MARTIN KEMP

MI VIDA
CON
LEONARDO
Cincuenta años de cordura y de locura
en el mundo del arte y más allá

Con 105 ilustraciones

Traducción de Dulcinea Otero-Piñeiro

Alianza Editorial
Título original: Living with Leonardo. Fifty Years of Sanity and Insanity in the
Art World and Beyond

Publicado por acuerdo con Thames & Hudson Ltd, London

Frontispicio: Retrato de Leonardo de perfil, realizado por uno de sus discípulos, c. 1515.
Sanguina, 27,5 x 19 cm.

Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra está protegido por la Ley, que esta-
blece penas de prisión y/o multas, además de las correspondientes indemnizaciones por daños
y perjuicios, para quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren públicamente,
en todo o en parte, una obra literaria, artística o científica, o su transformación, interpretación o
ejecución artística fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada a través de cualquier medio,
sin la preceptiva autorización.

Living with Leonardo. Fifty Years of Sanity and Insanity in the Art World and Beyond
© 2018 Thames & Hudson, Ltd, London
Text © 2018 Martin Kemp
© de la traducción: Dulcinea Otero-Piñeiro, 2019
© Alianza Editorial, S.A., Madrid, 2019
Calle Juan Ignacio Luca de Tena, 15; 28027 Madrid
www.alianzaeditorial.es
ISBN: 978-84-9181-642-3
Depósito Legal: M. 24.007-2019
Maquetación: Grupo Anaya, S.A.
Printed in Spain

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 Índice

Nota del autor .................................................................................... 8

Introducción. Historia del Arte en Acción...................................... 11
Prólogo. Un bosquejo de Leonardo .................................................. 17
Capítulo 1. La última cena y los primeros pasos .............................. 29
Capítulo 2. La última cena «original» ................................................. 61
Capítulo 3. Mirando a Lisa ................................................................. 79
Capítulo 4. La Virgen robada ............................................................. 111
Capítulo 5. La bella princesa .............................................................. 147
Capítulo 6. Argumentos dañinos....................................................... 169
Capítulo 7. El Salvador ....................................................................... 195
Capítulo 8. La ciencia y el ojo ............................................................ 223
Capítulo 9. Códices y computadoras ................................................ 251
Capítulo 10. Exposiciones ................................................................... 271
Capítulo 11. Códigos y cómicos......................................................... 299

Notas a la traducción............................................................................. 329

Nota sobre las fuentes ........................................................................... 331
Créditos de las ilustraciones................................................................. 334
Agradecimientos .................................................................................... 336
Índice onomástico .................................................................................. 339
 Sólidos geométricos de Donato Bramante en Santa Maria delle Grazie, Milán.

Remolinos en el agua semejantes al cabello: Un hombre sentado (¿san José?), y Estudios

y notas sobre el movimiento del agua, c. 1510. Pluma y tinta sobre papel, 15,4 × 21,7 cm.

~5~
En busca del centro del cráneo: Sección de un cráneo, 1489.
Pluma y tinta sobre tiza negra en papel, 19 × 13,7 cm.

~6~
 Nota del autor

Mi primer agradecimiento es para todas esas amistades que tuvieron fe

en la idea de este libro a lo largo de su lenta evolución. No fue fácil ex-
plicar qué iba a ser, porque no se inspira en ningún modelo obvio. En
lo que a mí respecta, tenía la intensa sensación de que valía la pena na-
rrar mi historia personal con Leonardo, y de que el resultado desperta-
ría un interés aceptable entre profesionales y el público general, pero
mi convicción no era en absoluto infalible. Mi primer boceto formal
data de diciembre de 2011, aunque hubo otros antes. La voz que me
guio durante el desarrollo de la idea fue Caroline Dawnay, mi agente
durante mucho tiempo. No siempre veíamos las cosas bajo la misma
luz, pero sí compartíamos el convencimiento de que una interpretación
personal de los procesos internos del quehacer de Leonardo resultaría
reveladora e interesante. Procuré tener en cuenta sus consideraciones,
y el texto mejoró en gran medida.
Sophy Thompson apoyó el proyecto con entusiasmo y con comen-
tarios editoriales muy agudos desde las primeras fases hasta la produc-
ción final, lo que contribuyó a sacar el máximo rendimiento al texto.
Camill Rockwood, Amanda Vinnicombe y Jen Moore afrontaron con
arrojo y eficacia la revisión meticulosa de todos los capítulos. Aunque,
por supuesto, no serían ellas las responsables si algo no quedara bien.
Poppy David realizó una labor magnífica de investigación del material
gráfico, y sin su colaboración este libro tendría un aspecto visual mu-
cho más pobre. Nicola Chemotti diseñó la obra con estilo, y Kate Tho-
mas se encargó con destreza de las ilustraciones.
Una de las ventajas nada desdeñables de publicar con Thames &
Hudson, una de las editoriales más importantes e imperecederas de li-
bros sobre arte, es que no le asustan las láminas. Cuando en mi época
de estudiante de ciencias me empeñé en formarme en Historia del Arte
(el título de la conocidísima obra de E. H. Gombrich) [The Story of Art,
La Historia del arte] los dos sellos editoriales británicos que rivalizaban
en la publicación de obras sobre arte, Thames & Hudson y Phaidon,
conformaron mi incipiente biblioteca. Siempre he respetado a quienes

