. « Tout le bâtiment illustre avec
vigueur un mouvement vers l’espace »

Malgré l’usage des matériaux simples tels le

stuc blanc et non pas le marbre et le Bronze,
comme Le Bernin, la qualité spatiale de l’œuvre :
articulation et éclairage éblouissent le visiteur. La
« lumière qui pénètre par la petite lanterne de la
coupole éblouit le visiteur grâce au stuc et à
l’enduit blanc : le matériau et la couleur uniforme
ont pour tâche de faire ressortir l’espace, la
géométrie, ainsi que le dessin de l’ossature »24.
Borromini a cherché a travers la perfection
technique à atteindre une plus grande liberté de
style.

Figure 292 : Francesco Borromini, Sant’Ivo della Sapienza à

Rome, axonométrie, in : Jeans Castex, Renaissance, baroque
et classicisme, Histoire de l’architecture, Op. Cit., p. 210.

3-4- L’oratoire de Saint Philippe de Néri

Date de réalisation : à partir de 1637

Situation : Rome
Historique: Les oratoires sont des institutions fondés à Rome en 1564 par Saint-Philippe
Néri pour secourir les pèlerins. Elle devient par la suite une chapelle modeste pour éduquer
les enfants et un lieu de prières. (Règle approuvée par le pape en 1612).
Plan : rectangulaire, couvert par une coupole ovale.
Façade : identique à celle d’une église. Réalisée en brique, la façade se divise en 5 travées
verticales. L’architecte utilise des parois ondulées en combinant les triangles et les courbes
concaves et convexes. L’ensemble est couronné par un grand fronton qui combine les formes
angulaires et curvilignes.
La façade :
Réalisée en brique, la façade se divise en 5 travées verticales.
- L’architecte utilise des parois ondulées en combinant les triangles et les courbes concaves
et convexes.
- L’ensemble est couronné par un grand fronton qui combine les formes angulaires et
curvilignes.

24
Ernesto D’Alfonso et Danilo Samsa, L’architectue : les formes et les styles de l’antiquité à nos
jours, Op. Cit. p. 169.

183
Figure 293 : Borromini, plan et
axonométrie de l’oratoire de Saint-
Philippe de Néri, in : Jeans Castex,
Renaissance, baroque et classicisme,
Histoire de l’architecture, Op. Cit.,
p. 289.

Commentaire sur l’œuvre de

Borromini

L’œuvre de Borromini
témoigne d’une connaissance
très large de l’Antiquité et
d’une capacité à détourner les
modèles esthétiques et
architecturaux existants. Ses
bâtiments définissent une
conception baroque moins
monumentale que celle du
Bernin.

La liberté qu’il manifeste

avec les règles « en vigueur »,
et les formes nouvelles qu’il
invente seront transmis par
Guarini en Europe centrale.

Son héritage plus

tardivement au XVIIIe siècle, donnera le Style Rococo, annoncé par cet architecte qui aimait
le trompe-l’œil, les surprises, les hyperboles, les obliques, les plans dynamiques, les
articulations insolites et ouvertes.

II- Spécificités de l’œuvre de Guarino Guarini (1624-1683)

Guarino Guarini est un moine, architecte et mathématicien. Il marque le sommet du baroque

dynamique en Italie. Influencé par Borromini, il généralise les murs ondulants et
l’interpénétration des structures. En s’appuyant sur une étude mathématique audacieuse,
Guarini a pu avoir des édifices très élancés.

L’œuvre architecturale de Guarino Guirini

L’œuvre architecturale de Guiarino se localise hors de Rome, surtout à Turin et à Messine

(en Sicile). On peut citer quelques exemples :
1- L’église san Lorenzo (1668 Ŕ 1678) à Turin,
2- La chapelle Saint Suaire (1667-1690), à Turin,
3- L’église des pères Somasques (1660 -1662) à Messine,
4- L’église Sainte Marie de la Divine Providence (1658-1659) à Lisbonne,
5- L’église Sainte Anne La Royale (1662-1665) à Paris,
6- L’église San Filippo de Casale à partir de 1671 à Vicence.
7- Le palais Carignano (1667-1690) à Turin

184
1- San Lorenzo

Date de réalisation : 1668 Ŕ 1678

Situation: Turin
Fonction : une église
Plan : basé sur l’intersection des triangles et des cercles.
Guarini a été influencé par Saint-Yves de Borromini
(combinaison des triangles et de cercle)
Volumétrie : Édifice centré à développement vertical,
surmonté d’une coupole à lanterne.
La coupole : San Lorenzo est une église à deux dômes
superposés. Il s’agit de deux voûtes en étoile. La petite
voûte est sur base hexagonale et la grande sur base
octogonale.
Les nervures supportent réellement la lanterne qui produit
un effet de contraste spectaculaire d’ombre et de lumière.
Figure 294 : Guiarino Guiarini, San Lorenzo, Turin, façade.

Figure 295 : Guiarino Guiarini, San Lorenzo, Turin, coupole.

Figure 296 : Coupole de la mosquée de Cordoue
Les nervures entrelacées des voûtes rappellent l’architecture arabo-musulmane, surtout la
mosquée de Cordoue.
Question : Comment l’architecture andalouse a pu arriver en Italie (Turin?)

Hypothèse 1 : La Sicile a été conquise par les musulmans de 827 à 1091.

Ces nouveaux dirigeants ont construit à Messine des édifices en s’inspirant de la mosquée
de Cordoue.
On sait aussi que Guirino-Guiarini a fait un séjour à Messine (1660-1662), certainement les
édifices arabo-musulmans de Sicile ont influencé l’architecte
Problèmes :
1- On n’a pas trouvé à Messine des édifices ayant une coupole à nervures rappelant la
mosquée de Cordoue.
2- L’architecture arabo-normande en Sicile (1095-1250), n’a pas laissé un témoignage qui
rappelle ce style.
Hypothèse II : D’autres historiens avancent que Guiarini a du faire un voyage d’étude en
Espagne. Cette hypothèse n’a pas été appuyée par des preuves.

185
 Hypothèse III : Le modèle de la coupole à nervures a exercé une grande influence sur les
architectes musulmans et chrétiens.
Description :
La coupole est soutenue par 16 nervures qui s’entrecoupent hors du centre formant une
étoile à 8 pointes.
Le centre laissé libre configure un octogone sans ornement
Dans le monde musulman : On dénombre au moins cinq édifices contenant une coupole à
nervures (influencés par la mosquée de Cordoue ; Il s’agit :
1- 1086 : Mosquée à Tolède, mosquée de Bâb al-Mardoum, reconvertie en église del Cristo
de la Luz
2- XIe siècle, à Saragosse, coupole sur nervures dans l’oratoire du palais d’Aljaferia à
saragosse.
3- A Partir de 1136 à Tlemcen : une coupole à nervures dans la grande mosquée de
Tlemcen
4- 1135 : Mosquée d’Al Quarawiyin à Fès

1- Burgos, Monastère de
Santa Maria de la Real

2-Pampelune, église del

Santo Sépulcro, Torres del
Rio
3-France, Eglise de l’hopital
Saint-Blaise
Diffusion dans le monde chrétien : On a dénombré trois
édifices contenant une coupole à nervures figurant sur des
axes de parcours célèbres : le chemin de pèlerinage à Saint-
Jacques de la Compostelle, Elles ont été construites au XIIe
siècle.
1- Chapelle du Monastère de Santa Maria de la Real de Las
Huglas, Burgos, Espagne, XIIe siècle
2- Eglise del Santo Sépulcro, Torres del Rio, Pampelune,
Espagne
3- Eglise de l’hôpital Saint-Blaise, France, fin XIIe siècle

186
On sait que Guarini a voyagé en France, il a enseigné à
Paris entre 1647-1666. Guiarino est aussi un moine, il a
certainement empreinté le chemin de pèlerinage à
Saint-Jacques de la Compostelle, ce qui lui a permis
d’examiner ce modèle de coupole.

2- La chapelle Saint Suaire

Date de réalisation : 1667-1690.
Situation : Turin
Spécificités : Édifice centré a développement vertical.
Usage de coupoles aux multiples nervures.
Plan : centré basé sur l’intersection du triangle et du
cercle : il « intègre au schéma circulaire, un motif
triangulaire à l’aide de grands arcs, sur lesquels repose
le tambour de la coupole »25

Figure 297 : Guiarino

Guiarini, chapelle Sainte
Suaire, Turin, coupe.

Volumétrie : Similitude entre San Lorenzo et Saint Yves

de Borromini à travers la conception d’un espace centré à
développement vertical.
Structure : coupoles portées par des nervures fines
reposant sur des piliers sans contreforts.
Volonté de détacher la structure de la couverture à travers
l’usage d’une ossature porteuse couverte par une fine
membrane.

L’édifice s’apparente plus avec l’architecture gothique

que l’architecture classique.
Au niveau de la coupole, la division de la demi-sphère
en triangles laisse passer la lumière par de petites
ouvertures.

L’église, toute revêtue de marbre noir sur lequel glisse la

lumière blanche qui tombe de la coupole acquiert un
aspect mystérieux.
L’ambiance ainsi crée signifie : Deuil et espérance.
La forme triangulaire du plan fait allusion à la trinité

Figure 298 : Guiarino Guiarini, chapelle Sainte Suaire, Turin,

axonométrie in : Le Grand Atlas de l’architecture mondiale, Op. Cit. p.
307

25
Ernesto D’Alfonso et Danilo Samsa, L’architectue : les formes et les styles de l’antiquité à nos jours,
Op. Cit. p. 172.

187
 3- L’église des pères Somasques

Date de réalisation : 1660 - 1662.

Situation : Messine (dans un monastère)
Volumétrie : Un organisme centré à
développement vertical, ce qui rappelle
l’architecture gothique.
Plan : hexagonal.
Spécificités : Volonté de détacher la structure
(poteaux très fins) de la couverture (une fine
membrane).
Coupoles superposés, très légères et très
hautes.
Structure : les coupoles reposent sur un
système de nervures entrelacées.

Figure 299 : Guiarino Guiarini, Église des pères

Somasques, Messine, Plan et coupe.

4-L’église Sainte-Marie-de-la-Divine-
Providence à Lisbonne

Date : 1658-1659
Plan : C’est un plan en croix latine : rappelle les églises de la contre-réforme
Caractéristiques :
1- Décomposition de l’espace en cellules de bases : cellules organisées selon le principe de la
juxtaposition pulsatoire
2- Souci de détacher la structure de la couverture : une ossature porteuse couverte par une
fine membrane ;
Façade : Relation de complémentarité entre l’intérieur et l’extérieur (interaction)

Figure 300 : Plan de L’église Sainte-Marie-de-la-Divine-Providence

188
Figure 301 L’église Sainte-Marie-de-la-Divine-Providence,
coupe

5- L’église Sainte-Anne la Royale à Paris

Présentation :
Cette église présente une étape avancée dans la
succession verticale des espaces : système des
coupoles superposées.
Date : 1662-1665
Situation : Paris

Plan : plan en croix grecque allongé

On retrouve ici le principe de la juxtaposition
pulsatoire des cellules
Volumétrie : Espace centré à développement
vertical
Structure : volonté de détacher la structure de
la couverture.
- Indépendance : squelette / membrane
- Influencé par l’architecture gothique et byzantine non pas antique.

Figure 302 : Plan et coupe de l’église Sainte-Anne la Royale à Paris.

189
6- L’église San Filippo de Casale à Vicence 1671

Plan : L’architecte reprend le principe

de la juxtaposition pulsatoire
- Le plan est constitué par un réseau
de cellules circulaires et carré
- Au cœur du réseau, l’architecte a
introduit un centre circulaire défini par
une coupole qui s’imbrique dans les
quatre cellules circulaires qui l’entourent
Volumétrie : Plan a développement
vertical
Structure : volonté de détacher la
structure de la couverture.

Figure 303 : Plan et coupe de l’église San Filippo

de Casale

Figure 304 : Schéma analytique du plan de l’église San Filippo de Casale

7- Le palais Carignano à Turin

Date de réalisation : 1667-1690

Situation : Turin
Propriétaire : Victor Emmanuel

Volumétrie : plan compacte, articulé autour

d’une cour (rappelle les palais florentins de
la Renaissance).
Le palais possède deux façades donnant sur
la rue.

Figure 305 : Turin, Palais Carignano par Guiarino, axonométrie,

190
La façade principale est basée sur
l’usage des parois ondulées,
rappelant la façade de l’église de
saint-Charles aux quatre fontaines

La deuxième façade a un aspect plus

classique avec l’usage de grandes
baies et d’un vocabulaire classique
- Espace ouvert et transparent.

Figure 306 : Turin, Palais Carignano par

Guiarino, Façade principale

Commentaire sur l’œuvre de Guarini

Comme Borromini, la liberté que prend Guarini avec la tradition s’appuie sur des
connaissances mathématiques poussées et sur le souci de faire une architecture parlante.

