Arte Outsider:

Aproximacin a la construccin artstica de las

manifestaciones creativas al margen del
sistema del Arte

Giovanna Volpe
NIA: 100937
Tutora: Estela Ocampo
2012- 2013
Facultad de Humanidades, Universidad Pompeu Fabra.

1
 NDICE

PRESENTACIN .............................................................................................................4

INTRODUCCIN
Qu es el Arte Outsider? ..................................................................................................6

PARTE I: Ms all de la frontera del arte..... 13

1.1- Las Primeras Vanguardias: 13

El Expresionismo y el arte de los nios y de los enfermos
mentales. 16
El Surrealismo y su relacin con el automatismo
psquico21

1.2- Primeras exposiciones de arte degenerado y la museificacin del arte

marginal.27

PARTE II: Conquista de lo marginal en el arte integrado...30

2.1- Jean Dubuffet y el Art Brut ......................................................................................30

2.2- La diferencia del Arte Outsider. ...............................................................................36
El ejemplo del Creative Growth Art Centre ..................................................39

CONCLUSIN

La paradoja del Arte Outsider...46

BIBLIOGRAFA...50

SELECCIN DE OBRAS

2
 PRESENTACIN

Para este trabajo se ha querido mirar afuera de los lmites del arte tal y como se concibe
en occidente. Dicho de otra forma, con mirar ms all no se hace referencia al arte de
otras culturas, pues, de hecho, no nos movemos de la nuestra. Lo que se pretende a
continuacin, es la contemplacin en la produccin artstica que se crea al margen de
los dominios del arte oficial. Con esto puede parecer que nos inclinemos hacia las
manifestaciones antisistemas que surgen en ambientes no institucionales como las
paredes de las calles de las ciudades o en espacios de Internet. Por el contrario, se quiere
tener en cuenta a aquellos individuos que, no perteneciendo al mundo del arte, pero
impulsados por las mismas fuerzas expresivas que siente un artista profesional,
generan imgenes plsticas de gran mpetu y valor esttico, tales como los nios, los
pacientes y discapacitados mentales a causa de psicopatologas o trastornos, o
visionarios y mdiums espirituales. En definitiva, se prestar atencin a individuos
social y culturalmente marginados.

Se intentar, pues, ver cmo las manifestaciones creativas de estos individuos,

producidas al margen de la ortodoxia, han sido introducidas en el curso de la historia del
arte gracias a dinmicas de influencia, apropiacin y transformacin. El objetivo es
sealar y describir un proceso de estetizacin iniciado en las Vanguardias del siglo XX,
descubriendo de qu modo y por qu razn surge un inters artstico hacia esta esttica
considerada errneamente degenerada y cmo sta va integrndose poco a poco en el
arte, hasta llegar a constituirse y definirse como Art Brut o Arte Outsider; una particular
ortodoxia dentro del sistema del arte occidental, porque como se ver, si no todo puede
ser arte, tampoco cualquier producto creativo ingenuo puede ser considerado como Arte
Outsider.

De la intencin inicial se arribar a la paradoja que se esconde en el seno de la

propia definicin del Arte Outsider. Lo explicado en este trabajo desvelar que ha
habido un proceso de asimilacin y exaltacin de lo marginal dentro de la cultura oficial
desde los artistas vanguardistas, aunque todava sigue considerndose esta produccin
artstica al margen de la generada oficialmente. Pero hasta qu punto?

3
 Para el desarrollo de nuestra idea, se ha estructurado el contenido del trabajo en
dos partes. En primer lugar es indispensable introducirnos en los aspectos tericos y
estticos ms importantes que conforman el Arte Outsider como tal. Con esto, nos
adentraremos en la idea en cuestin de este trabajo, y se realizar un viaje en el tiempo
para trasladarnos al comienzo del siglo XX, momento en el que se inicia ese proceso de
estetizacin. Se empezar hablando sobre las influencias que movimientos artsticos
como el Expresionismo, Surrealismo o el Dadasmo recibieron de la produccin creativa
de nios o psicticos, con el fin de justificar sus propias propuestas creativas. Se
concluir la primera parte, con la demostracin de la definitiva introduccin de estas
creaciones en el sistema del arte oficial a travs de su asimilacin y museificacin, fruto
de una valoracin especial del significado de esas producciones; cosa que nos servir
para la ltima parte del trabajo.

La segunda parte del trabajo se centrar en la formacin del Arte Outsider como
tal. Comenzaremos, pues, con la labor del artista Jean Dubuffet de configurar tales
manifestaciones en una corriente artstica alternativa a la ordinaria: el Art Brut.
Finalmente se ejemplificar todo lo desarrollado, a travs de la diferenciacin de la obra
de artistas outsiders con el arte insider, teniendo en cuenta los procesos creativos,
las formas estticas o los materiales empleados en cada caso. Pero con tal de aproximar
esta idea a la esfera temporal actual, creemos que sera conveniente resaltar la obra de
algunos artistas outsiders contemporneos participantes del Creative Growth Art Centre
de Oackland en California.

La conclusin a la que llegaremos nos servir para trazar una perspectiva de

investigacin futura. En ella se pondr de manifiesto la paradjica condicin del Arte
Outsider, pero no slo eso. A pesar de que el contenido de este trabajo se refiera a un
tipo de arte en particular, nos daremos cuenta de que a partir de este otro arte
podemos visualizar aspectos propios del arte en general, por lo que al final nuestros
planteamientos desdibujarn, de alguna manera, la diferencia que parece haber entre el
arte marginal y el integrado.

4
 INTRODUCCIN

Qu es el Arte Outsider?

El trmino Arte Outsider (Outsider Art) fue empleado por el crtico de arte Roger
Cardinal en 1972, como traduccin en lengua inglesa del trmino Art Brut que el
pintor francs Jean Dubuffet haba creado hacia mediados de la dcada de 1940. Sin
embargo, si hacemos el esfuerzo de traducir ambos trminos a la lengua espaola,
notamos una alteracin de sentido que puede generar un conflicto. El trmino ingls se
traducira en nuestra lengua como Arte marginal, en el sentido de arte al margen,
mientras que el vocablo francs como Arte Bruto, como un arte en bruto. A simple
vista, parece que el trmino de Cardinal responda a una interpretacin sociolgica y que
el del pintor, refiera a una esencia ontolgica de esta manifestacin artstica. Lo que
ocurre, como veremos, es que el primero abarca un amplio abanico de creaciones
marginales, a diferencia del segundo que comprende un determinado tipo de produccin
marginal. De igual modo, nos daremos cuenta de que la definicin de este arte es muy
ambigua.

Toda sociedad con una identidad cultural determinada es construida a partir de

su relacin con aquello que no le identifica, con lo otro. Lo otro permite conocer lo
desconocido para proteger la identidad propia, a travs de la clasificacin y coleccin de
los signos que la diferencian de aquella. Es decir, la identidad propia de una cultura, es
entendida cuando los miembros de un grupo se comparan con aquellos que no
pertenecen al suyo, distinguiendo las respectivas marcas identitarias. De este modo se
erigen las fronteras que protegen la naturaleza de cada una de las diversas sociedades o
grupos culturales, indicando a sus integrantes quines son y mostrndoles lo que no son.
Anlogamente puede ocurrir en la esfera del arte. Esta misma predisposicin de auto-
identificacin motiv a los artistas del siglo veinte a mirar hacia lo otro, con tal de
definir su propio arte. Gracias a un movimiento artstico en vanguardia, influido por un
aire de renovacin, muchas otras artes fueron estudiadas, coleccionadas, apropiadas y
asimiladas con la finalidad de proporcionar una nueva forma a la trayectoria esttica del
arte moderno occidental. Igualmente, la primera vanguardia artstica asumi su propia

5
otredad dentro de la historia del arte, en el sentido de que los artistas se consideraron
ellos mismos, de algn modo, marginales con respecto a la tradicin dominante.

Hacia las primeras dcadas del siglo pasado, artistas como Picasso, Paul Klee o
Andr Breton valoraron su obra artstica al mismo nivel que la de los grupos para ellos
considerados como otros: los primitivos, los nios, los naifs o los dementes. A mitad
de siglo, el artista francs Jean Dubuffet acumul una vasta coleccin de arte de otros,
especialmente de perturbados mentales y de creadores autodidactas, a la que bautiz con
el nombre de Art Brut. Finalmente en los setenta Roger Cardinal introduce este arte en
el mundo anglosajn, traduciendo el trmino francs como Outsider Art, estableciendo
definitivamente su estructura terica y esttica.

Esto demuestra que la sociedad occidental moderna ha llevado a cabo una

clasificacin de los objetos hechos por aquellas personas segregadas, excluidas, o
separadas del resto; los outsiders, basndose en dos aspectos concretos: por un lado en
el significado y valor social de tales objetos y por el otro, en una valoracin esttica.
As que, desde dentro, se percibe que la sociedad tiende al etiquetado de individuos que
no comparten los rasgos comunes del resto de la sociedad. Los disfuncionales
mentales, los criminales o los considerados de acuerdo a su gnero o sexualidad, o bien
los diferenciados por parecer anacrnicos o incultos, o por ser de una identidad cultural
o religiosa distinta no entraran en los parmetros de normalidad y menos, en este
caso, en la categora oficial de artista. Paradjicamente, a algunos marginales con
ciertas capacidades creativas se les ha valorado como artfices de unas obras artsticas
poderosas y atractivas, y se les ha abierto paso dentro de la corriente del arte, aunque
claramente por separado.

Los primeros grupos marginales que se consideran como el anuncio de la

aparicin formal del Arte Outsider, fueron los pacientes psiquitricos, visionarios
autodidactas y mdiums. Antes de la Primera Guerra Mundial la nueva generacin de
artistas empieza a interesarse y a dar importancia a la produccin creativa de los
pacientes psiquitricos inclinndose hacia la distorsin formal; como lo hizo
primeramente el Expresionismo. El descubrimiento de estas obras forma parte de esa
bsqueda intensiva de fuentes creativas alternativas a la tradicin acadmica del arte
occidental que llevaron a cabo los artistas vanguardistas. Del mismo modo en que se
mir el arte primitivo, popular o infantil, se mir el arte de los psicticos. ste fue

6
considerado como un manantial expresivo de los principios creativos todava
incontaminados por la formacin o educacin artstica. As, siguiendo las teoras
creativas expresionistas que valoraban la espontaneidad e inmediatez como medio de
comunicacin artstica, destacaron dos psiquiatras que consideraron por primera vez las
obras de sus pacientes en un sentido artstico: el alemn Hans Prinzhorn y el suizo
Walter Morgenthaler. Ms adelante veremos cmo sus obras tericas influyeron
directamente en la recepcin del arte de los enfermos mentales por parte de los
surrealistas y, en seguida, en el proceso de concepcin del Art Brut de Jean Dubuffet.

Desde su constitucin, el Art Brut ha conservado sus fronteras originales, las

cuales contienen la produccin artstica slo de un grupo de marginales. En cambio,
desde la apropiacin del trmino Outsider Art, ste ha ido amplindose hasta llegar a
abarcar una gran extensin de actividad artstica situada afuera o en contra de las
tendencias del arte oficial. En consecuencia, se destacan como artistas otros grupos de
creadores autodidactas como los artistas populares afro americanos de Estados Unidos
entre otros muchos, como el de los prisioneros. Por el contrario, no entrara a formar
parte del Arte Outsider ningn aspirante a artista, ni tampoco un mero aficionado al arte.
Del mismo modo los artistas rurales populares de Europa se hallan ausentes de la
categora outsider, pues su produccin, an teniendo un cierto estilo naif, est
integrada en una estructura cultural dominante, es decir, son obras artesanas que
resultan de la pertenencia a una tradicin reconocible concreta y siguen unas normas
creativas preestablecidas.

Llegados a este punto es conveniente aclarar que el Arte Outsider no es arte en

su origen, ni sus aparentes subcategoras responden a un estilo o a un movimiento
histrico; y es que no sigue las pautas habituales de la historia del arte. Como ya se ha
mencionado, las aproximaciones intelectuales que se refieren al Arte Outsider suelen
basarse en factores sociolgicos o psicolgicos, los cuales sirven como fundamento para
su valoracin esttica. Pero su diferencia no est marcada slo por su exclusin de la
corriente dominante del arte profesional occidental, sino tambin por su marginacin en
relacin a la cultura misma. Es decir, se trata de una manifestacin expresiva, digamos
que casi sintomtica, de individuos supuestamente aislados y sin ningn tipo de
contacto aparente con la cultura a la que pertenecen. El Arte Outsider carece de cultura
porque no tiene voluntad cultural, y si no la tiene, tampoco tiene voluntad de erigirse

7
como arte. Vemos, pues, cmo es un concepto un tanto complejo. Tratar de definirlo
implica tener en cuenta factores ms all de los puramente artsticos.

En su texto Toward an outsider aesthetic1 Roger Cardinal se ayuda de dos citas

que nos aproximan a una definicin de Arte Outsider. La primera cita del americano
Roger Manley lo define as:

This art has been created by ordinary individuals who are not part of the art
world and who, initially at least, often have no conception of themselves as
artists or of their creations as art. This last aspect is one of the most radical (in
the truest sense of the word) aspects of the potent, evocative, provocative,
intensely, personal, unselfconscious, expressive, enigmatic, obsessive, vital,
disquieting, brutal, subtle, exotic, close-to-the-ground challenging art labelled as
outsider2.

Mientras la segunda es del suizo Paolo Bianchi, la cual dice:

With the outsider, we are dealing with a sensitized artistic type whose feelings,
thoughts, work and life are shattered by contact with the reality of the dominant
majority; yet is able to escape from the ruling customs and the dominant view of
the world in so far as he takes a stand on the issue of his otherness; setting
himself up in contradistinction to other people, to that which is normal and
orderly, and foregrounding his status as pariah. He avoids being classified as a
curious comic entertainer, as a fool or a doll, by cultivating a wilful isolation, a
separateness, or an unconscious going-to-ground3.

1
Roger Cardinal, Toward an Outsider Aesthetic. The Artist Outsider. Creativity and the Boundaries of
Culture, D. Hall, Michael y W. Metcalf, Eugene Jr., Washington and London, Smithsonian Institution
Press, 1994, pp. 21-39.
2
Ibidem, pp. 28. Cita extraa de: Roger Manley, Signs and Wonders: Outsider Art inside North Carolina,
Raleigh, North Carolina Museum of Art, 1989, ix.
3
Idem. Cita extrada de: Paolo Bianchi, Bild und Seele: Kunstforum, nm 101, Junio 1989, pp. 71-72.

