Fotografia

FOTOGRAFIA, HISTRIA e CULTURA VISUAL:
PESQUISAS RECENTES
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FOTOGRAFIA, HISTRIA e CULTURA VISUAL:

PESQUISAS RECENTES
Srie Mundo Contemporneo 2
Porto Alegre, 2012

EDIPUCRS, 2012
Fotografia e Criao: Patricia Camera
Diagramao: Rodrigo Valls
Fernanda Lisboa
Rodrigo Valls
F761 Fotografia, histria e cultura visual: pesquisas recentes

[recurso eletrnico] / Charles Monteiro (Org.). Dados
eletrnicos. Porto Alegre : EDIPUCRS, 2012.
132 p. - (Srie Mundo Contemporneo)
ISBN 978-85-397-0154-4
Sistema requerido: Adobe Acrobat Reader

Modo de Acesso: <http://www.pucrs.br/edipucrs>
1. Fotografia - Histria. 2. Cultura Visual. 3. Fotografia - Brasil . 4. Antro-

pologia Cultural. I. Monteiro, Charles.
CDD 770.981
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fotogrficos, reprogrficos, fonogrficos, videogrficos. Vedada a memorizao e/ou a recuperao total ou parcial, bem como a incluso de qualquer parte desta obra
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SUMRIO
APRESENTAO ....................................................................................06
Ana Maria Mauad
PARTE I FOTOGRAFIA, HISTRIA E IMPRENSA
Captulo 1 - Imagens da cidade de Porto Alegre nos anos 1950: a elaborao

de um novo padro de visualidade urbana nas fotorreportagens da
Revista do Globo .........................................................................................09
Charles Monteiro
Captulo 2 - A tcnica de Joo Alberto Fonseca da Silva e a arte de

Sioma Breitman na fotografia porto-alegrense dos anos 1950 ......50
Rodrigo Massia
Captulo 3 - Por trs das lentes, uma histria: a percepo de fotgrafos

sobre as imagens da mdia impressa ......................................................72
Maria Cludia Quinto
PARTE II: FOTOGRAFIA, HISTRIA E ARTE
Captulo 4 - Histria da fotografia moderna brasileira: experimentaes

de Geraldo de Barros e Jos Oiticica Filho (1950-1964) .....................90
Carolina Etcheverry
Captulo 5 - A dimenso histrica em Mujeres Presas: aproximaes

tericas entre fotografia-expresso e ator social ...................................117
Patricia Camera
APRESENTAO
Ana Maria Mauad
No de hoje que os estudos histricos ultrapassaram os limites documentais

de uma escritura feita exclusivamente com documentos verbais. A iniciativa de
renovao da oficina da histria, defendida pelos pais fundadores do Annales,
que conclamaram seus pares a sarem de seus gabinetes e a aprenderem a ler a
demarcao dos campos, ou os rituais da cavalaria medieval, foi amplificada pela
revoluo documental que a histria serial dos anos 1970, implementaram com a
introduo das sries, da quantificao e do dado numrico, como fundamentais
para a produo do conhecimento histrico de natureza total. A histria dos eventos
foi substituda pela histria das estruturas na longa durao, sendo a revoluo
documental, a expresso mais evidente de uma outra revoluo, essa mais profunda,
a da conscincia historiogrfica.1
Dos anos 1970 em diante, com as publicaes-manifesto da Nova Histria
Francesa, novos objetos, novos problemas e abordagens comearam a fazer parte
da reflexo historiogrfica; na sequncia as manifestaes da micro-histria
italiana ajudaram a compor um panorama onde racionalidade histrica e expresso
subjetiva se encontravam na escrita de uma outra histria, chegando definitiva
renovao da historiografia brasileira com a consolidao dos programas de ps-
graduao, uma nova revoluo reorientou a delimitao das fronteiras da Histria
em rumo definitivo a uma perspectiva transdisciplinar. Assim, o corolrio da
revoluo documental, da ampliao dos tipos de fontes e registros considerados
aptos produo do texto historiogrfico orientou o pesquisador a buscar novas
possibilidades de interpretao.
Os estudos sobre cultura visual em histria so um bom exemplo para
considerarmos esse tipo de renovao. De fato, como esclarece o historiador
Paulo Knauss, possvel se fazer uma histria com imagens, que abandone uma
epistemologia da prova, rumo construo de uma leitura histrica que valorize
o processo contnuo de produo de representaes pelas sociedades humanas.2
A essa reflexo, um outro historiador, Ulpiano Meneses, agrega problemas
e questes que nos levariam rumo a uma Histria Visual, que considera as
imagens no como efeitos, ou sintomas, mas a prpria visualidade como princpio
cognitivo de carter indefectivelmente histrico.3 Alis, em outro texto, uma
1
Le Goff, Jacques. Documento/Monumento. Enciclopdia Einaudi, Vol.1, Lisboa: Imprensa nacional/Casa da
Moeda, 1985.
2
Knauss, Paulo, O desafio de fazer Histria com imagens: arte e cultura visual, ArtCultura, Uberlndia, vol.8,
n.12, jan-jun. 2006, p.97-115.
3
Meneses, Ulpiano T. Bezerra de. Fontes visuais, cultura visual, histria visual. Balano provisrio, propostas
7
apresentao como esta, Meneses j afirmava serem as imagens fotogrficas

suportes de relaes sociais.4
Neste sentido, os ensaios aqui reunidos pelas temticas da histria, fotografia
e cultura visual prescrevem um itinerrio no qual so apontados caminhos para a
compreenso da fotografia como expresso esttica, percepo subjetiva, produo
autoral, leitura do mundo visvel, tramas de ver e registrar visualmente a histria,
como processo e problema.
H muito venho trabalhando com fotografia, em aulas, textos e pesquisa. Esse
trabalho me possibilitou encontros inesquecveis com produtores e suas imagens,
com sujeitos e suas lembranas, com trajetrias e seus projetos.5 Ainda assim, me
surpreendo com a infindvel riqueza que a reflexo sobre a prtica e a experincia
fotogrfica pode revelar. Boa leitura.
cautelares, Revista Brasileira de Histria, vol. 23, n 45, julho de 2003.

4
Meneses, Ulpiano T. Bezerra de. Apresentao. In: Lima, Solange F.; Carvalho, Vania Carneiro de. Fotografia e
Cidade: da razo urbana lgica do consumo, lbuns de So Paulo (1887-1950). So Paulo: Mercado das Letras, 1997.
5
MAUAD, Ana Maria. Poses e Flagrantes: ensaios sobre histria e fotografias. Niteri: Eduff, 2008.
PARTE I FOTOGRAFIA, HISTRIA E IMPRENSA
Captulo 1
IMAGENS DA CIDADE DE PORTO ALEGRE NOS ANOS

1950: A ELABORAO DE UM NOVO PADRO DE
VISUALIDADE URBANA NAS FOTORREPORTAGENS
DA REVISTA DO GLOBO 1
Charles Monteiro2
A pesquisa problematiza a elaborao de uma nova visualidade da cidade

brasileira na imprensa nos anos 1950, atravs de um estudo de caso sobre Porto
Alegre, no contexto de mudanas na cultura visual. Trata-se de compreender a
produo e a veiculao de imagens fotogrficas da cidade de Porto Alegre nos anos
1950, na Revista do Globo, no contexto de modernizao da imprensa ilustrada
brasileira. Busca-se discutir os temas, as formas de fotografar a cidade e os sujeitos
urbanos, bem como o processo de editorao dessas imagens fotogrficas em
fotorreportagens nas pginas da revista, visando a compreender a nova visualidade
urbana e as representaes de cidade elaboradas em um contexto de crescimento
populacional, expanso do permetro urbano e verticalizao da rea central.
Os estudos sobre cultura visual problematizam a forma como os diversos
tipos de imagens perpassam a vida cotidiana, relacionando as tcnicas de produo
e circulao das imagens forma como so vistos os diferentes grupos e espaos
sociais, entre o visvel e o invisvel, propondo um olhar sobre o mundo, mediando a
nossa compreenso da realidade e inspirando modelos de ao social.3
1
A pesquisa foi apresentada no Minissimpsio Temtico Histria, Imagem e Cultura Visual, no XXIV Simpsio
Nacional de Histria da ANPUH, realizado de 15 a 20 de julho de 2007, na UNISINOS (So Leopoldo/RS/Brasil),
e coordenado pelos Professores Doutores Iara Lis Franco Schiavinatto (UNICAMP) e Charles Monteiro (PUCRS),
bem como no VII Congresso Internacional de Estudos Ibero-Americanos, realizado de 21 a 23 de outubro de
2008, na PUCRS (Porto Alegre/RS/Brasil). Verses parciais foram publicadas em: MONTEIRO, Charles. Imagens
sedutoras da modernidade urbana: reflexes sobre a construo de um novo padro de visualidade urbana nas
revistas ilustradas na dcada de 1950. Revista Brasileira de Histria, 2007, Vol. 27, n. 53, p. 159-176; MONTEIRO,
Charles. A construo da imagem dos outros sujeitos urbanos na elaborao da nova visualidade urbana de Porto
Alegre nos anos 1950. Urbana, 2007, ano 2, n. 2, p. 1-21.
2
Doutor em Histria Social (PUCSP/Lyon 2), Professor Adjunto de Histria do Programa de Ps-Graduao em
Histria (PPGH) da Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul (Brasil/RS/Porto Alegre). Desenvolve
pesquisas na rea de Histria, Fotografia e Cultura Visual; ministra Seminrio Histria, Fotografia e Cultura
Visual: Imagens das cidades brasileiras sc. XIX e XX no PPGH da PUCRS; orientou cinco dissertaes sobre
Histria e Fotografia; publicou vrios artigos em revistas nacionais e papers em anais de congressos nacionais e
internacionais sobre o tema; coordenou organizou simpsios temticos em congressos; organizou dossis sobre
Histria e Fotografia; faz parte do Grupo de Pesquisa interinstitucional do CNPQ Imagem, Cultura Visual e Histria.
Endereo: PPGH/PUCRS Av. Ipiranga, 6681, Prdio 3, Sl. 303 Porto Alegre Brasil CEP. 90619-900. E-mail:
monteiro@pucrs.br.
3
Sobre Cultura Visual, Histria e Fotografia, cf. MENESES (2003, 2005); KNAUS (2006); sobre fotografia e
imprensa ilustrada, cf. MAUAD (2004, 2005); sobre fotografia e cidade, cf. LIMA e CARVALHO (1997).
10 Imagens da cidade de Porto Alegre nos anos 1950
Reflexes sobre Histria, Fotografia e Cultura Visual
Nos anos 1990, desenvolveu-se, nos Estados Unidos, um campo novo de

pesquisa chamado de Estudos Visuais, ligando departamentos de artes, comunicao,
antropologia, histria e sociologia. As pesquisas apresentavam uma clara perspectiva
multidisciplinar e procuravam problematizar a centralidade das imagens e a
importncia do olhar na sociedade ocidental contempornea. Alguns autores chegam
mesmo a diagnosticar que estaramos vivendo um pictorial turn ou um visual turn,
dado o papel do visual e da visualizao no contexto atual marcado pelas imagens
digitais e virtuais presentes na televiso, em filmes, em games, na internet (o second
life um sintoma), em celulares, em i-phones etc.
Os estudos sobre cultura visual problematizam a forma como os diversos
tipos de imagens perpassam a vida social cotidiana (a visualidade de uma poca),
relacionando as tcnicas de produo e circulao das imagens forma como so
vistos os diferentes grupos e espaos sociais (os padres de visualidade), propondo
um olhar sobre o mundo (a viso), mediando a nossa compreenso da realidade e
inspirando modelos de ao social (os regimes de visualidade).
Segundo Knauss,4 existem duas grandes perspectivas de estudo da cultura
visual, uma mais restrita, que procura tratar da experincia visual da sociedade
ocidental na atualidade (marcada pela imagem digital e virtual), e outra mais
abrangente, que permite pensar diferentes experincias visuais ao longo da histria
em diversos tempos e sociedades.
Este texto constitui-se de uma srie de notas sobre a relao entre histria,
fotografia e cultura visual, sem a preteno de ser exaustivo na reviso bibliogrfica,
visando dar certas orientaes e pistas para pensar o lugar da fotografia no contexto
mais amplo dos estudos sobre a imagem.
As imagens acompanham o processo de hominizao e de socializao do
homem desde a pr-histria, elas perpassam a vida e a organizao social, ordenando a
relao entre os homens e desses com o visvel e o invisvel. A confeco de mscaras
morturias e a produo de lpides, desde a Antiguidade, apontam para a relao entre
imagem e morte, bem como para a necessidade do homem de afirmar e de prolongar
a vida frente a perspectiva de sua finitude. Rgis Debray5 aponta para a funo social
da imagem ligada produo de um duplo do morto visando preservao de sua
memria. Os usos polticos da imagem tambm esto presentes desde os tempos mais
remotos, pois de seu controle dependia a legitimidade do exerccio do poder.
4
KNAUSS (2006, p. 108-110).
5
DEBRAY (1994, p. 22-30).
11 Charles Monteiro
Segundo Kern,6 desde seu incio a imagem esteve relacionada representao

e noo de imitao do real. A imagem emerge de uma troca simblica e de um
simulacro fabricado para enfrentar a destruio provocada pela passagem do tempo,
agenciar a memria, manter a coeso social e, tambm, exercer o controle poltico.
Funes sociais que no abolem a dimenso artstico-criativa do ato de criao da
imagem no tempo. A imagem situava-se entre a mimese, pela produo de uma cpia
do real atravs da semelhana, e a representao, ao buscar tornar presente uma
ausncia e conferir-lhe significados sociais precisos e controlados.
A partir do sculo XIX, a fotografia vai tomar o seu lugar nesse mundo das
imagens, ao qual vem alterar de forma radical no contexto da Revoluo Industrial
ou Revoluo Tcnico-Cientfica. Por um lado, a fotografia veio responder a uma
demanda crescente de imagens e de autorrepresentao da burguesia em ascenso,
buscando uma forma de fabricar imagens de forma rpida e consideradas fiis aos seu
referente. De outro lado, o dramtico processo de urbanizao criou a necessidade de
controlar e disciplinar um contingente divesificado de sujeitos em uma sociedade de
massas, criando a foto de identificao.
Segundo Santaella,7 esse mundo das imagens pode ser divido, em termos
de diferentes formas de produo, circuitos de circulao, formas de recepo e de
estatuto das imagens no tempo, em trs paradigmas: pr-fotogrfico; fotogrfico
e ps-fotogrfico. O paradigma pr-fotogrfico est relacionado ao conjunto das
imagens produzidas de forma artesanal pela mo do homem, dependendo de sua
habilidade e imaginao para plasmar o visvel. Tratam-se de imagens produzidas
pela mo do artista, que guardam a sua marca e a aura de objetos nicos. Elas tm
uma circulao restrita, sobretudo feitas para serem expostas em galerias e museus.
O paradigma fotogrfico diz respeito s imagens produzidas por conexo dinmica
e captao fsica de fragmentos do mundo visvel com a mediao de um aparato
tico-mecnico: a cmera fotogrfica (a caixa-preta), de vdeo ou de TV. So imagens
produzidas com o auxlio de um aparelho mecnico, visando sua reproduo em srie.
Perdem a sua aura de objeto nico e passam a circular em diferentes meios sociais,
sobretudo, em jornais, revistas, outdoors publicitrios etc. Finalmente, o paradigma
ps-fotogrfico que se refere s imagens sintticas e infogrficas (virtuais), pr-
modelizadas e matematicamente elaboradas atravs do computador. Percebe-se a
importncia da fotografia nessa interpretao medida que ela o parmetro para a
existncia de um pr-fotogrfico e um ps-fotogrfico.
O paradigma fotogrfico herdeiro da cmara obscura, utilizada desde o
Renascimento. O dispositivo foi sendo aperfeioado e tornou-se capaz de capturar
uma imagem latente em suporte sensvel luz, desencadeando a fotografia. A mquina
6
KERN (2005, p. 7)
7
SANTAELLA (2005, p. 295-307).
fotogrfica (o dispositivo tcnico) media o enfrentamento entre o olhar de um sujeito (o

fotgrafo) e um referente (a realidade), que observado e tem sua luz (fluxo fotnico)
capturada atravs de uma lente em uma superfcie sensvel. O ato fotogrfico o fruto
de um corte, tanto no campo visual (espao) quanto na durao (tempo), constituindo-
se em um fragmento separado e embalsamado do mundo para a posteridade. O que
nos interessa reter dessa proposta a particularidade material da imagem fotogrfica
frente s imagens manuais e as infogrficas. Embora a fotografia no inaugure a era
da reprodutividade das imagens (precedidade por outras tcnicas como a xilografia,
litografia etc.), ela inaugura a era da reprodutividade tcnica das imagens, permite que
essa reproduo seja muito mais rpida, barata e em massa, bem como considerada
mais fiel do que aquelas obtidas pelas tecnologias anteriores. A fotografia respondeu
s demandas econmico-industriais e estticas (realismo) da sociedade europeia da
segunda metade do sculo XIX, que lhe confere o estatuto de atestao, de duplo do
real e de documento. Isso leva a refletir sobre a questo do realismo na fotografia e da
forma como ela foi pensada pelos crticos e tericos no ocidente.
Segundo Dubois,8 essse percurso pode ser pensado em trs tempos: 1) a
fotografia do real (o discurso da mimese); 2) a fotografia como transformao do real
(o discurso do cdigo e da desconstruo); 3) a fotografia como um trao do real (o
discurso do ndice e da referncia).
O primeiro corresponde euforia que se segue sua inveno e divulgao
na Frana, Inglaterra e nos Estados Unidos, onde seus atributos de preciso, rapidez e
suas inmeras possibilidades de utilizao foram amplamente louvadas. A fotografia
foi apresentada como um auxiliar precioso para a cincia e para as artes em geral. O
potencial da fotografia de repertoriar os recantos mais distantes do mundo auxiliando
as expedies cientficas, bem como de reproduzir as obras de arte antigas visando ao
seu estudo, conferiu-lhe o estatuto de espelho do real. O que se devia, por um lado,
semelhana entre a imagem e seu referente e, por outro, valorizao da sociedade
europeia dos princpios tcnico-cientficos envolvidos na operao fotogrfica, que
lhe garantiriam ser uma reproduo fiel do mundo.
O segundo momento caracterizado pela denncia da fotografia como
transformao do real. Entre o final do sculo XIX e incio do sculo XX,
apontaram-se a falsa neutralidade e a reduo do real produzida pela fotografia.
Primeiramente, ela produzia um corte no fluxo do tempo, o congelamento de um
instante separado da sucesso dos acontecimentos. Em segundo lugar, ela era um
fragmento escolhido pelo fotgrafo atravs da seleo do tema, dos sujeitos, do
entorno, do enquadramento, do sentido, da luminosidade etc. Em terceiro lugar,
a fotografia transformava o tridimensional em bidimensional, reduzindo a gama
de cores e simulando a profundidade do campo de viso. Alm de tudo isso, ela
8
DUBOIS (1993, p. 23-56).
13 Charles Monteiro
tambm era uma conveno do olhar herdada do Renascimento e da pintura, que

seria necessrio apreender para poder ver. Ou seja, questionavam-se a exatido,
o realismo e a universalidade desse tipo de imagem.
Segundo Dubois,9 a fotografia se distingue de outros sistemas de
representao como a pintura e o desenho (dos cones), bem como dos sistemas
propriamente lingusticos (dos smbolos) enquanto se aparenta muito com o dos
signos como a fumaa (ndice do fogo), a sombra (alcance), a poeira (depsito do
tempo), a cicatriz (marca de um ferimento) e as runas (vestgios de algo que esteve
ali). Para Dubois, a fotografia seria um ndice, pois guardaria um elo fsico com o
seu referente. Ela seria uma marca deixada pelo rastro de luz emitido ou refletido por
um corpo fsico (pessoa ou objeto) sobre uma superfcie sensvel (filme, papel etc.).
Essa posio foi questionada, recentemente, por autores como Andr
Rouill10 e Mario Costa,11 que apontam para a importncia do processo mecnico e
da produo de uma memria da mquina ou dos materiais (pelcula, papel) e no de
uma projeo do referente na superfcie sensvel.
Segundo Roland Barthes, em A mensagem fotogrfica,12 a fotografia uma
imagem hbrida, pois construda em parte por um aparelho tcnico, que captaria um
real puro, e em parte por uma mensagem com contedo histrico, social e cultural.
A fotografia uma conveno do olhar e uma linguagem de representao
e expresso de um olhar sobre o mundo. Nesse sentido, as imagens so ambguas
(por sua natureza tcnica) e passveis de mltiplas interpretaes (em relao ao
meio atravs do qual elas circulam e do olhar que as contempla). Por isso, para
a sua interpretao, so necessrias a compreenso e a desconstruo desse olhar
fotogrfico, atravs de uma discusso terico-metodolgica, que permita formular
problemas histricos e visuais, no sentido de que a dimenso propriamente visual do
real possa ser integrada pesquisa histrica.
Assim sendo, passo a inventariar alguns trabalhos que vm contribuindo para
essa discusso terico-metodolgica, que visam incorporar os documentos visuais
pesquisa histrica.
Em Fotografia e Histria,13 Kossoy aponta para a necessidade de pensar
a trade sujeito (fotgrafo), tcnica (equipamento) e assunto (a histria do tema
abordado). Primeiramente, o historiador deveria procurar informaes sobre a
atuao profissional do fotgrafo, se possua um ateli, qual era a sua clientela, se
trabalhava por encomenda para uma empresa ou administrao, a classe social a
que pertencia, os seus gostos e os preos cobrados. Deveriam se levar em conta
9
DUBOIS (1993, p. 61).
10
ROUILL (2005, p. 288-304).
11
COSTA, Mario (2006, p. 179-192).
12
BARTHES (1982, p. 11-25).
13
KOSSOY (1989).
ainda os filtros culturais e ideolgicos de classe do fotgrafo e de sua poca. Outra

varivel diria respeito aos equipamentos e s tcnicas empregadas: o tipo de cmara,
o tipo de negativo, as lentes, a forma de revelao, os formatos das fotografias etc.
Finalmente, o assunto deve ser colocado no seu tempo e gnero especfico: retrato,
vistas urbanas, carto-postal, lbum de famlia, ltimo retrato ou fotorreportagem.
Para esse autor, o assunto tem uma lgica prpria que extrapola os quadros
da imagem fotogrfica, sendo necessrio, para discutir um determinado tipo de
fotografia, compreender o percurso histrico do assunto: seja o das formas de
representao do poder da classe dominante, do jogo poltico ou da cidade. O
autor tambm chama ateno de que a fotografia tem uma primeira realidade
ligada ao momento de produo da imagem pelo fotgrafo, e uma segunda
realidade ligada circulao e aos usos posteriores da imagem em contextos
sob formas que no foram previstas pelo fotgrafo no momento de produo da
imagem. Ou seja, a fotografia em uma fototeca ou acervo iconogrfico tem usos
e significados muito diversos daqueles para os quais foi produzida pelo fotgrafo
no passado, bem como a reutilizao de imagens na imprensa, em manuais ou em
livros de histria agregam ou transformam os significados das imagens a partir
de outro contexto de recepo.
Essa proposta metodolgica de Kossoy , posteriormente, ampliada no livro
Entre realidades e fices da trama fotogrfica,14 no qual o autor analisa os usos
da fotografia em cartes-postais e lbuns de vistas como forma de construo do
nacional na fotografia brasileira no sculo XIX, como no lbum Le Brsil, produzido
sob os auspcios do Imprio para fazer propaganda do pas na Exposio Universal
de Paris de 1889.
O seu trabalho precursor foi e continua sendo importante sobre os pioneiros
da fotografia no Brasil e as questes relacionadas utilizao, conservao,
gesto e interpretao desses acervos fotogrficos do sculo XIX e XX. No
entanto, a partir da traduo e publicao no Brasil, nos anos 1980, de autores como
Roland Barthes, Susan Sontag, Philippe Dubois, Jean-Marie Schaeffer e Rosalind
Krauss entre outros, surge novo contexto de pesquisa histrica, impulsionando
investigaes a partir da renovao da matriz terica e da elaborao de novos
problemas de pesquisa relativos ao campo visual: histria visual, cultura visual e
regimes de visualidade.15
Nos anos 1990, multiplicaram-se as investigaes sobre a fotografia e cidade,
para refletir sobre o acelerado processo de transformao da paisagem e da sociedade
urbana brasileira no sculo XX.
14
KOSSOY (2002).
15
MENESES (2003, 2005).
15 Charles Monteiro
A pesquisa de Ana Maria Mauad16 representa uma nova fase dos estudos
sobre cidade e fotografia, pesquisando a construo da visualidade urbana do Rio de
Janeiro em revistas ilustradas na primeira metade do sculo XX. Seu trabalho, alm
de tratar dos usos privados da fotografia pelo grupo familiar, abordou a fotografia
de imprensa a partir das revistas Careta e O Cruzeiro, tendo sido esta ltima a mais
importante e inovadora revista ilustrada brasileira entre as dcadas de 1930 e 60.
Uma das principais contribuies desse estudo o tratamento da problemtica
do espao na construo de cdigos de representao fotogrfica do comportamento
da sociedade burguesa carioca entre 1900 e 1950. Mauad17 estabeleceu para sua
anlise das imagens fotogrficas cinco categorias espaciais que abrangem tanto o
plano do contedo quanto o da expresso: o espao fotogrfico, o espao geogrfico,
o espao do objeto, o espao da figurao e o espao da vivncia.
Mauad relacionou e cruzou os padres tcnicos envolvidos na forma de
expresso das imagens com os padres de contedo para elaborar a sua interpretao
dos cdigos de representao social da classe dominante carioca. Esse trabalho
sugere uma srie de questes sobre a predominncia de certas imagens (urbanas,
de determinadas zonas da cidade, de determinados grupos sociais, em determinados
espaos urbanos, de um gnero sobre outro, de certos objetos a eles associados, as
ordenaes dos grupos, as poses e os tipos de performances etc.) em detrimento
de outras que ficam fora do quadro fotogrfico, bem como da forma de fotografar
proporcionada por uma tcnica e de publicar essas imagens nas pginas das revistas,
criando sries e narrativas que enfatizam determinados cdigos de representao
social de certos grupos urbanos excluindo outros.
O livro Fotografia e Cidade,18 de Solange Ferraz de Lima e Vnia Carneiro
de Carvalho, deu uma contribuio significativa aos estudos sobre o tema ao propor
uma metodologia prpria para a anlise icnica e formal das imagens de cidade, no
caso de So Paulo, em lbuns de fotografias produzidos entre 1887-1919 e 1951-
1954. A importncia desse estudo est no fato de construir uma metodologia voltada
para a interpretao dos padres visuais de representao da cidade, remetendo
anlise dos modos especficos de tratamento fotogrfico do espao urbano.
Os descritores icnicos (relativos aos contedos e espaos das fotografias)
so agrupados a partir de um vocabulrio controlado em: tipologias do espao;
localizao; tipologia urbana; abrangncia espacial; acidentes naturais/vegetao;
infraestrutura/processos/servios; infraestrutura/comunicaes; infraestrutura/
mobilirio urbano; infraestrutura/paisagismo; estrutura/funes arquitetnicas;
elementos mveis/ gnero/idade; elementos mveis/personagem/categoria;
16
MAUAD (1990, 2004, 2005, 2006, 2008).
17
MAUAD (2004, p. 19-36).
18
LIMA e CARVALHO (1997).
elementos mveis/personagens; elementos mveis/transportes; atividade agrcola;