~8~
tratan de comunicar ideas más allá de un ámbito profesional determi-
nado. Como llegué a la Historia del Arte desde fuera, me siento muy en
deuda con esos autores a veces despreciados en ambientes académicos
como «divulgadores».
La presencia de Marina Wallace fue vital durante el periodo en que
presentamos nuestras exposiciones «Spectacular Bodies» y «Seduced»
en las galerías Hayward y Barbican. Ella fue determinante para el pro-
yecto «Leonardo Universal», desarrollado en la Escuela de Arte Central
Saint Martins de Londres, donde ejercía como profesora. Mi dedicación
a Leonardo no refleja con justicia la relevancia mucho más amplia de
nuestra colaboración a lo largo de más de dos décadas.
La concentración en mi relación con Leonardo apenas aporta deta-
lles sobre mi vida familiar. No puedo imaginar cómo habría sido mi
vida sin mi exesposa, Jill; sin mis hijos Joanna y Jonathan; y ahora sin
mis nietos Etienne, Alice, Louis y Magnus. Seguro que todo habría sido
muchísimo más pobre.
Me siento en deuda con todas las personas que protagonizan estas
historias, aun cuando sus intenciones no fueran precisamente amisto-
sas. Algunos de los comentarios hostiles que ha suscitado mi trabajo
también han resultado creativos y divertidos. Y hasta las críticas más
agrias forman parte del tapiz de experiencias que expongo aquí. Un
compañero que publicó un comentario especialmente desfavorable so-
bre uno de mis libros me dijo que la crítica es un «deporte de contacto».
Tal vez lo parezca, pero yo lo compararía más con el tenis que con el
boxeo o con las artes marciales mixtas.
Muchas personas han desempeñado un papel edificante y útil en
mi implicación con Leonardo. En casi todos los episodios que siguen
disfruté de numerosas colaboraciones sin las que habría sido imposible
culminar muchos proyectos cruciales. Al final del libro he recopilado
una lista breve con los nombres de quienes han colaborado directamen-
te en mis aventuras con Leonardo, y donde incluyo también mis agra-
decimientos a algunas de las muchas personas que me han brindado
una ayuda continuada a lo largo de los años.
Judd Flodgell, mi excelente asistente personal, ha estado traba-
jando para mí durante el largo periodo dedicado a la redacción y la
producción de este libro. Si mi agenda ha mantenido el orden y la or-
ganización suficientes para ser funcional desde un punto de vista pro-
fesional, se debe en gran medida a sus esfuerzos denodados y a su em-
peño. Su amistad ha sido un elemento importante en mi vida durante
los últimos años.

~9~
 Introducción

Historia del Arte en Acción

Este libro narra mi relación personal con Leonardo da Vinci, la cual

abarca medio siglo de dedicación a su obra. No se trata de una autobio-
grafía, y constituye un trabajo muy selectivo, incluso desde el punto de
vista de mi carrera académica. Quizá podría describirse como una co-
lección de memorias muy concretas.
No conozco nada comparable. Carlo Pedretti, que probablemente
sepa sobre Leonardo más de lo que nadie haya sabido o sabrá, publicó
en 2008 un libro de más de 700 páginas titulado Leonardo & io [«Leonar-
do y yo»]. Carlo incluyó en esa obra un tesoro extraordinario de inves-
tigaciones entrelazadas con ideas sobre su implicación personal con
Leonardo y sus escritos, dibujos, pinturas y documentos. Sin embargo,
Carlo no aspiraba a presentar el panorama más amplio de personas,
instituciones, acontecimientos y fechorías que expongo a continuación.
Leonardo no tiene rival, ni en la historia del arte ni fuera de ella. Es
una de las personalidades más conocidas de todas las anteriores al si-
glo xx. En 2013 se publicó un estudio que medía la reputación histórica
con análisis cuantitativos, y en él Leonardo quedaba en primer lugar
entre las personalidades artísticas previas al siglo xx (con Miguel Ángel
en el segundo puesto), y el vigésimo noveno entre «los treinta principa-
les» en términos globales, una lista que encabezaban Jesucristo y Napo-
león. Adolf Hitler aparecía el séptimo.
Durante el invierno de 2011 a 2012 se celebró en la National Gallery
de Londres la exposición «Leonardo da Vinci: pintor en la corte de Mi-
lán», y todas las entradas disponibles se agotaron con gran antelación,
incluso algunas de ellas aparecieron luego en la reventa por Internet a
precios astronómicos. Una respuesta así ante una exposición de arte