Tandis que Borromini regarde vers les modèles de l’antiquité tardive, et s’intéresse
surtout aux surfaces murales, Guarini concentre son intérêt sur les voûtes et compare les
systèmes romain, musulman et gothique. Ses chefs-d’œuvre de Turin réussissent à concilier
la majesté de l’architecture romaine, la légèreté des voûtes gothiques et les effets d’infini des
voûtes musulmanes. Les recherches de Guarini ont joué un rôle capital dans la formation de
l’architecture « baroque » d’Allemagne du sud et de l’Europe centrale.

191
II- L’art baroque en Europe Germanique

L’art baroque qui est né à Rome (berceau de la contre-réforme) a connu une grande
diffusion en Espagne, dans les pays bas et dans les pays germaniques.

En Autriche, la puissance des Habsbourg devient autonome, surtout vers la fin du XVIIe
siècle et après la défaite des
turcs (qui ont assiégé Vienne en
deux reprises : 1529 et 1683)

L’architecture baroque en
Autriche et en Allemagne est
l’art de l’absolutisme des cours
fascinées par l’exemple
politique et artistique de Louis
XIV et de Versailles.

Dans ces pays et grâce à

l’essor des cours princières, les
centres de l’art baroque y
trouvent leur expression la plus
flamboyante. Les architectes
ont été fortement influencés par
les architectes italiens, surtout
Borromini.

Figure 307 : Centres de diffusion de

l’art baroque.

1- L’œuvre architecturale de
Johann Bernhard Fischer
Von Erlach (1658-1723)

Originaire de Graz, il était l’architecte de la cour.

Il était considéré comme le maitre du « baroque
impérial ». Il a passé 15 ans à étudier et à travailler en
Italie : il apporte donc une connaissance directe des
œuvres du Borromini et du Bernin.

a- L’église de la Trinité à Salzbourg (1694-1707)

Plan : Le plan est un ovale combiné avec une croix

grecque. L’architecte conçoit une nef ovale dont la
profondeur s’allonge vers l’autel : similitude avec le
plan de l’église Sainte Agnès à Rome par Borromini.

Figure 308 : Plan de l’église de la Trinité à Salzbourg

192
 Façade : Pour la conception de la façade,
l’architecte utilise le principe de parois
ondulées : même principes suivis par
Borromini.

Figure 309 : Plan de Sainte Agnès à Rome par Borromini.

Remarque :
Au niveau de traitement l’entrée et par
manque d’espace, Borromini n’a pas crée à
Sainte Agnès des arcs concaves, il a
seulement arrondi les extrémités de la façade. Fischer Von Erlach va aller plus loin dans ses
recherches en dessinant sa façade avec un seul arc concave.

Figure 310 : A droite : façade de l’église Sainte Agnès à Rome et détail de l’entrée et à gauche façade de l’église de la
Trinité

b- L’église Sainte-Chrales Borromée à

Vienne (1716-1729)
Cette église a été élevée en
accomplissement d’un vœu de Charles VI à
Saint-Charles Borromée lors de la peste de
1713. Fischer a reçu la commande à la suite
d’un concours et la première pierre a été posée
en 1716.
Figure 311 : Plan de Saint-Charles Borromée à Vienne

193
 Plan : On retrouve ici la forme ovale combinée avec une croix grecque. Il crée une nef ovale
surmontée d’une coupole ovale.
Façade : la façade est inscrite dans un
triangle.
- Les deux tours rappellent ceux utilisés dans
la façade de Sainte Agnès de Borromini
- Les deux colonnes sont utilisées comme des
minarets chrétiens : elles symbolisent la
victoire de la foi sur la maladie.
Cette œuvre est considérée comme un chef-
d’œuvre de l’architecture baroque. Elle est
caractérisée par la pureté géométrique et
l’équilibre harmonique des formes.

Figure 312 : Façade de l’église Saint-Charles Borromée

à Vienne.

2- Johann Laukas Von Hilderbrandt (1668-1745)

Il est né à Gêne fils d’un capitaine allemand. Il était l’élève de Carlo Fontana à Rome. Il
était ingénieur à l’armée impériale italienne entre 1695 et 1696 avant de se fixer à Vienne.
Les exemples rencontrés en Italie du Nord, semblent l’avoir beaucoup impressionné ; et il
apporte en Autriche une manière bien différente du grand style monumental de Fischer.

a- Le palais Daun-Kansky à Vienne 1713-1716

C’est un palais aristocratique à Vienne. Le traitement de la façade nous rappelle les palais
baroques italiens.
Façade : constituée par une base, corps, et couronnement.
L’architecte utilise l’ordre colossal : ce qui permet de souligner la verticalité de l’édifice.
Comparés avec les palais de la Renaissance, on remarque que les palais baroques sont
caractérisés par un excès d’ornementation.
Ouvertures : On souligne l’importance de la taille des fenêtres qui se rapprochent des
portes fenêtres.
La porte fenêtre a fait son
apparition dans les palais
français au cours du XVIIe
siècle. Elle met l’accent sur le
contact entre l’espace intérieur
et extérieur.
Ici le mur a été réduit à sa
simple expression, il devient un
squelette transparent. On
retrouve déjà chez Guiarini des
recherches sur le même thème.

Figure 313 : Façade du palais Daun-

Kansky à Vienne par Johann Laukas
Von Hilderbrandt

194
Intérieur : Derrière la façade monumentale,
on retrouve un intérieur baroque plus intime
et plein de détails expressifs. Le palais
possède un escalier célèbre par sa majesté et
son décor.

Figure 314 : L’escalier du palais Daun-Kansky à Vienne.

Figure 315 : Plan masse du Palais Belvédère à Vienne

b- Le palais du Belvédère à Vienne (1668-1749)

Le Belvédère est l’une des résidences du prince Eugene, situé en dehors du Vienne. C’est un
ensemble imposant de palais et jardins.

Le Belvédère inférieur :
Entre 1714 et 1716, on a commencé par la construction du Belvédère inférieur. C’est un
bâtiment allongé et bas.
Seuls la partie centrale est
pourvue d’un étage.
Le Belvédère Supérieur :
Il a été construit entre 1721
et 1722, il est plus
majestueux et plus
mouvementé que le
précédent.
Du côté des jardins, il
assemble des pavillons de
volume différents et de
hauteur inégale mais liés par
l’étage noble.

Figure 316 : Vienne Le Belvédère Supérieur

195
Intérieur : Dans le vestibule d’entrée, les poteaux ont
été remplacés par des Atlas Baroques.

Figure 317 : Atlas Baroque, situé dans le palais du Belvédère à Vienne

Figure 318 : Eglise et couvent Neresheim par Neumann, plan et coupe (1747-1792)

En Allemagne, l’architecture
religieuse connait aussi un essor
remarquable. Johann Baltazar
Neumann a édifiés plusieurs
églises représentatives de cette
nouvelle tendance.

Figure 319 : Eglise du Pèlerinage,

Vierzehnheiligen, par Neumann, plan et
coupe (1687-1753)

196
 Séance 17
L’EXPRESSION PICTURALE BAROQUE

Introduction

Le Contre-Réforme a condamné l'art trop artificiel et trop intellectuel du maniérisme

qui ne convient pas à la reconquête spirituelle des brebis égarées dans les bras de l'hérésie.
Ayant pour objectif la propagande religieuse, l’art baroque est un art émotionnel qui se sert
de la théâtralité pour le seul objectif de toucher le spectateur. Dans le domaine pictural se
développe l’illusionnisme baroque représenté par l’école Romaine. Contrairement à Annibal
Carrache, dont la démarche s’inscrit dans les directives du concile de Trente, l’œuvre du
Caravage est révolutionnaire. Il s’agit d’étudier les caractéristiques de diverses écoles de
peinture, notamment, l’école Romaine, l’école Bolonaise et l’école Napolitaine.

I- L’école Romaine et l’art de l’illusion

Dans l’objectif de provoquer l’émotion, le baroque utilise les effets illusionnistes.

- L’école Romaine est l’interprète privilégiée de l’Église triomphante,
- Les peintres baroques expriment le mouvement,
- ils utilisent les couleurs chaudes,
- la technique du trompe-l’œil,
-Giovanni Battista Gaulli, dit Baciccio et Andréa Pozzo sont les représentants de cette école.

Le trompe l’œil

C’est un genre pictural destiné à jouer sur la

confusion de la perception : Devant l’œuvre le
spectateur est trompé sur les moyens
d'obtenir cette illusion.

Le trompe l’œil architectural

- Borromini a conçu une architecture théâtrale en

raccourci, dite aussi perspective accélérée.
- Elle donne une illusion de distance et de
profondeur.
Cette galerie qui paraît profonde est basée sur
la technique du trompe-l’œil architectural.
La galerie qui paraît profonde : apparence de 35
mètres.
Profondeur réelle : 8,82 mètres
La statue ne fait que 50 centimètres.
Figure 320 : Francesco Borromini, Galerie du palais Spada

1- Le décor de l’église de Gesù

À la fin du XVIIe siècle Battista Gaulli fut chargé de décorer les voûtes, la coupole et
l’abside de l’église de Gesù avec un mélange de peintures et de statues en stuc dont le décor

197
permettait d’ouvrir le sanctuaire sur le ciel.
Le triomphe du nom de Jésus, est l’œuvre majeure de cet artiste.
L’artiste donne à son œuvre un souffle baroque dont témoigne le mouvement des
figures animées par un éclairage oblique valorisé par des effets de clair-obscur.

2- La décoration de San Ignace à Rome

- L'église Saint-Ignace-de-Loyola fut édifiée dès 1622 à destination des étudiants du

collège jésuite.
- A l'intérieur, le jésuite Andrea Pozzo a peint, en 1685, une fresque en trompe l'œil qui
couvre l'ensemble de la nef :
Titre : La Gloire de Saint Ignace, fresque peinte à la mémoire du fondateur de l'ordre.
Sujet : Gloire de Saint Ignace.
Au cours de la période baroque apparaît le
culte de la Vierge et des saints de la contre-
réforme : Sainte Thérèse, Saint Ignac, Saint-
Charles-Borromée.
Description: Jésus communique un rayon
lumineux à Saint Ignace qui la diffuse aux
quatre coins du monde.
Cette œuvre symbolise le rôle de
missionnaire des Jésuites qui doivent
diffuser le christianisme vers les quatre
coins du monde
Andréa Pozzo a fait lui-même le
commentaire de l'iconographie complexe de la
voûte dans un texte dédié au prince de
Liechtenstein : « Jésus communique un rayon
de lumière au cœur d'Ignace, qui le transmet
aux régions les plus éloignées des quatre
parties du monde. J'ai représenté celle-ci avec
leurs emblèmes aux quatre coins de la
voûte », ce qui symbolise le pouvoir de l'église
qui s'étend aux quatre coins du monde.

Figure 321 : Andréa Pozzo, Entrée de Saint Ignace au Paradis, église Saint Ignance, Rome.

Cette fresque exalte l'esprit missionnaire des frères jésuites partis aux quatre coins du
monde.
- A chaque angle, des divinités majestueuses symbolisent les quatre continents.
- Au centre, Saint-Ignace soutenu par des anges, monte au ciel vers Jésus.
Par cette technique, la voûte de l’église paraît plus élevée, (il a donné l’illusion de deux
niveaux supplémentaires).
La maîtrise parfaite de la perspective crée une illusion totale : l'architecture de l'église se
prolonge jusqu'au ciel et la multitude de personnages surgie naturellement du décor.

La fausse coupole de Saint Ignace :

L'église était dépourvue de coupole.

La coupole était remplacée par une trompe l’œil situé à la croisée du transept..

198
 Il s’agit d’une toile horizontale tendue à 34m de hauteur, à l’emplacement d’une coupole
initialement prévue et qui n’a pas
été réalisée.

Sur le sol, existe un cercle de

marbre indiquant la position
idéale pour apprécier au mieux
l'effet de perspective des fresques.
Andréa Pozzo a doté le faux
tambour d’une architecture lourde
et complexe accentuée par des
puissants contrastes lumineux.

Figure 322 : Andréa Pozzo, la fausse

coupole de Saint Ignace, Rome.

II- Caractéristiques de l’école Bolonaise

Sur le plan iconographique, Frédéric Barocci est le meilleur représentant du nouveau

style fait de ferveur, d'émotion et d'extase. Son influence sur la peinture religieuse au XVII e
siècle est considérable. Une ville prend une importance particulière dans cette ambiance de
renouvellement artistique et moral : Bologne, partie des Carraches. L'académie qu'ils
fondent développe un programme esthétique se référant à la fois aux grands maîtres de la
Renaissance et aux exigences du concile de trente.

Annibal Carrache, son frère Augustin et leur cousin Ludovic, sont les principaux
représentants de l'école de Bologne. Des 1595, Annibal s'installe à Rome. Déjà célèbre pour
ses fresques réalisées à Bologne, il est chargé de peindre les plafonds de la galerie du palais
Farnèse à Rome (1597-1602). Cette œuvre très significative, marque une étape décisive dans
l'évolution de ce qui deviendra le « Classicisme ».

Figure 323 : Annibal Carrache, plafonds des galeries du palais Farnèse.