8
De ambas perspectivas se observa, pues, un mismo dato, que es el que se viene diciendo
desde el principio de nuestro estudio. Lo que se conoce como Arte Outsider es el
producto de ciertos individuos que por diversas razones, culturales o clnicas, no forman
parte del dominio artstico; pues ni siquiera ellos mismos se conciben como artistas ni
entienden sus obras como arte. El outsider es un otro cuya esencia de paria rechaza
deliberadamente la denominacin cultural de artista. Su arte slo adquiere valor como
tal cuando se expone a la mirada integrada, la cual es capaz de transformar esos objetos
en algo esttico, en algo completamente distinto a lo que son en realidad. Podramos
decir que la concepcin de estas manifestaciones como algo artstico se origina cuando
dos mundos distintos, ste y el otro, se encuentran en un contexto determinado.
Dicho de otra forma, el Arte Outsider existe cuando el mundo interior del otro,
materializado en sus creaciones, se expone a la luz de la mirada externa de aquellos
integrados en la sociedad, dotndoles de un valor nuevo. Y es que cuando por
casualidad esto ocurre y nos topamos con una obra de esta naturaleza, somos nosotros
los de dentro quienes nos hallamos fuera de ella y, extraamente seducidos,
intentamos penetrarla para comprenderla.

Con respecto a esto, Roger Cardinal propone tener en cuenta no slo las
propiedades internas de los objetos creados por este tipo de personas, sino tambin sus
posturas creativas. Este autor cree que es fundamental hacer un nfasis en el proceso,
adems de en el producto. Lo que ocurre es que pocos artistas outsiders manifiestan
cmo llevan a cabo sus obras y lo que experimentan durante la creacin; y este es el
motivo por el cual nos encontramos nosotros mismos extrayendo, o aadiendo,
informacin complementaria de fuentes anecdticas, con tal de tener un repertorio de
datos relativos a los comportamientos sociales o la condicin psicolgica de los autores
marginales. Cardinal acepta estas consideraciones extra estticas como reveladoras para
nuestro entendimiento del proceso artstico, pues se hallan estrechamente vinculadas a
la definicin del Arte Outsider; tanto es as que cobran casi mayor importancia que las
caractersticas estticas a la hora de valorar y acreditar estas obras dentro del mercado
artstico actual. Pero ante la evidencia biogrfica de este tipo de obras, Roger Cardinal
antepone al debate sobre qu es el Arte Outsider el proceso creativo, hasta el punto de
diferenciarlo de la vida del autor.

Tradicionalmente se ha descrito la produccin de los artistas marginales como

respuesta a un inusual y poderoso impulso interno, manifestado de manera espontnea y

9
desprogramada y sin ningn carcter artstico intencionado. Tal impulso equivale a la
necesidad de articular una idea, un sentimiento o un cuerpo de experiencias que le
suponen una gran presin al artista. Es comn, por tanto, que una condicin que
caracteriza a este tipo de autores sea la condicin degenerativa que se va adquiriendo
con la vejez o el sufrimiento de un trauma personal como fuerzas catalizadoras de sus
obras. Las obras outsiders pueden considerarse como un sntoma de que sus creadores
experimentan una posesin de un impulso expresivo, el cual es exteriorizado de manera
descontrolada y libre de cualquier contextualizacin artstico-histrica convencional, es
decir, sin nutrirse de ninguna tendencia artstica particular. El tpico outsider es alguien
que rechaza deliberadamente o instintivamente el realismo, la mimesis, generando
imgenes juzgadas como deformadas, imgenes simples claramente alejadas de las
tcnicas acadmicas naturalistas de la proporcin, perspectiva o simetra, o ajenas a
cualquier referencia a estructuras culturales. Pero realmente estas obras estn tan
desconectadas de la cultura dominante? Aunque Jean Dubuffet afirme rotundamente que
la esttica tosca y pura de estas obras se deba a su inmunidad contra la cultura, lo cierto
es que, y de acuerdo con el crtico britnico, estas obras tambin pueden estar
compuestas por elementos concebidos por contacto cultural; y lo demuestra usando el
mismo ejemplo de artista outsider que usaba Dubuffet: Adolf Wlfli. Pero de esta
dinmica hablaremos en otro momento.

Tal vez esta cualidad del Arte Outsider como un arte blindado ante las
influencias artsticas profesionales establecidas, se note ms en las obras ejecutadas por
pacientes autistas. De estas s se desprende un posible distanciamiento con un dilogo
entre este arte y la cultura integrada, lo cual genera esa atraccin que Cardinal atribuye
al aire autista, en lugar de a una evidencia autista literal. A pesar de la manera
exclusiva e ntima en que son creadas, estas obras documentan tambin un elemento de
auto exposicin. Ninguna obra es privada del todo, ya que ocupa un lugar en la
realidad del mundo y, por consiguiente, se halla disponible al escrutinio pblico. Esto
que l llama aire autista es lo que se podra considerar como el estilo del Arte
Outsider, pues se trata de a distinctive intensity, and that it is this intensity a quality

10
manifest within the artwork itself, at the level of style- which catches our attention,
inspires our fascination, and quickens our sense of an Outsider aesthetic4.

Ms all de ese aura ensimismado, la esttica oustsider no revela ningn estilo

determinado, pero s la presencia de unos rasgos constantes propios, como pueden ser el
horror vacui, modelos repetitivos compulsivos, acumulaciones metamrficas, una
apariencia simtrica instintiva, o configuraciones que vacilan entre la representacin y
una caligrafa enigmtica, o que combinan imaginacin y realidad. Estos rasgos
formales son los que dotan a estas obras de ese aire independiente, las cuales a pesar de
llamar nuestra atencin permanecen cerradas en s mismas. Por este motivo Roger
Cardinal se pregunta con qu conectamos exactamente en estas obras.

Por qu las apreciamos como si tuvieran un valor esttico? Una vez se ha

topado con el criterio pblico se puede argir que: el testimonio de la expresin
impulsiva de sus creadores. Pero no se puede leer este tipo de arte nicamente como la
expresin creativa de individuos marginales en trminos de xtasis, jbilo, delirio,
posesin o frenes. Haciendo esto, queda claro que el espectador busca emular en cierto
grado los mismos sentimientos que cree ver expresados en estas obras. Aqu, en la
relacin entre expresin y entendimiento, se revela la cualidad autista de este arte.

Las obras outsider mantienen una estrechsima relacin con sus artfices, ya que
constituyen un sntoma de su estado mental. Debemos verlas como la externalizacin de
su psicologa interna, totalmente oculta a la nuestra. Intentar penetrar en estas
expresiones exige tener que adoptar ciertas precauciones para no violarlas.

De acuerdo con lo que nos sugiere Roger Cardinal, slo cuando observamos de
cerca estas obras somos capaces de distinguir la vulnerabilidad que trasciende de su
discurso privado e individual. Es ahora cuando podemos terminar diciendo que esa
otredad que anuncibamos al principio, se convierte en algo familiar. Curiosamente
ante una obra marginal, uno puede experimentar la emocin de sentir a sensation of
convulsive recognition, as though one had seen these images before5. Y cuando esto
ocurre, nosotros igualmente vulnerables, nos hacemos eco de la vulnerabilidad del que

4
Roger Cardinal, Toward an Outsider Aesthetic. The Artist Outsider. Creativity and the Boundaries of
Culture, D. Hall Michael y W. Metcalf, Eugene Jr., Washington and London, Smithsonian Institution
Press, 1994, p. 33.
5
Segn cita Roger Cardinal: Jane Livingston, What it is, in Black Folk Art in America, 1930-1980,
Jackson, University Press of Mississippi, 1982, p. 23.

11
consideramos como otro y descubrimos en esta reciprocidad, la igualdad de la
condicin humana, adems de sentir la confirmacin de una experiencia esttica
llamativa. El Arte Outsider, pues, no dista mucho del arte integrado y sus caractersticas
nos permiten atribuirle tambin la categora esttica de la belleza. En definitiva, y
citando a Roger Cardinal, estamos de acuerdo en que:

The concentration, dynamic momentum, and sheer expenditure of time which

are necessary in order for Outsider Art to accede the status of the Beautiful (or,
more strictly, the aesthetically compelling) may be seen as guarantees of its
authenticity. It is that radical flavour or secrecy slowly becoming community,
which guarantees aesthetic integrity, communicating an eerie beauty born of a
tension between our unsettlement and our simultaneous sense of reaching back,
nostalgically, to a place we somehow remember6.

6
Roger Cardinal, Toward an Outsider Aesthetic en The Artist Outsider. Creativity and the Boundaries
of Culture, D. Hall Michael y W. Metcalf, Eugene Jr., Washington and London, Smithsonian Institution
Press, 1994, p.39.

12
 PARTE I

Ms all de la frontera del arte

1.1- Las Primeras Vanguardias

Los trminos de conducta infantil y de locura no son ofensivos Todo esto debe
tomarse con seriedad, con mayor seriedad que el conjunto de las pinacotecas, si
se trata en nuestros das de lograr una reforma.

Paul Klee, 19127.

El inicio de la institucionalizacin de las artes marginales en lo que ahora conocemos

como Arte Outsider tiene su origen en el contexto del temprano arte del siglo XX,
cuando una nueva generacin de artistas buscaron un nuevo rumbo. Para aquellos que
entonces ocupaban la vanguardia artstica, la civilizacin europea haba perdido su
autenticidad e inocencia tras haberse hundido en la complejidad tcnica y la falsedad
ideolgica. Entre muchas otras, una de las consecuencias de la empresa colonizadora
europea en los continentes africanos y ocenicos fue la apropiacin, por parte de los
artistas modernos, de objetos tribales tradicionales provenientes de aquellos continentes;
sus rasgos primitivos les causaron gran inspiracin. Los primeros que apreciaron
estticamente esos objetos fueron los fauvistas franceses y los expresionistas alemanes,
movidos por un carcter de innovacin artstica y oposicin cultural fruto del
descontento y desinters hacia la cultura en que vivan.

Al mismo tiempo, este inters por lo primitivo coincidi con el

descubrimiento de la obra creativa de los pacientes psiquitricos y del arte infantil.
Hacia la segunda mitad del siglo XIX ya se haban establecido relaciones entre lo
primitivo, lo infantil y lo demente como receptculos de la expresin artstica
7
Paul Klee, Diarios 1898-1918, edicin y prlogo de Flix Klee; versin espaola de Jas Reuter, Madrid,
Alianza, 1989, p. 207

13
inmediata sin obstculos. Por tanto, no es de extraar que en los aires refrescantes que
soplaban desde la Vanguardia se encontrase una revalorizacin artstica de este tipo de
creaciones. Pero qu se entenda por primitivo y por qu esta relacin con otras
expresiones artsticas, como la infantil?

Desde una concepcin eurocntrica de la historia del arte, lo primitivo vendra

a ser una caracterstica formal que definira por un lado, lo imperfecto y por el otro, lo
elemental. As pues, lo primitivo en el arte respondera al primer intento de
representacin, siempre imperfecto si lo que intenta es la representacin de la realidad
de manera naturalista, tal y como haca el arte antes del Renacimiento. Pero si, por el
contrario, lo que se quiere no es una representacin naturalista, sino ms bien simblica
de la realidad, lo primitivo representara lo esencial, y para ello se requiere un
procedimiento mental de abstraccin y no de copia. Esto es por lo que apostar la
Vanguardia, por una nueva manera de representacin antes que por la mimesis de la
realidad.

Para entenderlo mejor podemos traer dos citas que Estela Ocampo hace en su
libro El fetiche en el museo sobre el uso del concepto primitivo en el arte, primero del
historiador de arte Gombrich y la segunda de Henry Moore. Segn Gombrich el
calificativo de primitivo:

En general se aplica a las primeras fases de aquellos aspectos o instituciones de

la civilizacin que han experimentado acusados cambios a lo largo de la historia. En
lo primero que pensamos es en toda la tecnologa que se ha desarrollado en forma
aparente en el curso del tiempo. Todos sabemos lo que quiere decir un arado
primitivo o un telar primitivo () En las diversas artes el componente
tecnolgico vara mucho, tanto si pensamos en la tcnica del abovedado en
arquitectura o en el desarrollo de instrumentos de teclado en la msica. Una
caracterstica de las artes visuales es que han experimentado cambios sumamente
espectaculares, y su historia registra una serie de invenciones-como la plasmacin

14
 de luces y sombras, el escorzo, la perspectiva y varias tcnicas graficas- que nos
permiten fechar las obras individuales con bastante grado de confianza8

Correspondindose esta cita al aspecto de imperfeccin, mientras que para referirse a

la simplicidad primitiva Ocampo cita a Moore, quien dice:

() No me gusta mucho la aplicacin del concepto primitivo al arte porque, a

travs de sus asociaciones, sugiere a mucha gente una idea de tosquedad e
incompetencia, tentativas ignorantes en lugar de obras logradas. El arte primitivo
significa mucho ms que eso; realiza una franca declaracin, su compromiso
fundamental es con lo elemental, y su simplicidad proviene de un fuerte y directo
sentimiento, que es una cosa muy diferente a la superficial simplicidad sin ms que
es vaciedad. Como la belleza, la verdadera simplicidad es una virtud inconsciente;
viene agregada y nunca puede ser un fin en s mismo9.

As pues, en un desarrollo evolutivo de la historia del arte el adjetivo primitivo se

aplicara a la etapa del arte europeo anterior al Renacimiento, ya que antes de ese
momento los artistas primitivos italianos o flamencos no haban alcanzado todava el
dominio de las nuevas tcnicas representativas de la perspectiva y la mimesis, la cuales
sern la garanta de todo el buen arte posterior, hasta la aparicin de la Vanguardia a
principios del siglo XX. La abstraccin y la sntesis formal ser lo que ampliar el
trmino primitivo al arte no europeo. Se desprende, por tanto, una concepcin sobre lo
primitivo tambin como simple, en el sentido de fcil, que olvida que para lograr una
sntesis formal es necesario un proceso mental y contemplativo muy complejo, tal y
como lo testimonian los artistas vanguardistas. Entonces, y como sostiene Ocampo, no
sorprende que desde esta concepcin evolucionista del arte pudieran convivir con los
primitivos europeos los otros primitivos, que tambin estn en la infancia y que

8
Estela Ocampo, El fetiche en el museo, Alianza Editorial, Madrid, 2011, p.38. Gombrich, Ernst, op. Cit.,
p. 58.
9
Ibdem, p.40. Primitive Art, The Listener, 24 de abril de 1941, p. 598.

