Ruth Barranco
Ruth Barranco Raimundo es Doctora en Historia del Arte (Universidad de Zaragoza), Máster en Estudios Avanzados de Historia del Arte: Lenguaje y Cultura Audiovisual (Universidad de Zaragoza), Licenciada en Historia del Arte (Universidad de Zaragoza) y Técnico Superior de Artes Plásticas y Diseño (Escuela de Artes de Zaragoza).
Compagina su trabajo como diseñadora y fundadora de la empresa RUTH BARRANCO INTERIORISMO, con la investigación a través de su Tesis sobre el proceso creativo del director de arte cinematográfico Antxón Gómez, bajo la tutoría del Dpto. de Historia del Arte de la Facultad de Filosofía y Letras de Zaragoza (España), así cómo el ejercicio de la crítica artística.
Sus principales áreas de investigación abarcan el arte contemporáneo y sus nuevas manifestaciones audiovisuales, el cine español y de Pos-Transición, la fotografía aragonesa, así como el diseño industrial como elemento artístico, iconográfico y sociológico.
Para ello ha participado en diferentes Congresos, Jornadas y Simposios nacionales e internacionales como ponente, al igual que difunde sus conclusiones a través de diferentes artículos y contribuciones monográficas publicadas.
Supervisors: Amparo Martínez Herranz
Phone: +34 651304956
Compagina su trabajo como diseñadora y fundadora de la empresa RUTH BARRANCO INTERIORISMO, con la investigación a través de su Tesis sobre el proceso creativo del director de arte cinematográfico Antxón Gómez, bajo la tutoría del Dpto. de Historia del Arte de la Facultad de Filosofía y Letras de Zaragoza (España), así cómo el ejercicio de la crítica artística.
Sus principales áreas de investigación abarcan el arte contemporáneo y sus nuevas manifestaciones audiovisuales, el cine español y de Pos-Transición, la fotografía aragonesa, así como el diseño industrial como elemento artístico, iconográfico y sociológico.
Para ello ha participado en diferentes Congresos, Jornadas y Simposios nacionales e internacionales como ponente, al igual que difunde sus conclusiones a través de diferentes artículos y contribuciones monográficas publicadas.
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En un ámbito creativo como el del cine y el audiovisual el trabajo se organiza bajo la atenta mirada del director, a través de equipos técnicos imbricados en la construcción de un corpus para una obra artística global.
Pero esta disciplina a menudo es ignorada en el resultado final frente a otras intervinientes, de las que se suele valorar el proceso creativo personal de sus artífices.
El éxito de una buena dirección de arte es precisamente que quede integrada en la propia película, ya que es la disciplina que dota de verdad en el espacio-tiempo, estética argumental y significancia meta-narrativa a la historia narrada.
Analizaremos en definitiva, las problemáticas existentes para la realización de un correcto Estado de la cuestión, su Historiografía e incluso su difusión.
Este particular artista desarrolla su creación mediante la manipulación digital de fotografías realizadas por él mismo, que se pueden dividir en dos bloques temáticos: espacios exteriores, predominantemente urbanos, y espacios interiores, cuyas puestas en escena se vinculan a la pintura, el teatro y la literatura.
Con ello Gimeno nos muestra la transversalidad de su obra y un abundante conocimiento en diferentes ámbitos del arte contemporáneo y la cultura audiovisual. A ello se suman la inclusión de los medios digitales y mass-media que como veremos, no solo protagonizan un papel técnico en su trabajo como herramientas, si no que son un vehículo necesario para la manifestación de la ironía y la desazón contemporánea.
Debemos destacar además como en sus fotografías de espacios exteriores, genera un álbum de imágenes de Zaragoza que suponen un patrimonio documental inusual, ya que a menudo su objetivo se centra en bloques de viviendas de barrios periféricos o espacios industriales en desuso: aparentes elementos sin encanto que languidecen a espaldas de la urbe, pero de los que Gimeno extrae toda su poesía matérica.
Y es que las texturas, el espacio y el objeto componen el trabajo de un artista que se mueve entre la perspectiva canónica y un perturbador espacio liminal. Muestra de ello, es su reciente exposición en el Centro de Historias de Zaragoza titulada Confort Hell. Durante esta muestra el artista nos mostraba a través de varias obas gráficas, dioramas e instalaciones, sus reflexiones sobre el espacio privado y su relación con lo umheimlich, término freudiano que se traduce como “lo siniestro”.
Ganador del Primer Premio del Concurso fotográfico Joaquín Gil Marraco (Ayuntamiento de Zaragoza, 2003) y también el Primer Premio del Concurso Santa Isabel de Portugal (Diputación Provincial de Zaragoza, 2011), ha realizado exposiciones individuales y colectivas durante los últimos años, en algunos casos tan destacables como Entreacto (Galería Lasala, Zaragoza, 2012), Creando creciendo (Palacio de Sástago, Zaragoza, 2012) o Destinesia (Galería Stephen Romano, Nueva York, 2016).
Analizaremos en definitiva la obra de un artista actual que a través de su proceso creativo y técnico, reflexiona sobre el individuo y su entorno, deslizándose libremente entre la tradición y la era digital.
Debido a la extensión máxima de esta comunicación, debemos sintetizar nuestro estudio en un caso concreto, en este caso el de la película Bruc: El desafío (Daniel Benmayor, 2010).
Se ha elegido este título entre otros, en primer lugar porque su planteamiento estético parte de la premisa de romper con el tratamiento audiovisual clásico de película histórica. Sin embargo como veremos, aunque lo consigue en gran parte de la cinta a través del flirteo audiovisual con otros géneros de la modernidad, no consigue escapar del arquetipo goyesco de los grabados de “Los desastres de la Guerra” (Francisco de Goya, 1810-1815) durante el primer tercio de la historia.