atividade urbana; temporalidade.
Os descritores formais (relativos tcnica, forma e aos cdigos de
expresso) so agrupados a partir das categorias: enquadramento; arranjo; articulao
dos planos; efeitos; e estrutura.
O cruzamento dos percentuais de recorrncia das imagens fotogrficas
enquadradas nos descritores icnicos confrontadas com a recorrncia dos descritores
formais permitiu s autoras estabelecerem uma tipologia de oito padres fotogrficos
predominantes nesses lbuns: retrato; circulao urbana; figurista; diversidade;
coexistncia; intensidade; mudana; e paisagstico.
As autoras puderam chegar a uma srie de concluses a partir da verificao
da maior incidncia de determinados padres em cada um dos perodos, como a
predominncia do padro circulao na virada do sculo XIX para o XX, relacionada
racionalizao do espao urbano, e o padro retrato nos anos 1950, relacionado
tipificao do trabalho e mercantilizao do espao urbano, bem como refletir
a partir das imagens sobre a construo da diferenciao/indiferenciao social na
metrpole capitalista. Esse trabalho permite problematizar a forma como foram
construdos os padres de visualidade urbana nas imagens fotogrficas dos lbuns da
cidade de So Paulo nos anos de 1887-1919 e 1951-1954.
Mais recentemente, no texto Rumo a uma Histria Visual, Meneses
prope que o estudo desse campo se realize a partir da reflexo sobre trs domnios
complementares: o visual, o visvel e a viso.19 O domnio do visual compreenderia
os sistemas de comunicao visual e os ambientes visuais, bem como os suportes
institucionais dos sistemas visuais, as condies tcnicas, sociais e culturais de
produo, circulao, consumo e ao dos recursos e produtos visuais, para poder
circunscrever a iconosfera, isto , o conjunto de imagens-guia de um grupo social
ou de uma sociedade num dado momento e com o qual ela interage.20
Para o autor, o domnio do visvel e do invisvel situa-se na esfera do poder e do
controle social, do ver e ser visto, do dar-se a ver ou no dar-se a ver, da visibilidade e
da invisibilidade. J a viso compreende os instrumentos e tcnicas de observao, o
observador e seus papis, os modelos e modalidades do olhar de uma poca.21
A pesquisa em tela orientou-se pelas questes tericas mais amplas propostas
por Meneses sobre a relao entre visual, visvel/invisvel e viso e serviu-se das
propostas metodolgicas de Mauad e Lima & Carneiro para interpretar as fotografias
na elaborao do novo padro de visualidade urbano nos anos de 1950, a partir do
estudo de caso de Porto Alegre.
19
MENESES (2005, p. 33-56).
20
Idem, Ib. p. 36.
21
Idem, Ib. p. 38.
17 Charles Monteiro
Fotografia e Cultura Visual em Porto Alegre entre 1940 e 1960
No Brasil, a partir dos anos 1940, a fotografia passa por um processo

de difuso e expanso atravs do aperfeioamento das tcnicas de edio e de
reproduo de imagens fotogrficas, bem como de modernizao atravs do trabalho
de experimentao nos fotocineclubes de So Paulo, Recife e Porto Alegre, entre
outros. Durante a Segunda Guerra Mundial, a fotografia se tornou uma forma
importante de informar e mobilizar a populao atravs de sua veiculao em jornais
e revistas ilustradas. Os fotgrafos passam a se organizar em associaes e sindicatos
visando ao reconhecimento e valorizao do seu trabalho.
Cmaras mais portteis como a Rolleiflex, com negativos de 120 mm e
6 x 6 cm, e a Leica, com filmes de 35 mm, com pelculas mais sensveis, alm
de objetivas e flash permitiram o avano da foto instantnea (sobretudo no
fotojornalismo) e a presena mais dinmica do fotgrafo no espao pblico,
para documentar e informar a modernizao dos espaos urbanos, das formas de
sociabilidade e os movimentos polticos.
A tradio de edio de lbuns fotogrficos com vistas da cidade inaugurada
no sculo XIX prolonga-se no sculo XX visando fixar a memria da velha Porto
Alegre frente s rpidas mudanas em curso na paisagem urbana, decorrentes do
processo de modernizao e verticalizao da cidade. Em 1941, um ano aps as
comemoraes dos 200 anos de colonizao de Porto Alegre, foi editada a obra
comemorativa Porto Alegre: Biografia da Cidade. O livro, de grandes propores
(37 x 27 cm e 664 pginas) e ricamente ilustrado, apresenta duas sries de fotografias
com histrias visuais sobre o passado (1890-1910) e presente (final dos anos 1930
e 1940) da cidade. A seo A vida na velha Porto Alegre: Reminiscncias Grficas,
referente ao sculo XIX, apresenta imagens de Calegari e outros fotgrafos,
destacando as formas de sociabilidade das elites e camadas mdias (footing,
carnaval, exposies), o trabalho (atravs de tipos populares como o aguateiro e
os acendedores de lampio), as formas de transporte ao longo do tempo e certos
aspectos pitorescos da velha cidade. A seo Excurso caleidoscpica atravs
da cidade apresenta imagens de grande formato dos principais prdios pblicos,
igrejas e praas da cidade, apontando para uma viso oficial, turstica, higienista e
pitoresca da cidade. O livro tinha o duplo objetivo de legitimar a gesto do Prefeito
Loureiro da Silva e projetar suas realizaes para o futuro, construindo a memria
de uma cidade que se modernizava a passos rpidos.
Como nos jornais e nas revistas ilustradas, fotos destacavam as novas
prticas polticas do Estado Novo com os seus desfiles cvicos, educao cvica e
eventos esportivos, que visavam educao do corpo para o trabalho, preparao
para a guerra e purificao da nao.
O fotojornalismo conheceu o seu auge nos anos 1950 com novas narrativas
fotogrficas srie de imagens de tamanhos variados que contam uma histria visual
ocupando cada vez mais lugar nas pginas dos jornais e revistas. A Revista do Globo,
os jornais A Hora e ltima Hora esto na vanguarda desse processo no mbito local.
No plano formal, multiplicam-se as fotos areas, a fotorreportagem, a foto
de publicidade e as fotos instantneas de grandes manifestaes polticas, bem
como inovaes na composio e no uso da luz. A cultura visual est marcada pela
introduo da televiso no final da dcada de 1950 e pelo perodo ureo dos filmes
hollywoodianos, apresentados no formato cinemascope nas grandes salas de cinemas
de calada do centro da cidade e nos bairros.
Os fotgrafos passam a ser mais valorizados nas revistas ilustradas e a
terem seus nomes mencionados como autores das imagens. Em Porto Alegre,
Leo Guerreiro, Pedro Flores e Sioma Breitman se destacam no fotojornalismo, na
fotografia de publicidade e na produo de retratos em estdio. Leo Guerreiro autor
de famosas vistas areas da cidade, que acompanham o processo de modernizao
e verticalizao da rea central. Muitas dessas fotos tambm eram ampliadas,
tornando-se painis e comercializadas para decorar escritrios e casas comerciais.
O fotojornalismo vai privilegiar a mobilizao poltica envolvendo o
processo de discusso sobre nacionalizao do subsolo, a estatizao de empresas de
energia e transporte pblicos. Nesse perodo ocorreu a irrupo das massas na cena
urbana, ora como ator ora como coadjuvante dos processos polticos.
Em 24 de agosto de 1954, a morte de Getlio Vargas constitui-se em um
momento significativo de mobilizao e utilizao da rua como espao poltico. A
fotografia de imprensa perpetuou os conflitos e as depredaes no centro da cidade
de Porto Alegre.
As fotos desse perodo, produzidas pela Assessoria de Imprensa do Palcio
Piratini (Acervo do Setor de Fotografia do Museu de Comunicao Social Hiplito
Jos da Costa), representam os governadores em plena ao, visitando e inaugurando
obras, recebendo delegaes de polticos ou lideranas dos movimentos sociais. O
populismo transformou algumas fotografias em imagens de culto ao poder poltico.
Na segunda metade dos anos 1950, a Assessoria de Imprensa e o servio
fotogrfico do Palcio Piratini crescem em importncia e ocorre um salto no
nmero de fotografias e na forma de documentao das aes dos governadores e
secretrios de Estado. Alguns fotojornalistas trabalhavam simultaneamente para a
Revista do Globo e para reparties pblicas (Secretaria de Educao e Secretaria de
Agricultura), como nos casos de Pedro Flores e Lo Guerreiro.
No incio da dcada de 1960, foram as imagens da Campanha da Legalidade
que marcaram uma nova postura atravs do uso consciente e macio dos meios de
19 Charles Monteiro
comunicao (jornal e rdio) na mobilizao popular. O Palcio do Governo do

Estado do Rio Grande do Sul foi transformado em quartel-general da resistncia e
centro de difuso de notcias.
Por um lado, acelera-se a migrao do campo para a cidade, e surgem as
vilas populares. Comeam a aparecer as imagens da desigualdade social atravs da
documentao da remoo de vilas populares como a Vila Dique. Por outro lado,
o processo de modernizao urbana ganhava visibilidade atravs das imagens de
grandes obras pblicas (Ponte do Guaba, Aeroporto Salgado Filho) e da abertura
de novas avenidas, bem como da construo de escolas (como as chamadas
brizoletas, em madeira). A realizao de um levantamento fotogrfico areo e
terrestre aponta tanto para o processo de expanso da malha urbana em direo
ao sul e ao norte da cidade quanto para o uso da imagem fotogrfica para gesto
do espao urbano (aterros, expanso da malha urbana, crescimento de vilas etc.).
A modernizao da grande imprensa nos anos 1950

O perodo tambm foi marcado pela modernizao da grande imprensa22
nos principais centros urbanos (especialmente nas capitais), dominada por alguns
grupos proprietrios de jornais e rdios, que passaram a monopolizar o setor de
comunicao. Observa-se, por um lado, a expanso nesses peridicos do espao
destinado publicidade e aos classificados, bem como a ampliao do nmero de
leitores, que favoreceu uma srie de inovaes na editorao e na diagramao,
o que permitiu a utilizao cada vez maior de fotografias. Por outro lado, esses
veculos no estavam totalmente livres do jogo poltico-partidrio e da dependncia
da propaganda institucional de governos estaduais e do federal.
As revistas ilustradas formavam um segmento diferenciado visando a um
pblico de maior poder aquisitivo, construindo as matrias sob um ngulo novo,
da tomada de opinio e no exatamente do imediato. Elas desempenham toda
uma nova pedagogia social sobre as elites vindas do campo, as camadas mdias
provenientes das pequenas cidades do interior e para os prprios habitantes das
capitais em processo de expanso e transformao do espao urbano. A revista
O Cruzeiro, Revista do Globo e a Manchete se destacam como os veculos de
comunicao impressos mais modernos, no sentido de construrem um novo tipo
de reportagem e de narrativa baseada no uso da fotografia.23
As revistas buscavam assuntos polmicos para mobilizar a ateno do
pblico leitor. Eram meios hbridos que mesclavam uma variedade de temas
22
Cf. RIBEIRO (2003), GRANDI (2005).
23
MUNTEAL e GRANDI (2005, p. 90-95).
desde poltica internacional, poltica nacional, artes, vida social, cotidiano, esportes,
variedades e publicidade buscando equilibrar informao, formao de opinio
e entretenimento.24 As revistas trabalhavam com polaridades como ns e os
outros,25 presente e passado, tradio e modernidade etc., seguidamente
propondo uma abordagem sensacionalista dos acontecimentos. Atravs de imagens
e palavras, as revistas construram representaes sociais, agregando novidade e
promovendo consenso sobre determinados significados sociais. Quanto menor a
competncia na decifrao dos cdigos verbais, maior a importncia das imagens
fotogrficas que ocupavam a maior parte do espao das pginas.
As fotorreportagens construram uma imagem da cidade em processo de
mudana para o consumo das elites e das camadas mdias, bem como uma imagem
dos novos sujeitos urbanos que chegam cidade: os outros. Uma cidade cada vez
maior e difcil de abarcar pelo olhar humano, que necessitava da mediao dos meios
de comunicao para promover a compreenso e a legitimao das mudanas na
paisagem urbana em um tempo cada vez mais acelerado. Ao congelar fragmentos de
temporalidade, a fotografia permitiu condensar e recriar a nova imagem das cidades
brasileiras em processo de mutao: a destruio de espaos tradicionais e a criao
de espaos modernos submetidos lgica da sociedade de consumo.
Ou seja, a fotografia nas revistas ilustradas e, em especial, as fotorreportagens
davam a ver a cidade, promovendo uma reeducao do olhar, sintetizando e
ressignificando esse processo de expanso horizontal e vertical urbana. Permitiram,
tambm, a difuso de toda uma nova cultura urbana, com novos parmetros de
sociabilidade, de civilidade e de consumo, que passariam ser almejados e buscados
pelos leitores desses peridicos, vidos em participar da modernidade urbana.
O estatuto da imagem fotogrfica que predominava nas revistas ilustradas
era o da cpia da realidade e de documento verdico, que procurava apresentar como
objetiva e verdadeira a interpretao dos fatos abordados. As revistas ilustradas,
atravs das fotorreportagens, visavam ensinar uma nova maneira de ver, que
tanto entretinha e deleitava quanto cumpria a tarefa de informar e difundir uma
nova imagem moderna da cidade e da cultura urbana entre as camadas mdias da
populao brasileira.
Segundo Costa, a fotorreportagem uma narrativa que resulta da conjugao
de texto e imagem, ou seja, de duas estruturas narrativas totalmente distintas e
independentes, dentro de uma armao prpria realizada pela edio.26
De forma geral, as fotorreportagens iniciavam-se com uma fotografia de
pgina inteira ou pgina dupla, uma imagem sntese do tema, que visava mobilizar
24
COSTA (1992, p. 53-68).
25
BAITZ (2003).
26
COSTA (1992, p. 58), SOUSA (2004).
21 Charles Monteiro
emocionalmente o leitor acerca da matria. Compreender a relao entre imagem e

texto importante no sentido de compreender como este disciplina a leitura daquela.
O ttulo e uma legenda sobreposta fotografia de grande formato completavam o
apelo ateno do leitor. Seguia-se uma sequncia de cerca de 8 a 12 fotos, formando
uma narrativa ao redor do tema principal. Pequenos textos e subttulo auxiliavam na
urdidura da trama e na construo dessa narrativa visual, direcionando a ateno do
leitor para determinados aspectos da realidade abordada nas fotos.
A Revista do Globo foi o peridico ilustrado quinzenal mais duradouro
e de maior tiragem produzido no Rio Grande do Sul, entre 1930 e 1960. Tendo
sido criada em 1929, torna-se um veculo de comunicao influente na imprensa
regional, com um projeto grfico e editorial arrojado para o perodo. Nos anos
1950, a Revista do Globo disputava espao com outras revistas de tiragem
nacional como O Cruzeiro e Manchete. Todas elas se inspiravam de alguma
forma no modelo americano fornecido pela Life, publicando fotorreportagens com
tom sensacionalista, misturadas a artigos de entretenimento, resenhas de obras
literrias, publicao de contos, de poesias e notas sobre a vida social das elites
da capital e das principais cidades do estado. De forma geral, uma edio possua
cerca de 100 pginas e estava dividida entre as sees: Reportagens, Assuntos
Gerais, Literatura, Cinema e Passatempo. As Reportagens abordavam
assuntos internacionais, nacionais e locais, entremeados de publicidade e crnica
social, visando dar maior leveza leitura da revista.
As fotorreportagens da Revista do Globo iniciavam-se geralmente com uma
fotografia de pgina inteira ou pgina dupla, que era uma imagem sntese do tema e
visava mobilizar emocionalmente a ateno do leitor sobre a matria.27 Compreender
a relao entre imagem e texto importante no sentido de compreender como este
disciplina a leitura daquela. O ttulo e uma legenda sobrepostos fotografia de grande
formato procuravam capturar a ateno do leitor. Seguia-se uma sequncia de cerca
de 6 a 12 fotos formando uma narrativa ao redor do tema principal. Pequenos textos
e subttulo auxiliavam na construo dessa narrativa visual.
Na Revista do Globo, trs fotgrafos contratados produziram o maior nmero
das fotorreportagens dos anos 1950: Pedro Flores, Lo Guerreiro e Thales de Farias.
Os nomes desses fotgrafos comearam a aparecer abaixo do ttulo como coautores
dessas fotorreportagens. O trabalho deles era complementado por outros fotgrafos
free lancers e por imagens compradas de agncias de informao e de outras revistas.
Entre as 256 edies da Revista do Globo publicadas entre 1950 e 1960, foi
possvel identificar 184 fotorreportagens que tratavam da cidade de Porto Alegre
pelo levantamento realizado. Essas fotorreportagens abordavam questes relativas
ao processo de modernizao do espao urbano (verticalizao, obras pblicas e
27
COSTA (1992, p. 53-68).
privadas), as novas formas de sociabilidade pblicas (muitas dessas ligadas aos novos
padres de consumo), os novos equipamentos culturais, problemas de segurana
pblica, de habitao, de transportes e, tambm, de poltica municipal. A revista
valorizava o processo de modernizao e tambm abordava alguns dos problemas
urbanos de Porto Alegre.
Pode-se dividir a dcada de 1950 em duas metades. Na primeira metade,
observa-se a formulao dessa nova visualidade urbana moderna, mas ainda com
a presena de imagens das contradies sociais e dos problemas urbanos: a falta
de habitaes, de energia, de gua tratada, de esgotos, de hospitais, bem como os
vendedores ambulantes (camels), os acidentes de automveis, as filas de nibus
etc. Na segunda metade dos anos 1950, a revista se engaja no projeto e discurso
desenvolvimentista da administrao do Presidente Juscelino Kubitschek (1956-
1960), de realizar 50 anos em 5, e passou a privilegiar o processo de transformao
e modernizao da sociedade e do espao urbano, deixando em segundo plano as
crticas e as contradies que acompanhavam esse processo. Passa-se, ento, anlise
de algumas das fotorreportagens sobre a elaborao da nova visualidade urbana.
A construo de uma nova visualidade urbana moderna de

Porto Alegre
A fotorreportagem Marco Inicial,28 de 3 de fevereiro de 1951, trata da

construo, pelo Instituto de Assistncia e Aposentadorias do Comercirios (IAPC),
de um conjunto de 250 casas que formariam a Vila dos Comercirios na zona sul
de Porto Alegre (bairro Tristeza). A fotorreportagem tem quatro pginas e oito
fotografias; o formato predominante o retngulo horizontal (seis fotografias) e
de tamanho mdio (quatro fotografias); sendo cinco fotos internas e apenas trs
externas; cinco fotos posadas e trs instantneos; cinco fotos pontuais e trs parciais.
As linhas so bem definidas e h boa iluminao tanto nas fotos externas quanto nas
internas, realando o efeito de realismo das fotos.
28
Marco Inicial, Revista do Globo, n. 527, 2/3/1951, p. 61-63, 79.
23 Charles Monteiro
Fonte: Marco inicial, Revista do Globo, n. 527, 1951, p. 61 (esquerda), 62 (centro), 63 (direita.).
A fotorreportagem se inicia com uma foto instantnea de grande formato

(1/2 pgina), com a imagem enquadrando, em primeiro plano, o quintal de uma
casa com terra, materiais de construo e um muro; em segundo plano, um grupo
grande de pessoas em fila (a comitiva do Governador do Estado do Rio Grande do
Sul, Walter S Jobim, e do Presidente do IAPC, Remy Archer); em terceiro plano,
observa-se a rua que se estende em diagonal, um automvel, uma calada e um
conjunto de casas (algumas ainda em construo). O efeito de dinamismo dado
pelas pessoas em movimento (a maioria homens em idade produtiva, entre os 30 e
50 anos), a casa em construo e a linha diagonal formada pelo muro, pela rua, pelos
postes e pelas casas.
A narrativa segue com uma foto posada de tamanho pequeno, de formato
quadrado, representando o ato solene de inaugurao com a presena do Prefeito,
do Governador e do Bispo Metropolitano. Seguem-se, nas duas pginas seguintes
(p. 61, 62), seis fotos que completam a narrativa a partir dessa fotomanchete. Trs
delas apresentam os novos equipamentos de atendimento mdico, fisioterpico e
odontolgico do IPAC. Fotos de interior e planos pontuais que no permitem localizar
o local no espao urbano. Pela leitura do texto, descobre-se que esses equipamentos
se encontram em outro local, no centro da cidade.
Em foto de tamanho mdio (p. 61), apresentam-se as provveis pessoas

beneficiadas pela construo das casas e pelos servios mdicos: funcionrias do
comrcio de Porto Alegre. Trata-se de uma foto posada do interior de uma residncia,
destacam-se a elegncia da roupa das mulheres (vestidos e adornos) e a decorao da
casa (com cortinas e abajur de p). Apesar de o texto referir-se classe trabalhadora,
observa-se que o grupo retratado pertence s camadas mdias urbanas.
Na pgina seguinte, mais uma fotografia com o Governador em primeiro
plano e uma casa recm-construda em segundo plano, mais ao alto. Ou seja, as
fotografias editadas associam a construo das casas s autoridades pblicas e
apresentam os trabalhadores do comrcio que iriam usufruir de casas modernas, com
todo o conforto, em um bairro novo e moderno, alm de atendimento mdico.
A ltima imagem da fotorreportagem constri a oposio ao enquadrar
em primeiro plano uma mulher que lava roupa ao ar livre ao lado de um forno a
lenha de campanha representando o antigo, o rural e o tradicional e, em segundo
plano, o conjunto de casas recm-construdas e em construo da nova Vila dos
Comercirios, que se perdem na linha do horizonte representando o presente, o
urbano e o moderno.
Observa-se a construo da imagem de um governo que se associa aos
Institutos de Previdncia para enfrentar o problema da falta de habitao, atravs
da construo de 250 casas das 2.100 previstas, que atenderiam cerca de 15.000
pessoas. Essa reportagem deve ser relacionada, por um lado, a outras que abordam
a construo da Vila do Instituto de Aposentadoria e Previdncia dos Industririos
(IAPI) e de edifcios por empresas de engenharia e construo, entre 1950 e 1954,
e, por outro, s reportagens que tratam do problema da habitao em Porto Alegre
e do surgimento de vilas irregulares de casas autoconstrudas. Ou seja, ao longo da
dcada, a Revista do Globo aborda problemas urbanos e tambm coloca em destaque
a ao das autoridades e administraes na resoluo desses problemas.
A dramaticidade e a amplitude do problema da habitao esto associadas
s migraes decorrentes da acelerao do movimento do campo para a cidade,
expanso territorial urbana sobre antigos espaos rurais e semirrurais (com a ocupao
ilegal de terrenos ou loteamento de chcaras, saneamento de vrzeas e realizao de
aterros ao redor da cidade) e abertura de novas avenidas de ligao entre os bairros.
Da tambm a nfase das reportagens sobre o processo de verticalizao do centro da
cidade, atravs da construo de edifcios de alto gabarito (de 10 andares ou mais).
Esse o caso da fotorreportagem Porto Alegre cresce para o cu e para
o rio, com fotos de Thales Farias. O processo de modernizao o tema central
29
abordado, a partir de fotos de grande formato, com tomadas fechadas do centro da