~ 11 ~
 Mi vida con Leonardo

carecía de precedentes, y lo mismo puede decirse del hecho de que Leo-

nardo apareciera en las páginas de Internet de las agencias de venta de
entradas entre los artistas «más populares del momento», cuando to-
dos los demás no eran ni pintores ni escultores, sino intérpretes, como
Bruce Springsteen, «The Boss», que arroja nada menos que 19 millones
de resultados cuando se lo busca en Google. En el momento en que es-
cribo estas líneas, Leonardo genera 10 millones de resultados, mientras
que su representante, la Mona Lisa, devuelve 28,5 millones de resulta-
dos, una cifra nada desdeñable. Tal fervor popular es más que extraor-
dinario para un artista e ingeniero de hace medio milenio y conocido
por no haber llegado a terminar nada salvo, por supuesto, tanto la pin-
tura más famosa del mundo como la que tal vez sea la segunda, La úl-
tima cena. También fue el autor del dibujo más popular: el hombre des-
nudo con cuatro piernas y cuatro brazos, estirado como un águila
dentro de una circunferencia y un cuadrado (basado en las prescripcio-
nes del antiguo arquitecto romano Vitruvio).
Leonardo despierta a partes iguales la devoción del estudioso y
una fantasía desbocada. Parte de este interés se debe a que tiene fama
de ser famoso, pero en última instancia brota de la profundidad, el al-
cance y la capacidad imaginativa únicos de su obra dentro de las artes,
las ciencias y las tecnologías. Al mismo tiempo, su vida y sus obras
también se han convertido en blanco de especulaciones tan salvajes que
no tienen parangón con las surgidas en torno a cualquier otra figura.
¿Se habría vendido igual de bien un libro con el título «El código Miguel
Ángel»? Todo lo relacionado con Leonardo es distinto a cualquier otra
cosa, y es fácil que la afición que suscita se torne obsesiva.
He visto de todo en los cincuenta años aproximados que he dedi-
cado a estos asuntos. He tratado con gente más y menos relevante en el
mundo académico, coleccionistas, personas encargadas de conservar
originales. Me he tenido que manejar, en ambientes artísticos, con egos
exorbitantes, marchantes arteros y subastadores empalagosos. Se me
han cruzado en el camino estudiosos y autores de primera magnitud,
seudohistoriadores y cuentistas. He mantenido correspondencia con
mentes obsesivas y he recibido agresiones verbales tanto en privado
como en público. He lidiado con hordas enfervorizadas de «fanáticos
de Leonardo». He tenido que andarme con pies de plomo ante intere-
ses velados en el mundo académico y en los museos. He tenido que
resistir andanadas de anti-leonardos, en ocasiones más de una vez por

~ 12 ~
 Introducción. Historia del Arte en Acción

semana. Como explicaré a lo largo de este libro, he estado estrechamen-

te implicado en los dos mayores descubrimientos relacionados con
Leonardo en los últimos cien años, uno de los cuales se hundió en recri-
minaciones y controversias mientras que el otro experimentó un ascen-
so aparentemente imparable hacia la fama y el mérito. Falsificaciones
ingeniosas han puesto a prueba mi capacidad para distinguir lo real de
lo espurio. El mercado multimillonario de las obras de Leonardo me ha
enredado, de manera directa o indirecta, en procesos judiciales sonados
y caros. La policía recurrió a mí tras el robo de una Virgen de Leonardo
en un castillo de Escocia. He montado grandes exposiciones sobre Leo-
nardo, con todos los tira y afloja que ello implica, y he aparecido en
multitud de programas de radio y televisión. Editoriales y editores me
han hecho encargos que casi siempre me han ido bien. He colaborado
con los comités responsables de colecciones nacionales y he visto en
acción diversas facetas del mundo del arte. Y, en medio de todo ello, he
investigado.
No preví nada de esto, ni de lejos, cuando empecé a interesarme
por Leonardo a finales de la década de 1960 a través de sus dibujos de
anatomía. En varias ocasiones he creído que mi historia con Leonardo
había tocado a su fin, porque me parecía que ya había dicho todo lo que
quería y que era hora de pasar a otro asunto. Desde luego, este fue el
caso en 1981, cuando publiqué mi primera monografía, Leonardo da Vin-
ci: las maravillosas obras de la naturaleza y el hombre1. Existe el peligro de
quedar encasillado. Mirando hacia atrás me alegro de que Leonardo no
haya acabado nunca conmigo. Sigue planteando sus imperiosas de-
mandas póstumas a quienes nos dedicamos a él.
Sería muy fácil enojarse por algunos de los sinsentidos que Leonar-
do atrae como un imán, pero es un privilegio dedicarse a un personaje
de hace quinientos años que sigue vivo en la mente de la gente de hoy.
Hay que recordar que muchas de las personas que formularon teorías
insostenibles acerca de Leonardo han invertido grandes dosis de tiem-
po y de implicación emocional en sus indagaciones. Siempre he procu-
rado contestarles con comprensión, aunque me temo que a veces he
podido ser demasiado brusco. La presencia constante de Leonardo ha
garantizado un nivel elevado de interés por mis investigaciones, entre
el público y entre los medios de comunicación con los que he estado en
contacto. También he disfrutado de contactos enriquecedores con un
abanico amplio de amistades y colegas internacionales que han forma-