En segundo lugar, la decisión de analizar esta película llega a través de nuestro conocimiento sobre el trabajo de su director de arte y diseñador de producción Antxón Gómez (1952), ya que nos encontramos desarrollando una tesis sobre su proceso creativo.
El proyecto cinematográfico se gestó con la intención de su director Daniel Benmayor de dar otra dimensión narrativa y audiovisual más actual a la leyenda del “tamborilero del Bruc”, municipio catalán conocido como enclave agreste cercano al macizo de Montserrat y lugar donde se produjo el 6 de junio de 1808 una batalla contra los franceses, en la que estos salieron derrotados gracias a una emboscada entre este espacio rocoso.
Según la leyenda esta victoria de los invadidos en minoría, es fruto del ingenio del joven tamborilero que aprovechando el eco de su instrumento entre las cumbres, hace creer a los franceses que se encuentran ante un ejército español que cuenta con innumerables tambores y por lo tanto soldados.
La trama de la película cuenta este episodio en flash-back y como éste es el detonante de la persecución del tamborilero (en este caso además carbonero) por los sanguinarios franceses. Esta parte de acción será acompañada por la historia de amor entre el tamborilero Joan Casellas y su prometida que también será raptada por los franceses.
El planteamiento visual de la película se podría dividir en tres segmentos. El primero como apuntábamos al inicio, trata de plantearnos a través de imágenes un ambiente histórico en el que se recurre a nuestra memoria colectiva o al concepto de “posmemoria” , a través de fundamentalmente los grabados de “Los desastres de la Guerra”.
El segundo tercio es ya un cambio de registro audiovisual donde los personajes de arquetipo histórico mutan a otros bien diferentes, culminando en un inesperado pastiche de géneros cinematográficos clásicos como el bélico, el western o el cine de acción pero en clave de títulos emblemáticos de la cultura popular americana de los años ochenta como Rambo (Ted Kotcheff, 1982) o Depredador (John McTiernan, 1987), fruto del imaginario visual del novel director Daniel Benmayor (1978).
El arranque de la película no deja lugar a dudas, van a existir dos protagonistas fundamentales en la historia: El macizo de Montserrat y los hombres.
Es precisamente en estos primeros minutos de la película donde la impronta de “Los desastres de la Guerra” queda más patente tanto por la orografía como por la representación de lo humano en ella.
En un largo barrido de cámara, se nos muestra en el completo silencio de la naturaleza un paisaje absolutamente desolador: un panorama yermo y rocoso con los cuerpos mutilados y esparcidos como trapos de los soldados franceses tras la batalla del Bruc.
Aunque en este caso los masacrados son los franceses, la relación arquetípica con los grabados, el estado de los cuerpos y su árido paisaje resulta evidente por ejemplo si la comparamos con el nº23 titulado “Lo mismo en otras partes”.
Debemos incidir que si algo representa en esencia los ochenta dos grabados es el horror más profundo y la fragilidad de la carne del hombre frente al hombre. La intolerancia, la injusticia, el desgarro, la crueldad y el olor a muerte de sus imágenes se quedan tatuadas en nuestra memoria como icono de una época, así como las amputaciones, ahorcamientos y decapitaciones que también veremos en la película y serán espejo de grabados como el nº36 “Tampoco” o el nº23? “Que hai [sic] que hacer más?, entre otros.
Sin embargo esta traslación no es literal, no se trata de de representar en la película un diorama humano de los grabados, si no de su esencia, de su “tufo” en palabras de Antxón Gómez.
El director artístico contaba en nuestra entrevista como incluso las armas son inventadas a partir de estos iconos visuales y no desde la observación rigurosa en un museo sobre armamento militar, llegando a declarar en un artículo: (…) soy de la teoría de que hacemos ficción, no documental.
Y es que existe incluso una triangulación resultante entre la voluntad de la película por relacionarse con la estética de la novela gráfica, tanto como con los propios grabados y estos en cierto modo anticipan a la primera como género visual.
Pero además estos arquetipos no llegan siempre de primera mano, sino que también llegan mutados a través de otro icono audiovisual de los años ochenta, propio del imaginario de Daniel Benmayor como es la serie televisiva Los desastres de la Guerra (Serie T.V, Mario Camus, 1983) en la que si veíamos clonaciones de las estampas del genio aragonés.
Esta herramienta en el cine toma especial relevancia para expresar la magnitud física del tiempo, su paso y el valor simbólico de la incidencia de éste en un personaje o su entorno.
Para ello nada mejor que un ejemplo reciente del cine español como es la película Julieta (Pedro Almodóvar, 2016), obra cuya puesta en escena como suele ser habitual en su realizador Pedro Almodóvar (Calzada de Calatrava-Ciudad Real, 1949) está repleta de codificación visual y mensajes extradiegéticos al espectador.
El peculiar estilo del manchego a la hora de generar universos visuales, se fusiona con el de su diseñador de producción recurrente en los últimos años, el director artístico Antxón Gómez (San Sebastián, 1952).
Y es precisamente esta herramienta plástica una de las características más personales a su vez, de este donostiarra y barcelonés de adopción, como se puede observar a lo largo de su trayectoria fílmica con ejemplos tan notables como la escenografía de Salvador (Puig Antich) (Manuel Huerga, 2006) o Che: el argentino (Steven Soderbergh, 2008) entre diversos títulos, con la que además obtuvo en el año 2009 un Premio Goya en la categoría a “Mejor dirección artística”.