199
III- Caractéristiques de l’école Napolitaine

- Fondée par Michel Angelo Mérisi dit le Caravage (1573-1610). C’est le peintre le plus
mystérieux et le plus révolutionnaire de l’histoire de l’art.
- Caravage a fait une réaction violente contre les règles établis par le concile de trente
(contre-réforme)
- Il impose un nouveau langage très réaliste, théâtral, choisissant dans ses sujets l’instant le
plus dramatique.

Le caravagisme :
Le caravagisme n’est pas réellement un mouvement pictural à part entière.
C’est plutôt une inspiration du style de Caravage, retrouvé chez divers artistes classiques
et baroques, parmi lesquels on peut citer :
Peintres Hollandais
- Rembrandt
- Jeans Vermeer
Peintres Français
- Nicolas Poussin,
- Claude Lorraine
Peintres Espagnols
- José de Ribera
- Francesco de Zurbaran
- Francesco Ribalta
- Diègo Velasquez
Peintres Flamands
- Peter Paul Rubens,
- Antonio Van Dyck

Michel Angelo Mérisi dit le Caravage (1571-1610) est le peintre le plus mystérieux et le
plus révolutionnaire de l’histoire de l’art. Il a commencé ses premières œuvres à l’âge de 18
ans, pris en charge par Pandolfo Pucci. Par la suite, Caravage l’a quitté en menant une vie
désordonnée. Ses fréquentations douteuses l’on entraîné dans de louches affaires, voire des
crimes. Il mourut en 1610 à trente-sept ans.

1 - Les scènes de la vie quotidienne

a- Jeune garçon mordu par un lézard.

Description : Le jeune homme est représenté au moment de la morsure de l’animal, la

douleur l’envahit et sa main se contracte.
Thème : C’est une scène de la vie quotidienne (ce n’est plus une scène religieuse).
Il représente un moment instantané (similitude avec l’appareil photo)
Composition : Il ne s’agit plus de grands tableaux représentant les scènes mythologiques ou
religieuses.
- Les personnages sont coupés à mi-corps.
- Un fond neutre
-Un contraste fort des claires/obscur pour faire ressortir les expressions des visages.

200
b- Petit Bacchus malade

Présentation
Il s’agit d’un autoportrait. Caravage s’est
représenté en Dieu du vin chez les grecs.
A cette époque, le peintre avait 20 ans, il a été
atteint par la peste. Il a été abandonné dans
l’hôpital des pauvres à Rome.
Son séjour à l’hôpital lui a inspiré cet autoportrait
réalisé à l’aide d’un miroir.

Caractéristiques
Le peintre illustre la maladie :
-La chair gonflée
-La couleur bleuâtre
-Les yeux cernés
L’artiste introduit un nouveau thème :
l’esthétique de la laideur.
L’objet de l’art n’est plus la représentation du
Beau (Renaissance) ou de toucher le spectateur
(Baroque). Mais l’art s’attache à représenter la
réalité sans modification.
Figure 324 : Le Caravage, Petit Bacchus malade, v.1593-1594, Huile sur toile, 67x53 cm, Rome, Galerie Borghèse,
in : Gilles Lambert, Caravage, Taschen, Paris, 2001, p. 17.

c- Les tricheurs

Description : Une scène qui se déroule dans un café. Caravage représente 3 joueurs de
carte. Les deux hommes (1 et 2) se sont associés pour tricher dans le jeu. Le dos du
deuxième tricheur dissimule des cartes, tandis que l’enfant innocent regarde ses cartes sans
ne se douter de rien.
Le tricheur indiqué par le
repère (2) est aidé par un
complice qui lui fait des
signes de la main pour lui
dévoiler le jeu. Le premier
regarde la main de
l’adversaire et
communique, avec les
doigts, le numéro de la
carte.

Figure 325 : Le Caravage, Les

tricheurs, v. 1594-1595, huile sur
toile, 91,5x128,2 cm, Forth Worth
(Texas), Kimbell Art Museum,
in : Gilles Lambert, Caravage, Op.
Cit., p. 26.

Caractéristiques :
Une nouvelle iconographie caractérisée par :
- Des scènes qui se rapportent à la vie quotidienne.

201
 - Les personnages sont coupés à mi-corps, disposés autour d’une table et éclairés par une
lumière contrastées.
- Fond neutre

Cette nouvelle technique permet de faire ressortir les expressions des visages et les attitudes
des personnages qui communiquent avec les gestes et les regards.
Cette mise en scène, la façon dont elle est peinte joue en même temps la comédie, mais elle
remplie une fonction moraliste dénonçant la duperie, la complicité et l'enfant que l'on
entraîne vers la perte.

d- La Diseuse de bonne aventure

Description : La jeune femme ne se contente pas de lire l’avenir dans la main du jeune
homme, mais des deux doigts, elle fait glisser l’anneau qu’il porte.
Commentaire sur les œuvres du Caravage :
Nouvelle composition :
Personnages coupés à mi Ŕ
corps avec un éclairage
théâtral (contrasté)
Objectif : faire ressortir les
expressions des visages et les
attitudes des personnages.
Cette mise en scène joue en
même temps la comédie et
s’interroge sur les illusions de
la vie.

Figure 326 : Le Caravage, La Diseuse

de bonne aventure, v. 1596-1597,
Huile sur toile, 99x131cm, Paris,
Musée du Louvre, in : Gilles
Lambert, Caravage, Op. Cit., p. 24-25.

2 - Les scènes religieuses

Sa première commande importante, la décoration de la chapelle Contarelli à Saint-Louis

des Français à Rome en 1590, comporte trois grandes compositions : La vocation de Saint
Matthieu, Saint Matthieu et l’ange et le martyre de Saint Matthieu

a- La vocation de saint Matthieu

Description : Le tableau décrit l’épisode de la vocation de Saint Matthieu percepteur

d’impôts. La scène se déroule dans une pièce sombre éclairée par un rayon de lumière
provenant d’une fenêtre.
A droite le Christ vient d’entrer, il désigne par le doigt Saint-Matthieu en lui demandant de
le suivre. Au début saint Matthieu a réagi avec surprise puis il lui a suivi. Deux autres
hommes se sont rendu compte de la présence du Christ, alors que les autres étaient occupés à
compter l’argent.

202
Le Caravage illustre le mystère de la vocation par une scène contemporaine de la vie de
Rome. Il fait preuve que le
miracle divin peut
s’accommoder de la vie
quotidienne et que le Christ
peut être peint dans un espace
ordinaire.
Caractéristiques
On reproche souvent à
l’artiste de ne pas savoir
composer.
Caravage a dessiné une scène
religieuse dans un espace
ordinaire :
-bureau d’impôts.
-Éclairage théâtral
(contrasté).
-Christ n’est pas représenté
au milieu du tableau, il est
situé à droite dans l’ombre.

Figure 327 : Le Caravage, La Vocation de saint Matthieu, 1599-1600, Huile sur toile, 322x340 cm, Rome, chapelle
Contarelli de l’église Saint-LouisŔdes-Français, in : Gilles Lambert, Caravage, Op. Cit., p.53.

b- Saint Matthieu et l’ange

Le premier tableau a été refusé car le saint étant

jugé trop vulgaire et l’ange trop familier. Le peinte
a représenté le saint sous les traits d’un paysan :
chauve, barbu et les jambes nues. Les mains et les
pieds sont esquintés par le travail. Le saint paraît
borné car dan son écriture, l’ange est entrain de lui
guider la main.

Figure 328 : Le Caravage, Saint Matthieu et l’ange, 1602, Huile

sur toile, 223x183 cm, première version détruite en 1945, in :
Gilles Lambert, Caravage, Op. Cit., p.70.

Saint Matthieu et l’ange (Seconde version)

Description
Le contact physique entre l’ange et le saint a été
supprimé. Ici l’ange a pris du recul et au lieu de
guider la main de Saint Matthieu, il utilise la langue
des signes.
L’artiste utilise la draperie pour la séparation entre
l’ange et le saint (séparation entre le monde matériel et le monde de l’au-delà)
Caractéristiques :
-Fond neutre
-Éclairage contrasté pour faire ressortir les expressions

203
-Mise en scène théâtrale : la sainte monte sur une
estrade.
-Les limites du tableau ne sont pas précises : on a
l’impression que le tableau envahit l’espace réel.
-La chaise est dans une position instable. (comme s’il
fait basculer les sujets vers le spectateur afin de lui faire
participer).
Cette même technique a été reprise dans le tableau La
Mise au tombeau, 1613-1615 :
-Les limites du tableau ne sont pas précises, le tableau
envahit l’espace réel.
-Les sujets sont représentés dans une attitude instable
(L’artiste fait basculer le sujet vers le spectateur).

Figure 329 : Le Caravage, Saint Matthieu et l’ange, 1602, Huile sur toile,
295x195 cm, (Seconde version), Rome, chapelle Contarelli de l’église
Saint-LouisŔdes-Français, in : Gilles Lambert, Caravage, Op. Cit., p.71

c- La sacrifice d’Isaac

-Caravage choisit pour ses sujets des situations dramatiques, peu représentés auxquels la
mise en scène, les contrastes d’ombre et la lumière vont donner un sens dramatique.
-On voit un ange
aborder Ibrahim qui va
égorger son fils Isaac.
-C’est une scène très
réaliste, le père est
représenté par les traits
d’un paysan, chauve et
barbu. Les mains
esquintées par le travail.
-Le fils est terrorisé. Il
n’est pas représenté
comme un prophète qui
se soumet à la volonté
divine, mais c’est un
humain qui s’attache à la
vie. L’éclairage
contrasté accentue le
drame.
Figure 330 : Le Caravage, Le
sacrifice d’Isaac, 1603, Huile sur toile, 104x135 cm, Florence, Galerie des Offices, in : Gilles Lambert, Caravage, Op. Cit.,
p.7

Caractéristiques :

1- Construction et composition: repose sur les diagonales

2- Mouvement : donné par les lignes de composition, les gestes, renforcé par les drapés
3- Les regards permettent aux personnages de communiquer et cherchent à faire participer le
spectateur

204
 4- Eclairage : très contrasté
5- Sentiments très forts (douleurs ravissements extase, etc.)

3 - Les œuvres réalisés pendant les années de l’errance 1606-1610

A la suite d’un meurtre, le peintre a été incarcéré à la prison de Rome, puis il s’est enfui
en 1606 pour Naples. Au cours de cette période, il a peint les œuvres les plus dramatiques à
l’exemple de la décollation de saint Jeans Batiste ou la flagellation du Christ où Caravage se
réfère à son expérience de la torture en représentant le Christ qui subit silencieusement la
torture.

a- La décollation de saint Jeans Batiste

Une œuvre très choquante reproduite dans l’instant le plus tragique.

Description
Au premier plan, le peintre représente Saint Jeans- Batiste, les mains attachées, il vient
de subir le martyre. Le bourreau qui l’a égorgé avec l’épée se prépare à lui détacher la tête
avec le couteau. Une jeune fille tend le bassin pour récupérer la tête du martyre. A côté, la
vielle femme est terrorisée. Au fond deux prisonniers assistent à la scène.

Figure 331 : Le Caravage, La

Décollation de saint Jean-Baptiste,
1608, Huile sur toile, 361x520 cm, La
Valette (Malte), Oratoire de la
cathédrale Saint-Jean.

Caractéristiques
-C’est une œuvre très
réaliste : Le peintre dessine
la prison avec une grande
précision, ce qui témoigne
d’une connaissance de cet
espace.
-C’est le seul tableau signé
par l’artiste.
-Son nom est tracé par le
sang qui jailli du cou du
martyre.
-Le peintre s’identifie à la victime.
b- David Tenant la tété de Goliath

Ici, le peintre s’est peint lui-même en Goliath.

Le peintre a réalisé dans l’angoisse de l’exil et la torture de la maladie cette œuvre
bouleversante.
Il s’agit de son dernier autoportrait car en 1610, il a été trouvé mort au bord de la plage de
Rome (au moment où il a quitté Naples pour Rome)

205
Figure 332 : David tenant la tête de Goliath, vers 1609-1610. Huile
sur toile 125x100cm

Conclusion

A Rome, Le Caravage est à l’origine d’une

réaction violente contre « la manière », la façon de
peindre ses ainés, qu’il jugeait limitée, mièvre et
académique. En peinture, il est considéré comme
l’apothéose de l’art baroque. L’époque charnière du
XVIe et XVIIe siècle est pleine de fureurs, d’excès
et d’extase. Les papes Jésuites proposent un
foisonnement d’images, d’ornements de couleurs
de contrastes, aptes à éblouir et à établir la
prédominance de Rome.

L’œuvre du Caravage explose dans cette

tourmente et l’amplifie. Caravage imposa un nouveau langage réaliste, théâtral, choisissant
dans chaque sujet l’instant le plus dramatique. Ses modèles ont été recrutés de la rue, même
pour les scènes les plus sacrés comme la Mort de la Vierge. Caravage n’hésite pas à peindre
ses sujets de nuit, ce que peu d’artistes avaient osé avant lui.