15
deben seguir un proceso de desarrollo para alejarse de la rudeza y alcanzar las formas
del verdadero arte, el clsico-renacentista10.

Pero adems, para G. H. Luquet la palabra primitivo, en lugar de entenderla

peyorativamente, contiene un sentido cronolgico, entendindola como el arte que
aparece antes que cualquier otro. Y no slo comprende a los salvajes prehistricos o
de otras civilizaciones, sino tambin al nio civilizado de la cultura occidental. Segn
este autor la manera de representacin de las artes primitivas surge de un realismo
intelectual, mientras que la representacin del hombre civilizado le corresponde un
realismo visual. As, el nio, con sus dibujos, refleja una correspondencia con los
salvajes primitivos con respecto a la forma de representar, en este caso guindose del
realismo intelectual, por medio del cual se representa a partir de lo que se sabe de la
realidad y no de su apariencia. Consideraciones como esta hicieron que el arte de los
nios pasara, equivocadamente, a formar parte del arte primitivo, como un arte en va de
desarrollo.

El Expresionismo y el arte infantil y de los enfermos mentales:

Como ya se ha adelantado, las pinturas infantiles haban suscitado inters esttico a

finales del siglo XIX, influyendo as en las tempranas corrientes artsticas del siglo XX:
primero en el fauvismo francs y despus en el expresionismo alemn. Las palabras que
hemos citado al inicio de este apartado son un claro ejemplo de ello, y ponen de
manifiesto las primeras tomas de contacto con la realidad alternativa de los outsiders,
pero con una finalidad en concreto: la de fundamentar el estilo propio de la nueva
generacin de artistas.

En el ao 1912 aparece en escena un grupo de artistas reunidos bajo el nombre

de Der Blaue Reiter, cuyo fundador fue Kandinsky, y uno de sus miembros Paul Klee.
ste en una resea sobre una exposicin que el grupo haba organizado ese mismo ao
en la Galeria Tannhuser de Mnich, sealaba la presencia en todos los cuadros de un
principio artstico que tambin cree que existe en los cuadros infantiles y en los de los
10
Idem, p. 41.

16
enfermos mentales. Tales creaciones marginales representaron para el grupo
expresionista una fuente de gran inspiracin, de igual manera que remarcaba su falta de
precedentes artsticos o referencias culturales.

El principio expresionista se basaba en la bsqueda de la manifestacin pura

del espritu del ser humano a travs de la creacin artstica; nica manera de combatir el
estancamiento retrogrado que sufra el arte y a la deshumanizacin de la civilizacin
contempornea. En su texto Sobre la cuestin de la forma, incluido en el almanaque
de la exposicin del grupo en 1912, Kandinsky utiliza metafricamente la idea de
sonido interior para expresar la existencia de valores formales intrnsecos o de vida
en la pintura, la cual es expresin del contenido interior. Para ello realza la creatividad
infantil, opinando que lo prctico-utilitario le es extrao al nio, ya que mira cada cosa
con ojos desacostumbrados y todava posee la inalterada capacidad de aceptar la cosa
como tal11. Del mismo modo reafirma su postura al margen de la cultura, valorando
la exclusin de los nios del mundo del arte a travs de la advertencia de que los
adultos, en especial los profesores, se esfuerzan en imponer al nio lo prctico-utilitario,
y le critican su dibujo desde un punto de vista superficial.

Para Kandinsky en el nio existe de manera innata una fuerza inconsciente que
se manifiesta y pone su obra en el mismo nivel que la obra de un adulto, mientras que
un artista formado acadmicamente produce un dibujo correcto, muerto12. Esto es,
toma como ejemplo la naturaleza indomada del nio para lograr una expresin artstica
sincera. Lo que un artista debera hacer, pues, es desaprender, es decir, olvidarse de
los cnones de la creacin artstica establecidos.

Esto mismo defiende su compaero y amigo Paul Klee, quien ante las numerosas
crticas que reprochaban un carcter infantil y deformado a las obras de Der Blaue
Reiter, escribe en una carta enviada a sus compaeros en Mnich:

Quiero tranquilizar a la gente que no pudo partir de la base ofrecida por algn
predilecto de los museos, aun si fuese el mismo Greco. Pues hay todava
principios originales en el arte, tal como se encuentran en las colecciones

11
Franz Marc, Wassily Kandinsky, El Jinete Azul (Der blaue reiter), edicin a cargo de Klaus Lankheit;
prlogo de Josep Casals; trduccin de Ricardo Burgaleta, Barcelona, Paids, 1989, p. 159.
12
Ibidem.

17
 etnogrficas o en casa, en el cuarto de los nios. No te ras, lector! Tambin los
nios pueden hacerlo y hay en el mundo una sabidura por la que pueden
hacerlo! Cuanto ms inermes son, tanto mayores e instructivos ejemplos nos
ofrecen, y tambin hay que preservarlos a ellos desde edad muy temprana a toda
corrupcin. Fenmenos paralelos los constituyen las obras de los enfermos
mentales, y as los trminos de conducta infantil y de locura no son ofensivos
cuando califican lo que se intenta expresar aqu. Todo esto debe tomarse con
seriedad, con mayor seriedad que el conjunto de las pinacotecas, si se trata en
nuestros das de lograr una reforma. Si como yo creo, todas las corrientes de la
tradicin realmente se filtran en la arena, y si los liberales seores que siguen
impertrritos ese camino muestran semblantes slo aparentemente sanos y
frescos pero que son a la luz de la historia la quintaesencia del cansancio,
entonces habr llegado el gran momento, y saludo a quienes colaboran en la
incipiente reforma13.

Esta postura hacia el arte infantil y el de los enfermos mentales revela un aspecto en
cuanto al principio del origen de las obras artsticas en tradiciones pasadas; del mismo
modo que Winkelmann en el siglo XVIII propuso una bsqueda en el pasado para
aspirar a la obra de arte perfecta, a travs de la Grecia clsica, y como los Romnticos
se remontaron a la autenticidad de la Edad Media, con su defensa del arte infantil y
demente Klee no slo encuentra el primer principio del arte, sino tambin la
referencia histrica para los artistas de la nueva generacin. A diferencia de los
cnones referenciales y rectores reproducidos durante la Ilustracin y el Romanticismo,
en el siglo XX los modelos artsticos deban buscarse en el presente y no en poca
lejana. La admiracin de la produccin artstica de la Vanguardia hacia los nios, los
nativos africanos u ocenicos y los perturbados mentales se debe a que para entonces ya
se haban reinventado todos los captulos de la historia del arte, desde Egipto, al
Barroco o el Rococ, por medio de un intento de hallar nuevos vocabularios artsticos.
Esa es la quintaesencia del cansancio que denuncia Klee en sus palabras.

13
Paul Klee Diarios 1898-1918, edicin y prlogo de Flix Klee; versin espaola de Jas Reuter, Madrid,
Alianza, 1989, p.207.

18
 En contra de todo lo establecido, este pintor adopta una posicin antihistrica,
aunque eurocntrica, a travs de la que explora un vocabulario que trasciende cualquier
temporalidad: el del mundo incivilizado de los artefactos etnogrficos, de los nios y
de los enfermos mentales, pues los modelos de stos carecen de historia y son inmunes
a los procesos de evolucin. Y es que, como ya se ha mencionado, teoras como las que
G.H. Luquet present en LArt Primitif, relacionaban el arte de los nios con el
primitivo en el sentido de primer arte, en referencia a un desarrollo hacia un arte
tcnicamente correcto y mejorado. De este modo se debe entender entonces la posicin
del autor, el cual, influenciado por las ideologas de la poca, coloc en un abstracto
tiempo detenido las formas artsticas del hombre prehistrico, primitivo y de los nios,
caracterizadas todas por el realismo intelectual14.

La conclusin a la que llega Paul Klee es que para renovar el arte es necesario
recuperar los estados primitivos, los primeros principios puros e inmutables de la
humanidad, que han sido olvidados por los procesos de civilizacin, de la maduracin
temporal del individuo desde la infancia a la edad adulta, o por la domesticacin de
los impulsos inconscientes de la vida natural del ser humano. Para conseguirlo, es
necesario lo mismo que sostena Kandinsky: un proceso de olvido y rechazo de las
normas instauradas, a favor de un rescate de lo primordial de la civilizacin, para as
representar de acuerdo al realismo intelectual infantil y no al realismo visual del
hombre adulto civilizado.

Franz Marc, el cofundador de Der Blaue Reiter, escribe una carta a August
Macke en la que se lee: me parece evidente que donde tenemos que buscar el
renacimiento de nuestra conciencia artstica, es en este fro amanecer de la inteligencia
artstica y no en culturas con miles de aos de historia, como la japonesa o la italiana
Hay que ser valientes y volver la espalda a casi todo lo que hasta ahora hemos tenido,
como buenos centroeuropeos, por precioso e indispensable15. En definitiva, para los
nuevos artistas haba que volver a empezar, partir de otras estticas, no mimticas,
buscar en lo que se haba olvidado, en los comienzos inexplorados y elementales del
arte, en su origen intrnseco humano.

14
Estela Ocampo, El fetiche en el museo, Alianza Editorial, Madrid, 2011, p. 76.
15
Reinhold Heller, Los antiguos del expresionismo en el catlogo Visiones paralelas: Artistas
modernos y arte marginal, Maurice Tuchman y Carol S. Eliel, Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofa, Madrid, 1993, p. 80. Carta a August Macke, 14 de enero de 1912, en Briefwechsel August Macke,
Franz Marc, Colonia, Dumont, 1964, pgs. 39-40.

19
 Tanto inters por el arte infantil motiv a los artistas a coleccionar piezas
realizadas por nios. El propio Klee admiraba los dibujos de su hijo Flix de cuatro
aos, y en 1911 incorpor a su gran inventario exacto de todas mis producciones desde
la niez16, dieciocho dibujos suyos hechos entre los tres y diez aos. Klee vea en sus
dibujos de nio el origen de su trabajo artstico adulto. Sin embargo, la mayor coleccin
expresionista de arte infantil tal vez sea la de Gabrielle Mnter, pintora y segunda mujer
de Kandinsky, de la cual el pintor extrajo varios dibujos y los present junto con obras
contemporneas en el almanaque del Der Balue Reiter de 1912.

De todos modos, hay que decir que no fueron los artistas los descubridores del
arte de los nios. En Alemania desde 1890 se publicaban estudios sobre anlisis
psicolgicos y pedaggicos de los dibujos infantiles, con el propsito de reformar los
programas escolares. Adems en 1898 se conoci la exposicin de arte infantil Das
Kind als Kntstler de Hamburgo, la cual gener un gran inters y foment la creacin
de nuevas exposiciones entrado el siglo XX17Aun as, lo que nos interesa a nosotros es
dar cuenta de que los artistas y tericos expresionistas se fijaron y emplearon el arte
infantil como justificacin espiritual de su arte y de su imaginera subjetiva. El arte de
los nios fue considerado como una comprensin y presentacin conceptual de la
realidad directa y natural, pues no est contaminado por la imitacin. As, el arte infantil
pasa a ocupar la categora de modelo artstico, digno de admiracin y emulacin por
parte de artistas adultos y formados acadmicamente.

Simultneamente a la revalorizacin del arte infantil, se produjo un inters

llamativo por la obra creativa de los internados en centros psiquitricos. Por otra parte,
esto coincidi con un creciente inters cientfico por este tipo de arte, el cual era
considerado nicamente como elemento de diagnstico; su valor esttico es posterior.
En este caso los expresionistas utilizaron la idea de la locura como provocacin, para
autodefinirse al margen de su poca, puesto que su arte era considerado demencial; pero
para ellos lo demencial era la falsedad de su cultura contempornea que esconda la
escalofriante verdad existencial del ser humano.

16
Reinhold Heller, Los antiguos del expresionismo. Visiones paralelas: Artistas modernos y arte
marginal, Maurice Tuchman y Carol S. Eliel, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid, 1993,
p. 80. Carta a August Macke, 14 de enero de 1912, en Briefwechsel August Macke, Franz Marc, Colonia,
Dumont, 1964, p, 80.
17
Ibdem, p. 82.

20
 Dado que el arte de los enfermos mentales, tal y como se ha explicado en el
apartado anterior, presenta una clara distorsin subjetiva de la realidad, por la cual es
excluido de la apariencia artstica normal, los movimientos expresionista, dadasta y
surrealista con la bandera de la irracionalidad izada motivaron a los mdicos a valorar
de otra forma la actividad creativa que mostraban los pacientes mentales. Por tanto,
para el desarrollo de nuestra idea es imprescindible hablar de la importancia que
signific el trabajo intelectual de dos psiquiatras, en relacin a la introduccin de la
esttica marginal de los enfermos mentales en el arte occidental. Fueron las obras del
psiquiatra alemn Hans Prinzhorn y del suizo Walter Morgenthaler las que marcaron un
cambio de actitud hacia estas producciones, de hecho se las considera el germen terico
del Arte Outsider.

En primer lugar, Walter Morgenthaler escribe en Berna El enfermo mental como

artista (1921): un estudio sobre la vida y obra del considerado primer artista outsider,
Adolf Wlfli. Con su divulgacin, los artistas contemporneos se acercaron a la obra de
este artista y a sus tcnicas creativas, incorporndolas en sus propios procesos creativos.
En segundo lugar, un ao despus de la publicacin del psiquiatra suizo, en Heidelberg,
Hans Prinzhorn escribe la obra que influir a los artistas surrealistas. La produccin de
imgenes de los enfermos mentales (1922) consista en el anlisis de las creaciones de
los pacientes mentales, por un lado con finalidad de diagnstico y, por el otro lado,
analizaba la relacin de estas obras con las de los artistas profesionales.