Julieta es una historia dramática sobre la pérdida y el inexorable paso del tiempo. Un tiempo que puede ser amigo o enemigo pero siempre testigo mudo de la existencia y de ese “Silencio” que iba a ser el título original de esta película .
Tal es la importancia que Almodóvar dota al trascurso del tiempo como experiencia artística en esta película que experimenta incluso con la transformación que éste imprime en el ser humano: el envejecimiento.
El realizador se niega a plasmar el paso de los años en la cara de la actriz Emma Suarez (Madrid, 1964) mediante maquillaje, ya que opina que la mirada de una mujer madura y las experiencias que refleja ésta, es muy distinta a la de una joven y a la inversa. Por ello y buscando un realismo inducido que requiere del esfuerzo de la imaginación del espectador, busca a otra actriz más joven como es Adriana Ugarte (Madrid, 1985) para darle la réplica en la primera etapa del personaje protagonista.
Por otro lado y respecto al valor del tiempo en el aspecto literario, Pedro Almodóvar construye su guion de Julieta como una adaptación libre sobre tres relatos cortos del libro Escapada de la escritora canadiense Alice Munro : “Destino”, “Pronto” y “Silencio”, tres historias de diferentes momentos no correlativos pero intensamente existenciales en la vida de su protagonista literaria llamada Juliet.
Para la adaptación cinematográfica Almodóvar rescata a Julieta como centro narrativo y fusiona estos tres capítulos, trasladando la acción a España como ya es habitual en los guiones del manchego.
La trama versa sobre la vida de su protagonista desde su juventud en los años ochenta a su madurez en la actualidad, pero sobre todo de los traumáticos acontecimientos familiares que marcarán el futuro de su existencia y cuya forma de afrontarlos se reflejará en el tratamiento de sus escenarios como reflejo de su propio ser y con la única compañía del tiempo en muchas ocasiones.
Como decíamos, nos encontramos ante una de las obras de este internacional realizador que más simultanea los sentimientos del personaje protagonista con la apariencia de su entorno.
Y aunque existen en ella impresionantes secuencias de localizaciones abiertas a la naturaleza tanto en la montaña como en el mar a lo largo de toda la geografía española , el protagonismo es claramente meritorio en los interiores pudiéndose llegar a cuantificar virtualmente los años transcurridos a través del catálogo de viviendas y texturas a modo de pieles domésticas, por las que discurren los acontecimientos de la protagonista.
Se podría decir que los enclaves naturales a veces pacíficos y otras turbulentos, ósea el Espacio-exterior ensimismo actúa como preludio dramático de lo que va a acontecer y el Espacio-interior refleja los estragos emocionales de lo ya ocurrido.
Vemos como la huella del tiempo y de la vida se plasma a través de diferentes tratamientos en estas viviendas mediante las texturas de los paramentos y materiales, así como con el color y su forma de aplicarlo.
Esperamos poder analizar parte de esta codificación a través de esta comunicación.
Nuestro interés se centrará en las peculiaridades de las zonas fuera del ámbito madrileño y ante la imposibilidad de estudiar todas las particularidades locales, nos centraremos en un ejemplo de autonomía histórica como es Cataluña y en lo que algunos críticos denominan periferias, como es el caso de Aragón.
Pretendemos mostrar a través de un repaso puntual de ciertas figuras menos conocidas fuera de los circuitos especializados, como sus capitales Barcelona y Zaragoza eran vasos comunicantes del cine español más novedoso. Esperamos igualmente esbozar el ambiente cultural y las fórmulas de patrocinio y promoción que encontró toda una generación de jóvenes profesionales que querían hacer cine.
Veremos cómo juntas y con una elaboración artística concatenada, abordan desde sus distintas especialidades la obra poética del escritor aragonés Ánchel Conte (1942).
Este trabajo multidisciplinar se materializa en la edición de un disco en formato CD, titulado Zarré os uellos. Parolas e Cantas (Rock*CD Records, 2018) , que aúna la musicación por parte de Elena Martínez de una selección antológica de los poemas de Ánchel Conte, con las ilustraciones y maquetación al respecto, de Fátima Blasco.
Todo este esfuerzo artístico ha tenido como guía fundamental, la búsqueda de la emoción utilizando como vehículo central la Lengua aragonesa que, en opinión de los tres artistas intervinientes, se encuentra en periodo de extinción. A través de la poesía, la música y la ilustración, encontramos un conjunto de creaciones personales en confluencia, que construyen a la vez un legado de esta lengua.
El proceso ha sido vivido con profunda emoción por Ánchel Conte y su resultado ha contado con el beneplácito declarado del escritor, que ha expresado en medios públicos al decir: “Me ha gustado mucho el disco. Es muy emocionante. […] A mí no me gusta releer mis poemas, sin embargo, de esta manera me parecen algo nuevo. “
Sin embargo, uno de los aspectos más interesantes de este proceso creativo es que ninguno de los tres creadores se conoce personalmente. Circunstancias personales y distancia geográfica han propiciado un proceso que ha sido posible gracias a la tecnología, algo que hoy en día encontramos con frecuencia en colaboraciones entre artistas. En todos estos contactos e intercambios de ideas respecto al proyecto, las llamadas telefónicas, la aplicación WhatsApp y el correo electrónico han sido unas herramientas fundamentales de comunicación, que han venido a suplir la relación física. Una evolución moderna del intercambio artístico epistolar de siglos anteriores. Esta circunstancia además ha favorecido el desarrollo de una creación individual muy personal en cada uno de los casos, ya que, desde su propio espacio, estos artistas han trabajado en soledad.