CARNEIRO, Flvio; FARIAS, Thales. Porto Alegre cresce para o cu e para o rio. Revista do Globo, 1958, n
29
722, p. 38-42.
25 Charles Monteiro
cidade, colocando em destaque os novos edifcios (verticalizao), as grandes obras

pblicas da Avenida Beira-Rio (expanso do permetro urbano) e da Ponte sobre
o Guaba (nova escala de construes e ligao entre o sul rural e o norte urbano
do estado). O que enfatizado pelo ttulo e pelo subttulo da fotorreportagem:
Construes civis: recorde no Brasil e duas obras grandiosas. So 10 fotos de meia
pgina, com o predomnio do formato retangular vertical. As trs primeiras fotos que
abrem a fotorreportagem apontam para a verticalizao, a expanso da rea urbana e
a monumentalizao das construes e obras pblicas no espao urbano. Enfatiza-se
a imagem de uma cidade em construo, em movimento, afirmando o significado
dinmico do trabalho e da circulao pelas novas avenidas. A presena do leito de ruas
ou avenidas em primeiro plano, em quatro fotografias, orienta o caminho do olhar e
constri o significado de circulao urbana associado ao movimento de automveis e
pessoas. Em seis das oito fotos so representadas construes inacabadas, entre elas
duas fotos de prdios recm-construdos. Linhas bem definidas, contrastes de tons,
a luminosidade direta e fotos tiradas no sentido ascensional enfatizam os efeitos de
verticalizao e monumentalidade desses prdios de alto gabarito em construo.
Fonte: CARNEIRO, Flvio; FARIAS, Thales. Porto Alegre cresce para o cu e para o rio.
Revista do Globo, 1958, n 722, p. 38-39.
A legenda da terceira pgina afirmava: Porto Alegre, 1958: recorde brasileiro

de construes. O texto ensaia uma explicao para essa febre de construes:
o aumento vertiginoso nada tem de influncias polticas, mas to somente a
ao de capitais particulares, pois, com a desvalorizao constante do cruzeiro, o
negcio mais rendoso e seguro ainda continua sendo o imobilirio. O dinamismo
do processo de transformao do espao urbano atribudo ao empreendedorismo de
investidores privados e especulao imobiliria.
Mas talvez o melhor exemplo desse engajamento da Revista do Globo em dar
publicidade a esse projeto de modernidade urbana seja a fotorreportagem Porto Alegre
via area, 1959,30 de sete pginas, com fotos de Thales Farias. Ela est composta
por seis fotos, quatro delas de grande formato retangular e duas de de pgina. Ela
comea com uma foto area parcial do centro da cidade ocupando duas pginas. O
sentido diagonal sugerido ao olhar pela foto enfatizava o processo de verticalizao
do centro e como que a passagem do passado (representado pelos prdios baixos em
primeiro plano) para o presente (representado pelos edifcios de grande gabarito, em
segundo plano e destacados pela luminosidade natural). Na pgina seguinte, outra foto
area do centro da cidade com a legenda dentro de alguns anos, a cidade no ter mais
prdios velhos sugere percurso semelhante para o olhar visando ao mesmo efeito.
Fonte: CARNEIRO, Flvio; FARIAS, T. Porto Alegre via area, 1959. Revista do Globo, 1959, n 742, p. 10-11.
30
CARNEIRO, Flvio; FARIAS, T. Porto Alegre via area, 1959. Revista do Globo, 1959, n 742, p. 10-16.
27 Charles Monteiro
Percebe-se que estava claramente engajada no projeto poltico das elites

dirigentes de modernizao social. A forma como a Revista do Globo publicava
fotografias panormicas do centro da cidade, com planos fechados sobre as reas
mais centrais de Porto Alegre, visava exaltar o iderio de modernidade. Enquanto
os textos difundiam todo um conjunto de ideias e valores que visavam educar as
camadas mdias urbanas, que eram as principais consumidoras da Revista para
a concretizao da utopia da cidade moderna numa verdadeira pedagogia social,
as imagens elaboravam esse processo de mudanas e desenraizamento social de
uma forma positiva.
Mas no h somente publicidade da modernizao ou a venda de uma
imagem da cidade para consumo dos leitores de classe mdia na Revista do Globo.
Ela tambm cumpria o papel de apontar os dilemas que a cidade enfrentava e
deveria mobilizar a opinio pblica e a vontade das administraes, municipal e
estadual, para a sua resoluo.
As imagens dos problemas urbanos da cidade moderna:

descontextualizao, despolitizao e busca da superao
atravs da denncia
A fotorreportagem Bairro sem rua nem terra nem destino31 aborda
a transformao da antiga Doca dos Laranjeiros, na zona norte da cidade. Ela
possui quatro pginas e 10 fotos. As laterais das pginas so ocupadas por
publicidade. As fotos so todas externas, diurnas e com iluminao natural; linhas
e contornos bem definidos; sendo uma de tamanho grande, duas de tamanho
mdio e seis pequenas; seis de formato quadrado e quatro de formato retangular;
oito instantneas e duas posadas; quatro fotos com abrangncia parcial, tendo
como referncia o Guaba, e seis pontuais, nas quais no possvel reconhecer
o espao urbano.
31
Bairro sem rua nem terra nem destino, Revista do Globo, 30/9/1950, p. 54-57.
Fonte: Bairro sem rua nem terra nem destino, Revista do Globo, 30/9/1950, p.54-55.
A primeira foto da reportagem de tamanho grande coloca, em primeiro plano,

tbuas, laranjas e lixo espalhados pelo cho, varais de roupa secando. Em segundo
plano, uma mulher adulta parece trabalhar (talvez ela seja uma lavadeira) em frente a
um barraco de madeira. Na sequncia, mais quatro fotos pequenas aprofundam o tema:
uma criana tirando uma rede de um barco, tendo ao lado um porco comendo; uma
mulher cortando lenha com um grande machado, com um varal de roupas e uma casa
em segundo plano; crianas mexendo com madeiras, tendo um barco e um telhado ao
fundo; um homem com roupas esfarrapadas carregando um saco nas costas. Todas as
imagens apontam para a desordem, a sujeira e a precariedade do local e das condies
de vida de seus moradores (material das habitaes, roupas, convvio entre crianas e
animais etc.). Apesar de visualizarmos gua em uma das imagens, os enquadramentos
mais fechados no permitem localizar de forma segura esse lugar no espao urbano,
promovendo a fragmentao e a segregao do lugar e de seus habitantes do conjunto
da cidade. o texto e as legendas que precisam ao leitor tratar-se das margens do
Guaba na zona norte da cidade. O texto tambm faz uma comparao entre a paisagem
buclica da praia de areias brancas, onde no passado passeavam os namorados e alguns
barcos descarregavam laranjas, e o presente, caracterizado pelos cortios, pelas casas
flutuantes e pela populao miservel que mora no local. O poder pblico no teria
conseguido impedir a formao de outro bairro clandestino entre tantas vilas de lama
29 Charles Monteiro
na cidade. Porm, o texto tambm alerta que o bairro estava com os dias contatos diante
do projeto de aterro e construo do novo cais da zona norte (Bairro Navegantes).
Essa uma das poucas reportagens que apontam para o problema da expulso
dos moradores de uma rea em decorrncia da realizao de grandes obras urbanas
pelo poder pblico. Entretanto, o texto e as fotografias da reportagem promovem a
estigmatizao e a segregao desses sujeitos chamados de curiosa mistura de
trabalhadores, mendigos e malandros associando-os sujeira, degradao e a um
estado primitivo de vida social (falta de saneamento, escola, assistncia mdica etc.).
Tudo o que aqui falta reaparece no ano seguinte nos projetos habitacionais da Vila
dos Comercirios e na Vila IAPI, visando dar aos trabalhadores todos os confortos e
as comodidades da vida em habitaes higinicas e modernas com aluguis mdicos.
A fotorreportagem Amarelou o sorriso da cidade,32 com texto de Joseph
Zukauska e fotos de Pedro Flores e Wilson Cavalheiro, amplia o elenco dos
problemas urbanos falta de gua, de luz, de transporte e de moradia atravs
de uma srie de 15 fotos, a maioria de pequeno formato. As fotografias que
acompanham o texto apontam para a contradio entre os altos e modernos edifcios
do centro da cidade e as malocas
nas vilas populares da periferia
de Porto Alegre. Porm, o sentido
das fotos, sugerido pela leitura
da esquerda para a direita, parece
sugerir a sua superao por obras
que estavam em curso na cidade.
Fonte: ZUKAUSKA, Joseph; FLORES, Pedro, CAVALHEIRO, Wilson. Amarelou o sorriso da cidade.
Revista do Globo, 1954, n 607, pp. 48-55.
ZUKAUSKA, Joseph; FLORES, Pedro, CAVALHEIRO, Wilson. Amarelou o sorriso da cidade. Revista do Globo,
32
1954, n 607, pp. 48-55.

As razes arroladas para essa crise seriam a modernizao no campo e a

falta de amparo ao trabalhador rural, que agiriam como fatores de expulso do
homem do campo. De outro lado, os motivos de atrao de migrantes para a capital
seriam a busca de trabalho na indstria, melhores salrios, direitos trabalhistas,
servio de sade e educao para os filhos. Nessa fotorreportagem, na pgina 50,
a revista coloca lado a lado um alto edifcio em construo e a casa de madeira de
uma vila beira do Guaba. O subttulo acima da pgina afirma: Uma cidade de
zinco e trapos dentro da outra, e na legenda afirma-se: De 51 a 53, a populao
marginal duplicou, por que no s quem casa quer casa. Os que vm do interior
para trabalhar na capital, tambm dela necessitam. A metade da populao de
uma vila de malocas dada como catarinense (idem, p. 50). Logo, a culpa dos
problemas urbanos era atribuda aos migrantes e aos sujeitos que vm de fora
da cidade, s vezes, at mesmo de fora do estado. Ou seja, a culpa era dos no
cidados, dos prprios excludos e no da falta de planejamento e de polticas
pblicas adequadas.
No que se refere s representaes da cidade nas revistas ilustradas nos anos
de 1950, observa-se que os recortes do espao, dos temas e das formas de construir a
narrativa apontam para um processo de construo de determinados sentidos, atravs
de uma nova visualidade urbana. As fotos so diurnas, com luminosidade natural,
e com uma definio clara de linhas. Algumas fotografias apresentam trs planos e
uma grande profundidade de campo.
O espao geogrfico destacado o espao urbano, o centro, que passa a
representar muitas vezes toda a cidade (como uma metonmia, ou seja, a parte pelo
todo), excluindo do quadro fotogrfico as vilas e periferias da cidade. Por sua vez, as
imagens do centro da cidade privilegiam os espaos pblicos com ngulos abertos
sobre as principais ruas e avenidas, por vezes no sentido ascensional, destacando
o processo de verticalizao da cidade atravs da construo de prdios de alto
gabarito e, noutras, descensional (reas) atravs de fotos panormicas que davam a
ver a expanso da rea central.
O que se destaca no espao dos objetos so os prdios de alto gabarito,
com mais 10 andares, os principais edifcios pblicos e privados (comerciais e
residenciais) do centro da cidade e as grandes obras pblicas (federais e estaduais),
que ajudavam a construir a percepo de uma nova escala monumental de
crescimento, de verticalizao e os significados de produtividade urbana. Mas
tambm os automveis, que ajudam a dar uma noo da escala dos edifcios e a
construir significados de modernidade urbana.
O espao de figurao monopolizado pela circulao de carros, nibus
e pessoas no centro, principalmente de homens adultos em idade produtiva, que
31 Charles Monteiro
coloca em destaque os significados sociais relativos ao trabalho e ao consumo de

bens e servios urbanos. As pessoas so representadas em vistas parciais do centro,
de longe, no permitindo sua identificao individual, em movimento, circulando,
trabalhando e comprando. Apontando assim para o transeunte annimo, produtor e
consumidor dos espaos, produtos e servios urbanos. Os prdios de alto gabarito
so enquadrados em segundo plano, indicando que essas pessoas vivem, trabalham
ou consomem produtos nesses prdios modernos. O espao de vivncia o espao
urbano ordenado, planificado, racionalizado e produtivo da cidade moderna, com
seus fluxos incessantes de trabalho e consumo, com uma nova temporalidade urbana
caracterizada pela velocidade acelerada de circulao de pessoas e automveis no
centro da cidade.
Passa-se a refletir sobre a construo da imagem dos outros sujeitos
urbanos, aqui particularmente representados pelos jovens e pelas crianas em
situao de rua. Esses outros no eram considerados como cidados-construtores
da cidade moderna e constituam o avesso da nova ordem no processo de elaborao
de um novo padro de visualidade do espao urbano nas fotorreportagens sobre a
cidade de Porto Alegre na Revista do Globo nos anos de 1950.
As fotografias participavam do projeto de construo da visualidade urbana
e do processo de incluso e legitimao da ao de certos atores e grupos sociais,
bem como da excluso e estigmatizao da ao e presena de outros sujeitos e
grupos sociais no espao urbano em processo de modernizao. As fotografias
ajudavam a dar visibilidade, davam a ver certos grupos e prticas sociais, bem como
construam hierarquias e diferenas sociais. O processo de construo de identidades
ou de identificaes sociais, bem como do seu oposto, a alteridade e a excluso,
aparece ora de forma camuflada ora de forma clara e plasmada em certos sujeitos e
grupos sociais. Conforme Woodward, os discursos e os sistemas de representao
constroem lugares a partir dos quais os indivduos podem se posicionar e a partir dos
quais podem falar.33
A elaborao da imagem dos outros sujeitos urbanos na

cidade moderna: estigmatizao, segregao e sua integrao
forada na sociedade urbana moderna
Passa-se agora a analisar uma srie de trs fotorreportagens que elaboram a
representao social dos outros sujeitos urbanos na Revista do Globo nos anos 1950. O
estatuto destas imagens fotogrficas lembra as fotografias de identificao do projeto
de modernizao e ordenao social do final do sculo XIX, paralelo ascenso da
33
WOODWARD (2000, p. 17).
burguesia, que elaboraria seus retratos em estdios na forma de romances.34

A primeira delas Porto Alegre: uma cidade entregue aos ladres, de 21
de fevereiro de 1953,35 com trs pginas e oito fotografias em P&B. A fotografia de
abertura da fotorreportagem de grande formato, no sentido horizontal, e ocupa a
metade da primeira pgina.
Fonte: TAJES, T.; FLORES, P.; CAVALHEIRO, W. Porto Alegre: Uma cidade entregue aos ladres.
Revista do Globo, 1953, n. 580, p. 60, 61.
Nessa primeira imagem so representadas seis crianas descalas e sentadas

sobre os paraleleppedos da rua (um trilho de bonde visvel no canto direito) em
uma roda. Trs delas encontram-se de costas e usam chapus, uma delas est de
perfil e outras duas de frente para a cmara, mas no podemos ver seus rostos. Trs
delas so negras e uma delas tem cabelo claro.
34
Sobre esse tema, ver os excelentes trabalhos de FABRIS (2004, p. 21-55); bem como o estudo sobre o mesmo
processo de identificao dos criminosos e prostitutas no Mxico de DEBROISE (2005, p. 69-79); alm de
dois ensaios sobre o nascimento da fotografia de documentao social em Leeds na Inglaterra no sc. XIX e no
Administration Secutity Farm nos Estados Unidos dos anos 1930 em TAGG (2005, p.153-198; 199-236).
35
TAJES, T.; FLORES, P.; CAVALHEIRO, W. Porto Alegre: Uma cidade entregue aos ladres. Revista do Globo,
1953, n. 580, p. 60, 61, 66.
33 Charles Monteiro
Elas parecem conversar ou jogar, pois esto todas olhando para o centro
da roda. A fotografia em P&B, tirada de cima para baixo, ao nvel dos olhos de
um adulto, com luz forte do meio dia, salienta os contornos e os volumes. Ao p
da pgina, trs pequenas fotografias no estilo retrato de meio-corpo e de formato
retangular vertical apresentam trs homens de terno e gravata, sentados em fotos de
interior. O primeiro deles est sentado, com apenas de seu corpo aparecendo na
foto; o segundo est de perfil, sentado, falando ao telefone. O terceiro est de frente,
tendo ao fundo uma parede neutra.
Em uma delas, a fotografia central, possvel identificar que o local um
escritrio, pois o homem est sentado atrs de uma escrivaninha e fala ao telefone. A
anlise da diagramao das fotografias na pgina da revista aponta para uma oposio/
tenso entre a fotografia dos meninos descalos representados acima da pgina e
as fotografias dos trs homens de terno e gravata na parte de baixo da pgina. Essa
oposio construda tambm no plano formal, pois a primeira fotografia externa
e enquadra um pequeno grupo na rua, enquanto as trs fotografias abaixo enquadram
planos fechados do interior de um escritrio. A primeira tirada de cima para baixo
apontando uma hierarquia do olhar (superioridade do fotgrafo/reprter/adulto que tira
a foto) e cortada no formato retngulo horizontal salientando o cho, no qual as crianas
encontram-se sentadas, j as outras trs fotografias so tomadas da mesma altura dos
olhos dos homens de terno e so cortadas em um retngulo vertical (ascenso).
Na pgina seguinte, outras quatro fotos de formato pequeno e retangular
vertical completam a fotorreportagem. As legendas dessas fotos ampliam essa
contradio e aprofundam a tenso social entre esses dois grupos. Sobre o primeiro
grupo se projeta um olhar externo, que um ser visto pelo outro, ou seja, a objetiva
do reprter fotogrfico, e no segundo h um dar-se a ver da autoridade policial que
olha para a cmera do fotgrafo.
A legenda da primeira foto afirma que sessenta por cento dos larpios que
agem em Porto Alegre so menores e completa que no de estranhar, pois a
qualquer momento, em qualquer parte da capital, podem-se ver grupos de garotos
na malandragem, sem lar, sem escola, sem assistncia.36 As legendas das seis fotos
menores de homens de terno e gravata indicam que se trata do delegado Homero
Schneider, do delegado-adjunto Miranda Meira, do inspetor-chefe Osmar Barreto,
dos inspetores Osvaldo Scherer e Alfredo Vitorino Vargas e do depositrio Agostinho
F. Pena. Todos individualizados ao serem retratados de perto em seu ambiente
de trabalho, no exerccio de suas funes e identificados pelo nome, sobrenome
e respectivos cargos na polcia. A ordem policial representada pelos policiais e
objetos relacionados ao seu trabalho (telefone, livros, cofre).
TAJES, T.; FLORES, P.; CAVALHEIRO, W. Porto Alegre: Uma cidade entregue aos ladres. Revista do Globo,
36
1953, n. 580, p. 60.

A anlise do texto da fotorreportagem aponta para o aprofundamento dos

binmios delinquentes versus polcia e desordem versus ordem policial, o que refora
esse processo de hierarquizao e estigmatizao das crianas de rua atravs do
tom sensacionalista que caracterizava as revistas ilustradas do perodo. O subttulo
afirma: Desaparelhada de gente e de material, a Delegacia Especial de atentados
propriedade na capital gacha tem contra si um adversrio cem vezes mais numeroso:
os menores delinquentes e os fugitivos.37 A Revista tambm d a palavra aos policiais,
enquanto se apropria da fala de um dos jovens para construir dele uma imagem de
perigoso contraventor: O pobre rapazinho confessou ainda que sua maior aspirao
era ser chefe de uma quadrilha, ter automvel e metralhadora.38 A estigmatizao
social desses jovens pela revista se completa ao final da fotorreportagem:
O que de melhor se poderia esperar de uma gerao criada

na maloca, analfabeta e acostumada desde criana a disputar
com os porcos a prpria alimentao. Procurem-se as fichas
dos recm-entrados na Casa de Correo. Noventa por cento
analfabetos! o que prolifera em nossas vilas de marginais, fruto
da desagregao dos costumes, da dissoluo das famlias.39
Acerca da imagem pblica dessas crianas e jovens, a revista sentencia: A

maior desgraa para eles a lei que no permite imprensa publicar fotografias ou
o nome dos menores,40 o que explica o fato de as fotografias no mostrarem nem os
rostos e nem os olhos dos jovens. Isso evidencia o desejo social de visibilidade do
poder (da polcia), de identificao e de controle desses jovens em uma cidade em
processo acelerado de crescimento e diversificao social.
A campanha de moralizao e controle social do espao urbano fica
clara quando a revista d a palavra ao inspetor Schneider: Sessenta por cento
dos furtos praticados em Porto Alegre so de autoria de menores. Ache-se um
estabelecimento adequado e tire-se de circulao cinquenta meninos delinquentes
e a estatstica baixar.41
Ou seja, o ideal policial seria o seu isolamento e a sua vigilncia em instituies
corretivas para crianas e adolescentes. O que nos leva a outra fotorreportagem da
Revista do Globo, de 10 de julho de 1954, intitulada No doce nem lar, com
texto de Dionsio Toledo e fotos de Pedro Flores, exatamente sobre esse assunto.42
37
Id., Ib., p. 60.
38
Id., Ib., p. 60.
39
Id., Ib., p. 61.
40
Id., Ib., p. 61.
41
Id., Ib., p. 61.
42
TOLEDO, D.; FLORES, P. No doce nem lar. Revista do Globo, 1953, n. 616, p. 48-50, 56.
35 Charles Monteiro
Fonte: TOLEDO, D.; FLORES, P. No doce nem lar. Revista do Globo, 1953, n. 616, p. 48-49.
A fotorreportagem tem trs pginas com cinco fotografias, iniciando-se

com pgina dupla com duas fotos de formato grande (com mais de pgina) e
continuando na terceira pgina com trs fotos de formato pequeno com menos de
de pgina. Nas primeiras duas pginas, na abertura da fotorreportagem, apresentam-
se fotografias de grande formato com tom sensacionalista visando causar impacto e
despertar a ateno do leitor.
A primeira foto no formato retangular vertical apresenta em primeiro plano
um jovem negro de costas, enrolado em um cobertor, descalo e caminhando sobre as
pedras irregulares de um ptio e ao fundo, em segundo plano, uma fileira de jovens
sentados no cho (com tarjas pretas cobrindo os olhos) diante de uma casa trrea de
madeira com beiral. Ao lado, a segunda foto apresenta em primeiro plano um ptio
com cho de pedras, sobre o qual se projeta uma larga sombra, no qual se encontra
um grupo de jovens sentados no cho lado a lado em fila (dois deles se destacam por
estarem em p) em frente a uma casa de madeira e de telhado baixo com trs aberturas
de onde pendem cobertores. Veem-se, ainda, ao fundo, um fragmento de cu, a parede
de outra casa e a copa de uma rvore que projeta sua sombra sobre o ptio, onde quatro
jovens se encontram sentados contra a parede. Observa-se, por um fragmento do

cobertor nas costas do jovem da primeira fotografia que aparece na segunda fotografia,
que se trata do mesmo lugar e que essas se complementam enfocando os dois lados do
mesmo ptio. O que permite ver a casa ao fundo e um grande grupo de jovens sentados
no cho do ptio ora mais de perto ora mais de longe em seu conjunto.
Na pgina seguinte, trs fotografias de formato pequeno complementam e
detalham alguns aspectos das duas imagens anteriores. No alto da pgina, a terceira
foto apresenta uma parede rstica com uma prateleira, onde se observa uma fileira
de latas, abaixo dela um banco de tbuas e em cima dele um tacho de leite vazio
virado. Na quarta foto, quatro jovens dormem amontoados no cho no canto de uma
pea enrolados em panos. No plano do contedo, observa-se a repetio da ideia de
empilhamento dos jovens sentados no cho, dormindo num canto de pea, dos panos
sobre um cavalete e das latas. Os significados de rusticidade do cho de pedras, da
casa de madeira, das paredes rugosas da pilha de panos e latas. A casa trrea de uma
gua que lembra o espao rural e o passado colonial em oposio casa burguesa
e aos prdios de apartamentos que dominam a representao da cidade em outras
fotorreportagens. Os significados de abandono e a anomia so explorados atravs da
apresentao dos jovens sentados contra a parede ou deitados no cho, bem como a
pobreza das suas vestes e do lugar que se encontram.
Fonte: TOLEDO, D.; FLORES, P. No doce nem lar. Revista do Globo, 1953, n. 616, p. 50, 56.
37 Charles Monteiro
A anlise formal das imagens aponta para escolhas de enquadramento e

luminosidade que ampliam esses significados de pobreza, rusticidade e abandono.
Nas duas primeiras fotos de grande formato, a cmera baixa (prxima ao cho)
coloca em primeiro plano o piso do ptio de pedras irregulares, sobre o qual se
projetam largas sombras, focando os ps descalos dos jovens. A sequncia narrativa
das fotos comea no exterior e penetra no interior rstico da habitao apresentando
detalhes que complementam os significados de pobreza, rusticidade e abandono.
Estamos na esfera do visvel dos dispositivos do olhar do poder, da viso
policial, que esquadrinha e d a ver o outro, que torna o visvel para reific-lo, que
o transforma em objeto, em coisa. A revista d a ver o outro o jovem, negro,
pobre, condenado pela justia na sua misria e na sua diferena em relao ao
padro burgus de habitao e consumo da cidade moderna. Desvalorizando-o e
estigmatizando-o em relao s esferas do trabalho e do ordenamento social que
caracterizam as representaes da cidade moderna e das classes alinhadas com esse
projeto de modernizao.
Os ttulos, as legendas e os textos ampliam essa representao e colaboram
para construir uma imagem de alteridade negativa destes jovens relacionado a
certos espaos da cidade. Observe-se o subttulo da fotorreportagem: na Colnia
Africana, um antro miservel, que Porto Alegre procura recuperar seus menores
delinquentes.43 Nesse subttulo, associa-se a representao desses jovens com os
significados de colnia, de africana, de miservel e de delinquncia, localizados em
determinado espao urbano e que se ope ao conjunto da cidade de Porto Alegre.
A fotorreportagem adquire tom de fotonovela pela forma como a narrativa
conduzida em primeira pessoa, seguindo os passos do reprter que procura
desvendar o problema do jovem e criana de rua em Porto Alegre. O texto comea
com uma caminhada da personagem-reprter pelo centro da cidade a deparar-se com
as manchetes dos jornais a noticiar o arrombamento de seis prdios. Depois, em
um fluxo de conscincia, a personagem pensa na possibilidade de sua residncia
ser arrombada e na sua vontade de ver os responsveis na cadeia. Na sequncia
depara-se com uma criana oferecendo-se para engraxar os seus sapatos, aceita e
passa a pensar no problema dos jovens delinquentes da cidade. O fato o leva a querer
investigar o assunto. Ele se dirige autoridade competente do Juizado de Menores,
que lhe fala do problema da escassez de verbas e se oferece para conduzi-lo a um
passeio visando conhecer uma instituio que abriga jovens e crianas na Colnia
Africana. Cabe salientar que essa forma de narrativa (prxima ao antigo folhetim e
fotonovela) visa despertar o interesse dos leitores e coloc-los ao lado do reprter
em sua pesquisa. A descrio da instituio pela personagem-reprter bastante
forte e entremeada de qualificativos:
43
TOLEDO, D.; FLORES, P. No doce nem lar. Revista do Globo, 1953, n. 616, p. 48-49.
Dirigimo-nos para l, entramos em seu recinto, e... que horror!