L’étude du caravagisme et sa propagation en Europe est un thème intéressant pour tous

ceux qui s’intéressent à l’histoire de l’art moderne. De même, il est intéressant de voir la
diffusion de l’art baroque en Europe centrale. Cependant limité par le temps, nous avons
focalisé sur les thèmes qui s’inscrivent directement dans les objectifs du programme du
cours et qui consiste à suivre l’évolution de la création architecturale du XVe siècle jusqu’au
XX e siècle, en faisant ressortir les éléments et les moments les plus importants qui
marquent cette évolution.

206
 Chap. 4 :
Art classique et Néo-classique

Séance 18
L'ART CLASSIQUE (XVIIe siècle)

L'art classique s'est également développé aux XVIIe et XVIIIe siècles. Lui aussi est né
des formes de la Renaissance, mais au contraire du baroque, il va développer les lignes
droites, les compositions rigoureuses et symétriques. Cet art qui a pour objectif d’exprimer
la grandeur du pouvoir royal, est né en France puis s’est propagé en Angleterre en raison de
leur stabilité politique.

En effet, au XVIIe siècle, le rôle de la bourgeoisie continue de s’accroître dans une

société européenne secouée de crises diverses, telle que pénuries alimentaires, chute de
production, conflits dévastateurs (guerre de Trente Ans en Allemagne, 1618-1648)
dépeuplements consécutifs à l’affaiblissement des revenues ouvrières et à la paupérisation
partielle de la population. Malgré tout, la France et l’Angleterre bénéficient de période de
prospérité : la France entre 1600 et 1640 et l’Angleterre après 1650.

I- Contexte général

1- Les foyers de l’art classique

Les grands foyers de l’art
classique sont : la France et
l’Angleterre.
Ils ont bénéficié de périodes de
prospérité
Ils ont utilisé l’art classique
comme l’expression du pouvoir
absolu de la monarchie.
En France, l’art classique a
connu son apogée sous le règne
de Louis XIV (1638-1715).
Cet art avait pour objectif de
glorifier Louis XIV à travers les
réalisations monumentales :
places publiques, église, palais.

Figure 333 : Foyers de diffusion de l’art

baroque en Europe au XVIIe siècle

207
 2- Caractéristiques de l’architecture classique

L’art classique est né des formes de la renaissance, mais contrairement au baroque, il va

développer :
- les lignes droites,
- les compositions rigoureuses et symétriques,
- en rejetant tout décor superflu.
- L’esthétique de cette architecture se rapproche des canons grecs et romains (reconnus
comme des références idéales.)
- L’architecture classique représente un idéal d’ordre et de raison

3- Les pionniers de l’architecture classique française

Les pionniers de cette architecture sont:

1- François Mansart (1598-1666), édifie le château de Maisons Laffitte
2- Louis Le Vau (1612-1670), construit le château de Vaux-le Vicomte, et réalise les
aménagements de Versailles.
3- Jules Hardouin Mansart (1664-1708) travaille à Versailles et à l’hôpital des invalides :
annonce le rococo
4- Claude Perrault : (1613-1688), réalise la colonnade du Louvre,
5- André Le Notre (1613-1700), aménage le jardin à la française du château de Vaux-le
Vicomte et de Versailles

II- L’architecture religieuse en France au XVII e siècle

Entre 1620 et 1660, l’architecture de prestige est dominée par François Mansart (1598-
1666), Jacques Le Mercier (1585-1654) et Louis Le Vau (1612-1670), travaillant pour la
Couronne et pour une clientèle privée fortunée. Ces architectes adaptent les modèles italiens
dans leurs projets d’églises qui participent
de la vague de construction de couvents et
collèges suscitée en France par les ordres
réformés : Jésuites, Oratoriens,
Ursulines…

Le Baroque d’inspiration italienne

fait son apparition surtout dans
l’architecture religieuse, bien discrètement
dans des œuvres comme Saint-Paul- Saint-
Louis à Paris (1627) de Martellange
(1569-1641). Tout en conservant le
caractère classique, son architecture
dénote l’influence Baroque. Cet architecte
jésuite va introduire le plan à nef unique et
la sobriété du décor (Baies cintrées,
colonnes doriques, fronton triangulaire).

Figure 334 : François Mansart et Pierre Le Muet, Eglise

du Val Ŕde Grâce (1645-1665) à Paris.

208
 L’église du Val- de-Grâce à Paris, par François Mansart ou encore le collège des
Quatre-Nations, aujourd’hui Institut de France, de Le Vau dénote une influence Baroque.

Cependant les architectes évoluent en très peu de temps vers le Classicisme, dont les
règles sont élaborées par les académies d’art que le Premier Ministre Colbert développe à
partir de 1661. A Paris les monuments les plus représentatifs de cette tendance classique
sont l’hôtel des Invalides par L. Bruant, gigantesque construction au plan quadrillé prolongé
par une église imposante. La façade du Louvre : l’aile de la colonnade est aussi
représentative de ce style classique.

III- L’architecture Civile en France

Les commandes royales (Louis XIV) sont importantes, mais émanent aussi la
bourgeoisie naissante réclame des types architecturaux mieux adaptés à ses activités et
adopte le modèle de l’hôtel particulier, formé d’un corps de bâtiment principal et d’une cour
d’honneur, délimité par des ailes qui se disposent en relation avec l’espace extérieur.

A l'intérieur du château, l'accent est mis sur la galerie en longueur, sur les salons
lambrissés. On recherche le confort au niveau des lieux d'aisance, des salles de bains. A côté
des fenêtres à meneaux, on trouve surtout au niveau des combles, des fenêtres circulaires
appelées Oculi, ou ovales appelées œils-de-bœuf.

Devant le château se trouve

la cour d'honneur pavée, tandis
qu'à l'arrière s'étend le jardin « à
la française », composé de
parterres et pièces d'eau disposés
de façon symétrique; les parterres
de buis et de fleurs dessinent des
motifs géométriques ou des
motifs de broderies. Ces jardins
sont peuples de nombreuses
statues.

Figure 335 : plan masse d’un château

classique français, in : Marie-Anne Caradec,
Histoire de l’art, Op. Cit. p.177.

1- Le Château de Maisons
Laffitte (1642-651)

Architecte :François Mansart

Date :1642-1651
Propriétaire : René de Longueuil
Seigneur de Maisons, haut magistrat du Parlement de Paris.
Fonction: résidence secondaire :

209
 Ce
château, situé en bord de Seine, et tourné vers la forêt permettait d'accueillir le Roi qui
venait chasser dans la forêt non loin du domaine de Maisons.
Caractéristiques :
Cette œuvre est l’exemple typique de
l’architecture classique française
Fonction actuelle : Musée.
Le plan : Plan massé, presque
parallélépipédique.
Les anciens tours d’angles du
moyen-âge disparaissent,
Remplacés par :
- des avant-corps (central et
latéraux) formant une légère saillie.
Les avants corps sont couronnés de
frontons triangulaires.
Figure 336 : Château de Maisons Laffitte, par
François Mansart, Façade sur parc

Distribution
Rez-de-chaussée
Au centre : Vestibule et escalier
d'honneur
A gauche : Appartement de René de
Longueil (propriètaire)
A droite : Appartement du Comte
d'Artois.

Figure 337 : Château de Maisons Laffitte, par

François Mansart, Plan du Rez-de-chaussée

Premier étage
A gauche : Appartement à l'italienne ou appartement du Roi
A droite : Appartement du Maréchal Lannes réaménager après son acquisition du château
en 1804.

Façades : Les façades gardent un aspect classique à travers l’usage du système des ordres,
le traitement des baies ainsi que l’esthétique horizontale sans pour autant supprimer un
vocabulaire architectural qui rappelle l’architecture française traditionnelle à savoir les
lucarnes et les combles.

1- Tradition française :
- toitures élevés (lucarnes et cheminée)
- corps central encadré de pavillons
- Accent vertical (centre, angles)
2- Art Antique :
- Composition tripartite (base, corps, couronnement)
- Esthétique horizontale (bandeaux)
- Ordres superposés (palais Rucellai Alberti)
3- Esthétique baroque
- Salons ovales, situés aux niveaux des ailes (annonce le rococo)

210
 A l’intérieur du château, les quatre volées de l’escalier, développées dans une cage
grandiose surmontée d’une coupole, témoignent d’une virtuosité technique et d’une
conception spatiale neuve qui fondent l’escalier dit « à la française ». Le château prolongé
par des jardins encore dans l’esprit de la Renaissance, est alors relié au domaine royal du
foret de Saint-Germain par une allée bordée d’arbres, tracée vers l’ouest sur plusieurs
kilomètres.

L’appartement à l’Italienne
L’appartement à l’italienne comporte :
1- La Grande Galerie (salle des fêtes),
2- La chambre du Roi
3- Cabinet aux miroirs
1- La Grande Galerie: est une salle des fêtes ou de concert.
Les murs sont recouverts de boiseries et ornés de la tapisserie du XVIIIe siècle.

Les murs sont recouverts de boiseries et ornés de tapisseries du XVIII ème siècle
Une arcade allongée et deux pilastres délimitent la partie alcôve de la chambre avec le lit
royal de parade.
Le cabinet aux miroirs :
- C’est une pièce destinée au Roi
- De forme circulaire, il est orné de glaces séparées par des pilastres ioniques, qui reflètent la
lumière du jour venant d’une seule fenêtre.
- Le cabinet aux miroirs possède également une coupole décorée selon le style rococo.

2- Château de Vaux le Vicomte

Date : (1657-1661)
Propriétaire : Nicolas Fouquet, surintendant des Finances [ministre des Finances]
Architecte : Louis Le Vau
Paysagiste : André le Notre
Caractéristiques :
Le château est le point focal d’une composition perspective.
Le château classique français va devenir l’équivalent des églises baroques : constituent le
point focal de l’espace urbain.
Figure 338 : Château de Vaux-le Ŕ
Vicomte, façade donnant sur la cour
d’honneur

L’axe du jardin constitue le

prolongement de l’axe du
château
Les meilleurs points de vue
(sur les jardins) sont dans le
château : depuis les galeries.

Plan : Plan compact avec des

avants corps.
S : Grand salon (ovale)
V: Vestibule
T: terrasse
A droite :

211
1, 2, 3 : Appartement du Roi
4: salle à manger
A gauche :
7 : Grande chambre carré
6: antichambre du salon
d’Hercule
8: chambre des Muses
9: Cabinet de Jeux

Figure 339 : Château de Vaux-le Ŕ

Vicomte, plan du rez-de-chaussée

Façades
Aspect traditionnel
- Accent vertical
- Toitures élevés
Aspect classique :
- Composition tripartite,
- Ordre colossal (les pavillons),
- Ordres superposés (au centre),
Tendance baroque :
- Formes concaves et convexes
(plan),
- Salon ovale (coupole ovale),
- La coupole devient une grande
masse (monumentalité des églises
baroques).
Le grand Salon : les meilleurs points
de vue sur le jardin sont dans le salon.

Le jardin à la Française

- Le jardin du château de vaux le Vicomte est le premier jardin à la française, crée par Le
Nôtre.
- Le jardin s'ordonne autour
d'une perspective de plus 3
km.
- Inspiré par une géométrie
stricte, le jardin à la
française offre une large
perspective, avec ses
miroirs, ses broderies,
depuis la terrasse du
château.
- Cette conception nouvelle
traduit l'ordre, la rigueur et
la noblesse de cette époque.

Figure 340 : Château de Vaux-le-

Vicomte, vue sur le jardin à la
française.

212
Inspiré par une géométrie stricte, le jardin à la française offre une large perspective,
constitué par :
- des rinceaux de buis imitant les motifs de tapis turcs,
- bosquets (petit groupe d’arbres)
- grottes,
- pelouses,
- eaux dormantes ou jaillissantes,
- plantations d'encadrement.
Miroirs et broderies : Les broderies et les miroirs constituent les caractéristiques
principales du jardin à la française.
Les miroirs : sont de grandes pièces d’eau dans lesquelles se réfléchissent la demeure et la
lumière du ciel.
Quant aux broderies : il s’agit de parterres de fleurs et d’arbustes bien agencés.
Effets de surprise : Le parc de Vaux-le-Vicomte se dévoile au fur et à mesure. En avançant,
le promeneur découvre des recoins insoupçonnés, des grottes, des bosquets.
Au fond, le jardin cache un gigantesque canal, invisible depuis le château. Dans ce canal
sont aménagés des grottes.

3- Le château de Versailles

Fonction : Résidence des rois de France : Louis XIII, Louis XIV, Louis XV et Louis XVI.
Situation : à l'ouest de Paris, dans la ville de Versailles,
Date de réalisation : construit en 1631 par Louis XIII.
Travaux de modification : 1661 sous le règne de Louis XIV
Architectes :
1- Louis Le Vau.
2- Jules Hardouin-Mansart à partir de 1681
Paysagiste : André Le Nôtre
Caractéristiques: Ce château est devenu un
symbole de l'apogée de la royauté française

Le Roi-Soleil a exigé que son château soit le plus

majestueux, après avoir visité le château de Vaux
-le-Vicomte.
Pour cela il a déplacé le centre politique de Paris
vers son château qui était destiné à la chasse à
Versailles.