Para 1920, Klee ya conoca la coleccin de Prinzhorn y en sta, los especialistas

y los no entendidos hallaban similitudes con las de pintores contemporneos, en
especial con Klee. Tanto los artistas como el psiquiatra detectaron en las obras de los
locos unos principios artsticos universales, muy similares al contenido espiritual del
arte primitivo, o a ese sonido interno del que hablaba Kandinsky, esa vida interior que
hace del arte algo universal. De igual modo, Alfred Kubin, otro expresionista amigo de
Klee, en lugar de ver en el arte de los dementes trastornos patolgicos, apreciaba
expresiones espontneas de un sujeto subjetivo producidas espontneamente en libertad,
siguiendo la misma pulsin creadora de un artista normal. Adems, Prinzhorn
tambin consideraba que la obra de artistas profesionales y la de los enfermos mentales
tena en comn una renuncia al mundo exterior y un decisivo giro hacia el interior de

21
la consciencia18, as como tambin detect diferencias esenciales, que determinan, a su
vez, la caracterstica propia del Arte Outsider. La diferencia fundamental que haba
entre ambas producciones creativas era el acto de eleccin con respecto a la alienacin.
Como hemos visto, los artistas de la vanguardia se alienan, se marginan de forma
consciente y racional, puesto que as lo han elegido, mientras que la condicin marginal
del paciente mental es como una carga horripilante e ineludible contra la cual a
menudo se enfrenta durante un tiempo hasta que se somete y lentamente empieza a
sentirse cmodo en su mundo autista, que es enriquecido por sus errores e ilusiones19.

La esttica de Prinzhorn corresponde, pues, a un punto de vista expresionista,

preocupado por la manifestacin de la fuerza interior universal del ser humano. Pero ya
hacia 1922 esta tendencia va desapareciendo para dejar paso a nuevas interpretaciones
artsticas. La influencia e importancia de Prinzhorn se fue notando, como veremos
ahora, en otros artistas con nuevos puntos de vista sobre el arte: los surrealistas.

El Surrealismo y su relacin con el automatismo psquico:

El inters del movimiento surrealista por la locura se basa en aspectos diferentes de los
que interesaban a los expresionistas. No vean en el arte de los enfermos mentales una
expresin espiritual subjetiva universal del arte, sino un proceso creativo ejercido en un
estado mental libre. Por ejemplo, Andr Breton consideraba que las operaciones
psicticas, juntamente con otros mecanismos como el trance hipntico, el sueo o el
automatismo psquico, permitan entrar en los procesos primarios localizados en el
inconsciente; lugar inaccesible dado los procesos de aculturacin. Vemos que en cierto
modo el surrealismo es heredero de la postura anticultural de sus colegas expresionistas.
Salvo que los surrealistas ondearon la bandera de la demencia para subvertir y hacer
reaccionar a su civilizacin contempornea, y no para evadirse de ella. Se trataba, por
tanto, de una actitud rebelde y provocadora.

18
Colin Rhodes, Outsider Art: alternativas espontneas, traduccin Ferran Meler-Orti, Barcelona,
Destino, 2002, p. 82.
19
Ibdem.

22
 Las obras marginales de enfermos mentales, de visionarios compulsivos
(obsesivos) o de mediums, tales como las de Adolf Wlfli, Hlne Smith (Catherine-
Elise Muller) o Agustin Lesage, nutrieron las ideas de espontaneidad y creatividad
incesante de los surrealistas, que con esto vieron validado su modelo del sujeto
creador: el yo individual motor y gua de sus propios impulsos artsticos. As pues, se
rigieron por el postulado de que la verdadera calidad esttica y la autenticidad expresiva
de las obras psicticas brotaban de esos procesos primarios, subliminales y frtiles en
el inconsciente de la psique, que se escapan de los cnones artsticos establecidos y
sobre todo del control racional. No se basa, como ya hemos dicho, en una experiencia
creativo-expresiva, sino en una exploracin de determinados estados mentales capaces
de liberar un proceso creativo mental genuino. De aqu su atraccin por la
psicopatologa como un estado mental puro, en el que la realidad del mundo civilizado
es la verdaderamente irracional.

El artista surrealista, al igual que los artistas expresionistas, necesita olvidarse de

las construcciones mentales culturales y tratar de emular un estado comparable al de la
locura para poder hacer arte. Para Breton los locos son gente de escrupulosa honradez,
cuya inocencia tan slo se puede comparar a la ma20. En 1916 escribe a Guillaume
Apollinaire y le confiesa su fascinacin por la autosuficiencia de los perturbados, de
quienes intuye que su destino es someter al artista a la misma clase de prueba 21. Aqu
observamos cmo la alienacin del paciente mental se convierte en una referencia
importante para el modelo del yo artstico propio de la ideologa surrealista vinculada
con el psicoanlisis. No podemos entender el inters surrealista por las manifestaciones
psicticas sin el conocimiento de las teoras de Freud.

En el Manifiesto del Surrealismo de 1924, Breton vincula el movimiento a los

descubrimientos de Freud con respecto al sueo. Con ello quera justificar la
importancia que deban tener los sueos en el arte surrealista, ya que procediendo
surrealistamente podr el explotador avanzar y llevar sus investigaciones a ms lejanos
territorios, al quedar autorizado a dejar de limitarse nicamente a las realidades ms

20
ngel Gonzlez Garca, Francisco Calvo Serraller, Simn Marchn Fiz, Escritos de Vanguardia 1900-
1945, Madrid, Istmo, 1999, p. 394. Andr Breton, Manifiestos del Surrealismo, Madrid, 1969.
21
Roger Cardinal, El surrealismo y el paradigma del sujeto creador. Visiones paralelas: Artistas
modernos y arte marginal, Maurice Tuchman y Carol S. Eliel, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofa, 1993, p. 95. Segn se cita en Marguerite Bonnet, Andr Breton: Naisance de laventure
surrealista, Pars, Corti, 1975, pg. 110.

23
someras22. As pues es competencia del artista, y de cualquiera, someter al dominio de
la razn nuestros sueos. Influenciado por Freud, Breton cree que el sueo no es
discontinuo de la vigilia y que son tan reales como las acciones realizadas durante el
da:

La extrema diferencia, en cuanto a importancia y gravedad, que para el

observador ordinario existe entre los acontecimientos en estado de vigilia y
aquellos correspondientes al estado de sueo, siempre ha sido sorprendente. As
es debido a que el hombre se convierte, principalmente cuando deja de dormir,
en juguete de su memoria que, en estado normal, se complace en evocar muy
dbilmente las circunstancias del sueo, a privar a ste de toda trascendencia
actual, y a situar el nico punto de referencia del sueo en el instante en que el
hombre cree haberlo abandonado, unas cuantas horas antes, en el instante de
aquella esperanza o de aquella preocupacin anterior. Por esto el sueo queda
relegado al interior de un parntesis, igual que la noche23.

Adems, los estudios de Freud colocaban al artista en sintona con la neurosis,

pues lo consideraba un introvertido: El artista se ha retrado como el neurtico ante la
insatisfactoria realidad, pero de forma diferente al neurtico comprende el retraimiento
como para encontrarse y volver a poner los pies en el suelo de la realidad24. Lo
neurtico en el artista aparece bajo la forma de un modelo de conflicto. El artista para
Freud est presionado por grandes necesidades instintivas l lleva todos sus intereses
a las construcciones desiderativas de su vida fantstica, a partir de las cuales puede
hallar el camino hacia la neurosis25. Es decir, la motivacin de la productividad
artstica es el resultado de impulsos del Ello, del inconsciente, que provocan
mecanismos de defensa, de tal forma que a partir del conflicto con el Yo, la
consciencia, se accede a procesos de creacin artstica como sntoma. Este conflicto de
fuerzas contrapuestas dentro del artista genera una salida que puede denominarse
autosalvacin, en la que al arte le corresponde un papel teraputico, de liberacin, de
fuga.

22
ngel Gonzlez Garca, Francisco Calvo Serraller, Simn Marchn Fiz, Escritos de Vanguardia 1900-
1945, Madrid, Istmo, 1999, p. 394. Andr Breton, Manifiestos del Surrealismo, Madrid, 1969.
23
Ibdem, p. 395.
24
Eckhard Neumann, Mitos de artista, Madrid, Editorial Tecnos, 1992, p.181
25
bidem, p.183.

24
 Lo que el psicoanlisis haba hecho hasta el momento, era tratar dos hechos
fundamentales de manifestacin del inconsciente: los sueos y la neurosis. Los
psicoanalistas partieron de la afirmacin de que el arte ocupa un lugar intermedio entre
el sueo y la neurosis y que hay en l, como hemos dicho, un conflicto. Aunque en el
arte el inconsciente se manifiesta de manera algo distinto, la neurosis y el arte parecen
poseer elementos comunes. As como para los pacientes sus sntomas son desviaciones
de sus deseos, la obra de arte es para el artista una forma de satisfacer los deseos
insatisfechos que en la vida real no llega a realizar. As pues, el arte se revela como una
especie de teraputica, como un medio de resolver el conflicto con el inconsciente sin
caer en la neurosis. Las obras sern, pues, material para interpretar la personalidad de
los artistas. De todos modos, la psicologa del arte en Freud y la admiracin de los
surrealistas, se centran en el anlisis del proceso creativo y no en la observacin de la
patologa del artista. A pesar de poder parecer patolgica, la creatividad artstica de un
individuo no es igual que la enfermedad mental, y esto lo pasaron por alto los
surrealistas.

Junto con sus conocimientos psicoanalticos, la obra del psiquiatra Hans

Prinzhorn increment el desarrollo ideolgico del Surrealismo. Como se ha explicado
en pginas anteriores, Prinzhorn sostena que la expresin artstica de estas personas
emerge de la misma fuente que cualquier otra expresin plstica profesional, por lo que
analiz los impulsos bsicos en el proceso creativo de estos pacientes. Sabemos que con
La produccin de imgenes de los enfermos mentales (1922) quera demostrar que los
artistas dementes son artistas en estado natural, sin estar corrompidos por la sociedad o
por tabes educacionales. Sus teoras innovadoras demostraron que una pulsin
creadora, una necesidad de expresin instintiva se manifestaba en la produccin de estos
enfermos, la cual sobreviva a su desintegracin psquica. Focalizando su atencin en
los principios formales que configuran este tipo de obras: tendencias repetitivas,
ornamentales, simtricas, simblicas, ordenadoras, detect la creacin de una forma de
lenguaje propio para el autor.

Este tipo de lenguaje era el que buscaba llevar a cabo el arte surrealista. No
obstante, sin descender de forma definitiva a un estado de locura literal. Tal como
declaraba Breton en el Manifiesto surrealista (1924), las tcnicas automticas y
espontneas eran realizadas siempre de manera consciente:

25
 debe entenderse con toda claridad que no hablamos de una mera reagrupacin
de palabras o de una redistribucin caprichosa de imgenes visuales, sino de la
recreacin de un estado que slo puede compararse en buena lid con la locura26.

En 1919 Andr Breton inicia los experimentos surrealistas de la escritura automtica,

tcnica relacionada con las prcticas espiritistas de los mdiums. El automatismo
surrealista encuentra su fuente en el inconsciente y en la fluidez de eso que Freud
llamaba el proceso primario. Entonces, la frmula del automatismo psquico puro,
develada oficialmente en el Manifiesto, se convierte en el cimiento de la teora
surrealista de la creatividad artstica, tanto en la poesa como en la pintura.

Ahora, escritura, dibujo y pintura automtica quedan sometidos al rechazo

deliberado de la racionalidad, siempre y cuando no se renuncie al control. Esto denota
una clara visin romntica de la realidad de la locura, demostrando un coqueteo con la
idea de un abandono total. A pesar de que manifestaran que no sera el miedo a la
locura lo que les obligara a arriar la bandera de la imaginacin 27, en la praxis los
surrealistas trabajaban con la prudencia del sentido comn. De acuerdo con Roger
Cardinal, el hecho de que los surrealistas reivindicaran los estados de trance o de
posesin para dejar florecer la creatividad, no supona que se rindieran a tal extremo,
pues eso conllevara el caer en una total irracionalidad. As, segn Breton, el arte
surrealista se poda manifestar de dos modos. Por un lado con sentido de expresin
subjetiva directa, sin ningn tipo de relacin con la realidad, como puede ser el
automatismo psquico puro. Por el otro lado, el arte surrealista puede ser una
transcripcin consciente, mimtica, de visiones surgidas en la mente del artista.
Sosteniendo esto ya no se puede establecer ninguna referencia a ninguna entrega o
emulacin de un estado de trance mediumnico o de delirio mental. Por el contrario, se
tratara de un proceso de clculo intelectual extremo, propio de una psicosis como la
paranoia. Y ste ser el camino que tomarn ciertos artistas como Dal, Magritte o

26
Colin Rhodes, Outsider Art: alternativas espontneas, traduccin Ferran Meler-Orti, Barcelona,
Destino, 2002, p. 84.
27
Roger Cardinal, El surrealismo y el paradigma del sujeto creador. Visiones paralelas: Artistas
modernos y arte marginal, Maurice Tuchman y Carol S. Eliel, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofa, 1993, p. 97. Breton, Oeuvres compltes, vol. 1, pg. 313.

26
Bellmer, quienes empezaron a afirmarse como creadores surrealistas en otras lneas
interpretativas. Pero antes de que esto ocurriera los surrealistas como Max Ernst
llevaban a cabo obras de arte de acuerdo con el surrealismo ms temprano.

Es en 1910 cuando Max Ernst se inicia en el arte psictico, tras visitar un

manicomio cercano a Bonn. En tercera persona relat cmo aquellas obras le haban
impactado e inspirado:

Quiso entender aquellos destellos de genialidad, y adentrarse en el territorio

vago y peligroso que lindaba con la demencia. Slo mucho despus descubrira
ciertas tcnicas que le ayudasen a avanzar por aquella tierra de nadie28.

Adems, se cree que fue Ernst quien en 1922 introdujo el libro de Prinzhorn en el
crculo surrealista de Pars al regalrselo a Paul luard. En este caso los surrealistas de
Pars conocan el arte psictico por obras de estudios franceses y por el momento su
modelo creativo se basaba en el arte realizado por un mdium. La introduccin del libro
del psiquiatra alemn estimul al surrealismo a indagar ms de cerca la relacin entre
los estados de desequilibrio mental y la intensidad esttica de esas obras. Asimismo,
entre 1928 y 1929 hubo en la capital francesa muestras y exposiciones comerciales de
arte psictico, en una de las cuales Breton adquiri un ensamblaje hecho con una caja
por un esquizofrnico annimo. De ella el poeta destac su poesa enigmtica
proveniente de su pulcritud obsesiva y de la absurda inutilidad de su contenido: una
media tijera, unos imperdibles, rollos de cuerdas, hebillas y plumillas, etctera, la cual
daba una sensacin de un collage recargado pero armonioso.