~ 13 ~
 Mi vida con Leonardo

do parte del empeño por esclarecer las maravillas de su obra. Enseñar

sobre Leonardo a un alumnado entusiasta ha supuesto una delicia a lo
largo de los años, y para mí ha sido un placer conocer a los «fans
« » de
Leonardo que han tenido la amabilidad de contactar conmigo.
Hay muchas historias relacionadas con Leonardo que, aparte de
ser pintorescas y reveladoras en sí mismas, también ponen de manifies-
to una verdad histórica más amplia: las circunstancias particulares de
cada persona condicionan enormemente los conocimientos que se ad-
quieren y las opiniones que nos formamos. Dicho de un modo más
sencillo, todo es según el color del cristal con que se mira. Hay cierto
paralelismo con la noción de la física moderna acerca de la perturba-
ción que el observador y los aparatos de medida ejercen sobre el siste-
ma observado. En algunos seminarios que he impartido en el marco de
mi labor docente bajo el lema «Historia del Arte en Acción» he aborda-
do las diversas circunstancias que producen conocimiento en historia
del arte. Tomar conciencia de tales circunstancias resulta interesante ya
de por sí, pero además permite profundizar en lo que quizá les espere
a los estudiantes que aspiran a introducirse en algún aspecto del mun-
do del arte.
Y quienes están dentro de ese mundo saben que tras su superficie,
oculta por una capa de análisis objetivo y de terminología profesional,
hay una mescolanza confusa, a veces turbulenta, de ilusiones, prejui-
cios, intereses velados, rasgos nacionales y argumentos viciados. Se
pueden levantar torres tambaleantes a base de hipótesis para sostener
las teorías preferidas. Si se pone mucho énfasis en la «valoración exper-
ta» se corre el riesgo de pasar por alto pruebas científicas «complejas».
El convencimiento de que se tiene «buen ojo» puede conducir, con mu-
cha facilidad, a desatender otros métodos de análisis. Todo el asunto de
la atribución de autoría se encuentra en un estado lamentable. Se han
dado casos extremos de comisarios de exposiciones que han corregido
entradas de catálogos procedentes de servicios de préstamo; la direc-
ción y los consejos de los museos también infringen a veces sus propias
normas.
Quienes escriben o emiten contenidos sobre Leonardo están muy
tentados a elaborar teorías nuevas con el simple objetivo de llamar la
atención. A los medios de comunicación les atraen sus supuestas here-
jías y filiaciones a sectas arcanas. El periodismo baila al son del gusto
del público por la humillación de los expertos, sobre todo por parte de

~ 14 ~
 Introducción. Historia del Arte en Acción

farsantes; las cadenas de televisión recurren al criterio del «equilibrio»

para justificar la atención que prestan a ideas extravagantes que ayu-
dan a vender programas. Se ha llegado a afirmar que Leonardo en per-
sona posó, travestido, como modelo para La Gioconda o, en tiempos
más recientes, que fue su discípulo Salai el que hizo el cambio de ropa.
Y podría resultar que la obra maestra ni tan siquiera fuera de Leonardo;
alguien me ha llegado a decir que en realidad se trata de una princesa
tahitiana pintada por Tiziano. El famoso «autorretrato» de Turín no se
le parece en absoluto, pero eso no cambia la imaginación del público, y
así con muchas otras cosas. Cada mes surgen disparates nuevos que se
suman a los antiguos. Sería fácil caer en una actitud autojustificativa,
permaneciendo con serenidad por encima del barullo y lanzando jui-
cios olímpicos. Pero está claro que yo también formo parte de la com-
pleja red de intereses y sesgos, y no puedo afirmar que tenga acceso
exclusivo a verdades infalibles. He puesto mi mejor empeño en recono-
cer los aspectos en los que mis propios puntos de vista podrían estar
sesgados.
El material que sigue está organizado en términos generales de
manera temática, en lugar de cronológica. El prólogo contiene una vi-
sión general resumida de la trayectoria de Leonardo, con la idea de
ofrecer un contexto para las obras de arte en las que me centro después.
Los siete primeros capítulos se dedican a los casos más controvertidos:
La última cena, La Gioconda y otras pinturas concretas con las que me he
implicado de un modo más intenso, no siempre con comodidad. Los
cuatro capítulos posteriores tratan con un enfoque temático otras face-
tas más amplias de Leonardo. Cada uno de ellos pretende esclarecer un
aspecto de los que suelen contemplarse en la práctica moderna de la
Historia del Arte. No le doy a mi labor un tratamiento biográfico, ni
abarco toda la obra pictórica relativamente pequeña de Leonardo.
Cuando empecé a investigar sobre Leonardo no tenía ni idea de
dónde me metía. Sin embargo, ha sido positivo para mí a lo largo de los
años. Sirva este libro para brindarle un agradecimiento sin reservas.