Duas celas, duas jaulas. Cinquenta menores, uns sobre os outros,
o que nos faz pensar nas promiscuidades que devem se suceder
entre eles. Um cheiro insuportvel das instalaes sanitrias
junto s celas sem porta. No h uma cama sequer, sacos servem
de cobertores. Uma massa humana agrupada atrs das grades a
pedir cigarros. Ento a nosso pedido, so todos eles retirados das
grades, colocados em uma fileira, se deixam fotografar com
uma passividade de bestas.44
Descobre-se, ento, que a fotografia foi armada, e os jovens posaram para

ela segundo a lgica da fotografia policial de identificao do criminoso, do outro, do
excludo. A avaliao da revista tanto esttica quanto moral sobre o lugar e as pessoas
que l se encontram. L na Colnia Africana, tudo se ope moral, esttica e
aos padres sociais civilizados que o reprter e os leitores defendem na cidade.
Mais adiante, o reprter-personagem completa o processo de estigmatizao desse
outro: Todos esses garotos que podiam ser de utilidade social em verdade no
passam de autnticas bestas humanas.45
Apesar de certo humanismo que leva o reprter a associar aqueles jovens
ao engraxate que encontrou no centro e da vontade de que seja nosso prprio filho,
que o levemos para casa...,46 a reportagem defende um conjunto de medidas de
carter preventivo das autoridades que permitissem identificar, avaliar, encaminhar
e tratar esses jovens visando a sua recuperao e reintegrao no convvio social.
Para tanto, poder-se-ia utilizar o regime semiaberto, sob vigilncia discreta, mas
constante. O que remete prxima fotorreportagem sobre uma nova instituio para
o recolhimento e reeducao de jovens infratores.
A fotorreportagem O lar para o pequeno marginal,47 de 24 de agosto de
1957, com texto de Antnio Goulart e fotografias de Lo Guerreiro, composta
de seis pginas e sete fotos P&B: duas fotos grandes com formato de retngulo
horizontal, trs fotos de tamanho mdio (uma no formato retngulo vertical e outras
duas no formato retngulo horizontal) e duas fotos pequenas no formato quadrado.
44
Id., Ib., p. 50.
45
Id., Ib., p. 50.
46
Id., Ib., p. 50.
47
GOULART, A.; GUERREIRO, L. O novo lar para o pequeno marginal. Revista do Globo, 1957, n. 697, p. 36-41.
39 Charles Monteiro
Fonte: GOULART, A.; GUERREIRO, L. O novo lar para o pequeno marginal. Revista do Globo,
1957, n. 697, p. 36,37.
Ela comea em pgina dupla com uma fotografia retangular na vertical um

pouco menor do que meia pgina. Nela se podem observar dois rapazes no fundo
de um longo corredor. Em primeiro plano, destaca-se o piso de ladrilhos de duas
cores em L; em segundo plano, um jovem de costas caminha em direo ao fundo
do corredor e caminha em frente a trs portas abertas de onde se projeta uma luz
sobre a parede contrria cheia de portas de armrios fechadas; um pouco frente e
esquerda, outro rapaz procura algo dentro de um armrio com a porta aberta. No
teto de cor clara, como as paredes laterais, observam-se duas luminrias. No se
observam objetos no cho ou nas paredes.
No plano formal, a foto tirada em ngulo de 90 graus com o cho, que
ocupa o primeiro plano e com os jovens ao fundo em segundo plano, destaca a
profundidade e a amplido do corredor; a sequncia de portas de armrios e de portas
abertas d ritmo, ordenao e equilbrio imagem. A fotografia constri significados
de ordem, limpeza e amplitude do espao. O que reafirmado pela legenda Ao lado
do dormitrio, num longo e claro corredor, cada um deles possui o seu armrio para
roupa.48 A segunda foto uma vista parcial que, em primeiro plano, apresenta uma
grande rvore e, em segundo plano, em toda a sua extenso um longo edifcio de dois
andares, em terceiro plano, o cu ocupa boa parte do espao da fotografia.
No plano formal, observa-se que o fotgrafo construiu uma foto tirada a
distncia para enquadrar a rvore alta que se sobrepe e projeta a sua sombra sobre
o longo prdio de dois andares com uma generosa poro de cu ao fundo. A rvore
alta parece proteger o edifcio novo ao projetar sua sombra sobre ele. A tomada a
distncia enfatiza o tamanho do prdio e sua integrao com a natureza (rvore e
cu) construindo significados de salubridade e amplido. O que tambm destacado
na legenda e no incio do texto da fotorreportagem: Num amplo descampado, atrs
de uma colina, ergue-se o moderno edifcio do Novo Lar de Menores.49 O adjetivo
moderno coloca-o em sintonia com os objetivos reiterados da revista de ser porta-
voz do homem e da mulher moderna. No terceiro pargrafo descreve-se o Novo Lar:
A casa apresenta-se com simplicidade, dentro de um estilo

funcional e linhas modernas. Tem capacidade para 50 ou mais
pessoas. Tudo muito amplo, aberto, no oferecendo aos meninos
o mnimo aspecto de priso. Bem perto se alarga um campo de
esportes, mais abaixo uma horta.50
As fotografias e o texto complementam-se na apresentao das instalaes e

das atividades que se desenvolvem na instituio. Nesse sentido as fotos tm o papel
de testemunhar e certificar a veracidade e a exatido da descrio, como se observa
na sequncia de cinco fotos que complementam a fotorreportagem, testemunhando e
detalhando atividades de trabalho e de lazer dos meninos na instituio. Na segunda
pgina, a terceira foto enquadra em primeiro plano um menino de costas no gol
observando trs outros garotos disputando a bola a alguns metros frente, no segundo
plano. Num terceiro plano, apresenta-se a amplido de um campo aberto e morros
ao fundo, muito alm dos limites do campo de futebol onde os meninos jogam bola.
Na foto abaixo dessa, apresentam-se em primeiro plano dois meninos carregando
enxadas, em segundo plano, mais frente dois homens tambm carregando
ferramentas (o primeiro deles de roupa preta, que aparenta ser um padre de batina)
e, mais alm, observam-se o prdio da instituio e a amplido do cu. No plano
icnico de contedo, as duas fotos apresentam a unio de lazer e trabalho, ambas as
atividades desenvolvidas ao ar livre e em contato com a natureza (campo, rvores,
cu). Por isso, muito saudveis e apropriadas a esses jovens. O que complementado
pelo subttulo ao lado Apreciam esporte e trabalho.51
48
GOULART, A.; GUERREIRO, L. O novo lar para o pequeno marginal. Revista do Globo, 1957, n. 697, p. 36.
49
GOULART, A.; GUERREIRO, L. O novo lar para o pequeno marginal. Revista do Globo, 1957, n. 697, p. 37.
50
Id., Ib., p. 37.
51
Id., Ib., p. 38.
41 Charles Monteiro
No formal da expresso, estas vistas parciais da instituio com grande

profundidade de campo e enquadramento do cu (representa entre e das
fotografias respectivamente) apontam para a vida em contato com a natureza,
liberdade, salubridade, num ambiente com harmonia e paz ideal para o
desenvolvimento dos jovens.
Fonte: GOULART, A.; GUERREIRO, L. O novo lar para o pequeno marginal. Revista do Globo,
1957, n. 697, p. 38-39.
Outras trs imagens complementam esses significados nas duas pginas

seguintes que concluem a reportagem.52 Nestas pginas, as fotos, o subttulo e as
legendas concorrem com as publicidades que ocupam a metade externa dessas
pginas. A quinta fotografia apresenta um grupo de jovens/meninos ao redor de uma
mesa em um ambiente amplo. Em primeiro plano, um menino est se levantando na
ponta da mesa e outro est de p no lado esquerdo, um homem de p parece ser um
padre usando batina preta, outros trs meninos esto sentados e outros dois mais ao
fundo parecem estar de p atrs da mesa. Em um segundo plano, ao fundo da sala
ampla h armrios na parede e uma porta aberta para outro aposento. A legenda
52
GOULART, A.; GUERREIRO, L. O novo lar para o pequeno marginal. Revista do Globo, 1957, n. 697, p. 40-41.
esclarece: No refeitrio este grupo, sem nenhuma cerimnia, mistura no caf da

tarde conversa e risadas gostosas. A foto um instantneo, a anlise icnica sugere
o binmio formado pela amplido da sala e a unidade do grupo ao redor da mesa para
a refeio. A descontrao do grupo vigiada e controlada pelo padre ao fundo, que
representa a autoridade e a ordem na instituio. O grupo que est bem centralizado
e em foco ncleo significante da imagem. O contraste entre a luminosidade clara
da sala e os tons mais escuros das roupas dos meninos do grupo ao redor da mesa
complementa esse significado de unidade do grupo.
Fonte: GOULART, A.; GUERREIRO, L. O novo lar para o pequeno marginal.

Revista do Globo, 1957, n. 697, p. 40-41.
Ao lado dessa fotografia, outra apresenta dois meninos em um dormitrio

arrumando as suas camas. As roupas de cama parecem bem brancas, e uma
luminosidade forte entra atravs das duas janelas abertas sobre as camas. um
instantneo ou foto posada? No se pode saber ao certo, mas tudo indica a pose.
Novamente, a anlise do contedo aponta para a construo de significados de
responsabilidade, disciplina, ordem, higiene e bem-estar dos meninos na instituio.
43 Charles Monteiro
Embaixo, na mesma pgina, uma fotografia mdia em formato retangular

horizontal representa dois jovens e um menino operando mquinas sobre bancadas
de ferro e madeira num ambiente que parece ser uma oficina. Em primeiro plano
direita, observa-se um jovem de frente para a cmera (porm seu rosto foi borrado,
provavelmente no negativo antes da ampliao, para preservar a sua identidade)
operando uma ferramenta eltrica com a mo esquerda e pousando a mo direita
sobre outra em cima da bancada. Em segundo plano, outro jovem de costas opera
uma mquina sobre uma bancada. A legenda esclarece tratar-se de uma oficina de
marcenaria onde se fabricam mveis.
No plano do contedo, essa imagem encerra a fotorreportagem com os
significados do trabalho, da operosidade, da produtividade com complemento e ponto
culminante do trabalho de reabilitao e ressocializao dos pequenos marginais
(sic). A narrativa visual ordenada nos leva a um passeio pela instituio: comeamos
a distncia contemplando o terreno, a modernidade e o tamanho do prdio, bem como
sua localizao favorvel em meio natureza; depois passamos ao campo de futebol;
e ainda a volta do trabalho da horta; no interior observamos o refeitrio, os quartos
e a oficina. Tudo muito limpo, espaoso, ordenado e iluminado para a reabilitao
dos meninos e jovens sobre o olhar atento e vigilante do padre e seu assistente. H
um processo de acumulao e de reforo dos significados das imagens anteriores
de forma bastante pedaggica para o leitor da revista, visando apresentar-lhes os
benefcios da recluso, do trabalho, da disciplina e do trabalho para a reabilitao e
reinsero social desses jovens e meninos.
Essas reportagens encerram todo um percurso e uma discusso sobre o
lugar da criana e do jovem de rua na cidade moderna. Na primeira reportagem o
leitor informado da sua periculosidade e dos inmeros roubos por eles cometidos,
fazendo-os figurar como ameaa nmero um propriedade. Na segunda reportagem,
a revista focaliza os jovens vivendo quase como animais em um antro na periferia
da cidade: a Colnia Africana. Finalmente, a ltima reportagem apresenta a soluo
do problema com o distanciamento desses jovens e meninos da cidade grande para
as reas saudveis em contato com a natureza de Viamo no Novo Lar do Menor.
Nesse ambiente saudvel, limpo, arejado e disciplinado, isolado dos maus da cidade,
eles aprendero a trabalhar na horta, na oficina e recebero cama, comida, roupas e
educao profissional para se tornarem indivduos teis e prontos para se reinserirem
na sociedade moderna.
Logo, a todo um processo de estigmatizao desses jovens e crianas de
rua, exigindo seu afastamento dos antros das periferias (verdadeiras escolas do
crime) e sua segregao em espaos afastados da cidade, em meio natureza,
visando a seu disciplinamento, recuperao e futura reinsero na sociedade
atravs do mundo do trabalho.
Atravs dessas fotorreportagens, a revista se engajou no projeto de

modernidade e de modernizao da cidade atravs da construo de uma nova
visualidade. Essa nova visualidade urbana jogou tanto com significados sociais
de incluso e legitimao da ao de certos atores e grupos sociais no espao
urbano quanto de estigmatizao e excluso de outros sujeitos e grupos sociais
na cidade em processo de modernizao. Este o caso dos jovens e das crianas
de rua, infratoras ou no, que passavam a ser identificadas como uma ameaa
propriedade e ordem social.
As fotografias ajudavam a dar visibilidade ao da polcia no combate ao
crime e a construir uma imagem negativa desses jovens e dos espaos urbanos a eles
associados na cidade: as vilas perifricas. Elas construam hierarquias e diferenas
sociais, produzindo a segregao desses sujeitos no espao urbano. Elas terminavam
reforando e legitimando o processo de afastamento desses grupos para reas distantes
dos espaos centrais onde imperaria a lgica da modernidade, da sociedade de consumo e
da especulao imobiliria. O processo de construo de identidades ou de identificaes
sociais passa pela definio de prticas modernas e seu avesso, constituindo a alteridade.
A necessidade de excluso e de disciplinamento dos jovens de rua aparece de forma clara
nas pginas das fotorreportagens, sendo construda pelas falas das autoridades policiais e
pela forma como a revista alada condio de porta-voz da sociedade porto-alegrense
construa a sua imagem. A imagem destes jovens e crianas em situao de rua fazia
estilhaar o espelho onde se projetava a nova imagem de cidade em construo no espao
urbano e em elaborao nas pginas da Revista do Globo. Logo, essa imagem exigia uma
elaborao e um tratamento para que no ferisse a nova sensibilidade ou o novo padro
visual de cidade moderna consumida pelas elites e camadas mdias. A nova visualidade
urbana construda na revista permite uma srie de recursos (editorao, paginao,
narrativa etc.) para elaborar e disciplinar essa imagem do outro e faz-la reforar os
significados sociais ligados modernidade: visibilidade e ordenamento entre outros.
Nesse sentido, a anlise dessas fotorreportagens permite problematizar a
construo de um padro de visualidade urbana e o discurso de modernidade social
das revistas ilustradas. Elas fazem pensar sobre a forma excludente e hierrquica
como construda a imagem dos outros sujeitos sociais, que terminam sendo apenas
objetos do olhar disciplinador das elites que os coisifica, tornando-os alvo de polticas
pblicas e no sujeitos sociais com direitos civis e demandas polticas no processo de
construo social do espao urbano. Por outro lado, ajudam a legitimar o processo de
mercantilizao e monopolizao do espao urbano atravs da especulao imobiliria
e a verticalizao da rea central da cidade atravs da construo de edifcios de
alto gabarito, bem como da difuso de novas formas de sociabilidade e formas de
consumo atravs das publicidades associadas s reportagens no contexto do processo
de diagramao e edio das fotografias nas pginas da revista.
45 Charles Monteiro
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Captulo 2
A Tcnica de Joo Alberto Fonseca da Silva

e a arte de Sioma Breitman na fotografia
porto-alegrense dos anos 1950
Rodrigo Massia1
Sioma Breitman fotografou do ano de 1921 at 1970, quando decidiu se

aposentar. Joo Alberto Fonseca da Silva comeou a tomar contato com a fotografia
a partir do trabalho de laboratorista no Servio Histrico Geogrfico do Exrcito, no
ano de 1939. Fotografou profissionalmente at os anos 1990. Ao valer-se da biografia
destes dois sujeitos, pretende-se problematizar em que medida estas duas trajetrias
permitem compreender parte do circuito social da fotografia em Porto Alegre na
dcada de 1950.
Como se trata de um tema ainda pouco explorado pela pesquisa histrica,
essa investigao utiliza depoimentos orais. A reflexo sobre este tipo de fonte
necessariamente implica uma problemtica da memria, que se relaciona aqui
com a textualidade de Sioma e a oralidade de Joo Alberto. Outrossim, estes dois
fotgrafos possuem trajetrias distintas, o que se cristaliza no modo como falam de
sua atividade e de sua relao com os demais colegas de profisso.
Sioma Breitman escreveu um livro2 contendo 166 pginas no qual narra
trechos de sua trajetria. Joo Alberto concedeu dois depoimentos3 ao Museu de
Comunicao Social Hiplito Jos da Costa. O primeiro depoimento data de 1978,
e o segundo foi realizado no ano de 2006. H um intervalo de 28 anos entre uma
entrevista e outra. Sioma Breitman tem sua memria bastante consolidada, pois sua
atividade conta com maior reconhecimento do estado. H um logradouro com o
seu nome e a fototeca homnima do Museu Municipal Joaquim Jos Felizardo. A
doao de parte de seu acervo fotogrfico foi concedida ao Museu em funo desse
reconhecimento.4 Joo Alberto considera-se um homem de sorte por ter parte de seu
trabalho reconhecido como algo que deve ser preservado, pois se constitui em parte
da memria arquitetnica da cidade.
As fontes sobre os dois fotgrafos so de tipos distintos e exigem formas de
leitura crtica diferenciadas pelo historiador. O livro escrito por Sioma Breitman faz
parte do acervo pblico do fotgrafo e se encontra no Museu Joaquim Jos Felizardo.
1
Mestre em Histria pela PUCRS. E-mail: rodrigo.massia@gmail.com.
2
BREITMAN (1976.).
3
SILVA (1978, 2006.).
4
Cf. POSSAMAI (1998, p. 95).
51 Rodrigo Massia
Trata-se de uma fonte textual na qual o escritor teve a oportunidade de escrever, corrigir
e enfatizar momentos de sua trajetria, bem como relegar outros ao esquecimento. O
processo de escrita permite maior controle sobre a edio e a escolha das palavras. A
motivao para a elaborao do livro teria sido de ordem pessoal, ou seja, responderia,
segundo Sioma Breitman, a uma demanda de memria familiar.
No caso de Joo Alberto, as entrevistas realizadas no obedeceram a um
roteiro estabelecido por esta pesquisa. Foram produzidas para registrar a trajetria
do fotgrafo, de modo que abarcasse a totalidade de sua atividade profissional.5 As
entrevistas, ocorridas em tempos distintos, no contaram com a presena ou com
qualquer sugesto de pauta para este trabalho. O contato com a fonte foi feito a
partir do udio e da transcrio das falas do fotgrafo registradas nas fitas cassete.
Apesar de o autor no exercer o papel de entrevistador, a pesquisa contribuiu para
um momento decisivo do acervo oral: quando ele se torna um documento textual. O
material foi digitalizado e entregue ao Museu, que agora conta com o arquivo textual
e sonoro em formato digital.
Dentre os diferentes tipos de enfoque da Histria oral, este trabalho
caracteriza-se como uma histria oral temtica.6 Nessa abordagem o pesquisador
faz um uso direcionado da fonte, pois ela conduz as entrevistas ou as utiliza em
funo de um tema que tem relao com a histria de vida do entrevistado. No
se mensurou aqui a tradio oral, mas os aspectos da memria individual de Joo
Alberto. Entende-se aqui a memria individual como uma reconstruo psquica e
intelectual que acarreta de fato uma representao seletiva do passado, um passado
que nunca aquele do indivduo somente, mas do indivduo inserido num contexto
familiar, social, nacional. A concepo terica sobre a memria visa pensar em que
medida estas fontes podem auxiliar a pensar no circuito social da fotografia em Porto
Alegre nas dcadas de 1940 e 1950.
Joo Alberto Fonseca da Silva: o olhar do migrante, o olhar

tcnico
Joo Alberto Fonseca da Silva natural de Quara, cidade localizada

prxima fronteira com o Uruguai e a Argentina. Quando chegou idade de servir
ao exrcito veio a Porto Alegre, para tentar melhores condies de vida. Foi quando
teve a oportunidade de trabalhar como laboratorista do Servio Geogrfico do
Exrcito, no qual aprendeu as tcnicas de revelao e de composio de cartas em
5
O tratamento das fontes orais orientou-se, em linhas gerais, pelas propostas de: VOLDMAN In: AMADO;
FERREIRA (1996, p. 33-41.).
6
ROUSSO In: AMADO; FERREIRA (1996, p. 93-101.).
52 A tcnica de Joo Alberto Fonseca da Silva e a arte de Sioma Breitman
aerofotogrametria. A aerofotogrametria uma tcnica que permite o levantamento

de extensas reas, que so fotografadas e posteriormente transformadas em cartas
topogrficas, equivalentes a mapas que indicam as condies do terreno: formaes
naturais, localizao de cidades, curso dos rios etc.
Com o aprendizado obtido nesta tipologia de processo tcnico em fotografia
e com as amizades que fez em sua passagem pelo exrcito, Joo Alberto ingressou
na Secretaria Estadual de Obras Pblicas. Em suas memrias, Joo Alberto lembra
que ingressou no Servio Geogrfico em 1939 e que trabalhou nas Obras Pblicas
no perodo em que o governador era Walter Jobim, portanto, entre os anos de
1947 e 1951. Na secretaria, Joo Alberto relata que os rgos pblicos passaram
a fazer uso corrente de fotografias, notadamente a Secretaria de Obras Pblicas.
Dentro desta havia a Diretoria de Saneamento e Urbanismo, subseo na qual
Joo Alberto era encarregado de fotografar as inauguraes das obras pblicas do
Estado, acompanhando o secretrio, e fazer levantamento fotogrfico das reas que
receberiam melhoramentos no abastecimento de gua e tratamento de esgoto.
Cabe aqui salientar o lugar que esse tipo de imagem ocupa na histria da
fotografia. A partir da segunda metade do sculo XIX, com a complexificao e
centralizao da mquina estatal, a fotografia comeou a ser utilizada como uma
importante ferramenta auxiliar no planejamento de obras pblicas e no controle do
espao urbano.7 No Brasil, foi no contexto do Estado Novo que a fotografia ganhou
maior espao com essas atribuies. Em nveis federais destaca-se a contratao de
fotgrafos para o Departamento de Imprensa e Propaganda, Servios de Proteo
ao ndio e ao Instituto do Patrimnio Histrico Cultural, todos estes executados
por fotgrafos estrangeiros.8 Em finais dos anos 1940 o IBGE tambm passou a
trabalhar com fotgrafos profissionais, com vistas a documentar a geografia humana
das regies perifricas do Brasil.9
Junto ao trabalho no Setor de Obras Pblicas Joo Alberto comeou a
produzir outros tipos de fotografia. Como o cargo de fotgrafo do departamento
passou a ser desempenhado em meio turno, Joo buscou alternativas para aumentar
seus rendimentos e aprender outras possibilidades do ofcio. Fotografou casamentos,
confeccionou lembranas de aniversrio e atuou como artista-fotgrafo, fazendo
fotografias de criana. Segundo o fotgrafo, esta era a melhor alternativa para um
iniciante, porque as crianas tm a pele quase sem imperfeies, sendo a melhor
maneira de chegar aos cnones de beleza que vigoravam na sua poca.10 Outras duas
reas de extrema importncia nos trabalhos de Joo Alberto foram a publicidade e
7
Sobre este tema em uma perspectiva internacional ver: TAGG (2005, p.199-235).
8
Cf. COELHO (2006, p.79-99). MAUAD (2005, p.43-75).
9
Foram trs fotgrafos contratados, todos eles imigrantes hngaros. Cf. ABRANTES (2007, p.1-8).
10
Esta concepo esttica encontra correspondncia com a corrente europeia do pictorialismo na fotografia. Para
saber mais ver: MELLO (1998, p. 43-46.).
53 Rodrigo Massia
a arquitetura. Os trabalhos para os escritrios de arquitetura tornaram-se a marca