Por su parte, Max Ernst explot en su madurez creativa todo tipo de tcnicas
experimentales como el collage, el frottage o la calcomana, anlogas al proceder de
distorsin de la percepcin visual ordinaria que los enfermos mentales llevaban a cabo,
tanto que caa en la cita explcita de las obras marginales. En el otro extremo hallamos a
los surrealistas como Salvador Dal, que en lugar de imitar las tcnicas compulsivas y
de hacer arte a base de impulsos inconscientes, ejercan un control deliberado. De modo
que el elemento psictico se halla en el impacto de la imagen total, vista como el
28
Ibdem, p. 104. Max Ernst, critures, Pars, Allimard, 1970, pg.20.

27
equivalente de un sueo o de la alucinacin de un enfermo. Como dice Roger Cardinal
acerca de esto:

Si un enfermo mental como Natterer puede alucinar un complejo visual y luego

trasladarlo minuciosamente al papel, entonces un surrealista como Dal puede
afirmar que unas imgenes irracionales y sorprendentes invaden su mente, que l
procede despus a transcribir en pintura con la artesana lcida que nace de una
formacin acadmica () El coqueteo de Dal con la demencia no pasa nunca
de lo figurativo a lo literal29.

Conocidsima es la expresin del pintor en la que asegura que la nica diferencia que
existe entre l y un loco, es que, l, Dal, no estaba loco.

De todo este recorrido se desprende que los artistas surrealistas explotan el

incentivo creativo del arte marginal de los centros psiquitricos, en lugar de cultivar una
forma esttica determinada. La bandera surrealista de la inconsciencia fue izada, pues,
como provocacin y considerada como actitud mental a seguir. Pero el hundimiento
mental del poeta y dramaturgo Antonin Artaud en 1937, ingresado en un psiquitrico,
hizo que los surrealistas conocieran la realidad de la psicosis y de los terribles
tratamientos que se aplicaban en la poca. La experiencia real de la locura dentro del
crculo surrealista les despoj, entonces, de ese ingenuo romanticismo, llevndoles a
separar las imgenes en s de las circunstancias mentales y sociales de su creacin, las
cuales eran fabricadas con mucho sufrimiento.

1.2- Primeras exposiciones de arte degenerado y la museificacin del arte

marginal

29
Roger Cardinal, El surrealismo y el paradigma del sujeto creador. Visiones paralelas: Artistas
modernos y arte marginal, Maurice Tuchman y Carol S. Eliel, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofa, 1993, pp. 108-109.

28
La coleccin de Hans Prinzhorn foment el inters pblico a medida que los artistas
hacan voz de ello a travs de su posicionamiento artstico. Sin embargo, entre los aos
veinte y treinta del siglo pasado, el enfoque esttico de las expresiones sintomticas de
los individuos perturbados mentalmente, se vio subvertido cuando en 1937, en pleno
rgimen nazi, se organiz en la Haus der Kunst de Mnich la exposicin Entartete
Kunst (Arte degenerado), la cual fue viajando por varias ciudades de Alemania y
Austria. El objetivo de esta exposicin fue la de ridiculizar al arte moderno de la
poca equiparndolo al mismo nivel degenerado de las obras de los internos en
centros psiquitricos. A medida que la poltica reaccionaria nazi se inclinaba hacia una
esttica conservadora, se realizaron todos los esfuerzos necesarios para imponer una
visin del arte que se aliara al nacionalsocialismo. De esta manera, la coleccin de
Prinzhorn se explot con el fin de desacreditar los afanes de los artistas innovadores
alemanes. De todos modos fue de las primeras exposiciones pblicas en dar a conocer
estas obras, las cuales, no olvidemos, solan estar reservadas de la mirada de curiosos en
el interior de los manicomios.

Fue en los propios centros psiquitricos donde se organizaron las primeras

exposiciones y muestras de arte psictico. Despus de la Segunda Guerra Mundial estas
obras seguan conocindose y mostrndose como el arte de los locos, como muestras
diagnsticas de enfermos mentales. An as, esto no dej de llamar la atencin de los
artistas ni del pblico; en realidad era percibido casi como un espectculo curioso. En
Francia, el hospital psiquitrico de Saint Anne fue uno de los pioneros en la exhibicin
de arte marginal durante la posguerra. Gracias a los intereses coleccionistas del doctor
Gastn Fredire, los surrealistas mostraron los muecos y fetiches que hacan sus
pacientes en la Exposicin Internacional del Surrealismo, organizada en la Galerie des
Beaux Arts de Pars en 1948.

En el ao 1946 el Hospital de Sainte Anne expuso ms de doscientas obras, muy

variadas, de arte psictico provenientes de varios centros. A raz de esta exposicin el
arte psictico se convirti en un asunto conocido gracias a la enorme resonancia que
tuvo en la prensa artstica y popular. sta fue una respuesta a la condena y supresin
del arte degenerado impuesta por los nazis en los territorios ocupados. En la Francia
del mariscal Ptain, por ejemplo, eran habituales las crticas, como las del derechista
Camille Auclair, que consideraban demenciales las obras de artistas como Picasso o
Chagall, artistas que segn l posean un talento loco. Por otra parte, en el prlogo de

29
esta exposicin, Waldemar George neg que los artistas modernos sirvieran de modelo
a los enfermos mentales, pues valoraba ambas producciones como algo esencialmente
diferenciado. La exposicin de este ao fue un xito y no pas desapercibida para el
pblico general e intelectual.

Cuatro aos despus, el 21 de septiembre de 1950, tiene lugar, otra vez en

Sainte-Anne, la Exposicin Internacional de arte Psicopatolgico. Esta fue diez veces
mayor que la de 1946, ya que estaba compuesta por ms de dos mil obras procedentes
de cuarenta y cinco colecciones de diecisiete pases y estaba organizada por
agrupaciones geogrficas. Fue una exposicin que atrajo a ms de diez mil visitantes en
menos de un mes30, y aunque la muestra plante problemas en cuanto a la vulgarizacin
en los medios de comunicacin del contenido patolgico de las obras, en Pars se gener
un clima receptivo hacia el arte marginal; un ambiente que como veremos tambin se
deba a la presencia de Jean Dubuffet proclamando la anticultura en la esfera artstica.
Distintas sern ahora las muestras de este tipo de produccin creativa.

Tras la tmida introduccin de lo marginal dentro de los espacios culturales

dominantes, nuevas exposiciones se realizarn por iniciativa de los propios artistas. El
intento ms conocido es el de Jean Dubuffet, quien con su exposicin de 1949 en la
Galerie Ren Droui de Pars expone su coleccin de Art Brut como obras puramente
artsticas. En LArt brut prfr aux arts culturels, texto que acompaaba a la muestra,
no hace ninguna referencia de tipo diagnstico o que diferencie las producciones
psicticas como algo distinto a las creaciones artsticas. Las obras que presentaba en
esta exposicin eran, por lo tanto, producciones de personas no maleadas por la cultura
artstica, en las que el remedio tiene un papel escaso o nulo, pues la funcin artstica
es idntica en todos los casos, y no hay un arte de los perturbados, como no hay arte de
los disppticos ni de los que sufren dolores en las rodillas31. A partir de ahora, el arte
de los locos comienza un camino que le alejar de su origen patolgico para
establecerse como un tipo de arte autnomo: el Art Brut y el Arte Outsider. De este
modo el arte marginal, preservado en los manicomios, se traslada a los museos; la

30
Sarah Wilson, Del manicomio al museo: El arte marginal en Pars y Nueva Cork, 1938- 1968.
Visiones paralelas: Artistas modernos y arte marginal, Maurice Tuchman y Carol S. Eliel, Madrid,
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, 1993, pp. 124-125.
31
Ibidem, p. 131, cita extrada de Jean Dubuffet, Lart brut prfre aux arts culturels, cat de exp. Pars,
Galerie Ren Drouin, 1949, sin paginar, trad. Inglesa de Allen S. Weiss y Paul Foss en Art Brut:
Madness and Marginalia, nmero especial de Art & Text, Nm 27, diciembre de 1987- febrero 1988,
pgs. 31-33.

30
prxima exposicin que Jean Dubuffet organiza es en el Muse des Arts Decoratifs de
Pars en 1967 y, como veremos, unos aos despus crea un propio museo para su
coleccin de Art Brut. Esto signific la definitiva asimilacin cultural de esta clase de
arte.

As pues, la deliberada museificacin de la coleccin de arte marginal de

Dubuffet, as como tambin de su propio arte, nos parece el primer paso de lo que
podramos considerar la integracin y absorcin de lo otro en la cultura establecida.
Del mismo modo, nos resulta la seal definitiva de ese proceso de institucionalizacin
que estamos intentando ilustrar en este trabajo. En pocas palabras hemos explicado
cmo las producciones creativas empezaron a exponerse desde una mirada clnica, por
la que fueron recibidas como una clase de circo de los horrores, a convertirse en
objetos estticos como cualquier otro que se expone en un museo. Con la reivindicacin
de una mirada artstica hacia estas obras, los artistas e intelectuales que as tambin las
vean, transformaron su modo de recepcin. A partir de este momento, las obras de los
enfermos mentales y de los marginados sociales eran presentadas al pblico como obras
artsticas, gracias a su exhibicin en espacios artsticos como galeras o museos. Pero lo
que ms contribuy a su total restitucin como tal, fue la creacin de un museo
exclusivo para ellas: el Museo de Art Brut de Lausana.

31
 PARTE II

La conquista de lo marginal en el arte integrado

2.1- Jean Dubuffet y el Art Brut

Es a Jean Dubuffet a quien le debemos la definitiva autonoma del arte marginal y su

consiguiente introduccin en el mundo del arte. A finales de la Segunda Guerra
Mundial, Dubuffet destaca entre las personalidades artsticas e intelectuales como el
gran defensor del arte de psicticos e individuos al margen de la sociedad. Sin embargo,
como venimos diciendo, la defensa de este tipo de creaciones se debe, otra vez, a la
postura del artista frente a su entorno artstico y cultural. Dubuffet reuni bajo la
categora de Art Brut la obra de productores de diversos estilos enfermizos bajo la
certeza de la naturaleza espontnea y sin refinar que hallaba en este arte, pues comunica
el ser interior de sus creadores. Al mismo tiempo su actitud y labor profesional le
llev a convertirse en el rbitro del Art Brut; segn la calidad de las obras las inclua o
no en la coleccin. De este modo, a pesar de su voluntad de escapar de la corriente
dominante y convencional del sistema artstico, su Art Brut se encuentra amenazado de
convertirse en un sistema ortodoxo. As pues, al establecer en 1975 su Collection de
lArt Brut en Lausana, irnicamente se hizo evidente su cada dentro del sistema,
aunque en forma de un arte alternativo. Lo que Jean Dubuffet intent con esto fue
proteger las obras de todo tipo de interpretacin que pudiera afectar a su autenticidad.
Para ello, impidi que los objetos de la coleccin fueran trasladados a otras instituciones
con el fin de evitar que fueran contempladas junto al arte dominante. De aqu que con el
avance del tiempo, crticos y tericos como Roger Cardinal o Colin Rhodes reprochen
al artista francs su auto-alienacin, pues nadie puede crear desde una posicin ajena al
mundo que tiene a su alrededor32. Sin embargo, siguiendo con la idea que estamos
desarrollando en este trabajo, Jean Dubuffet es la pieza fundamental de esa
transformacin esttica de las creaciones marginales en arte.

32
Colin Rhodes, Outsider Art: alternativas espontneas, traduccin Ferran Meler-Orti, Barcelona,
Destino, 2002, p. 14.

32
 Su trayectoria artstica se remonta al ao 1916 cuando a los quince aos entra en
la Escuela de Bellas Artes de Le Havre. Luego, dos aos ms tarde entra en la
Academia Julian de Pars, pero no es hasta los cuarenta y un aos que realiza su primera
exposicin. A pesar de este temprano inicio en el arte, su carrera estuvo muy
interrumpida. En varias ocasiones tuvo que dejar la pintura para dedicarse a los
negocios familiares de vinos, por lo que en su camino artstico se destacan dos
momentos. El primero, de 1918 hasta 1924, cuando estaba en la Academia Julian junto
con Raoul Dufy, Suzanne Valadon, Fernand Leger, Andr Massn y Juan Gris, en la
que su obra estuvo marcada por inevitables influencias surrealistas y cubistas. En 1924
rompe con su labor artstica para marchar a Argentina con el fin de encontrar un oficio.
En 1925 vuelve a Le Havre para dedicarse al negocio del vino hasta que en 1933 intenta
recuperar su camino en el arte. As pues, el segundo momento, el definitivo, es en 1942
cuando su decisin de dedicarse al arte es irrevocable, dejando clara cul sera su
postura artstica:

Haba perdido todo inters por el arte que se exhiba en las galeras y en los
museos, y ya no me apeteca lo ms mnimo introducirme en ese mundo. Me
gustaban las pinturas que hacen los nios, y no aspiraba a nada ms que hacer
algo equivalente ya para mi exclusivo placer33

Adems de su actividad pictrica, Dubuffet fue un prolfico ensayista, publicando un

gran nmero de manifiestos sobre arte y cultura, en los que dejaba muy claro cules
eran los principios que defenda. Segn l:

Una obra de arte slo es interesante si es una proyeccin inmediata y directa de

lo que pasa en lo profundo de una persona. Considero que nuestro arte clsico es
un arte prestado () A mi juicio, solamente en este arte bruto se encuentran
los procesos naturales y normales de la creacin artstica, en su estado elemental
y puro. () Nuestra cultura es un vestido que ya no nos queda bien. Esta cultura

33
Valerie Da Costa, Fabrice Hergott, Jean Dubuffet. Obras, escrtos, entrevistas, Barcelona, Polgrafa,
2006, p. 11.

33
 se parece a una lengua muerta sin ninguna relacin con el habla de la calle y
resulta cada vez ms extraa a nuestra verdadera vida. () Aspiro a un arte
directamente arraigado en nuestra vida de cada da34.