Elena Martínez lleva décadas desarrollando su carrera musical desde distintas facetas. Ha colaborado poniendo voz y/o instrumentos en diferentes proyectos desde distintos enfoques, como el estilo Pop inicial de Luna negra, o coqueteando con el Punk como con Mallacán, hasta irse interesando por la investigación de armonías, instrumentos y letras tradicionales aragonesas a través de sus colaboraciones en grupos como La Birolla o Luna Parda. A partir de todo ello ha alcanzado un destacable conocimiento de la Lengua aragonesa, su historia y la problemática al respecto de su regulación gramática. En cualquier caso, muy lejos de controversias de ningún tipo, ha Elena Martínez le seduce la sonoridad de esta lengua y especialmente, el concepto de herencia cultural que puede estar a punto de desaparecer.
Es por ello que decide poner en marcha en 2017 aunque no ha visto la luz hasta 2018, un proyecto que ya venía acariciando desde tiempo atrás, musicar sus poemas favoritos de Anchel Conte, a partir de la creación de melodías y la adaptación de sus letras.
Intentó durante el proceso de selección de los poemas, que hubiera una cierta relación emocional entre ellos, aunque no existe correlación argumental. No se trata de contar una historia, sino de crear un álbum de emociones sobre diferentes etapas de la vida.
Una vez que tuvo claro cuál iba a ser la dirección del proyecto, Elena Martínez se puso en contacto por correo electrónico con Ánchel Conte para pedirle autorización en la utilización de sus versos. El escritor no solo se mostró alagado, sino que a lo largo del proceso, envió distintas correcciones de las letras de sus poemas, respecto a la utilización de las grafías de la lengua en la actualidad, generándose una reactivación de su creación artística inicial.
En este caso que Ánchel Conte viva en la actualidad en Almería tras muchos años afincado en Barcelona, ha sido el motivo del intercambio a través de las Redes. Con una larga trayectoria como docente e investigador de la Lenga aragonesa desde su juventud, este proyecto ha supuesto para él de forma colateral, una inyección de energía ante la revisión de sus obras y la positiva aceptación por parte de la crítica del disco Zarré os uellos.
Por último, Fátima Blasco compagina la docencia en la ESDA de Zaragoza, con la creación artística plástica y gráfica a través de la pintura, la ilustración, la fotografía y el diseño gráfico.
A día de hoy sigue sin conocer físicamente a Elena Martínez, aunque su relación se ha desarrollado de manera fluida y cómplice mediante el teléfono y correo electrónico.
Una amiga común les puso en contacto, ante la clara decisión por parte de Elena Martínez de ilustrar el disco y el libreto incluido en él, con las letras de Conte y sus traducciones al español.
De forma exquisita, esta creadora ha generado una colección de ilustraciones a partir de las emociones captadas en la música y voz de Elena Martínez, que a su vez arropa con todos sus matices los atemporales textos de Ánchel Conte.
Se trata de una producción cinematográfica que narra un hecho histórico de nuestro país, como es la ejecución por garrote vil del joven militante del Movimiento Ibérico de Liberación, Salvador Puig Antich (1948-1974) durante los estertores de la Dictadura.
Manuel Huerga afronta este rodaje desde lo que intenta ser una visión objetiva más allá de la abstracción de lo político (que no de lo ideológico) y sin embargo íntimamente adherida a lo humano como esperanza frente al horror.
Así mismo el escenógrafo Antxón Gómez pone todo su empeño en diseñar una puesta en escena que no solo recree, sino que desde sus vivencias transporte al espectador a las sensaciones de la época.
Pero la cercanía del periodo de juventud de Huerga, Gómez y la de gran parte del equipo de la película, a la época en la que se desarrollan los hechos y la edad del protagonista, transforman esa objetividad en un acto de memoria subjetivo-personal y grupal que se fusiona con las imágenes de archivo que han llegado hasta hoy y han sido incluidas en la parte de la realización.
En este aspecto confluyen las diferencias entre conceptos como memoria, recuerdo y posmemoria pues en definitiva se trata de dibujar una historia real que se desarrolla en la Dictadura, pero va a ser vista en algunos casos por un público que no ha vivido de primera mano este periodo de la reciente Historia de España, aunque lo haya recreado en su memoria a través de los testimonios de padres, abuelos, diferentes tipos de imágenes de archivo e incluso objetos.
Es precisamente en este punto donde nuestro interés se centra en como la articulación de su puesta en escena también se divide en dos bloques. En primer lugar una estructura de narrativa visual de aspecto frio y documental a modo de circo del horror para la parte del proceso judicial y ejecución, frente a la presentación del hogar en un ejercicio de intimismo con formato de álbum familiar y que sirve para dibujar al protagonista, su entorno y su momento.
Con ello se logran dos objetivos:
Ofrecer una visión del protagonista muy cercana a lo ontológico, en lo que a la plasmación de su existencia se refiere pues funciona desde la memoria, la percepción y el recuerdo de la mente.
Y alejar de la memoria histórica el aspecto del protagonista como un monstruo asesino, para centrarse en su definición como persona-ser a través del hogar como contenedor de objetos que lo forman.
No en vano la propia familia de Salvador Puig aportó en su día sus testimonios y fotos personales para la construcción de la película desde sus genuinos recuerdos.
Pretendemos en definitiva a través de este estudio perfilar algunas de las codificaciones del objeto dentro de la puesta en escena cinematográfica propuesta por Antxón Gómez y que son piezas fundamentales en la construcción y dotación de corporeidad del personaje y la narración.