do fotgrafo. Quando, em meados dos anos 1990, houve a transformao das suas
imagens de documento para monumento,11 suas fotografias de arquitetura foram as
escolhidas como as mais relevantes de sua produo.
Atravs do aperfeioamento das tcnicas de ampliao e reduo foi possvel
fazer da publicidade algo corrente dentro da imprensa. Logotipos e imagens podiam ser
justapostos e diagramados. Como se sabe, este um ramo da fotografia na qual se exige
do fotgrafo o contato com o que h de mais moderno em termos tcnicos.12 Porm,
mais do que aparato tcnico, Joo Alberto destaca o aprimoramento do prprio olhar
como caracterstica principal. O servio em publicidade surgiu em decorrncia de sua
experincia na produo dos aerolevantamentos. O chamado trabalho de trao13* fez
da fotografia um desafio ao olhar de Joo Alberto: enxergar com exatido e simetria.
Essas caractersticas apontam para um tipo de olhar da poca, que encontrava espao
em reas como a publicidade, o design grfico, a arquitetura e as artes plsticas.
Na arquitetura utilizou-se de inovaes como a fotomontagem14 e realizou
servios de reduo. Mais uma vez valendo-se de seu saber tcnico aqui sempre
mencionado como oposio ao saber artstico na opinio do depoente Joo Alberto
foi desafiado a fazer a insero de maquetes de prdios no espao urbano da cidade.
O fotgrafo observava o local de construo do prdio e fotomontava a maquete
no espao da cidade, de modo que a imagem se constitua em um documento no
qual era possvel visualizar a presena da futura construo no espao urbano. As
fotografias de arquitetura obedeciam a padres simtricos, de propores calculadas,
explorao dos efeitos de tridimensionalidade, equilbrio e nitidez.15 Em sntese, a
fotografia de arquitetura pretendia ser um espelho da realidade futura, com a insero
dos prdios no espao urbano como forma de analisar suas condies estticas no
conjunto da cidade. Na apresentao dos projetos arquitetnicos, os dossis eram
elaborados com a presena de plantas das edificaes, fotografadas e reduzidas, para
serem visualizadas em sua integralidade no corpo da apresentao da obra. Mais um
recurso visual que conta com o desenvolvimento de um saber tcnico baseado na
preciso e no realismo como efeitos fundamentais.
Nas fotomontagens Joo Alberto valeu-se de seus conhecimentos, porm a
influncia do desenho arquitetnico na fotografia de cidade era uma forte recorrncia
11
Cf. MAUAD; KNAUSS (2007, p. 9).
12
Cf. COELHO (Opus cit., p. 95).
13 *
O trabalho de trao era a tcnica que tornava possvel o encaixe de uma fotografia area na outra. Essa tcnica
era desenvolvida com o auxlio de aparelhos que aumentavam o foco das fotografias, para que o encaixe fosse o
mais exato possvel.
14
Fala-se de inovao aqui em termos locais. A fotomontagem foi bastante utilizada na nova arte da Revoluo Russa
e ainda timidamente na arte modernista e fotografia moderna brasileira. Sobre estes assuntos ver respectivamente:
FABRIS (2005, p.99-132.) e CHIARELLI (2003, p. 67-81).
15
Cf. LIMA; CARVALHO (1997, p. 99-100).
nos anos de 1950. Este tipo de imagem respondia bem demanda por realismo
e equilbrio de propores. Essas fotografias buscavam a exatido em termos de
simetria que, em ltima anlise, era produzida a partir do olhar humano.16 Nesse caso
aqui a presena do observador que visualiza a cena in loco era condio necessria
para a produo da fotomontagem.
Cabe ressaltar aqui que estes efeitos de realismo tendem a migrar, da imagem
para a cidade.17 Esse tipo de imagem tinha uma circulao bastante ampla e cumpria
funes tcnicas e estticas. As fotografias de arquitetura tambm exerceram forte
influncia no fotojornalismo em ascenso nos anos 1940 e 1950. Essas imagens
fotogrficas tinham um forte apelo de veracidade ao apresentar a modernizao e
o crescimento urbano das cidades brasileiras e eram muito utilizadas pelas revistas
ilustradas.18 Alm das revistas, possvel citar o uso desse tipo de fotografia pelo
fotoclubismo19 e pelos lbuns fotogrficos. Em Porto Alegre tambm identificou-se
essa influncia na produo de painis fotogrficos, que eram imagens de grande
formato produzidas a partir de fotografias. Joo Alberto fez parte do grupo de
fotgrafos pioneiros nesse tipo de fotografia.
Como possvel observar, a trajetria de Joo Alberto se confunde com a
prpria histria da fotografia. Muitas vezes o fotgrafo teve que achar suas prprias
solues para as ideias apresentadas, como no caso de sua primeira fotomontagem,
que ser abordada mais adiante. Do ponto de vista da esttica sua obra no se
encontra isolada. Porm, mais importante do que localizar a imagem do ponto de
vista da esttica, seria conhecer as condies sociais de produo da obra.20 A busca
de compreenso a partir desse enfoque aproxima-se de uma Histria da fotografia em
Porto Alegre. O depoimento de Joo Alberto permite que a compreenso de algumas
de suas imagens extrapole o campo esttico.
A fotomontagem do edifcio Formac na rea central de Porto Alegre foi feita
sob encomenda de um arquiteto carioca que sugeriu ao fotgrafo Joo Alberto que
fizesse a montagem do prdio, ainda inexistente. A fotomontagem causou impacto
ao ser exposta na Casa Comercial Herrmann situada na esquina da Rua dos Andradas
com a Uruguai. Esse fato data de 1953 ou 1954, conforme o relato do fotgrafo. A
casa em questo vendia materiais fotogrficos, relgios e joias. Joo Alberto, pelas
suas relaes de amizade com o dono do estabelecimento, deixou a fotomontagem
exposta na vitrine da loja. O fotgrafo relata sobre os comentrios que ocorriam
entre os transeuntes. Uma das falas que ficou marcada na memria de Joo Alberto
16
Cf. MENESES (2005).
17
Cf. LIMA; CARVALHO (Opus cit., p. 99-104).
18
Cf. MONTEIRO (2007, p. 159-176).
19
Notadamente os de So Paulo e Recife. Cf. LIMA; CARVALHO (Opus cit.), COSTA; SILVA (2004) e SILVA (2005).
20
Cf. BOURDIEU (1996, p. 11-16).
55 Rodrigo Massia
foi que a cidade na imagem no deveria ser Porto Alegre e muito menos que tivesse
sido feita por um fotgrafo local. Conforme o relato do fotgrafo:
(...) surgiu a famosa fotomontagem, que tinha um arquiteto

que gostava muito de novidade, era muito ilustrado que era um
arquiteto formado no Rio. Mendona, o Mendona, Carlos Alberto
Mendona, de Orlando Mendona. O Mendona quis fazer uma
fotomontagem de um edifcio, chegou, deixou a maquete na
minha casa, com um bilhetinho: Fazer fotografia da maquete
e fazer uma fotomontagem da maquete em tal lugar assim.
Esse foi o edifcio Formac. A eu ri, eu nunca disse que fazia
fotomontagem. Mas depois tava tomando meu chimarrozinho
em casa depois do banho e fiquei pensando, mas digo, eu no
disse que fazia, mas podia ir l olhar n. A vinha eu, olhei o
local e bati uma foto. E acabei montando a fotomontagem e foi
a minha primeira fotomontagem foi do edifcio Formac. que
deu bastante curiosidade, como o Mendona era muito noveleiro
como a gente chamava, gostava de novidade, ele quis fazer uma
ampliao grande. Ento eu fiz uma ampliao, se no me engano,
era noventa por sessenta do trabalho dele j fotomontando. E
porque eu andava muito na Casa Hermann, botamos na vitrine
da casa Hermann (...), na esquina da rua Uruguai com a rua dos
Andradas. E a at foi curioso. Pena que eu no tinha gravador
como vocs tm agora [risos do depoente] porque o que se ouvia
de coisas engraadas daquele pblico que olhava ali, na poca j
era novidade uma ampliao grande. Ento no era feito em Porto
Alegre. (...) Mas o importante da histria que se comentava, a
fotografia daquele tamanho j tinha vindo dos Estados Unidos,
pra comear. E o Braga que era da Casa Hermann mandou um
dia escutar, e eu fui escutar, fiquei no meio do povo ali escutando
e se comentavam coisas engraadas, entre elas que o edifcio no
era em Nova York, que era em tal cidade, que tinha um sabido
l. Porque o edifcio aqui em Porto Alegre no tinha um edifcio,
parece que so vinte e poucos andares (...).21
A questo mais importante do trecho acima que o depoente tem a

oportunidade de relatar situaes no s sobre a circulao da obra, mas de sua
recepo. A fotomontagem servia muito bem ao processo de planejamento urbano
e sabe-se de seu uso pelo corpo tcnico do Estado.22 Ao inserir a maquete do prdio
em plena rea central da cidade, ainda predominantemente horizontal, o fotgrafo
21
SILVA (2006.).
22
H algumas fotografias que fazem parte do acervo do Museu Hiplito Jos da Costa que levam o carimbo da
Secretaria de Planejamento Urbano. No se pode perder de vista que no ano de 1959 foi elaborado o primeiro plano
diretor da cidade.
causou um choque visual, pois uma imagem tida como reflexo da realidade estava ali
criando fices, conforme possvel observar em seu produto final.
Figura 1: Joo Alberto Fonseca da Silva. Espao de insero da maquete e construo do prdio. In: CANEZ, p. 129.
Figura 2: Joo Alberto Fonseca da Silva. Fotomontagem do edifcio Formac no espao urbano de Porto Alegre,
1953. In: CANEZ (Idem).
57 Rodrigo Massia
Nos dias atuais pertinente a tentativa de compreenso sobre tantos comentrios.

A foto hoje no causa o mesmo choque. A sociedade atual j saturou o olhar com
relao a essas imagens urbanas asspticas. necessrio somente visualizar, j que
a imagem tem o poder de substituir o acontecimento.23 Ao pensar na visualidade da
poca no se pode esquecer que as principais referncias em termos de modernizao
urbana eram as grandes cidades dos Estados Unidos. A ideia de uma cidade tomada
por edifcios de alto gabarito era uma clara referncia a Nova York, e o conhecimento
que grande parte da populao tinha das metrpoles estrangeiras era oriundo da viso
de cartes-postais e das fotografias impressas em revistas ilustradas.
Certamente no seria possvel mensurar o grau de amplitude da fotografia, no
caso de um exemplar, sem o relato oral. A fotografia de cidade um tema constante
que perpassa diversas instncias de produo, circulao e consumo: ela est nas
revistas ilustradas, nos interiores de prdios pblicos e no planejamento da cidade.
Trata-se de um tema de forte recorrncia no perodo, que foi representado sob as
mais diversas formas, desde o utilitrio at a expresso artstica de vanguarda.24
Partindo desse contexto local para o mais geral, o olhar fotogrfico moderno
materializava a ideia de um Brasil urbano, cosmopolita e vertical. O perodo dos
anos 1950 marcante nesse sentido, pois um contexto no qual a ideia do urbano
vista como a insero definitiva do Brasil na modernidade e um alinhar o passo
com as cidades europeias e estadunidenses. Se em perodos anteriores a modernidade
era vista como algo a ser alcanado no futuro, na dcada de 1950 havia a sensao
de que este futuro havia chegado definitivamente.25 Exatamente nestas ocasies em
que aparecem tenses como, por exemplo, uma espcie de nostalgia sobre um tempo
que se encontra no passado rural. Um sintoma dessa conjuntura de transformaes
na cidade foi o tradicionalismo, movimento urbano surgido em 1947 que cultivava a
tradio rural e elegia a figura do gacho como elemento sntese de comportamento.
Joo Alberto foi um desses jovens do perodo que optou pelo uso da bombacha em
oposio invaso das lambretas e calas jeans.26
Diante deste contexto, o fotgrafo Joo Alberto responde de forma
ambgua s duas questes mais gerais sobre a influncia desse olhar tcnico, que
responde aos imperativos de uma modernizao econmica e de um olhar voltado
para as resistncias locais. Joo Alberto um fotgrafo que cultiva as prticas do
tradicionalismo gacho que exerceu forte influncia sobre a juventude gacha dos
anos 1950. Quando o destino das imagens a fruio esttica Joo Alberto optou
23
No caso da fotomontagem de Joo Alberto, pode-se se dizer que a imagem o acontecimento, j que no h
um referente externo. Sobre este tipo de anlise ver o introito terico do artigo de: KERN (2007, p. 138-140.) e
MENESES (2003, p. 138-149.).
24
Ver o caso dos fotgrafos Roberto Yoshida e Gertrudes Altschul em: COSTA; SILVA (Op. cit., p. 54-56).
25
OLIVEIRA. In: MIRANDA (2002, p. 35).
26
Sobre a influncia estadunidense no comportamento da juventude porto-alegrense ver: Revista do Globo
(1959, p. 30-33).
pelo tema regional para concorrer ao I Salo Internacional de Fotografia em Porto

Alegre. Fotografou um carreiro em Quara, imagem que intitulou de Aguardando
o frete. Na ocasio Joo Alberto comenta que Sioma Breitman viu essa foto de sua
autoria e o convidou para exp-la no salo supracitado, caso contrrio no teria feito,
pois no se considerava um artista.27
No se pode perder de vista o papel da fotografia como dispositivo
que mediava a questo do crescimento urbano, exercia papel fundamental no
planejamento de aes futuras e apresentava a cidade como um ndice concreto da
modernizao do pas. A fotografia era um espelho do real,28 no qual o corpo tcnico
via o futuro, os habitantes conformavam uma ideia de cidade que se representava
sob forte efeito de realismo, ao mesmo tempo em que se apresentava como objeto de
apelo esttico. Essa mediao era feita por fotgrafos, trabalhadores responsveis
pela produo de imagens.
Uma questo bastante importante contida nos depoimentos de Joo Alberto e
Sioma Breitman diz respeito ao mercado da fotografia em Porto Alegre, principalmente
na relao entre os fotgrafos. Os dois chegam a diagnsticos similares quando o tema
a organizao da atividade: a falta de um espao de formao esttica e aprendizado
das tcnicas, onde o fotgrafo receba uma formao que lhe d legitimidade para
atuar profissionalmente. Joo Alberto, porm, apresenta-se como um fotgrafo sem
as caractersticas de liderana, fundamental para um grupo de profissionais ainda
em fase de organizao. A autoridade ainda se encontrava nas mos dos fotgrafos
mais tradicionais como Olavo Dutra e Sioma Breitman, os dois grandes fotgrafos
de sua gerao, herdeiros do talento dos grandes artistas-fotgrafos do sculo XIX.
Para Joo Alberto ficava o espao de algum que, mesmo sem a formao humanista
destes grandes fotgrafos, conseguiu exercer seu ofcio com xito graas ao que o
fotgrafo chama de viso tcnica.
O olhar de Joo Alberto desafia a exatido, a simetria e o equilbrio. Sua
insero na fotografia deu-se de acordo com os imperativos do mercado e pela
oportunidade recebida em uma fase de instabilidade. Joo acabava de chegar do
interior do estado capital e em primeiro lugar buscava um trabalho e uma profisso.
lcito dizer que a trajetria do fotgrafo foi construda a partir dos desafios que lhe
foram lanados em termos visuais. O xito se deu pela insistncia e pelo treinamento
do olhar, de acordo com uma viso tecnicista, que predominava na arquitetura.
27
Cf. SILVA (2006).
28
Cf. DUBOIS (1993).
59 Rodrigo Massia
Sioma Breitman: olhar do imigrante, olhar da tradio
Sioma Breitman foi um dos fotgrafos mais destacados entre as dcadas de

1930 e 1960 no estado do Rio Grande do Sul. De origem ucraniana, teve que deixar
seu pas devido Revoluo Socialista na Rssia, que perseguiu de forma severa
os judeus da regio. Aps deixar a Europa, partiu para a Amrica, separando-se de
sua famlia e estabelecendo-se em Buenos Aires, onde conseguiu emprego em um
estdio fotogrfico. Pouco tempo depois, veio para Porto Alegre, onde sua famlia
havia se fixado. Em meados dos anos 1920, Sioma e sua famlia passaram a produzir
as fotografias da comunidade judaica estabelecida no bairro Bom Fim. Entre os anos
de 1920 e 1950, montou estdios nas cidades por onde passou: Cachoeira do Sul,
Santa Maria e Porto Alegre. Ao sair dessas cidades, Sioma deixava os estdios para
os seus irmos, que tambm eram fotgrafos. Seu pai, Nathan Breitman era o dono
do estdio onde Sioma trabalhava com seus cinco irmos, tendo se notabilizado pela
edio de negativos, tarefa denominada de retocador.
Sioma fez parte de uma segunda leva de fotgrafos estrangeiros, se
forem considerados os pioneiros do sculo XIX. Esses novos fotgrafos foram
responsveis por mudanas importantes, tanto no Rio Grande do Sul quanto nos
demais estados do Brasil. Aqui em Porto Alegre tem-se registro de Ed Keffel, de
origem alem, que teve grande contribuio nas mudanas ocorridas no campo do
fotojornalismo na Revista do Globo.29 No Rio de Janeiro, fotgrafos como Jean
Manzon, Marcel Gautherot,30 Harald Schultz, Heinz Foerthmann, Pierre Verger31
e Hildegard Rosenthal foram responsveis por alteraes importantes no campo
profissional da fotografia. Trabalharam para diversos rgos do Estado e consolidaram
novas prticas no fotojornalismo.32
Sioma aborda com senso de humor em suas memrias os procedimentos
de seu ofcio de retocador. A tarefa consistia em manipulaes diversas feitas tanto
nos negativos como nos positivos. Esse tipo de prtica era oriunda de uma postura
na qual a fotografia era um produto bruto onde fotgrafos contavam com a parceria
de um pintor,33 que dava um toque artstico s fotografias, notadamente os retratos
e as vistas urbanas. Segundo Sioma: Acredite se quiser, at chapus eram tirados
e o penteado desenhado de acordo com as indicaes dadas pelos clientes. (...) Ao
29
MASSIA (2008).
30
Sobre Marcel Gautherot ver: ANGIOTTI-SALGUEIRO (2007).
31
Sobre Pierre Verger ver: LHNING (2002).
32
Cf. COELHO (Op. cit.).
33
Essa prtica fazia parte dos grandes estdios do sculo XIX e incio do XX. A citao do nome desses artistas que
trabalhavam com os fotgrafos era recorrente nos anncios publicitrios dos estdios, pois conferia ao mesmo o
status de espao de produo de arte. Cf. LIMA (1991, p. 59-82).
perguntar o grosso cliente como era o penteado do falecido que figurava no retrato,
a resposta era: Quando voc tirar o chapu, ver no vale rir....34
Em meados dos anos 1960 o fotgrafo j havia trabalhado em uma gama
enorme de atividades como, por exemplo, estdios de retrato,35 as vistas urbanas, as
festas e os casamentos da elite porto-alegrense, fotografia para as peas teatrais que
passavam pela cidade, publicao de lbuns e os concursos de arte fotogrfica que
lhe renderam inmeros ttulos e distines em nvel nacional e internacional. Alm
de participar com trabalhos fotogrficos, Sioma foi membro ativo na organizao
das exposies de arte fotogrfica em Porto Alegre, captando recursos e firmando
parcerias com empresas distribuidoras de material fotogrfico. Ministrou cursos de
fotografia e aulas de russo. Viajou para fora do pas com a Exposio: Rio Grande
do Sul atravs da fotografia e Arte Fotogrfica, no ano de 1958. Percorreu Portugal,
Espanha, Frana, Alemanha, Itlia e Israel. No ano de 1959, com patrocnio da Varig,
exps estes mesmos trabalhos em Nova York.
Depois de mais de 40 anos dedicados ao ofcio da fotografia, grande parte
dele exercido em Porto Alegre, Sioma escreveu um livro de memrias sobre sua
trajetria profissional, o qual fala das suas atividades, da sua condio judaica, relata
histrias sobre alguns de seus registros fotogrficos, os lugares por onde passou, as
premiaes, os colegas de trabalho, a fundao da associao. O livro, intitulado
Respingos de Revelador e Rabiscos, foi editado por seu filho, Irineu Breitman. A
obra no contou com a parceria de nenhuma editora, sendo seu acesso ainda feito em
uma edio caseira, com as folhas batidas mquina e as fotografias fotocopiadas
ao longo do livro, utilizadas como ilustrao dos temas abordados pelo fotgrafo.
No incio da obra, Sioma revela que o objetivo do livro era contar sua
trajetria aos netos e bisnetos, como forma de relatar parte da saga da famlia, que
partiu de uma Europa em guerra e com muito trabalho conseguiu xito no Brasil,
superando as dificuldades naturais do choque entre culturas distintas. Contudo
inegvel que se trata de uma obra na qual o autor imaginou outras possibilidades
de circulao. As evidncias de um texto que se aproxima do histrico so latentes.
Muitas vezes o autor se coloca quase que como uma terceira pessoa, outras vezes
relata experincias pessoais. O texto alterna momentos de narrao de estrias com
relatos de memrias afetivas, ao mesmo tempo em que apresenta trechos de elevada
erudio, com referncias literrias e anlises de cunho histrico e antropolgico.
Os textos e imagens de Sioma Breitman so itinerrios possveis para
percorrer parte do universo da fotografia em Porto Alegre entre os anos de 1930 e
1960. A sua atuao constitui-se em um conjunto amplo de possibilidades da prtica
34
BREITMAN (Op. cit., p. 32).
35
Sioma montou cinco estdios fotogrficos. Quatro deles tinham o nome de Aurora e ficaram sob a gerncia de seus
irmos. O mais importante deles foi montado em 1937 e levava o seu nome: Sioma. Cf. BREITMAN (Ibdem, p. 28.).
61 Rodrigo Massia
fotogrfica. Muitas delas se caracterizam por ser uma novidade para o perodo. So
elementos que se referem prpria expanso da atividade fotogrfica, por inovaes
de ordem tcnica e social. No se pode perder de vista que a fotografia uma
inveno moderna, que surgiu em plena vigncia da segunda revoluo cientfico-
tecnolgica, de forte influncia da filosofia positivista. A prpria ideia de progresso
material, to em voga no perodo, fez da fotografia elemento estratgico da demanda
social por realismo e objetividade. Cabe aqui avaliar essa dimenso da fotografia,
pois justamente esse o caminho de abertura o fotojornalismo, a publicidade e os
eventos sociais que melhor responderam a esse tipo de demanda que s a imagem
tcnica era capaz de proporcionar no perodo a um pblico amplo e variado.
Apesar de todas as inovaes advindas das mquinas portteis e das
possibilidades de trabalho fora dos estdios fotogrficos, esses ainda constituam-se
no espao por excelncia da produo fotogrfica. O retratista mantinha seu status
de artista-fotgrafo, qualidade atribuda a quem atingia algo prximo do sublime em
fotografia: captar a personalidade do retratado e fix-la em uma imagem fotogrfica.
Os estdios fotogrficos do centro da cidade ainda mantinham seu status de espaos
consagrados nobre arte do retrato. O estdio Sioma era um deles,36 no qual as grandes
personalidades polticas e artsticas confeccionavam seus retratos. Localizado na rua
dos Andradas, na rea central da cidade, o estdio era um catalisador de atividades
fotogrficas. Alm dos tradicionais retratos, se confeccionavam ampliaes,
revelaes, lembranas de aniversrio e casamento. O estdio era tambm um
espao de sociabilidade, onde fotgrafos se reuniam. A vitrine, onde Sioma expunha
seus retratos, fazia publicidade do retrato artstico, como uma capacidade de que
poucos fotgrafos eram dotados, conforme afirmava seu material publicitrio:
Para o melhor retrato procure Sioma. Um retrato artstico... sempre Sioma.37 O
retrato artstico foi o modo de representao do indivduo burgus, como forma de
construo da sua distino social.38
No estdio Sioma foram produzidos os retratos oficiais de personalidades
polticas como Getlio Vargas, Flores da Cunha, Cordeiro de Farias, diversos
funcionrios do alto escalo do estado,39 do escritor Erico Verissimo, do ator e produtor
36
O estdio Sioma mantinha a tradio dos grandes estdios de retrato, tributrios do sc. XIX, no qual a localizao
se constitui em uma evidncia de distino, frente a um contexto de vulgarizao, tanto dos estdios como da
produo de retratos. Cabe lembrar aqui que a rea central ainda era o espao de maior valorizao, tanto econmico
quanto social, da cidade. Cf. POSSAMAI (2005.) e SANTOS (1997.).
37
BREITMAN (Opus cit., p. 148.).
38
Para saber mais sobre a historicidade da relao entre o retrato e o modo de vida burgus ver em especial
FREUND (1999.).
39
Em uma edio da Revista do Globo alusiva aos feitos do Estado Novo e as comemoraes do bicentenrio de
Porto Alegre, foi feita uma extensa reportagem sobre o crescimento do Estado, no qual grande parte dos retratos
dos prefeitos das cidades em destaque foi produzida por Sioma Breitman. interessante notar que a assinatura do
fotgrafo assume destaque na imagem, pelas dimenses, localizada logo abaixo do rosto, na parte inferior direita.
Cf. Revista do Globo (1940, p. 72-160.).
Procpio Ferreira e de diversas personalidades do high society porto-alegrense, j que

foi responsvel pela produo fotogrfica dos casamentos da alta sociedade.40
Alm das fotografias produzidas no ateli, os irmos de Sioma que trabalhavam
com ele praticavam uma funo que o fotgrafo chamava de angariador,41 que
consistia em percorrer o interior do estado para conseguir encomendas de ampliaes
fotogrficas. Uma das prticas correntes em fotografia era pendurar as fotos dos
familiares nucleares nas paredes das casas, com molduras, retoques, colorizaes
etc. O fotgrafo chegou at o interior do sul de Santa Catarina recolhendo retratos
para futuras ampliaes.
Mantendo-se autnomo Sioma Breitman apresenta em suas memrias um
cenrio bastante diversificado sobre o ofcio da fotografia em Porto Alegre e nas
principais cidades do interior do estado. O fotgrafo trabalhava muitas vezes nos
trs turnos: ao longo do dia no estdio e noite em eventos sociais, o que evidencia
o extenso tempo de trabalho do fotgrafo.
Sioma parece ter assimilado desde cedo uma das caractersticas principais
de um bom fotgrafo, que manter-se neutro em relao a conflitos ideolgicos
ou de grupos rivais. Sioma fala do exemplo de seu pai que, em plena perseguio
aos judeus no leste europeu nos anos 1910 conseguiu manter boas relaes com
o Estado que lhe perseguia para poder exercer o seu ofcio. Apesar de assumir
sua condio tnica judaica, o fotgrafo parece ter mantido sempre uma relao
harmoniosa com a elite luso-brasileira e teuto-brasileira. Tendo se firmado como
fotgrafo primeiro em torno da comunidade judaica, posteriormente se projetou
como o principal fotgrafo das elites polticas e dos eventos sociais. Como
lidava com um equipamento ainda pesado e pouco discreto (principalmente pelo
uso do flash), o fotgrafo comenta que sempre pedia permisso para fotografar
as pessoas nos eventos sociais, para no causar nenhum tipo de desconforto aos
seus fotografados. Sua competncia fazia com que raramente perdesse as chapas
que batia. Por esses motivos, Sioma sempre contou com apreo das principais
personalidades polticas e culturais do estado.
Na AFPRGS Sioma cumpria as funes de relaes pblicas para arrecadar
fundos para as exposies de arte fotogrfica e auxiliava na organizao. Sioma
tambm expunha seus trabalhos em diversos concursos de fotografia, tanto no Brasil
como no exterior, acumulando cerca de 400 trabalhos. Foi um dos responsveis
pela montagem da AFPRGS no ano de 1946. Os principais objetivos da associao
eram manter cursos de capacitao no exerccio da fotografia, congregar os
40
Cf. POSSAMAI (1998, p. 98-99.).
41
Fala dessa atividade como prtica corrente nos anos 1920 e 1930, mas que certamente no desapareceu. Uma
evidncia disso a similaridade do trabalho de Chico Pintor, que ganhava vida como fotgrafo nos anos 1960 e
1970 fazendo ampliaes e colorizaes de fotografias, principalmente nas cidades do interior. Para saber mais ver:
SILVA (1998, p.66-68.).
63 Rodrigo Massia
fotgrafos da cidade em torno de uma organizao e regularizao jurdica do