Estas palabras no distan mucho de las propuestas de sus precedentes de la Vanguardia.

Jean Dubuffet trabajaba en contra de toda idea convencional de arte y artista. Desde sus
inicios se interes por la naturaleza de las cosas y por su realidad cruda. Lo que
pretenda era alejarse de cualquier referencia al arte moderno. As pues, cuando retoma
la actividad artstica en 1942, opta por una vida independiente y apartada de los
modelos culturales. Sus obras comienzan a reflejar una visin mental, como la que se
desprende de las abstracciones infantiles. En definitiva Dubuffet pintaba las cosas como
las pensaba, como las senta y no como las vea, no copiaba.

Su estilo est claramente inspirado por el arte inculto de los psicticos y

marginados, y es que su obra se nutre apreciablemente del Art Brut. ste le proporcion
una visin del individuo y su conciencia personal, por medio de la cual quiso transmitir
aquello que sostena Beuys de que cada hombre es un artista sin diferencias. Por esta
razn Dubuffet parte del hombre elemental, ideal e individualista, que desprecia las
jerarquas, la figura del artesano que no se la dan, la mirada que vive independiente de
los cdigos35. Su obra es comparable a la de un marginal en el sentido de ejercicio de
liberacin de toda condicin cultural.

Tal vez Jean Dubuffet deba esta perspectiva a su inicial formacin surrealista. Su
concepcin tambin tiene ese inters por los fenmenos que se hallan fuera de los
prejuicios y expectativas construidas por la civilizacin. Tambin comulga con la idea
de que el arte y el Art Brut nacen de la misma experiencia creativa, salvo que las
pretensiones son diferentes. Asimismo, como los surrealistas, Dubuffet adquiere una
actitud contestataria, resaltando la importancia de la redaccin de manifiestos,
manifiestos que desprenden un significativo tono antiburgus. En estos escritos hace un
llamamiento al pblico de arte para que deje de consumir los productos
convencionalmente aceptados y aceptables de la cultura. Para l su aceptabilidad carece
de virtud pues los considera faltos de vida. En su opinin el arte producido por y para el

34
Ibdem.
35
Idem, p. 60.

34
gusto de la corriente dominante ofrece obras vacas, por lo que nos invita a buscar el
arte de verdad en lugares impensados.

Hacia 1923 Dubuffet conoce el libro de Hans Prinzhorn La produccin de

imgenes en los enfermos mentales y la obra de Walter Morgenthaler Un enfermo
mental como artista, que estimularon su inters y a raz de las cuales inicia su bsqueda
individual del arte verdadero en los archivos de los hospitales psiquitricos, en los
dibujos infantiles o en las obras de personas marginadas y distanciadas de la alta
cultura. Desde entonces va coleccionando piezas, hasta que en 1945 hace un viaje a
Suiza y conoce en directo las obras de Alose y Wlfi, unos internos de un centro
psiquitrico de Berna. De este viaje surge la concepcin de una coleccin de Art Brut,
que no es otra cosa que la compilacin de las manifestaciones de arte producidas por los
internos de los manicomios, con la finalidad de demostrar la capacidad creativa de estos
individuos subordinados a estados anticulturales.

El trmino brut viene, entonces, a significar el aspecto simplista y natural de

este tipo de obras, como consecuencia de su falta de instruccin. Por tanto, la categora
de brut se opondra a la de cultura, ya que para el pintor, brut significa el estado
de cualidad de aquello ms puro y no adulterado; como el champaa. En palabras de
Dubuffet:

Por este trmino entendemos las obras producidas por personas que no han sido
daadas por la cultura artstica, en las cuales el mimetismo desempea un papel
escaso o nulo Estos artistas derivan todo, temas, eleccin de los materiales,
medios de transposicin, ritmos, estilos de escritura, etc., de sus propias
profundidades y de las convenciones propias del arte clsico o de la moda. En
estos artistas asistimos a una operacin artstica por completo pura, sin refinar,
en bruto y totalmente reinventada en cada una de sus fases a travs de los nicos
medios que son los impulsos propios de los artistas. Es, por tanto, un arte que
manifiesta una inventiva sin parangn36.

36
Colin Rhodes, Outsider Art: alternativas espontneas, traduccin Ferran Meler-Orti, Barcelona,
Destino, 2002, p. 24.

35
Segn su visin personal del mundo, la esttica equivale a una relativa ceguera frente a
la realidad. En cambio, su obra y las del Art Brut representan un espejo de la realidad,
pues permiten ver a la gente lo sublime en lo feo. La labor del pintor debe ser la de
desnudar a la pintura de los velos de la esttica convencional, ser honesto y revelar el
peor aspecto de ella, el real, el ms puro. As pues, como los surrealistas, Jean Dubuffet
crea que la conciencia interviene en nuestra percepcin, erigiendo una barrera represiva
entre la realidad y nuestra experiencia. Para liberarnos, debemos dejar actuar nuestro
inconsciente, accediendo a un estado similar o que simula la locura, pero en su caso, el
anlisis surrealista es sustituido por la sntesis formal. Esta libertad la encuentra en el
Art Brut.

En 1948 su vasta coleccin de arte marginal se transform en la Compagnie de

lArt Brut. Esta compaa estaba formada por un grupo de personas de inquietudes y
opiniones similares que tenan en comn la administracin del proyecto del Art Brut.
Junto a Dubuffet estuvo Andr Breton y destacados editores y figuras del arte como
Charles Ratton, Jean Paulhan o Michel Tapi. En 1951 Dubuffet disuelve la compaa
por malentendidos con Breton, ya que le acusaba de intentar apropiarse del Art Brut
para su sistema cultural del surrealismo, as como por problemas administrativos. De
todos modos en 1962 es reformada como la Collection de lArt Brut, la cual terminar
por establecerse en Lausana.

La coleccin de Jean Dubuffet estaba compuesta por obras creadas por

personas ajenas al medio cultural y protegidas respecto a sus influencias. Casi todos los
autores de estas obras recibieron slo una educacin rudimentaria, mientras que en
algunos otros casos, por ejemplo, a travs de la prdida de la memoria o por causa de
una disposicin mental fuertemente discordante, han conseguido liberarse de la
galvanizacin cultural y redescubrir una fecunda ingenuidad37. De acuerdo con esto, el
pintor construye una coleccin deliberadamente privada con el fin de protegerla, ya que
como Roger Cardinal apunta permitir que la Collection se convirtiera en una propiedad
pblica hubiera equivalido a ofrecer al sistema cultural la oportunidad de reafirmar su
ascendencia clasificando, evaluando y, en su debido momento, comercializando las
obras de Art Brut38. De hecho, la coleccin de Dubuffet permaneci retenida, salvo
en algunas ocasiones cuando a finales de 1940 y en 1967 se realizaron unas

37
Ibdem, p. 46.
38
dem.

36
exposiciones, hasta que en 1976 la coleccin se transform en el museo del Art Brut de
Lausana, viendo finalmente la luz pblica.

De todo esto se desprende una incongruencia que tiene mucho que ver con la
propia esencia del Arte Outsider. Esto es, la paradoja de ser marginal para integrarse al
sistema artstico bajo la esttica outsider. Siguiendo su creencia de preservar la
integridad de estas obras, Dubuffet hace de la categora Art Brut un sistema paralelo al
establecido culturalmente. As, el pintor se establece como el rbitro y controla, segn
su criterio, qu obras merecen la catalogacin de Art Brut y cules no; dependiendo
siempre de esta condicin de extremo aislamiento cultural de los artfices. Pero, tal y
como avanzamos al principio de este estudio cuando definamos el concepto de Arte
Outsider, aunque Jean Dubuffet afirmara que el Art Brut es inmune a la cultura, a las
obras hechas por artistas marginales que mantuvieron contacto con el mundo del arte
institucional les otorg la categora de invencin nueva. Esta categora se ajustaba a
los artistas que, segn l, ocupaban un espacio creativo intermedio entre el arte
profesional y el Art Brut.

Roger Cardinal rebate la voluntad de Dubuffet de situar al Art Brut en un lugar

sin precedente o tradicin cultural. Para esto, analiza el mismo ejemplo que el pintor
francs resalta como el ideal del artista al margen: el admirable Wlfli39. En el caso
excepcional de la obra de Wlfli, Cardinal observa signos de influencias visuales y
culturales, contradiciendo as lo que pensaba Dubuffet. Lo que resulta es que dada la
proveniencia campesina de Wlfli, su obra indudablemente se alimenta de la cultura
campesina del cantn berns suizo de finales del siglo diecinueve. Segn Cardinal, a
Wlfli no le hizo falta recibir educacin artstica o visitar las galeras para captar
algunos tipos bsicos de representacin. Observa como ejemplo la representacin de
construcciones que siguen las perspectivas de los grabados tpicos suizos, sugiriendo un
prstamo directo de la cultura en que viva este artista. Adems el anlisis de Cardinal
revela lo siguiente:

39
Entrecomillado segn Roger Cardinal, Toward an Outsider Aesthetic en The Artist Outsider.
Creativity and the Boundaries of Culture, D. Hall Michael y W. Metcalf, Eugene Jr. Washington and
London, Smithsonian Institution Press, 1994, p. 31.

37
 even a cursory scanning of the peasant arts of late nineteenth centry
Switzerland will prompt persuasive analogies in respect to stylized figures and
geometries (including the chains of repeated motifs, and the device of multiple
framing) At least one of Wlflis drawings echoes the typical format of a target
painted for a rural shooting contest, and the designs he did upon the Waldau
asylum ceiling, and the screen and wardrobes he decorated, transmit an overall
folkloric effect entirely redolent of cultural imprinting. Finally it is
indisputable that Wlflis texts, for all their delirious content, are rooted in the
syntax and vocabulary of the Bernese dialect, and that his hand writing
corresponds to the typical script of his area40.

Gracias a estas posteriores observaciones vemos, pues, cmo el afn de Dubuffet

por delimitar el Art Brut comport, por su parte, la idealizacin de un reglamentario
conjunto de propiedades prototpicas de lo marginal, en principio para proteger estas
obras del mundo del arte. Con esto no slo excluy a ciertos autores marginales por sus
contactos con la alta cultura, sino que erigi una ortodoxia basada en aquello que
originalmente propona para la agitacin del mundo del arte. Paradjicamente, el inters
crtico del pintor francs se convirti en un sistema anticultural dentro del sistema del
arte integrado.

Para nosotros, esta paradoja resalta como un signo ms de la estatizacin de unas

obras que hasta entonces no haban sido consideradas como artsticas, debido a que
manifiesta un intento de independizarlas obedeciendo a unos rgidos criterios estticos.
De todas maneras, gracias a Jean Dubuffet, y pese a sus contradicciones, las creaciones
de individuos marginados por fin fueron consideradas como piezas artsticas de especial
valor, sin bien es cierto que ese valor nunca ha sido demasiado relevante para la esfera
artstica. Con todo, si no hubiera sido por el inters y la defensa de este pintor, tal vez
estas manifestaciones seguiran considerndose como algo meramente sintomtico y
completamente al margen de cualquier tipo de arte.

40
Ibdem. p. 31-32.

38
 2.2- La diferencia del Arte Outsider

La diferencia que existe entre la produccin de los artistas outsiders con las obras
generadas dentro del sistema del arte se fundamenta en la cultura. La cuestin de la
cultura es el elemento que permite una consideracin en la que se ponen en evidencia
los mecanismos de influencia ejercidos en ambos sistemas artsticos. A su vez, desvela
los puntos de inflexin entre el procedimiento y el resultado de los artistas outsiders y la
obra de los artistas insiders. Lo que queremos decir con esto es que aunque en el Arte
Outsider se observan similitudes formales y estticas con respecto al arte integrado y
viceversa, los mecanismos de relacin con la cultura no son iguales en ambos casos.

Sera muy interesante analizar lo que ocurre a partir de la segunda mitad del
siglo XX y estudiar si las nuevas tendencias se inspiran o no en lo marginal, tal y como
ocurri con las primeras vanguardias. Solamente nos aproximaremos a las
correspondencias y divergencias que hay en un sistema y otro como fruto de su
interaccin con la cultura. Y es que no se pueden entender estos mecanismos de
apropiacin e influencias a los que nos referimos sin tener en cuenta la posicin cultural
y social de los creadores en cada caso.

El creador marginal es para Jean Dubuffet alguien no lisiado por la cultura

artstica41 que deriva todo su contenido y sus medios expresivos de sus impulsos
internos. A diferencia de los artistas culturales, los outsiders dan rienda suelta a la
manifestacin de su mundo interior desinteresadamente, pues sus obras no tienen
finalidad artstica. Por otra parte, las obras de los artistas outsiders desprenden para
Dubuffet esa alienacin frente a cualquier postura y referencia cultural. Pero, con las
aportaciones de Roger Cardinal hemos visto que esto no es as, que en la obra de los
marginales hay elementos culturales integrados, y todava ms en el Arte Outsider
contemporneo.

Despus de la Segunda Guerra Mundial se va haciendo imposible resistir a los

nuevos imperativos culturales surgidos tras la fragmentacin de la hegemona cultural,

41
Colin Rhodes, Outsider Art: alternativas espontneas, traduccin Ferran Meler-Orti, Barcelona,
Destino, 2002, p. 129.

39
as como tambin de la multiplicacin de los accesos al conocimiento. Con la posguerra
se generaliza la alfabetizacin y el dominio visual de la publicidad por parte de los
medios de comunicacin de masas va ganando terreno. Los outsiders del siglo XX no se
libran de este fenmeno y la cultura dominante pasa a jugar un papel relevante en la
realidad existencial de estos individuos; no olvidemos que a pesar de su aislamiento son
miembros de la sociedad. As pues, las ilustraciones y los anuncios publicitarios de la
prensa del mundo cultural exterior que pudiesen estar presentes en el interior de los
centros psiquitricos, sirven como material expresivo para el artista marginal. El artista
marginal une de esta forma su vida privada con la vida en pblico, con la vida en
general42, pero a favor de sus construcciones mentales. Es decir, el creador de Arte
Outsider toma prestados elementos de la realidad exterior para introducirlos en la suya
propia interior, rehabilitndolos de acuerdo a su experiencia psicosomtica.