~ 15 ~
 Prólogo

Un bosquejo de Leonardo

A lo largo de los años he procurado crear un dibujo de Leonardo que

abarque todo su abanico de actividades y que revele cómo se relacio-
nan con sus creencias más íntimas. Como los capítulos que siguen a
continuación cubren sus grandes logros de un modo muy incompleto,
espero que sea de utilidad brindar aquí un breve bosquejo biográfico.
Leonardo fue hijo ilegítimo de una huérfana pobre llamada Cateri-
na di Meo Lippi y de un notario de la pequeña villa toscana de Vinci,
ubicada en una colina. En el momento de su nacimiento, abril de 1452,
su padre se estaba forjando una carrera brillante en Florencia, situada
unos treinta kilómetros hacia el este. Leonardo fue bienvenido en el
hogar de su abuelo en Vinci y, al parecer, recibió una educación digna.
Desconocemos cuándo se trasladó a Florencia como discípulo de
Andrea Verrocchio, un destacado escultor, orfebre, pintor y proyectista.
Se cree que el joven Leonardo reveló alguna dote artística y, al ser bas-
tardo, tenía prohibido seguir la profesión de su padre en el ámbito del
derecho. En un principio, en 1472, se vio obligado a pagar sus cuotas al
gremio de los pintores, llamado Compañía de San Lucas, pero en 1476
seguía trabajando en el ajetreado y versátil taller de Verrocchio. Ese
mismo año él y unos cuantos más fueron acusados de prácticas homo-
sexuales por una denuncia anónima que al final se desestimó.
El trabajo de colaboración más evidente entre Verrocchio y Leonar-
do es el Bautismo de Cristo, en los Uffizi, donde el estilo fibroso y escul-
tural de las figuras del maestro se enriquece con un nuevo tipo de brillo
superficial usando la técnica poco conocida por entonces del óleo. El
paisaje brumoso y el movimiento del agua revelan una vitalidad estre-
mecedora que se reconoce ya en el primer dibujo fechado de Leonardo,

~ 17 ~
 Mi vida con Leonardo

el paisaje montañoso que pintó «el día de Santa María de las Nieves,
5 de agosto de 1473». Las obras atribuidas a él de mediados de la déca-
da de 1470 (la Anunciación, La Virgen del clavel y el retrato de Ginebra de
Benci) exhiben signos claros de su aprendizaje con Verrocchio, pero
también revelan una novedad atractiva, sobre todo en el escrutinio tan
intenso al que somete, y el modo en que plasma, la apariencia de las
cosas. La tercera de sus pinturas pequeñas, la Virgen Benois, evidencia
algo así como la forja de su estilo propio, caracterizado por el dinamis-
mo físico y la interrelación psicológica.
El alcance de las actividades de Verrocchio, que incluían la fabri-
cación y la erección de la esfera de cobre hueca en la cúspide de la
cúpula de Brunelleschi en la catedral de Florencia, familiarizaron a
Leonardo con la tradición polimática de los grandes maestros tosca-
nos. Aprendió a adoptar las ciencias pictóricas de la perspectiva y la
anatomía, y cultivó competencias en un abanico amplio de técnicas
artísticas, en ingeniería civil y militar, y en diseño ceremonial. Algunos
de los escasos dibujos conservados de la década de 1470 muestran sus
reflexiones propias sobre ingeniería militar e hidráulica, instrumen-
tos mecánicos, diseño de armas, rodamientos, geometría y medida del
tiempo. Se conserva al menos un memorándum temprano en el que
menciona a personas y libros que pretende consultar, y que apunta a
un interés científico más amplio. La cosecha de este periodo inicial es
bastante escasa, pero evidencia que su enorme curiosidad y su capa-
cidad visionaria para la inventiva estaban ahí ya desde el principio, al
menos in nuce.
El primer registro de un encargo de pintura indica que destacó
bien pronto como una gran promesa. En 1478 recibió el prestigioso
encargo del retablo de la Virgen y los Santos para el Salón del Consejo de
la república de Florencia. Por desgracia esto nos introduce en uno de los
leitmotiv de su carrera: los proyectos inacabados. Lo mismo cabe decir
de la Adoración de los Magos, un gran retablo cuadrado que comenzó
para un monasterio que hay justo en las afueras de Florencia, aunque
al menos en este caso disponemos del magnífico esbozo que hay en la
Galería de los Uffizi. Leonardo revolucionó un motivo clásico floren-
tino. La venida de Cristo desencadena un torbellino de devoción ur-
gente, de contemplación, desconcierto y reverencia, acentuado de
manera enigmática por la perspectiva del fondo, en el que aparecen
caballos en pugna, animales exóticos y personas que se afanan en va-