ofcio em atividade profissional.
Entre os anos de 1946 e meados de 1954, perodo em que funcionou a
associao, foram realizados trs sales de fotografia (1948, 1951 e 1952), sendo o
ltimo deles de abrangncia internacional (1952). Ainda na associao funcionava,
alm dos sales e cursos de aperfeioamento no qual Sioma ministrava justamente
o retoque de negativos, a publicao da Associao chamada O Fotgrafo, que
funcionou entre os anos de 1947-1952 com apenas trs edies. Sioma afirma que
a associao sempre passou por dificuldades de ordem financeira devido aos custos
de infraestrutura, que ainda era precria.42 Dentro da associao, o fotoamadorismo
era desenvolvido como uma espcie de subseo da qual surgiu no ano de 1951 o
Foto Cine Clube Gacho. O deslocamento evidencia o caminho da especializao
e fragmentao dos ramos da atividade fotogrfica, que teve seu incio nesse
contexto. Como o foco da AFPRGS era na formao de um grupo de profissionais
da fotografia, o FCCG aglutinou os fotgrafos que exerciam a atividade sem fins
profissionais, seguindo a tradio dos Fotoclubes de incio do sculo XX. Contudo
isso no impediu que fotgrafos profissionais obtivessem formao tcnica nesse
espao, a princpio destinados aos amadores.
Alm de suas atividades exercidas com fins lucrativos, Sioma foi um
fotgrafo que incentivou o exerccio da fotografia como forma de expresso artstica.
Consagrado entre seus pares como artista-fotgrafo, considerado pela imprensa como
a continuao de uma linhagem de artistas-fotgrafos locais como Otto Schnwald,
Virglio Calegari e os Irmos Ferrari, Sioma teve extensa produo voltada para este
ramo da fotografia. Ganhou inmeros ttulos, dentre os quais, considerava como o
mais importante o reconhecimento, em 1957, da Federation Internationale de Lart
Photographique (FIAP), com sede em Berna na Sua.43 A titulao, com direito
a certificado, era exibida como prova de sua competncia e como publicidade da
qualidade de seus trabalhos. Esse status conferia distino s suas fotografias. Sioma
fez uso de suas qualidades artsticas na produo do retrato clssico.44 O fotgrafo
era conhecido pela sua capacidade de dar um sopro de vida ao retratado.
Como artista-fotgrafo Sioma contabilizou mais 400 trabalhos de sua autoria
que participaram em sales de arte fotogrfica, que aconteceram em diversas partes
do mundo, inclusive no Japo. A maioria de seus trabalhos fotogrficos foi produzida
entre os anos de 1946 e 1958. Em sua obra textual, o autor sinaliza o ano de 1946 como
42
Cf. BREITMAN (Opus cit., p.114.).
43
Segundo Sioma, a indicao partiu do Foto Cine Clube Bandeirante de So Paulo, o que demonstra o reconhecimento
da vanguarda da arte fotogrfica no Brasil. Cf. BREITMAN (Ibdem, p. 102.).
44
O retrato clssico obedece a cnones bastante definidos: controle de abrangncia do espao, posio do rosto,
expresso, incidncia de luz, relao do retratado com o segundo plano. Neste contexto, dominar estes normativos
tcnicos e estticos permitia ao fotgrafo considerar-se um artista de fato e de direito. Para ver mais sobre o gnero
do retrato ver: FABRIS (2004, p. 91-114) e CASTANO (s.d.).
um marco significativo em sua percepo das potencialidades da fotografia. Comeou

a tomar contato com publicaes estrangeiras e ter notcias sobre a existncia de
associaes de fotgrafos e de sales de arte fotogrfica. Mais do que isso, Sioma
observava o ano de 1946 como o incio de uma conjuntura geopoltica de mudanas
internacionais. O fim da segunda guerra mundial era visto por Sioma como uma nova
etapa das relaes humanas, na qual o aprendizado da guerra traria novas perspectivas
para os tempos de paz. Imbudo deste esprito, o fotgrafo percebeu que sua atividade
profissional no possua qualquer tipo de organizao e regulamentao jurdica.
Sioma faz apenas uma aluso ao contexto paulista, embora seja plausvel
afirmar que o fotgrafo tinha conhecimentos sobre contexto de exposies nacionais
e internacionais. Estes eventos aconteciam no Foto Cine Clube Bandeirante desde a
sua fundao, em 1939.45 Em 1947 foi lanada a Revista ris, primeiro peridico sobre
fotografia de carter comercial. No ano de 1948, quando foi realizado o primeiro salo
de arte fotogrfica de Porto Alegre, em So Paulo, o FCCB j estava na 7 edio de
seu salo internacional.46 Em 1950 o nvel de organizao da atividade amadora em
So Paulo era bastante satisfatrio. Foi realizada a I Conveno Brasileira de Arte
fotogrfica, que resultou na fundao da Confederao Brasileira de Fotografia e
Cinema. Esta entidade era a representante brasileira na FIAP.47 Quando a AFPRGS
organizou seu primeiro e nico salo internacional, o FCCB j estava com o mesmo
evento em sua dcima primeira edio.
Sioma entendia que a fotografia era uma atividade que estava para alm
das possibilidades que oferecia o mercado, onde a prtica se dava no nvel de
uma fotografia corrente, na qual os eventos familiares eram a tnica das imagens
produzidas pelos estdios. Conforme Sioma: As condies eram difceis. As
exigncias gerais no permitiam afastar-se nem um pouco da linha classica do oficio,
e do provimento de recursos para a existencia (sic).48 Nesse sentido o fotgrafo
se aproxima da interpretao de Bourdieu sobre os devotos e transgressores na
fotografia. Para o autor, a atividade fotogrfica que se afasta da prtica corrente surge
como forma de oposio a esta e constitui-se na tnica da fotografia praticada no
mbito dos fotoclubes. A atitude devota caracteriza-se pela repetio das ocasies
(turismo, aniversrios, casamentos, formaturas) e padres (identificao imediata
do local fotografado, gestual definido) da fotografia corrente. O transgressor
justamente aquele que, ao negar as ocasies e expresses correntes, busca novas
situaes de prtica fotogrfica, aproximando-se da expresso artstica. A fotografia
uma forma de ingresso no mundo das artes justamente para os sujeitos das camadas
mdias, pois estes no tm livre acesso aos modelos j consagrados de arte como a
45
Cf. COSTA; SILVA (Opus cit., p. 37-44).
46
Ibidem, p.39.
47
Ibidem, p.48.
48
BREITMAN (Opus cit., p.101.).
65 Rodrigo Massia
msica erudita, a pintura. Fazer da fotografia uma forma de arte , conforme aponta
Bourdieu, uma atitude transgressora.49
Sioma Breitman observa que a prtica corrente impede que novas formas
de expresso em fotografia sejam desenvolvidas, o que tambm obstaculiza a
constituio de espaos de formao e aperfeioamento da atividade fotogrfica.
Sioma evidencia em seu discurso uma viso tradicional, legado pela fotografia
pictorialista,50 na qual o fotgrafo deve ser um sujeito versado nas artes e na
literatura. Sua bagagem cultural deve lhe permitir a obteno de uma fotografia que
fuja prtica corrente e aos imperativos do mercado. Para que tal realidade fosse
possvel em Porto Alegre, fazia-se necessrio a organizao de uma associao
que promovesse sales de arte fotogrfica e oferecesse cursos de fotografia,
concebendo-a como forma de expresso artstica.
O fotgrafo tambm comenta sobre o contexto de produo de algumas de suas
fotografias premiadas, o que permite compreender a apropriao de certas concepes
e prticas fotogrficas que vigoravam no perodo. A ideia de uma fotografia cndida,51
na qual o fotgrafo uma testemunha silenciosa e discreta do acontecido uma
postura, que surge em decorrncia das novas possibilidades tcnicas (mquinas de
pequeno formato que independem do uso do flash), que foi utilizada no fotojornalismo.
No campo da arte fotogrfica, esse tipo de fotografia exigia do sujeito a sensibilidade
de observar uma cena fugidia e lanar um olhar potico sobre a realidade exterior.
Fotos posadas eram prticas associadas fotografia corrente, produzida em eventos
sociais, como casamentos, festas, aniversrios e demais eventos de cunho familiar. A
arte fotogrfica praticada entre os anos 1940 e 1960 procurou se afastar deste tipo de
fotografia. A mquina fotogrfica era entendida como uma espcie de arma silenciosa,
na mira de um instante decisivo, nico. Esta concepo encontra traduo nas palavras
do fotgrafo francs Henri Cartier-Bresson, quando este diz que a fotografia um
momento de cruzamento entre o crebro, olho e o corao.52 A partir da narrativa
de Sioma, possvel entender um pouco mais das motivaes pessoais e as solues
encontradas por ele para fotografar o cenrio, de acordo com a sua ideia. A discusso
recair sobre a fotografia intitulada por ele de Splica.
49
BOURDIEU (Opus cit., p.80-87.). O autor faz aqui uma diviso entre o que ele caracteriza por uma fotografia
corrente e uma fotografia exigente. Estas duas tipologias so analisadas dentro da perspectiva de uma fotografia
amadora. Outra ressalva importante que o autor faz suas consideraes sobre o contexto francs dos anos 1960.
50
Ver em linhas gerais e sob uma perspectiva nacional e internacional, respectivamente: MELLO, (Opus cit.) e
NEWHALL, (2002, p.141-166.).
51
A fotografia cndida, conforme refere o adjetivo, constitui-se em uma imagem na qual a presena do fotgrafo no
foi percebida pelos retratados. Esta prtica s se tornou possvel pela existncia das mquinas portteis como a Leica,
a Ermanox e a Rolleiflex, para citar as mais conhecidas. Esse tipo de fotografia passou a ser praticada principalmente
pelo fotojornalismo alemo dos anos 1920, tendo como principal referncia o fotgrafo Erich Salomon. Na arte
fotogrfica brasileira dos anos 1950 identifica-se essa mesma postura, s que para fins diferentes. Ver por ordem das
referncias abordadas: FREUND, (Opus cit., p. 99-123) e COSTA; SILVA, (Opus cit., p.63-70.).
52
CARTIER-BRESSON (2004.).
Sioma conta que certa vez uma de suas inmeras clientes que solicitavam
seu trabalho nos casamentos foi ao seu Estdio para retirar as fotografias. Na ocasio
estava com luvas de couro e as tirou para manusear suas fotos. A cliente teria ficado
to satisfeita com o resultado do trabalho que ao sair esqueceu-se de seu par de
luvas, o que prontamente despertou o interesse do fotgrafo. Ao ver que as luvas,
pela maciez do couro ainda mantinham a forma das mos com suas rugosidades
o fotgrafo comeou a pensar em um projeto fotogrfico com o objeto. A luva
clara sob um fundo escuro com os efeitos de luz artificial sugeriu uma imagem de
um gestual de splica, de conotao fortemente religiosa. De to satisfeito com o
resultado, Sioma decidiu inserir esta imagem em sua Exposio de 1958, chamada
Arte Fotogrfica, que percorreu diversos pases da Europa e Amrica.
Figura 3: Splica, por Sioma Breitman. BREITMAN, (Opus cit., p.135).

67 Rodrigo Massia
Em seu livro, o fotgrafo chegou a inserir alguns comentrios sobre esta

imagem, quando a exps a bordo do navio que o levou para a Europa. Chamou-
lhe a ateno o fato de uma mesma pessoa ter postado dois comentrios, o
que demonstra o retorno e o impacto que tal imagem causou, algo que traduz
os verdadeiros propsitos do fotgrafo, como pode ser observado na citao a
seguir: H tanta originalidade, tanto sentimento, tanto extro (sic) artstico, tanta
inspirao, que chega-se a passar em segundo plano a tcnica portanto insupervel,
somente tomando em considerao e apreciando o artista, o verdadeiro puro artista,
que sente, que vive, que cria sua composio.53
Ao falar de suas imagens, Sioma Breitman constantemente abordava a questo
da fotografia como caa (o retratado como alvo, a mquina como metralhadora e o
click como um tiro). Essa analogia possvel no s pela presena de uma mquina
porttil, mas da mudana de postura, assumida na prtica fotogrfica como expresso
artstica. Seus contedos so pensados a partir de um enquadramento esttico que
o fotgrafo caracteriza por ser agradvel, ou seja, respondem aos imperativos
de harmonia, condies de luminosidade e de casualidade. O contedo, quando
predominantemente corriqueiro e banal, consome mais as possibilidades estticas, no
caso de Sioma, a questo da luz. Tanto em pgina social como em splica identifica-
se o uso da luminosidade como recurso esttico primordial, que faz da fotografia uma
expresso artstica. No caso de preo da independncia, a fotografia enfatizada mais
pelo seu contedo, pois guarda fortes relaes com a memria afetiva do fotgrafo.
Mais do que grandes revelaes sobre o enigma da fotografia, a
interpretao recai aqui sobre as condies de produo. A ideia de expresso
artstica contida na fotografia tema de uma extensa discusso. Muitas vezes
atribuda a uma obra artstica questes que so da ordem do inefvel. Sobre este
tema, Bourdieu argumenta:
Porque se faz tanta questo de conferir obra de arte e ao

conhecimento que ela reclama essa condio de exceo,
seno para atingir por um descrdito prvio as tentativas
(necessariamente laboriosas e imperfeitas) daqueles que
pretendem submeter esses produtos da ao humana ao
tratamento ordinrio da cincia ordinria, e para afirmar a
transcendncia (espiritual) daqueles que sabem reconhecer-
lhe a transcendncia? (...) legtimo valer-se da experincia
do inefvel, que sem dvida consubstancial experincia
amorosa, para fazer do amor como abandono maravilhado obra
apreendida em sua singularidade inexprimvel a nica forma de
conhecimento que convm obra de arte?54
53
ZAPPI apud BREITMAN (Op. cit., p. 136.).
54
BOURDIEU (Opus cit. p.12-13.).
Ao observar esta resistncia a uma anlise que qualifique a ao humana

como racional, que faz parte da produo da obra de arte, Bourdieu chama a ateno
para as bases da crtica de arte, ainda presa s categorias de gnio e dom natural. O
entendimento da obra de arte nessa acepo seria algo que escapa ao conhecimento
cientfico. No caso da arte fotogrfica de Sioma observa-se que h um contexto de
produo da obra na qual esta experincia da ordem do sublime no acontece a partir
de um dom genial, mas fruto de investigao, de estudo das condies de luz, da
sorte, da casualidade, da relao com o tema. A arte, como fruto da ao humana
muitas vezes recorre casualidade, como no caso da produo da fotografia com as
luvas, que recebeu elogios que qualificam o autor da obra nos termos criticados por
Bourdieu, ainda que no seja proveniente de uma crtica especializada.
Ao pensar a trajetria de Sioma Breitman partindo do contexto local e
inserindo-o em nveis de anlise nacionais e internacionais, identifica-se que seu
olhar constitui-se em uma apropriao das possibilidades existentes. O domnio do
que possvel em termos de fotografia no perodo lhe permite transitar, tanto de
um olhar tradicional, lanado sobre os retratos da elite dirigente e aos casamentos
quanto de um olhar moderno, onde o fotgrafo uma testemunha silenciosa,
observadora, aos moldes de um caador. A prtica devota lhe permite prover o seu
sustento, enquanto a transgressora faz dele um fotgrafo engajado na constituio de
um campo de produo da arte fotogrfica. Contudo, suas fotografias so apenas
um entre tantos outros possveis olhares, lanados sobre o mundo, ora bisbilhoteiro
e comovido, ora moralizante e tradicional. Sem a sua assinatura em destaque nas
fotografias certamente no seria possvel inferir com certeza de que se trata de uma
foto sua, pois no h a possibilidade de identificar uma marca pessoal. Retomando
as ideias de Mario Costa:
A partir da fotografia isso deixa de ser possvel porque, ao

anular em si a prpria noo de estilo, ela a primeira a
recusar toda marca e a constituir-se como uma multido
de coisas desobjetivadas cuja obstinada estranheza no
pode ser recuperada de forma alguma. E passamos, assim, da
automatizao autonomizao da imagem.55
Sioma construiu a sua Histria ao narrar suas memrias. Mais do que

informar, o fotgrafo, mesmo com uma vasta coleo de imagens, recorreu s
palavras para sacramentar uma vida dedicada ao ofcio da fotografia. Ser que o
fotgrafo tinha em mente a ausncia da categoria texto nas imagens? A autoria
55
Cf. COSTA In: KERN;FABRIS (2006, p.190-191.). A questo da impossibilidade de estilos pessoais na fotografia
debatida a partir da esttica hegeliana na qual a expresso artstica forma de transformar a realidade exterior, pois
nela impressa a marca do artista.
69 Rodrigo Massia
da expresso artstica contida na foto seria perdida com o tempo, fazendo de suas
fotografias expresses mudas, completando o caminho de uma imagem automtica
para uma imagem autnoma.56 Os propsitos de Sioma ao fazer seus registros seriam
perdidos sem o recurso das palavras. Mesmo para um homem que viveu imerso
no mundo das imagens, o recurso da palavra se constitui em algo definitivo, que
revelaria e estabilizaria a verdade da cena retratada?
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56
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Captulo 3
Por trs das lentes, uma histria: a

percepo de fotgrafos sobre as
imagens da mdia impressa
Maria Cludia Quinto1
O mais importante na comunicao [...] a
sociedade que h por trs dessa palavra.
Dominique Wolton
As questes sobre a publicao de imagens tm sido cada vez mais discutidas

e analisadas pelos diversos saberes em estudos que abordam desde a anlise de
imagens at entrevistas com o pblico receptor. Segundo o historiador Peter Burke
(2004, p. 24), deve-se aconselhar algum que planeje utilizar o testemunho de
imagens para que se inicie estudando os diferentes propsitos dos realizadores dessas
imagens. Tais propsitos, s vezes, se distanciam do resultado final a imagem
publicada e o processo que existe por trs das imagens nos informa muito sobre a
lgica dessas publicaes.
A fotografia, surgida em 1839, de acordo com Susan Sontag (2004, p. 13),
atua como uma ponte entre o mundo e ns, tornando prximo o que est distante,
informando outras realidades e outros tempos. Como aponta Ivan Lima (1989,
p. 9), a fotografia mudou a viso das massas. At ento o homem comum s
visualizava os acontecimentos que ocorriam ao seu lado, na rua, em sua cidade.
Hoje, temos acesso a uma gama enorme de situaes, dos grandes feitos dos homens
s catstrofes que mobilizam o pblico. Os acontecimentos so congelados pela
lente do fotgrafo, pois a fotografia jornalstica fixa um acontecimento e as suas
impresses. O fotgrafo o relator desse acontecimento: o intermedirio visual entre
a notcia e o pblico, como indica Lima (1989, p. 35). Por ser um intermedirio
visual, o profissional tambm filtra e altera a realidade a ser mostrada, no sentido
de que escolhe o qu, como e quando fotografar. Os primeiros peridicos no Brasil
possuam poucas imagens e, no sculo XIX, o acesso a essas fotos era restrito. Dessa
forma, as imagens causavam grande impacto nas pessoas, como afirmam Marco
Morel e Mariana Barros (2003). De acordo com os autores, as primeiras imagens na
mdia impressa, no Brasil, tinham a guerra do Paraguai e de Canudos, por exemplo
como principal tema. J com relao revista, o jornalista Eugnio Bucci (2000, p.
1
Mestre em Psicologia pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro. O presente artigo parcialmente
baseado na Dissertao de Mestrado em Psicologia intitulada Imagens de morte na mdia impressa: o olhar do
fotgrafo, defendida em 2007, na Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro, sob orientao da Dra.
Monique Augras.
73 Maria Cludia Quinto
109) aponta que a frmula da revista semanal de informao foi criada pela revista
Time na dcada de 1920.
No Brasil, Lima (1989, p. 71) indica que o ciclo das revistas semanais de
informao com a fotografia em cores surgiu no final dos anos 1960, e teve incio
com a revista Veja e Leia. Segundo o autor (p. 71), a revista Veja surgiu em 1968,
e em maro de 1976 foi lanada a revista Isto . Sobre esta ltima, Lima (1989, p.
74) afirma que o surgimento da revista Isto foi fundamental para o surgimento
de grupos de fotgrafos independentes e para a posterior criao de agncias de
fotgrafos. Finalmente, de acordo com Lima (1989, p. 74), em 25 de maio de 1977,
na edio 22, a revista Isto viria a publicar a sua primeira grande reportagem
fotogrfica. Na poca, foram mostrados, em vrias fotografias, os conflitos da Polcia
com estudantes universitrios.
A partir desse momento, informar passou a significar mostrar, como indica
Muniz Sodr (1972, p. 52), e essa regra parece persistir at hoje, at porque a
fotografia compreendida de maneira mais direta e rpida do que o texto. Como
ressalta Lima (1989, p. 10), a facilidade do entendimento e a fora da imagem
que colocaram a imagem produzida pela fotografia na vanguarda da transmisso
da informao nos meios impressos. De acordo com o autor (p. 39), a notcia
vinculada com a fotografia em um jornal sempre mais lida.
Para abordar sobre o tema fotografia preciso, inicialmente, registrar que
as primeiras mquinas fotogrficas surgiram na Frana e na Inglaterra, no incio da
dcada de 1840, de acordo com Susan Sontag (2004, p. 18), e s contavam com os
inventores e os aficcionados para oper-las. Conforme a obra citada, a fotografia,
nessa poca, no tinha nenhuma utilidade social clara (p. 18), sendo que sua
importncia, como registro da realidade, foi reconhecida somente mais tarde. Em
termos de estrutura, a fotografia de imprensa e, dentro dela, o fotojornalismo -
considerada como uma vertente da fotografia documental, de acordo com Lima
(1989, p. 11). O valor da fotografia documental inquestionvel, no sentido de
mostrar e denunciar realidades s quais no teramos acesso de outras maneiras.
As primeiras guerras registradas por fotgrafos foram a Guerra da Crimeia
(1854-56) e a Guerra Civil Espanhola (1936-39), de acordo com Sontag (2003, p.
21). A autora comenta que at a Primeira Guerra Mundial, o combate propriamente
dito esteve fora do alcance das cmeras e que as imagens da guerra publicadas
entre 1914 e 1918, quase todas annimas, eram, em geral [...] de estilo pico (p.
21-22). A filsofa cita o exemplo da Guerra Civil Espanhola, como sendo a primeira
guerra testemunhada (coberta) no sentido moderno: por um corpo de fotgrafos
profissionais nas linhas de frente e nas cidades sob bombardeio (p. 22). Em relao
fotografia de guerra, Sontag (2004, p. 51) oferece um interessante relato:
74 Por trs das lentes, uma histria
Embora a fotografia, normalmente, seja uma viso onipotente e

a distncia, existe uma situao em que as pessoas so mortas,
de verdade, por tirar fotos: quando fotografam pessoas matando-
se mutuamente. S a fotografia de guerra combina voyeurismo
e perigo. Fotgrafos de combate no podem deixar de participar
da atividade letal que registram, at vestem uniformes militares,
ainda que sem insgnias de patente. (2004, p. 51)
Atualmente, podemos transpor essa ideia, por exemplo, realidade dos

fotojornalistas do Rio de Janeiro, que entram em comunidades acompanhando as
operaes da Polcia. Podem no estar do outro lado do mundo registrando guerras,
mas vivenciam o mesmo estresse semelhante, correndo riscos durante a prtica. Em
algumas vezes, os fotgrafos permanecem horas espreita, em locais considerados
perigosos, procura da fotografia perfeita. A fotografia Execuo em uma rua de
Benfica, da fotgrafa Wania Corredo, vencedora do Prmio Esso de Fotografia,
exemplifica essa questo. Assim, podemos observar que, guardadas as devidas
propores, os reprteres fotogrficos de hoje se assemelham aos fotgrafos de
guerra. Sobre o surgimento dos fotgrafos na imprensa brasileira, Lima (1989, p. 26)
observa que estes sugiram na dcada de 1920 atravs dos contnuos ou amigos dos
donos de jornais, sendo que os amigos dos donos tinham maior tempo livre e uma
cmera na mo, e os contnuos desejavam subir de categoria. O fotojornalismo s
comeou a ser reconhecido por volta de 1940, em tempo de guerra, como afirma
Sontag (2003, p. 32).
No fotojornalismo tem-se a preocupao de informar a maior quantidade de
dados em uma nica imagem. A imagem deve resumir a notcia e mostrar o essencial
da reportagem. Segundo Lima (1989, p. 35), a reportagem um acontecimento
dinmico, do qual o fotgrafo tem que extrair uma imagem que exprima o momento
visual significativo daquele acontecimento. O autor ressalta que tudo tem que
estar no mesmo quadro: os personagens e as suas relaes com o espao e com a
circunstncia (p. 35). Portanto, informar pode, tambm, significar mostrar, mas
no basta mostrar de qualquer maneira, pois a foto deve chamar a ateno e ter
qualidade. O fotgrafo tambm deseja ter o seu trabalho reconhecido no meio da
Comunicao. Burke (2004, p. 24) afirma que
seria imprudente atribuir a esses artistas fotgrafos um olhar

inocente no sentido de um olhar que fosse totalmente objetivo,
livre de expectativas ou preconceitos de qualquer tipo. Tanto
literalmente quanto metaforicamente, esses esboos [...]
registram um ponto de vista.
O pesquisador Fernando de Tacca (2004, p. 5-6) afirma que ser na

foto-choque que encontramos a representao crua da violncia, da morte e do
sofrimento. O trgico traz a dor alheia de forma explcita, impactante e cruel.
comum vermos relatos nos quais se afirma que, atualmente, h uma proliferao
de imagens chocantes e violentas. No entanto, no podemos dizer que este um
fenmeno recente. Imagens chocantes sempre tiveram espao nas revistas e jornais,
como vimos, anteriormente, e como podemos observar no relato, feito em 1860, pelo
poeta francs Charles Baudelaire, citado por Sontag (2003, p. 89-90):
impossvel passar os olhos por qualquer jornal, de qualquer

