M 1 G U E L TI U E N O

NATORP
y LA IDEA E8TETICA

MESA REDONDA

LOSOFIA y LETRA
~ T A C I O~ ~ A L AUTO. TOJ'dA DE MEXIC
GE . TERAL DE rUBLI CA CIO "TE
 DEL AUTOR

Obras publicadas :

1. Reflexiones en torno a la filosofía de la cultura.

Col. "Cultura Mexicana". Imprenta Universitaria,
1956.
2. Las grandes direcc iones de la f ilosofía. Col. "Dia-
noia". F ondo de Cult ura Económ ica, 1957.
3. Nat orp y la idea estética. Col, "Filosofía y L etras",
Imprent a U niversi taria, 1957.

En prensa:
4. Principios de estética. Col. "Principios". E ditoria l
Patria.
5. Pr incipios de filos ofía. Ca!. "Principios", Editoria l
Patria.
6. Principios de lóg,íca. Coi. "Principios]", E ditor ial
P atria.
7. T eoría general de la música. Un iversidad Naciona l
Autónoma de México. Dir . Gral. de P ublicaciones.
8. Universidad, humanismo y ciencia. " Cuadernos" del
Seminario de Problemas Científicos y F ilosóf icos.
Dir. Gral. de Publicaciones U .N .A.M.
9. Finalidad y orientación del bachillerato. "Suplemen-
tos" del .Seminario de Problemas Científicos y Fi-
losófi cos. Dir, Gr al. de Publicaciones U.N.A.M.

En preparación :
10. Lntroducci án a la antropología metódica.
11. Conferencias, primer libr o.
12. Humanismo y universidad.
13. Pr incipios de ética.
14. Pr incipios de pedagogía.
15. Fondos musicales.
 UNIVERSIDAD NACIONAL
AUTONOMA DE MEXICO
Rector:
Dr. Nabar Carrillo

Secretario General:
Dr. Efrén C. del Pozo

FACULTAD DE FILOSOFIA y LETRAS

Director:
Lic. Salvador Azuela

Secretario:
Juan Hernández Luna

CONSEJO TECNICO DE HUMANIDADES

Coordinador:
Dr. Samuel Ramos
\
Secretario :
Rafael M areno
 EDICIONES FILOSOFIA y LETRAS

Opúsculos prepar ados por los maest ros de la F acultad

de Filosofía y Letras y editados bajo los auspicios del
Consejo Técnico de H umanidades de la Universidad
Na cional Au tónoma de México.

1. S chiller desde México : P rólogo, biografía y recopi-

lación de la Dra. Marianne O. de Bopp.
2. Agostino Gemelli : El psic ólogo ante los problemas
de la psiquiatría. Traduc ción y nota del Dr. Oswaldo
Robles.
3. Gabriel Marcel: P osición y aproximaciones concretas
al mist erio onto lógico. P rólogo y tr aducción de Luis
ViIloro.
4. Carlos Guillermo Ko ppe : Car tas a la patria. (Dos
cartas alemanas sobre el M éxico de 1830.) Traduc-
ción del alemán, estudi o pr eliminar y notas de Juan
A. Ortega y Medina.
5. Pablo Nato rp : K ant y la E scuela de M arburqo ,
Prólogo y traducción de Migu el Bueno.
6. Leopoldo Zea : Esquema para una historia de las ideas
en Ib eroom érica.
7. Federico Schiller : Filosofía de la hist oria. Prólogo,
tr aducción y notas de Ju an A. Ortega y Medina.
8. José Gaos: L a [i losajui en la Unive rsidad.
9. Fr ancisco Monter de : Soluador Dio» Mir ón. Docu-
nientos. Estética..
10. José Torres: E l estado mental de los tuberculosos y
cinco ensayos sobre Federico Nie tzsche . Prólogo,
biografía y bibliogra fía por Juan Hernández Luna.
11. Henri Lefebvr e : L ógi ca f ormal y lógica dialéctica.
Nota preliminar y tr aducción de EH de Gortari.
12. Patrick Romanell: E l neo -naturalism o norteameri-
cano. P refa cio de J osé V asconcelos.
13. Ju an H ernández Lun a: Somuel Ramos. Su filosofar
sobre lo mexicano.
 r
14. Thomas Verner Moore, La naturaleza y el tratamien-
to de las perturbaciones homosexuales. Traducción y
nota preliminar del Dr. Oswaldo Robles.
15. Margarita Quijano Terán. La Celestina y Otelo.
16. Romano Guardini. La esencia de la concep'ción cató-
lica del mundo. Prólogo y traducción de Antonio
Gómez Robledo.
17. Agustín Millares Cario. Don Juan José de Eguiara
y Eguren y su bibliotheca mexicana.
18. Othon E. de Brackel-Welda, Epístolas a Manuel
Gutiérrez Nájera. Prólogo y recopilación de la Dra.
Marianne O. de Bopp.
19. Gibrán Jalil Gibrán. Rosa El-Hani (novela) y Pen-
samientos filosóficos y fantásticos. Breve antología
literaria árabe. Traducidas directamente por Mariano
Fernández Berbiela.
20. Luciano de la Paz. El fundamento psicológico de la
familia.
21. Pedro de Alba. Ramón López Velarde, Ensayos.
22. Francisco Larroyo. Vida y profesión del pedagogo.
23. Miguel Bueno. Natorp y la idea estética.
24. José Gaos . La filosofía m la Universidad. Ejemplos
y complementos. *
25. juvencio López Vásquez. D idáctica de las lenquas
v ivas. *
26. Paula Gómez Alonso. La ética del siglo xx. *
27. Francisco Monterde. La liter atura mexicana en la
obra de Menéndez y Pelayo, *
28. Manuel Pedro González. Notas el! torno al moder-
nismo. *

* En prensa.
 NATORP
Y LA IDEA ESTETICA
A Alfonso Reyes.
MIGUEL B U E N O

NATORP
y L A IDEA E8TETICA

MESA REDONDA

P onente : Miguel Bueno. R eplicante:

Albert o Campos. Participantes: Er-
nesto Scheffler, Guillermo Héctor
Rodríguez , Miguel Bueno Malo, Faus-
to Terrazas, Manuel Gallardo, Alberto
Arai, Radivoj Stankovich

M ÉXICO, -19 58
6&~\§~ f..::.·_
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Á f; QidI S
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lJc fec os reser vados \SI
F E b H A, ' .. .. . ... . ... •
por la
i Oe "'O.••••• .•••••.. . . . -i'';'''-
UN I VERSID AD N ACIO NAL
~ÓNOMA DE I\HXICO

Ciud ad U niversitaria
V illa Obr egón, D. F.
Primera edición : 1958

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11

UNIVERSIDAD NACIONAL
AUTONOMA DE MEXICO
DIRECCION GENERAL
DE PUBLICACIONES

•
Printed and made in Mexico
Impreso y hecho en México
por la
Imprent a Universitaria
Bo livia 17. México , D. F.

BIBLIOTECA "SAMUEL RAMOS"

Historia da la F'lIosofla e n M éxIco
HOMENAJIt.-F.F. y L •• U.N.A•• -6-X~196.
 NOTA PRELIMINAR

A no dudarlo, una de las actividades que le-

gítimamente realizan la 'misión del filósofo, es la
polémica, conducida ésta sobre la más inviolable
norma de objetividad tanto en el ejercicio del pen-
samiento com o en la libertad de ex presión. La
facultad polémica, llevada en un sentido acadé-
mico m ediante la participación ordenada de opi-
niones y pun tos de v ista distint os, determina el
tipo de actividad que se conoce como M esa R e-
donda, y que ha enco ntrado una acogida prefe-
rente en el seno de la Un ive rsidad, como fruto
de la absoluta libertad de pensamiento y expresión
que priva en ella. L a "Mesa Redonda de Filo-
sofía" es una instituc ión f un dada hace doce a ños
por un grupo de concurr ent es a la Facultad de
Filosof ía y L etras ; desde entonc es ha v enido
desarrollando una serie de trabajos polémicos en
torno a los pr oblemas clásicos de la filosofía, per-
mitiendo y exigiendo la misma libertad que dis-
tingue al claustral universitario, debido a lo cual
ha encontrado una abierta acogida en las aulas
de la Facultad de Filosofía }' L etras.
5

57
 En la última j ornada que ha verificado hasta
la f echa, tuvo como expone nte al doct or M igue l
B ueno, catedrático. de la Facultad de Filoso fí a y
Letras, I nv estigador del Centro de Estudios Fi lo-
sóficos, y miemb ro de la su sodicha M esa Redonda.
Su ponencia es una répiico a las ideas qu e sobre
estética pronuncia el distinguido fi lósofo alemán
Pablo Natorp, en su Filosofía pro pedéuti ca. Como
es bien sabido, Natorp cuen ta en los líderes del
neokantismo germano, y más ampliamente, euro-
peo, qu e ha ten ido CMIl O sede la Universidad de
M arburqo, Esta refu tación tiene especial interés
para el público por el hecho de pr ov enir de un
fi lósofo surgi do y form ado íntegramente en nues-
tro medio, considerando lo cual, además del in -
terés implícito en la ponencia y las réplicas a la
m isma, la Facultad de Filosofía y Letras decidió
publicarla , con la versión de las dos sesiones de
.M esa Redonda en que fu e discutida. Con ella se
agrega otro vo lumen a esta Colección que ha pro -
movido la Facultad, m ancom unadame n te con la
Dirección General de P ublicaci ones de la Univer-
sidad Nacional Autónoma d e México. Esa colec-
ción de textos v iene a complem entar la fa ena de
cátedra ) 1, seminario que acomete en) sus funciones
docentes.
Por lo demás, el tema suscitará un qron in -
terés en el público lector, no sólo por la naturaleza
abierta y pol émica de la exposición, sino por el
hech o de referirse a la estética, una ma teria tan
cultivada en los numero sos capítulos de la crítica
d e arte, y que , sin embargo, es casi siempre ig-

6
norada en sus principios fi losó f icos. Como , por
otro lado, se ve de su~vo que es necesario fomentar
las publicacion es de carácter polémico (c on el
objeto de brindar una concurrencia de opiniones
en torno a temas genéricos, y dada la carencia
de esta clase de publicaciones en nuestro me dio)
creemos que la presente abrirá camino y sentará
un buen precedente al respecto.
El texto permite apreciar un hecho del tna-
'j'or interés, o sea que las opiniones v ertidas en
el curso de la polémica representan una serie de
corrientes que han figurado en la disciplina est é-
tica, informando ciertos sist emas que registra su
historia. E st e hecho es tant o má s significativ o
cuanto que las opiniones m ismas fueron v ertidas
en forma espon tánea, teni end o como referencia
inmediata la proye cción del problema estético en
su aplicación viva al factum de sus obras . Algunas
parten de una aprehensión de primera mano, do-
cumentada en los textos del neo criticismo, prin-
cipalmente los de H ernumn Cohen y del propio
Natorp, cuyas ideas se debaten por ve z pri mera
CIl nuestro medio. E ste concurs o de opinione s y
teorías brindará particular interés a todo aquel
que se int erese por el problema estético desde el
ángulo de la f ilosofía.
De todo ello pued e conclu irse la múltiple ra-
zón que decidi ó la pu blicación conjunta de esta
polémica: se pr'esent a un escrito de debate; se
aborda un problema de tanto int erés com o es el
de la estética; se ponen en ju ego una serie de tesis

7
en torno a la moderna filosofía crítica, aún -por
desgracia- prácticamente desconocida en nuestro
medio. Esperamos, pues, que la obra despierte
por conducto de la letra impresa el mismo interés
que el tema suscitó por medio de la palabra ha-
blada.
 PABLO NATORP
TAREA Y PRINCIPIO DE LA ESTETICA
I
 Naturale za y mundo mor al, 10 que es y 10 que
elebe ser : en ello parece qu edar comprendido todo
lo que puede ser objeto de conocimient o humano,
y, sin embargo, permanece fu era de amb os el
arte, que no tiene pr etensión de una verdad, ni
n el sentido de la realidad natural, ni la que
deriva de una exigencia uni versal de la voluntad;
sino afirma, crea una verdad de naturaleza pe-
culiar y construye un mundo propio al lado de
aquéllos. También esta man era de formación es
algo completamente legal, que con toda libertad
dispone de las leyes de la naturaleza y del mu ndo
moral, por consigui ente , tambi én obj eto de un
conocimiento de índole propia. Esta clase propia
ele conocimiento, por 10 tan to, ex ige ser concebida
en un interno enlace con el conocimiento teoré-
tico y el práctico, enlace qu e es posible tan sólo
por la relación de estas distintas clases de cono -
cimiento en la última ley ele la conciencia. De
ahí se deriva el problema de una estética filosó-
fica que, por 10 tanto, no tiene que ver nada con
la vivencia estética\ como tal, sino con el funda-
mento cognoscitivo de la formación artística. Es-
tética filosófica que, ademá s, tiene que fijar có-

11
mo esta clase de conocimiento pone su obje to,
cómo se compo rta con 10 teorético y 10 práctico,
y cómo se concibe con éstos en una última unidad.
Este enlace buscado entre las dos clases de co-
nocimi ento estriba en que (s egún los resultados
de las investig aciones estéticas de Kant y Schi-
ller) , mientras el individuo permanece siempre
en un abismo entre int electo y voluntad, idea y
experiencia, mundo natural y mundo moral, el
arte, por 10 menos, realiza una ideal unificación
de ambos, colocando el ser como debiendo ser, el
debiendo ser como siendo. Esto es capaz de reali-
zarlo el arte, sin dud a alguna, solamente por una
ficción. T odo arte es en este sentido poesía y no
verdad, y en efecto, ni teorética ni práctica; sin
embargo, radica en ella esta última y en rig or
elevada tarea : la de reducir a unidad la legalidad
de la formación natural de un lado, y la de la mo-
ral, de otro, a la que ellas aspiran y que es su
último y común fin. E l sentido profundo del arte,
reposa, por 10 tanto, en la anticipación ideal de
10 en sí pensable y ex igible ; en la an ticipació n
de aquella unidad entre ser y deber ser, natura-
leza y moralid ad, no alcanz ada aún en la realidad
empír ica, pero alcanz able. Así de este modo es
capaz la conciencia estética de penetrar los terri-
torios del intel ecto y de la voluntad en sus domi-
nios total es y ap rop iárselos. En cada vivencia de
la verdad y de lo bueno pu ede el espíritu ingenuo,
que no percibe todavía el conflicto, cont emplar 10
bello ( belleza de la naturaleza, belleza moral) .
Cuando sur ge el conflicto de ambos mundos,
se pierde fá cilmente la sensibil idad estética, y con
12
ello, se impide también la fuerza de la propia y
libre formación de lo bello, que en sí, no es se-
parable del sentimiento estético, ya que está en
ella la prueba más segura. Tan sólo en una altura
educativa moral e intelectual, donde el conflicto
es superado internamente, según la idea, puede
la formación estética fortalecerse de nuevo y
realizar entonces su punto culminante. *

* P. Natorp, El ABe de la, filosofía crítica. Trad.

de F. Larroyo. México . 1936.
 MIGUEL BUENO

NATORP Y LA IDEA ESTETICA

Ponencia
 Quiero dar principio a esta ponencia, de cuyo
encargo soy deu dor a nu estra distin guida secre-
taria, considerándola como una grata ocasión para
rememorar aqu ellos tiempos de hac e más de una
década en que lasactividad es de la Mesa Redonda
dieron principio, y en la cual hicimos algunos
nuestras primeras armas en la filosofí a. Y ahora,
doce años despu és, la perspect iva de suscita r un
coloquio con la at ingente pa rticipación de u stede s
y la modesta colaboración mía , inunda mi memo-
ria con un torrent e ele recu erd os que evocan
aquella añorada época ele balbuc eos en que pre-
tenelíamos conqui star el ter ritorio de la filo sofía,
armados tan sólo de un gran entusiasmo y pos eí-
dos por la febril pasión que desp ert aban en nos-
otros las tesis de los maestros, cuya doctrina se
traducía en un marc ado in fluj o que nos llevó mu-
chas veces a repetir sus ideas, sin qu e hubiera
trans curri do el tiempo ne cesario para asimilarlas
y convertir el texto de una filosofí a ajena en el
espíritu del filo sof ar propio. M e atrevería a elecir
que el influjo de esta in eloctrin ación qu e sufría-
mos y buscábam6s en la obra ele los maestros,
originó los pri meros diálogos ele la Mesa R eelon-
17
da, de tal suerte que en último término eran ellos,
los maestros, y no nosotros, los aspirantes a dis-
cípulos, qui enes participaban en el debate; mien-
tras tanto, nuestra conciencia bullía en un clima
de confusión e incertidumbre.
Muy mal habría de quedar nuestra profesión
filosófica si en el tiempo transcurrido no hubiese
cambiado en nada esta manera de ver las cosas,
superando aquel estadio meramente receptivo para
ir oteando en los rincones críticos, aventurando
tal vez alguna tesis que pueda complementar o
superar el pensamiento de los maestros. Esta idea
debió ser particularmente necesaria para aque llos
que compartíamos la herencia del criticismo, en
cuya directriz es un factor de primer orden la
necesidad de una continua superación en las tesis
concretas, superación que debe ser promovida por
la más completa libertad y autonomía de pensa-
miento.
1

De acuerdo con ello, me pareció oportuno traer

a cuento una de las obras que influyeron en nues-
tro pensamiento de aquella época, principalmente
en todos aquellos que captábamos la corriente de
la filosofía crítica, y a qui enes se imponían sus
conclusiones con un ascendiente definitivo, de-
terminando en gran parte nuestra forma de pen-
samiento. La obra que he elegido para comentar
ahora, corresponde a un gran maestro del criti -
cismo, que lo es Pablo N atorp, y la tesis que he
decidido refutar se refiere a una de las discíplinas
filosóficas fundamentales: la estética. La elección
18
 de esta tesis tiene in terés por la ma teria y por el
autor. Po r lo qu e se ref iere a la prime ra , r ecuer -
do en estos momentos la ex pres ión de un cat e-
drático de la F acultad en el sentido dc qu e "el
kantismo vale mucho en lógica, algo en ética y
nada en estética", cree ncia que no por descab e-
llada habíase emitido sin causa alguna, sino en
resultado de que, po r un a parte, la filosofí a crí tica
había producido en Mé x ico obras de lógica y étic a,
pero no de estética, y por la otra, de que los g ran-
des textos de la esté tica criticista eran descono-
cidos (d esgraciadamente lo siguen siendo aú n) en
nuestro medio. La ún ica idea estética neokantiana
traducida al castellano era la que figura en ese
compendiado opú sculo de Pablo Natorp, El ABe
de la filos ofía crítica) y de la cual lo menos a
comentar es que fu e una lástima que se hub iera
pronunciado, y un infortunio que se h ubiera t ra -
ducido, pu es constituye un error lamentable en
'torno a la cu estión estética. Considero qu e una
radical refutación de la tesis que ahí sustenta
Natorp ha de ser muy saluda ble para el desarro-
llo de la filosofía crítica en nu estro m edio, y
puede tr aducirse en un fom ento a la genu ina in-
vestigación estética, ta n desviada de su p ropio
cauce en las páginas de esa irregular producción;
es tanto más necesaria cuan to que la tradi ción
estética del cr iticism o es igno rada en n uestro me-
dio. No falta, por cierto, alguna razón histór ica
para ello, pues si nos remontamos al primer gran
instaurador del roealis mo , que lo fue P latón, en -
contramo s junto al maravilloso y profundo tra-
tamiento de la teorí a de las ideas y del Estado,
19
una lamentable incomprensión para el problema
estético ; y si bien es cier to que este pr oblema
no llegó a madurar en la antigüedad filosó fica, el
error de ap reciación estética tan reiteradamente
const atado en la historia, no es exclusivamente
atribuible a la época, ya que exis te un antecedente
significativo como el de Pitágoras, cuya elucida-
ción en el problema debió ser un motivo de es-
tímulo en los demá s filósofos. Para cita r otro
ej emplo, y dando un salto al siglo XVIII, encon-
tramos que los paladines del rac ionalismo, pre-
curso res también de la insta uración moderna de
la cr ítica, bri llaron por su contribución en diversos
campos de la fi losofía, principalmente el lógico-
metafísico y el ético-jurídico, en tanto que su
pensamiento quedó ref ractario a la cuestión es-
tética. E l propio Kant, cuyo aporte a la lóg ica y
la ética es inmarcesible, y cuya obra sobre filo-
sofía de la historia y de la religión, sobre an tro -
pología y otras materias, es muy considerable,
dedica sólo un pequeño opúsculo a la cuestión del
arte, abundando en confusiones y girando en tor-
no a la estética sin penetrar en ella.
T al es la situación a primera vista. Y como
quiera que las grandes obras del criticismo esté-
tico, a saber, la Estética de Hegel y la de Cohen,
son prácticament e desconocidas en nuestro med io,
resultan de ahí opiniones como la que mencionaba
antes, clescabellada en sí, pero con motivos de he-
cho en cierto asp ecto empírico de dicha filosofía.
Agreguemos a todo, ello que los pioneros del cri-
ticismo mex ican o han producido obras sobre otras
disciplinas, sin que a la fecha hayan publicado
20
una sola de estética, y comprobaremos de toda
suerte la "razón" que asiste al observador super-
ficial para concluir en una opinión como la que
hemos referido.
Considerando, pues, que la tesis expresada en
El ABe de la filosofía crítica constituye a nos
el único documento accesible para consultar la
opinión del criticismo frente al problema estético,
creo muy necesaria una radical enmienda a 10 que
tan personalmente asi enta Natorp en aquellos
renglones. Para esto no habrá que violar el sentido
y la autonomía arquitectónica del criticismo, sino
al contrario, partir de ella y veriíicaren el campo
de la estética el mismo principio fecundo de toda
la filosofía, en vez de conmutarlo por otro ajeno,
como sucede en la tesis que Natorp refiere en
el correspondiente "capítulo" de su obra. Este,
tan breve como es, pu ede tomarse apenas en ca-
lidad de apéndice al tratamiento de la lógica y
la ética; consta de cuatro brevísimas páginas que
comparte con la filosofía de la religión, en un
apareamiento de todo punto injustificable, que
sólo puede explicarse por la confusión de ambos
problemas. La tesis propiamente dicha se reduce,
aunque parezca increíble, a dos páginas de escri-
tura ; ningún compendio, por más breve que se
suponga, y ninguna introducción, por más ele-
mental que pretenda ser, podría nunca en tal
espacio dar cabida siquiera el enunciado del pro-
blema estético. Baste comparar las setenta y tres
páginas que la publicación dedica a la teoría de la
experiencia, así como las cuarenta que otorga a
la ética, para considerar ridículo que se destinen
21
sólo cuatro a la estética, en las que la mayor parte
de la composición está dada por notas del tra-
ductor, quitadas las cuales el texto propiamente
dicho queda reducido al par de páginas que in-
dicamos.
Sin embargo, esta brevedad no fue imped imen-
to para que se diera en ellas una abe rrada tesis
del problema ni para que su minúscu lo desa rr o-
llo fuera una cadena de erróneas apreciaciones
e infu ndadas analogías; por tal motivo hemos
creído pertinente afirmar que nunca en tan pe-
queño espacio se han apuntado tantos errores
provenientes de un tan gran maestro. Una termi-
nante refutación de estas páginas ha de ser sa-
ludable, como hemos dicho, para el desarrollo del
criticismo que, en todos los aspectos, incluyendo
el estético, ha tenido brillantes realizaciones. Si
ello puede representar el motivo para alguna dis-
cusión entre nosotros, tanto mej or ; tal el pro-
pósito y misión de la Mesa Redo nda. Y si el fruto
que report are llega a definir una nueva orienta-
ción para el pensamiento estético del criticismo
mexicano, la idea que exponemos y las que deban
oponérsele, habrán cumplido la función dialéctica
reservada a todo choque objetivo de expresiones.

II

La idea que da origen al malentendido en la

exposición de Natorp considera al arte como una
síntesis de ser y deber ser, con 10 cual parece
que la arquitectura del crit icismo remata en una
cúpula constituída por la fo rma estética de la ex-
22
pericncia, uniendo a las dos grandes columnas
de la experi encia lógica y la experiencia moral.
El enunciado de esta concepción es el deber ser
como siendo, en el cual se expresa "una ideal un i-
ficación de ambos", de "mundo moral y mundo
natural". E l problema de la estétic a se dirige al
"fundamento cognosc itivo de la fo rmació n artís-
tica", y consiste en " fijar cómo esta clase de cono -
cimiento pone su objeto, cómo se comporta con
lo teorético y 10 práctico, y cómo se concibe con
éstos en una última un idad . Es te enlace buscado
entre las dos clases de conocim iento estriba en
que mientras el individu o perma nece siempre en
un abismo entre int electo y voluntad, idea y ex -
periencia, mundo natu ral y mun do moral, el arte
por lo menos, realiza una ideal uni ficación de
ambos, colocand o el ser como debiendo ser, el
debiendo ser como siendo."
En estos renglones se ve el esfuerzo por eri -
gir a la estética como una disciplina qu e guarde
armonía con las dos primeras, fundamentales del
filosofar, y ciertamente con el carácter objetivo
por el cual supera la heter onomía psicologista y
las confusiones que derivan de ella, llegand o a
la teoría de un mundo autó nomo y obj etivo en
ambas form as de la exp er iencia cultural; esto
debe ser particularm ente exigido en un camp o
como el arte, don de el cr iterio subjetivo y la ten-
dencia vivencial ha n imperado en fo rma pode-
rosa. Para una filosofía como la cr ítica, a cuya
hase figura la ex igencia de obj etividad, el erro r
ele la estética subj etivist a debió ser por todos con-
ceptos supera ble, y con tal motivo celebramos la
23
buena voluntad de Natorp; pero desde luego, el
camino que eligió, y las tesis a donde llegó, son
contrarias al fondo verdadero de la estética, que
en términos de valor se traduce en la inalterable-
mente respetuosa autonomía de la cultura, autono-
mía¡ que de ningún modo puede ser disímil de la
naturaleza íntima del arte mismo, sino al contra-
rio, figura como su ley explicativa, objetivamente
esencial.
Así pues, hay un doble propósito que anima
la exposición de Natorp; tiende, por una parte,
a mantener la objetividad que reina en las direc -
ciones de la cultura, determinando la correspon-
diente objetividad de las ramas filosóficas que las
estudian, y por la otra, a obtener la unidad de
la estética en relación a las otras disciplinas de la
filosofía, derivándola de una pretendida unidad
existente en el arte con respecto a la moralidad y
la ciencia. Pero este loable afán que yace en la
tesis de Natorp, no fue debidamente desenvuelto;
para constatarlo baste observar que la unidad de
la estética se quiere obtener partiendo de la que
corresponde a la lógica y la ética, surgiendo de
ahí que la unidad del arte debería obtenerse a
partir de la unidad parcial del conocimiento y la
moralidad. Se trata de una pretendida síntesis a
la cual llamaríamos más bien SUl1Ul aritmética de
teoría y práctica, encubierta con la referida ex-
presión del deber ser como siendo, inexistente e
inoperante en la realidad. Sucede, pues, que de-
seando salvar a la estética de la heteronomía sub-
jetiva, se le empuja a otra no menos perjudicial,
que consiste en el falso aprovechamiento de lógica
24
y ética, con la dependencia de ambas que de ello
mismo deriva . Y al quererla re scatar del aisla-
cionismo en que algunas tendencias han mantenido
a la estética, se la pretende incorp orar al sistema
de la filosofía como un remate de lógica y ética,
de teoría de la experiencia y teoría de la conducta.
Ahora bien, por la impo sibilidad bá sica de con-
cluir en esta pretendida culminación, el r esultado
es que la función autónoma de la est ética se con-
culca en la categoría que corresponde a las otras
dos disciplinas , igno rando, por lo mismo, todo
aquello que le es genuinamente atribuible.
Tenemos, pu es, que lamentar, el que no haya
logrado Natorp la obj etividad ni la unidad qu e
pretende para la estética, y el no haber encon-
trado el principio qu e le es propio, queriéndolo
obtener, en suma , como una " ideal unificación"
de las formas teórica y práctic a de la exper iencia.
La tesis de qu e la estética result a como una
"ideal unificación" de mundo natural y mundo
moral no es cond enabl e de antemano (como no
lo es en general ninguna idea), pero su preten-
dida validez debe quedar sujeta a verificación
en el terreno del arte . De esta exigencia de veri-
ficación ha tenid o Natorp un concepto diáfano
como pocos filósofos en la historia, por lo cual,
lo menos que se hubiera esperado de él era una
directa aplicación de su teoría estética al arte. Las
dos páginas que ex iguamente le dedica no eran
como para admitir\ un gran desarrollo del tema.
Pero independientemente de que esas páginas han
sido con toda probabilidad el mayor aporte que
debía esperarse de la indocumentación en el pro-
2S
blema estético, Natorp intenta de hecho esa veri-
ficación, con tan poca fortuna que sólo acaba por
abultar el cúmulo de conf usiones.
Es cierto que la validez de un a tesis no de-
pende de un extenso desarrollo; pero si ha de
escribirse poco sobre ella, habría que pedir, cuan-
do menos, que el apunte fuera cent ral y correcto,
estableci endo un principio del cual pudie ran ob-
tenerse algunas conclusiones a las que el maestro
no da cabida en el trabajo. Ahora bien, esa peren-
toria aplicación, ese brevísimo apunte que traza
para completar el enunciado de su principio, de-
muestra que su enfoque no llega a 10 prop io del
arte, pu es considera su tarea como "la de reducir
a unidad la legalidad de la fo rmación natural, de
un lado, y la de la moral, de otro, a la que ellas
aspiran y que es su últ imo y común fin" . Jamás
el arte ha pretendido reducir ninguna legalidad de
la naturaleza ni de la moral, y aunque de hecho
en la creación de las obras ha intervenido el
factor naturalista en la idea del arte como mime-
sis, y el factor moral en el concepto del a rte como
prédica, la función genuina de 10 estético ha sido
por completo ajena a la intervención de esos
factores, de tal manera que su valor puede reali-
zarse ind ependientemente de tal concurrencia, v
aún más, en franca oposición con ella. Esto quiere
decir que si alguna vez el arte ha buscado imitar
a la naturaleza, o incluir en su contenido algún
tema de la moralidad, 10 ha hecho emplea ndo a
la creación artística como un vehículo de imitación
o indoctrinación, resp ectivamente, con 10 cual se
subordina y post erga su verdadera función en
26
aras de un principio distinto del suyo propio. Y
cuando la concurrencia de la naturaleza o la mo-
ral ha llegado a ser tan difundida --difusa, di-
ríamos mejor- que el arte pudiera tomarse como
mímesis o sermón, los artistas y teóricos han de-
bido romper lanzas por sus fueros, restaurando la
genuina categoría de la expresión estética inde-
pendientemente de los factores que hemos mencio-
nado. Si el maestro neokantiano se hubiera dado
cuenta de ello, habría pugnado seguro por una
refutación radical, tan firme y definitiva como
la del psicologismo, en contra de la heteronomía
naturalista y la moralizante, pues no es menor la
amenaza que éstas representan para la realización
del arte en su pura e ineluctable función cate-
gorial.