~ 18 ~
 Prólogo. Un bosquejo de Leonardo

rias tareas físicas dentro y sobre un edificio en ruinas. La pintura

narrativa florentina se vio influida hasta el fondo por el espectáculo
de esta obra inacabada.
En abril de 1483 descubrimos por primera vez que Leonardo ya no
estaba en Florencia porque lo habían enviado junto con dos hermanos
milaneses a pintar, colorear y dorar un retablo complejo y de grandes
dimensiones en Milán que debía incluir como tabla central La Virgen de
las rocas. Es posible que en un principio llegara a la ciudad como emisa-
rio artístico de Lorenzo de Médici ante Ludovico Sforza, duque de Mi-
lán. No está claro cuándo entró Leonardo al servicio de Sforza, pero
tras su llegada redactó el borrador de una larga carta de recomenda-
ción dirigida al duque en la que aseguraba poseer un dominio sin pa-
rangón de la ingeniería militar, con multitud de «secretos» de su propia
invención. Al final de este escrito de solicitud de trabajo menciona que
sus logros artísticos «son equiparables a los de cualquier otro».
El encargo del retablo dio como resultado inesperado dos cuadros,
uno de los cuales se conserva ahora en el Louvre y el otro en Londres.
Sin embargo, esto no se debe a la eficiencia del artista. La hermandad
que había encargado el trabajo todavía seguía en 1506 a la espera de La
Virgen de las rocas. Lo más probable es que el duque se quedara la pri-
mera versión (la que está en el Louvre) para donarla como regalo con
motivo de la boda de Bianca Maria Sforza con el emperador del Sacro
Imperio, Maximiliano, en 1493. Tras esto los artistas pudieron dedicar-
se a cumplir el encargo original, el cual completaron en 1508. Las dos
versiones del cuadro narran el encuentro entre Jesucristo y san Juan
Bautista cuando eran niños durante la huida de la Sagrada Familia a
Egipto. San Juan aparece custodiado por el ángel Uriel. La maraña de
emociones cruzadas resulta tan novedosa como el sistema de sombrea-
do con colores. La exuberancia vegetal y geológica de la gruta imagina-
ria ante la que aparecen los personajes evoca de nuevo el replantea-
miento de Leonardo de que la representación de la naturaleza es capaz
de reforzar la implicación del espectador con una imagen piadosa.
Mirando tan solo la aportación artística de Leonardo durante los
dieciocho años aproximados que pasó en la corte de los Sforza, los re-
sultados son igual de llamativos tanto por su innovación como por su
escaso número. Entre ellos se encuentran tres retratos destacados, uno
de ellos inacabado. El más importante es el de Cecilia Gallerani, pintado
en 1490 o en torno a esa fecha. La amante adolescente del duque acuna