Caractéristiques
Le château est le point focal d’une composition
perspective.
Du palais royal, partent les artères de parcours
principales, vers Paris
Le château classique français devient l’équivalent
des églises baroques qui constituent le point focal
de l’espace urbain.

Figure 341 : plan masse du château de Versailles avec jardin

et parc. Au milieu, on voit le plan du château.

213
 Plan : L’organisation de l’espace est identique à celle des palais Français :
- Plan compact, avec des ailes latérales
- Avants corps, central et latéraux
- Le palais contient deux façades : une façade sur parc et l’autre donnant sur la ville.

Figure 342 : Le Vau, plan du château de Versailles

Façade côté jardins

Suppression des éléments traditionnels :
- toitures élevés (lucarnes et cheminée),
- corps central encadré de pavillons (rappelle les avant-corps),
- Accent vertical (centre, angles)
Art Antique :
Composition tripartite (base, corps, couronnement)
Esthétique horizontale (bandeaux)
Identique aux palais à Socles italiens

Figure 343 : château de Versailles, façade donnant sur la ville.

214
 La Galerie des glaces
La galerie mesure 73 m de long, 10,5 m de large et 12,30 m de haut.
Elle est complétée au nord par le salon de la Guerre, et au sud par le salon de la Paix.

Figure 344 : Château de Versailles, galerie des glaces.

Elle est construite sous le style rococo caractérisée par :

- Les lignes courbes et asymétriques rappelant les volutes de coquillages,
- L’utilisation des teintes claires (blanc, ivoire, or),
- Les motifs mêlant fleurs, feuilles, rubans, etc.
- Usage de miroirs et de peintures insérés dans les boiseries, entre les fenêtres et au-dessus
des portes pour la décoration,
- La galerie des glaces bénéficie des meilleurs points de vue sur le parc et sur la ville

- La galerie des glaces est éclairée par 17

fenêtres ouvrant sur le jardin répondent
aux dix-sept arcades ornées de miroirs où
se reflète le paysage extérieur.
- Les arcades sont séparées par des
pilastres de marbre dont les chapiteaux de
bronze doré sont ornés de fleurs de lys.

La chapelle royale
La chapelle de Versailles est consacrée à
saint Louis, le roi des Croisades, le saint
patron de la monarchie française.
C'est de là que Louis XIV, Louis XV et
Louis XVI assistaient à la messe
quotidienne.
Figure 345 : château de Versailles, la chapelle royale.

Le tracé général des jardins

Le jardin s'ordonne à partir d'un axe
principal, avec des axes secondaires, des
allées en étoile, des bassins en cercle et en
demi-cercle.

215
Tout le jardin est, répartie en étages sur plusieurs niveaux.
Les arbres sont rigoureusement taillés, composant une véritable architecture végétale.

Louis XIV aimait beaucoup ses jardins : il s'y promenait et les faisait visiter à ses invités.

Le parc, d'une
superficie de près
de 100 ha, est
doté de parterres,
de haies bien
taillées et de
bosquets.
A ceci s’associe
les bassins
(bassin
d'Apollon) les
jeux d'eau et les
nombreuses
statues.
Figure 346 : Château de Versailles, le char d'Apollon

Origine des décorations du jardin : L’histoire d'apollon dicte les thèmes des statues et des
fontaines du grand axe.
Le grand bassin de l'extrémité occidentale est orné du char d'Apollon : le dieu solaire.

L'Orangerie : En
contrebas du château,
l‘orangerie est enfouie
sous la terre. Flanquée
des escaliers, elle a
pour rôle d’assurer la
stabilité des terrains,
On y trouve des
oranges du Portugal,
d’Espagne ou d’Italie,
des citronniers, des
grenadines et des
palmiers.

Le grand canal :
Le parc se déploie autour du Grand Canal, pièce d'eau de 23 ha et de 5,5 km de périphérie.
Son grand axe prolonge la perspective du jardin vers l'infini.
De part et d'autre du Grand Canal se trouvent des parcelles forestières composées de variétés
arboricoles

Le châte.au et les jardins de Versailles constituent la plus belle et la plus complète

réalisation de l’art français du XVII e siècle. Le château constitue le centre de l’espace
urbain duquel convergent les perspectives et artères principales qui mènent au cœur de Paris.
Cette conception de l’espace traduit une nouvelle signification du territoire à travers laquelle
le palais royal devient le point focal de l’espace urbain. Selon cette optique, le pouvoir royal
se substitue ainsi au pouvoir religieux qui a souvent dominé les Cités baroques.

216
 A Versailles, l’architecture à pour objectif de servir le regard en lui offrant les meilleures
scènes qui s’ouvrent en perspective, lui en permettent aussi de dominer le territoire. Le
regard est aussi flatté par les scènes mythologiques peintes en fresques dans les parois des
galeries. Ainsi le plaisir visuel constitue le pole de recherche des architectes de l’époque. A
partir du XVIIe siècle, commence la recherche d’un confort corporel offert au niveau des
lieux d'aisance, des salles de bains qui va se développer considérablement au XXe siècle
avec l’évolution des matériaux de construction.

III- L’académie d’architecture : art officiel et interventions urbaines.

L’organisation doctrinale de l’art est une des grandes entreprises de Colbert.

L’Académie d’architecture assure la formation et la diffusion de l’art officiel. Dirigée dès sa
fondation en 1671 par F. Blondel (1618-1686), ingénieur militaire, elle assure une triple
mission : constituer une théorie de l’architecture ; enseigner cette théorie à des élèves
sélectionnés et exercer une autorité sur les grandes commandes royales.

La fonction scientifique de l’académie s’accomplie sous le contrôle de la raison, qui

intègre les modèles antiques ou leurs interprétations par les maîtres Italiens, tels que Vignole
ou Scamozzi. Outre sa mission scientifique, le système académique accomplit une fonction
politique dans la mesure où il garantit la construction de l’espace esthétique du pouvoir
conçus à la gloire du souverain. Il relie l’architecture à l’urbanisme, en programmant
l’ouverture de places avec statue monumentale du roi. Sous Louis XIII, la place royale
(place des Vosges ; sous Louis XIV les places Vendôme et des Victoires ; sous Louis XV,
celles de la Concorde, de Nancy et de Bordeaux.

Figure 347 : Jules

Hardouin Mansart,
Place Vendôme 1686-
1699, Paris

217
 Séance 19

L’ ART NEO-CLASSICIQUE ET LE SIECLE DES LUMIERES

Introduction

Le XVIIIe siècle est caractérisé par une stabilité politique et baisse de pouvoirs absolus.
Ce climat politique stable a favorisé l’ouverture de la philosophie à la science. La royauté de
droit divin vivait ses derniers jours, tandis que la notion d'égalité entre les hommes
commençait à être suffisamment partagée pour qu'un Etat l'inclût dans sa constitution. Bien
que le christianisme soit resté incontesté dans toute l’Europe et que les philosophes des
lumières qui ont remis en question les enseignements chrétiens n'étaient qu'une minorité,
l'éclat de leurs écrits et la force de leur pensée ont fait tels que le XVIII e siècle est
couramment appelé: Siècle des Lumières.

Deux courants artistiques se sont succédé au cours du XVIIIe siècle :

1- Le style rococo (1730-1777) qui a été considéré comme l’expression de la
bourgeoisie.
2- Le style Néo-classique qui se développe pendant la deuxième moitié du XVIIIe
siècle. Il culmine pendant la Révolution Française et l’empire (1789) et prend fin
avec la montée du Romantisme en 1830. Ce mouvement apparaît simultanément
dans différents pays : en Angleterre, en Italie ainsi qu’en France d’où il se diffuse
dans le reste de l’Europe avec les conquêtes napoléoniennes.

I- Le style Rococo

Le climat politique stable du XVIIIe siècle a eu pour conséquences une baisse de pouvoirs
absolus qui a eu pour conséquences :
- Apparition d’une petite bourgeoisie
- Les réalisations de l’époque ont pour objectif la recherche du confort
- Réduction des œuvres officielles à caractère monumental ayant pour objectif de
glorifier le Roi.
Réalisations : Le style rococo se
développe sous le règne de Louis XV qui
est connu pour son amour pour les
divertissements et le plaisir. Avec ce roi
arriva un sens de la liberté et une joie de
vivre qui se reflétaient bien dans la mode
de l’époque.
Les réalisations de l’époque n’ont pas un
caractère monumental symbolisant le
pouvoir absolu, la petite bourgeoisie va
édifier de petits d’hôtels particuliers
(immeubles) reflétant ce nouveau style
rococo : élégant, doux, et féminin.
Figure 348 : Meuble, style Louis XV dans le château de Versailles

218
 Le Rococo (ou le style rocaille) est un mouvement artistique français qui se développe de
1730 à 1770, surtout sous le règne de Louis XV.
Le terme rococo est aussi, dérivé du mot rocaille, pour désigner une ornementation imitant
les rochers et les pierres naturelles. Dérivé du baroque, il est caractérise par un
enrichissement décoratif particulièrement chargé.
Caractéristiques
Le style rococo est caractérisé par :
- Les lignes courbes et asymétriques rappelant les volutes de coquillages,
- L’utilisation des teintes claires (blanc, ivoire, or),
- Les motifs mêlant fleurs, feuilles, rubans, etc,
- Usage de miroirs et de peintures insérés dans les boiseries, entre les fenêtres et au-dessus
des portes pour la décoration

A Paris, c’est dans l’agence de l’architecte Jules Hardouin Mansart que s’élabore le style
rococo à travers la réalisation des appartements de la petite bourgeoisie naissante.
Il a travaillé à Versailles à partir de 1681

Figure 349 : Deux salons de Versailles traités dans le style rococo : teintes claires (blanc, ivoire, or) ; les motifs mêlant
fleurs, feuilles, rubans, etc

II- Le Néoclassicisme

C’est la tendance artistique de la seconde moitié du XVIIIe siècle et le début du XIXe

siècle. Le Néo-classicisme est né à Rome, puis se répandit dans tous les pays européens.
Ce courant est du à surtout à deux paramètres :
- Une réaction contre le style rococo correspondant au goût de l’aristocratie : le néo-
classicisme était lié aux évènements politiques de l’époque (révolution française et le
règne de Bonaparte). Il a été pris comme art officiel des nouvelles républiques issu des
révolutions américaine et française car il prône l’idéal grec platonique où la contemplation
de la beauté demeure liée à la Vertu. La République romaine devient le symbole d’un Etat
parfait où l’art peut s’épanouir dans l’expression des plus nobles sentiments humains.

- Les nouvelles découvertes archéologiques : les fouilles d’Herculanum (1738) et de Pompéi

(1748) contribuent à développer le goût pour l’antiquité. Sur le plan théorique,
l’architecture grecque fait l’objet d’études approfondies à partir du milieu du XVIII e
siècle. Les architectes français représentatifs de ce mouvement sont en particulier : Etienne
Louis Boulée et Claude Nicolas Ledoux.

219
III- Contexte socio-culturel du siècle des lumières.

Le XVIIIe siècle : siècle des Lumières est la période de l’histoire de la culture

européenne marquée par : le rationalisme philosophique, le progrès scientifique ainsi que
la critique de l’ordre social et religieux. Les philosophes du XVIIIe siècle opposent la
raison humaine à la foi et la croyance en Dieu.

C’est un mouvement philosophique et culturel qui a rassemblé philosophes, penseurs

et homme de lettres : Jean-Jacques Rousseau, John Locke, Charles de Montesquieu, Denis
Diderot, Voltaire, Emmanuel Kant sont les représentants de ce mouvement.

Caractéristiques

1- La critique de la religion : Ces philosophes voulaient libérer la philosophie de la

religion. D’où leur critique à l’égard de certains aspects de la religion comme la
superstition qui est responsable, à leurs yeux, de nombreuses erreurs de jugement.
2- Une remise en cause de la Tradition et de l’Autorité : dans lesquelles l’Etat est
supérieur à l’homme.
3- Une revalorisation de l’homme : Poursuivant la réflexion des humanistes du XVIe
siècle, les philosophes se préoccupaient de pédagogie et d’éducation : l’homme est
capable d’amélioration sur le plan humain, comme sur celui de la connaissance.
4- Une interrogation sur le monde : Grâce à l’usage judicieux de la raison, s’ouvrait la
perspective d’un progrès sans fin des connaissances et des réalisations techniques,
exemple de la gravitation universelle en 1687 par Issac Newton, Dorénavant, on
privilégie l’expérience par rapport à la théorie.
5- Une aspiration à la liberté et à une nouvelle forme de société : Ces grands penseurs
réclamaient aussi des changements politiques radicaux. Ils s’interrogent sur la notion
de droit, sur l’origine du pouvoir et sur les meilleures formes du gouvernement. Toutes
ces réflexions vont aboutir à la révolution française de 1789 qui a provoqué le
renversement de la monarchie et l’établissement de la République.