JII

Se dirá tal vez qu e la idea de Natorp no es

precisamente que el a rte deba consistir en una
imitación de la naturaleza ni en la difusión de la
moral, sino en la "ideal unificación de ser y de-
ber ser", en lo que él llama "deber ser como
siendo". Y a tal efecto se podría citar lo que el
maestro afirma sobre la virtual unificación: "Esto
es capaz de realizarlo el arte, sin duda alguna,
solamente por una ficción. Todo arte es en este
sentido poesía y no verdad, y en efecto, ni teo-
rética ni práctica; sin embargo, radica en ella,
esta última y en r Í'gor elevada tarea: la de redu-
cir a unidad la legalidad de la formación natu-
ral, de un lado, y la de la moral, de otro ..." Lo
27
qu e el paladín neokantiano apunta como esencial
en! el ar te es la idea de una " ficción" animadora
de' la tarea artística ; vemos que, a pesar de todo,
no pudo concebir que la teorética y la práctica se
uni eran por un a mera yuxtaposición, sino que
debió buscar cuando menos el fondo propio y la
unidad inte gral de la creación artística. Pero lla-
mar a esta unidad ficción, sólo pudo venir de
considerar como premisas a lo natural y lo moral,
ficción a la que se vio compulsado el maestro
por las bases qu e él mismo había establecido.
D e todas sus ex pres iones, la única que guarda
alguna remot a analogía con la realidad del arte
es ésta, ya que el arte mismo descansa en la fun-
ción propia de la me táfo ra, de la imagen que surge
como un símbolo y que tiene por contenido una
imagen correlativa, la que, recíproc amente, es ima-
gen vertida como elemento de la representación,
no explícita sino implícita, no textual sino aso-
ciada ; por ello el arte es simbólico, o puntual-
mente, metafórico. Así pu es, podr ía encontrarse
algun a afinidad entre el concepto del arte como
ficción y la verd adera esencia del arte como me-
táfora, si no fuera porque el brevísimo desarrollo
del maestro es la reiteración del error que ya
hemos señalado, A sí pu ede entenderse la idea de
que el arte cons ista en " reducir a unidad la le-
gal idad de la formación natu ral, de un lado, y
la de la moral, de otro, a la que ellas aspiran y
que' es su últ imo y común fin". Aq uí no sola-
ment e se conculca la fun ción de la estét ica, sino
también de la lógica y la moral, cuya realidad, en
últim o té rmino, se hace depender de una aspira -
28
ción ajena a ellas misma s ; el fin últ imo de la
ciencia no sería la verdad, sino la fi cción, y el
fin último de la moral no ser ía la r ealización de
lo bueno y 10 ju sto, sino también la de este fic-
cionalismo. La aberración de Natorp se r efrenda
en el dicho de que : "El sen tido profundo del
arte, reposa, por 10 tan to, en la antici pación ideal
de lo en sí pensable y exigible; en la anticipación
de aquella unidad entre ser y deber ser, natura-
leza y moralidad" no alcanzada aún en la realidad
empírica, pero alcan zabl e." E n el teno r de este
enunciado, la evolución histór ica obliga ría tanto
a la ciencia como a la moralidad, a conve rtir se
íntegramente en arte, en una unidad que dejaría
de ser "alcanzable" pa ra convertirse en alcanzada
una vez que la "anticipación" se transformara en
consumación.
Semejante entrega de 10 teor ético y 10 práctico
al imperio del "arte fi ccional", se r efrenda en
estas palabras: "Así, de este modo, es capaz la
conciencia estética de penetrar los territorios del
intelecto y de la voluntad en sus dom inios to tales
y apropiárselos." Como pued e vers e, po r boca
misma de Na torp ha salido un a radical negación
del principio de aut onomía, de ese caro p rincipio
que él defendió contra las for mas y disfraces del
embate heterónomo. Semejante desviación pu ede
explicarse por la ignorancia de lo propio del arte,
y por consiguiente, del art e mismo, de los [acta
en que se da históricam ent e cons tituído, ya qu e
toda sospecha de faltar en él un a clara y r adical
conciencia metódic a de autonomía carece po r com -
pleto de fundamento.

29
 La tesis nuestra consiste en suponer una ra-
quítica penetración de la cultura estética -de la
creación y recreación integral del arte- puesto
que no la concibe Natorp como una vivenc ia origi-
naria y acompa ñada de un sólido fundamento ra-
cional, que en verdad lo es, sino como fru to de
un "espíritu ingenuo", de una especie de pre-
conciencia que, sin embargo, ha de convertirse
ult er iormente en u na superconciencia, T al es el
sentido de estas palabras: "En cada vivenc ia de
la verdad y de lo bueno puede e! espíritu ingenuo,
que no percibe todavía e! conflicto, contemplar lo
bello (belleza de la naturaleza, belleza moral)."
N o es una mera coincidencia que al valor propio
y supremo de! arte, la belleza, no se le ind ique una
sola ocasión en forma autónoma, y que las pocas
veces en que menciona e! concepto de lo bello
sea para referirlo a la "belleza natural" o a la
"belleza moral", los dos elementos en que se ha
querido fundamentar heterónomamente la reali-
zación del arte. La reducción ha de ser clara, fuera
de todo conflicto, pues cuando surge e! conflicto
entre ser y deber ser, entre mundo natural y
mundo moral, se pierde la posibilidad del arte, y
aun la sensibilidad estética: "Cuando surge el
conflicto de ambos mundos, se pierde fáci lmente
la sensibilidad estética, y con ello, se impide tam-
bién la fuerza de la propia y libre formació n de
lo bello ..." Así pues, no es sólo que lo natural
y lo moral intervengan en la vivenc ia del arte,
sino que además han de constituir su def initiva
esencia, fuera de toda duda y ajena a todo con-
flicto. Esta afirmación es grave, pues rompe in-
30
clusive uno de los elementos que intervienen en
la creación artística, no en un lugar radical, sino
como conteni do o temática de la obra; se le uti -
liza en la pre sent ación del conflicto entre ser y
deber ser, mundo natural y mundo moral, como
contenido de cierto tipo de obras, principalmente
literarias, que reflejan el caudal tormentoso de
los conflictos psíquicos y morales que culminan
en el desarroll o de 10 dramático. E l drama repre-
senta un punto car dinal en el horizonte estético,
y sin él una vasta sección del arte no se hubiera
creado, ni podría ser comprendida estéticamente .
Pero esta realidad queda separada de la tesis de
Natorp por un abismo, ya que, por un lado, el
drama -y si se quiere, el género lit erario- no
puede ostenta r la representación total del arte, y
por el otro, el conflicto mismo se sitúa como con-
tenido de la expresión, y no como la expresión
misma, que es el quid esencial del arte; el con-
tenido es un factor de síntesis, pero no la síntes is
misma constitutiva de 10 est ético.

IV

La ignorancia del principio característico del

arte, y su confusión con los terrenos de la teoré -
tica y la práctica, hace que al intentar la funda-
mentación de la estética se provoque, de un lado,
la dependencia de lógica y ética en la pretendida
síntesis de la ficción artística, y del otro, que el
arte mismo, al quedar de r elieve en el principio
que legítimament e le corresponde, se vea también
sujeto al concu r so de la lógica y la mo ral; esto
31
no puede evitarlo el carácter de síntesis y unidad
"ideal" que el maestro pretende otorgarle.
Por ello, no es de extrañar que, después de
haber fi ncado el destino de la ciencia y la moral
en su convertibilidad al arte, quede este último
sujeto a la realización de las dos anteriores. Tal
es el sentido de las palabras con que finaliza
Natorp su breve disquisición: "Tan sólo en una
altura educativa moral e inte lectual, puede la for-
mación estética fortalecerse de nuevo y realizar
entonces su punto culminante." Es lógico que
si el destino de ciencia v moral ha de ser con-
vertirse en una "ideal u~ificación" en el arte, la
conciencia estética dependa a la vez de la educa-
ción moral e intelectual. Podemos decir, en un
sentido muy disti nto de Natorp, que la for mación
estética reclama un fundamento científico y mo-
ral en la sola medida que el artista es un ser
humano y debe conocer las bases de ambas dis-
ciplinas. Pero que la formación científica y la
educación moral no influyen directamente en la
producción del arte, queda manifi esto en cualquier
aspecto que quiera juzgársele, ya que su origen
arranca de una invulnerable síntesis estética, de
análoga manera a como la ciencia parte de una
síntesis lógica y la moralidad de una síntesis ética.
El espíritu dialéctico de Natorp no debió sos-
layar que a la base de una rama cultural como es
el arte, debiera existir una forma originaria de
síntesis; pero pretender que ésta se determine
como "ideal unificación" de ciencia y moral, es
tan absurdo como opinar que la ciencia hubiera
de erigirse sobre la " ideal unificación" de arte
32
y moralidad, o que la moral pudiera construirse
en la "ideal unificación" de lo científico y lo
artístico. Llevando el texto de Natorp a su cabal
consecuencia, habría que admitir el derrumba-
miento de la autonomía en cada forma cultural,
y por ende, en cada disciplina filosófica. Es real -
mente extraño qu e el filósofo int ente esta clase
de "ideal unificación", y el motivo que podemos
dar es de tipo psicológico, formativo, pero no
teórico-fundamental ; creemos ver en ella refren-
dada la creencia de que la actitud racional suele
reñirse con el temperamento artístico, lo que cier-
tamente y por fortuna, no es aplicable a otros
grandes maestros del criticismo. Es probable que
haya influído en el ma estro la estética literaria,
lo cual es comprensible porque las letras consti-
tuyen el primer eslabón que une al escritor con
el mundo del arte, además que la gran calidad
estilística y la fina elegancia de la pluma de N a-
torp revelan ese tipo de formación . Ahora bien,
partiendo de las letras se puede comprender la
atribución del contenido moral y científico a la
idea del arte, lo cual es en cierta forma un dato
que traduce la dilatada experiencia de escritor que
acumuló el filósofo en toda clase de temas cien-
tíficos y moral es.
Pero la inclusión de ciencia y moralidad en el
arte de escribir dista mucho de ser una "ideal uni-
ficación" en el sentido de la síntesis teorética y
axiológica, ya que, el dato científico y el ético
figuran únicamente en calidad de contenido, como
un elemento ajeno a la expresión propiamente
dicha, que da el problema específico del arte. La
33
disti nción fundamental entre un caso y otro es que
en el primero la expresión constituye u n medio
para exponer tesis de la ciencia o la moral, mien-
tras que en el segu ndo la expresión es un fin en
sí mismo, y el contenido de la exp res ión no es
ético n i lógico, sino puntualmente un contenido
de expresión, es decir, un contenido artístico. La
idea estética no depende abso lutamente de n ingún
género de principios científicos ni morales, ni
encuentra en ellos su arranque. Ahondando más
esta dife rencia, en el primer caso el conte nido es
independiente de la expresión, y no está pensado
ni definido conforme a la expresión misma; en
el segundo, por el contrario, el contenido es in-
desligable de la expresión y está planeado para
convertirse en una ex presión estética, sólo en la
cual alcanzará su punto culminante y desti nata-
rio, pero no porque haya surgido de una "i deal
unificación" de ciencia y moralidad, sino al con-
trario, porque es completame nte ajeno a ella.
Cosa análoga se puede afirmar de la idea que
sustenta para tomar el concepto de la poesía, co-
mo fundam ental. En ello podríamos estar de
acuerdo si no fuera porque 10 poético es enten-
dido aquí al modo de una "ficción", de algo que
debiendo ser y no siendo todavía, se mira como
siendo, en tanto que 10 poético, como vere mos
dentro de un momento, es por completo a jeno a
todo carácter esencialmente ficcional. La afi rma-
ción explícita de que todo arte es poe sía y no
verdad, de que no es teorética ni práctica, es el
cordón umbilical qu e ata a la concepción estética
de Natorp con los dos grandes ejes de la ciencia
34
y la moralidad; pero en verdad no hacía falta in-
dicar siquiera la distinción, que debió darse por
entendida (considerando sobre todo la brevedad
del espacio que dedica Natorp a la estética) de
análoga manera a como para obtener una defini-
ción de la ciencia, no habría necesidad de distin-
guirla de lo ético y lo estético, y como una defi-
nición de lo moral no se apoya en su distinción
de lo estético y lo lógico; en cada caso, la defini-
ción esencial ha de fundarse en sus propios prin-
cipios, tal como sucede en cualqui er problema de
la filosofía, y toda diferencia que quiera estable-
cerse ahí, quedará como derivación comparativa
de segundo grado.
En lo que atañe a la afirmación del arte como
poética, podríamos sustentar una tesis con pala-
bras similares, aunque en un sentido radicalmente
distinto del que le da Natorp, ya que conferimos
a la poética el sentido que tradicionalmente se le
ha dado al dividirla en los tres grandes capítulos
de la lírica, la épica y el drama; sostenemos que
el valor de estos géneros no es exclusivamente
atribuible a la poesía, ni siquiera a la literatura
en general, sino a todo el campo del arte, ya que,
dentro de su propia facultad de realización, iarn-
bién la música y la plástica, así como las artes
mixtas, propenden a realizar valores de carácter
lírico, épico o dramático. El hecho de que se hayan
adjudicado estos valores a la poética obedece a
que en las letras \se dan del modo más explícito,
por efecto de la función expresiva, y más con-
cretamente, lingüística, que tienen las palabras:
Pero pn tanto ideas estéticas, o mejor dicho, for-
35
mas de la idea estét ica, dichos valor es son sus-
ceptibles de una expresión similar en cualquiera
de las ramas del arte. En comp lemento, diremos
que la po esia no requiere fundamenta rse en nin-
guna idea de ficción, ya qu e no sólo no es verdad
ni moral en el sentido que le da Natorp, sino que
ti ene origen y cat egoría propios, compl etamente
distintos de lo lógico y lo ético.
Cr eemos encontrar, por último, otra explica-
ción a la tesis de Natorp. Hay la tendencia a en-
contrar siempre, más allá de toda multiplicidad
dada, una unidad qu e la vincule. Por esto opina -
mos que, independientemente de no haber logrado
la unificación estética por el camino intentado,
queda abierta la posibilidad para qu e la ciencia y
la moral, por un lado , y el arte por el otro, en-
cuentren su verdadera unificación colocándose en
el mismo plano que les corresponde como r eali-
zación empírica de valores, reconoci endo su ori-
ginal facultad axiológica en los términos de su
propia ley y su principio de síntesis. A sí te-
nemos qu e la ciencia es una síntesis de problema
e hipótesis explicativa, sin que deba recurrir a
ningún otro elemento extraño a ella; que la
moral es síntesis de debe res y obligaciones, sin
intervenir allí ningún factor ajeno a la mora l
propiamente dicha. De parecida manera, el arte
es sínt esis de expresión y contenido, pero este
contenido es en sí totalmente ajeno a cualquiera
motivación de carácter científico o moral; es un
contenido netamente estético que puede ser fal so
e inmoral, sin que ello menoscabe lo más mínimo I
su propio valor estético. Temas inmo-vles se han

36
realizado con magnificencia estética, e ideas fa-
laces se han expresado también en forma pella.
Podemos decir, con Osear Wilde, que el arte no
es moral ni inmoral - tampoco fals o n i verda-
dero, agregaríamos- sino ex clusivamente bello o
feo. E n torno a esta sínte sis polar qu e pone frente
a frente la belleza y la f ealdad, debe girar cual-
quiera reflex ión que pretenda explicar la consti-
tución y el desarrollo del principio est ético.
Por 10 que se refi ere a la sínt esis apuntada
entre ciencia, mor alidad y a rte, cre emos que no
sólo es factible , sino que constituye una ind ecli-
nable exigencia de la filosofía moderna. En est e
sentido no creemos agregar nada a 10 que tien e
Natorp en su Pedagogía social si afirmamos que
la educación es una tarea qu e requier e de primer a
mano la síntesis de todos los valores cultu rales.
síntesis obtenida por virtud, ahora sí, de un a
ideal unificación en el faro regulador de la acti-
vidad cultural que constituye la idea de hum a-
nidad. Los términos de la síntesis han de ser
todos los valores que def inen el conjunto de la
cultura, cuya dirección de un idad tiene dos senti-
dos; eJ, primero consist e en la proyección del es-
píritu en el mundo material de la cultura, mientras
que el segundo es la rever sión de ésta, a la for-
mación espiritual del hombre, a su int egración
armónica en la cultura de acu erdo con la idea de
humanidad, con 1,\ idea del supremo bien que
dijeron los griegos, llevada a su máxima culmi-
nación en la obra del criticismo moderno. En él
ocupa un sitio ejemplar la Pedagogía social, que
37
contiene la idea de una síntesis de los valores en
función de la idea de humanidad. Lo que Na torp
ha desarrollado en esas páginas, sólo nos queda
reverenciar como uno de los más extraordinarios
documentos que haya producido la historia de la
filosofía universal.
PRIMERA SESIüN
 BUENo.-Con objeto de centra r la motivación
de la ponencia, me permitiré decir algunas pala-
bras tratando de resumir el s entido de la tesis
expuesta en ella, y tal vez en esa forma susci tar
el coloquio. La idea, en síntesis, es una crítica
radical y defi nitiva a la tesis que expone Natorp
en su opúsculo El A B e de la filosofía crítica en
torno a la estéti ca. Me ha parecido que esa expo-
sición constituye realmente, dentro ele lo que per-
mite su breveelad, un a cadena ele errores y des-
aciertos en el problema de la esté tica, considerada
desde luego como disciplin a filos óf ica que trata
del valor contenido en el arte. T odos ustedes co-
nocen la idea ele Natorp al respecto y saben que
el filósofo ha par tido de una pret end ida ideal
unificación -así la llama- de ser y deber ser,
de teorética y pr áctica, y p retende erigi r el prin -
cipio fundamental de la mat eria a partir de esa
"ideal unificación". Cons idero que con ello ha
violado el maestro Nator p su más caro principio,
el primero de tod a [a filosofía crítica, a sabe r: el
principio de autonomía. Y digo que lo ha violado
porque el principio de autonomía, en su car ácter
axiomático, procl ama qu e toda forma cultural cle-
41
be ser explicada en los términos que le corres-
ponden a ella misma como un hecho objetivado
en la historia. En otro opúsculo del propio Na torp,
que también conocen ustedes, Kant y la Escuela
de M arburgo, desarrolla del modo más amplio
esta idea; recuerdo en estos mom entos algunas
palabras de su exposición en la que dice, por ej em-
plo, que a los [acta de la cultura no puede series
dict ada su ley desde fuera, sino únicamente re-
conocida en su propia autonomía. Y esto es lo
que Natorp ha dejado de hacer en la parte del
trabajo que refuto. Me parece que el arte se erige
sobre sus propias bases, con sus ideas y técn icas
de realización, y que en eso no tiene abso lutamente
nada que hacer esta idea natorpiana de la "ideal
unificación" de ser y deber ser, de lo que él llama
el deber ser como siendo. Naturalmente, sobre
un principio equivocado y falaz no podía llegar se
a un desarrollo acertado, y es así que las es-
casísimas dos páginas que dedica Natorp a su
pensamiento estético -y que se antojan ridíc ulas
junto a las 63 que consagra a la lógica, y más de
40 a la ética- que estas dos páginas, repito, son
un continuado registro de desaciertos. E l prin-
cipal de ellos, en el grupo de secuencias y der iva-
ciones que parten del concepto del deber ser como
siendo, es el carácter que le da al arte como fic-
ción. De sde lu ego, se ve en esto una consec uencia
inmediata del referido deber ser como siendo,
pues si el deber ser no es ni se le admite como
siendo, lógicamente tiene que ser una ficció n. Me
parece, pues, que se trata de un delito de lesa
autonomía. Partiendo de estos lineamientos Iun-
42
 lamentales he llevado a cab o la réplica qu e uste-
des conocen y tien en a la mano, y a la cual e!
amigo Campos nos va a hacer el favor de r efut ar.
SEcRETARIü.-T iene la palabra el compañe ro
Campos.
CAMPos. -E stimables persona s que me hacen
el honor de escucharm e : emp iezo confesá ndoles
que me encuentro con muchas di fi cultades para
hacer la réplica de! trabajo que nos presenta el
colega Miguel Bueno . L a pri mera d ificultad con-
siste en que tengo que ref uta r una refutación y
110 una tesis, que es lo acostumbra do. L a segunda
dificultad consiste en que la tes is qu e ref uta el
colega Bueno no es precisamente una tesis, sino
el enunciado de una tesis, que en dos páginas
hace Pablo Natorp en la parte fin al de un breví-
simo opúsculo tit ulado E l ABe de la filosof ía
cruic«. La consecuencia de lo an ter ior consi ste en
que una tesis que se enuncia, pero que no se des -
arrolla y fund am enta, queda ex puesta a que cada
persona le dé la int erp retación que a ella se le
ocu rra, y que pudiera estar muy ale jada de Jo que
el autor concibió. La t ercer a dificultad consis te
en que el colega Bu eno tampoco sustenta una te -
sis en su trabajo de ref er encia, por 10 qu e la
refutación queda, hasta el último ins ta nte, sin
fundamento, y qu edan como me ros ad jetivos cali -
ficativos lo que dice : " esto es falso" , "aquello es
absurdo", etc. \
Sin embargo, no obstante que no ex pone una
tesis, hay en el trabajo algunas afirmacion es qu e
más adelante me gustaría comentar. M e ex traña

43
mucho qu e para buscar la ra zón que pudiera te-
ne r aque! catedrático de la F acultad, qu e afirmaba
que el neokantismo no vale nada en la estética, el
colega Bu eno hay a elegido las dos planas que
N atorp dedica a la esté tica, en vez de basa r su
ju icio cond enatorio a la estética neokantiana, so-
bre una crítica bien meditada de la obra que des-
arrolla en mil páginas el insigne maestro de la
escuela de Marburgo, Hermann Cohen, y que in-
titula Estética del sentimie nto puro, obra en la
que se hace un a amp lia y cuidado sa fundamenta-
ción de la est ética, así como de su aplicación a la
hi sto ria del arte. Esto el colega Bu eno lo conoce
bastante bien, ya que ha pa rticipado en un ciclo de
conferencias sobre la estética de Cohen. E l trabajo
que ah ora nos ocupa, se presenta a discusión en
la Mesa R edon da de Filosofí a, dond e la mayoría
de los miembros, o por lo menos un o de los gru-
pos principales, está formado por neokantianos
de la escuela de Mar burgo. Como no hay propia-
mente tesis que replicar, me dedicaré a formular
mis comenta r ios sob re las afirmaciones que el
colega Bueno hace en torno a la estética.
A l abordar el problema de las r elaciones en-
tre el contenido y la expr esión en el arte, a firma
que la expresión misma es el quid esencia l del
arte. El contenido es un factor de síntesis, pero
no la síntes is cons titutiva de la estética (pág.
31, parte final del capítul o 39 ) . E s decir, el con-
tenido es secunda rio y acciclenta l, pu esto que lo
esen cial de! arte es la síntes is. Esto significa que
e! arte puede pr escindir del contenido y llegar a
ser pura expresión. Y aquí confieso con tocla Iran.

44
queza que para mí es un misterio la expresión
yacía, la expresión sin cont enido, como un fin
en sí misma. E n otro lugar, adelante, regresa de
su excursión que en la cita anterior ha ce en la
región del mist erio irracional, para volver a la tie-
rra firme de la razón; aquí nos dice qu e es sín-
tesis de expresión y contenido, y cr eo que a todos
nos interesa que el colega Bueno explicara ese
viaje de vuelta de lo racio nal a 10 ir racional. Siem -
pre me han parecido muy interesan tes los jue-
gos de prestidigitac ión del rom anticismo filosófico
en relación con la réplica que el doctor Bu eno
hace a la tesi s de Natorp en 10 que se refiere
a la estética. Sugiero que para entender los as-
pectos obscuros qu e deja Natorp, y que son mu-
chos, acudamo s a la estética de Cohen en busca
de aclaración, ya que, como nosotros sabemos, las
tesis de Natorp son en esencia las de Cohen, con
la ventaja de que en éste se hallan plenamente
desarrolladas .
Antes de ocuparnos de la tesis central de la
estética de Natorp, que es la preoc upación del
trabajo de nue stro colega, queremos hacer un
análisis de las relaciones que ex isten en las dis-
ciplinas fundamental es, lógica, ética y estética.
En un lugar dice el colega Bueno, refiriéndo se
a las tres disciplinas qu e acabamo s de cita r, que
en cada caso la definición esencial ha de fun -
darse en sus propios principios. ¿ Significa esto
que, por ejemplo, p mos a def inir la ética pres-
cindiendo de los principios y de las categorías
fundamentales de la lógica? E sto sería impos ible.
Mas lo anterior no significa que la ética se di-
4S
suelva en lógica, y que no tenga un objeto y un
método propios. P ero la ética no constituye una
disciplina con indep endencia absoluta de la lógi-
ca; el deber tiene que partir necesariamente del
ser, pero no se qu eda allí. El lagos se desenv uel-
ve en una segunda modalidad, y la estética es una
terc era modali dad de lagos, que necesariamente
debe partir de las dos anteriores, sin qu e se quede
en ellas, sino conquistando una nu eva autonomía :
la de su unidad propia, que no es una unidad ab-
soluta, sino una te rcera modalid ad del lagos . A
mi ent end er, el sentido de la estética en Natorp,
o si se prefiere, este pro ceso lógico en los tér-
minos que expresa Cohen, es má s rico y más cla-
ro en el amor a la naturaleza del homb re, que se
compone de cuerpo y alma, o sea de ser y deber
ser. El amor es la unificación de ser y deber, del
hombre y la cultura ; la idea de esta perfecta uni-
ficación consiste en la infinita tarea del ser y el
deber, que el arte realiza progresivamente.
Sentadas estas premisas, deseo iniciar la polé-
mica, con la confianza de que nos será provecho -
sa a todos. Muchas gracias .