dia, ms ou ano, sem descobrir em todas as linhas os traos
mais pavorosos da perversidade humana [...]. Qualquer jornal,
da primeira ltima linha, nada mais do que um tecido de
horrores. Guerras, crimes, roubos, linchamentos, torturas, as
faanhas malignas dos prncipes, das naes, de indivduos
particulares; uma orgia de atrocidades universal. E com este
aperitivo abominvel que o homem civilizado diariamente rega
o seu repasto matinal.
A descrio de Baudelaire sobre os jornais de 1860 no est to longe da

descrio de nossos veculos de comunicao atuais, sendo que hoje se tem muito mais
imagens nos jornais do que na poca do poeta. A imagem fotografada deve ser digna de
ser publicada, como Lima (1989, p. 27) aponta: se a notcia no for quente ou a foto
no for boa o seu trabalho pode no ser publicado. O autor (p. 67) ainda comenta que
os redatores e fotgrafos apreciam, particularmente, as fotos ditas sensacionalistas,
pelas condies excepcionais nas quais elas foram realizadas. Pode existir, em
alguns casos, uma maior valorizao da imagem registrada em contingncias de risco.
Segundo Lima (1989, p. 67), o risco enorme que o fotgrafo corre recompensado
pelo seu prestgio na redao. So poucas as fotografias de catstrofes que tem um
grande valor informativo. Elas so apreciadas pela sua fora emocional.
Durante a produo da imagem preciso considerar o elemento de
subjetividade do fotgrafo, o mundo visto atravs da lente da mquina fotogrfica
j se mostra transformado por uma srie de razes: a escolha do melhor ngulo,
o objeto a ser fotografado. Sobre isso, Boris Kossoy (2000, p. 30) afirma que as
possibilidades do fotgrafo interferir na imagem e portanto na configurao do
assunto no contexto da realidade existem desde a inveno da fotografia. O fato
fotografado congelado na imagem e reproduzido.
Sobre esse assunto, Roland Barthes (1984, p. 15) afirma que o que a
fotografia reproduz ao infinito s ocorreu uma vez: ela repete mecanicamente o que
nunca mais poder repetir-se existencialmente. A escolha do que fotografar inclui,
tambm, o perfil do veculo de comunicao, permeado por motivaes diversas,

sensacionalistas ou no. Algumas publicaes, mais sensacionalistas, so capazes
de publicar imagens grotescas de determinadas situaes, imagens que, talvez, o
pblico no tenha interesse de ver, e nem mesmo o fotgrafo. Conforme Barthes
(1984, p. 57),
o fotgrafo, como um acrobata, deve desafiar as leis do provvel

ou mesmo do possvel; em ltima instncia, deve desafiar as do
interessante: a foto se torna surpreendente a partir do momento
em que no se sabe por que ela foi tirada. [...] Em um primeiro
tempo, a Fotografia, para surpreender, fotografa o notvel; mas
logo, por uma inverso conhecida, ela decreta notvel aquilo
que ela fotografa.
Nesse processo, a imagem mostrada se torna superestimada e pode adquirir

um status de realidade. Conforme afirma Sontag (2003, p. 22), algo se torna
real para quem est longe, acompanhando o fato em forma de notcia ao ser
fotografado. Sontag (2003, p. 23) revela ainda que
o fluxo incessante de imagens (televiso, vdeo, cinema) constitui

o nosso meio circundante, mas quando se trata de recordar, a
fotografia fere mais fundo. A memria congela o quadro; sua
unidade bsica a imagem isolada. Numa era sobrecarregada de
informao, a fotografia oferece um modo rpido de apreender
algo e uma forma compacta de memoriz-lo. A foto como uma
citao ou uma mxima ou provrbio. Cada um estoca, na mente,
centenas de fotos, que podem ser recuperadas instantaneamente.
A imagem memorizada serve como um banco de registro de todos os

contedos a que somos expostos diariamente. Tais contedos se tornam parte de quem
somos. Em virtude disso, a delicada discusso sobre a veracidade e autenticidade das
imagens se torna necessria. O socilogo Michel Maffesoli (1995, p. 92) afirma
que a imagem ou o fenmeno no pretende a exatido [...] Em suma, a imagem
relativa, no sentido de no pretender o absoluto. [...] esse mesmo relativismo
que a torna suspeita. Nesse aspecto, um ponto importante a ser refletido o uso do
argumento da relativizao da imagem para legitimar certas publicaes, questo
que deve ser avaliada atravs de um exerccio crtico do olhar.
Outro ponto interessante para se pensar a questo das cores das imagens e
seus impactos. Sobre esse aspecto, Lima (1989, p. 82) ressalta que devemos questionar
se a forma de leitura de uma fotografia muda quando essa foto

em cores. Sem dvida que sim. [...] As cores primrias (vermelho,
amarelo e azul) so perceptveis antes das cores secundrias
(laranja, violeta e verde) e quanto mais puras forem essas cores,
mais elas se destacam em relao s no puras. Da mesma forma,
os componentes de cor vermelha dominam em relao ao amarelo
e ao azul. O vermelho do sangue de um acidente ou crime acentua
indevidamente a questo emocional da mensagem.
Um interessante estudo feito por Luciano Guimares (2000) mostra

que, desde o surgimento da revista Veja, a cor mais utilizada em suas capas o
vermelho. Com a transformao da imagem impressa pelos meios de comunicao,
passando da fotografia preto e branco para a colorida, as imagens violentas
passaram a chamar ainda mais a ateno do pblico. Quanto mais chocante for a
imagem, obviamente, mais intensa poder ser a emoo que ela ir provocar. Com
as transformaes tecnolgicas, as formas de produo, consumo e repercusso
dessas imagens tambm se alteram.
Como aponta Vilm Flusser (2002, p. 57), o receptor pode recorrer ao artigo
do jornal que acompanha a fotografia para dar nome ao que est vendo. Mas, ao ler o
artigo, est sob influncia do fascnio mgico da fotografia. Um exemplo do impacto
da fotografia o caso de uma foto tirada pelo fotgrafo Severino Silva, em 1992,
para o jornal O Povo, do Rio de Janeiro, analisada no trabalho de Denise Camargo
(2005). A foto mostra um grupo de crianas jogando futebol, prximo a um corpo
esquartejado. O fotgrafo optou por registrar a cena utilizando uma perspectiva de
forma que a cabea do cadver parecia estar no lugar da bola de futebol das crianas.
Obviamente, criou-se uma polmica em torno de tal foto, pois a primeira impresso,
ao olhar a foto, era a de que as crianas estavam jogando com a cabea humana. Aps
um olhar atento, era possvel perceber a bola atrs. Em casos como esse, parecem ser
comuns os debates que envolvem, de um lado, argumentos sobre o valor documental
da imagem e, do outro lado, comentrios sobre os impactos emocionais que fortes
imagens podem provocar no pblico, sendo necessrio lanar um olhar atento aos
vrios argumentos e discursos dos atores envolvidos no debate.
Tal exemplo tambm ilustra a acalorada discusso sobre os impactos das
imagens e questes ticas das publicaes. No ano de 2007, entrou em vigor o novo
Cdigo de tica da Federao Nacional dos Jornalistas (FENAJ), que substituiu o
antigo Cdigo, de 1987. Em comparao com o anterior, o novo cdigo traz sutis
alteraes em vrios artigos: a nova verso do Artigo 2, do captulo I, registra, agora,
que a liberdade de imprensa implica um compromisso com a responsabilidade social
inerente profisso. No artigo 11, a verso antiga dizia que o jornalista deve evitar
a divulgao de fatos de carter mrbido e contrrios aos valores humanos. A verso
atual afirma que o jornalista no pode divulgar informaes [...] de carter mrbido,
sensacionalista ou contrrio aos valores humanos, especialmente em cobertura de
crimes e acidentes. O artigo 12 informa que o jornalista deve rejeitar alteraes
nas imagens captadas que deturpem a realidade, sempre informando ao pblico o
eventual uso de recursos de fotomontagem, edio de imagem, reconstituio de
udio ou quaisquer outras manipulaes. Esses so alguns exemplos da atual
preocupao da Comunicao com as questes de ordem tica.
As questes sobre a tica na Comunicao tambm dividem os profissionais
do meio, e, como ressalta Eugnio Bucci (2000, p. 11), o jornalismo conflito,
e quando no h conflito, um alarme deve soar. Alis, a tica s existe porque a
Comunicao Social lugar de conflito. O jornalista (p. 10) comenta, ainda, que
o jornalismo como o conhecemos, isto , o jornalismo como

instituio da cidadania, e como as democracias procuram
preserv-lo, uma vitria da tica, que buscava o bem comum
para todos, que almejava a emancipao que pretendia construir
uma cidadania, que acreditava na verdade e nas leis justas.
Contudo, mesmo sendo o jornalismo, historicamente, uma vitria da tica, se

um leitor se sentir agredido pelo contedo de determinadas imagens, poder passar
a ter uma srie de questionamentos sobre a atuao dos veculos de comunicao.
Sobre a tica jornalstica, Bucci (2000, p. 12) ressalta que esta encarna valores
que s fazem sentido se forem seguidos tanto por empregados da mdia como
por empregadores e se tiverem como seus vigilantes os cidados do pblico.
necessrio considerar a especificidade dos casos isolados e evitar generalizar as
concluses ao tratar desse assunto. A vigilncia do pblico s possvel na medida
em que o mesmo acredita que suas aes e contestaes faro, de fato, diferena e
traro resultados.
De acordo com Raquel Paiva (2002, p. 37), com a responsabilidade
de propiciar um sentimento de espao pblico por onde circulem as falas e as
contradies, ergue-se o jornalismo. No entanto, atravs de um rpido olhar nas
sees de cartas de leitores de jornais e revistas, possvel observar a grande incidncia
de mensagens que apenas elogiam as matrias. H depoimentos que consideram as
reportagens esclarecedoras, bem escritas e com belas imagens. compreensvel que
se procure legitimar o contedo das matrias atravs da publicao seletiva de cartas
positivas, mas tambm preciso ver alm do que est exposto e saber perceber o que
as ausncias so capazes de mostrar.
O fotgrafo se preocupa em mostrar os fatos, em fazer da sua imagem um
documento a ser levado a srio. Nesse processo, muitas vezes no h tempo para
maiores abstraes. Aps a publicao de uma foto, uma nova pauta recebida,
e uma nova imagem deve ser feita. A dinmica da velocidade na imprensa acaba
por servir de justificativa para o no pensar a reao do pblico. E dessa forma
os dias se passam, pauta aps pauta, com profissionais despejando imagens s
vezes impensadas sobre um pblico consumidor que pode querer dedicar tempo a
essas imagens. O receptor pode se tornar consciente de tais imagens, nutrindo uma
autoridade no assunto que o emissor nem sempre parece ter, por estar algumas vezes
mais envolvido com a velocidade da informao do que com o contedo. Nesse
caso, a posse da imagem pode passar do emissor distrado ao receptor mais atento,
que dispe de tempo para analisar e absorver a imagem. Durante todo o processo,
a imagem interage mais com o receptor do que com o emissor, que est focado,
naturalmente, com a pauta do dia seguinte.
Sobre o contedo da mensagem, despertar a emoo no pblico parece
significar que, assim, a comunicao humanista. possvel perceber isso pelo
relato de Bucci (2000, p. 95) ao dizer que banir a emoo da informao banir a
humanidade do jornalismo. E banir o pblico. Os leitores, internautas, ouvintes e
telespectadores reagem emocionalmente [...] aos acontecimentos. Ser que podemos
afirmar que reagir ao acontecimento significa que a comunicao humanista?
Despertar emoo significa necessariamente que a comunicao humanista, se o
sentimento gerado for negativo e angustiante para seus consumidores?
Para Dominique Wolton (2002a, p. 64), doutor em Sociologia, a comunicao
torna-se um setor explosivo se, ao lado da tcnica e da economia, no se incluem
orientaes humanistas. A comunicao, segundo Wolton, um grande desafio
cientfico e poltico do sculo XXI (2002b, p. 1). Para o autor, atravs dela joga-se
em definitivo a relao de cada um de ns com o mundo (p. 3). Wolton (2005, p.
12-13) indica, ainda, que o essencial da comunicao o respeito ao outro, dilogo
entre as culturas, construo da tolerncia. E sobre isso que a comunicao
certamente responsvel. Dessa forma, Wolton (2003b, p. 42) salienta quatro pontos
a serem considerados sobre as imagens: (1) valorizar a importncia do contexto,
da histria; (2) reconhecer a dimenso crtica do receptor; (3) jamais pensar a
imagem em si (independente do seu pblico-alvo, considerando-o como um ser
universal, sem identidade) e (4) no h imagem sem imaginrio (o imaginrio
do produtor da imagem pode ser diferente do receptor). Refletir sobre essas quatro
dimenses fundamental para aquele que deseja pesquisar sobre imagens publicadas
na mdia. Ainda hoje, a capacidade crtica do receptor nem sempre parece ser
valorizada como deveria e o pblico frequentemente visto como um ser universal
comum supor o que o pblico gosta ou deseja e usar tais argumentos para legitimar
as formas como as notcias so produzidas.
Na outra ponta da discusso est o fotgrafo com as suas questes e seus

pontos de vista. Conforme Fernando de Tacca (2004, p. 7), o fotgrafo sempre foi
um indivduo livre, um viajante, flneur, [...] que almejava no viver enclausurado
em normas produtivas rgidas. O fotgrafo, que antes vagava pelas ruas procura da
imagem ideal, agora se v restrito s amarras das regras do campo das comunicaes.
Tacca (2004, p. 7) aponta que
o olhar livre do fotgrafo percorre os labirintos da sociedade

para nos informar visualmente aquilo que no est nos meios
tradicionais de comunicao de massa. Seriam ento todas essas
imagens que permearam nosso imaginrio e nossa cultura visual
retiradas fora do cotidiano das pessoas e tornadas pblicas
por um ato antitico?
O autor conclui que cabe ao fotgrafo no aceitar as camisas de fora ao

olhar, lutando para continuar sendo um indivduo livre das amarras institucionais
(TACCA, 2004, p. 9), e que a lgica da tica no pode ser regida pela punio a
priori e sim pelo uso que se faz dessas imagens. Veremos, adiante, um pouco mais
sobre a percepo dos fotgrafos sobre a publicao de imagens na mdia impressa.
Relato de Pesquisa
O relato a seguir se baseia na Dissertao de Mestrado intitulada Imagens

de morte da mdia impressa: o olhar do fotgrafo (170 p.), sob orientao da Dra.
Monique Augras, no Mestrado em Psicologia da Ps-Graduao de Psicologia da
Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro (PUC-Rio), entre os anos de 2005
e 2006, e defendida em 2007. O tema da Dissertao manteve o foco em questes
sobre imagens violentas (de mortes) na mdia impressa.
Ao todo foram entrevistados dez fotgrafos profissionais, com o tempo de
atuao que varia entre nove at 38 anos de prtica, com passagem pelos principais
jornais e revistas do Brasil. A fundamentao terica da Dissertao foi baseada em
autores da Sociologia francesa (Michel Maffesoli e Dominique Wolton) e em teorias
sobre a fotografia e imagem (Sontag, Flusser, Barthes, Ivan Lima), e as entrevistas
foram analisadas com base na Anlise do Discurso.
As questes abordadas nas entrevistas se referiam prtica do fotgrafo
no momento de produo das imagens, sua opinio sobre a prtica de fotografar
para diferentes tipos de jornais ou revistas, sobre manipulao e edio de imagens,
sobre a viso que se tem do pblico, critrios, normas e restries de publicao,
localizao das imagens, percepo sobre vendas e consumo do material. Alguns
tpicos abordados nas entrevistas foram selecionados a seguir para exemplificar e

refletir sobre as questes que este artigo aborda.
Sobre a questo da produo da imagem, alguns fotgrafos entrevistados
enfatizaram a responsabilidade do fotgrafo nesse processo e o desejo por uma
fotografia mais autoral, o que s vezes esbarra em limitaes institucionais. A
questo da distncia entre o fato em si e a imagem produzida tambm relatada nas
entrevistas, sendo que a conscincia dessa distncia pode nem sempre estar presente
nos consumidores das imagens. Alguns relatos apontam para a viso da imagem
enquanto representao e no como realidades explcitas, e que caberia ao leitor a
autonomia de decidir o que deseja comprar ou no.
No que diz respeito ao contedo das imagens, os relatos apontam para a nfase
de que as imagens registradas no so mais impactantes do que a prpria realidade
moderna e que a violncia estaria presente no dia a dia, no havendo diferena se
essa violncia est nos fatos ou na capa de um jornal. De qualquer forma, a questo
da banalizao da violncia e da anestesia diante das imagens foram pontos citados
por alguns profissionais entrevistados, juntamente com a percepo de que o pblico
costuma no memorizar as imagens recebidas.
Sobre a possibilidade da alterao das imagens, a manipulao tende a ser
vista como uma ferramenta que sempre existiu na fotografia, tendo em vista as antigas
prticas de laboratrio, sendo, porm, mais aceita quando se tratam de imagens
publicitrias, pois vrios entrevistados enfatizaram o carter documental da fotografia
no fotojornalismo. A questo que se coloca nesse ponto seria o argumento de alguns
consumidores sobre os seus direitos de verem uma imagem fiel ao acontecimento.
Assim, alguns relatos apontam que, ao aceitar um trabalho, o fotgrafo precisaria
estar consciente das questes que envolvem a prtica. Alm disso, relatos apontam
que as questes que mobilizam os fotgrafos so, muitas vezes, detalhes prioritrios
sobre as tcnicas utilizadas para a imagem a ser produzida, e que essa, sim, seria
a funo do fotgrafo. H tambm a questo de se produzir o mximo possvel
de imagens durante o acontecimento, para depois escolher; portanto, o elemento
temporal preciso ser levado em considerao.
Os relatos sobre a concentrao e o foco, no momento do registro, so
frequentemente citados pelos entrevistados, assim como a percepo de que o pblico
percebe as imagens como realidade. Os relatos apontam para a importncia de a
imagem ser contextualizada, sendo necessrio haver uma razo para determinada
fotografia estar publicada em algum veculo ou em determinada posio.
Com relao aos reguladores da publicao das imagens, ou seja, o que
ou quem ditaria ou deveria ditar essa veiculao, os entrevistados no pareceram
chegar a um acordo. Alguns pensam que, na hora de decidir se uma imagem deve
ser publicada ou no, o que deve contar o bom-senso. Outros acreditam que, nesse
momento, o respeito s pessoas deve ser a prioridade, assim como a reao do
pblico. Sobre a aprovao do pblico, os relatos enfatizaram a importncia de estar-
se atento forma como esse reage diante da publicao de imagens violentas, atravs
de contatos feitos com a redao do jornal ou revista. Vrios fotgrafos entrevistados
relataram preocupao em no expor imagens violentas. Outra preocupao relatada
foi no sentido de produzir fotos de qualidade, resgatando um aspecto artstico e
valorizando o fotojornalismo perante o campo da Fotografia.
Durante as entrevistas, apareceram, tambm, elementos importantes sobre a
subjetividade e emotividade dos profissionais, alguns relataram sobre dificuldades
encontradas em situaes nas quais se depararam com notcias tristes sobre pessoas
conhecidas ou sobre o medo que sentiram em situaes de risco na cobertura de certas
matrias, enfatizando a dicotomia entre a procura da beleza nas situaes e a possibilidade
real de estar exposto a riscos. Em algumas situaes relatadas, a preocupao em
captar o instante parece se sobressair ao cuidado com a prpria segurana: o fotgrafo
deseja conseguir tal foto e ser reconhecido por isso, inclusive, pelo risco ao qual se
submeteu. Lima (1989, p. 37) observa que o fotgrafo tambm no pode ser um
espectador passivo nem se envolver emocionalmente com o acontecimento. Porm, a
busca desse equilbrio parece fcil em teoria, mas difcil de ser aplicada no momento
em que cenas chocantes acontecem diante dos olhos do fotgrafo.
Sobre as imagens selecionadas para as capas de revistas, vrios entrevistados
lembraram-se de imagens de situaes difceis, mas que foram captadas de maneira
bela e sensvel por outros fotgrafos, enfatizando a importncia da sensibilidade do
profissional e tambm da identificao que certas imagens so capazes de produzir
nas pessoas. O importante que sejam consideradas as diferenas nos imaginrios
dos consumidores e dos produtores das imagens. Nesse aspecto, Wolton (2003b, p.
42) sinaliza que entre a inteno dos autores e a dos receptores no operam somente
os diferentes sistemas de interpretao, de codificao e de seleo, mas igualmente
todos os imaginrios.
Como vimos, a discusso sobre as imagens publicadas na mdia impressa
abarca uma srie de questes sobre variadas prticas. O processo precisa ser
compreendido cada vez mais a partir de um olhar mlti e interdisciplinar, que possa
compreender e respeitar os diversos campos de atuao, mas que tambm possa
lanar um olhar crtico sobre os fenmenos contemporneos que nos cercam. A
proliferao das imagens abre margem a uma espcie de anestesia social na qual o
risco da banalizao est intrnseco no processo. Cada vez mais, parece ser necessrio
despertar para essas questes, lanar um olhar atento s imagens, s subjetividades
envolvidas nos processos e prpria necessidade de se consumirem tantas imagens.
Diante da proliferao das imagens na modernidade e da importncia atribuda

s mesmas, finalizamos este artigo com o interessante prognstico de Dominique
Wolton (2002a, p. 60) sobre o futuro das imagens:
Estamos numa sociedade na qual a imagem desempenha

um papel muito mais importante do que h 50 anos. Mas o
espetculo no transforma tudo, no dirige a sociedade. [...]
Haver um retorno a outros valores, pois o indivduo no pode
viver somente na imagem.
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PARTE II: FOTOGRAFIA, HISTRIA E ARTE
Captulo 4
Histria da fotografia moderna brasileira:

experimentaes de Geraldo de Barros e
JosOiticica Filho (1950-1964)
Carolina Martins Etcheverry1
Muito j foi escrito sobre a histria da fotografia oitocentista no Brasil.2

Entretanto, a histria da fotografia moderna brasileira do sculo XX, ainda est,
em grande parte, por ser escrita. Tem-se um determinado nmero de autores,
entre eles Helouise Costa,3 Tadeu Chiarelli4 e Rubens Fernandes Jnior,5 que
trouxeram importantes contribuies para aqueles que desejam estudar este tema
to interessante.
comum, principalmente devido ao livro A fotografia moderna no
Brasil, de Helouise Costa e Renato Rodrigues da Silva, estabelecer como marco
temporal a dcada de 1940 para o incio desta prtica fotogrfica. Segundo eles,
foi no seio do Foto Cine Clube Bandeirante que a fotografia moderna nasceu. De
acordo com os autores,
A fotografia moderna no Brasil surgiu e se desenvolveu no