Para ello la composición de puesta en escena como álbum familiar resulta un formato artístico poliédrico fundamental para conocer al protagonista de Salvador (Puig Antich), pero también auto-referencial en lo que a sus constructores se refiere.
Por último, pretendemos reflexionar sobre el valor protector antropológico de la recreación del hogar cinematográfico en el S. XXI.
poseen muchas investigaciones en Historia del Arte, cuya reunión en este
volumen espera aportar un pequeño grano de arena a la puesta en valor del
trabajo y de los profesionales en este medio.
Desde distintos prismas y enfoques metodológicos, se incluyen propuestas
de gestión cultural que toman el ámbito universitario como base, así como
ayuntamientos, bibliotecas e instituciones públicas y privadas, implicadas
en labores de difusión y protección del patrimonio cultural, en todas sus
vertientes. La arquitectura, el dibujo o el cine son solo algunos de los
campos que forman parte del amplio espectro de actuación de un
historiador del arte y de la firme huella que imprime en la sociedad.
Papers by Ruth Barranco
En un ámbito creativo como el del cine y el audiovisual el trabajo se organiza bajo la atenta mirada del director, a través de equipos técnicos imbricados en la construcción de un corpus para una obra artística global.
Pero esta disciplina a menudo es ignorada en el resultado final frente a otras intervinientes, de las que se suele valorar el proceso creativo personal de sus artífices.
El éxito de una buena dirección de arte es precisamente que quede integrada en la propia película, ya que es la disciplina que dota de verdad en el espacio-tiempo, estética argumental y significancia meta-narrativa a la historia narrada.
Analizaremos en definitiva, las problemáticas existentes para la realización de un correcto Estado de la cuestión, su Historiografía e incluso su difusión.
Este particular artista desarrolla su creación mediante la manipulación digital de fotografías realizadas por él mismo, que se pueden dividir en dos bloques temáticos: espacios exteriores, predominantemente urbanos, y espacios interiores, cuyas puestas en escena se vinculan a la pintura, el teatro y la literatura.
Con ello Gimeno nos muestra la transversalidad de su obra y un abundante conocimiento en diferentes ámbitos del arte contemporáneo y la cultura audiovisual. A ello se suman la inclusión de los medios digitales y mass-media que como veremos, no solo protagonizan un papel técnico en su trabajo como herramientas, si no que son un vehículo necesario para la manifestación de la ironía y la desazón contemporánea.
Debemos destacar además como en sus fotografías de espacios exteriores, genera un álbum de imágenes de Zaragoza que suponen un patrimonio documental inusual, ya que a menudo su objetivo se centra en bloques de viviendas de barrios periféricos o espacios industriales en desuso: aparentes elementos sin encanto que languidecen a espaldas de la urbe, pero de los que Gimeno extrae toda su poesía matérica.
Y es que las texturas, el espacio y el objeto componen el trabajo de un artista que se mueve entre la perspectiva canónica y un perturbador espacio liminal. Muestra de ello, es su reciente exposición en el Centro de Historias de Zaragoza titulada Confort Hell. Durante esta muestra el artista nos mostraba a través de varias obas gráficas, dioramas e instalaciones, sus reflexiones sobre el espacio privado y su relación con lo umheimlich, término freudiano que se traduce como “lo siniestro”.
Ganador del Primer Premio del Concurso fotográfico Joaquín Gil Marraco (Ayuntamiento de Zaragoza, 2003) y también el Primer Premio del Concurso Santa Isabel de Portugal (Diputación Provincial de Zaragoza, 2011), ha realizado exposiciones individuales y colectivas durante los últimos años, en algunos casos tan destacables como Entreacto (Galería Lasala, Zaragoza, 2012), Creando creciendo (Palacio de Sástago, Zaragoza, 2012) o Destinesia (Galería Stephen Romano, Nueva York, 2016).
Analizaremos en definitiva la obra de un artista actual que a través de su proceso creativo y técnico, reflexiona sobre el individuo y su entorno, deslizándose libremente entre la tradición y la era digital.
Debido a la extensión máxima de esta comunicación, debemos sintetizar nuestro estudio en un caso concreto, en este caso el de la película Bruc: El desafío (Daniel Benmayor, 2010).
Se ha elegido este título entre otros, en primer lugar porque su planteamiento estético parte de la premisa de romper con el tratamiento audiovisual clásico de película histórica. Sin embargo como veremos, aunque lo consigue en gran parte de la cinta a través del flirteo audiovisual con otros géneros de la modernidad, no consigue escapar del arquetipo goyesco de los grabados de “Los desastres de la Guerra” (Francisco de Goya, 1810-1815) durante el primer tercio de la historia.
En segundo lugar, la decisión de analizar esta película llega a través de nuestro conocimiento sobre el trabajo de su director de arte y diseñador de producción Antxón Gómez (1952), ya que nos encontramos desarrollando una tesis sobre su proceso creativo.
El proyecto cinematográfico se gestó con la intención de su director Daniel Benmayor de dar otra dimensión narrativa y audiovisual más actual a la leyenda del “tamborilero del Bruc”, municipio catalán conocido como enclave agreste cercano al macizo de Montserrat y lugar donde se produjo el 6 de junio de 1808 una batalla contra los franceses, en la que estos salieron derrotados gracias a una emboscada entre este espacio rocoso.
Según la leyenda esta victoria de los invadidos en minoría, es fruto del ingenio del joven tamborilero que aprovechando el eco de su instrumento entre las cumbres, hace creer a los franceses que se encuentran ante un ejército español que cuenta con innumerables tambores y por lo tanto soldados.