BUENo.-Realmente esto y muy extrañado de

las afirmaciones qu e ha ce el profesor Campos en
los breves renglones de su refutación. En primer
lugar, el hecho de haber tomado como punto de
referencia una tesis ajena no me parece que ex-
cluyera la incorporación de una tesis propia . Y de
hecho está incluí da en mi refutación. Por otra
parte, he creído que la toma de esta s breves pá-
ginas de Natorp daría la ocasión de enfocar el
46
problema estético desde un ángulo múltiple, pues
considerando -como de hecho es de considerar-
se- que se expresa en mi refutación una tesis
concreta en torno al arte, hay ad emás la cuestión
que indudablemente despi ert a un gran interés:
10 que el propio Natorp piens a del problema, pen-
samiento que, repito, considero a todas luces in-
justificable. De est a suerte, no quiero dar por
admitida la alusión del compañero Campos en el
sentido que la re ferencia a una tercera persona
imposibilita la polémica r igurosa. Desde luego, la
definición de principio, que es fundamental en
todo convivio polémico y dialogante, está dada en
mi trabajo. Sin embargo, para no hacer difusa
la interlocución trataré de centrar los dos temas
fundamentales que contiene la tesis de Natorp,
y la refutación de este servidor.
Me parece, por lo qu e se refiere al primer
punto, que Natorp comete una imp erdonable vio-
lación al principio de autonomía cuando echa ma-
no de dos conceptos aj enos al arte, el "ser" y
el "deber ser", para explicar al arte mismo. De
manera consecuen te, la que él llama ideal unifi-
cación de ser y deber ser, el "deber ser como sien-
do", y por ende, la ficción, no explica tampoco lo
que es fundam ental en el arte. Pero con esto lle-
gamos automáticam ente al segundo punto, que
pienso ofrecer como pauta para el des ar rollo de
la polémica. Me parece que el arte es síntesis de
materia y forma en una relación funcional qu e
origina la expresión estética en la cual consi ste,
sin excepción alguna, toda obra de arte. Yeso
está enuncia do con toda claridad en el texto de
47
la ponencia qu e presento. De aquí pueden sacarse
todas las consideraciones que gusten, pero me
parece que lo fundam ent al e inviolable es el pr in-
cipio autónomo del a rte, la afirmación de que
toda su obra obedece a motivos puramente estéti-
cos, y que estos motiv os se da n en dos dimensi o-
nes: la dimensión material, que es el contenido
de sentimiento, y la fo rmal, que es la técnica de
expresión. Asimilar el cont enido a la técnica es
lo que constituye la expresión propiamente dicha.
Ahora bien, como se ha hecho otra referencia
para defender , o por lo menos explicar la tesis
de Natorp, fundándola en el pensamiento de Her-
mann Cohen , yo quisi era, por principio de cuen-
tas , sug erir que la discusión se centrara en cual-
quiera de los dos aspecto s que he dicho, en el que
ustedes elij an. ¿ Va a ser, pues, inicialm ente, una
discusión en torno a la idea de Natorp que he
enu nciado, o será una dis cusión sobre el p rincipio
que considero fundamental de la esté tica, y que
he enunciado también?

SECRETARIO. -Yo propongo que el tema a dis-

cusión sea lo cont enido en los límites del traba jo
hecho por el doctor Bu eno. Después podríamos
tocar otros temas. Convi ene no salir fuera del
asunto original, y de todas maneras el trabajo he-
cho es la ponencia que se debe rep licar. Me pa-
rece que ésta, además de contener un a refutación
a Natorp, también contiene una tesis, que es la
que acaba de exp oner el doctor Bu eno.
E l profesor Scheffler toma la palabra.
48
 SCHEFFLER.-Es correcto 10 que acaba de de-
cir el señor secretario. As iento en que debemos
centrar la polémi ca en torn o a 10 que se a firma
en la tesis, pero yo quiero hacer una aclaración
previa. En esas dos o tres páginas de El A B C de
la fi losofía crítica, Natorp no ha dado una opi-
nión radica lmente suya, sino más bien la cons e-
cución del pensamiento de una escuela filosófica.
Aquellos que sostenemos que la filosofía es una
ciencia, tenemos que estar atentos en todo momen-
to a la historia, es decir, a cómo se desenvuelve
genéricament e esta ciencia. Y en el caso qu e aquí
se tr ata, Natorp es sólo un exponente de la ca-
dena evolutiva que se viene desarrollando desde
Kant. En la ponencia escrita de! docto r Bueno se
iiquida la cuestión en tres o cuatro renglones.
Toda la evolución de la estética crítica moderna
arranca, sin embargo, de las reflexiones estéticas
que hizo Kant en su Crítica del juicio, y Natorp
no signif ica más qu e un momento en la evolución
de este pensamiento sistemático. Yo plan tearía
el problema en esta forma : al enunciar Natorp e!
problema en esas dos breves páginas - que efec -
tivamente son raq uíticas desde e! punto de vista
de la importancia de la estética- no trata de ha -
cer otra cosa que centrar la estética como disci-
plina filosófica en el sistema global de la filosofía
crítica ; eso es todo . T engo por ahí un dato en qu e
Natorp define la tarea de la estética, pero esta
cita desde luego no se encuentra en El ABC de
la filosofía critlcos sino en otro librito que se lla-
ma La fi losofía, su prob lema y sus prob lemas, y
en ella la define más o menos así: la estética es

49
la teoría de las leyes del arte, es, por así decirlo,
la lógíca de la obra de arte objetiva. Aq uí no
hay la ignorancia del [actuni de la reflexión esté-
tica, sino que se toma precisamente como supuesto
de la reflexión la ex istencia del arte objetivo. En
seguida yo quisiera preguntar al colega Bueno qué
opina de estas acotaciones que he hecho. El pro-
blema de Natorp, simpl emente, fue centrar el
luga r que la estética ocupa dentro del sistema
conj unto de la filosofía, y no es una opinión de
N atorp mismo, sino el desarrollo de una larga
evolución histórica.

BUENo.-Las acotaci ones del profesor Schef-

fler me parecen completamente fuera de lugar,
y favorecen poco al maestro Natorp. Indepen-
dientemente del interés que pueda tener la just i-
ficación histórica de la idea que he refutado en
él, y que dice repr esenta en general una corriente
filosófica, el hecho de que la enuncie y la suscriba
sin ser suya, me parece grave. Por 10 demás, no
me int ere sa una refutación a Natorp en cuanto tal,
sino a la idea que defiende, de manera que
las consideraciones históricas me parecen aquí
fuera de lugar. Yo propongo que se enfoque el
problema de tesis a tesis. Quienes estén de acuer-
do con la de Natorp, y quienes estén de acuerdo
con mi exposición, darán el pie para el desa rro-
llo del coloquio. Mi tesis llega a la cuestión sis-
temática de la estética como t eoría del arte, y para
evitar digresiones inútiles quisiera proponer que
cualquiera idea en torno al problema del arte que
ustedes eli jan, y de man era recíproca.. que la re-

50
futación a la tesis que he exp resado, sea también
acompañada de su debida verificación en el terre-
no mismo del a rte. Creo que eso podrá evitar
que la discusión degenere en un plano nocivamen-
te abstraccionista.

SCHEFFLER.-La propOS1SlOn de N at orp de

que el arte es "el deber ser como siendo" , no se
refiere a otra cosa sino al momento ficcional qu e
es el prin cipio básico del arte. Yo identific o ex -
presamente el principio fi ccional con la idea qu e
figura en esta proposición de Na to rp, como sín-
tesis del ser y el deber ser, como "el deber ser
como siendo" . Otra palabra que exp resa 10 mismo
es la metáfora, la cual e! doctor Bueno acepta
corno necesaria para man ejar los problemas de!
arte. La metáfora , según el trabajo que cito, tie-
ne una vigencia real en la jurisdicción del arte.

BUENo.-Sólo que por vía de aclaración quie -

ro expresar que no me parece de ningún modo
equivalente el concepto de Natorp del deber ser
como siendo, y la metáfora propia del arte, por-
que la metáfora artística no echa mano ni nece-
sita del concepto del "deber ser" ni del concepto
del "ser". Es una metáfora puramente estética
cuya funcionalidad examinaré en el momento
oportuno.

SCHEFFLER.-Ese es el problema radical que

venimos discutiendo. Una cosa que no es y
debe ser, es un deber ser. La metáfora, si no tie-
ne ninguna relación con algún otro concepto, dej a
51
de tener sentido. Decimos como si, esto es, hace-
mos la ficción, la metáfora poética, precisamen-
te para decir algo como si fuese el otro contenido
que el poeta señala jústament e. E ste ficciona lis-
mo me llamó la atención en el tex to de Natorp, y
quizá yo haya hecho una inte rpretación mía, ba-
sándome también en la obra de Cohen, que tiene
mucha relación con ella. Se trata, en mi con-
cepto, de expresar en el arte el como si, la tarea
in finita de la ciencia, es decir, el conocimie nto
de la na turaleza y de la ética. La obra de arte
presenta este contenido, no como una tarea, sino
como una realidad, y de allí proviene el sent imien-
to artístico. Sentimos en la ficción, en la metáfo-
ra de! arte, que la tarea se ha consumado ya.
Cuando tenemos la vivencia de una obra artística
sentimos la perfección. ¿ Por qué gozamos de la
música? En un espacio finito y limitado nos re-
montamos a alturas infi nita s, yeso nos da la im-
presión, la vivencia estética, de que el mundo se
ha cumplido, es decir, de que estamos en presen-
cia de la perfección misma. La emoción nos sugie-
re el transporte de la imaginación y la fantasía
a la esfera de lo perfecto. P ero el arte perfecto
no es arte; he aquí que, comparado con el con-
tenido lógico y e! contenido ético, esto es una mera
ficción , con lo cual se distingue de la determina-
ción concept ual de la ciencia y de la ética; esta
es la ficción , qu e yo ident if ico plenamente con la
m etáfora, con el como si, con el deber ser como
siendo . Son cuatro términos equivalentes .

52
 BUENo.-Me sigue pareciendo la argumenta-
ción del colega Scheffler fuera de lugar. Los ar-
tistas no necesitan, para crear su obra, ni nosotros
para compr enderla, echar mano de ningún con-
cepto de la ciencia natural, ni tampoco del siste -
ma de las doctrinas prácticas que consti tuyen la
moralidad. E l artista se plantea otro t ipo de pro-
blemas. E l mú sico, el pintor, el literato, etc., no
tienen, como a rtist as, la menor preocupación en
torno a la ciencia natural. Por otra parte, creo
que es un error cree r que el ar te necesita ser per-
fecto; igual que en toda forma de cultura, en él
hay grados, y precisament e por ser grados acu-
san una va riable modalidad de realización . L o
que podríamos conocer como ar te "consagrado"
es el arte de los grandes maestros, porque éstos
lo han llevado a un niv el muy alto, pero nunca
perfecto. Es te hecho se puede comprobar en el
análisis de la obra qu e ustede s gust en, persiguien-
do históri camente su evolución v desarrollo; se
encontrar á primero un balbuceo: en el cual em-
piezan a def inirse sus principios, se mar can sus
influencias y se repiten realizacion es ya logr adas
con anterior idad. De un modo paulatino la obra
va adquiriendo mayo r grado de evolución , pe ro
de alli a cons idera r una obra de arte como per-
fecta, creo que hay un abismo. N o podremos en-
tender como insup erable la obra de un ar tista
desde el momento en que la histori a ha planteado
la necesidad de su perarla. Esto se ve corrobora do
no sólo en la evolución continua del ar te, sino
inclusive en la autobiografía de los artistas, que
nos dejan ver cuán profundas han sido sus cr isis

53
profesionales, que derivan siempre de una con-
ciencia de imperfección, a la cual acompaña la
necesidad de superación. Concretando, yo invito
a que se me dé una sola obra de arte que haya
necesitado, para constituirse, de esa "ficción"
que considera a la tarea infinita de la determina-
ción científica como ya realizada.

SCHEFFLER.-Desde luego, yo estoy hablando

aquí de una perfección desde un punto de vista
estético, no desde un punto de vista absoluto.
Desde luego que un enfoque dial éctico a este res-
pecto, da la imperfección de la forma, que es un
concepto de la estética sist emática. De esta im-
perfección no podemos salvarla, y en eso estoy
abs olutamente de acuerdo. P ero en la vivencia
artí stica nosotros experimentamos la obra -cual-
quiera que sea, musical, plástica, arquitectónica-
y la vivimos ( aquí está la ficción) como si fuera
perfecta, como la consumación de una tarea hu-
mana. En e! mismo enunci ado de la perfección
está implícito e! como si de la metáfora, de la
ficción. Ahora, respecto a la otra proposición, de
que absolutamente hay una desconexión entre los
contenidos lógicos, naturales, y los éticos, yo
voy a citar un ejemplo que podremos hacer ex-
tensivo a las otras artes. Se me pide un ejemplo
concreto en e! que veam os palmariament e la ar-
monización del momento natural -momento ló-
gico- y del momento social -momento ético- ;
me voy a referir a la arquitectura. La arquitec-
tura, es, indudablemente, un arte, y si queremos
determinar el cont enido de! arte deberemos re-
54
montarnos a ideas sociológicas; una obra arqui-
tectónica se destina, en primer lugar, a servir de
morada al hombre, es decir, implica un concepto
ético, un concepto social. La vivienda, la casa del
hombre, que es materia de la arquitectura y se
desarr olla en distintas formas, contiene todos los
momentos de la ingeniería para hacer posible la
construcción ; estos son los momentos científicos,
naturales, lógicos, combinados precisamente: en
armonía con el deber ser de la vida social del
hombre.

Bus n o.c-E ncuentro otra vez inesencia1 la ar-

gumentación del profesor Scheff1er, por 10 si-
guiente : 10 que ha señalado, con acierto, es que
en la producción artística intervienen factores
científicos y factores morales. Esto es indiscutible.
Análogamente, en la producción científica inter-
vienen factores estéticos y también factores mo-
rales. Por último, la realización de la moralidad
involucra factores lógicos y estéticos. Pero he
dicho que encuentro inesencia1 la argumentación,
porque no se trata de hacer un examen de los fac-
tores que concurren por modo real a la ejecución
del acto artístico, es decir, del acto que se presenta
sujeto a una serie de factores heterogéneos. Lo
fundamental estriba, a mi modo de ver, en hacer
abstracción de los elementos que, participando en
la producción del arte, no son esenciales al arte
mismo. Para esto me apoyo precisamente en el
hecho de que el colega Scheff1er haya tomado

ss
 como ejemplo a la arquitectura, qu e ef ectivamente
es un arte, pero es un arte sujeto a requerimie ntos
-n o estéticos. La arquitectura está obligada a rea-
lizar una habitación de ciertas dimens iones, en
satisfacción a determinadas condiciones de solidez,
capacidad, etc., que son completamente aj enas al
arte mismo. Lo que la arquitectura tiene de ar-
tístico no es el hecho de constituir una morada,
ni de obedecer a determinadas condiciones socia-
les. U na estética de la arquitectura, digamos, un
análisis del románico, del gótico, del barroco o
del esti lo que ustedes quieran, no nos llevaría de
modo directo a la determinación de esta suma de
condici ones ex traartísticas qu e influyen en el acto
concr eto, espacial y temporal , del arte mism o. Es to
se ve de un modo mucho más dire cto en artes que
no tienen tal clase de requerimi ent os extraartís-
ticos. Yo considero que hay art es puras y artes
impuras, y tomo a la arquitectura como una de
las artes impuras, precisamen te porque está sujeta
a condiciones no estética s. P ero insisto nueva-
mente, para los ef ectos de la ejemplificación que
he pedido, en que se me dé un caso concreto to-
mad o del arte puro. E lijan ustedes la obra y el
colega Scheffler nos hará el servicio de exponer
cómo en ella se realiza la ficción de que nos ha
hablado.

SCHEFFLER.-De acuerdo con ese descarta-

mient o qu e se ha hecho de la arq uitectura como
arte puro, me reservo para despu és, si es nece-
sario, el volver a tomar la palabra.
56
 SECRETARIO.- El compañero Campo s desea
hablar. Tiene la palabra.

CAMPos.-Creo que hoy es día de ex trañezas

para mí, porque, acostum br ado a ciert as normas
en la polémica, parece que ahora se alt erar on un
poco y me dejaron en el prólogo de mi réplica. Y o
entendía que el compañ ero Scheffler iba a hace r
alguna aclaración para entrar a la réplica propia-
mente dicha; creo que est amos acostumbrados a
que, cuando se designa un a r éplica oficial, se debe
esperar a que el pon ent e y el replic ante hayan
agotado más o menos sus argumentos, antes de
ceder la palabra a otras personas. M e he qu edad o
simplemente en la introducción, y para int erv enir
como desearía, quiero preguntar si t engo libertad
para hacer mi réplica.

SEcRETARIO.-Puede ust ed cont estar a los re-

querimientos qu e ha h echo el maestro Bu eno.

CAMPOS. -Yo quisi era , de acuerdo con el es-

tudio que he hecho de su trabajo, y con las pala-
bras iniciales del ponente, hacer un examen y
reconocer que el trabaj o de Natorp sí tien e posibi-
lidad de una réplica, así como tambi én la pon en-
cia. La cuestión cent ral en todo esto me pa rece
que estriba en la relación ex istente ent re las dis -
ciplinas culturales y la estética. Yo qui siera que
precisáramos mej or esta relación, qu e fu e una de
las proposiciones qu e hice desde luego. E nt iendo
que cuando hablamos de la lógica, de la ética y
de la estética, no las colocamos como entidades
57
aisladas, sino únicamente den tro de la cultura.
Esta relación determina que el problema de la
ética no se pueda definir pasando por alto los
principios y las categorías de la lógica; hay ne-
cesidad de tomar en cuenta estos principios para
llegar a cualquiera otra modalidad cultural. La
ética, en el sist ema crítico, sólo tien e sentido como
una segunda modalidad del mismo logos. De otra
manera, si para llegar al problema de la estética
tuviéramos que renunciar a la categoría lógica,
nos colocaríamos en un terreno irracional y re-
nunciaríamos al diálogo . Este es el primer pro-
blema qu e dejo él la consideración del colega
Bueno.

BUENo.-Creo qu e la cuestión fundamental

está en respetar el principio de autonomía. E ste
exige qu e cada forma cultural sea explicada en
los términos de su propia ley. Quizá poda mos
ahorrar camino en la discusión si el compañero
Campos quiere ser tan amab le de ejemplificar
sus ideas sobre el ar te con una sola obra. La pro-
curaremos analizar para ver si ella se erige sobre
categorías lógicas o, como yo supongo, sobre ca-
tegorías distintas de la lógica, que son las cate-
gorías estética s. Presumo qu e, si sus teorías son
efectivas, deban verificarse en cualquier obra;
propongo pu es, que se tome, por ejemplo, la Quin-
ta Sinfonía, de Beethoven.

CAMPos.-Como punto de partida creo qu e el

ar te se erige sobre leyes lógicas y éticas. En
cuanto al ejemplo, me parece que Beethove n no
58
hubiera podido estructurar su Quinta Sinfonía si
no tuviera un grado de conocim iento tan avanzado
en el tratamiento del sonido, y el sonido cor res-
ponde a la acú stica y a las leyes de la física ; por
lo tanto, está encajado en las categorías de la
lógica. Sin el conocimie nto del sonido y de los
elementos que entran en la compos ición, no sería
posible estructurar una obra, por muy profundo
y elevado que sea el sentimiento del compositor,
si no conoce la técnica musi cal. Y la técnica mu-
sical no puede serv ir de base para una materia
como es la compos ición mu sical, si no se erige
como ciencia. Aquí interviene la lógica, y no sólo
aquí, sino igualmente en lo que se ref iere al pro-
blema de la estética, que es también una ciencia.
j-ndudablemente, la Quin ta Sinfonía n o es un
desarr ollo técnico simplemente, sino que tiende a
expresar un conjunto de senti mientos. P ero el
sentimiento en el arte se revi ste de un sentido
humano, y creo que tod os estaríamos de acuerdo
en que los animales no tien en un sentimiento
estético, sino qu e éste se da con un a dimen sión
humana, y en todo esto se involucran las cate-
gorías éticas. Considero, pues, que la obra ele
arte se halla íntimamente relacionada con la ló-
gica y con la ética.

B UENO. - V eo que nuevamente las considera-

ciones se llevan fuera ele lugar. N o se trata de
determinar si la lógica, la ética y la estética, es-
tán relacionadas. No se trata de definir si un
compositor necesita conocer acústica o cualquiera
de las otras ciencias que se ocupan del arte. T am-
S9
poco insisto en cons iderar la calidad moral o
humana del compo sitor. Se trata del arte en cuan-
to tal, de la obra realizada objetivamente, y de
acuerdo con este cr iterio, ni la Quinta Sinfonia,
ni sinfonía alguna de 13eethoven, tampoco nin-
guna obra de la mú sica, ni obra del a rte en gene-
ral, es absolutamente explicable a pa rti r de prin-
cipios lógicos ni éticos. Concreta mente, la Qu inta
Sinfonía de Beethoven está ed ificada sobre un
concurso de disciplinas musicales que da n la pauta
para su estructuración, de acuerdo con un a idea
estética . D ichas disciplina s son, en síntesis , las si-
guientes : armonía, contrapunto, melódica y rít-
mica. Estas son las cuatro determinac iones esen-
ciales a las que se suma la instrumen tación, y
son tratadas po r los mú sicos ab solut am ente sin
echar mano de ni ngún concepto lógi co ni ético.
Invito al colega Campos a que me cite un pasaje
en la Q uinta Sinfonía que haya sid o estruc turado
sobre un concep to lógico o ético, distinto de los
estéticos a que me refiero, que cons tituyen las
direcciones fundamental es de la canónica musical
y dan la téc nica de realización en la obra . Quisiera
ver tamb ién cómo puede ex istir o deducirse de
ellas el fa moso "deber ser como siendo" .

CAM Pos.-Me pa rece que al señalar discipli-

nas como el contrapunto, la armonía, la instru-
mentación , la melodía o la rítmica, se entiende
que son determ inaciones científicas y que deben
ajustarse a determinadas leyes fís icas, sin cuyo
conocimiento no es posible estructura rlas. Aquí
invo lucramos determinaciones física s y lógicas;
60
por consiguiente, la composición musical dep ende
de la acústica, es decir, de la ciencia natura!. Si
tomamos ahora como bas e lo qu e decía usted de
que la obra de arte era síntesis de materia y for-
ma, considerando a esto como exp resión , par ece
que coloca a la mate ria den tro del sentimiento .
Yo quisiera qu e nos explicara en qu é cons iste el
sentimiento, pu es estoy sospechando que se trata
de una especie de int uición ir racional, que ya ci-
taba en mi trabajo . Ojalá y llegáramos a descu-
brir esa famosa intuición ir racional, que posib le-
mente sea el meollo de la cuestión estética.

BUENo.-L a cuestión fundamental que hemos

señalado es definir los valores propios del arte.
Sin embargo, no podemos llegar a esa cuest ión
fundamental si ant es no no s hemos entendido en
el método, y me pa rece que el métod o seguido
por el colega Campos es completa mente equivo-
cado. In siste él en echar mano de un a serie de
convenciones de tipo heterónomo para explica r
la obra de art e. N o voy a negar que al compo-
sitor le int eresa conocer la acústica, pero la com-
posición en cuanto ta l puede perfectamente pa -
sarse sin ella. E l hecho ele que el arte sea un fruto
de la conciencia, y que po r ello tenga ese carácter
humano que ha seña lad o, no plant ea de ningún
modo el pro blema central elel arte, pues tanto el
factor human o como otros que pued an t raerse a
colación - el acú stico, el sociológico, el psicoló-
gico, etc.- , son relaciones y r ef erencias , todo lo
ilustrativas qu e se quiera n des de un punto de
vista general, pero el problema nu estro no es el

61
de la materia física del arte, el de la vive ncia ar-
tística, ni el de la calidad hu mana del auto r: es
el problema de la obra, y este problema se des-
linda en tér minos puramente esté ticos, que se tra-
ducen en técnica , es decir, en síntesis de contenido
y expresión.
CAMPos.-Me int er esa esa cuestión central
aunque también, de paso, quiero decir que ojalá
el colega nos pusiera algún ej emplo de un genio
de la música que ignorara las leyes de la com-
posición musical. Yo no tengo conocimiento de
que los grandes maestros de la música fueran
ignorantes de las leyes de la acú stica.

BUENO.-No he dicho qu e haya genios de la

música ignorantes de la composición musical; esto
sería contradictorio. Pero sí los ha hab ido que
ignoran cómo se produce el sonido en la natura-
leza, y las leyes que rigen su transmisión, en lo
cual radi ca el problema de la acú stica. E l compo-
sitor no puede en modo alguno igno rar las leyes
de la composición, pero estas leyes y las de la
acústica son por completo distintas.

CAMPos.-Estoy un poco desconcertado, pues

yo trabajé en un laboratorio de física, y de acuer-
do con las experiencias obtenidas ah í, no entien-
do cómo las leyes de la compos ición puedan ser
distintas de la acústica. Por ejemplo, r ecuerdo
aho ra el principio de la construcción del órgano
eléctrico, dond e se aplica el conocimiento de las
cualidades del sonido, que dan las leyes de la
acústica. Recuerdo 10 que se refiere a la inten-
62
sidad, al tono, al timbre, a la armonía entre dos
sonidos, al principio de los resonadores, y en fin,
todos esos principios se pueden someter a las le-
yes de la música, que son leyes acústicas. En 10
referente a que un compositor pueda ignorar las
leyes de la acústica, implica una incapacidad para
manejar los sonidos, y por consiguiente, para es-
tructurar la composición.

BUENo.-Si entendemos por ignorar el hecho

de que no las sepa enunciar y repetir, es posible,
pero debemos estar de acuerdo en que hay perso-
nas que hablan perfectamente el español, y sin
embargo no conocen las leyes de su gramática, y
en un momento dado no podrían hacer una re-
lación ele las mismas. Por el hecho de aplicarlas
se ve que no las ignoran, aunque no puedan ex-
ponerlas explícitamente.
N o estoy ele acuerdo con la exposición del
compañero Campos, porque un compositor no pue-
de ignorar el valor estético elel sonido, pero puede
ignorar perfectamente su explicación acústica.
Quisiera poner un ej emplo concreto y, si ustedes
me 10 permiten, vaya citar una ele las principales
reglas de la música. He dicho que la armonía con-
siste en el estudio del efecto estético que producen
dos o más sonidos simultáneamente. Tomemos una
relación armónica, es decir, dos sonidos simultá-
neos, como pueden ser dos teclas del piano con el
mismo nombre: un do y otro do $iistante a una
octava. E l efecto estético es que se trata de "un
mismo sonido" a distinta altura. Esto se puede
comprobar fáci lmente si un hombre, que tiene
63
voz grave, le da un tono a una mujer, que tiene voz
aguda. La mujer repetirá ese tono, pero a una
octava más alta; el efecto psicológico y estético es
que se trata de un mismo tono. Es to lo sabe per-
fectamente el compositor. Lo propio sucede con
otra relación muy importante, que es la relación
de quinta; se llama qu inta a la distancia musical
que hay entre un do y el sol sup erior inmed iato ;
si ustedes oyen estas dos notas en el piano, perci-
birán inmediatamente su efecto armónico, es decir,
el efecto de dos sonidos que pertenecen a la misma
fami lia, y que, po r consig uiente, son consonant es.
Al mú sico le interesa el valor estético en la rela-
ción de los sonidos, en términos de consonancia o
disonancia, es decir, de familiaridad o extrañeza
armónica, y esta relación se explica en acú stica di-
ciendo que la quinta de un sonido es igual a 1.5 la
frecuencia de este sonido. Esta medida la puede
ignorar perfectamente el compo sito r, y tam bién la
relación 2/1, que mide la octava. Si quis iéramos
seguir examinando los distintos conocim ientos de
acústica, encontraríamos otros que se refiere n a la
vibración de las cuerdas, de las membranas, de la
columna de aire, y que dan origen a las tres fa-
mílias de instrumentos: cuerdas, alientos y percu-
sion es. Este ha sido en r ealidad un motivo de
extensísimo trat amiento en las pr eocupaciones
científicas desde la antigüe dad, y sin emba rgo, el
compositor, hoy día y siempre, se puede pasar
perfectamente ignorando la explicación de carác-
ter científico que la acústica da a los sonidos qw;
él emplea.