Hablamos de la utilizacin de imgenes e ilustraciones populares como material

creativo, porque en muchas obras outsiders encontramos mecanismos anlogos a esos
procesos creativos artsticos que derivan de la apropiacin o descontextualizacin
objetual, tales como los collages o assamblages. Tambin existe dentro del Arte
Outsider una importante produccin de objetos hechos con materiales cotidianos que
pueden comulgar con ciertas tendencias del arte integrado en las que se revalorizan las
cualidades estticas de los materiales no artsticos. Adems de esto, podemos toparnos
con ciertas composiciones marginales de gran impacto esttico, ya sean fascinantes
abstracciones expresivas o maravillosas imaginaciones figurativas que no tienen nada
que envidiar a las buenas obras del arte en maysculas. No obstante, las coincidencias
entre ambos tipos de producciones creativas se oponen por causa de la intencionalidad
con que los artistas utilizan en cada caso las imgenes y los materiales, o de cmo y
porqu adquieren ciertas formas expresivas, conjuntamente con el asunto de la
alienacin social. De este modo, apropiacin, forma, material y marginacin son
elementos comunes en ambas clases de producciones creativas, pero su significado
depende de la intencin o propsito cultural.

Si ajustamos la ptica moderna, una evidencia importante que se desprende de

esto es que en ambos contextos artsticos se observan piezas creativas que rehyen a la
lgica convencional de la percepcin visual, resultantes de las formas antiestticas

42
Ibdem, p. 132.

40
adquiridas tanto en obras marginales como en obras comunes de arte. Estas son las
prcticas contemporneas de la apropiacin de imgenes y objetos de la cultura popular
o de masas que hemos mencionado ya. As pues, el uso de este tipo de imgenes,
objetos o materiales se realiza a favor de un replanteamiento o restitucin que altera sus
significados. Se trata entonces de una postura intelectual y de aqu que, estos
procedimientos sirvan en la poca moderna para construir discursos crticos, o, si
tendemos hacia la posmodernidad, pueden utilizarse tambin como citas o parodias que
cuestionen la cultura de la que proceden. Estos productos no sirven a los artistas
outsiders como contenedores de irona, es decir, como material intelectual que transmita
algo cuestionable a la sociedad. Todo lo contrario, el tipo de objetos visuales outsiders
no tiene nada que ver con el humor irnico inherente al Pop Art, ni tampoco con la
crtica materialista del Arte Povera o con la idea mental del Arte Conceptual o Minimal.
Para los outsiders el uso de objetos de su propia cultura fundamenta la realidad de los
mundos ingenuos que ellos mismos recrean en su interior.

En contra de cualquier postura terica, los artistas outsiders tienden a favorecer a

los materiales no artsticos y a mezclar tcnicas de acuerdo con su disponibilidad
prctica y su necesidad expresiva. En los casos de obras realizadas antes de la aparicin
de las unidades de arteterapia en los hospitales, los pacientes creativos utilizaban
materiales improvisados: desde pan masticado, sabanas coloreadas con betn, las
propias paredes, recortes de revistas, elementos encontrados por azar, hasta retazos de
ropa, cartn o folios sobre los que pintar, etc. Tal vez fuera este aspecto formal el que
atrajera a varios artistas visuales a lo largo del siglo XX. Como hemos visto, durante el
periodo de entreguerras en la primera mitad del siglo pasado, junto con las formas de
arte no occidental, las artes marginales ayudaron a validar las prcticas y formas
creativas de los movimientos vanguardistas y, trazando un nuevo camino formal para el
Arte. Un buen ejemplo de ello, podran ser las construcciones y collages de Kurt
Schwitters, Max Ernt o Hannah Hch, o las numerosas tcnicas y referencias culturales
en la obra de artistas ms contemporneos como Jasper Jones o Jean-Michel Basquiat.

Otro elemento importante a considerar es, como hemos dicho, la cuestin de la

postura social de los creadores. El artista es socialmente aceptado como tal siempre que
l mismo se considere as y ofrezca al pblico su obra. Tambin puede ocurrir que un
individuo sea etiquetado como artista tras llamar el inters de la sociedad. Es decir, se
puede ser artista sin quererlo ni saberlo gracias a determinados factores socioculturales

41
en juego. Prueba de esto es el propio sistema de Arte Outsider, una invencin que ha
valorado la obra de individuos discriminados como una forma de arte. Por tanto el
hacedor de arte outsider es transformado por los otros miembros de la sociedad en
artista, aunque reconocido de manera distinta a cmo se reconoce a un artista
convencional. Por otra parte, la autoconcepcin como marginal que a veces adopta un
artista comn puede deberse a su modo de ver la vida. En cuanto a un artista outsider, su
postura de marginal no es escogida ni entendida autoconscientemente, puesto que no
domina sus problemas o discapacidades. Slo a travs de una mirada esttica, a estos
individuos se les rehabilita socialmente reconocindoles un talento especial fruto de
sus capacidades creativas.

El ejemplo del Creative Growth:

El Creative Growth Art Centre de Oakland, en California, no es un centro de

rehabilitacin teraputica, como bien asegura su director43. Los integrantes son
discapacitados mentales creativos que, siguiendo un modelo artstico, acuden al centro
para trabajar en piezas artsticas. Ni siquiera cuentan con psicoterapeutas, pero el centro
s cree ejercer un beneficio sobre los que all acuden, dejndoles y motivndoles a
expresarse artsticamente. Es un lugar donde son artistas todo el da y donde se
experimenta como si fuera un laboratorio o taller de arte. Con esto el Creative Growth
da voz a todo aquel que no tiene ningn tipo de repercusin en la vida real ni en el
sistema oficial del arte.

Como institucin sigue el estilo de muchos centros que surgieron con el

descubrimiento del Arte Outsider, los cuales se formaron originalmente como centros o
unidades en los hospitales psiquitricos, llevando a cabo el arteterapia. Algunos de los
ejemplos ms conocidos son el centro Gugging en Viena44, o el Hospital Audiences,
Inc. (HAI) de Nueva York, centros que nacieron bajo el imperativo de ofrecerles a los
pacientes una nueva identidad social en lugar de la que antes tenan.

43
Lola Barrera e Iaki Peafiel, Qu tienes debajo del sombrero?, Barcelona, Cameo Media, 2007.
44
Ahora un museo de Art Brut: www.gugging.org

42
 As pues, el Creative Growth surge tambin de la respuesta positiva generada
por el Arte Outsider en la esfera artstica y cultural en las ltimas dcadas del siglo
pasado. Nace en el ao 1974 por iniciativa de Elias Katz, psiclogo, y Florence Ludins-
Katz, educadora, con el fin de beneficiar a personas adultas discapacitadas con la
oportunidad de hacer arte. As podemos leerlo en su pgina web oficial:

Creative Growth has played a significant role in increasing public interest in the
artistic capabilities and achievements of people with disabilities. Artwork
created within our studio is exhibited directly in the Creative Growth gallery as
well as in outside galleries, museums, and private collections throughout the
world. Our primary focus is to encourage and support artists with disabilities in
the development and exhibition of their artwork45.

Se trata, por tanto, de una organizacin establecida como fabrica productora y

exportadora de Arte Outsider funcionando de la misma manera que el sistema de arte
general; viniendo a ser lo que podramos llamar un micro sistema. Los artistas, gente
marginada por sus disfunciones, trabajan con la ayuda de artistas profesionales, quienes
les aportan los materiales y les ayudan a explotar su creatividad. Una vez valorados los
objetos, se exponen y comercializan, aportando a los artistas una autonoma econmica
que antes no posean. Este funcionamiento queda muy bien enseado en el documental
Qu tienes debajo del sombrero?, que habla sobre una de los artistas outsiders ms
relevantes de la poca moderna: Judith Scott (1943-2005) que sufra el sndrome de
Down y adems era sorda.

Durante los dos primero aos Judy no haca nada de inters artstico. Lo nico
que haca era llenar una pgina con garabatos, darle la vuelta y volver a realizar el
mismo procedimiento. Luego perda el inters y tiraba la hoja para volver a empezar
con otra. Pero un da la artista Sylvia Saventy trajo materiales textiles y Judy consigui
su primer objeto terminado: un trozo de madera envuelto con hilo.

La manera de trabajar de Judith Scott fue minuciosa y obsesiva. Haca siempre

lo mismo, hilo por hilo envolva, anudaba, cortaba y volva a empezar. Recoga objetos
45
www.creativegrowth.org

43
y los envolva compulsivamente cada da, desde que llegaba hasta que se iba y no
paraba hasta que consideraba que haba terminado. Una vez terminaba una pieza, la
entregaba y se desentenda de ella e iniciaba una nueva, volviendo a realizar los mismos
procedimientos. Como manifiesta el director del centro la obra de Judy suscita muchas
preguntas. Est haciendo objetos? Est creando arte? Est comunicndose o est
desenmaraando todas las ideas que ha tenido durante los aos y no ha podido
contar?46.

Por tanto, la forma de la obra de Judy Scott respondera a ese tipo de obras
outsiders de aire autista que defina Roger Cardinal. En ella la nica referencia al
mundo exterior son los materiales que utiliza. Los objetos que envuelve son de todo
tipo, desde piezas de diversos materiales a toda clase de restos cotidianos; se han
encontrado, por ejemplo, desde revistas a pantallas de televisores o ruedas de bicicletas.

Otro artista de este centro creativo que tambin aparece en el documental es

Donald Mitchel (1951), diagnosticado con retardo mental moderado y esquizofrenia.
Sus primeras experiencias artsticas se caracterizaban por dibujos de tinta o lpiz de
color sobre papel en el que dibujaba una especie de malla entrelazada sin dimensiones,
la cual daba la impresin de perderse y desaparecer. En un momento dado, de la maleza
y la densidad que dibujaba surgi una figura. Esa figura es l; soy yo suele decir, soy
yo en esta pgina. Por tanto el artista vive su inconsciente a travs de su arte. Ante la
pregunta de por qu razn pinta tanta gente, Donald responde que est intentando
perderse. Est claro que lo que vemos en su obra es su mundo interior, ajeno a nuestra
realidad. La ficha que aparece en la pgina web del Creative Growth dice de su obra:

Donald Mitchells early work consisted primarily of obsessively crosshatched

fields of lines that covered the page and hid any trace of an underlying image.
Several years ago, Donald Mitchell started to reveal the faces and forms that he
had buried on the page. Mitchells prolific work is now filled with figures in
motion and repose, and his trademark has become a tightly composed,
graphically sophisticated page of crowded figures47.

Como Judith Scott, otro participante del Creative Growth autista de nacimiento es Dan
Millar (1961). En su obra la idea de repeticin es muy importante, adems es muy
46
Lola Barrera e Iaki Peafiel, Qu tienes debajo del sombrero?, Barcelona, Cameo Media, 2007.
47
www.creativegrowth.org

44
compulsiva y misteriosa. Por qu repite una idea con ms urgencia cuando dibuja?,
se pregunta Stephen Walrod, psiclogo y coleccionista, quien cree que las acciones
repetidas o persistentes (como chuparse el dedo, o mamar) las hacemos desde que
nacemos, por lo que cree que Dan hace esto pero plsticamente. Como artista, las
repeticiones de Dan Miller no son garabatos aleatorios, sino que tienen cohesin y
coherencia esttica. Se observa una paradoja entre lo infantil, por la cualidad repetitiva
placentera y visceral, y la enorme fuerza de comunicacin. En su ficha se destaca:

his artwork reflects his perceptions. Letters and words are repeatedly
overdrawn, often creating ink layered masses, hovering on the page and built up
to the point of obliteration or destruction of the ground. Each work contains the
written recording of the artists obsession with objects like light bulbs, electrical
sockets, food and the names of cities and people48.

Los artistas mencionados nos ofrecen unas obras de carcter introvertido y

desconectado del mundo real. Sin embargo hay otros participantes del Creative
Growth Art Centre que presentan una obra de grandes influencias culturales, como las
de Terri Bowden, William Scott, Gerone Spruill o Aurie Ramrez. Cada uno de ellos se
apropia de conos pblicos como Michael Jackson o el grupo de msica de rock KISS,
para reconvertirlos en sus obras. Del mismo modo se nutren de fenmenos socio-
culturales como el hip-hop o el cristianismo bautista. Sus obras responden, entonces, a
una determinada relacin con la cultura a la que pertenecen, pero desde una postura
claramente al margen.

Terri Bowden (1962) es afroamericana, pero sus mejores amigos son albinos. Lo
que llama la atencin de su obra es la paleta de colores plidos que utiliza, as como las
cosas y personajes que representa fruto, tal vez, de su percepcin sobre sus compaeros
albinos:

Whether its reimagining Led Zeppelins Robert Plant, pop music icon Michael
Jackson, or a nondescript winking punk rocker, Terris ability to capture the
nuances of human expression exceeds far beyond the photos she uses as
reference. Her fixation on albinism extends to ceramics as well, with her
48
Ibdem.

45
 pigmentless fruit, Hersheys kisses, cookies, rabbits and ducks, all executed in
the same whitish pink palette that appears in her drawings49.

El caso de William Scott (1964) es diferente, l es artista autodidacta y su obra tiene

mucho de autobiogrfica, al igual que la de Gerone Spruill (1973), ambos afro
americanos, de cuyas obras se desprenden rasgos culturales de esta comunidad:

William draws paints and re-builds his native San Francisco in search of the
elusive normal life, one of Baptist-sermon ideals and gleaming, safe,
artistically franchised, city centers. San Francisco re-emerges as Praise Frisco,
a place where Scotts public longing for wholesome, peaceful interactions take
place within idealized neighborhood landmarks50

An aspiring DJ with an encyclopedic music collection, Gerone Spruills street-

smart graphic sensibility illuminates his work. His prismacolor and ink drawings
take the form of extensive, if not epic comic book narratives that chronicle the
misadventures of his characters, memorably coifed and infinitely cool, as they
cruise Chocolate City in pursuit of rap stardom and other kinds of satisfaction.
The artist inserts himself into his narratives via various foot-loving aliases: DJ
Disco Duck, so named because he sports a yellow-orange duck bill for a nose;
Chuckles, the snouted, goateed man-dog; and MC G, a Technics turntable
aficionado armed with a mythic Footstranger Gun designed to convert foot-
haters into kindred spirits. His heroes are not without divine help in their quest
for satisfaction. The Prettyfoot Finder, a well-heeled, rosy-cheeked vixen of a
muse helps them locate desirable ladies in black penny loafers with black socks
who will step on the heroes feet, nice and slow. Gerones work occupies a
never-never land of eternal youthful optimism, where fantasy and desire are,
with a little perseverance, ultimately within reach.51

49
dem.
50
dem.
51
dem.