La trama de la película cuenta este episodio en flash-back y como éste es el detonante de la persecución del tamborilero (en este caso además carbonero) por los sanguinarios franceses. Esta parte de acción será acompañada por la historia de amor entre el tamborilero Joan Casellas y su prometida que también será raptada por los franceses.
El planteamiento visual de la película se podría dividir en tres segmentos. El primero como apuntábamos al inicio, trata de plantearnos a través de imágenes un ambiente histórico en el que se recurre a nuestra memoria colectiva o al concepto de “posmemoria” , a través de fundamentalmente los grabados de “Los desastres de la Guerra”.
El segundo tercio es ya un cambio de registro audiovisual donde los personajes de arquetipo histórico mutan a otros bien diferentes, culminando en un inesperado pastiche de géneros cinematográficos clásicos como el bélico, el western o el cine de acción pero en clave de títulos emblemáticos de la cultura popular americana de los años ochenta como Rambo (Ted Kotcheff, 1982) o Depredador (John McTiernan, 1987), fruto del imaginario visual del novel director Daniel Benmayor (1978).
El arranque de la película no deja lugar a dudas, van a existir dos protagonistas fundamentales en la historia: El macizo de Montserrat y los hombres.
Es precisamente en estos primeros minutos de la película donde la impronta de “Los desastres de la Guerra” queda más patente tanto por la orografía como por la representación de lo humano en ella.
En un largo barrido de cámara, se nos muestra en el completo silencio de la naturaleza un paisaje absolutamente desolador: un panorama yermo y rocoso con los cuerpos mutilados y esparcidos como trapos de los soldados franceses tras la batalla del Bruc.
Aunque en este caso los masacrados son los franceses, la relación arquetípica con los grabados, el estado de los cuerpos y su árido paisaje resulta evidente por ejemplo si la comparamos con el nº23 titulado “Lo mismo en otras partes”.
Debemos incidir que si algo representa en esencia los ochenta dos grabados es el horror más profundo y la fragilidad de la carne del hombre frente al hombre. La intolerancia, la injusticia, el desgarro, la crueldad y el olor a muerte de sus imágenes se quedan tatuadas en nuestra memoria como icono de una época, así como las amputaciones, ahorcamientos y decapitaciones que también veremos en la película y serán espejo de grabados como el nº36 “Tampoco” o el nº23? “Que hai [sic] que hacer más?, entre otros.
Sin embargo esta traslación no es literal, no se trata de de representar en la película un diorama humano de los grabados, si no de su esencia, de su “tufo” en palabras de Antxón Gómez.
El director artístico contaba en nuestra entrevista como incluso las armas son inventadas a partir de estos iconos visuales y no desde la observación rigurosa en un museo sobre armamento militar, llegando a declarar en un artículo: (…) soy de la teoría de que hacemos ficción, no documental.
Y es que existe incluso una triangulación resultante entre la voluntad de la película por relacionarse con la estética de la novela gráfica, tanto como con los propios grabados y estos en cierto modo anticipan a la primera como género visual.
Pero además estos arquetipos no llegan siempre de primera mano, sino que también llegan mutados a través de otro icono audiovisual de los años ochenta, propio del imaginario de Daniel Benmayor como es la serie televisiva Los desastres de la Guerra (Serie T.V, Mario Camus, 1983) en la que si veíamos clonaciones de las estampas del genio aragonés.
Esta herramienta en el cine toma especial relevancia para expresar la magnitud física del tiempo, su paso y el valor simbólico de la incidencia de éste en un personaje o su entorno.
Para ello nada mejor que un ejemplo reciente del cine español como es la película Julieta (Pedro Almodóvar, 2016), obra cuya puesta en escena como suele ser habitual en su realizador Pedro Almodóvar (Calzada de Calatrava-Ciudad Real, 1949) está repleta de codificación visual y mensajes extradiegéticos al espectador.
El peculiar estilo del manchego a la hora de generar universos visuales, se fusiona con el de su diseñador de producción recurrente en los últimos años, el director artístico Antxón Gómez (San Sebastián, 1952).
Y es precisamente esta herramienta plástica una de las características más personales a su vez, de este donostiarra y barcelonés de adopción, como se puede observar a lo largo de su trayectoria fílmica con ejemplos tan notables como la escenografía de Salvador (Puig Antich) (Manuel Huerga, 2006) o Che: el argentino (Steven Soderbergh, 2008) entre diversos títulos, con la que además obtuvo en el año 2009 un Premio Goya en la categoría a “Mejor dirección artística”.
Julieta es una historia dramática sobre la pérdida y el inexorable paso del tiempo. Un tiempo que puede ser amigo o enemigo pero siempre testigo mudo de la existencia y de ese “Silencio” que iba a ser el título original de esta película .
Tal es la importancia que Almodóvar dota al trascurso del tiempo como experiencia artística en esta película que experimenta incluso con la transformación que éste imprime en el ser humano: el envejecimiento.
El realizador se niega a plasmar el paso de los años en la cara de la actriz Emma Suarez (Madrid, 1964) mediante maquillaje, ya que opina que la mirada de una mujer madura y las experiencias que refleja ésta, es muy distinta a la de una joven y a la inversa. Por ello y buscando un realismo inducido que requiere del esfuerzo de la imaginación del espectador, busca a otra actriz más joven como es Adriana Ugarte (Madrid, 1985) para darle la réplica en la primera etapa del personaje protagonista.