64
 CAMPos.-SerÍa cosa de preguntar a las gentes
que se dedican a estudiar todos esos fenóm enos,
Pero independientement e de ello, creo que hay
un problema central que debemos invocar. Se ha
hablado del conocimiento estético y del sonido
musical; creo que no debemos apartarnos de ese
problema. Acerca de las funciones que la materia
y la forma tienen en la obra de arte, yo quisiera
que el colega Bu eno nos explicara en qué consiste
la materia, pues , según tcngo entendido, la inter-
preta como sentimiento estético. Quiero saber qué
significación tiene el sentimiento en la obra de
arte y cómo pod emos llegar a la determinación
autónoma de la obra.

BUENo.-Volviendo al ejemplo que acabo de

citar, el sentimiento estético se da por el efecto
del material incorporado a la forma . Cuando ha-
cemos sonar una octava o una quinta en el piano,
cuando se pronuncia una palabra, se dibuja un
trazo o se ex pone una combinación de colores,
se produce una intuición, un sentimiento, y este
sentimiento producido por el material estético es
lo que considero constituye el sentimiento del ar-
te. He dicho que este sentimiento es un factor de
síntesis en el arte, porque el material en sí no re-
presenta ni contiene la organización estética pro -
piamente dicha. En el teclado de un piano están
todas las notas que puede utilizar el compositor;
en la paleta están- los colores de que dispone el
pintor ; y en el diccionario se halla el materia l del
escritor. Sin embargo, ni el teclado del piano,
ni la paleta del pintor, ni el diccionario del len-
65
gu aj e, conti enen la orga n izaci ón de la obra de
arte, que considero la forma producida por la
técnica de estru ctur ación. Esta es, en síntesis,
la dualidad de materia y forma que concurre a la
realización de la obr a de arte.

SECRETARIO.- T iene la palabra el licenciado

R odríguez.

R ODRÍGUEZ.- En primer término quiero feli-

citar a los colegas que est án organizando este es-
tudi o, porque des de ha ce ti empo qu eríamos lograr
que se susci tase en la Facultad de Filosofía un
tipo de ponencia y una répli ca serias como la que
estamos sosteniendo. Pero en virtud de esta se-
riedad creo que precisa recorda r el sent ido que
da Natorp a sus exp resio nes . E n estos momentos
ha tocado el compañero Campos un tema centra-
lísimo, al que se ha estado refiriendo el compa-
ñer o Bueno, y es el de las cond iciones previas
de la obra de arte. E l comp añ ero Campos ha
estado afirmando una condición previa qu e es
sostenida por el idealismo de Cohen y N atorp, y
es que toda obra de a rte es un hech o de la natu-
raleza, mas por "hecho de la naturaleza" se en-
tiend e aquel del que hablan las ciencias naturales
de fundam ent o mat emático. Y entonces resu lta
qu e tanto el colega Camp os como el colega Bueno
tienen razón en parte y en parte no la tienen,
por lo que voy a deci r.
E l comp añ ero Bu eno tie ne razón en decir que
el artista no necesita ser un hombre de ciencia
y en verdad que los art ista s no n ecesitan conocer
66
primero científicamente los hechos de la natura-
leza, como es, v. gr., el sonido. P ero qué significa
en las palabras del compañero Bueno que " no
necesiten saberlo", esto es 10 que par ece qu e per-
dió de vista el compañero Campos. D esde el pun-
to de vista de N atorp no signif ica qu e n ecesiten
saberlo psicológicamente los artistas; eso es ver-
dad, y por ello ti ene razón el compañero Bueno.
Solamente un artista como Le ona rd o se preocu-
paba por conocerlos y, ad em ás, psi cológi camente.
Pero en realidad la tesis de N atorp qui er e decir
otra cosa. N o se refiere al saber psicológicam ent e
entendido, del qu e por ejemplo, J ua n P ére z sea
poseedor por haber asistido al laboratorio, o si
hay libros sobre el tema, estudi ad o en ellos. Se
citaba ant es la acú stica, la sociologí a, la psicología,
la economía, etc. Lo que la tesis idealista quiere
decir cuando enuncia que hay una condición pre-
via en la obra de arte, que es este hecho de la
naturaleza científicamente concebido, es que a
pesar de que el artista no tenga psicológicamente
una preparación o un conocimiento especial de
sus leyes e inclusive aun cuando él cr ea qu e puede
no usarlas, de hecho las implica en su obra de arte.
No se trata de si el artista las con oce, sino de si
están implícitas o no en la obra de arte. La t esis
idealista dice que toda obra de arte es en primer
término un hecho de la naturaleza. Esta es una
condición previa, y toda obra de a rte como hecho
de la naturaleza entra ña las leyes de la ciencia
natural de fundamento matemático, y en parti-
cular las específicas que se refieren al sonido,
como en el caso del problema que se planteó. Se

67
puede sostener que t oda obra mu sical se da en
soni dos, y qu e éstos implican en general a la
ciencia natural matemática y, en particular, al
capítulo de la física que es la acústica. E l idealismo
sostiene qu e no es posible la mú sica sin esta con-
dición previa. Cr eo qu e el colega Bueno tiene
razón al destacar su criterio de qu e el interés
central del problema es el punto de vis ta esté-
tico ; pe ro precisamente este pu nto de vista es-
tético no es una fo rma va cía sino algo que tiene
como cont enido esta condición previa, expresada
por Hermann Cohen en la sublimitas, la subli-
midad. Ad emá s de ésta hay qu e tomar en cuenta
una segunda condici ón previ a qu e ya citó el com-
pañ ero Camp os : es el ethos, o humor, es decir,
que toda obra de arte, además de ser un hecho
de la naturaleza, ent ra ña un tema volitivo huma-
no. P ero otra vez lo volitivo hu mano sólo es en-
tendi do desde un punto de vista científico, no
desde un punto de vista ex tra ño a la ciencia . Creo
que el colega Bueno no lo ha dicho verbalmente
porque ha estado at end iend o a su criterio y no
a las condic iones pr evias del contenido. E l ha in-
sistido mucho en el pun to de vista de la estética,
en el pr incipio condicionante que da autonomía a
la estét ica, per o en su trabajo dice reiteradamente
qu e desde nin gún punto de vista tienen nada que
hacer la lógica ni la ética con la creación artística,
y este es un grave error. Pero aquí mismo el com-
pañero Bu eno puede acabar con la tesis idealista
si nos pone un ej emp lo de obra de a rt e que no
entrañe a las leyes de la ciencia natural de mé-
todo matemáti co y, por consiguiente, a las leyes
68
de la lógica, entendiendo a la lógica como lógica
de las ciencias naturales de fundamento matemá-
tico. Querria ver si puede poner un ejemplo de
obra de arte que, además de su dimensión central
estética en la que tiene razón de insistir el com-
pañero Bueno, no esté su i eta a la condición pre-
via que llama Cohen la " sublimidad", y qu e llama
Natorp el "mero ser", es decir : el ser de la na-
turaleza que es explicado por la lógica . Entonces
se vendría abajo la tesis de Natorp. Pero ni el
compañero Bueno ni nadie podrá citar un ejemplo
de obra de arte que no entrañe a las leyes de 1.1
ciencia natural de fundamento matemático y, por
consiguiente, a la lógica.

BUENo.-Realmente la argumentación del li-

cenciado Rodríguez es de todo punto justa y pro-
cedente. Pero tan justa y procedente que me ex-
traña haya pensado alguna vez que yo sostengo al
hecho artístico en cuanto tal, como dándose a
espaldas de la naturaleza y, por consiguiente, a es-
paldas de las leyes que fija la ciencia natural. Na-
da más alejado de mi pensamiento, y si alguna
expresión hubiera podido suscitar esa idea, se tra-
taría desde luego de una expresión mal lograda.
En apoyo de esto quiero decir que todos los que
hemos oteado en la dirección filosófica del idealis-
mo, y específicamente del neokantismo, partimos
precisamente de la distinción entre los factores del
acto cultural y la esencia de dicho acto. Yo mismo
he expuesto duran re doce años, desde las primeras
lecciones de mi curso regular de Lógica, la exis-
tencia de una serie de factores que concurren al
69
 acto del conocimiento y qu e son igualmente apli-
cables al caso del arte o de todo fenómeno cons-
ciente que quiera cita rs e. T ales factores son: el
psicológico, el sociológico, el antropológico y el
lingüístico, por mencionar cuatro. P ero repito
que esto lo doy tan descontado que no considero
siquiera, el diálogo que mant eníamos el colega
Campos y yo, con alguna relación con el giro que
le ha dado el maestro Rodríguez. Sí, en cambio,
quiero señalar con ex trañeza que él pone como
condic iones previas del arte, o mejor dicho, del
aspecto esté tico en un a obra de arte, estos factores
extraestéticos que, repit o, concur ren a la produc-
ción de la obra, mas no constituyen su esencia . Y
me par ece qu e esto, inclu sive, tien e la aprobació n
de su pa rte, pu es ha admitido que lo fund amental
en la obra es su aspec to estético. El problema que
estábamos disc utie ndo no refiere que el arte no
sea un hecho de la naturaleza. N o he afirmado que
la mú sica pueda darse fuera del sonido, ni que
la pintura pu eda esta r fuera de los colores y de
las form as, ni ta mpoco que la literatura pueda
expresarse en algo distint o a los símbolos y pa-
labras. Admito, como debe admitirlo cualquier
pe rsona consciente, qu e tod o acto cultural, como
producto de la conciencia proyectada en la mate-
ria, involucr a automáticamente esta serie de fac-
ta res ; pe ro son fact ores de hecho, y no de dere-
cho, es decir, son factores periférico s y no cen-
trales. Concluyo de ah í que lo esencial y más
impo rtante en el arte no es su car ácter de hecho
natural, sino la categoría de hecho artístico, inde-
pendi entemente y ad emás de ser un hecho natu-
70
ral. Y si hab íamos llegado al punto de plant ear la
cuestión sobre un tema netamente esté tico, no
dejo de considerar como digresión peligrosa para
la marcha de la polémica , el argumento que ha
sostenido el licenciado Rodríguez, con todo y 10
acertado de la interpelación.
RODRÍGuEz.- Siento discrepar de la opinión
del compañero Bue no, porque él está refutand o
precisamente qu e tenga algún sentido la tesis de
Natorp, enunc iada en los términos: " el deber ser
como siendo", "e l ser como debiendo ser". Cuan-
do Natorp dice " ser", alude al ser de las ciencias
naturales con funda mento matemático cuya lega-
lidad es lógica, y esta exi stencia del ser natural
pertenece al campo esencialmen te estético. Para
uernostrarlo pido que se ponga un ejemplo de
obra de arte; qu e no sea un hecho de la natura-
leza, en el sentid o de aquella naturaleza de que
nos hablan las ciencias ; naturaleza de fundamen-
to matemático, a su vez fundamentada s por las
leyes de la lógica. y tamb ién pido que se me se-
ñale en qué par te del texto de N atorp no se en-
tiende la palabra " ser" , tratánd ose de la exp re-
sión : "el deber ser como siendo" y " el ser como
debiendo ser", como signif icando el ser de la na-
turaleza.
BUENo.-Probablemente no me he explicado
con la claridad debida. Repito que considero im-
posible la creaci ón de un solo acto cultural -v
no sólo del arte-ofu era de la naturaleza, pero
insisto en que a pesar de la inex orabilid ad de los
factores ex traestéti cos, las leyes propias del arte
71
no son expl icables en función de la ciencia na-
tural. Y entonces hago mía la solicitud de un
ejemplo, y pido que Se me cite una sola obra de
arte explicable estéticamente en términos de cien-
cia natura!.

RODRÍGUEz .-Ni eso está en cuestión, ni lo

sostienen Natorp ni Cohen . : ni yo tampoco, en
ninguna parte. Lo que sí está en cuestión es que
el compañero Bueno afirma que es insostenible la
tesis de N atorp que se enuncia aquí: " el arte es
el deber ser como siendo", "el ser como debiendo
ser" . Ahora ¿ qué quier e decir la palabra "ser" en
la tesis de Natorp? Quiere decir el ser de las
ciencias naturales de fundamento matemático, el
ser ex plicado por la lógica, ent endiéndola como
lógica de las ciencias naturales de fundamento
mat emático. Esta es una condición previa de la
obr a de arte, y en ella basó Natorp la tesis. Por
esto es que yo pido un ejemplo de obra de arte
que no entrañe al ser de la nat uraleza, pero de
la naturaleza qu e es creada por la ciencia natural
de fundam ento matemático, y pido que se me
señale el texto en dond e con la palabra "ser" se
entienda algo distinto al ser de la naturaleza de
que nos hablan las ciencias naturales de funda-
mento matemático, y que a su vez se basan en la
lógica.
B u E N o.-Admitiendo el primer punto del
maestro Rodríguez, no ex iste ni puede ex istir una
obra de arte que no implique el ser de la natu-
raleza. También admito que Natorp quiera ex-
presar en su idea del ser, el ser de la na turaleza
72
y de las ciencias nat urales. Pero sostengo que
ni el ser de las ciencias naturales, y por consi-
guiente tampoco el concepto de Na torp, llegan a
lo esencial del problema est ético. E sto se contiene
en una de las pá gin as de mi ponencia, donde la-
mento que el br evísimo espaci o que dedica N a-
torp a la exposición de la estética sea ref erido a
aspectos inesenciales del arte.

RODR Í GU E Z.- ¿ Quiere usted decir entonces que

ya no refuta totalment e la tesis de Na torp, de que
el arte es "el deber como siendo" y "el ser como
debiendo ser" , pu esto qu e no señala u sted el texto
en donde la palabra ser signif ique algo distinto
al ser de la naturaleza de que nos hablan las cien-
cias naturales de fundamento matemático? Esto
significa que Natorp tiene razón, cont ra la tes is
del compañero ' Bueno, quien ha adm it ido por lo
menos hasta estos momentos que una obra de a rte
implica el " ser". Natorp agrega : "e l ser como
debiendo ser" y " el deber ser como siendo", sólo
que de admi tir esto el compañero Bueno, se ven-
dría abaj o su tes is, porque entonces ya no pued e
afirmar que la evolución históri ca, de acuerdo
con la tesis de Na torp, tal como él la inte rpreta,
obligaría tanto a la ciencia como a la moralidad
a convertirse ínt egramente en arte, y tampoco la
que supone qu e es una raquítica penetración de
la cultura estética por parte de Natorp. El colega
no ha interp retado debidamente el sentido de la
tesis idealista, como se ve en los siguientes r en-
glones de su ponencia, a los que doy lectura :

73
 "La tesis nu estra consiste en suponer una ra-
quítica penetración de la cultura estética --de la
creación y recreación integral del arte- puesto
que no la concibe Natorp como una vivencia ori-
ginaria y acompañada de un sólido fundamento
racional, qu e en verdad lo es, sino como fr uto de
un espíritu ingenuo, de una especie de precon-
ciencia qu e, sin embargo, ha de convertirse ulte-
ri orment e en una superconciencia." T al es el sen-
t ido de estas palabras : "En cada viven cia de la
verdad y de lo bueno puede el espíritu ingenuo,
que no percibe toda vía el confli cto, cont emplar
lo bello (bell eza de la naturaleza, belleza mora l). "
N o es una mera coinci dencia que al valor prop io
y supremo del a rte, la belleza, no se le indique una
sola ocasión en forma au tónoma, y qu e las pocas
veces en qu e menciona el concepto de lo bello sea
para referirlo a la " belleza natural" o a la "belle-
za moral ", los dos elementos en que se ha querido
fundamentar heterónomamente la reali zación del
arte. La reducción ha de ser clara, fuera de todo
conflicto, pues cuan do surge el conflicto entre
ser y deber ser, ent re mundo na tur al y mundo
moral, se pierde la posibilidad del arte, y aún la
sensi bilidad estética : "Cuando surge el conflicto
de am bos mundo s, se pierde fác ilmen te la sensi-
bilidad est ética, y con ello, se impide tambié n la
fuerza de la propia y libre formación de lo be-
llo . .." A sí pu es, no es sólo que lo natural y lo
moral int ervengan en la viv encia del arte, sino
qu e además han de constituir su definitiva esen-
cia, fu era de toda du da y a jena a tod o conflicto.
74
 Dice más adelante: "El espíritu dialéctico de
Natorp no debió soslayar que a la base de una
rama cultural como es el arte debiera ex istir una
forma de sínt esis; pero pretender qu e ésta se
determine como unidad de ciencia y moral es tan
absurdo como opinar que la ciencia hubie ra de
erigirse sobre la 'ideal unif icación' de arte y
moralidad, o que la moral pudiera construirse en
la 'ideal unificación' de 10 científico y de 10 a r-
tístico." Llevando el texto de Natorp a su cabal
consecuencia, habrí a que adm itir el derrumbamien-
to de la aut onom ía en cada forma cultural, y por
ende, de cada disciplina filosófica. E s realment e
extraño que el filósofo intente esta clase de " ideal
unificación", E ste es el texto del compañero
Bueno.

BUENo. -P or favor cont inúe usted porque los

próximos renglon es son fundament ales.

RODRÍGUEz.-Dice: "Es realmente extraño

que el filósofo intente esta clase de 'id eal unifi-
cación' y la explic ación que pu ede dar se es de
tipo psicológico, for mativo, pero no teórico-fun-
damental."

BUENo.-Exactamente. Si usted me permite,

aquí está la úni ca int erpretación qu e admite la
tesis de Natorp, y también la suya . Se refiere al
aspecto for mati vo j psicológico, genético y es-
pacio-temporal, de la creac ión a rtística, pero no
al producto, es decir, a la estructuración del ar te
mismo. Y por ello vuelvo a insistir en qu e nece-
75
sitamos el ejemplo de una sola obra de arte que
pueda ser explicable en términos est ético s de
acu erdo con este "deber ser como siendo", lo cual
cons idero imposible, por contradictorio.

RODRÍGUEZ. -Ya hemos caminado un cincuen-

ta por ciento, si usted admite que no es posible
la obra de arte sin el " ser" , entendi endo por " ser"
el de la ciencia natu ral de fundamento mat emá-
tico .

B UENo.-Desde luego, pero en té rminos ge-

n érico s; rechazo absolutamente, que este ser ten-
ga categor ía estética, fun damentada en té rminos
de valor.

RODRÍGUEZ.-Naturalmente, pero en ning una

parte ele la tesis idealista pu ede ust ed señalar que
se sost enga al ser como algo elistinto a la condi-
ción previa del arte; est a condición previa no
qui er e sustitui r a las categorías estéticas, 10 cual
no se encuentra en ninguna tes is idealista. Contra
estos molin os de viento es contra los oue su tesis
ha combatido; se trata simpl e y senciflamentc de
que el ser de la naturaleza 10 mismo que el tema
moral, son las condiciones pr evias elel arte, pero
estas cond iciones previas actúan como materia.
es decir, dejan de func ionar como tales desde el
punto el e vista estético ; es aquella materia que el
artista r emodela, aq uella mat eria en donde el ar-
tista hace funcionar las cat egorías estéticas espe-
cíficas, peculiares y autónomas del arte, pero las
cuales no se pueden ent eneler como fu ncionando

76
en un "espacio vacío ". L es sucedería lo qu c a la
paloma de K ant. Sól o pu eden fun cionar precisa y
exactamente en ese mundo dc la naturaleza y de
la moral, tomándolo como mat eria , r ern odelándolo
y dándole un sentido : el estético. Pero no es
ninguna obj eción a la tesis estética del idealismo
decir que las condiciones previas p retenden subs-
tituir a las catego rías estéticas sino que según la
tesis le ofrccen el mater ial al indi viduo genial. al
artista, pa ra la crea ción a rtística, la que desde el
punto dc vista fo rmal y condici onant e debe en-
contrar una explicación ex clusivamente est ética.
Pero no una ex plicación qu e puclicra prescindir
de la mat eria que man eja la obra de a rte, de esas
condiciones previas qu e son el hecho de la nat u-
raleza y el " mundo moral". Ahora pediría yo un
ejemplo un poco más enriquecido del que pedía
antes ; un ejemplo de obra artís tica qu e no entra ñe
esas dos cond iciones previas, o lo qu e es equiva-
lente : qu e no sea un hecho de la naturaleza ni
entrañe el tema volitivo humano, que precisa-
mente por ser obr a de a rte, estas dos condic iones
previas no sean materia de un a rem odelación, lIe-
vada a cabo por el sentimiento estético. P ero
contra nada de esto el trabajo del colega Bu eno
ha enderezado sus objeciones.

BUENo.- E ntonces llegamos a la conclu sión

de que la' tesis de Natorp en El ABe d e la fi lo-
sofía crítica no es una tesis estética, de acuerdo
con sus propias palabras, pu es ust ed ha ad mitido
que las " condiciones pr evias" a la creación del
arte no pueden substituir a las categorías esté -
77
ticas. En eso estoy perfectamente de acuerdo y
por ello sostengo qu e la tesis de Natorp puede
tener un sentido psicológico y formati vo, pero no
propiamente estét ico. Ahora insisto en que se me
explique estéti cam ente una sola obra en términos
de ciencia natu ral ; por mi lado, admi to sin em-
pacho qu e todas las obras de arte son entes de la
natu ral eza, y qu e el individuo, por el simple hecho
de ser consciente, implica la categorí a de morali-
dad. Sin embargo insisto en que ni nguno de esos
datos report a el aspecto esencial del a rte, que es
el aspecto estét ico. Y me parece que en esto me
ha dado toda la razón el maestro R odríguez, por
lo cual podemos concluir que las dos escasas pá-
ginas de Natorp no se remiten a lo esencial del
ar te. Y esto no deja bien pa rado al filósofo . ¿ No
es así ?

RODRÍGUEz.-No, compañero. ¿ Por qué no

han de ser esenciales las dos materias de la crea-
ción estética? ¿ Cómo sería posible el arte sin
ellas? Esto me suena a platonismo, pero de Pla-
tón el joven. Según usted, lo puramente estético
es algo que no se puede percibir, que no puede
entrar en los lím ites de la experiencia, para usar
expres iones de Kant. Lo puramente estético ha-
br ía que confinarlo entonces fuera de los límites
de la ex periencia. L ej os de eso,. la t esis del idea-
lismo es ésta : que tan importante es la materia
como la form a, y que si bien es cier to que a la
form a le corresponde la función unificante, esta
fu nción unifi cant e no es tal funció n, y aú n más,
no es nada, sin la mat eria múltiple y heterogénea
78
que unifica. Pues bien, yo quiero ver cómo es
posible sostener una explicación de! a rte sin este
principio unificant e estético. Y tiene ra zón e!
colega Bu eno al insistir en que debe ser pura-
mente estético, pero yo quiero saber también có-
mo es que este principio exclusiva mente estético.
puede ser un ificante de la nad a. Sólo puede ser
unificante de las condiciones previas: sublimitas
y ethos, es decir, hecho de la naturaleza y tema
volitivo humano. El escultor no puede esculpi r
si se pone de espa ldas a la an atomía, pues ésta es
una condición previa de su obra de arte. El Dis-
cóbolo no es posible sin la anatomí a, y const e qu e
no se sabía tanta anatomía en las fech as en qu e
se hizo el Discóbolo, como se puede saber ahora,
en donde inclu sive se han alcanzado determ inacio-
nes matemáticas. En este sentido pone Hermann
Cohen e! ejemplo de la construcción de ór ganos
por Bach, qu ien no solamente no sabía física t eó-
rica, sino que const ruyó ór ganos para ejecutar
sus fuga s, adelantándose en 100 años a la física
teórica que descubre las leyes de la armonía ; no
las conoció Bach psicológicame nte hablando, pero
quedaron implícitas en su construcción de órga-
nos como fundamento de su técnica y est án im-
plícitas en la estructur ación mu sical de sus fu gas.
No se puede pone r un ejemplo de obra de arte
que no entra ñe los elementos significados de qu e
habla Natorp, las ,dos funciones previas: el ethos
y la subl imidad, lá moral y el hecho de la natu-
raleza. Pero nót ese que Natorp habla de una fun -
ción unificant e y ésta no corresponde , ni sólo al
"ser" de la naturaleza, ni sólo al "deber ser" de
79
la mo ra l. Es el célebre problema de la participa-
ción en P latón, v se caería en un dualismo radical
e in f ranqueable si se sostuviera que las ideas
ex isten por u n lado y las cosas sensibles por el
otro. Es el mismo problema del "tercer hombre" :
entre la idea de Sócrates y Sócrates habría que
r econocer algo común, y entre este algo común
y los dos anteriores, otro algo común, y as í hasta
lo in finito. El idealismo no sostiene semejante
tesis : "e l deber ser como siendo" significa cierta-
mente la un ificación des de un punto de v ista es-
tético pero no es función uni ficante de materias
qu e no son nada, sino p reci sam ente de multipli-
cida des heterogéneas que son hechos de la natu-
raleza y contienen temas mo rales. E sta es la ma-
ter ia con la que trabaja el artista, y por eso decía
yo que pido un ej emp lo un poco más r ico : una
obra de arte en donde no funcion en como materia
uni fi cada los temas de la naturaleza y los temas
morales, temas del " ser " y temas del " deber
ser".

BUENo.-Con todo gusto vaya da r el ejem-

plo, y será además sobre el mismo punto que tocó
ust ed hace un momento: las fugas de Bach, La
música tiene una norma para la construcción de
fugas; nos dice, en suma, que la fuga es un a es-
tru ctu ra mu sical que consta esencialmente de las
siguientes partes: la exposición de un tema al
cua l se llama su jeto, que contrasta con la expo-
sición ulteri or del mi smo tema a alturas melódicas
distintas, con lo cua l se establece el con t ra punto
de la p ri mera voz con el tema n uevamente ex-

so
 puesto; esta prtrner a pa rte constituye 10 que se
llama la exposición. Después de la exposición
viene una alt ernancia de las distin tas voces mu-
sicales que da la imp res ión de ju ego, por 10 cual
a esta segunda parte se le conoce como div erti-
mento. U na tercer a parte de la fuga es la apro-
ximación en la entrada de las distintas voces que
participan en el ju ego polifónico, de donde se co-
noce a esta tercera parte como estrecho. La cuarta
parte incluye el sostenimiento de un a no ta fi ja
en una de las voces, mient ras las demás llegan al
fin del juego polifónico; a la nota soste nida se
le llama pedal, que es tamb ién el nombre qu e r e-
cibe esta parte de la fuga . F inalm ente la qu inta
y última parte de la fuga consiste en una con-
clusión ar món ica conocida como cadencia, pu es
cadencia significa el acto de caer a un pun to con-
clusivo. Dentro de est e esquema general hay un
gran núm ero de variantes en la fuga, de acue rdo
con ciertos factor es, como la tonalidad, el sen tido
de imitación que tienen las voces, etc. Para des-
ar rollar más ampliamente este punto habría que
abordar las reglas de la polifonía ; pero esto no es
necesari o. H e mencionado 10 esencial de la fu ga
y quisiera ver dónd e están aquí las leyes de la
naturaleza y dónde están las leyes de la moralidad.

RODRÍGUEz.- P ero es qu e usted ya había r e-

conocido que toda obra de arte es un hecho de la
naturaleza.

BUENo. -Desde luego ; nunca he discutido que

una obra de ar te sea un hecho de la naturaleza.
81
Pero acabo de citar un caso muy concreto, la de-
finición técnica musical, y por consiguiente, es-
tética, de la fuga. Entonces yo pregunto lo si-
l.'"uiente: ¿ qué es lo esencial para la fuga, el ser
un hecho de la naturaleza, tanto como hecho físico
o producto de una conciencia humana, o su es-
tructuración estética? Es decir, ¿ cómo vamos a
explicar la constitución estética de la fuga?