~ 19 ~
 Mi vida con Leonardo

un armiño más grande de lo normal pero esbelto, símbolo de modera-

ción y pureza, mientras se gira con una ligera sonrisa hacia un compa-
ñero que no se ve en el cuadro (supuestamente el duque). Una vez más,
una figura en apariencia estática se dota aquí de una narrativa implíci-
ta. La única ocasión en que Leonardo realizó un perfil ortodoxo de un
miembro de la familia Sforza fue el estudio preparatorio de un retrato
de Bianca Sforza con tizas y tinta para un libro de presentación, en per-
gamino, de una biografía laudatoria del padre del duque, Francesco.
La última cena, un trabajo encargado por el duque para el refectorio
de Santa Maria delle Grazie y que ya estaba iniciado en 1497, será el
tema de mis dos primeros capítulos. El proyecto más ambicioso de los
años que Leonardo pasó con los Sforza fue la gran escultura ecuestre en
honor de Francesco Sforza. Leonardo dedicó un esfuerzo enorme a pre-
parar un modelo a escala real con estudios detallados de la anatomía y
las proporciones del caballo, así como del modo de fundir en bronce un
coloso de tales dimensiones. Pero sucedió que esta tarea inmensa y tan
costosa se vio interrumpida de manera fatal por la caída de Ludovico
ante la invasión francesa de 1499.
La escasez de sus aportaciones es engañosa. Leonardo prestaba
servicios a la corte milanesa en funciones diversas, y no era la menor de
ellas su trabajo como ingeniero civil y militar. Hay multitud de pruebas
de sus invenciones visionarias, que son más apreciadas por la presen-
tación ostentosa con que los ingenieros adornan sus tratados. Las acti-
vidades más cotidianas están peor documentadas y no perduran. Las
mayores estructuras diseñadas por Leonardo que llegaron a materiali-
zarse fueron las máquinas para la tramoya empleada en grandes cele-
braciones, sobre las destinadas a suntuosos matrimonios dinásticos.
Leonardo creó ilusiones escénicas asombrosas, con bóvedas celestes y
montañas que se abrían. Se trataba de unos montajes de dimensiones
descomunales y extremadamente caros que, además, debían estar lis-
tos a tiempo. Cabe hacerse una idea de su creatividad en este quehacer
cortesano a la vista de la Sala delle Asse (Salón de las Tablas), un gran
espacio constructivo en una esquina del castillo de los Sforza que tiene
las cuatro paredes y el techo decorados con un entramado complejo de
árboles entrelazados con nudos de una cinta dorada.
Leonardo se encargaba también, de manera más general, de orga-
nizar entretenimientos artísticos para los indolentes miembros de la
corte. Así, convertía agua en vino, inventaba ingeniosos jeroglíficos que

~ 20 ~
 Prólogo. Un bosquejo de Leonardo

recordaban a los emoticonos actuales, tocaba música con una especie

de violín, declamaba parábolas y profecías paradójicas, diseñaba pabe-
llones portátiles para instalar al aire libre o disertaba con la mayor eru-
dición sobre por qué la pintura era tan superior a cualquier otro menes-
ter artístico. Sus cuadernos de notas reflejan signos de la frustración
que le causaban estas distracciones que lo apartaban de trabajos que le
reportarían fama imperecedera.
Su ciencia emergente encontró en el ambiente cortesano un terreno
donde florecer, y Leonardo planificó programas para formarse a sí mis-
mo siguiendo la tradición aristotélica del estudio de los libros. Sus tra-
bajos más vistosos son los de anatomía, en los que combinaba datos
extraídos de la disección de animales con el saber tradicional y con al-
guna información obtenida de contados especímenes humanos. El ma-
yor de sus primeros logros en anatomía se centró en el análisis de un
cráneo humano en 1489, en el que dedicó al menos la misma atención a
las funciones del cerebro que a la estructura ósea. Otro de los intereses
principales de Leonardo fue la óptica como una extensión de la pers-
pectiva en una serie de demostraciones complejas de luces y sombras
procedentes de diversas fuentes y sobre cuerpos de formas variadas.
Su fascinación creciente por las matemáticas de los fenómenos natura-
les se manifiesta en sus estudios de estática (como los del equilibrio) y
de dinámica (como en balística militar). Estudió cada vez más la física
del agua en movimiento, que abarcaba desde la dimensión teórica has-
ta la ingeniería hidráulica que trató e ilustró con tanta profusión en sus
cuadernos milaneses. Bajo estos intereses subyacía la geometría en sí
misma, que culminó con sus ilustraciones de los sólidos «platónicos»
regulares y semirregulares para el tratado La divina proporción1 de su
colega matemático Luca Pacioli. Da la impresión de que Leonardo no
paraba nunca, y de que en la corte se lo valoraba por muchos motivos
más que por la mera conclusión de unas cuantas pinturas.
Sus años de diversificación en la corte de los Sforza concluyeron en
1499 con la llegada de las tropas francesas de Luis XII, después de que
Ludovico jugara su complicada baza de cartas diplomáticas y militares
con demasiados enredos poco fiables. El puerto más próximo al que
acudió Leonardo fue Venecia, la república marítima para la que diseñó
algunas medidas hidráulicas con el fin de reforzar las defensas de la
ciudad frente a la amenaza de los turcos. Para febrero de 1500 estaba en
Mantua, donde Isabella d’Este, hermana de la difunta esposa de Ludo-