IV- Influence du mouvement des Lumières sur l’architecture : Rationalité théorique

et constructive

Au nom de la logique, de la simplicité et de la droiture morale, les penseurs des

lumières jouent un rôle important dans la formation d’une esthétique nouvelle.
- L’architecture doit se libérer de toute servitude à l’égard de la religion et des
monarques féodaux.
- L’architecture devait être directement « parlante » et servir de support aux idées de
lumières. C’est ainsi que se développe le courant rationaliste suite à la publication en
1753 de l’Essai sur l’architecture du jésuite Marc Antoine Laugier (1713-1769). Dans
son ouvrage Laugier préconise une réforme de l’architecture fondée sur le concept de
la « cabane primitive ». Selon Laugier, toute architecture doit reposer sur l’utilisation
de la colonne, de l’entablement et du fronton. Il refuse l’idée de masquer les éléments
structurels par le décor : « chaque partie d’un bâtiment doit avoir un support
clairement visible et situé immédiatement sous elle ».
- Le progrès scientifique ont été pris en considération par des ingénieurs comme J.N.L
Durand (1760-1834) qui voulait les intégrer dans l’architecture afin de parvenir à une
architecture « plus convenable et plus économique », Durand propose, dans son
Précis des leçons d’architecture données à l’Ecole royale polytechnique (1802-1805)

220
 une systématique de la composition qui permettant d’explorer toutes les combinaisons
associatives possibles des figures géométriques élémentaires sur une trame
orthogonale. Sur le plan constructif, J.-R. Perronet (1704-1794), directeur de l’école
des ponts et chaussées, est connu pour ses innovations pour la construction des ponts
en pierre (pont de Neuilly 1770-1774) et pour l’aide apportée a Soufflot en imaginant
une structure très élancée pour l’église Sainte-Geneviève (1756-1790). A cette fin, il
conduit des expériences sur la résistance des pierres qu’il systématise par le calcul afin
de les appliquer au chantier.
- Ce courant est à l’origine d’une nouvelle production architecturale :
- On édifie des temples et des panthéons qui devaient honorer l’esprit des grands
hommes.
- On édifie des bibliothèques des musées, des théâtres et d’une façon générale de
temples du savoir, de l’art et de la culture.

V- Les principes de L’architecture néo-classique

- Clarté et simplicité du plan et de la façade

- Prédominance de l’orthogonalité et de la linéarité
- Rigueur géométrique
- Stéréométrie, superposition et juxtaposition franche des éléments
- Rigueur et sérénité des formes en accord avec la grandeur des idées et des missions
matérialisées par l’édifice
- Sobriété des surfaces et des plans,
- Fonction constructive et non décorative des colonnes
- Correspondance plus étroite à la fonction de l’édifice
- Utilisation des ordres doriques et ioniques qui sont plus sobres au lieu des chapiteaux
corinthiens ou composites, plus somptueux.

Etudes d’exemples : le panthéon de Paris

Style : néo-classique
Fonction : Eglise et panthéon
Architectes : Jacques-germains Soufflot
Jean-Baptiste Rondelet
Date : 1756-1790
Dimensions : Longueur : 110 m
Largeur : 84 m.
Présentation :
En 1744 Louis XV a voulu édifier une église
dédiée à sainte Geneviève, édifié en lieu et
place de l’ancienne abbaye Sainte-Geneviève
en ruines.
1755, le projet a été confié à l’architecte
Jacques-Germain Soufflot.
Après la mort de Soufflot en 1780 les travaux
ont été achevé en 1790 par : Jean-Baptiste
Rondelet.
Figure 350 : Jacques Germain Soufflot, le panthéon de Paris

221
De l'église catholique au temple
républicain
À partir de 1791, le bâtiment est devenu un
panthéon, c'est-à-dire un monument laïque
consacré dans lequel sera enterré les grands
hommes de la patrie.
Au fronton, est placée l’inscription « Aux
grands hommes, la patrie reconnaissante ».
Il est nommé « Panthéon français ».

Caractéristiques
- Plan en croix grecque
- Il est couronné par une coupole haute de
83 mètres, coiffé d’une lanterne
- Pour le réaliser, l’architecte a été influencé
par différents styles architecturaux, Soufflot a
réuni la légèreté de la construction des
édifices gothiques avec la magnificence de
l'architecture grecque.

Figure 351 : Jacques Germain Soufflot, le panthéon de Paris,

plan

Parti architectural :
Soufflot s’est inspiré de différents registres :
1- classique : la coupole à tambour, avec son péristyle extérieur, est une référence au
tempietto de Bramante.
2- grec antique : péristyle à six colonnes et à fronton triangulaire, colonnes corinthiennes
portant un entablement
3- Gothique : la légèreté de l’architecture gothique

Le style
Le style néo-classique est caractérisé par :
La recherche de la simplicité en utilisant:
-la ligne droite (la ligne droite n’est rompue que par le cercle de la coupole)
- la surface nue de la pierre
-- Les formes compactes : le corps de
bâtiment est une masse compacte qui
s’oppose aux formes éclatés baroques.
-Suppression du mur baroque orné de
pilastres et de niches et son remplacement
par la colonne libre et le portique.

Innovations techniques : Le portail

contient une structure métallique invisible.
- Il s'agit véritablement de pierre armée et
non pas simplement chaînée comme il était
souvent pratiqué à l'époque.
- Cette technique nécessite un entretien
régulier, pour éviter que l'humidité n'entre

222
dans la maçonnerie et ne fasse rouiller le fer des armatures qui risquent à leur tour de faire
éclater la pierre.

La façade se compose
d’un péristyle avec des
colonnes corinthiennes
supportant un fronton
triangulaire où David
d’Angers sculpte en 1831
La Patrie distribuant aux
grands hommes les
couronnes que lui tend la
liberté.

Pendant le
développement de ces
grands chantiers royaux, la
spéculation immobilière et
la commande privée
engendrent, à Paris, des
nouveaux quartiers : les
abords de Montmartre, le
faubourg Saint-Germain et la Chaussée d’Antin. La place de la Concorde (1753) est le chef
d’œuvre de Gabriel : contentons-nous de rappeler ses larges dispositions, ses échappées sur
une avenue et sur un fleuve, ses fossés actuellement comblées et ses palais à grandes lignes
dont les silhouettes se dessinent si nettement de touts les points du vaste espace qu’ils
animent.

Au cours de cette période, se développent les équipements publics. A Bordeaux, V.

Louis (1731-1800) construit dans le style néo-classique le Grand Théâtre (1773-1780),
monument sobre et digne. Par son portique et ses galeries latérales, le théâtre occupe une
place de choix dans ce quartier neuf pour lequel l’architecte projette une grandiose place
ouverte en hémicycle sur le port de la Lune (1785). Les nombreux théâtres alors bâtis en
France sont un enjeu social, car, en y asseyant tous les spectateurs, les architectes abolissent
un privilège de classe. Ainsi procèdent au Théâtre Français (1767-1782) Peyre et DE Wailly,
qui en remanient aussi les abords.

Outre les théâtres, les architectes de la génération de 1730 traitent avec originalité les
équipements publics, par exemple à Paris, l’Ecole de chirurgie (1769-1775) par Gondoin,
l’hôtel des Monnaies (1767) par Antoine et la halle aux blés (1763-1769), en forme
d’anneau, par Lecamus de Mézières.

VI- ROMANTISME ET HISTORICISME.

Parallèlement à l’attitude rationaliste, se développe un courant archéologique

pittoresque qui s’exprime avec une emphase dramatique annonçant le romantisme. Cette
tendance s’affirme dans les séries de superbes gravures de l’architecte vénitien Jeans
Baptiste Piranèse (1720-1778), en particulier Antichita Romane (1756) ou Différentes vues
de quelques restes … de l’ancienne ville de Pesto (1778), montrant le célèbre site dorique de

223
 Paestum. L’impact de ces œuvres est considérable puisqu’ils ont exercé une grande
influence sur les artistes néo-classiques et romantiques.

L’architecture romantique veut faire rêver sur le passé. Pour certains artistes, Rome
était une cité idéale perdue, d’où on assiste à travers leurs œuvres à une reconstruction
imaginaire de ce monde. Les dessins d’architecture de Jeans Baptiste Piranèse quelque fois
fantastiques mais gardent l’aspect de reconstitutions de l’Antiquité Romaine ont annoncé ce
courant.

1- Giovanni Battista Piranesi dit Le Piranèse (1720-1778)

Né en Vénétie, il était graveur et architecte.

Ses œuvres les plus marquantes, sont des séries de gravures :
1- Antichita Romane (1756)
2- Différentes vues de quelques restes… de l’ancienne ville de Pesto (1778)
Ses œuvres ont un caractère visionnaire qui avait inspiré les artistes de la période néo-
classique.
Piranèse a été considéré comme le précurseur du romantisme.

Caractéristiques :
-Echelle et compositions fantastiques
-Echelle monumentale : l’homme est écrasé dans cet espace grandiose,
-Visions irréalistes reflétant le rêve d’une cité perdue.

Deuxième série : Différentes vues de quelques restes… de l’ancienne ville de Pesto (1778)

Piranèse est le précurseur du romantisme.

L’art romantique veut faire rêver sur le passé.
Rome est considérée comme une cité idéale
perdue,
d’où l’on assiste à une reconstruction
imaginaire de ce monde perdu

Contexte général et événements importants

La révolution industrielle (1760-1830) est à

l’origine des attitudes opposées :
- Idées rationalistes (Laugier, Durand, etc.)

224
 -Sentiments de frustration
Conséquences :
-Volonté de retour à la nature
-Recherche d’un monde perdu : Rome était considéré comme une cité idéale perdue (une
reconstruction imaginaire).

Parallèlement à l’architecture utilitaire du XVIII e siècle, se développe une architecture

visionnaire et utopique représentée par : Étienne-Louis Boullée (1728-1799) et Claude
Nicolas Ledoux (1736-1806)

2- L’œuvre d’Étienne-Louis Boullée (1728-1799)

Étienne-Louis Boullée est l'une des principales figures de l'architecture néo-classique en

France.
C’est un architecte visionnaire qui a imaginé des édifices de rêve combinant :
-la philosophie des Lumières,
-l'amour de la géométrie (formes géométriques simples)
- une échelle gigantesque

Figure 352 : Etienne Louis Boullée, élévation d’un arc de triomphe.

Projets d’Etienne Louis Boullée

Il est célèbre par ses projets utopiques de bâtiments publics.

Ses travaux le conduisent à l'élaboration d'une esthétique nouvelle qu'il définit sur son livre :
Architecture, essai sur l'art, (1783-1793).
Dans son ouvrage, il présente notamment ses projets de bâtiments publics démesurés
imaginés entre 1778 et 1788

Le style de Boulée

Boulée développe un style inspiré par les formes classiques, et caractérisé par :
- l’intérêt pour les compositions monumentales
- la suppression de toute ornementation superflue,
- Usage de formes stylisées,
- l'agrandissement des formes géométriques sur une échelle gigantesque

225
 - la répétition en très grand nombre d'éléments tels que les colonnes.
Objectifs: Produire une impression de majesté et de solennité propre à inspirer le respect
aux citoyens.

Exemple 1- Le Cénotaphe de Newton (1784)

Un cénotaphe est un monument élevé à la mémoire d'une personne et dont la forme rappelle
celle d'un tombeau bien qu'il ne
contienne pas le corps.
- Il s’agit d'une sphère de 150
mètres de diamètre, posée sur
une base circulaire,
- Ce projet qui n’a pas été réalisé
représente l'univers exploré
par le savant.
- Il utilise la sphère parfaite,
comme symbole de la terre au
sein de l'univers.

Caractéristiques : C’est une architecture ayant un rôle édifiant.

Exemple 2 : Projet de basilique

Similitude avec le panthéon

de Paris:
- Plan en croix grecque
- Coupole sur haut tambour
Le Panthéon de Paris,
ancienne abbé sainte
Geneviève par Jacques
Germain Soufflot (1756-1790)

La différence entre le panthéon de Paris et le projet de Boulée réside :

- au niveau de l’échelle, (ici, l’échelle est gigantesque)
- Une géométrie épurée (surfaces lisses sans décrochements)
- Contraste claire obscur.
Exemple 3- Projet d'opéra

- Une géométrie épurée.

- Usage des surfaces lisses, sans décrochements
- Les jeux d’ombre et lumière, donne à l’édifice une réelle qualité plastique
Objectifs
- Produire une impression de majesté et de solennité
- L'ensemble de ces éléments vise à toucher l'observateur.

226
Exemple 4- Projet d’un Musée 1782

Plan dessiné à la plume et à l'encre.

- Un bâtiment articulé autour d’une cour intérieure.
- Au centre, une forme en croix grecque (temple )
- Le plan est en quatre feuilles.
- En face de chaque angle, se situe 4 massifs supportant 4 colonnes historiques.
Comme l’arc de triomphe, la colonne historique est un monument commémoratif à la
mémoire de l’empereur).