RODRÍGUEZ.-Le contestaré a usted como Ga-

riba ldi a sus oponentes en algún lance parlame n-
tario: per me laboras. Ha expuesto usted un ar-
gumento en pro de la tesis de Natorp que estoy
aclarando. Precisamente lo que usted ha exp uesto
lo ha tomado de la llamada teoría de la composi-
ción, que es un conjunto de leyes, de principios
sin los cuales no es posible la fuga. Y estos son
precisamente principios de la técnica de la com-
posición de la fuga, es decir, está usted recono-
ciendo que hay armonía y legalidad en la com-
posición de la fuga, pero se siente usted auto ri-
zado a desconocer la legalidad científico-natural
en los sonidos que maneja la fuga .

BUENO.-No desconozco que pueda haber le-

galidad en los sonidos, 10 único que digo es que
esta legalidad no es estética, sino acústica, y que
la legalidad estética está en la exposición técnica
de la construcción de las obras.

RODRÍGUEz.-Si usted me permite, por eso

decía yo per me laboras. Yo pregunto si son po-
sibles las normas técnicas de la composición y de
82
la fuga, volteando la espalda a la legalidad cien-
tífico-natural del sonido, a la legalidad de la
acústica.
BUENO.-No. No es todo porque la mera par-
ticipación del sonido no da lo estético de la mú-
sica, y creo que nu estro problema es fijar la esen-
cia de lo estético, y no lo de lo acústico.
RODRÍGuEz.-Usted dijo que iba a poner un
ejemplo que no requiriera del ser de la naturaleza
ni del deber ser volitivo humano, no obstante que
ya antes había aceptado qu e ambas son condicio-
nes previas de la obr a de arte. E l " ser" es un
hecho de la natur aleza y el " deber ser" es el tema
humano; creyó usted que en la fuga no se im-
plicarían esta s condi ciones previas y yo no le
niego que la fuga entra ñe principios estéticos, sino
al contrario, y el idealismo es el único qu e los ha
explicado correctamente. Pero todavía no llega-
mos allá; apenas estamos viendo la réplica de us-
ted a Natorp; sus tesis de qu e ni el "ser" ni el
"deber ser" int ervienen en la obra de arte. Yo
digo que sí, y qu e el ser de la música es el ser
del sonido de que nos hablan las ciencias natu-
rales de fundamento matemático, y que el deber
ser es el tema moral.
SECRETARIO.- Ti ene la palabra el maestro
Bueno Malo .
.
BUENO MALO.- Yo quisiera únicamente hacer
notar que, pese a las apariencias, no se ha tocado
el punto esencial de la refutación hecha por el
83
ponente a la tesis de Natorp. Esa refutación está
claramente expuesta en el contexto y pr incipiar é
refiriéndome a ella con la cita de Natorp que con-
tiene. Dice así: "Cuando surge el conf licto de
ambos mundos -son palabras de Nato rp citadas
por el ponente- se pierde fáci lmente la sensibi-
lidad estética, y con ello, se impide también la
fu er za de la pr opia y libre formación de 10 bello.
qu e en sí, no es separable del sentimiento est ético,
ya qu e está en el1a la prueba m ás segura. Tan
sólo en una altura educativa moral e intelectual.
donde el conflicto es superado internamente, se-
gún la Id ea, puede la formación estética fortale-
cers e de nuevo y realizar entonces su punto cul-
minante." Ahora vienen palabras del nonent e :
"Así pues, no es sólo que 10 natural y 10 moral
intervengan en la vivencia del arte, sino que ade-
má s han de constituir su def initi va esencia, fuera
de toda duda y aj ena a todo conflicto ." Aqu í creo
yo que se tiene la pa rte esencia l de la r efutación
a Natorp, cuya te sis ultrasintéticamente expre-
sada en la frase ant es citada, afírma que el ser
natural ha de constituir la materia central en el
arte, considerado este ser como debiendo ser. El
art e ha de tomarlo a su cargo y hacer de él una
elaboración que no se log ra - dice N atorp- ya
que el deber ser no se da en la re alidad. E l arte
debe rea liza r, me diante su ficción , esta idealidad.
E n esto considero qu e se comet e una hete ronomia
con el arte, po rque se le atribuye claramente como
su tarea la de realizar ideales de la moralidad.
Estoy de acuerdo con el pon ent e en que eso res-
tringe considerablemente la libertad de las obras
84
 de arte. P odíam os solicitar otra vez, r ecurriendo
a la ejempli ficación de qu e se ha echado ma no
como un escrúpulo de objetivación, un solo
ejemplo -como ya lo dijo el ponente- en que
el arte pue ela constituirse como la r ealizació n del
ideal ético. Presentar al "d eber ser como siendo"
es aplicable a determinadas formas ar tísticas. Así
dice el ponente: "El dr ama representa un punto
cardinal en el horizonte estético, y sin él una vasta
sección del a rte no se hubi era creado, ni pod ría
ser comprendida estéticamente. Pero esta realidad
queda separada de la tesis de Natorp po r un abis-
mo, ya que, por un lado, el drama -y si se quiere
el género Iiterario- no pu ede ostentar la repre-
sentación total del arte, y por el otro, el conflicto
mismo se sitúa como conteni do de la expresión,
y no como la exp resión misma ..." Esto creo yo
que constituye el punto central de la refutación
del ponente, y que ha sido soslayada por sus r e-
plicantes y un tan to descuidada por el mismo po -
nente. Considero que esto se debe discutir en pri-
mer lugar: si al arte se le debe impo ner calidad
moral, esto es, que su r epr esentación sea siempre
representación del ideal ético no log rado y no
posible de lograr en la r ealidad, pero sí en la fic-
ción del arti sta. Cre o que, si he entendido bien esta
tesis de Natorp, se está cometiendo una hetero-
nomia, porque se trata de lim itar la lib re creación
estética dentro ele un ámbito qu e no es el propio
de la estética, sino de la ética. Entonces se hace
una transferencia de la estética dentro de la ét ica
y opino que en torno a esto gira la esencia prin -

85
cipal del diálogo, que no se ha tenido deb idamente
en cuenta por los refutadores, ni el ponente lo
ha defendido con la claridad debida.
S E C R E T A R 1 0 . -Tiene la palabra el doctor
Bueno.
BUENo.- Realmente no puedo refutar lo an-
terior porque estoy de acuerdo con ello; aún más,
representa la constatación y apoyo de 10 que está
escrito en la ponencia. Pero sí quiero indicar,
para la prosecución del diá logo con el maest ro
Rodríguez, que él no entiende ya al ser y al deber
ser como contenido del arte, sino únicamente a
título de lo que llama "condiciones previas" . No
les entiende - dir íamos, por citar un ejemplo-
como el argumento de una obra literaria, sino en
forma que me ha asombrado por su abso luta y
radical heteronomía, como un supuesto de ca-
rácter psicológico o físico material, que, repi to,
no se puede negar en cuanto realidad, pero insisto
también en que no constituyen el aspecto estéti co
del arte. A esto él ha replicado que si bien no
constituyen el aspecto estético del arte son con-
diciones reales de la producción del arte, en lo
cual estoy plenamente de acuerdo, siempre y cuan-
do se consid ere que la tesis de Natorp es una
tesis de carácter psicológico y formativo, pero
nunca un verdadero fundamento estético.
SEcRETARIü.-Tiene la palabra el compañero
Campos.
CAMPOS.-A mi manera de entender, la tesis
de Natorp no trata de reducir la estética a la éti ca,
86
ni creo que en ningún momento de sus escritos ten-
ga esa pretensión. La ética entendida como la uni-
dad de la totalidad infinita de lo humano no fi-
gura como lo esencial, como la autonomía del arte.
No se puede acusar a Natorp de que él tenga la
pretensión de cometer un acto de heteronomía
con la ética, ni tampoco con la lógica, pues la obra
de arte no es reducida exclusivamente al ser. La
tesis de Natorp consiste en afirmar que el ser y
el tema humano son materias o condiciones pre-
vias que van a someterse precisamente a lo esen-
cial del arte, donde está la unidad autónoma de
estética. Precisamente el arte hace una nueva uni -
ficación, es decir, la forma artística va a unificar
esas materias previas. Creo que tal es el sentido
de la expresión de Natorp del "deber ser como
siendo", y no creo que haya heteronomía.

BUENo.-Esta interpretación deja muy mal

parado a Natorp, porque si el maestro quiso ex-
poner el principio de la estética -y su capítulo
se intitula así- y al fin de cuentas no expuso un
principio estético, sino extraestético -de "condi-
ciones previas", como dicen- significa que no
tenía siquiera el elemento indispensable para
apuntar apenas lo fund amental en él. Estaré de
acuerdo absolutamente con ustedes en que Natorp
se refiere al aspecto extraestético o "previo" del
arte, pero lamentaré más todavía que un libro des-
tinado a exponer lo fundamental de cada disci-
plina filosófica, y ~n el que las otras disciplinas
son dadas en su aspecto fundamental, deje al arte
sin haber siquiera apuntado en qué consiste su

87
esencia estética. Es o me descon solaría mucho.
Ahora bien, como el compañero Campos sostiene
que Natorp no pretende llevar a cabo ning una
invas ión al territorio de la ética, yo le rogaría - y
creo qu e de ese esclarecimiento dep end e el llegar
a una conc1usión- - decirn os qué entiende por el
" deber ser", ya qu e sabemos que el " ser" es el
ser de la naturaleza, y cómo el "deber ser" apa-
rece "como siendo" en las obras de arte, según
la tesis de Na torp. ¿ Cuá l es el deber ser del ser?
Esta es mi pregunta concreta. Por otra pa rte, no
cre o que el aspecto central de la discusión se
haya soslayado, sin o más bien desencaminado, es
decir, cr eo qu e la han desencamin ado mis oponen-
tes al insistir en qu e algo no propiam ente esté-
tico es, sin embargo, esencial par a el problema
del arte. E n último tér mino , esto pu ede ser una
cuestión de palabras, pero yo insisto en mi la-
mentación de que si ad mitimos la validez de la
tesis de N atorp, a costa de que no sea una tesis
estéti ca, queda mu cho más mal parada qu e si la
consideramos realment e como una tesis estética
- au nqu e desviada- porque al menos en este úl-
tim o caso podrí amo s presumi r que Na torp intentó
dar un a tesis estética. Ah or a, para terminar mi
interpelación, quiero ver nuevamente cómo fun-
ciona el "deber ser como siend o" en 10 estético
del a rte.

CAMPos.-Entiendo yo qu e el de ber ser como

siendo no significa otra cosa ( y esta es una tesis
esencial de est ética) qu e 10 apuntado por usted
en el papel que le asignaba a la forma ; la forma

88
hace el papel unificador de las mat erias previas,
es decir, el ser de la naturaleza y del deber ser
de lo humano en la obra de arte.

BUENo.- P erd one la insistencia, pero, ¿ qui-

siera usted aclarar su exposición en la forma como
la entendería, citando un caso concreto del arte?
Ya me permití pon er un ejem plo en el caso de la
fuga; quiero ver, pues, en ese ejemplo, cómo ope-
ra el "deber ser como siendo".

CAM POS.- - ¿ Reconoce usted que los principios

que citaba como forma de la fuga son estéticos?

BUENO.-Pl enamente.

CAl\I POs.- Ah or a bien, ¿cuál es el papel uni -

ficante de esos principios a que se refiere usted
cuando, en la pr imera ex posición sobre la form a
de la fuga af irma que' const a de un tema qu e se
llama suj eto, y dice cómo está estructura do con
sonidos que llevan a cierto orden? Ese principio
estético tiene qu e un ificar la mater ia de los soni-
dos dados en un orde n dete rminado; despu és vie-
ne un segundo tema qu e también está form ado
por una seri e de sonidos físi cos que pertenecen a
la naturaleza. Allí, pue s, el principio está unifi-
cando con un orden determina do a esos sonidos.
También, cuan do el primer tema y el segun do
mantienen una relación, y deben seguir cierto
orden, indu dablemente interv iene un fa ctor hu-
mano de unificación. Entonces, por un a parte en -
contramos en la materia uni ficad a al sonid o físic o,
89
y por la otra al factor humano que interviene en
la compos ición. Es decir, que los principios es-
t éticos, la esenc ia de lo artístico, son formas uni-
ficantes de la materia previamente dada como na-
turaleza y humanidad. Creo que este es el sentido
del debe r ser como siendo.

BUENo.-Perdone usted, pero no tien e nada

que ver una expresión con la otra, porque el de-
ber ser en tanto mun do moral y el ser en tanto
mundo natu ral, no intervienen en la estructura-
ción de la fuga. N o encuentro por ning una parte
cómo pudiera adjudicársele un principio moral a
la construcción de la fuga, y un principio de la
ciencia natural, o sea de la acústica, que también
reg ule su const rucción. N o 10 encuentro, e insisto
en considerar ociosa una mayor ins istencia en que
el arte tiene una materia natu ral y que es pro-
ducto de la conciencia humana, pues ya está rei-
teradamente admitido. Se trata de busca r la regu-
lativ idad estética que reúne a la materia física en
virtud de la organización que le da una mente
humana, la cual, por consiguiente, está sujeta a
toda la contextura moral que usted quiera; mas
su problema, repito, es exp licar la regulatividad
estética del ejemplo que he puesto, o sea la fuga,
a la luz de principios de la ciencia natural o de la
moralidad.

CAMPos.-Es que yo no estoy p retendi endo

eso. Lo ún ico que afirmo es que los principios
estéticos 10 son en la medida que unifican esa
materia.
90
 BUENo.-En 10 cual no tien en nada que hacer
ni el mundo moral ni el mundo natural.

CAMPOS.-¿ Cómo, no tienen nada qué hacer ?

Si son las mat erias de unificación.

BUENo.-Veo qu e hay un error. Le daré for-

ma explícita a mi pensamiento ; echand o mano del
ejemplo diré qu e el enunciado estético y norma-
tivo de la fug a no se funda par a nada en el mundo
moral de la conciencia , ni en el mundo natural
de la acústica. Esa es concretamente mi tesis .

SECRETARIü.-Tiene la palabra el maestro

Bueno Malo.

BUENO MALo. -Vamos a aclarar un poco más

nuestro pen samiento, porque parece que la acla-
ración del compañero Campos, cuando menos pa-
ra mí, ha resultado muy deficiente, si es que acaso
pretendió aclarar 10 que le rogué qu e aclarara.
Voy a exponer ahora 10 que entiendo por deber
ser, y en alguna forma dar un punto de partida
para los asuntos a debate. Me remito al autor qu e
ha estado citando en la estética el compañero
Campos, y que por esa sistematicidad unitaria qu e
él ha venido tremolando aquí con ex igencia, debe
conocerlo también sistemáticamente. Se trata de
la obra de H ermann Cohen. Pues bien, según
Cohen en su E tica¿ el deber ser está constituído
por el ideal. En la ética el deber ser es el ideal
ético, y está constituído fund amentalmente por la
serie de virtudes a las que dedica ' sendos ca-
91
pítulos el ma estro Cohen. E s la virtud de la hu-
manidad en primer término, y de rivadas, las vir-
tudes de la valentía, del honor, de la mode stia, etc.
Este es el ideal y este es el deber ser ; el hombre
debe ser vera z, valiente, mode sto, etc. Ta l es el
auténtico y único deber ser concr eto de la ética.
Quiero conced er que haya obras de arte -como
ya lo admite el ponente- en que se den precisa-
mente estas virtudes como un paradigma, pero
creo yo qu e abundan las obras en las que no hace
pre sencia ningún ideal ético, como en la fuga, a
la cual no s estamos refiriendo. Quisiera que el
compañero Campos nos dijera si está de acue rdo
en considerar al ideal ético como el contenido de
las virtudes éticas en la fo rma en que las expresa
Cohen y qu e acabo yo de exponer brevemente. Y
si es así que nos señale en qué arte se encuentran
logradas conforme al deber ser como siendo.

CAMPOS.-No estoy de acuerdo en que la Etica

de Cohen sign ifique la real ización del ideal en el
sentido de las virtudes como la veracidad, la va-
lentía, etc. E sos son los grados relativos del ser
ético de lo humano, pero no creo qu e sea la fun-
dam entación misma de la ética. Hace un momen to
expresé qu e entiendo por ética la unidad de la
totalid ad infinita de lo hum ano , v entonces esas
virtudes quedan como grados r elativos, mas no
como fundamentación del deber . En ese sentido,
por lo tocant e a las cuest iones qu e est amos ma-
nejando en relación con la estética, vuelvo a re-
petir que Pablo Natorp no ha querido en ningún
momento tratar de disolv er a la obra de arte ni a

92
la estética en la mor alidad , ni tampoco en la na-
turaleza, ya una y otra representan la materia que
va a ser obj eto de unificación por las forma s pro-
pias de la estética, por su s principios autónomos.
La tesis qu e se qui er e tom ar como lema de Cohen
no se desarrolló con la debida pr ecisión , y sola-
mente ti ene el signif icado de vin cular con un
principio de au tonomía esta mater ia. Pero no se
puede hablar de una forma estét ica a espaldas de
la materia previa de la naturaleza y de la mo ra-
lidad. Estábamos haciendo el análisis de la fuga ,
y vimos que sus principios estéticos uni fican, por
una parte, a los sonidos, y por la otra, al tema
humano. N o es posible hablar de una form a de la
fuga a espaldas del sonido o del tema human o.

SECRETARIO.-Creo que tod os ustedes estará n

de acuerdo en qu e se ha di scutido suficientemente
este asunto de las condici ones previas del arte.
Me parece que el ponente ya acepta la condición
previa lógica y la condici ón previa ética.

BUENo.-Sin el "ya", por favo r.

SECRETARIO. -N o, porque por ahí dice ust ed

que nada tien e que ver el arte con la ética ni con
la estética.

Bu s x o.c-Tnsi sto en el aspecto estético del ar te.

SECRETARIO.-Desde el momento en qu e son

contenidos sí tien en algo qu e ver.

93
 BUENo.-Claro, y también Júpiter y la Luna
tienen que ver con la creación del arte.

TERRAZAS.-Tan esencial es la forma como el

contenido. Ahora bien, respecto del asunto que
más interesa aquí, creo que tengo algo que decir.
Dice textualmente el doctor Bueno que "el arte
mismo descansa en la función propia de la metá-
fora, de la imagen que surge como símbolo y que
tiene como contenido una imagen correlativa, la
que recíprocamente es imagen vertida como ele-
mento de la representación, no ex plícito sino im-
plícito, no' textual sino asociado. Por ello el arte
es simbólico, o puntualmente, metafórico." Aquí,
probablemente por distracción, expresó el ponente
dos asuntos distintos. Por una parte dice que el
arte descansa en la metáfora, y por otra, que el
arte es esencialmente metáfora. Yo creo que esto
es confundir el arte con la estética; una cosa es
el arte y otra la estética. La estética es una cien-
cia y el arte no . A nadie se le ocurre decir que la
música o que la pintura son una ciencia. Creo que
hay una confusión en decir que el arte mismo
descansa en la metáfora. N o, el arte no descansa
en ninguna metáfora sino descansa en leyes. Yo
creo que en eso estará de acuerdo conmigo el
ponente. Pero a continuación dice: H • de la ima-
• •

gen que surge como un símbolo y que tiene por

contenido una imagen." Esta expresión, a mi mo-
do de ver, carece de sentido. Una imagen que
tiene como contenido a otra imagen me suena
a tautología, que no distingue entre forma y con-
tenido. El arte -según dice reiteradamente el

94
colega- es expresión, y la expresión es la forma
del arte, es su esencia. Pero también el arte des-
cansa en una imagen que surge a la vez con una
imagen correlativa. Yo no entiendo esto de que
una imagen pu eda ser imagen de otra.

Busxo.c-Celebro que haya ust ed señalado es-

te asunto, porque refrenda que en mi refutación
a la tesis de Natorp hay también una tesis, y muy
claramente enunciada, a dif erencia de lo qu e se
creía al principio. E s la que se refiere al sentido
de la metá fora. Creo que esa expresión es de todo
punto correcta y voy a tratar de aclararla con un
ejemplo. Si pronunciamos la palabra "fuego" , no
cabe duda que nos sugi ere la imagen del ígneo
elemento ; esta es la que llamo imaqen. explícita,
es decir la que corresponde al vocablo por su sig-
nificación lingüística. Si pronunciamos la palabra
"labios" estamos echando mano de otra palabra
que despiert a su propia imagen. La s dos palabras,
en cuanto tales, no const ituyen una expresión es-
tética ; desempeñan su función de vocablos. Esta
significación directa de vocablo, que equivale a la
función prosaica , se distingue de la significación
indirecta del símbolo, que es puntualmente la
función metafórica, y por consiguiente, artística.
Las palabras " fuego" y "labios" conti ene el tipo
de imagen que les corresponde por definición se-
mántica; pero si decimos a una dama de nu estra
predilección : "Tienes fuego en los labios" , susci-
tamos una tercera ímagen que es correlativa, una
imagen asociada a las dos primeras, y esta imag en
asociada no corresponde a la realidad, porque no
95
hay ningún ser humano con fuego en los labios.
Entonces, la metáfora se provoca como la relación
de imágenes directas, y produce la image n indi-
recta qu e const ituye la esencia de la metáfora, y
por consigui ente, de lo estético, de lo poético.

T ERRAzAs.-En este sentido el ponente, sin

darse cuenta, incurre en aquello que critica. El
critica que la estética de Natorp culmine en una
fic ción, y la ficción tiene el sentido de metáfora ;
él asienta, pu es, lo mismo , y no veo la razón de es-
ta "refutación radical" , como él la llama. Además
no creo qu e haya lugar a una refutación radical
si no hay un error radical. R epito que de una
man era inconsciente incurre en aquello que critica.
Di ce él que para Natorp el fin último de la cien-
cia no sería la verdad, sino la ficción, puesto que
la filo sofía r emataría en la cúspide de la estética,
qu e consiste en la ficción; pero él coloca en lu-
gar ele la ficción a la metáfora, y metáfora, fic-
ción o símbolo, son distintas palabras para decir
lo mismo. Quiero que esto queele patente.

B UENo.-La cosa concretamente es ésta: cuan-

do empleo la palabra " ficción" es ex actamente en
el sentid o que le da Natorp ; entonces "ficción"
quiere decir an te todo esa " ideal unificación del
deber ser y del ser" o sea la ex presión del "deber
ser como siend o" , Concebida así la ficción, no
pueele ser funda mento del arte . Si la metáfora
tiene un sentido análogo o exacto al de la fic-
ción, es otro problema; pero aquí " ficción" signi-

96
fica exclusivamente 10 que Natorp quiere expre-
sar, de tal suerte que en mi exposición no hay
ese aspecto tautológico que indicaba usted.

TERRAZAs.-Pero usted dice aquí que el arte

mismo descansa en la función propia de la metá-
fora : "la imagen que surge como un símbolo y
que tiene por contenido una imagen correlativa,
la que, recíprocamente, es imagen vertida como
elemento de la representación, no explícita sino
implícita, no textual sino asociada". Esto equivale
a sostener inconscientemente el punto de vista
de Natorp.

BUENO.-No veo por qué.

TERRAzAs.-En estos momentos usted ha ha-

blado de las condiciones previas del "deber ser
como siendo" y del "ser como debiendo ser".

BUENo.-Absolutamente no. Cuanclo yo hablo

de metáfora me refiero a asociación de imágenes,
y cuando Natorp habla de "ficción" se refiere a
la "idea l unificación de ser y deber ser", 10 que
es totalmente distinto.
TERRAZAs.-Esta metáfora es una especie de
síntesis, ¿ no ?
BUENO.-Es síntesis, no una especie de sín -
tesis.
TERRAZAS.-Es una especie de síntesis, y no
toda forma de síntesis.
97
 BUENO.- j Ah ! E ntonces dir íamos una especie
de la síntesis.

TERRAZAS.-Muy bien, en este sentido es como

la usa Natorp.

BUENo.-Pero síntesis en términos generales

significa unificación de elementos, y los elemen-
tos de que hab la Natorp en la "ficción" son total-
mente disti ntos a los elemento s de qu e hablo yo
en la metáfora.

TERRAZAS.-¿ Cuales son estos elemen tos?

BUENo.-En Natorp, el ser y el deber ser.

En el concepto que he expuesto de la metáfora,
las dos imágenes correlativas.

RODRÍGuEz.-Probablemente la lectu ra de tres

páginas de Hermann Cohen sobre cuál es la con-
cepción idealista de lo estético condic ionante puro,
que ya no alude sólo a las condiciones previas,
podría ser úti l en este momento.

BUENo.-Agradeciendo toda la buena volun-

tad del maestro Rodríguez, y respetand o su opi-
nión, yo diría que no debemos hacerlo sin antes
aclarar los puntos ya propuestos. Yo no he ha-
blado de una tesis idealista; yo no he hablado en
particular del neokantismo ni de Hermann Cohen.
He hablado de una expresión que está impresa y
constatada en la cita de Natorp: E nto nces yo
rogaría, para beneficio de la concreción en nuestro
98
diálogo, que nos sujetáramos a eso, independien-
temente de hacer después todas las digresiones y
lecturas que se quieran. Por lo demás, acaban de
hacer ante mí una interpelación dolorosa, comple -
tamente ajena al aspecto filosófico de la cuestión,
y es que desgraciadamente las normas administra-
tivas de la Universidad nos obligan a retirarnos,
ya que hace rato el personal que está' aguardando
el fin de nuestra polémica, lo está haciendo fuera
de su horario normal de labores. Pero esto no
significa, ni con mucho, que pretenda dar por ter-
minada esta agradable reunión, y los invito cor-
dialmente a que fijen el día y hora que juzguen
pertinente para reanudarla.

SECRETARIO.-Bien, entonces si ustedes están

de acuerdo fijaremos el próximo viernes a la mis -
ma hora.
Se levanta la sesión.
SEGUNDA SESrON
 SECRETARIO.-El ponente resume su punto de
vista en una parte de su trabajo que me parece
fundamental. Dice: "El dato científico y el ético
figuran únicamente en calidad de contenido, como
un elemento ajeno a la expresión propiamente
dicha, que da el problema específico del arte. La
distinción fundamental entre un caso y otro es
que en el primero la expresión constituye un me-
dio para exponer tesis de la ciencia o la moral,
mientras que en el segundo la expresión es un
fin en sí mismo, y el contenido de la expresión
no es ético ni lógico, sino puntualmente un con-
tenido de expresión, es decir, un contenido artís-
tico. La idea estética no depende absolutamente
de ningún género de principios científicos ni mo-
rales, ni encuentra en ellos su arranque. Ahondan-
do más esta diferencia, en el primer caso el con-
tenido es independiente de la expresión, y no está
pensado ni definido conforme a la expresión
misma; en el segundo, por el contrario, el conte-
nido es indesligable de la expresión y está pla-
neado para convertirse en una expresión estética,
sólo en la cual alcanzará su punto culminante,
pero no porque haya surgido de una 'ideal uni-
103
ficación' de ciencia y moralidad, sino al contrario,
porque es completamente ajeno a ella." Me pa-
rece que en el texto que acabo de leer está con-
tenida la tesis que el ponente ha dado como suya,
e igualmente la réplica a la doctrina de Natorp.
Creo, pues, que de allí debe arrancar otra vez la
discusión.