Por otro lado y respecto al valor del tiempo en el aspecto literario, Pedro Almodóvar construye su guion de Julieta como una adaptación libre sobre tres relatos cortos del libro Escapada de la escritora canadiense Alice Munro : “Destino”, “Pronto” y “Silencio”, tres historias de diferentes momentos no correlativos pero intensamente existenciales en la vida de su protagonista literaria llamada Juliet.
Para la adaptación cinematográfica Almodóvar rescata a Julieta como centro narrativo y fusiona estos tres capítulos, trasladando la acción a España como ya es habitual en los guiones del manchego.
La trama versa sobre la vida de su protagonista desde su juventud en los años ochenta a su madurez en la actualidad, pero sobre todo de los traumáticos acontecimientos familiares que marcarán el futuro de su existencia y cuya forma de afrontarlos se reflejará en el tratamiento de sus escenarios como reflejo de su propio ser y con la única compañía del tiempo en muchas ocasiones.
Como decíamos, nos encontramos ante una de las obras de este internacional realizador que más simultanea los sentimientos del personaje protagonista con la apariencia de su entorno.
Y aunque existen en ella impresionantes secuencias de localizaciones abiertas a la naturaleza tanto en la montaña como en el mar a lo largo de toda la geografía española , el protagonismo es claramente meritorio en los interiores pudiéndose llegar a cuantificar virtualmente los años transcurridos a través del catálogo de viviendas y texturas a modo de pieles domésticas, por las que discurren los acontecimientos de la protagonista.
Se podría decir que los enclaves naturales a veces pacíficos y otras turbulentos, ósea el Espacio-exterior ensimismo actúa como preludio dramático de lo que va a acontecer y el Espacio-interior refleja los estragos emocionales de lo ya ocurrido.
Vemos como la huella del tiempo y de la vida se plasma a través de diferentes tratamientos en estas viviendas mediante las texturas de los paramentos y materiales, así como con el color y su forma de aplicarlo.
Esperamos poder analizar parte de esta codificación a través de esta comunicación.
Nuestro interés se centrará en las peculiaridades de las zonas fuera del ámbito madrileño y ante la imposibilidad de estudiar todas las particularidades locales, nos centraremos en un ejemplo de autonomía histórica como es Cataluña y en lo que algunos críticos denominan periferias, como es el caso de Aragón.
Pretendemos mostrar a través de un repaso puntual de ciertas figuras menos conocidas fuera de los circuitos especializados, como sus capitales Barcelona y Zaragoza eran vasos comunicantes del cine español más novedoso. Esperamos igualmente esbozar el ambiente cultural y las fórmulas de patrocinio y promoción que encontró toda una generación de jóvenes profesionales que querían hacer cine.
Veremos cómo juntas y con una elaboración artística concatenada, abordan desde sus distintas especialidades la obra poética del escritor aragonés Ánchel Conte (1942).
Este trabajo multidisciplinar se materializa en la edición de un disco en formato CD, titulado Zarré os uellos. Parolas e Cantas (Rock*CD Records, 2018) , que aúna la musicación por parte de Elena Martínez de una selección antológica de los poemas de Ánchel Conte, con las ilustraciones y maquetación al respecto, de Fátima Blasco.
Todo este esfuerzo artístico ha tenido como guía fundamental, la búsqueda de la emoción utilizando como vehículo central la Lengua aragonesa que, en opinión de los tres artistas intervinientes, se encuentra en periodo de extinción. A través de la poesía, la música y la ilustración, encontramos un conjunto de creaciones personales en confluencia, que construyen a la vez un legado de esta lengua.
El proceso ha sido vivido con profunda emoción por Ánchel Conte y su resultado ha contado con el beneplácito declarado del escritor, que ha expresado en medios públicos al decir: “Me ha gustado mucho el disco. Es muy emocionante. […] A mí no me gusta releer mis poemas, sin embargo, de esta manera me parecen algo nuevo. “
Sin embargo, uno de los aspectos más interesantes de este proceso creativo es que ninguno de los tres creadores se conoce personalmente. Circunstancias personales y distancia geográfica han propiciado un proceso que ha sido posible gracias a la tecnología, algo que hoy en día encontramos con frecuencia en colaboraciones entre artistas. En todos estos contactos e intercambios de ideas respecto al proyecto, las llamadas telefónicas, la aplicación WhatsApp y el correo electrónico han sido unas herramientas fundamentales de comunicación, que han venido a suplir la relación física. Una evolución moderna del intercambio artístico epistolar de siglos anteriores. Esta circunstancia además ha favorecido el desarrollo de una creación individual muy personal en cada uno de los casos, ya que, desde su propio espacio, estos artistas han trabajado en soledad.
Elena Martínez lleva décadas desarrollando su carrera musical desde distintas facetas. Ha colaborado poniendo voz y/o instrumentos en diferentes proyectos desde distintos enfoques, como el estilo Pop inicial de Luna negra, o coqueteando con el Punk como con Mallacán, hasta irse interesando por la investigación de armonías, instrumentos y letras tradicionales aragonesas a través de sus colaboraciones en grupos como La Birolla o Luna Parda. A partir de todo ello ha alcanzado un destacable conocimiento de la Lengua aragonesa, su historia y la problemática al respecto de su regulación gramática. En cualquier caso, muy lejos de controversias de ningún tipo, ha Elena Martínez le seduce la sonoridad de esta lengua y especialmente, el concepto de herencia cultural que puede estar a punto de desaparecer.
Es por ello que decide poner en marcha en 2017 aunque no ha visto la luz hasta 2018, un proyecto que ya venía acariciando desde tiempo atrás, musicar sus poemas favoritos de Anchel Conte, a partir de la creación de melodías y la adaptación de sus letras.