Caractéristiques :
- Suppression de toute ornementation superflue,
- Agrandissement des formes géométriques : une échelle gigantesque
- Répétition en très grand nombre d'éléments tels que les colonnes.

Nouveaux concepts
Etienne Louis Boullée lança une doctrine appelé architecture parlante : c’est une
architecture exprimant sa fonction. Elle devient une composante essentielle de
l'enseignement à l'École des Beaux-arts vers la fin du XIXe siècle.
Il forma des architectes importants tels que Jean Nicolas Louis Durand.

3- L’œuvre de Claude Nicolas Ledoux

C’est un architecte et urbaniste français (1736 -1806)

C’est l'un des architectes les plus actifs de la fin de l’ancien régime, mais une grande partie
des constructions qu'il a édifiées ont été détruites au XIX e siècle.
C’est l'un des principaux créateurs du style néo-classique

a- Les premières œuvres

Dans les premières années de sa carrière, il utilise un classicisme simplifié :
- le style des premiers hôtels marque un retour aux sources du classicisme italien

Figure 353 : Les premières œuvres de Claude Nicolas Ledoux. A droite : Hôtel d’Halwil à Paris, et à gauche, pavillon de
Mme du Barry, Paris.

227
 Figure 354 : Claude Nicolas Ledoux, théâtre de Besançon (1776-1784)

2- La saline royale

En 1774, Ledoux construit près de la forêt de Chaux, une saline royale.

Dans les décennies suivantes, il invente une ville idéale dont le noyau central est constitué
par la saline. Ces plans sont publiés en 1804 dans son ouvrage : L'Architecture considérée
sous le rapport de l'art, des mœurs et de la législation.

La saline royale : C’est une ancienne fondation qui existe depuis l’époque romaine.
On fabriquait le sel selon un procédé d’évaporation en utilisant les sources salés qui
coulaient sous le Jura et les Alpes.
A l’époque de Louis XV, le sel représentait 6% de la richesse royale : sa production a
bénéficié d’une attention particulière.
En 1774, Louis XV a chargé Ledoux de construire les salines : autour desquels, Ledoux crée
un village industriel.

Plan masse : Le village est organisé autour d’un plan circulaire, articulée autour de deux
axes :
1- Axe est-ouest : axe de
fabrication ou axe de
production industrielle :
- les ateliers d'extraction du sel
(ou bernes)
- Le sel est ramené par les
saumoducs vers fourneaux
d’évaporation
- Puis il sera transmis vers les
hangars pour séchage et
stockage.

Figure 355 : Claude Nicolas Ledoux, Vue

perspective de la ville de chaux, (Bibliothèque nationale, Paris.), in : Michel Ragon, Histoire Mondiale de L'architecture et
de l'urbanisme modernes; idéologies et pionniers 1800-1910, Casterman, Paris 1986.p.59.

228
2- Axe de pouvoir ou axe de surveillance:
- Maisons de garde, maisons de directeur
3- Autour, du centre gravite la vie ouvrière composée de petites unités.
Constitué par :
- Pavillon d’entrée,
- Maison de directeur
- Maison de garde,
1- Axe est-ouest ; axe de fabrication :
Les ateliers d’extraction du sel (ou bernes).
-le sel est ramené par les saumoducs vers fourneaux d’évaporation
- Puis il sera transmis vers les hangars pour séchage et stockage.
Pour les ateliers d'extraction du sel (ou bernes), Ledoux met en accord :
- L’architecture rurale régionale
- et l’architecture savante

2- Axe de pouvoir est constitué par :

- Pavillon d’entrée,
- Maison du directeur
- Maison de garde

Figure 356 : Claude Nicolas Ledoux, Les salines, détail du pavillon d’entrée. A gauche : le portique d’entrée et à droite la
voûte d’entrée sous forme de grotte.

Le pavillon d’entrée de la saline combine :

- Un portique dorique
- Et une voûte façonnée en grotte (donne l'impression de pénétrer dans une mine de sel).

L'urne déversant les congélations de sel.

Il est emprunté à l'art des fontaines et des jardins, où l'urne renversée, associée à une figure,
représente une source ou un fleuve.
La maison du directeur
La maison du directeur est située au centre.
Elle contenait à l'origine la direction et la chapelle.
Critères du choix : centralité de l’édifice montre un souci d'ordre
Maison du directeur
Usage de l’ordre rustique,

229
 Noble édifice arborant tous les
signes du pouvoir temporel et
spirituel, son fronton était percé d'un
oculus symbolisant l'œil du maître.
Il s'agissait de veiller aux bonnes
mœurs, mais surtout de prévenir la
contrebande du sel, cet "or blanc" à
la fois précieux et lourdement taxé.

Figure 357 : Claude Nicolas Ledoux, Maison du

Directeur

Remarque sur le projet

Le projet de la saline royale n'a pas

été mené jusqu'à terme : le demi-cercle actuel, qui contenait les lieux de travail, devait être
complété par un autre, comprenant cette fois les logements des ouvriers.
- La saline de Ledoux a commencé la production en 1779.
- La production s’est arrêtée définitivement en 1790 à cause de la Révolution française (1789-
1799) ayant pour objectif d’abolir l’ancien régime

Figure 358 : Maisons de surveillants, non réalisée.

Figure 359 : Maison du jardinier, non réalisée.

230
 Séance 20
L’EXPRESSION PLASTIQUE ENTRE NEO-CLASSICISME ET
ROMANTISME

La peinture néo-classique

L'art néo-classique se propage à travers toute l'Europe, témoignant un désir de l'art de

participer aux mutations sociales, à la moralisation des mœurs et à l'avènement des
révolutions.
Ses principales caractéristiques sont :
- Choix des sujets à la fois antiques et expressifs.
- Recherche du relief par le contraste accentué des ombres et lumières.
- Mise en scène théâtrale.
- La gamme colorée est très réduite.
- Triomphe du dessin sur la couleur.

Spécificités de l’œuvre de jacques Louis David

C’est un acteur passionné des événements sanglants qui ont agité la France à partir de 1789
: date de la révolution Française
Le moment le plus marquent de la Révolution française est le le coup d'État du (9-10
novembre1799) de Napoléon Bonaparte.
Elle a mis fin à la royauté et Elle nous a légué la Déclaration des droits de l'homme et du
citoyen,

Caractéristiques de son expression

- Jacques Louis David développe un art
engagé :
C’est un art sévère, moral, construit sur des
reconstitutions archéologiques.
Les figures sculpturales, aux poses
majestueuses expriment des sentiments
héroïques.
En utilisant peu de couleurs, il transfère le
caractère de grandeur antique dans des
tableaux héroïques.
Il rompt avec la volupté de l'esthétique
rococo, et défend les exigences du néo-
classicisme, glorifiant ici par la valeur
morale du devoir patriotique.

Figure 360 Jacques Louis David ( 1748-1825),

Autoportrait

231
 REPERES CHRONOLOGIQUES: LES TEMPS MODERNES ET LE DEBUT
DE L’EPOQUE CONTEMPORAINE
1661
LOUIS XIV
Règne personnel de

MONARCHIE
Louis XIV

-Apogée de la monarchie
absolue

-Construction du château
de Versailles
Portrait de Louis XIV
1715

L’Encyclopédie
LOUIS XV

-dirigé par Diderot et

ABSOLUE

Milieu D’Alembert
du
XVIIIe - Moyen de diffusion des
siècle idées des Lumières Détail d’une planche de l’Encyclopédie :
laboratoire de chimie

2ème 1774
moitié
LOUIS XVI

du Début de l’âge industriel

XVIIIe Machine à vapeur
siècle -Machine à vapeur
inventée par Watt
-à l’origine de la Gravure Ŕchemin de fer de Lyon à Saint-
révolution industrielle Etienne
Prise de la Bastille
Déclaration des droits de
Monarchie 1789 l’homme et du Citoyen
constitutionnelle
Proclamation de la
République
1ere République
1792
-après la déchéance de Prise de la Bastille 14 Juillet 1789
Louis XVI

Portrait de
Napoléon 1er en
1812 par David
1er Empire Proclamation de
1804
Napoléon 1er l’Empire
232
 III- Analyse d’œuvres :
1- Le serment des Horaces

a-Thème : Dessiné au cours des

premières années de la révolution
- Choix des vertus antiques
pour les adapter aux valeurs de la
révolution
Figure 361 : Jacques Louis David, Le serment
des Horaces, huile sur toile (3,30X4,25) 1784,
Musée du Louvre, Paris.
b- Histoire des Horaces
Lors de la guerre entre Rome et
Albe au VII° siècle avant J.C., les
trois frères Horaces furent désignés
comme champions de Rome à
combattre les trois frères Curiace.
Épisode tragique ou s'opposent intérêt public et privé car l'un des frères Curiace est fiancé à
Camille la sœur d'Horace !
a- Cadre général
Tableau : huile sur toile : 3,30 X 4,25m.
Genre: grande peinture d'histoire.
La scène se passe dans la cour intérieure d'une riche demeure romaine.
- fond obscur.
L'espace représenté est clos et parallèle au plan du tableau.
- Les trois arcades distinguent trois groupes de personnages:
- les trois frères,
- le père,
- et les trois sœurs.

d- Lignes de composition.

1- Pour les hommes dominent les lignes droites, bras et jambes tendus, épées, lance.
2- Dans le groupe des femmes
dominent les lignes courbes.
Ligne droite :
-force
-dureté
-virilité
-résistance, etc.
Ligne courbe :
-douceur
-féminité
- fantaisie
- souplesse
- tendresse, etc.
e- Couleurs et lumière
La Lumière : Le peintre a utilisé une lumière caravagesque : un éclairage latéral et violent.
Le père fait face à la source de lumière,
Les Couleurs : Les hommes sont vêtus de couleurs éclatantes, contrairement aux femmes.
Objectif : concentrer la regard sur le groupe des hommes

233
f- Composition au service du sujet : La composition est une transposition géométrique
de ces idées :
1- Le point de fuite se situe dans la main du père, serrée sur les épées.
2- La ligne horizontale que suit le regard des frères le poing du père est la ligne d'horizon.
Cette horizontale est calculée selon la section d'or.

2- Marat Assassiné

- Réalisée une année après la

proclamation de la république en
1792.
- Il fait l’éloge de ses "martyrs"
a- Description
- Jean-Paul Marat, révolutionnaire
français assassiné chez lui le 13
juillet par Charlotte Corday.
- Il est mort dans sa baignoire,
- Marat est un député,
- Il est atteint d’une maladie de peau,
il travaille chez lui
- - Il est immergé dans un bain curatif
de souffre
- - Devant lui est posée une planche en
bois ou il écrit
- - Charlotte Corday l’avait visité et
l’avait tué

Figure 362 : Jacques Louis David, Marat

assassiné, Musées royaux des Beaux-arts de
Belgique, Bruxelles

- Le peintre représente Marat dans sa baignoire,

- Sa main droite pendante, tient une plume, le bras gauche repose sur le rebord d’une
planche recouverte d’un tissu vert, la main tient une feuille écrite.
- Le corps est appuyé contre la baignoire que recouvre un drap blanc souillé du sang de la
victime, à ses pieds se trouve un couteau à manche blanc taché de sang.
- À droite est placé un billot de bois sur lequel sont posés un encrier, une deuxième plume, et
une autre feuille de papier. Au bas du billot, l’œuvre est signée : À MARAT DAVID L’AN
DEUX.
- Sur la caisse en bois qui lui sert de table, David a inscrit : A MARAT puis au-dessous
DAVID .
- Tout au bas l’an deux puisque nous sommes en 1793, l’année de la mort du Roi, l’an II de
la République
- L’ensemble évoquant une "descente de croix",
- David voulait faire ce tableau car il fallait faire de Marat un saint de la Révolution.

3- Napoléon franchissant les Alpes

a- Contexte général : A partir de 1799, Jacques Louis David s’est consacré à représenter son
nouvel "héros", Bonaparte en devenant le peintre officiel de l’Empire napoléonien.
Napoléon Bonaparte dirige la France à partir de 1799 :

234
- 1799-1804 : Consul de France
- 1804 : Empereur des Français

b- Présentation : C’est le tableau le

plus célèbre de la légende napoléonienne.
Le Premier Consul triomphe sur son
cheval dans une composition en
diagonale, symbole même de son
ascension personnelle.
- Chef-d'œuvre de propagande, œuvre fait
de Bonaparte l'égal des plus grands
conquérants - Annibal, Charlemagne -
dont les noms sont gravés sur les rochers
au tout premier plan.

Figure 363 : Jacques Louis DAVID, « Napoléon

franchissant les Alpes au col du Grand-Saint-
Bernard », 1800-1803, Musée national du château de
Malmaison

4-Sacre de l'Empereur Napoléon Ier

Figure 364 : Jacques Louis David , Sacre de l'Empereur Napoléon Ier, Paris, musée du Louvre, 6mX6m

a- Présentation
Définition : Sacre désigne une cérémonie religieuse par laquelle l’église couronne un roi ou
un empereur. En 1804, Napoléon est devenu Empereur des Français
Napoléon a été couronnement le 2 décembre 1804 dans la cathédrale Notre-Dame de Paris.
David a peint ce tableau entre 1805 et 1808.