CAMPos.-En la primera parte de mi inter-

vención, la vez pasada, tocábamos el problema
fundamental alrededor de esta tesis, y me gustaría
volver a discutirlo, puesto que apenas quedó enun-
ciado cuando hizo la primera intervención el licen-
ciado Rodríguez. Pero antes quisiera yo manifes-
tar cierta reflexión sobre la tesis que el colega
Bueno ha expuesto, y que, por 10 demás, confío
que en la discusión se irá aclarando. Hasta ahora
tengo la impresión de que el colega Bueno sustenta
la misma tesis que ataca; no sé hasta qué punto la
discusión está versando sobre las obras de arte,
y hasta qué otro se ha dirigido a aspectos distin-
tos de las obras mismas. En la réplica que traj e
la vez pasada me refería a Hermann Cohen, y
decía que la expresión de Natorp sobre el arte,
del deber ser como siendo, y del ser como debien-
do ser, podía involucrar la doctrina :de Cohen
del amor a la naturaleza del hombre, la integri-
dad y unidad de su cuerpo y de su alma. Entiendo
que ni Natorp ni Cohen pretenden convertir los
principios de la estética en lógica o en ética, sino
simplemente que lógica y ética constituyen su ma-
terial. Por eso creo yo que la discusión gira en
torno al problema de la expresión; hemos acor-
104
tado un poco el camino en este sentido, y me agra-
daría que hiciéramos una exploración má s pro-
funda en el sentimiento estético, lo cual ya se
planteó la vez pasada. Me parece que el colega
Bueno afirma que la obra de arte consiste en la
expresión, y que esta expresión está integrada
por la forma y la mat eria, entendiendo como for-
ma los principios que estru cturan la obra misma,
J; como mat eria el sentimiento expresado en ella.
En relación con esto quisiera qu e el pon ente nos
explicara con mayor amplitud su idea del senti
miento estético, y creo qu e se referirá sobre todo
a su idea del sentimiento expresado.

BUENo.-Quiero de una vez por todas con-

cretar cuál es mi tesis sobre el arte y concluir por
qué el pensamiento de Natorp me parece inacep-
table, atendi endo exclu sivamente a la realidad del
arte mismo, y no a ningún prejuicio en torno a
sus problemas. Procederé res umiendo mi tesis
en puntos concretos yesos puntos serán los si-
guientes:
1. .El arte es explicable desd e ángulos estéticos
y extraestéticos, como valor y como hecho cul-
tural, respectivamente. Este primer punto corres-
ponde en realidad a cualquier forma de la cultura,
y creo que es indispensable aceptarlo como criterio
para entender el sentido general del problema
que manejamos. Quiero asentar con toda claridad
que el arte es explicable desde un doble aspecto,
como valo r y como hecho cultural concreto. La
primera circunscripción que haría yo sería con-
siderar a nuestro problema como valor, y por con-
105
siguiente su explicación tendría lugar desde el
ángulo puramente estético. De acuerdo con eso
ten emos un segundo punto.
2. El valor del arte consiste en la adec uación
de un a mat eria y una forma . Este es el principio
general de los valor es, que se verifica en el arte
igual qu e en cualquier otro problema de la cul-
tura. La adecuación de la mat eria a la forma se
puede aplicar igua l al caso del arte qu e a la ex-
peri encia científica o a las doctrinas morales, y
en cada uno de ellos se verifi ca una síntesis fun-
cional de mat eria y form a, con lo que se implica
una tríada de definiciones: el conc ept o de la sin-
tsis, o sea la caracterización general del valo r;
el concepto de ma teria, qu e en este caso corres-
ponde al contenido del a rte, y el concep to de f or-
ma, qu e se entiende precisament e como fo rma
artística.
3. La materia ar tística se da en el con junto de
elementos simbólicos de qu e di spone el artista.
Aquí considero qu e es indispensable dis ting uir
entre la mat eria pr opiamen te dicha y lo que se
toma habitualmente como "contenido" del arte, y
que en r ealidad son element os extra estéticos in-
corporados a la obra en fo rma artificial y hete -
rónoma, como motivacion es temáticas y argumen-
tales que no at añ en a la esencia del arte.
4. La forma artística es la técnica de compo-
sición que priva en cada arte, de acuerdo con sus
propias categorías. Aquí tamb ién debemos evitar
la confusión del concep to estricto de la forma, que

106
consiste, como he dicho, en la técnica de compo -
sición, y 10 que habi tualment e suele tomar se como
forma , o sea la obra dada en cuanto ta l, y que no
repr esenta en ri gor un a fo rma, sino la síntesis ya
lograda de materi a y forma.
5. L a síntesis del ar te está dada en func ión de
sus categorías. A su vez, las categ orías estétic as
se def inen en términos de estilo, que correspon-
den a épocas y escuelas definielas, tal como se
hace habitualment e en la cr ítica de arte, que tiende
a poner de relieve el valor de una obra at end iendo
a su asp ecto integral, es decir, categorial y esti-
lístico, con un evidente en tronque histórico.
Este es, pu es, el fundamento teórico que en-
cuentro como ún ico posible para la explicación
elel arte, y ele ahí obtengo un sexto punto con-
clusivo que representa el aspecto crít ico de mi
ponencia.
6. E l valor del arte no es explicable en tér -
minos del "d eber ser como siendo" ri de la "ideal
unif icación" que elice N atorp. E sta es la médula
ele la ponencia p ropi a y de la réplica contenida
en ella.

CAMPCS.-J''iIe gus taría que hiciéramos la ex -

ploración a part ir del punto 3, y quiero hacer
algun as preguntas al resp ecto. ¿ Cuando se habla
ele elementos simbólicos se qui ere significar el
lenguaj e como medio de comunicación, o sea ex -
presión en el se ntido más amplio? Po rq ue cr eo
que todos nosotros nos empeñamos en di stin guir
al lenguaj e como medio de comunicación, de su

107
contenido; en lógica distinguimos perfectamente la
función gramatical de la cognoscitiva, y en arte
los medios de expresión se distinguen del con-
tenido, que es la materia artística. Quisiera que
el colega Bueno nos hiciera ver en fo rma. clara la
relación que guarda la materia artística con res-
pecto de la expresión misma.

BUENo.-La materia del arte está constituída

por el conjunto de elementos simbó licos de que
dispone el arti sta. Remitiéndonos a las tres ar tes
fundamentales, qu e son : la pl ástica, las letras y
la música, diremos que la materia está dada en
la paleta del pintor, en el lenguaj e del escritor,
y en el conjunto de sonidos de qu e dispone el
músico. Se ve con toda claridad la distinción a
que me he referido antes, y que separa la mater ia
artística de toda suerte de contenidos ex traest é-
ticos, al revés de como sucede en las artes im-
puras, que se pon en al servicio de una finaiidad
no propiamente estética. Este es el caso, por ejem-
plo, del autor mu sical que compone para un co-
metido ajeno, o de1literato que pretende exponer
en sus obra s un ideal políti co. En ninguno de los
dos casos está dado el contenido propiamente es-
tético, ya que éste debe excl usivamente figura r
como una función de la materia artística, y esta
función se produce relacionando las ideas que se
han de expresar con el material de que propia-
mente disp one el artista. A sí pues, la materia del
arte puede ent end erse como una realización de
las ideas en el material. Por ejemplo, si se trata
de hacer un himno patrio en la música, el com-

102
positor procurará buscar elementos que correspon-
dan a la brillantez característica de un himno, y
estos elementos son notas, intervalos, acordes,
etc., pero no la idea patriótica en cuanto tal, que
permanecerá siempre ajena a la música, aunque
en su respectivo terreno le haya servido de moti-
vación. La materia en el arte tiene la caracterís-
tica de constituir un conjunto de elementos sim-
bólicos, y la habilidad del artista radica en elegir
apropiadamente esos elementos, de acuerdo con
su idea general de expresión. Sobre este princi-
pio básico se funda toda la construcción estética.

CAMPos.-Cuando usted habla de la materia

artística refiriéndose a la pal eta del pintor o a
los elementos musicales, involucra realidades de
la naturaleza que se traducen en objetos con una
categoría científica y física, como son las vibra-
ciones. Así pues, yo quisiera ver cómo puede ex-
plicarse el color o el sonido, puesto que son vi-
braciones y pertenecen a la naturaleza, a espa ldas
de la ciencia, y por consiguiente, del ser, del lagos .

BUENo.-Me parece que se ha olvidado la de-

finición del problema que hice en puntos con-
cretas; en el primero de ellos se expresa que el
arte es abordable desde criterios estéticos y ex-
traestéticos, y uno de estos es el de la ciencia. N o
niego ni he negado nunca que el material del arte
sea explicable desde el ángulo de la ciencia natural,
pero insisto en ~que ello no atañe propiamente a
la belleza, pues la existencia y subsistencia del
material físico es independiente del empleo artis-
109
 tico que se le dé. La determinación de la ciencia
natural se refiere a las vibraciones que aba rcan,
por cierto, a todo el reino de la naturaleza, en
tanto que la determinación de la estética se cons-
triñe al empleo que el ma terial recibe de acuerdo
con la intención y la capacidad organizadora del
artista. Con esto distinguimos las propiedades fí-
sicas del material, de sus propiedades esté ticas.
Por ejemplo, el color gris posee un número x de
vibraciones, y determinarlas es tarea de la físi ca.
En cambio, el mismo color gris tiene una virtud
estética que el pintor aprovecha en el colorido
de sus cuadros, ya sea dándole un poder expresivo
individual o en combinación con otros colores .
Para algunos artistas el color representa una es-
pecie comp lementaria del dibujo, en tanto que pa ra
otros constituye la esencia misma de la pin tura .
Unos lo emplean esfurnadarnente y otros a base
de fuertes contrastes y límites precisos. En todo
ello se ve la intervención de la estética con rela-
ción al color, y para esto no necesitamos de las
determinaciones físicas de la ciencia natura l, que,
por 10 demás, pueden auxiliar la tarea del pin tor
y documentar más ampliamente su criterio, pero
en ningún caso subs tituyen a la uti lización esté-
tica propiamente dicha. Así pues, quiero que se
vea con toda claridad la diferencia que hay entre
las propiedades físicas del material y sus pro -
piedades estéticas, porque la reflexión no se cons-
triñe sólo al material plástico ni al color, sin')
abarca también a los sonidos, y en general a toda
clase de materiales que pueda utilizar el ar te.
110
 CAMPos.-Así pues, los principios estéticos
vendrían a ser una especie de teoría de esas vir-
tudes o propiedades del material. Hay una doc-
trina en la cual se explica, por ejemplo, qu e el
rojo provoca una actitud de excitación, el verde
una actitud de sosieg-o y tranquilidad, el gris, de
tr isteza y melancolía, y seguramente que se ex-
tiende a todos los problemas del material artístico .
Pero así llegamos a una determinación científico-
naturalista en la que el hombre se encu entra con
un tipo de sensibilidad, o mejor dicho de irrita-
bilidad, que se encuentra también en los animales.
No hemos escapado aún a la determinación de
la ciencia, según creo.

BUENo.-Me parece que se ignoran los pun-

tos cuarto y quinto de mi exposición. U sted se
refiere acertadamente a una teoría que ha sido
desar rollada con brillantez en toda la estética po-
sitivista, y que deriva de la física, por una parte,
y de la matemática, por la otra. Constituye una
auténtica rama de la ciencia natural que tiene la
misma pretensión cuantitativa qu e se reconoce en
toda la ciencia de ese tipo. Inclusive el desarrollo
estético, partiendo de la psicología, no lleva a un
resultado sens iblemente distinto cuando mantiene
el punto de vista de la ciencia natural, y el es-
pírit u que la anima es el mismo: llegar a una de-
terminación "científica" del arte, ya sea por me -
dio del material o de la vivencia; en el primer caso
se tiene la Iisioa del arte, y en el segundo, la
psicología del ar te, que es una especie de física de
la: vivencia. Por eso es que no hay una diferencia
111
radical entre los dos criterios . Su observa ción es
acertada en lo que se ref iere a complementar el
punto de vis ta ante riorm ente establecido, señalan-
do un factor complementario del que habíamos ci-
tado, y por consiguiente, añadir el cr iterio físico
al estéti co. P ero esto sólo tiene cabida agregando
que ni la física ni la psicología del arte pueden
erigi rse en estética, ya que ning una de las dos
ciencias tiene como objeto central el cont enido
propiamente estét ico del arte, es decir, su rea liza-
ción de belleza, sino qu e lo toma ex clusivamente
como un punto de ref er encia para tratar el pro-
blema de la det erminación naturalista y cuantita-
tiva de la obra. Q ue además de esta determina-
ción pu eda y deba existir la esté tica, se muestra
con sólo poner de relieve el conjunto de cate-
gorías estéticas que operan en la creación del arte
y constituyen la idea dir ectriz y or ientadora en
la faena del artista. Son, por ejemplo, el concepto
de la expresión, del estilo, de la época, y una
serie más de categorías que desa rrollan la idea
de la intuición estética a través de la síntesis ob-
tenida entre mat eria y forma, o si se qui er e, el
material y la composición. Una teoría de esta na-
turaleza no puede obtenerse a partir de la ciencia
natural, ya sea física, matemática o psicológica,
como se comprueba objetiva mente en los resul-
tados de la estética pos itivista.
CAl\Ipos.-No acabo de ver con claridad la
distinción qu e hace usted entre materia física y
materia artística, considerando sobre todo que ya
ha aceptado el hecho irrefutable de que toda ma-
teria artística es una materia fí sica.
112
 BUENo.-Le voy a poner a usted un ejemplo.
Desde un punto de vista físico, los sonidos mu-
sicales constituyen vibraciones del aire; la natu-
raleza dispone de una gam a infinita de vibracio-
nes que representa una serie también infinita de
sonidos cuyas frecuencias varían en forma con-
tinua, de tal suerte que ent re dos sonidos de en-
tonación fija puede encontrarse un a infinidad de
frecuencias posibl es. Sin embargo. los sistemas
de la música no emplean anárquicamente esta ga-
ma de sonoridades, sino que eligen una serie li-
mitada de sonidos, qu e pued e considerarse muy
pequeña en proporción a los sonidos de la natura-
leza. Por ej emplo, la música occidental dispon e
sólo de doce sonido s, que contiene el ámbito de
octava; estos doce sonidos están separados por
intervalos iguales, llamados semitonos. A su vez,
la escala de doce sonido s deriva de otra qu e cons-
taba sólo de siete, separados por intervalos de
tonos y semitonos. En forma muy general pod e-
mos decir que otra clase de sonid os distintos de
los que constituyen su escala, no int eresan al com-
positor de la música clásica occidental. También a
la música oriental, a los sistemas de la mú sica
pr imitiva, o a los ensayos revolucionarios del arte
contempo ráneo, se les pued e atribuir sin ex cep-
ción la característica de admitir un repertorio
finito y limitado de sonoridades, que derivan de
una sensibilidad racial, determinada por factores
geográficos y de otra índole, cuya suma da por
resultado la constitución secular y la transmisión
atávica qu e se ve en la sensibilidad estética de los
pueblos. Es pu es un factor estético, lo qu e deter-
113
mina la elección del material, y no un cr iterio na-
turalista. N o se trata de que la materia artística
pudiera no ser materia física, sino que la materia
física en cuanto tal es inop erante para el arte, y
sólo adqui ere sentido cuando se le define con un
principio estético, es decir, cuando se le incor-
pora a un sistema deliberadamente establecido que
obedece a una serie de requerimientos netamente
artísticos.

CAMPos.--Llegamos entonces a la conclusión

de que el gusto estético es algo que obedece a
las costumbres, a un hecho empírico, y que la teo-
ría estética en cuanto teoría del gusto no es pro-
piamente una determinación del valor sino una
mera referencia a las costumbres. De acuerdo con
eso la idea de Natorp parecería ten er vigenc ia,
porque el gusto artístico vendría a res ultar como
síntesis del ser y deber ser de los pu eblos, de lo
que ellos son y de lo qu e van evolucionando en
su historia.

BUENo.-En último término, tod a teoría lo es

de un hecho , y el carácter empírico de los fe-
nómenos no viene a recusar el sentido ex plicativo
de la teoría, sin o al contrario, lo af irma precisa-
mente porque se postul a como un hecho. Sin duda,
el gusto artí stico es fruto de una larga evolución
int egrada empír icamente, y constituye, por lo tan -
to, un hecho de la naturaleza. Este es precisamente
otro de los argumentos qu e en forma vigorosa ha
esgrimido la estética positivista, de manera que
creo una observación acertada la que ha hecho el
114
colega Campos. E lla me da oportunidad de refe-
rir lo que se ha dicho rep etidas veces en torno
al gusto y cr iterio sobre el arte, o sea que obe-
decen al " espíritu del tiempo", cuyo mej or repre-
sentante se encuentra en la moda, a la que po-
demos reconocer como la exacerbación de la his-
toricidad en el arte. As í pues, en mayor o menor
grado, tod o arte es un a moda, y por consiguiente,
un hecho empí rico sujeto a las condic iones de
tiempo y lugar donde se ef ectua. E sto se aplica
también o a los géneros y estilos en qu e hemos
hecho radicar la esencia evolutiva del a rt e, y al
aceptar su empiricidad estamos afirmá ndola de
todo e! arte. Sin embargo, el qu e la evolución ar-
tística se lleve a cabo empíricamente no cond ena
a la refl exión teóric a ni axio lógica que se conti ene
en la estética, pu es precisamente del hecho en
cuanto tal ha de obtenerse el problema de su va-
lar ; como dij e antes, la ex istencia del hecho no
pone en peligr o a la teoría, sino al contra rio, la
refuerza y le da el cará cter de teoría porque le
presenta un problema fáctico, positivo, como se
ha esmer ado en señalarlo la estética positivista.
Ah ora bien, la diferencia radical que deseamos
establecer entre el criterio de la estética y el de
la ciencia natural, no se obtiene a partir del hecho
mismo, que pu ede considerar se invariante con
relación a la pluralidad de enfoques que perm ite,
sino en los cri teri os y disciplinas que lo deter-
minan. P or ello queremos sostener en fáticamen te
que e! interés de la discusión no radi ca en señal ar
el carácter empírico del hecho, sino el fondo teó-
rico de! criterio . par a explicarlo. El arte es un

115
hecho de la. naturaleza, y su material pertenece
también a la naturaleza. El gusto deriva de una
evolución naturalista, y el acto del pensar en el
cual se verifica la: reflexión sobre el arte es tam-
bién un hecho natural. Así pues, nos encon tra mos
rodeados de naturaleza por todas partes, somos
una especie de isla en el océano de lo natural,
Pero precisamente porque vivimos en una isla,
es que somos distintos del mar que nos rodea. La
filosofía es un reducto de tierra en el cual en-
contramos la suma de problemas que atañen a la
cuestión de los valores, y entre ellos se encuentra
la estética. Dichos problemas tienen un criter io
distinto del que corresponde a la ciencia nat ural,
aunque su objeto mismo sea inexorablemente un
objeto de la naturaleza, y aunque la reflexión ope-
re también en un marco de condiciones naturales.
¿ Cómo es posible plantear un problema distin to
del problema natural, cuando todo parece actuar
en términos de naturaleza?
Creo que no necesito explayar demasiado este
criterio, puesto que hablo ante un público profe-
sional de la filo sofía, y fundamentalmen te ante
un público que en gran parte está formado en
la tradición criticista, cuyo planteamiento teoré -
tico y axiológico, realizado con el más estricto
requerimiento de pureza, debería conducir ipso
tacto a la cuestión teórica del valor. Y esto creo
que es particularmente aplicable al caso de Na-
torp. Sin embargo, en razón misma de la polé-
mica, y ante la indeclinable obligación de funda-
mentar mis argumentos, diré simplemente que el
problema estético del arte se cifra en torno a la
116
belleza que realizan sus obras, y que la belleza
misma no es explicable en términos de naturaleza,
sino de conciencia, de emotividad espiritual. Es
claro que podrá objetarse nuevamente qu e la con-
ciencia es un hecho de la naturaleza, y entonces
tendríamos qu e llevar el problema a la distinción
de 10 natur al y lo espiritual, estableciendo a aqué-
110 como territorio de la causalidad, y a esto como
reino de la teleología, es decir, de la conciencia
pura, y sobre todo, de la autoconciencia fi losófica.

CAMPos.-Así pues, llega usted a la conclu-

sión de que el arte obedece a las costumbres, y
que por consiguiente el gu sto estéti co es también
un hecho que se deriva de las costumbres. Creo
que así llegamos a un ab soluto empirismo en el
cual no tiene cabid a la estética como disciplina
filosófica, pu esto que todo se reduce a hechos y
todo es una cuestión de facto y no de valor. Como
además me parece que usted esgrime una opinión
muy personal resp ecto del arte, creo qu e llegamo s
a un empirismo, como aquél que censuraba Só-
crates, y en el cual cada quien pretende tener
su propia verdad, y en este caso, su propio gusto.
Creo que así no llegaremos a ninguna conclusión
objetiva y que ésta será una mera charla intras-
cendente. Estamos en el punto en que los funda-
mentos estéticos degeneran en una especie de cos-
tumbre, sin que pueda establec erse para ellos una
ley. Por consiguiénte, la estética no es posible
como ciencia, y su posibilidad se convierte en
una mera referencia subjetiva de gusto. Y creo
117
que con esto deja usted mucho más mal parada
a la estética de lo que le parece que la ha dejado
el pensamiento de Natorp.

BUENo.-Veo que sigue usted tratando de ha-

llar un "talón de Aquiles" en mi argumentación,
y lo felicito por ello, pues en verdad sus obser-
vaciones corresponden a criterios que se han es-
grimido con insis tencia en la historia. Sin embar-
go, esto no significa de por sí que deban ser
criterios procedentes, sino que derivan de un
cier to aspecto de razón que en este caso estriba
en la reductibi lidad histórica de todo hecho cul-
tural, y no sólo artístico. Es claro que de la ern-
piricidad histórica no podemos escapar; sin em-
bargo, creo que no se ha atendido suficientemente
al llamado que hice para no cifrar en la ernpi-
ricidad de un hecho la teoreticidad de una dis-
ciplina. Con base en esta argumentación insisto
que de la factic idad del hecho artístico, aun con
la suma de facto res concretos que en él concu-
rren, no se desprende una empiricidad en la esté-
tica, que correría el riesgo de degenerar en el
planteamiento anárquico de la cuestión. Cierta-
mente, los hechos se dan como tales, pero obedecen
a leyes, que no son tampoco leyes inmutables ni
absolutas, sino consisten en determinados pr in-
cipios generales que se aplican a cada tipo de
realización concreta.
En el caso del arte, el principio supremo es
el de la expresión; según él, toda obra de arte
obedece a un propósito expresivo, y su material
debe estar conformado de acuerdo con ese pro-
118
pósito. Partiendo de ahí, llegamos al análisis de
la expresión artí stica, en lo cual consis te precisa-
mente el análi sis estético, o sea la crítica de arte.
Esta considera, desde luego, los diversos esti los
y épocas de la historia. Podemos concluir que
cualquier teorí a echará mano de factor es emp í-
ricos y naturalistas, como son los factor es geo-
gráficos, étni cos, histórico s, ps icológicos, etc. P ero
esta referencia será circun stan cial y secunda r ia
con respecto al propósito orig inal de la crítica,
que consiste en dete rminar el valor cont enido en
una obra , y por ende, en SlV virtud de expresión.
La prioridad e independencia del últ imo problema
con relación a los demá s se revela considerando
que el problema de la expresión pura en el arte
es abor dable -y se acomete de hecho- en el
tratado de la técnica específica de cada arte, que-
dando las ref erencias circunstanciales completa-
mente al mar gen de la cuestión. L a recíproca es
imposible, pu es no po drá obtener se un a r eferen-
cia tangencial al arte que no tenga como punto
de apoyo la idea de la ex presividad estética. As í
por ejemplo, la estética pura puede desarrollars e
sin la sociología, la psicología, la antropología, la
física, y demás ciencias que la auxilian, pero
éstas, si quier en llegar al problema del arte, no
pueden soslayar la cuestión expresiva, qu e es lo
propiament e estético y lo que const ituye su
esencia.
Concretand o, podriamos plantear los dive rsos
problemas en tornó al ar te con un a serie de pre -
guntas que mostr arán un a completa individua -
lidad, y como der ivación, su mutua e irreductible
119
 I
diferencia. Las preguntas, con las ciencias res-
pectivas, son las siguientes: a) ¿ Cuál es la es-
tructura física del material artístico? Física del
arte. b) ¿ Cómo puede medirse la constitución fí-
sica del arte? Matemática, aplicada al arte. e) ¿ Có-
mo influye el medio geográfico en la producción
artística? Geografía humana, referida al arte.
d) ¿ Qué proceso tiene lugar en el sujeto durante
la creación y recreación del arte? Psicología del
arte. e) ¿ Cómo evoluciona el arte en sus dife-
rentes épocas y esti los? H istoria comparada del
arte. Estas preguntas dan los problemas parti-
culares, y en cierta forma empíricos, del ar te, y
se distinguen suficie ntemente de la otra, que de-
fine la cuestión teórica, axiológica, filosóf ica y
estética propiamente dicha: ¿Cuál es el valor ex-
presivo del arte'! Creo que el planteamiento está
lo bastante claro para que no valga la pena di-
vagar sobre él; yo propondría atentamente que
nos remitiéramos a un punto de vista dist into.