46
Y por ultimo hemos seleccionado a la artista Aurie Ramrez (1962) por su obra de
ensueo surrealista:

Aurie Ramirezs sophisticated, delicately rendered watercolor and ink

compositions create an ever-expanding fantasy world where fragments of 18th
century dandyism, neo-Victorian decorum, psychodelia, Venetian masquerade,
Glam Rock sex and Punk fetishism are repeated and transformed. Auries work
has been inspired by her interest in the Adams Family, and the rock band Kiss52.

Hemos escogido, pues, estos artistas basndonos en la idea de la apropiacin e

influencia cultural llevada a cabo de manera distinta de la de los artistas propiamente
dichos, por motivos evidentes de discapacidad fsica o mental. Debemos decir
obligatoriamente que, a pesar de reconocer tcnicas y formas artsticas junto con
elementos propios de la cultura occidental, la realidad de estas personas es totalmente
distinta a la que nosotros vivimos. Igualmente, la forma de divulgacin por medio de
galeras y exposiciones no debe engaarnos. Es cierto que algunos de los participantes
del Creative Growth revelan y explican el contenido de su obra, as como tambin son
informados de lo que el centro hace con ellas; muchas veces ellos mismos participan en
las exposiciones que se organizan y trabajan con artistas que les transmiten nociones de
cmo llevar a cabo la creatividad, sin embargo sus obras parecen carecer de funcin.
Podramos decir que muchos de ellos se adecuaran a la categora de invencin nueva
creada por Jean Dubuffet, pero tambin es cierto que estas obras, a persar de su potente
ingrediente de creatividad, representan la materializacin y expresin de los mundos
paralelos de estos individuos, mundos muchas veces supuestos por nosotros.

El Creative Growth Art Centre nos ha servido como el mejor ejemplo de la

realidad actual del Arte Outsider. Con el visionado del documental Qu tienes debajo
del sombrero? y con todo lo que sabemos ahora de este tipo de arte, podemos demostrar
que la existencia de centros como el que hemos descrito son consecuencia de la
completa aceptacin e institucionalizacin de lo marginal en los dominios del sistema
52
dem.

47
artstico. Tanto es as que la situacin actual del arte marginal permite la exposicin de
piezas outisders al lado de obras insiders. Gracias a la labor de instituciones como el
Creative Growth o La Collection de lArt Brut, el pblico puede recibir en el espacio de
una exposicin, ambos tipos artsticos sin distincin alguna. Pero aunque lo parezca, no
creemos que se trate de una conquista por parte de lo marginal, sino ms bien de una
apoderacin de ste por parte del arte integrado. Por s mismo aquello que hemos
catalogado como Arte Outsider nunca se hubiera constituido como tal. Y es que el arte
Arte Outsider ocupa, por tanto, un lugar paradjico en la realidad del mundo del arte.

48
 CONCLUSIN

La paradoja del Arte Outsider

Hay algo que no se ha dicho pero que podemos prever. A lo largo de nuestro recorrido
nos hemos topado con aspectos que desvelan una condicin paradjica de este tipo de
arte. Literalmente sabemos que Arte Outsider significa arte al margen, es decir, un
arte que no est dentro de la corriente del arte institucionalizado. Pero resulta que el
trmino no slo define un arte separado de otras formas de arte, sino tambin de la
cultura. Sin embargo, su existencia como tal se debe al reconocimiento que esta cultura
de la que se distingue le da. Por lo tanto, no es un trmino que nazca desde su propia
posicin perifrica. Su aparicin se debe a un encuentro fortuito entre ambas posiciones
culturales, ms an, es el resultado de un acto de asimilacin, en el sentido de otorgarle
una propiedad determinada a algo desconocido para introducirla en los parmetros
culturales usuales, o sea, para comprenderlo. En efecto, lo que definimos como arte
marginal no es en esencia arte, pero s expresin.

Como hemos visto, fue gracias a la atencin puesta por los psiquiatras en las
creaciones de sus pacientes que el mundo del arte, desde los artistas, mir hacia estas
manifestaciones. Los artistas vieron en ellos objetos estticos y, sobre todo, una fuente
de inspiracin. A travs de su inters, la forma de este tipo de piezas se fue registrando
en la esfera cultural. Poco a poco la cultura dominante fue dando cualidad de arte a lo
que haba surgido y conocido como expresiones psicopatolgicas. Esto cambia cuando
en un determinado momento un artista rechaza la mirada clnica hacia estas obras
marginales para atribuirles un nuevo significado como nicamente artsticas. As, es
Jean Dubuffet quien crea una nueva categora de arte: el Art Brut, que tal y como hemos
visto, termin por representar la rama ms conservadora del arte marginal. Y esto, tal
vez, se deba al propio funcionamiento del sistema establecido como Arte Outsider.

Con lo dicho en este trabajo nos damos cuenta de que el artista outsider es
diferente del pblico que recibe su obra. Nos hemos referido a individuos que por sus
particulares disfunciones sufren algn tipo de segregacin social que les sita al margen
de la cultura. A pesar de ello, algunos artistas y sectores del pblico masivo de la

49
sociedad occidental moderna, en contra de la dimensin relativista y autorreferencial
que ha adquirido el Arte en las ltimas dcadas, se han acercado curiosos a formas
artsticas alternativas libres de vanidad y presunciones intelectuales que lo nico que
favorecen es al distanciamiento del arte con el pblico. Para ello dirigen su atencin a
toda manifestacin annima, anonimato entendido como requisito de que los
productores residan fuera o en los lmites de las convenciones tradicionales del prestigio
o celebridad. Una vez son halladas unas piezas de estas caractersticas, su valoracin
genera, por tanto, un problema que afecta a la posicin de marginal que ocupa con
respecto a lo integrado. En otras palabras, cuando una obra de Arte Outsider se hace
visible a los ojos de un pblico entendido surgen sus contradicciones, las cuales
creemos inevitables. Desarrollemos, pues, las paradojas que supone hablar de este arte.

En primer lugar, para ser un artista outsider hay que estar fuera de las estructuras
de la cultura, ser invisible a sta, no basta con ser diferente. Slo de esta manera se
conserva la pureza de esta clase de arte. Si nos basramos en las nociones ms
ortodoxas del Arte Outsider, nos aferraramos a la idea de que el artista, con tal de
conservar la pureza de su obra, no puede corromperse por las costumbres de la cultura
dominante. De hecho se le considera incorruptible porque es incapaz de integrarse, dado
que sufre algn tipo de discapacidad fsica o psquica. Imposible, entonces, que puedan
creerse artistas o que entiendan sus obras como arte. De todas formas, por sus obras y
sus procesos creativos los miembros normales de la sociedad pueden considerar a
estos anormales como artistas y entender sus creaciones como arte. Hacer esto
comporta irnicamente posicionarse a favor de las instituciones dominantes y en contra
de la emancipacin social del artfice de la obra outsider. Por lo que es necesaria una
actitud responsable frente a este tipo de manifestaciones artsticas. As es como parece
actuar el Creative Growth Art Centre, que desde una postura artstica intenta ayudar a la
mejora de las condiciones sociales de sus participantes, dndoles y fomentndoles, en
vez de quitrsela, una autonoma como artistas.

En segundo lugar, debemos tener en cuenta que quienes son considerados

autnticos artistas outsiders no entienden de ambicin profesional. Lo que buscan los
coleccionistas e interesados en estas obras es la mano autntica del artista marginal. En
este sentido, qu ocurre cuando un outsider logra abrirse camino como artista dentro
del sistema?: que pasa a situarse en el anonimato artstico corriente. Los problemas
relativos a la calidad del Arte Outsider tienen que ver con su desplazamiento de fuera a

50
dentro del sistema. Su aceptacin en el mundo del arte muchas veces comporta la
elisin de la obra con su creador, lo cual plantea interrogantes acerca de su forma
cuando se la puede comparar con el arte contemporneo. De esto era de lo que quera
proteger al arte marginal Jean Dubuffet.

Pero tal vez la paradoja ms significativa sea la que tiene que ver con su
exposicin, o dicho de otra forma, se entiende mejor la paradoja del Arte Outsider
cuando ste se topa con la mirada integrada. Todo lo que hemos descrito en estas
pginas no es ms que ese encuentro entre lo marginal y lo integrado. Lo que hemos
visto explica cmo el Arte Outsider se convierte en Arte gracias a unos procesos que
han permitido nombrarlo. Sin las propuestas de la Vanguardia o las reivindicaciones de
Jean Dubuffet, no existira una etiqueta para este tipo de expresiones. De todos modos,
desde una mirada extrnseca, las cualidades originales e innatas de estas manifestaciones
no se cambian tras nombrarlas como arte. Como hemos visto, estas producciones estn
en estrecha relacin con la condicin y vida de su productor, el cual sufre algn
trastorno psquico, fsico, o simplemente no lleva una vida de artista.

No en vano algunos artistas de diversos estilos, tales como los que hemos
repasado aqu, vieron en estas obras, en esencia no artsticas, un ingrediente comn a la
creatividad artstica. Ya sabemos que la concepcin de Jean Dubuffet surgi del inters
del surrealismo por los fenmenos inconscientes, as como tambin de su inters por el
lugar comn de la experiencia creativa tanto en ambos tipos de artistas. Lo nico que
encuentra diferente es la intencin. Las obras de Art Brut, como las marginales en
general, nacen de circunstancias sin pretensiones, no encuentran una funcin ms all de
la que ejercen en la vida de su autor. Por tanto quien se enfrenta a ellas desde el exterior,
o sea, desde el centro de la cultura, por mucho que se esmere nunca podr ejercer el
mismo control que ejercieron sus creadores sobre ellas, aunque es cierto que puede
descubrir muchas cosas de su vida interior.

La temtica que hemos abordado en este trabajo contribuye al cuestionamiento

de la pregunta universal sobre qu es arte? Si nos atenemos a la afirmacin de Marcel
Duchamp, diramos que arte es todo aquello que un artista considera arte de manera a
priori, pero si nos orientramos a una visin sociolgica, manifestaramos que el arte se
construye de lo que la sociedad acepta como tal, es decir, que su existencia queda

51
determinada por transformaciones socio-culturales dentro de la historia53. Esta ltima es
la que mejor se ajusta a nuestra tesis, pues consideramos que ha sido gracias a varias
reglas en juego que determinaron la existencia de un tipo de manifestacin creativa
como arte. Ejemplo que puede servir para cualquier objeto artstico de la cultura
integrada.

Por otro lado tambin extraemos otra cuestin que tiene que ver mucho con la
postura y reivindicacin de Jean Dubuffet. Puede existir el arte en donde no se lo
nombra? Por qu slo consideramos arte a aquello que podemos nombrar como tal? Y
de nuestro acercamiento a las obras del Creative Growth Art Centre, se nos ocurren
otras preguntas como En qu se diferencia el impulso creativo del artista outsider del
impulso del artista insider? No son ambas expresiones necesarias del mundo interior
del individuo?

Los expresionistas crean en la expresin como un fundamento del ser humano,

y vieron tanto en obras infantiles como de enfermos mentales ese principio humano. A
travs de esto, nosotros vemos que la inevitable necesidad de expresin nos iguala, y
prueba de ello son los artistas marginales que hemos comentado, quienes a pesar de sus
complicaciones para comunicarse con el mundo, logran expresarse artsticamente. Por
su parte, los surrealistas, conocedores de la obra psicolgica de Freud, exploraron la
creatividad fijndose en el proceder libre de lo locos. La creatividad est para los
surrealistas al alcance de todo el que se deje llevar por sus impulsos. No sin razn Freud
vincula al artista con el enfermo mental y considera la manifestacin artstica como un
sntoma de un conflicto interno. En definitiva, no nos fijamos en el Arte Outsider
porque lo consideramos diferente, sino al contrario, porque nos aproxima al impulso
expresivo creador de la naturaleza humana.

53
Allen S. Weiss, Nostalgia del absoluto: obsesin y art brut. Visiones paralelas: Aristas modernos y
arte marginal, Maurice Tuchman y Carol S. Eliel, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa,
1993, p. 281.

52
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www.creativegrowht.org
www.artbrut.ch

53
SELECCIN DE OBRAS

54
 Adolf Wlfli, La salle de bal de saint Adolf, 1916.

Jean- Michelle Basquiat, Gravestone, 1987.

Armario pintado por Adolf Wlfli, Universitre psychiatrische Dienste, Berna.

55
Paul Klee, Ventriloquist and Crier in the Moor, 1923

Karel Appel, Hip, hip, hurra! 1949

56
Alose , Mme Cotty - bracelet retrouv, 1954

Madge Gill.

Augustin Lasage, A Symbolic Composition of

the Spiritual World, 1923

57
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(Pastor Milagroso), antes de 1929.

Adolf Wlfli, Chocolat Suchard, 1918

Max Ernst, Le facteur Cheval, 1932.

58
 Salvador Dal, Senecitas, 1927-1928.

Guillaume Pujolle, Les aigles, la plume doie, 1940. Hlne Smith, Paisaje ultramarciano, 1900.

59
Exposicin Entartete Kunst, Berlin 1937.

60
 Heinrich Anton Mller, 1917-1922.
Jean Dubuffet, Hombre con rosa, 1949.

Jean Dubuffet, Gymnosophie. 1950.

61
Michelangelo Pistoletto, Venus de los trapos, 1967.

Kurt Schwitters, Heavy Relief, 1945.

Simone Le Carr-Galimard, Orgisticas forneas.

Judith Scott.

62
 Andy Warhol, Campbells Soup Cans, 1962.

Adolf Wlfli, Campbells Tomato Soup, 1929.

63
 Judith Scott.

Donald Mitchel.

Dan Miller.

Jackson Pollock, Autumn Rhythm (Number 30),

1950

64
Terri Bowden.

Andy Warhol, Marilyn Diptych, 1962.

65
 William Scott.

Gerone Spruill.

66
Aurie Ramirez.

67