235
b- Description : Le peintre représente le
couronnement de Joséphine, femme de Napoléon,
et non celui de Napoléon, qui est choisi comme
sujet du tableau. Il s’agit d’une mise en scène par
David

c- Récit des événements historiques :

« Le pape Pie VII attendit longtemps à Notre-Dame
de Paris et donna plus d’une marque d’impatience.
Napoléon apparait fort calme. […] Au moment où le
pape allait prendre la couronne dite de
Charlemagne, sur l’autel, Napoléon la saisit et se la
mit sur la tête. Joséphine reçut de lui la couronne et
fut sacrée solennellement Impératrice des
Français. »

Figure 365 : 1er esquisse du peintre représentant la réalité, corrigée par la suite

d- Description du tableau

Le peintre a fait une mise en scène en représentant des personnages absents le jour du sacre
(sa mère) et il a modifié le décor de l’église
1- La mère de l'empereur :
Elle était en réalité absente lors de la cérémonie, suite à une brouille avec son fils Napoléon.
2- Le décor : Le décor gothique de la cathédrale est dissimulé derrière un placage en
marbre.
3- La famille de Bonaparte : Ses frères Joseph, Lucien, Louis et Jérôme, et ses sœurs Elisa,
Pauline et Caroline. Tous présents, ils ont tous été faits princes, rois ou reines par Napoléon.

236
 4- Napoléon : Napoléon est représenté en train de poser la couronne impériale sur la tête de
sa femme, Joséphine.
- Il porte lui-même une couronne de laurier, faisant référence ainsi aux empereurs romains.
- Il s'est auparavant couronné seul, signe qu'il ne doit son rang qu'à son mérite personnel.
5- Le pape : Le pape Pie VII, invité pour le couronnement de l'empereur, joue ici un rôle
passif.
- Il est représenté sans tiare
- Napoléon lui tourne le dos lors du couronnement.
c- Composition
Napoléon constitue le centre du tableau :
- Liaison entre monde laïc et monde sacré
- Tous les regards convergent vers lui
- L’éclairage converge vers lui
Question : Comment ce tableau illustre-il la vision politique et
sociale de Napoléon?
Réponse
1- Par les symboles religieux
- la croix
- l’emblème papal
2- Symboles politiques
- Couronne de charlemagne
- Couronne de Laurier : symbole du pouvoir impérial de Rome
- Le spectre
- main de Justice,
- Le globe surmonté par une croix.

IV- La peinture romantique

L’industrialisation est à l’origine des attitudes contrastées. Face au rationalisme

scientifique, se développe une attitude romantique qui a marqué l’art et l’architecture
européennes au cours du XIXe siècle.

Les sources du romantisme sont anglaises. Le romantisme littéraire qui a pris

naissance au milieu du XVIIIe siècle est une réaction du sentiment contre la raison, de la
nature contre l’artifice, de la simplicité contre l’emphase et de la foi contre le scepticisme 26.
En Art, le romantisme, rejetant l’exemple de l’antiquité gréco-romaine, s’affirme comme
une réaction contre la tyrannie du néo-classicisme. 27 Le romantisme proclame la
prééminence de l’individu et de sa personnalité. A l’empire de la froide raison, répond la
puissance de la sensibilité, de la passion et de l’imagination.

La peinture romantique est un courant pictural qui s’étend de 1770 à 1870.

1- Caractéristiques de la peinture romantique

En réaction contre l’idéal classique, les romantiques prônent :

- La primauté de la couleur et du mouvement et le désordre,
- L’expression du sentiment ( la passion , la détresse, la joie, l’angoisse, la folie, etc.),

26
Nikaulaus Pevsner, Génie de l’architecture Européenne, Op. Cit. p. 328.
27
Jacek Deibicki, Jean-François Favre, Dietrich Grünewald, Antonio Filipe Pimetel, Histoire de l’art, peinture,
sculpture et architecture, Paris, Hachette, 1995.

237
- L’exaltation de la nature,
- Les romantiques s’appuient sur l’imagination en
prônant l’irrationnel,
- Ils illustrent les thèmes de la vie moderne et
l’histoire moderne,
- L’art romantique est caractérisé par le culte
du Moyen Âge et des mythologies de l’Europe du
Nord,
- Ils sont aussi très attirés par l’exotisme, surtout les
civilisations de l’Orient.
Figure 366 : Antoine-Jean Gros, gravure de Massart d'après le
portrait du baron Gérard.

2- Gros et les compagnes de Napoléon :

découverte de l’orient

Baron Antoine-Jean Gros (1771 -1835) : Connu sous le nom de Jean-Antoine Gros
- Né à Paris, Gros a appris le dessin de son père, qui était un peintre en miniature.
- Vers la fin de 1785, il entra dans l'atelier de Jacques-Louis David,
- Le 15 Novembre 1796, Gros est présent avec l'armée de Bonaparte.
- Il lui a accompagné dans sa campagne d’Egypte, d’où la découverte de l’Orient et la
consécration de son style romantique.
La Campagne d’Egypte : Désigne l'expédition militaire en Égypte, menée
par Bonaparte et ses successeurs de 1798 à 1801, afin de s'emparer de l'Égypte et de
l'Orient, dans le cadre de la lutte contre la Grande-Bretagne.
- Elle se double d'une expédition scientifique, de nombreux historiens, botanistes,
dessinateurs accompagnant l'armée afin de redécouvrir les richesses de l'Égypte.

V- Analyse d’œuvres romantique :

1- Bonaparte visitant les pestiférés de Jaffa

Figure 367 : Antoine-Jean Gros, Bonaparte visitant les pestiférés de Jaffa, le 11 mars 1799, huile sur toile
75x59cm, 1804, musée du Louvre, Paris

238
 a- Description : C’est un tableau imaginaire,
- Le tableau représente Napoléon à Jaffa qui tente de remonter le moral de ses troupes en
approchant et en touchant les malades d'une épidémie de peste qui sévit dans l'armée
française.
- Ceci fait partie de la propagande orchestrée par Napoléon, mais en réalité Napoléon n'a
jamais touché ni même approché un homme atteint de cette maladie de peur de l'attraper.
- De plus, ce tableau a été peinte six ans après les faits, en 1804, année du couronnement
de Napoléon Ier.

b- Composition : La scène se déroule dans un espace restreint ce qui donne une atmosphère
étouffante.
- L'arrière-plan est occupé par les galeries et par les murailles de Jaffa, plus loin on voit le
minaret d’une mosquée.
- La scène est divisée en deux parties :
- à droite : le peintre représente Napoléon accompagné de quelques officiers qui touche un
pestiféré.
- à gauche, une arcade bicolore ouvre sur une galerie pleine de malades.
- Au premier plan, un médecin arabe donnant des soins à un malade.
- La lumière du tableau et le jeu des couleurs mettent en valeur le geste de Napoléon
Bonaparte.

c- Les Nouvelles techniques : Gros représente les soldats dans leurs costumes
contemporains sans avoir recours à l’antique.
- Les costumes sont un moyen de caractériser une époque.
- Il veut être aussi exact dans le dessin des costumes orientaux que dans celui des costumes
européens.
- Il s’agit d’une fidélité de la représentation.

2- La bataille d’Aboukir

Figure 368 : Antoine-Jean Gros, Bataille d'Aboukir, 25 juillet 1799, Peinte en 1806

Description : Gros illustre une victoire française (1799) contre les troupes de Mustapha
Pacha aidées par la flotte anglaise

239
 3- La bataille des pyramides

Figure 369 : Jeans Antoine Gros, La bataille des pyramides, 1810

Description : Le peintre illustre une bataille qui s’est déroulée en 1878. Il dessine un
événement après 12 ans

4- Le radeau de la méduse par Théodore Géricault

Présentation de l’artiste : Théodore Géricault (1791-

1824) est Peintre français du XIXe siècle
- Il commence son apprentissage de la peinture à l’âge de
15 ans.
- A 25 ans, il part un an en Italie et y découvre les
peintres de la Renaissance. Il est Particulièrement
impressionné par les œuvres de Michel-Ange.
- Géricault admire également un autre peintre Pierre
Paul Rubens.
- De retour en France, il s'intéresse et peint un événement
historique et politique d'actualité.
- Géricault meurt en 1824 à l’âge de 33 ans, des suites de
blessures liées à plusieurs chutes de cheval
Figure 370 : Portrait de Géricault réalisé en 1816 par Alexandre Colin (artiste français)

5- Présentation de l’œuvre
- Époque Ŕ date: XIXe siècle - 1819
- Style : Œuvre Romantique
- Type : Huile sur toile
- Dimensions : 491 cm x 716 cm
- Genre : Peinture d'histoire, événement contemporain
- Lieu d’exposition : Musée du Louvre, Paris.

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 Figure 371 : Théodore Géricault, Le Radeau de la Méduse, 1819, huile sur toile, 491x716 cm, Musée du
Louvre, Paris.

1- L’histoire du tableau
- Il s'agit d'un naufrage. En 1816 "La Méduse" quitte le port de Rochefort et ayant à son
bord, le futur gouverneur du Sénégal et sa famille.
- Après un échouage au large des côtes de la Mauritanie, le commandant monte dans une
chaloupe pour rejoindre le rivage. Ses troupes prennent alors place sur un radeau de
vingt mètres sur sept. Le plan d’évacuation prévoyait son remorquage par la chaloupe,
mais très vite les occupants de cette dernière coupent les cordes et abandonnent le
radeau.
- Après treize jours de dérive, seule une dizaine de marins survit après avoir affronté la
peur, la faim et la mort autour d’eux.
- Deux officiers survivants, racontent toute l’histoire dans un livre publié en 1817.
Géricault a illustré cette scène

2- Approche descriptive de l’œuvre : Que voit-on ?

Description de la Scène : La scène se passe sur l'eau, Scène de naufrage, le ciel est
nuageux et sombre.
Contexte : des naufragés dans un radeau
- Le radeau est fait avec des planches de bois.
- Il a un mât et une voile qui est gonflée par le vent.
Les figures reconnaissables : On voit des personnes. Ce sont des hommes, d'âges différents
Certains sont habillés, d'autres sont en partie dévêtus
Postures ou attitudes : Les hommes sont debout, assis ou couchés sur un radeau.
- Il y en a un que l'on ne voit pas en entier, en bas à droite.
- Ils regardent presque tous vers le fond du tableau.
- Il y en a deux qui tendent le bras en tenant un tissu dans la main.

3- Approche interprétative (Qu'en déduit-on ? Qu'est-ce que les éléments visibles

permettent de comprendre de l'œuvre et des intentions de l'artiste
D'après ce que l'on voit, on peut penser que la mer est agitée (on voit des vagues).

241
 - Il ne fait pas beau
- D'après l'état des habits des naufragés : Le radeau a été fait avec des morceaux du
bateau qui a coulé.
- cela doit faire longtemps qu'ils sont sur le radeau.
- Certains hommes couchés sont endormis ou peut-être même morts. (notamment celui
de droite qui a la tête dans l'eau).
- Ceux qui tendent la main ont peut-être vu un navire et font des signes pour que l'on
vienne les sauver.
-
4- ANALYSE PLASTIQUE : Caractéristiques de l'œuvre
Exemples de points particuliers à observer

La composition, L’organisation de l’espace, La ligne d'horizon, Les plans :

- La ligne d'horizon séparant la mer du ciel est placée en hauteur : l'océan occupe
pratiquement les deux tiers de la toile.
-Le radeau occupe le premier plan.
-Les survivants forment une pyramide humaine :
-à la base, se trouvent les cadavres,
- au milieu des personnages assis, fatigués, découragés,
et au sommet, à droite, un groupe de survivants qui, dans un dernier élan, soutiennent un
homme agitant un tissu.
- Le choix d’un homme noir portant les derniers espoirs a choqué à l’époque.
Les compositions pyramidales :
-On distingue en fait plusieurs compositions pyramidales. Tout d'abord la pyramide générale
qui englobe l'ensemble du groupe, puis une autre, à gauche, formée par des hommes morts
ou désespérés
-enfin, dans la partie droite, celle qui regroupe ceux qui ont aperçu le navire et retrouvent
l'espoir d'être sauvés.
Les lignes de force : Le tableau est construit sur la règle des tiers qui découpe l'œuvre en
trois parties égales en hauteur et en largeur.
- A la rencontre de ces lignes se situent les points forts où sont souvent placés les éléments
principaux.
Ce qui est le cas de l'homme âgé qui ne partage pas l'espoir des autres, et de celui qui, à
l'opposé, est porté par ceux qui font signe au navire passant au loin.
La lumière et les couleurs : Des percées nuageuses laissent filtrer une lumière
crépusculaire qui accentue le côté dramatique de la scène en éclairant les corps des cadavres.
-Les jeux de lumière et du clair-obscur ainsi que le choix restreint des couleurs accentuent le
côté dramatique de l’instant représenté

242
 ORIENTATION BIBLIOGRAPHIQUE

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