CAMPos.-En las distintas intervenciones del

colega Bueno hay una marcada insistencia por
defender la autonomía y objetividad de los prin-
cipios estéticos. Ha subrayado él que lo esencial
de la estética no es determinable en función de la
ciencia y la moralidad, porque esto significa rom-
per con la autonomía dej la estética. Sostiene que
lo estético en cuanto tal, es decir, en cuanto valor
específicamente estético, no tienen nada que ver
con la naturaleza y con la moralidad, y que si
bien es cierto que en toda obra de arte intervienen
la naturaleza y la moralidad, es sólo en forma
120
extraestética y no de manera esencial. Ha mani-
festado que los contenidos de la obra de arte
tienen únicamente un carácter estético, y de nin-
guna manera lógico o ético. Por otra parte, es
interesante observar que la mayoría de quienes
con cierta regularidad hemos intervenido en la
polémica (Terrazas, Arai, Rodríguez y el que
habla) hemos afirmado que el ponente está sos-
teniendo la tesis qu e refuta. Lo que sucede es
que el colega Bueno no ha seguido con rigor los
postulados del idealismo crítico, cuyo método sus-
cribe como norma de su ponencia.
La tesis de Natorp sobre la estética no va
contra la autonomía, la objetividad, ni los conte-
nidos de la expresión estética, sino que, por el
contrario, los salvagu arda con mucho cuidado.
Cuando el colega Bueno aborda el valor esencial
de la estética, así como su autonomía, nos lleva
más allá de su significacíón trascendental en el
idealismo crítico, para caer en un esencialismo y
en una autonomía de tipos absolutos y alejados,
por tanto, de todo sentido funcional crítico tras-
cendental. Posiblement e un ejemplo que tomo de
la ciencia aclare el concepto de la esencia y la
autonomía en el método del idealismo crítico, para
en seguida hacer las referencias específicas al
arte y a la estética.
El ejemplo que me ocupa es el de la síntesis,
o la combinación del agua a partir de sus ele-
mentos componentes. Cuando se dice que el agua
es un cuerpo resultante de la combinación de dos
gases, oxígeno e hidrógeno, se está afirmando 10
que en esencia es el agua, y ningún científico toma
121
 esta afirmación como un error, a pesar que el
oxígeno y el hidrógeno son compl etamente dis-
tin tos del agua. L a autonomía y obj etivid ad del
agua no se anula en la síntesis, sino que precisa-
ment e en la sínt esis que da asegurada . La esencia
del ser agua se establece en y por la síntesis. Los
componentes de la síntesis tambi én tien en carac-
terí sticas específicas, en cuanto forman el agua.
El ox ígeno y el hidrógeno que integra n la molé-
cula del agu a, son diferente s por su estructura
molecular y ató mica, del ox ígeno y del hidrógeno
gaseosos ; precisament e la síntesis ha efectuado
un a transformación de sus sere s para imponerles
un a categoría disti nta del ser ag ua. P ero es pre-
ciso r econocer que no ex isten componentes del
ag ua en cuanto tal es, sin o que sólo en virtud de
la síntesis se realiza la adec uac ión, y tanto el
ox ígeno como el hid rógeno se transf orman para
quedar conv ert idos en mat er ias aptas pa ra for-
ma r el agua. O xí geno e hidrógeno han perdido
su ser pa ra conve rt irse en materias y condiciones
• previas, aptas para recibir una nu eva categoría
del ser ag ua . E sta es la fu nción de la síntesis en
el idealismo crítico tr ascendental. A l hacer la pre-
gunta de si el ox ígeno y el hidrógeno gaseosos
son esenciales o no al ag ua, contes tamos : son
esenciales por cuanto qu e sin ellos no hay agua,
sin la síntesis de est os elementos dist int os no hay
agu a.
Trasladando el pro blema al terreno de la esté-
ti ca, nos encont ramos con que lo estético es una
síntesis de naturaleza y moralidad, y esta sínt esis,
de man era semejante al caso del agua, no rompe
122
con la autonomía, con la objetividad o con la
esencia de lo estético, sino que, por el contrario,
en virtud de la síntesis se establece la autonomía.
la objetividad y la esencia de 10 est ético. El ser
de la naturaleza y el deber ser de la moralidad
son distintos del ser natural y del deber ser que
intervienen como contenidos en la obra de arte;
pero no son absolutamente distintos por cuanto
que fuera de la naturaleza o fu era de la moralidad,
no se da el arte. El ser natural en cuanto con-
tenido de la obra de arte (el color en, la pintura,
la piedra en arquitectura y escultura, el sonido
en la música, la palabra en la obra literaria) pier-
den su ser natural en la obra de arte por virtud
de la síntesis que ésta realiza, de manera sem e-
jante a como el oxígeno y el hidrógeno pierden
su ser de un mod o relativo en virtud de la sín-
tesis que los convi ert e en agua. El color, la piedra,
el sonido, etc., de la obra de arte, han perdido
su ser en cuanto tal para convertirse en mate-
rias que se pon en al servicio de la fantasía del
artista para ex p resarla . .
y en lo que toca a la otra condición previa,
la de la moralidad, también sucede algo semejante.
La moralidad en cuanto tal es teoría de la con-
ducta, y las normas de conducta se pueden cum-
plir en el sentido del bien o del mal. Este con-
tenido figura en el arte, pero de una manera
distinta a como se da en las relaciones social es
por medio de la .interpretación que hace de ellas
el artista, y qu e' no consiste en la reproducción
exacta de lo qu e en la vida social realiza la mo -
ralidad, sino en la imagen que el artista tiene
123
de ellos a través de la fantasía. El valo r artístico
de una obra no depende del contenido moral ; los
elementos de las materias previas de la obra de
arte son los medios de expresión a través de los
cuales se da artísticamente lo humano' en general,
ya sea positivo o negativo. La moralidad, en un
sentido amplio, la consideramos como actividad
humana, y ésta supone, por una parte, una plura-
lidad de fines, y por la otra, la necesidad de
unificar esos fines en una totalidad infinita. Esta
segunda condición implica el ejercicio de libres
voluntades. La piedra del edificio arquitectónico,
los sonidos de la composición musical, los colores
del cuadro, de manera semejante a lo que les ha
ocurrido al oxígeno y al hidrógeno que componen
el agua, son distintos de las piedras, de los soni-
dos, de los color es qu e encontramos en la natura-
leza. El artista , por medio de su fantasía crea do-
ra , las ha transformado, dándoles un nuevo sen-
tido y una nu eva vida. Pero esa transformación
no ha sido tan radical que estos elementos hayan
p~dido su ser natural; la piedra, el sonido, el
color de las obras de arte, siguen cons ervando las
mismas propiedades físicas y químicas de las pie-
dras, los sonidos y los colores de la naturaleza.
La moralidad de la obra de arte, o para estar más
de acuerdo con el lenguaje usual, la idea lidad que
el artista ha conquistado en la obra de arte (o
sea la fantasía que ha logrado expresar en el már-
mol, en el sonido, en el color, etc.) es dis tinta
del ideal que la humanidad o una sociedad deter-
minada tienen como norma de vida. Pero tam-
poco podemos demostrar que la fantasía del ar-
124
tista es algo radi cal y esencialmente di stinto de la
moralidad. No podemos negar, con der echo, que
la fanta sía y los ideales del ar tista, por una pa rte
implican una pluralidad ele fines, y po r la otra
esos fin es no son algo anárquico, sino que tien-
den hacia una uni dad, es decir, qu e el ideal del
artista no se redu ce a un capricho en el qu e se
encierra y petrifica como sujeto individual, sino
que es un ideal qu e comun ica al artis ta con los
demás hombres, y todos los hombres pued en vi-
brar al uní sono en la vida que el ar tista ha plas -
mado en su obra. Este es el senti do que t iene
la mor alidad en la obra de arte. Es un sentido
diferent e del que tiene la moralidad en la vida
social; por eso decimos, con Na tor p, que la mo-
ralidad en el arte es solamente condici ón previa,
materia que ha sido con fo rmada con nu evas cate-
gorías. Y aun que N atorp no 10 dice explícitamen-
te, que la mor al recibe una configuración en la
obra de arte, está implícita en la síntesis dich a
conf iguración, porque de otra man era no se rea-
lizaría la síntesis de ma nera semejante a como
el agu a, que es un ser distinto, surge en la sín-
tesis. El agua no puede sur gir por generación
espontánea. N o hay un agua en sí misma. Sólo
hay un agu a en cuant o unidad de una pluralidad ,
en cuanto identif icación de 10 diverso. Fuera del
oxígeno y del hidrógeno no hay agua, por má s
radicale s qu e respecto de la autonomía queramos
ser. Lo propio decimos del arte y de 10 est ético.
No hay un arte ni un valor estét ico en sí, como
entes absolutos. E l arte y 10 estético surgen en
la fu nción de la síntesis, en la identificación de
125
lo diverso, y por más radicales que seamos en lo
de su autonomía, fu era de la naturaleza y de la
moralidad no encontraremos el art e ni lo esté-
tico. L as condiciones previas no pretend en subs-
tituir a las categor ías estéticas-, N o se trata de
que una de estas condiciones previas, o las dos
en conjunto, puedan fundar el concepto del valor
estético de la obr a de art e. E l concepto del valor
estético sur ge como síntesis a. priori, como fun-
ción trascendental unificadora, y fuera de estas
condiciones previas no se rea liza la síntesis a
priori, la fu nción trasce ndental uni ficadora, que
es donde tiene lugar el concepto propio del valor
estético, en dond e surge n las categoría s est éticas.
Este es el sentido del "deber ser como siendo" ,
del "s er como debiendo ser", v de esa " ideal uni-
ficac ión" de naturaleza y de 'moralidad.

BUENo.-Quiero aplaudir el esfuer zo que ha

hecho el colega Campos por resum ir su pensa-
miento y el mío. P ero lamento 10 infructuos o que,
por repetido, resulta ese esfu erzo. N o ha hecho
en rsalídad más que reiterar los argumentos que
se han ven ido esgrimiendo, y contra los cuales
he manifestado mi desacuerdo, de suerte que no
incurriría en el mismo er ror de parecer fatigosa-
mente reiterativo, y me limi tar é a comentar muy
brevemente la compa ración de que en forma tan
libre echa mano nu estro disti ng uido amigo. Así
pu es, pongo entre parént esis la cuestión esencial
de si el arte es o n o es un producto del "deber ser
como siendo", o de la "ideal unificación de natu-
raleza y mundo moral", sobre la qu e hemos dicho
126
prácticament e lo que se podía decir. Sí, en cambio,
quiero llamar la atención del colega acerca de 10
improcedente y confuso de la comparació n, par a
hacerle observar qu e él, tan celoso guardián de la
auton omía trasc ende nta l, y lo que de allí derivaría,
del funcionalismo axiológico, peca de un lamen-
table desliz substancialista con lo que llama la
"sín tesis del agua", y que constituye un fenómeno
tan abiertamente irreductible a las categorías es-
téticas, que nunca lo hubiera supuesto adec uado
par a semeja nte comp aración. Su natural eza hipos-
tát ica y materializante nos conduciría , en el mej or
de los casos, a un laberi nto terminológ ico del que
resultaría muy difícil salir. A sí pu es, y conside-
rando suficientemente debat ido el tema centra l,
quier o tomar " el toro por los cuernos", como se
dice comú nmente, y aprovechar la in for tunada
compar ación de mi amigo para decirl e lo qu e han
venido haciend o él y las personas que sustentan,
al resp ecto, igual cr iteri o.
Se ha venid o hablando de las " condi ciones
previas", en un ensayo de ju sti ficar la tesis de
Natorp, y sobr e esta idea reposa la compa rac ión.
Ahora bien, r econociend o que el ox ígeno y el hi -
drógeno sean "co ndiciones p revias" en la síntesis
química del agua, y que am bos elementos sean
distintos en estado de libertad de lo que son for-
mando parte del comp uesto quí mico, en caso de
que el problema estético pud iera compa ra rse al
estudio del agua, equ ivaldría a la descri pción de
sus pr opiedades fís icas y químicas, que evidente-
mente son distintas de las que cor responden al
hidrógeno y ox ígeno gas eosos. E sto 10 ha admi-
127
tido expresamente el colega Campos. A hora bien,
no niego que se requiera la participación de oxí -
geno e hidrógeno para fo rmar el agua, as í como
tampoco he negado que toda obra de arte suponga
la existencia de un mundo natural y de un mundo
moral; simplemente me limito a afirmar que la
obra de arte no es explicable estéticamente en
virtud de los factore s que concu r ren genética y
temporalmente a su producción, sino que debe
explicarse en función de categorías estéticas. Las
propiedades del agua no se obtienen de las que
corresponden al oxígeno e hidrógeno gaseo sos, no
obstante que ambos participan en la síntesis quí-
mica del producto . Es por ello que mis oponentes
han perdido el tiempo al hab lar de una cosa muy
dist inta de la estética. Mi tesis se ha di rigido
-como era de suponerse y exigirse- al pro blema
estético en cuanto ta1. Yo digo: "Hay que explicar
el arte en función de categorías estéticas", y ellos
responden: "El arte implica mundo natur al y
mundo mora1." Es como si yo sost uviera: "E x-
pl~car el agua es ente nderla en sus propiedades
físicas y químicas", y ellos respondieran: "El
agua supone la participación del hidrógeno y el
oxígeno." Llevada a este punto la polémica creo,
o bien que nos hemos puesto de acuerdo a costa
de hablar de problemas distintos (l o cual me
haría lamentar que el sentido de mi ponen cía no
hubiera sido capaz de llamar la atención al pro-
blema estético, o bien que, si ellos han querido
efectivamente explicar el valor estético del arte
por el concurso o " ideal un ificación" de ser y
deber ser, nuestro pensamiento es cabalmente ir re-
128
ductible. De cualquier modo, estamos a punto de
convertir nuestro diálogo en un cap ítulo del mé-
todo Ollendo rff, y me pa rece que a estas alturas
están ya declarados los argumentos de cada parte.
Con relación al texto de Na torp que nos ocupa
y preocupa, se pued e afirmar otro tanto : si él
pretendió exp licar lo esencial del arte (como 10
dice ex presam ente cuando se refiere a "10 pro-
fund o en el ar te") por medio de la " ideal un if ica-
ción del mundo natural y mundo moral" , con sus
conceptos del "deber ser como siendo" y del "ser
como debiendo ser ", el gr an maestro ha cometid o
un grave error. Y si no ha pretendido llegar a lo
esencial del ar te, es decir, a la determi nación de
la base categorial esté tica, limit ándose a un apun-
te de lo "previo" en el a rte, e insistir en 10 in-
esencial, perifér ico y genéti co, tanto peor, pu es
significará que en una obra destinada a ex poner
10 fun damental de la filosofí a, logró su propós ito
en otros capítulos, como la lógica y la ética, pero
no pud o hacerlo en el caso de la estética, con 10
cual se comprobaría su per entoria docum entación
en el problema. En todo caso, y por respeto al
maestro, yo preferiría 10 primero que no 10 se-
gundo ; o mejo r dicho, creo haber mostrado sufi-
cientemente la primera acepción en el tex to mi smo
de su opú sculo.
SECRETARIO. -Ti ene la palabra el maestro Ga-
llard o.
GALLARDo.- Quiero decir ante todo que hace
mucho tiempo no tenía la oportunidad de en tra r
en una discusión en acuer do tan def initivo con el
129
ponente, como en esta ocasi ón. Suscribo 10 dicho
en la ponencia acerca de la autonomía del pro-
blema estético y la imposibilidad de fundamen-
tarlo al modo como quiere Natorp. Por otra parte,
el punto a qu e ha llevado la réplica el compañero
Campos me parece por completo in justificada, pu es
considero qu e hay en ella una falta de consis tencia
lógica en el examen del problema, y estoy en
compl eto desacuerdo de que se haya pretendido
1levar el problema del conocimiento a un a refe-
rencia de los tipos históricos, porque es e problema
es objetivo y no depende del ti empo ni del es-
pacio en el sentido personal de cada sujeto, sino
que tiene propia valid ez. Esencialmente, 10 que
qu ier o manifestar es el acuerdo en que me hallo
con respecto a la ponencia, de la que me pa rece
principal la afirmación de que el arte no tiene
qu e ver abso lutamente nada con la ciencia n i con
la moral, y qu e representa un problema distinto
de ellas. Para mantener esta distinc ión hay que
reconoc er los tres valores de verdad, bondad y
bellgza, que se explican de por sí cada uno y sin
necesiclad de recurrir a los otros. Lo que ha dicho
N atorp acerca del " deber ser como siendo", y que
qui ere justificar como fundamento del a rte, hace
record arme de aque1lo que se ha dicho , que no
hay disparate, por grande que sea, que no haya
sido sostenido por un gran filósofo. Esto es pr e-
cisamente lo que me parece el intento de fundar
la estética en la ciencia o en la moral, v consi dero
que es tan abs urdo hablar de un arte moral o
científico, como referirse a un a moral esté tica.
To do esto es imposible sencillam ente por el sen-
130
tido gramatical de los conceptos, pues mientras
que las norm as está n en imperativo, las leyes se
expresan en indicativo, y jamás podremos derivar
uno del otro ; por esto no podremos llegar al pre-
tendido "deb er ser como siendo ", como fund a-
mento de la estética. La cuestión del arte es cosa
completamente distinta y no se le pu ede ap oyar
en nada que 110 sea el arte mismo, 10 cual va en
contra de los repetidos intentos de pon er el arte
al servicio de una causa ajena, como en la tesis
de Natorp. La discusión de toelo el problema debe
partir de su carácter positivo, ele los valor es que
se dan en la h istoria, en vez ele lleva rlo a un te-
rr eno de absolutismo que no tiene cabida. No hay
moral absoluta, sino morales positivas que se dan
en la histor ia; y otro tanto se dice de la reli gión
y de la ciencia, por 10 cual me parece que debemos
hablar en todo caso de lógica, ética y estética po-
sitivas, y no ab solutas. Con toelo esto, sólo qui-
siera qu e el ponente me aclare su posición con
respecto del problema posi tivo del valor artístico,
y la relación que guarda con el tema debatido.
BUENo.- Creo que mi posición está perfecta -
mente aclar ada en 10 qu e se refiere al aspecto
positivo ele! valor estéti co, y se encuentra en el
punto 5 de la síntesis, qu e se refiere a las cate-
gorías estéticas como desar rollo del valo r en el
arte, mismas que pone de relieve la crítica en tanto
tratamiento posit ivo e inmediato ele las obras de
arte. E n su perspectiva no se involucran abs trac-
ciones inú tiles, sino que pretende llegar a la esen-
cia del arte por el en foque directo de las obras
131
mismas. Naturalmente, una de las categorías del
arte es su historicidad, 10 cual se ha tenido en
cuenta por la crítica cuando remite cada uno de
sus juicios a la época y condiciones históricas en
que se da una obra. Pero esto no significa, como
10 ha creído el colega Campos, que la cuestión
se vierta en una vacilación que amenaza la base
misma del problema lógico; no llegamos a un es-
cepticismo al afirmar que todo el arte se da en
una época histórica y se sujeta a ella, sino simple-
mente al carácter de relatividad positiva que es
inexorable en todos los valores, y que desde luego
se manifiesta con todo derecho en el arte. Por
10 demás, me parece que también la distinción
inicial de los diversos tipos de problemas, estéticos
y no estéticos, que pueden obtenerse del arte, re-
presenta una visión directa y positiva por cuanto
se refiere a la realidad del arte en cuanto tal y
ve en ella las dos grandes perspectivas que se es-
cinden en el criterio estético y los no estéticos,
respectivamente. Así pues, me parece que, como
usted ltha indicado, nos encontramos de acuerdo
en esta discusión, y lo celebro debidamente. Cele-
braría también que después de esta opinión apro-
batoria para mi tesis, se expresara otra con sen-
tido crítico.

SEcRETARIü.-Considero prudente señalar que

el tema central de la discusión consiste en la tesis
del ponente, que se resume en el siguiente pá-
rrafo: " ... el dato científico y el ético figuran
únicamente en calidad de contenido, como un ele-
mento ajeno a la expresión propiamente dicha,
132
que da el problema específico del arte. La distin-
ción fundamental entre un caso y otro es que en
el primero la expresión constituye un medio para
expon er tesis de la ciencia o la moral, mientras
que en el segundo la expresión es un fin en sí
mismo, y el contenido de la expresión no es ético
ni lógico, sino puntualmente un contenido de ex-
presión, es decir, un contenido artístico. La idea
estética no depende absolutamente de ningún gé-
nero de principios científicos ni morales, ni en-
cuentra en ellos su arranque." Creo que este es
el aspecto más importante del asunto a discusión.
Tiene la palabra el arquitecto Arai.

ARAI.-Aunque no me siento autorizado para

intervenir, me han surgido algunas dudas que qui-
siera se aclararan en esta polémica. Me parece que
el párrafo indicado por el secretario, relativo a la
cita de que la idea estética no tiene fundamento
científico ni moral, es el tema central de la po·
nencia y el primer punto a discusión. Pero C01110
tema central qu e es, desearía interceder ante el
ponente para que nos explicara más ampliamente
cómo ha interpretado la afirmación de Natorp, de
que el arte se funda en el "deber ser como siendo",

BUENo.-La explicación está en el texto mis-

mo de Natorp. Los siguientes renglones revelan
el origen de su idea: "Este enlace buscado entre
las dos clases de conocimiento estriba en que,
mientras el individuo permanece siempre en un
abismo entre intelecto y voluntad, idea y expe-
riencia, mundo natural y mundo moral, el arte,
133
por 10 menos, rea liza una ideal unificación de
ambos, colocando al ser como debiendo ser, al
deb iendo ser como siendo. E sto es capaz de rea -
lizarlo el arte, sin duda alguna, solamente por
un a fi cción." Tal es el tex to que me parece con-
tiene la idea central del maestro, independiente-
ment e de los ot ros aspectos que se p roducen en
las dos págin a s de la ex posic ión , y qu e reportarán,
como he tratado de proba r , una serie de otros
errores; todos pu eden redu cir se al error común
de la hetc ronomia, E n un sentido completamente
dist into de Natorp, propugno po r un planteamien-
to autónomo que no tenga necesidad de recurrir
al concept o de la ciencia ni de la moral para fun-
damenta r la rea lidad a rtística.

ARAI.-Está bien; sin emba rgo, yo desprendo

del texto ele Nato rp que el problema estético
debe ten er un fund amento en la ciencia, y me
parece qu e en ello está de acuerdo el punto 1 de
la síntesis del ponente, donde afirma qu e el ar te
es ex plicable obj etivamente. Yo quisiera saber có-
mo pu ede ex plicarse el a rte obj etivam ente sin
r ecurrir a la ciencia.

BUENo.- Cr eo que es una confusión asimilar

el punto 1 de mi resumen al tex to de Nato rp, pues
yo hablo de una fundam ent ación obje tiva de los
problemas concretos qu e se refieren al arte, y
qu e pu ed en dividirse en dos grandes grupos, es-
téticos y ex traestéticos. En ellos se origina no so-
lam ente una ciencia, sin o un conjunto de ciencias,
pu es apar te de la estética, que trata de los pri-
134
meros, existen' las ciencias particulares, que se
refieren a los segund os. Si el sentido de la inter-
pelación tiende a poner de relieve que la afi rma-
ción del pr oblema y de los problemas del arte,
trae consigo un conjunto de ciencias, efectiva-
mente estoy de acuerd o. P ero no creo que es-
te sea el motivo de la exposición de Natorp,
pues él habla muy clar ame nte del "ser" como ob-
jeto de la na turaleza, como objeto de la ciencia
particular y concreta, qu e no creo pu eda identi-
ficarse con el pro blema estético prop iamente di-
cho. Dice Na torp casi al prin cipio del capítulo:
" . . . esta man era de formación es algo completa -
ment e legal, que con toda libertad dispone de las
leyes de la naturaleza y del mundo moral, por
consigui ente , también objeto de un conocimient o
de índ ole pr opia. Esta clase propia de conoci-
miento , por 10 tanto, ex ige ser concebida en un
intern o enlace con el conocimi ento teor ético y el
práctico, enlace que es posibl e tan sólo por la
relación de estas distintas clases de conocimient o
y en la última ley de la conci encia." V emos pues,
en forma clarísima, cómo trata Na torp de fun-
dament ar el problema estético en un a pretendida
síntesis de naturaleza y mu ndo mo ra l, de cono -
cimiento teórico y práctico, sín tesis que cons idero
de todo punto ficticia e irrealizable.

ARAI.-PerO si admitimos que la estética es

la ciencia del arte, y qu e ésta implica un cono -
cimiento obj etivo, lógico, no podrá negar se qu e
el conocimi ent o estét ico encuentre un último fun-
dam ento en el conocimiento científico y los prin-
135
cipios lógicos . Además, la estética es una ciencia
que está inclu ída en un sistema, en el sistema filo-
sófico, que abarca; ligándolas, a estas disciplinas
fundamentales: la lógica, la ética, la est ética y la
psicología. De aquí que la estét ica, como miembro
de un sistema más general de conoc imien to, no
pueda existir aislada y, por tanto, desvi nculada
del sab er lógico -que a su vez implica el cono-
cimiento de las ciencias naturales particulares, in-
cluyendo a la matemática- , ni del saber ético
-que por su lado resume los conocimie ntos es-
pecíficos de las ciencias sociales o humanas- , etc.
y quien dice desmembramiento en un sis tema fi-
losófico, está refiriéndose simultáneamente a una
fragmentación de la realidad, desligando a todas
y cada una de las partes de ella, de las demás. En
conclusión, la tesis del ponente adolece de estos
dos inconvenientes: al explicar al arte, 10 quiere
desligar de ta l modo de 10 que no es a rte , que
acaba por hacer de la estét ica o ciencia del arte
una disciplina aparte por completo del sistema
fi losófico, y al perseguir al propio tiempo ta l fin,
acaba por creer que la realidad del arte es una
realidad que no tiene ninguna conexión, ni si-
quiera en sus medios, con el mundo físico, mate-
mático, químico, biológico, jurídico, moral, socio-
lógico, histórico, etc.

BUENO.-Es claro que si le llamáramos esté-

tica a cualquier t ratado sobre el arte, el sentido
de mi objeción se derrumbaría. P ero precisamen-
te la he fundado sobre la distinción entre el cono-
cimiento propiamente estético, que t rata del valor
136
contenido obj etivamente en el arte, y el cono ci-
miento que deri va de las div ers as ciencias parti-
culares qu e, aún abordando como problema un
aspecto del arte, no llegan al motivo central de su
valor, sin o qu e constituyen resp ecto de la est ética,
una reflexión perif érica con relación a la belleza
contenida en el arte . E l senti do autónomo que de-
fend emos par a la estét ica le impide convertirs e
en una sociología del arte, en un a fí sica o una
matemática del arte, quedando en su calidad de
estética, fuera del marco de con sid eraciones qu e
atañ en a los fa ctor es circunstancial es y r odean la
producción del ar te sin definir su última esencia.

ARAI.-La ponencia del colega a foca el p ro-

blema del arte clesde un ángulo es tético, qu e
acepta y al mismo tiempo rechaza otros aspectos
del art e que no consid era esté ticos. E n e l des-
arrollo de sus proposiciones se funda, pa ra deter-
minar los asp ectos específicamente estéticos, en
la negación de los que llam a cxtracstéti cos , P ero
su error consiste en que en vez de separar puntos
de vista cognoscitivos, qui er e dif erenciar fe nóm e-
nos o hechos qu e deb en ser explicados con los
puntos de vista an teriores. En efecto; al decir,
por ejemplo, qu e la materi a fí sica de qu e está
hecha una escultura, no es la escult ura mi sma,
no le proporciona el valor qu e tiene como tal, en
vez de asentar que dicha materi a es un medio del
..arte escultórico, dice qu e tal ma te r ial no tiene
nada que ver con el arte de ref erencia, cuando
todo el mundo sabe que no pu ede ex istir ninguna
estatua sin esta r plasmada en algún material. La

137
estética no sólo debe explicar el valor específico
del arte, sino también to cios los elementos que en
él intervienen den tro de un a jerarquía tot al.

BUEN O.- N o creo que la distin ción de proble-

mas esté ticos y extraestéticos pueda ser aplicable
al caso de Natorp, por una pa rte, po rque el texto
mismo lo desautoriza, y po r la otra, porque una
brevísima referencia como hace él a la cuestión
del arte, malamen te podr ía dir igirse a un aspecto
inesencial como el que constituye n los p roblemas
extraestéticos. De este modo, def end er a Natorp
qu eri endo atr ibuirle, no la aplicación directa al
problema estético, sino la ref er encia a los pro -
blemas extraestéticos, me parece que es hacerle
poco favor, pues mi refutac ión admite siqui era su
intento de llegar a la esencia del arte, pero de
acuerdo con este criterio, el maestro ni siquiera
habría atisbado la esencia , quedándose en un as-
p ecto circunst ancial. P er o deseo prevenir qu e este
enfoque pueda llevarnos a una cuestión de térmi-
nos. Si quiere llamarse estética al estudio gen eral
del arte, inclu yendo a los que yo he designado
como aspectos extraestéticos, no veo una obje ción
definitiva, y de hecho algunas corrientes filo só-
ficas así lo han hecho ; pero en todo caso qu eda
pendiente la cuestión de qué sea lo fundamental
en el ar te y cómo deba explicars e filosóficamente.
Además, hay una ref er encia en la exp osición de
Nat orp, que desa utor iza po r completo la extensión
de su tesis a un problema extraes tético, y de ma-
nera espec ial quie re evitar el ps icologis mo, del
que fue un enemigo insoborn able. Tal es el sen-
138
tido de las siguientes palabras: "Esta clase pro-
pia de conocimiento -el estético- por lo tanto,
debe ser concebida en un interno enlace con el
conocimiento teorético y el práctico, enlace que
es posible tan sólo por la relación de estas dis-
tintas clases de conocimiento en la última ley de
la conciencia. De ahí se deriva el conocimiento
de una estética filosófica, que, por lo tanto, no
tiene quc ver nada con la vivencia estética como
tal, sino con el fundamento cognoscitivo de la
formación artística, est ética filosófica que, ade-
más, tiene que fijar cómo esta clase de conoci-
miento pone su objeto, cómo se comporta con lo
teorético y lo práctico, y cómo se concibe con
éstos en una última unidad."

ARAI.-Me parece que el colega ponente, no

ha interpretado debidamente esta expresión de
Natorp. Cuando este autor sostiene que el arte es
un "deber ser como siendo", entiende por deber
ser la idea que rige la conducta humana; pero al
atribuirlo al arte es porque no sólo se atiene al
mundo moral, sino que éste adquiere una trans-
formación y se convierte en algo "como siendo",
en calidad de algo moral que no existe en la rea-
lidad exterior, sino únicamente en la imaginación
del artista. Hablar del "deber ser como siendo"
es referirse, por ejemplo, a la creación de argu-
mentos de novelas u obras dramáticas en donde
influye directamente la norma de la conducta
moral, argumentos que no existen en la realidad
concreta sino en la mente del artista. Por ello
Natorp supone que el deber ser de la vida moral
139
no se verifica íntegram ente en la realidad social;
sólo pu ede realizarlo plenament e en forma ficti-
cia el arte . E n esto creo ver la identifi cación de
la tesis qu e sostiene el pon ent e con la idea de
N atorp, la cual pretend e r efutar. N o se trata,
pu es, del deber ser de la vida moral, sino de la
materi a in erte y hum ana que ha tomado el ar-
ti sta para hacerla viv ir en 10 estético, una vida
qu e en el mundo moral y natural no tiene. Pero
refiriénd ome ahora al .último párrafo qu e acaba
de leer el ponent e, en dond e Natorp aclara 10 que
es la estética, quiero decir que este au tor no ha
qu erido llamar ciencia al arte, identificando ambos
términos, sino qu e al decir qu e " una est ética fi-
losófi ca ... no tiene que ver nada con la vivencia
esté tica como tal, sino con el fun damento cognos-
citivo de la formación ar tíst ica", 10 qu e hace es
sepa ra r la teoría estética del hecho artístico, la
explicación científ ica del fenómeno ¡ex plicado.
Alude a la naturaleza o condi ción de campos tan
~ ife rente s como son el plano teorético, de orden
científico, y el plano prácti co, de orden real o
fá ctico.