Intentó durante el proceso de selección de los poemas, que hubiera una cierta relación emocional entre ellos, aunque no existe correlación argumental. No se trata de contar una historia, sino de crear un álbum de emociones sobre diferentes etapas de la vida.
Una vez que tuvo claro cuál iba a ser la dirección del proyecto, Elena Martínez se puso en contacto por correo electrónico con Ánchel Conte para pedirle autorización en la utilización de sus versos. El escritor no solo se mostró alagado, sino que a lo largo del proceso, envió distintas correcciones de las letras de sus poemas, respecto a la utilización de las grafías de la lengua en la actualidad, generándose una reactivación de su creación artística inicial.
En este caso que Ánchel Conte viva en la actualidad en Almería tras muchos años afincado en Barcelona, ha sido el motivo del intercambio a través de las Redes. Con una larga trayectoria como docente e investigador de la Lenga aragonesa desde su juventud, este proyecto ha supuesto para él de forma colateral, una inyección de energía ante la revisión de sus obras y la positiva aceptación por parte de la crítica del disco Zarré os uellos.
Por último, Fátima Blasco compagina la docencia en la ESDA de Zaragoza, con la creación artística plástica y gráfica a través de la pintura, la ilustración, la fotografía y el diseño gráfico.
A día de hoy sigue sin conocer físicamente a Elena Martínez, aunque su relación se ha desarrollado de manera fluida y cómplice mediante el teléfono y correo electrónico.
Una amiga común les puso en contacto, ante la clara decisión por parte de Elena Martínez de ilustrar el disco y el libreto incluido en él, con las letras de Conte y sus traducciones al español.
De forma exquisita, esta creadora ha generado una colección de ilustraciones a partir de las emociones captadas en la música y voz de Elena Martínez, que a su vez arropa con todos sus matices los atemporales textos de Ánchel Conte.
Se trata de una producción cinematográfica que narra un hecho histórico de nuestro país, como es la ejecución por garrote vil del joven militante del Movimiento Ibérico de Liberación, Salvador Puig Antich (1948-1974) durante los estertores de la Dictadura.
Manuel Huerga afronta este rodaje desde lo que intenta ser una visión objetiva más allá de la abstracción de lo político (que no de lo ideológico) y sin embargo íntimamente adherida a lo humano como esperanza frente al horror.
Así mismo el escenógrafo Antxón Gómez pone todo su empeño en diseñar una puesta en escena que no solo recree, sino que desde sus vivencias transporte al espectador a las sensaciones de la época.
Pero la cercanía del periodo de juventud de Huerga, Gómez y la de gran parte del equipo de la película, a la época en la que se desarrollan los hechos y la edad del protagonista, transforman esa objetividad en un acto de memoria subjetivo-personal y grupal que se fusiona con las imágenes de archivo que han llegado hasta hoy y han sido incluidas en la parte de la realización.
En este aspecto confluyen las diferencias entre conceptos como memoria, recuerdo y posmemoria pues en definitiva se trata de dibujar una historia real que se desarrolla en la Dictadura, pero va a ser vista en algunos casos por un público que no ha vivido de primera mano este periodo de la reciente Historia de España, aunque lo haya recreado en su memoria a través de los testimonios de padres, abuelos, diferentes tipos de imágenes de archivo e incluso objetos.
Es precisamente en este punto donde nuestro interés se centra en como la articulación de su puesta en escena también se divide en dos bloques. En primer lugar una estructura de narrativa visual de aspecto frio y documental a modo de circo del horror para la parte del proceso judicial y ejecución, frente a la presentación del hogar en un ejercicio de intimismo con formato de álbum familiar y que sirve para dibujar al protagonista, su entorno y su momento.
Con ello se logran dos objetivos:
Ofrecer una visión del protagonista muy cercana a lo ontológico, en lo que a la plasmación de su existencia se refiere pues funciona desde la memoria, la percepción y el recuerdo de la mente.
Y alejar de la memoria histórica el aspecto del protagonista como un monstruo asesino, para centrarse en su definición como persona-ser a través del hogar como contenedor de objetos que lo forman.
No en vano la propia familia de Salvador Puig aportó en su día sus testimonios y fotos personales para la construcción de la película desde sus genuinos recuerdos.
Pretendemos en definitiva a través de este estudio perfilar algunas de las codificaciones del objeto dentro de la puesta en escena cinematográfica propuesta por Antxón Gómez y que son piezas fundamentales en la construcción y dotación de corporeidad del personaje y la narración.
Para ello la composición de puesta en escena como álbum familiar resulta un formato artístico poliédrico fundamental para conocer al protagonista de Salvador (Puig Antich), pero también auto-referencial en lo que a sus constructores se refiere.
Por último, pretendemos reflexionar sobre el valor protector antropológico de la recreación del hogar cinematográfico en el S. XXI.
poseen muchas investigaciones en Historia del Arte, cuya reunión en este
volumen espera aportar un pequeño grano de arena a la puesta en valor del
trabajo y de los profesionales en este medio.
Desde distintos prismas y enfoques metodológicos, se incluyen propuestas
de gestión cultural que toman el ámbito universitario como base, así como
ayuntamientos, bibliotecas e instituciones públicas y privadas, implicadas
en labores de difusión y protección del patrimonio cultural, en todas sus
vertientes. La arquitectura, el dibujo o el cine son solo algunos de los
campos que forman parte del amplio espectro de actuación de un
historiador del arte y de la firme huella que imprime en la sociedad.