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 Mi vida con Leonardo

vico, había expresado ya un cierto interés por las dotes de Leonardo

como retratista. Así pues, Leonardo preparó el boceto de un retrato de
Isabella, pero en abril estaba de nuevo en Florencia. Nunca llegó a cum-
plir la promesa de convertir el boceto en un cuadro y, aunque la mar-
quesa puso en ello todos sus esfuerzos, no consiguió de él ninguna
pintura. El representante de la marquesa en Florencia informaba de
que Leonardo trabajaba en el boceto de La Virgen y el Niño con santa Ana
y san Juan Bautista, y en un cuadro pequeño de La Virgen de la rueca. Por
lo demás, describe su vida como inestable. Leonardo pasó unos nueve
meses en busca de nuevas oportunidades al servicio del rudo Cesare
Borgia, que por entonces estaba en plena campaña militar por el centro
y el norte de Italia con la intención de someter los denominados Esta-
dos Pontificios en el nombre del papa Borgia, Alejandro VI.
Cuando volvió a Florencia, en 1503, Leonardo se vio envuelto en
los planes del gobierno para dar un final rápido al asedio de Pisa que
incluían, entre sus aspectos más notables, el proyecto fallido de desviar
el río Arno fuera de aquella ciudad que mostraba una resistencia tan
enconada. El detalle más productivo de su estudio de la geología del
valle del Arno fue su convencimiento creciente de que el «cuerpo de la
tierra» tenía que haber experimentado transformaciones masivas a lo
largo de intervalos enormes de tiempo. El signo más claro provenía de
las capas de estratos con fósiles que dejaba expuestas la erosión de los
ríos.
De pronto, la pintura volvió a ser una prioridad. En julio de 1503
vuelve a constar en el libro de cuentas de la Compañía de San Lucas,
debido a la intención del gobierno de encargar un cuadro de una gran
escena bélica para su nuevo salón de reuniones. El motivo sería la vic-
toria de Florencia sobre Milán en Anghiari. Se le concedió el uso de una
gran sala en Santa Maria Novella para que preparara allí el boceto,
y luego recibió una serie de pagos para realizar acopio de materiales y
piezas con el fin de crear un armazón innovador. El acuerdo provisio-
nal entre el pintor y el gobierno de mayo de 1504, firmado por Machia-
velli, deja entrever que las cosas no estaban yendo del todo según lo
planeado. Para entonces ya lo habían unido de una manera incómoda
con su poderoso y joven rival, Miguel Ángel, al que le habían encomen-
dado plasmar la batalla de Cascina contra los pisanos. Se sabe que poco
más de un año después Leonardo estaba pintando en la pared del salón
de reuniones, porque dejó escrito que su labor se vio interrumpida de

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 Prólogo. Un bosquejo de Leonardo

golpe por una gran tormenta de verano. Estaba usando una técnica ex-
perimental de pintura al óleo sobre escayola para plasmar el motivo
central, un intrincado enredo de guerreros en pugna por el estandarte
de Milán. Parece ser que esta técnica nueva no estaba funcionando
como él esperaba.
En marzo de 1506 encontramos los primeros signos de un tira y
afloja entre la república de Florencia y las autoridades francesas de Mi-
lán por hacerse con los preciados servicios de Leonardo. Los florenti-
nos no contaban con los recursos políticos necesarios para ganar esta
batalla, dada su dependencia de la buena voluntad de los franceses.
Leonardo y su casa estuvieron yendo y viniendo entre ambas ciudades
entre 1506 y 1507, pero en abril de 1508 Florencia perdió de manera de-
finitiva al pintor como artista residente. Su mural inacabado sobre la
Batalla de Anghiari, que representaba guerreros y caballos salvajes con
un grado sin precedentes de ferocidad y dinamismo, fue una de las ma-
ravillas del palacio de gobierno hasta que se cubrió con frescos medi-
ceos en la década de 1560. El proyecto parejo de Miguel Ángel tampoco
llegó más allá de un boceto antes de que Florencia lo perdiera también
a él cuando entró a trabajar al servicio del papa Julio II en Roma.
Pero Leonardo era Leonardo y tenía muchas otras cosas entre ma-
nos en Florencia en torno a esta época. Entre ellas había otros cuadros.
El retrato de Lisa del Giocondo, conocido como la Mona Lisa o La Gio-
conda, se encontraba en curso hacia 1503, aunque no se terminó hasta
mucho después. Es probable que empezara también alrededor de este
periodo el Salvator Mundi, descubierto hace poco, así como la obra
desaparecida Leda y el cisne, que fue el lienzo de Leonardo más aprecia-
do en vida del artista. Además, la segunda versión de La Virgen de las
rocas acabó llegando al lugar que le correspondía en el retablo de Milán.
Por entonces, aparte de la pintura, Leonardo cultivó mucho la geo-
metría, incluido el viejo problema de definir un cuadrado que tenga un
área igual a la de un círculo dado. También se dedicó a digerir los resul-
tados de sus observaciones geológicas, que culminaron en el Códice Lei-
cester, hoy propiedad de Bill Gates. A la anatomía le llegó su turno en el
invierno de 1507 a 1508, cuando regresó a Florencia, donde obtuvo el
permiso del hospital de Santa Maria Nuova para diseccionar a un hom-
bre que había asegurado tener cien años de edad. Esta fue su disección
humana más importante y mejor documentada y, en ella, se concentró
en los sistemas de «riego» del cuerpo (redes vascular, bronquial y uro-

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