BUENo.- Si gue debatiéndose una cuestión que

trat é de supera r desde la vez pasada, o sea la
participación de "arg umentos" en el arte, que
me parece por compl eto circunstancial y no subs-
tan cial al arte mismo. F undo mi a firma ció n en que
no todo el arte echa mano de "argumentos" , sino
que puede dese nvol verse perfectam ent e en inde-
p endencia de ellos, con lo cual se inva lida auto-
máti camente toda tesis que pretenda obtener un
140
concepto esencial de lo artístico a pa rtir de un
factor que no se presenta en todos los casos y qu e,
por consigui ente, no pu ede considerarse como
esencial.
P ero hay más, aun en aquellos casos en donde
un argumento es factor de la creación estética,
nunca constituye algo esencial, desde un punto de
vista net amente puro, respecto a la rea lización
de la obra misma. Figurando en calidad de ele-
ment o accesorio puede ciertamente dar un va lioso
contenido a la obra, pero este contenido - en tal
caso- será valioso desd e un punto de vista moral
y no estético. A sí pues, yo sugeriría de nuevo lo
que empecé definiendo en esta polémica, a saber,
que pongamos nu estra atención en el problema
estético del arte, para lo cual me he permitido
escindir la exi stencia de una serie de factores
y problemas extraestéticos en el arte que deben
ser claramente distinguidos del problema estético
en cuanto tal, consis tente en la expresión de be-
!leza y el valor que implica. Ahora bien, no que-
rría pa recer reit erativo si insi sto nuevamente en
que el valor de una obra de arte con "argumento"
no depende de la ex istencia del "argumento" ni
del valor moral que éste pu eda contener, sino que
el valor estético de la obra se realiza en función
de factores y elementos estéticos, y en todo caso
éstos son independientes del "argumento" mismo.
En otras palabras, un ar tista con sensibilidad para
planear buenos "argumentos" no garantiza con
ello que sus obras de arte deban recib ir de ahí su
valor estét ico. Así pues, el valor de una obra reali-
zada a base de un argumento moral o de cual-
141
quiera otra índole, es por completo independiente
de nuestro tema, y deriva tan sólo de la fo rma
como se haya realizado la expresión esté tica de
la obra.

ARAI.-CreO que esta explicación de la tesis

del ponente vuelve a confirmar, en mi concepto,
la coincidencia con la tesis de Natorp. Me parece
que Natorp no pretende derivar 10 artístico de
una mera reunión de moral y ciencia, sino que
la llamada por él "ideal un ificación" consiste en
una regulación de este material, efectuada desde
el punto de vista estético, y sujeta exclusivamen te
a la fantasía del artista. Moral y ciencia pue den
figurar como contenido de la estructura artística,
pero en todo caso la expresión misma depende de
la creación autónoma del arte. Así pues, si el po-
nente reconoce que en el arte puede da rse un
contenido científico o moral, yo afirmaría nu e-
vamente que la tesis que debatimos es, en el fondo,
la misma que sustenta Natorp.

BUENO.-No encuentro una base definitiva pa-

ra esta afirmación, y me parece que puede con-
ducirnos a una puerilidad. Efectivamente, el arte
puede admitir en términos generales cualquier
clase de contenido; es decir, el arte es capaz de
expresarlo todo. Pero de ahí no vamos a con-
cluir que todo lo que expresa el arte es el a rte
mismo, sino precisamente el contenido} y no por
cierto a título de materia estética} como he expli-
cado antes, sino virtualmente como contenido ex -
traestético. El "argumento" de una obra perma-
142
nece siempre ajeno a la obra en cuanto tal, y en
el momento en que se asimila a ella por virtud de
lo que aceptaríamos llamar una "ideal unifica-
ción", es porque ha dejado de ser un contenido
lógico o moral para erigirse en conteni do estético .
Por esto me par ece que la identificación qu e us-
ted pr etende me favore ce en lo personal, no a
Natorp, pues equivale a afirmar que en las br e-
vísima s dos páginas que dedica al probl ema es-
tétic o el maestro no fu e capaz de pensar siqui era
en el asp ecto central del arte, qu e es el aspecto
estét ico, sino que permaneció deambulando en la
pe riferia, en la consideración ex terna o heteró-
noma de que en el arte hay factores no artísticos.
Ahora bien, edif icar su esencia desde fuera es
lo qu e considero violatorio de la autonomía, y en
caso qu e hubier a de reconocers e la asimilación de
contenidos extraestéticos a la obra de arte por
virtud y en función de la materia estética propia-
mente dicha, creo que la deducción debió tener un
sentido inverso al que se encuentra en Natorp,
y no hablar que el arte resulta como una ideal
unificación de ciencia y moralidad, sino que lo
originario en el arte es el principio estético de
la ex pres ión, de lo cual, desgraciadamente , el
maestro no dice una sola palabra ; y partiendo de
ahí podrían justificarse todo s y cada uno de los
cont enido s qu e se quieran asimila r y ex presar en
la obra de arte. Así pues, admitiendo qu e exi sta
una determinada an alogía cx tern a entre las ex -
pr esiones de N atorp y las mías, cr eo que amba s
se dirigen por un sentido opu esto y que, por con -
sigui ente, son opuestas también. En filosofía no
143
basta con maneja r ciertos elementos, sino que es
necesario def inir cómo se maneja n, y en este caso,
si bien los elementos pud ieran creerse iguales, la
manera de tomarlos es completa mente dis tinta.
No veo, pue s, una base sólida para esa pretendida
identificación.

ARAI.-PerO en ese concepto el contenido del

arte resul ta muy estrecho, muy lim itad o, y aun
pa rece que se pi erde. Yo quisiera que nos ex pli-
cara el pon ente en qu é consiste la mat eria artís-
tica, si es qu e ésta no radica en la moral ni en
la ciencia.

BUEKo.-La materia del arte está dada po r el

elemento físic o en el cual se produce; tal es el
caso del sonido en la mú sica o de los colores en
la plástica. P er o ni ésto s ni aq uél revisten pro-
pia mente una signific ación esté tica en cuanto ma-
teriales físicos, ya qu e dicha signif icación se da
ex clusivamente en virtud de un a func ionalidad
originaria que transforma el mater ial fí sico en
contenido del arte, ate niéndose a la idea estética
fundamental, que consi ste en realizar la ex presión
artística por medio de símbolos. Esto lo lleva a
cabo el artista ap rovechando las virtudes na turales
que el mat eri al físico ti ene en sí, pero informado
de acuerdo con una signific ación estética por la
cual se convierte la mater ia fís ica precisamente
en conten ido simbólico. Los sonidos y los colores,
po r ejemplo, exponen en sí mismos 'una serie
de propiedades físicas qu e ata ñen a la ciencia na -
tu ral y son determinables en función de categor ías
144
lógicas; pero 10 son por ef ecto de una aplicación
estética, es decir, por la verificación de una idea
sistemática nacida del concepto del estilo y del
género artí stico a que pertenece. Dicho ma terial
adq uiere la virtud de expresividad qu e le permit e
incorporarse al territorio artí stico. Esa virtud ex -
presiva la obtiene desde el primer ap re ndiza je el
artista, cuando recon oce los elementos con qu e
ha de trabaj ar; pero no los toma como mater ia
bruta, sino precisament e como elementos elabo-
rados para la expresión estética.
E l músico, por ejemplo, aprende a reconocer
la consonancia y disonancia partiendo de la pro-
piedad que hay en las relacion es ele Jos son idos;
ahora bien, el concepto de relaci ón y los que de-
rivan de él - consonancia o disonancia- H O se
obtienen a partir de una consideración física, sino
de una netamente estética, y prueba de ello es
que el concepto de consonancia varía considera-
blement e a través de las épocas; una misma rela-
ción , es decir, una misma medida acústica o ma -
temátic o-natural ha tenido diversas significacioncs
estéticas en el curso de la histor ia, de acu erdo con
el gusto imperan te en cada época y el sentido
estilístico del ar te que se produce en ella. F rente
a esta fu nción expres iva genuin amente estética,
el " contenido" que pued e haber, po r ej emplo, en
el " argumento" de un a obra, qu eda relegado com -
pletamente a segundo plano, y aún más , qued a
fu era del ma rco en el cual se sitú a la gé nesis de
10 bello, pues un tema en cuanto tal repre sent a
la mat eria bruta que ha de ser elaborada po r el
pro ceso de la expresión; sólo est e proceso le da
145
valor estético. Por ejemplo, la idea del amor pa-
triótico puede en sí contener todo e! mérito moral
que se quiera , pero n o reviste ningún signif icado
estético hasta el mom ento en que un artista la
rescata del anonimato --con relación a 10 bello--
en que se encuentra, la capta en un recipiente
formal y la vierte en una obra.
Ahora bien, pa ra que una idea pueda ser ex -
presada en e! arte es necesario que atraviese p re-
viamente el filtro de! sentimiento y que produzca
en nosotros una emoción determinada, pues 10
que dir ectamente va a ex presar e! arte es la emo-
ción qu e produce una idea, mas no la idea misma.
Por esto he dicho que se trata de una expresión
indirecta y no directa, simbólic a y no exp lícita, y
que sólo las ex pr esion es del primer tipo corres-
pon den al arte, mientras qu e las del segundo ata -
ñen a la ciencia. De ahí la imposibilidad de con-
fundir ambos tipos de expre sión. Explicar 10 que
es la patria corresponde a un tratado de cultura
cívica, en tanto que su expresión intuitiva, emo-
tiva o sentimental, es tarea inalienable del artista.
P er o esta función determina que el cont enido de!
arte sea también ajeno a toda clase de conceptos
morales, pues si el valor esté tico de una obra ha
de radicar en su expresividad artística, y sólo en
ella, el carácter moral o inmoral de su conte nido
no influ ye absolutamente en el valor estético, y
prueba de ello es que hay un gran número de
obras que expresan un contenido abiertamente in-
moral y sin embargo 10 hacen Con un gran mérito
artístico.
146
 ARA r.-Al referirme antes a argumentos de
novelas u obras dramáticas, no he querido a íocar
a la moral en el sentido estricto de una moral
buena , es decir, de lo que se entiende común -
mente como mor alidad ejemplar , sino en el sen-
tido lato que tiene este concepto par a designar en
general las acciones humanas, la acti vidad que se
rige por normas de conducta, y que puede cum-
plirlas en el senti do del bien o negarlas en el sen -
tido del mal. P ero en todo caso, este cont enido
figura en el arte, no como se da en el mundo de
las relaci ones sociales, sino por medio de la in-
terpretación que de él hace el artista y que no
cons iste en una reproducción ex acta de lo que en
la vida realiza la moralidad, sino en la image n
que el a rtista tiene de él a través de su fantasía.
Así pues, no afirmo que el valor artístico de una
obra depend a del contenido moral, pero sí creo
que los elementos_de esta índole, que constit uyen
a la obra son los medios de ex pres ión a través
de los cuales se da artísticament e lo humano en
general, ya sea positivo o negativo según el
cr iterio estricto de la moralidad, pero a fin de
cuentas, moralidad. A esta no hay qu e circ uns-
cribirla en un concepto muy limitado ya que es
va riab le en el curs o de la historia; cr eo que ante
todo debemos reconocerla como actividad hu ma-
na en general, pues sólo así podrá figurar como
materia de una obra de a rte.

BUEKo.-Veo que usted se mant iene en un

plano de objetividad y desde luego aplaudo esa
imparcialidad suya para no tomar como piedra
147
 de toqu e nin gun a clase de afirmaciones aventu-
radas, sino la realidad mism a del arte, sobre cuyo
conocimiento le reconozco a usted gran prepara-
ción. P ero el resultado de esto es que hemos
venido a coincidir en nu estras tesis, y en este
caso no soy yo qui en se identifica con Natorp,
sino usted qu ien se ha identificado conmigo, y
los dos, por consiguiente, diferimos de la tesis
de Natorp, pue s e! maestro, como usted r ecordará,
no tiene este sentido fun cional para cara cterizar
e! cont eni do de! a rte sino que 10 toma como de-
ber ser en el sentido est ricto de la moral, y sobre
todo, no habla de qu e la moral reciba confi-
guración en el arte, sino que éste result a de una
,. por mí, incomp rensible identi ficación de ser y
deber ser, de mundo natural y mundo moral.
SECRETARIO.- Tiene la palabra el profesor
Gallardo.
GALLARDO.- Ya que se habla tanto de la moral
en el arte yo quisiera saber , por ejemplo, cuál es
el cont enido moral de un ár bol de Corot, y si es
moral o inmoral, y en tal caso, a qué n orm a ética
está sujeto y cuál equiv alencia tendría en las otras
ar tes. T ambién, puesto qu e se habla de un a " ideal
unificación" ent re ciencia y moral, querría pre-
guntar qu é n orma o ley teórica se unifica ideal-
ment e en ese contenido moral. No se podrá dar
una respuesta satisfactoria, y eso provi ene de que
usamos la palabra art e en dos significados dis-
tintos, aplicándola exclusivamente a la lit eratura,
o bien, en un sentido lato, a todas las artes, igual
a las letras qu e a la pintura o a la música. El
148
hecho de referirnos exclusivamente a la literatura
obedece a que el arte de las palabras emplea efec-
tivamente argumentos que pueden representar un
contenido moral, pero en la música esto es posible
de un modo muy relativo, cuando se le dota de
un programa o argumento; en cambio, en la
pintura resulta prácticamente imposible la apli-
cación. Cr eo que deben tenerse en cuenta esas
diferencias entre las artes y considerar a cada
una desde el punto de vista que am erita; así po-
drán evitarse los malentendidos qu e han estado
apareciendo en esta discusión. Donde puede verse
más clarament e la existencia de un arte sin pro-
grama y sin moral, es en la pintura, puesto que
la pintura se compone únicamente de imágenes
plásticas.

SECRETARIO.-Tiene la palabra el licenciado

Stankovich.

S T A N K o V 1 C H .-YO quiero manifestar mi

acuerdo con el ponente indicando que la consti-
tución del arte puede hacerse independientemente
de las ideas morales. Por otro lado, si el concepto
de moralidad qu iere hacerse tan amplio como
dice el arquitecto Arai, y referirlo no tan sólo a
la significación de lo bueno y lo malo que tradi-
cionalmente se ha dado a la moral, sino en tér-
minos mucho más generales, a toda la actividad
humana, su campo alcanzaría una extensión tan
grande que llega a hacerse nebuloso e incierto,
es decir, que no podemos hablar verdaderamente
de una moralidad. La moral tiene sentido única-
149
mente en la función social y no hay moralidad
fuera de las relaciones sociales. Todo el arte es
perfectamente concebible sin acudir a los prin-
cipios morales ni al deber ser como siendo.

BUENo.-La observación del licenciado Stan-

kovich me parece acertada, pues si quitamos a la
moral el significado que tiene en torno a la polari-
dad bueno-malo, nos queda una indeterminación
que corre el riesgo de perder la comprensión que
es necesaria a todo concepto. Pero independiente-
mente de esto, la cuestión moral no tiene nada
que ver con el problema estético. De una vez por
todas yo quisiera recomendar del modo más aten-
to, que dejáramos los circunloquios y discusiones
accesorias para llegar a la médula de la cuestión,
que consiste en el planteamiento del problema es-
tético en cuanto tal, con su verificación en una
obra de arte que, por los motivos apuntados, es
de recomendarse no sea de tipo literario.
Quisiera destacar el sentido que ha tenido
nuestra discusión a partir de la tesis de Natorp
en donde se echa mano del concepto de ser y de-
ber ser, y de ahí llegamos a un plano que sé.'
puede considerar más elevado, o sea el plantea-
miento de 10 estético en el arte; en esto permito
insistir, pues creo que de ahí podremos volver a
la idea de Natorp y comprobar si tiene razón o
no. Propongo de manera concreta una obra de
arte, por ejemplo, "El Valle de México" de José
María Velasco, que además de ser una obra maes-
tra se refiere a un lugar en el cual vivimos y que
podría ser aplicable del mejor modo a nuestra
150
especulación. Concre tamente, me parece que el
problema pu ede tener dos aspec tos ; el primero
consiste en la definición del valor estético, y el
segundo , en ver si en él se verifica o no la idea
de Natorp del deber ser como siendo . Quisiera
ver si alguien puede hacern os el fav or de mos-
trar en este cuadro la ver ificación de la idea que
ha expresado el maest ro Natorp .

SECRETARIO.- T iene la palabra el licenciado

Rodrí guez.

RODRÍGUEz.-Mundo natural y mundo moral,

" lo que es y lo que debe ser". Estos son los in-
gredient es del "deber ser como siendo" y del
"ser como debiendo ser". La palabra "ser" no
signi fica otr a cosa que naturaleza. No se puede
poner un ejemplo de una obra de arte qu e no en -
trañe a esta concepción de la naturaleza, ni tam-
poco de una obra de arte que no entrañe al mundo
moral. Es tas son las condicion es previas que hacen
funcionar como materia artí stica al sentimiento
estétic o, y el ejemplo pedido, si es un ej emplo
de obra de arte, no pued e sino estar localizado
en la hist oria del ar te y, entonces, implica al
mundo humano del pensar, del que rer y del sentir.
Esto es muy fácil de ser percibido pues cuando
yo gozo una obra de arte: pienso, entiendo algo.
Esto significa que la primera condición de la crea -
ción ar tística es un hecho según funda mento cien-
tífico: el hecho mismo de la na turaleza.
Se quiere o no se quiere, se siente o no se
siente, pero no hay otra alternativa. Ahora bien,
151
mi manera de sentir es algo privativo del ser hu-
mano y entraña también un mundo moral, pero
el ser es un ser de la naturaleza; está implicado
en la obra de arte, también el ser real, la r ealidad
de que nos hablan las ciencias naturales de fun-
dam ent o matemático. Por eso insisto en que se
muestr e un ejemplo de obra de arte qu e no en-
trañ e a estas condiciones previas, en las cuales
encuentra sign ificación la t esis de N atorp.

BUEKo.-El maest ro Rodríguez continúa con

afirmaciones verdadera s, demas iado verdaderas,
diría yo, porque son tan evidentes que no veo
síqui era el motivo de que se citen en esta polé-
mica. Es cier to que el acto de pensar involucra
el ser natural y que, ad emá s, como facultad de
conciencia, dependen de mi calidad de ser hu-
mano; por ello se trae a colación la idea del deber
ser, del mundo moral. También es cierto que
toda obra de arte, y yo diría todo hecho de la
cultura, implica mi ser natural y mi ser consciente.
P ero esto no tiene nada que ver con el problema
qu e debat imos, y constituye una digresión quc
procuré evita r circunscribiendo el tema a la cues-
tión netament e estética. El punto de vista del
maestro Rodríguez nos pu ede llevar a un empi-
ri smo am or fo y carente de significación aporética,
pu es se pu ede citar una in f inid ad de factores y
elementos que por su participación en el acto cul-
tural, const ituyen lo que él llama "l as condiciones
previas" de la obra, y que en verdad no lo son
en un sent ido netam ent e teórico, qu e en este caso
equivale a estético, pues creo que ninguna de tales
152
"condiciones" podrá fundar el concepto de valor
estético de una obra. Me extraña este criterio
en boca de un tan eminente defensor de la auto-
nomía y la objetividad, como es él, pues implica,
por una parte, el empirismo que he dicho, y por
la otra, una heteronomía tantas veces poliíur-
cada cuantos factores o "condiciones previas"
puedan mencionarse en el acto cultural. Insisto
en que el problema estético se refiere a la belleza
contenida en una obra de arte, y su explicación
no está dada en los argumentos del maestro Ro-
dríguez ni tampoco en las dos brevísimas páginas
que Natorp dedica a la atención del tema.
Por lo demás, yo quisiera insistir en que nos
atengamos a un ejemplo concreto, y si a ustedes
les parece bien, tomemos el cuadro que había ci-
tado, "El Valle de México" de Velasco, al cual
consideraremos sin gran dificultad como una gran
obra en la que yo quisiera ver cómo se realiza
la tesis de Natorp, y de qué manera puede ha-
llarse el mundo moral de que tantas veces se ha
hablado.

RODRÍGUEz.-El mundo moral está contenido

efectivamente en ese paisaje de "El Valle de Mé-
xico", pues en tanto lo entiendo como Valle de
México quiero o no quiero lo que está allí pintado;
además entiendo lo que este valle significa como
parte de nuestra vida mexicana cotidiana y, si-
multáneamente, como mexicano, evoco una serie
de recuerdos que pertenecen a mi conciencia. Pero
como esta apreciación puede t~marse en calidad
de consideración psicologista, aclaro desde luego
153
que no estoy tratando el problema de lo que sea
este cuadro como obra de arte ni la estoy apro-
bando por su belleza o reprobando por su fealdad,
todavía. P ero el tem a allí contenido implica desde
luego una actitud contemplativa, qu e a su vez de-
pende del hecho o de que yo quiera o no quiera
ese vall e. Así pues, " El Valle de México" implica
una dimensión humana. Cuando lo contemplo es-
toy evocando el contenido histórico social que
representa para mi país, para el medio en que
me desenvuelvo; este va lle ha sido hollado por
un ejérci to ex tr anje ro, ha sido teatro de gestas
heroicas por parte del ejército mexicano, se ha
querido implantar en él un a autocracia, que dejó
paso a un régimen democrático. En una palabra,
" El Valle de M éxico " tiene para mí un significado
volitivo, institu cional, objetivo, históríco, y pro- .
ba blernente un pintor acertado y conocedor de la
historia de M éxico sepa realizar en su obra todos
estos problemas. No sotros no podemos entender
al Valle de México fuera de su hi storia institu-
cional ética polític a, sin la cual no hay paisaje
de Velasco.
Frente a este cuadro, que como mexicano lo
qui er o, y qu e como ex t ranj ero no lo qui ero, su-
cede algo parecido a cuando escucho el Himno
N acional , en el que también se implica la actitud
de quer er o no querer. H e ahí alg o tan unido a
la naturaleza y al tema evoluti vo de la historia
qu e no se puede negar en la geografí a del Vall e
de M éxi co. A sí pues , el cuadro n ecesita de ciertas
condiciones de legalidad, qu e no pu eden ser más
que hi stór icas, y qu e se refier e al campo de los
154
intereses ético-políticos significados por el cua-
dro. Si no encontramos este significado en él,
porque no tengamos la base histórica para cam-
prenderlo, sucederá que no podremos penetrar en
su íntimo significado, 10 cual equivale, hablando
en rigor, a no entender el cuadro mismo. Yo ex-
presaría esto diciendo que si una persona no es
capaz de comprender el cuadro de Velasco en
todas sus condiciones previas, no lo está com-
prendiendo en verdad, sino meramente dándose
un "gusto". Aquí no puede radicar la verdadera
captación de una obra de arte.

BUENo.-Creo que en este caso ha llevado

usted la argumentación a un terreno completamen-
te distinto a la cuestión que debatimos. Conve-
nimos en que nuestro problema es estético, y creo
que las referencias a la historia de nuestro amado
Val1e de México, con toda la sugerencia histórico-
política que se le quiera conceder, no establece
ningún contacto con la cuestión central del valor
estético que el cuadro mismo contiene como obra
de arte; este valor, desde luego, se adquiere in-
dependientemente, no sólo de las sugerencias que
tenga para mí esa localidad geográfica que se
denomina Valle de México, sino también de la,
que haya podido tener para el pintor mismo. En
prueba de esto quiero suponer un cuadro del Va-
~e de México mal logrado desde el punto de vista
estético, y es indudable que será una mala obra
de arte, por ningún motivo equiparable al cuadro
de Velasco. Ahora bien, si el valor estético de
la obra dependiera de ese cúmulo de sugerencias
155
histórico-políticas de que nos habla el maestro
Rodríguez, indudablemente que los dos cuadros
tendrían el mismo valor. Y esto ninguna persona
sensata puede sostenerlo. Con todo esto, creo que
la discusión ha perdido su camino y que no pu-
dimos centrarla en el meollo estético que debía
ser la principal consideración a debate, si no es
que la única.

RODRÍGuEz.-Indudablemente nosotros enten-

demos el cuadro de Velasco porque somos mexi-
canos, porque vivimos en el Valle de México. N o
sucedería otro tanto con una obra traída, por
ejemplo de la isla de Samoa, que estaríamos im-
posibilitados de comprender, de la misma manera
que un samoano está imposibilitado para com-
prender "El Valle de México". Este valle tiene
dos dimensiones; por una parte es algo geográfico,
y por la otra, es la historia ético-política .que tiene
una significación moral. Estas son las condiciones
previas que se implican en toda obra de arte, y
fuera de ellas no puede darse obra alguna. Si
usted me demuestra que "El Valle de México" no
es nada más que lo que está pintado en el cuadro,
que no es una entidad geográfica o polícroma y
que no tiene una significación ético-política, mi
'l.rg;umentación se viene abajo. Indudablemente que-
"El Valle de México" es algo más de lo que puede
verse en la "bonitura" del cuadro, "bonitura" que
por sí misma es superficial e intrascendente; "El
Valle de México" es algo más que los colores y
las líneas que lo representan, es algo más que
la composición que ha servido para organizarlo,
156
 es algo más que el cuadro que tenemos enfrente
y que contemplamos en un acto de percepción.
Así pues, 10 que usted sostiene no es falso, pero
es insuficiente, pues no se puede prescindir de
las dimensiones humanas a las que antes me re-
fería. El disfrute del arte no se limita al mero
sentir ni al mero percibir, sino que entraña ade-
más el pensar y el querer, el "ser" de la ciencia
natural de fundamento matemático, y el "deber
ser" de las significaciones ético-políticas. Quisiera
ver cómo puede usted hablar del cuadro de Ve-
lasco sin implicar estas condiciones previas.

BUENo.-Cómo no, es muy fácil. Lo que ha-

cen a cada momento los críticos de arte representa
la mejor pauta acerca del tratamiento estético de
las obras; y situados ante "El Valle de México"
de Velasco podremos describir su colorido, la
firmeza del dibujo, la habilidad en el manejo de
los pinceles, su sentido de la luz, la perspectiva
• del cuadro y su realización a base de ciertas pro-
porciones y formas, la composición, etc., y todo
esto enmarcado en el criterio genérico que re-
presenta el estilo a que pertenece el cuadro y la
escuela en la que se desenvuelve el autor. Esto es
10 que entiendo yo por análisis estético de una
obra; como se ve, no hay necesidad de acudir al
concepto de moralidad, ni al de la naturaleza de
que nos habla la ciencia, ni a las significaciones
ético-políticas del valle, ni tampoco al "deber ser
como siendo" de que habla Natorp.

157
 RODRÍGUEZ.-Pero es que la comprensión del
cuadro no se limita a una mera contemplación
superficial (no estética) a un disfrute de su
"bonitura", ni se agota tampoco en los colores
que están dados a la tela sino que se remite a la
significación que tiene ese cuadro y por tanto
implica las condiciones previas del medio geográ-
fico 'y la significación histórico-política del valle.
Quiero ver cómo puede comprenderse el cuadro
sin acudir a estas significaciones. La tesis que
sostenemos puede ser presentada con mayor fa-
cilidad si se ejemplifica con una obra clásica de
arte, ejemplificación que fue la que propuse.

BUENo.-He dicho ya todo lo que -podría

decir al respecto.

SECRETARIü.-Se levanta la sesión.

 INDICE

Nata preliminar 5

Pablo Natorp:

Tarea y principio de la estética 11

Miguel Bueno:

• N atorp y la idea estética 17

MESA REDONDA

Primera sesión 41

Segunda sesión 103

EN LA IMPRENTA UNIVERSITARIA,
BAJO LA DIRECCIÓN DE FRANCISCO
GONZÁLEZ GUERRERO, SE TERMINÓ
LA IMPRESIÓN DE ESTE LIBRO EL
DÍA 31 DE ENERO DE 19 58. LA
EDICIÓN ESTUVO AL CUIDADO DEL
AUTOR, Y DE HERIBERTO MALVÁEZ.
SE HICIERON 1,500 EJEMPLARES.