Foto Cine Clube Bandeirante. Os fotgrafos bandeirantes
concretizaram uma transformao que abalou a tradio
pictorialista e acadmica do movimento amador. Embora haja
notcias de especulaes modernas esparsas fora do ambiente
fotoclubista, a documentao at agora levantada aponta que
essa prtica s se realizou sistematicamente e como experincia
de grupo no Foto Cine Clube Bandeirante.6
Pode-se perceber que o critrio utilizado pelos autores para definir o que
seria a fotografia moderna e onde ela se posicionaria dentro do panorama geral da
fotografia est baseado na sua insero em um meio legitimador o Foto Cine Clube
Bandeirante. As contribuies esparsas, ainda que relevantes, so colocadas em
segundo plano por no se inserirem nesta categorizao.
1
Mestre em Histria, Teoria e Crtica da Arte e Doutoranda em Histria do PPGH/PUCRS. E-mail: etchev@gmail.com.
2
Cf.: Kossoy (1998, 2002 a, 2002 b, 1983), Fabris (1998, 2007, 2008), Pedro Karp Vasquez (1985, 2002, 2003),
Solange Ferraz de Lima (1997), Vnia Carneiro de Carvalho (1997), Zita Possamai (2005).
3
Cf. Helouise Costa e Renato Rodrigues da Silva (2004).
4
Cf. Tadeu Chiarelli (2003).
5
Cf. Rubens Fernandes Jnior (2006).
6
Helouise Costa e Renato Rodrigues da Silva (2004, p. 36). As especulaes a que os autores referem-se dizem
respeito s imagens de Jorge de Lima, Athos Bulco e Fernando Lemos, os dois primeiros ligados fotomontagem,
em textos escritos por Paulo Herkenhoff, Annateresa Fabris, Fernando Cocchiarale e Ricardo Mendes.
91 Carolina Etcheverry
Tambm Rubens Fernandes Jnior contribui para o pensamento sobre a

fotografia moderna brasileira, porm sob um ngulo um pouco diferente, pois no
a relaciona diretamente ao advento do Foto Cine Clube Bandeirante, mas sim
conjuntura histrica do perodo. Segundo ele,
Podemos afirmar, contudo, que a fotografia moderna brasileira

comea no final dos anos 40, aps os primeiros investimentos
de capitais estrangeiros no pas e as primeiras iniciativas para
alavancar o desenvolvimento industrial.7
No livro Labirinto de identidades, do qual tiramos a citao anterior, o autor

procura sistematizar uma histria da fotografia moderna e contempornea, traando
um panorama da fotografia brasileira de 1946 a 1998. Para tanto, Rubens Fernandes
Jnior estabelece trs momentos principais: as dcadas de 1940 e 1950 (com destaque
para Geraldo de Barros, Thomaz Farkas, Jos Medeiros e Pierre Verger documental
e experimental juntos); as dcadas de 1960 e 1970 (destacando Maureen Bisilliat,
Walter Firmo e Luis Humberto representao da identidade nacional a partir de
manifestaes populares); os fotgrafos da dcada de 1980, atuantes at hoje (Juca
Martins, Nair Benedicto, Mario Cravo Neto, Antonio Saggese, Miguel Rio Branco,
Araqum Alcntara, Pedro Vasquez, entre outros) e, por fim, os fotgrafos da dcada
de 1990, tais como Ed Viggiani, Rubens Mano, Elza Lima, Cssio Vasconcellos,
Luiz Braga, Eustquio Neves, entre outros.
Interessante tambm para o estudo da fotografia moderna e contempornea
brasileira o livro de Antonio Fatorelli, intitulado Fotografia e viagem.8 Em seu
ltimo captulo, o autor aborda a fotografia de Jos Oiticica Filho, bem como a de
Antonio Saggese, buscando, assim, traar uma relao entre a prtica moderna e a
contempornea. A historiadora da arte Annateresa Fabris9 igualmente contribuiu para
a construo do campo historiogrfico da fotografia, ao escrever sobre temas que vo
desde a fotografia do sculo XIX at as relaes entre fotografia e artes visuais.
Nosso objetivo oferecer ao leitor um panorama geral a respeito do estudo
das fotografias de Geraldo de Barros e de Jos Oiticica Filho, como forma de
pesquisar a histria da fotografia moderna brasileira. Atravs destes fotgrafos,
possvel compreender o sistema da fotografia no Brasil, bem como suas relaes com
as artes visuais, e perceber as principais contribuies destes autores para o campo
da fotografia. Na primeira parte, fazemos um apanhado geral sobre os fotgrafos e
suas imagens; a seguir, h um debate terico sobre os conceitos usados para definir
suas fotografias; na terceira parte, fazemos um levantamento historiogrfico acerca
7
Rubens Fernandes Jnior (2003, p. 144).
8
Antonio Fatorelli (2003).
9
Cf. Annateresa Fabris (1998, 2007, 2008).
92 Histria da fotografia moderna brasileira
dos principais textos escritos sobre Geraldo de Barros e Jos Oiticica Filho; a quarta
parte deste texto dedicada insero das fotografias no contexto geral da Histria
da Fotografia brasileira e, por fim, a quinta parte dedica-se a analisar as imagens dos
fotgrafos dentro do contexto nacional das Artes Visuais. Com isto buscamos abarcar as
principais questes relacionadas s fotografias de Geraldo de Barros e de Jos Oiticica
Filho, fornecendo um panorama de sua obra, procurando facilitar estudos posteriores.
Sobre Geraldo de Barros e Jos Oiticica Filho
Geraldo de Barros e Jos Oiticica Filho foram dois importantes fotgrafos

brasileiros, que atuaram entre o final da dcada de 1940 e a dcada de 1960. Em
comum, compartilham o apreo pela experimentao na fotografia, a participao
no movimento fotoclubista e no movimento concretista brasileiro. Alm disso,
ambos tinham na fotografia uma paixo, mas suas atividades profissionais principais
giravam em torno de outros assuntos. Geraldo de Barros era bancrio, funcionrio do
Banco do Brasil, e Jos Oiticica Filho era professor de entomologia.
Barros iniciou na fotografia no final da dcada de 1940. Artista plstico,
gravador, designer, alm de fotgrafo e bancrio, Barros usava a fotografia como
modo de expressar suas ideias plsticas, subvertendo, muitas vezes, o uso comum
feito pelos demais fotgrafos. Utilizava diversas tcnicas experimentais nos seus
trabalhos fotogrficos. Fazia uso de sobreposies de negativos e intervenes com
ponta-seca em nanquim na pelcula. Com isso ele conseguia quebrar com a ideia
de mimese do real. Suas imagens apontam para um profundo questionamento da
natureza fotogrfica, bem como expandem o campo da fotografia tradicional.
Em 1950, Barros montou a exposio Fotoforma, no Masp. Nela havia um
conjunto de imagens elaboradas, aproximadamente entre 1948 e 1950, dentre as
quais figuravam fotografias geomtricas que se alinham arte concreta e desenhos
livres sobre o suporte fotogrfico. Todos esto dentro da ideia de campo expandido
da fotografia, ao mostrarem experimentaes de diversas ordens. Suas fotografias
abstratas, como veremos, alinham-se aos ideais da arte concreta, apoiadas em noes
matemticas geomtricas.
Jos Oiticica Filho teve uma trajetria um pouco diferente de Barros. Ele foi
entomologista no Museu Nacional desde 1942, onde fotografava insetos. Foi a partir
desta necessidade de documentar seu estudo que surgiu o interesse pela fotografia.
Segundo Hlio Oiticica, ao aperfeioar-se na microfotografia de Lepidoptera
(e outras ordens de insetos tambm), foi-lhe, aos poucos, nascendo o sentido da
fotografia como uma expresso de arte.10
10
Oiticica (1983, p. 7).
Oiticica Filho passou, ento, a pesquisar no campo da fotografia. Produziu

vrios artigos sobre a prtica fotogrfica, publicados em jornais e boletins fotogrficos.
Sua produo fotogrfica foi dividida por ele prprio em vrias categorias, que do
ttulo s imagens: forma, ouropretense, abstrao, derivao e recriao. Com ttulos
diversos, esto as fotografias da sua fase pictorialista. Segundo Paulo Herkenhoff,
em texto escrito para o catlogo da exposio do fotgrafo em 1983, ele passou por
quatro fases em sua trajetria artstica:
H quatro fotgrafos em Jos Oiticica Filho: o utilitrio, o

fotoclubista, o abstrato e o construtivo. Por vezes, algumas
dessas linhas se identificaram ou tiveram um desenvolvimento
simultneo e paralelo. No entanto, o fotgrafo construtivo seria
um radical que negaria a validade esttica dos demais.11
Este fotgrafo foi bastante fecundo, investindo nas experincias fotogrficas

de expanso do campo. Para ele, como fica bastante claro em entrevista intitulada
Fotografia se faz no laboratrio, concedida a Ferreira Gullar em 1958, a parte mais
importante do processo fotogrfico se d no laboratrio:
FG Pela nossa conversa, concluo que para voc a mquina

fotogrfica mesma tem um papel relativo no que chama de
fotografia.
OF Para mim a cmera fotogrfica, como os demais meios
tcnicos que entram no processo fotogrfico, tem o mesmo
papel que o pincel, a tinta e a tela para o pintor. O que interessa
o resultado.
FG Estou de acordo.
OF E o papel da mquina fotogrfica ainda bem menos
importante do que vem depois. Se o fotgrafo bate a chapa,
revela e manda copiar, ele entrega a fase mais importante do
trabalho de criao fotogrfica. Quanta coisa se pode fazer ao
copiar uma foto. nessa hora quando se graduam os cinzas,
as luzes, o corte, que a fotografia a bem dizer nasce. Mas os
fotgrafos neorrealistas batem as fotos e mandam copiar. at
um crime uma pessoa assinar como sua uma foto que outro
copiou. Mas esses equvocos esto hoje em moda. Acabo de
comprar o ltimo nmero da revista de arte XXme Sicle,
dedicada ao grafismo, onde aparece uma reportagem sobre o
fotgrafo Brassai, que fotografou garatujas feitas por crianas
nas paredes de Paris. As garatujas so s vezes bonitas, mas
o fotgrafo apenas as fotografou, isto , fez uma reportagem
11
Herkenhoff (1983, p. 11).
sobre as garatujas. No entanto apresentado pela revista como

grande artista.12
Paulo Herkenhoff, em concluso ao texto do catlogo, escreveu a respeito

de Jos Oiticica Filho que sua produo, precedida das Fotoformas de Geraldo
de Barros, representa o momento em que a fotografia esteve mais sintonizada e
integrada a um projeto geral da cultura no pas.13 O projeto geral de cultura no pas,
segundo Gershmann,14 passava pela criao dos museus de arte (Masp e MAM) e
pela arte construtiva. Estes estariam de acordo com o ideal desenvolvimentista, que
objetivava a atualizao do pas em todos os setores.
Debate terico-conceitual sobre as imagens
Neste ponto preciso fazer uma digresso para entendermos de que modo as
fotografias de Geraldo de Barros e de Jos Oiticica Filho podem ser entendidas em
termos conceituais, visto que os vrios autores que pensaram a respeito de tais imagens
(e no apenas as destes artistas) as denominam de modos bastante diferentes. preciso
definir estes modos, a fim de melhor entender as implicaes de cada um deles.
As fotografias de Geraldo de Barros e Jos Oiticica Filho podem ser inseridas
na ideia de campo expandido da fotografia. Segundo Rubens Fernandes Jnior,
criador da ideia,
A fotografia expandida existe graas ao arrojo dos artistas mais

inquietos, que desde as vanguardas histricas, deram incio a esse
percurso de superao dos paradigmas fortemente impostos pelos
fabricantes de equipamentos e materiais, para, aos poucos, fazer
surgir exuberante uma outra fotografia, que no s questionava os
padres impostos pelos sistemas de produo fotogrficos, como
tambm transgredia a gramtica do fazer fotogrfico.15
Rubens Fernandes Jnior, influenciado por Flusser, apresenta uma

ideia geral de transgresso do fazer fotogrfico tal como foi concebido desde
o surgimento do aparelho fotogrfico, utilizado amplamente pelos fotgrafos
documentais, como Atget, Bresson ou Salgado. Assim, as experimentaes feitas
por Geraldo de Barros e Jos Oiticica Filho estariam includas nesta concepo,
visto que elas alargam o campo de atuao da fotografia, aproximando-o do campo
artstico, por exemplo. Mas as prticas fotogrficas constituintes deste campo
12
Oiticica: fotografia se faz no laboratrio, Jornal do Brasil, 24/08/1958, suplemento dominical de artes plsticas.
13
Herkenhoff (1984, p. 19).
14
Gershmann (1992).
15
Rubens Fernandes Jnior (2006, p. 11).
expandido, principalmente na contemporaneidade, so muitas, o que torna este

um termo de aplicao operacional genrica.
Em catlogo publicado em 1936, pelo Museu de Arte Moderna de Nova
Iorque, Alfred Barr,16 curador da exposio Cubism and abstract art, cunha o
termo fotografia abstrata. Usando como exemplo os artistas Man Ray (com suas
rayografias), Moholy-Nagy e Bruguiere, Barr descreve em poucas linhas o que ele
acredita ser a fotografia abstrata. Assim, no texto do catlogo, Barr explica:
Man Ray foi tambm um pioneiro na fotografia abstrata.

Ele foi provavelmente o primeiro a fazer uso da tcnica
rayogrfica para fazer composies abstratas. Ao fazer uma
rayografia, nenhuma cmera usada; objetos so colocados
diretamente sobre o papel sensvel que ento revelado. Com
objetos como um matador de moscas, um ovo de cerzir, anis
de metal e um cacho de cabelo, Man Ray obteve composies
de grande sutileza (fig. 186, 187). Elas foram aclamadas
pelos companheiros dadastas de Man Ray pela sua tcnica
antiartstica e aparentemente casual, mas muitas delas so,
de fato, trabalhos de arte completos diretamente relacionados
com a pintura abstrata e no ultrapassados no seu medium.
O hngaro Moholy-Nagy, antigo professor da Bauhaus de
Dessau, foi, at sua recente mudana para Londres, um dos mais
inventivos e originais mestres do fotograma (fig. 188), outro
nome do rayograma.
Francis Bruguiere, um americano morando em Londres, usa a
cmera na feitura de fotografias abstratas de luz caindo em papel
branco dobrado ou amassado.17
Nota-se que o autor, nestas poucas linhas, tenta organizar o conhecimento a

respeito destas fotografias que fogem aos padres normais do que seria uma fotografia
cpia do real, mimtica por natureza. Utiliza-se do termo usado nas artes que
esto, neste momento, recm se consolidando, e o aplica para o caso da fotografia
feita por artistas. No por acaso, acreditamos, Barr deixa alguns fotgrafos de fora,
como Alvin Langdon Coburn, que neste momento tambm fazia experimentaes no
campo expandido da fotografia. Se optasse por incluir Coburn, que atua apenas como
fotgrafo, talvez tivesse que rever a ligao estabelecida com a pintura abstrata.
Coburn, segundo Helmut Gernshein,18 foi o primeiro a fazer fotografias
abstratas. Este fotgrafo acreditava que as possibilidades da cmera fotogrfica
ainda no haviam sido exploradas completamente, e, por isso, iniciou uma srie de
16
Alfred Barr (1974).
17
Ibidem, p. 170, traduo nossa.
18
Helmut Gernsheim (1990).
experimentos que culminariam na srie Vorticism (na qual ele se utiliza de prismas
para criar a imagem). Tambm foi o responsvel pela organizao de uma exposio
de fotografia abstrata, na qual buscava a apreciao do extraordinrio. Entretanto,
no caso de Gernsheim conhecido fotgrafo e historiador da fotografia o termo
fotografia abstrata no tem um uso crtico, apenas operatrio.
Na esteira desta terminologia, Paulo Herkenhoff, em 1983, escreve para o
catlogo da exposio de fotografias de Jos Oiticica Filho aquilo que entende por
fotografia abstrata. Segundo o autor,
preciso demarcar o significado do termo fotografia abstrata,

com o qual se pretende operar este texto. Inicialmente, ope-
se ao figurativo: a emergncia de imagens fotogrficas no
identificveis com objetos naturais e artificiais, um no
verismo. (...) imagens no figurativas (informais ou geomtricas),
produzidas conforme os processos tradicionais (registro e cpia)
e os cnones codificados para a arte fotogrfica sem excluso
de alguns de menor uso, como o fotograma, a solarizao,
a fotomontagem, j ento consagrados na histria da arte
(introduzidos por Man Ray, Moholy-Nagy, Rodchenko, Grosz,
Heartfield, Haussman, El Lissitzky, Ernst, Dali, e outros).19
Assim, Herkenhoff acompanha Barr em sua terminologia e exemplo de artistas

abstratos, ainda que sua explicao seja um pouco mais complexa. A fotografia abstrata
colocada em oposio fotografia figurativa, reproduzindo uma dicotomia oriunda
das artes plsticas. tambm colocada em condio de suspeita, j que definida como
uma imagem fotogrfica no identificvel com objetos naturais e artificiais. Deixa-se
de lado outras possibilidades de abordagem, como o carter narrativo ou descritivo da
fotografia, que inexistente em Barros e Oiticica. Nesse caso, talvez fosse interessante
considerar termos como fotografia no narrativa ou fotografia no denotativa, como
alternativas para essa crise de conceituao de tais imagens.
Filiberto Menna,20 em texto de 1975, intitulado La opcin analtica en el arte
moderno, dedica-se ao que chama de fotografia analtica, bem como elabora o termo
antifotografia. Segundo este autor, a prtica analtica da arte assumiu a tarefa de
desmascarar a pretenso da fotografia de figurar como equivalente da viso natural.
Esta concepo revela a natureza convencional, histrico-cultural que permeou
as ideias sobre a fotografia desde o seu incio. Entretanto, Menna, em sua anlise,
desarticula este postulado, ao considerar especialmente os fotogramas, dentro do que
Moholy-Nagy afirmou sobre estes:
19
Paulo Herkenhoff (1983, p. 13).
20
Filiberto Menna (1977, p. 50-52, traduo nossa).
A concreo do fenmeno da luz peculiar no processo

fotogrfico e a nenhuma outra inveno tcnica. A fotografia
sem cmera (a construo de fotogramas) se embasa nisto.
O fotograma uma realizao de tenso espacial em branco-
preto-cinza (...). Embora carea de contedo representativo, o
fotograma capaz de evocar uma experincia tica imediata,
baseada na nossa organizao visual psicobiolgica.21
Assim, o fotograma traduz o objeto em motivo luminoso no figurativo,

criando uma relao tica elementar, parecida com a pintura construtivista. O autor
no menciona o termo fotografia abstrata, mas elabora uma srie de tcnicas de
dtournement, tais como fotomontagem, solarizao, negativo, uso de objetivas
especiais e lentes deformadoras, que definiriam a elaborao de antifotografias:
Em definitivo, se trata de verdadeiras antifotografias, que

pulverizam as expectativas do espectador, destroem a confiana
nas qualidades reprodutivas do medio, em suma, provocam uma
espcie de ginstica mental que desloca a ateno do referente
ao signo lingustico.22
Estas antifotografias colocam em discusso o que Menna chama de iconismo

fotogrfico, que vem a ser a importncia da representao figurativa na fotografia.
As fotografias nas quais no h elementos denotativos, tais como os fotogramas,
as mltiplas exposies, e todas as outras imagens produzidas sem que o referente
seja identificado pelo espectador, podem ser enquadradas como antifotografias, pois
criam um sentimento de suspeita, contribuindo para a complexidade da imagem.
Em 1977, Rosalind Krauss escreveu o texto Photography and abstraction, no
qual desenvolveu uma anlise bastante filosfica e semitica a respeito da possvel
existncia de fotografias abstratas, contrapondo-se concepo de Barr. A autora
inicia o artigo analisando uma fotografia de um exerccio sobre luz e superfcie,
realizado na Escola da Bauhaus, que consistia em dobrar uma folha de papel
formando pregas ritmadas, para, ao receber uma forte luz rasante, se tornar um jogo
de puro desenho, formas visuais puras. Este jogo abstrato de relaes e inverses de
figura e fundo para ns uma fotografia. Krauss afirma que
Esta fotografia no a demonstrao das condies abstratas

da viso. Ela o de algo, a marca documental daquela coisa
que foi registrada fotoquimicamente na pelcula, a imagem de
uma folha de papel recortada e dobrada. No pode livrar-se desta
condio. Lissitzky, Moholy-Nagy, Man Ray, Brugire, Berenice
21
Lszl Moholy-Nagy apud Filiberto Menna (1977, p. 50, traduo nossa).
22
Filiberto Menna (1977, p. 51, traduo nossa).
Abbott, Imogen Cunningham... nenhum deles a defendeu, ainda

que tenham experimentado com a fotografia abstrata.23
Assim, o conceito de fotografia abstrata comea a ser questionado, trazendo

um problema para o desenvolvimento da pesquisa sobre Geraldo de Barros e Jos
Oiticica Filho. Percebe-se que foi um termo operativo cunhado por crticos, e no
pelos prprios artistas e fotgrafos. As fotografias feitas por Geraldo de Barros a
partir de cartes perfurados no seriam, dentro da lgica de Krauss, uma abstrao.
Sabemos que aqueles so cartes perfurados, mas o modo como o autor os fotografa
abre uma dvida, ou uma suspeita, a respeito de sua identificao. por esse motivo
que o termo, tambm de certo modo genrico, fotografia sem referente claramente
identificvel, parece, em alguns casos, mais apropriado.
Rosalind Krauss vai alm em sua anlise, e, ao chegar no punctum barthesiano,
a autora afirma que esta ferida infligida pela fotografia existe em funo da maneira
como a foto entrega o real de seus contedos, marcando-lhes no apenas com o ser
isto , mas de forma irrevogvel com o tempo: isto foi.24 A autora coloca,
assim, a questo da relao da fotografia com o passado e com o acontecimento. O
que, segundo ela, ocorre no caso de fotografias supostamente abstratas para isso
ela utiliza fotografias de James Welling uma queda na incerteza e no silncio.
Vemos o referente, mas no o reconhecemos. Perdemos o encontro.25
O trabalho de Welling baseado em um dirio escrito por sua tatarav
em 1840. As fotografias do dirio criaram um marco para o que o artista buscava:
uma fotografia que no entregara o presente (fotografia de rua, do cotidiano, do
instante decisivo), mas que, ao apresentar uma distoro temporal, colocou a ele e
aos espectadores em contato com um passado que se encontrou demasiado tarde.26
Por isso a perda do encontro.
Torna-se tarde para reconhecer o objeto fotografado. Krauss, para explicar
esta ideia, apropria-se do termo tuch, usado por Lacan e transformado por Barthes
no punctum. Esta palavra indica a realidade perdida, a realidade que j no pode
produzir a si mesma a no ser repetindo-se incessantemente em um despertar jamais
alcanado.27 Assim tambm o punctum faz com que o real seja tanto aquilo que eu
perdi como o que estarei obrigado a reproduzir a partir de ento por repetio. por
isso que Welling refotografa os lugares por onde sua tatarav passou, sobrepondo-
as s pginas do dirio escrito por ela, obtendo assim uma imagem obscura, no
claramente identificvel, abstrata.
23
Rosalind Krauss (2004, p. 231, traduo nossa).
24
Ibidem, p. 233.
25
Ibidem, p. 235.
26
Rosalind Krauss, loc. cit.
27
Rosalind Krauss, loc. cit.
Por fim, em texto de 1984, intitulado A iluso especular, Arlindo Machado

mostra-se negativo em relao prpria possibilidade de existncia de fotografia
abstrata, devido, justamente, s suas caractersticas formativas. Segundo ele:
curioso constatar que as fotografias ditas artsticas sejam,

no geral, bem pouco severas em relao iluso especular
e permaneam, apesar de tudo, figurativas, por mais que
tentem disfarar essa condio com arranjos harmnicos e
composies musicais. (...) Da o equvoco fundamental
de Jos Oiticica Filho ao supor que poderia, numa certa fase
de sua obra, construir uma fotografia abstrata, debruando-
se sobre motivos informais, como traados de tinta sobre
vidro rugoso. O momento de abstrao nas fotos de Oiticica
anterior fotografia propriamente dita: por essa razo, tais
fotos abstratas no so nem um pouco menos figurativas que
qualquer pimento hiper-realista de Edward Weston. que,
em quaisquer circunstncias, a cmera e a pelcula gelatinosa
foram concebidas para possibilitar a emergncia da figura,
sem deixar brechas para qualquer outra explorao que no o
ilusionismo de real.28
Nota-se que o que parece ser fcil encontrar um termo justo para referir-se a
determinadas fotografias mostra-se, em realidade, uma reflexo bastante profcua.
Percebe-se que o termo fotografia abstrata no explica por si s as imagens
fotogrficas de Barros, Oiticica Filho e muitos outros. Ela apenas refere-se ao fato
de que o objeto da fotografia no se faz claro aos nossos olhos, mostra-se ns
de maneira abstrata. Mas se a fotografia o registro de luz emanada por objetos
reais em uma superfcie fotossensvel, possvel pensar em abstrao, em oposio
existncia de uma figura? No seria mais apropriado buscar outros modos de
referir-se a determinadas imagens, sem engess-las em uma terminologia demasiado
genrica e, por vezes, inapropriada? Em alguns casos, fotografia no narrativa
basta, em outros preciso ir alm, identificando-a como fotografia construtiva, de
composio geomtrica, com referente no identificvel, no denotativa o que
melhor se aplicar fotografia que se tem frente.
O debate dos crticos: uma reviso historiogrfica
Sobre Geraldo de Barros e Jos Oiticica Filho, foram escritos alguns textos,
de pesquisadores e crticos de renome, que servem como baliza para uma primeira
aproximao pesquisa sobre tais personagens. Ao revisar tais textos, pretendemos
reafirmar a importncia que tiveram na divulgao e na valorizao do trabalho destes
fotgrafos no contexto da fotografia nacional. Assim, trataremos de textos de Pietro
28
Arlindo Machado (1984, p. 155).
Maria Bardi, Radh Abramo, Annateresa Fabris, Maria Teresa Bandeira de Mello,
Antonio Fatorelli, Helouise Costa, Paulo Herkenhoff, Helosa Espada Lima e Paulo
Henrique Camargo Batista. Entre artigos, ensaios, captulos de livros e dissertaes
de mestrado, pretendemos mostrar como estes fotgrafos foram construdos enquanto
objeto de estudos pelos mais diversos autores, preocupados em sistematizar o estudo
a respeito das obras de Geraldo de Barros e Jos Oiticica Filho.
Procurando manter uma ordem cronolgica na abordagem dos textos, de
modo que fique visvel a tentativa de reconstruo crtica da historiografia a respeito
destes fotgrafos, parece-nos conveniente iniciar este percurso pensando sobre dois
pequenos ensaios, escritos por Pietro Maria Bardi, em 1950, para o catlogo da
exposio de Geraldo de Barros, Fotoformas, e por Radh Abramo, em 1977, para o
catlogo da exposio Geraldo de Barros: 12 anos de pintura 1964 a 1976, realizada
no MAM-SP, em 1977.29 Bardi inicia este ensaio para o catlogo da exposio
Fotoformas afirmando que Barros tinha a composio como um dever, transformando
segmentos lineares em harmonias formais agradveis. Para o autor, o fotgrafo
utiliza a fotografia como meio de fugir dos verismos da pintura, pois, ainda que a
fotografia seja um meio verista por excelncia, ela tambm se presta a transformar
a sensao numa expresso sem artisticidade, pura derivao de sombras e por
isso mais ligada abstrao.30 Bardi encerra a apresentao s fotografias de
Geraldo de Barros anunciando sua viagem de estudos a Paris, da qual ele voltaria,
certamente, muito enriquecido. O texto de Radh Abramo busca apresentar o artista
e sua criao, por ocasio de sua exposio de pinturas. A autora no aborda tanto as
fotografias quanto suas pinturas, que so caracterizadas por ela como ambguas.31
Entretanto, ao traar a biografia de Barros, Abramo acaba por pincelar sua pesquisa
fotogrfica, elencando seu papel na organizao do Laboratrio de Fotografia do
Masp, em 1949, e sua participao em inmeras exposies fotogrficas, nas quais
inclusive fotgrafo premiado.
Paulo Herkenhoff32 escreveu trs textos importantes para o tema em estudo.
O primeiro deles, de 1983, sobre Jos Oiticica Filho, e os dois ltimos, de 1987 e
1989, so sobre Geraldo de Barros. O texto A trajetria: da fotografia acadmica
ao projeto construtivo busca traar um panorama da obra de Jos Oiticica Filho,
enumerando as quatro fases pelas quais o fotgrafo teria passado: o utilitrio, o
fotoclubista, o abstrato e o construtivo. Segundo Herkenhoff,
A obra de Jos Oiticica Filho representa uma experincia

radical de ruptura na histria da fotografia brasileira. O seu
29
Estes dois ensaios encontram-se no livro de Geraldo de Barros (2006, p. 137-138).
30
Pietro Maria Bardi apud Geraldo de Barros (2006, p. 137).
31
Radh Abramo apud Barros (2006, p. 138).
32
Paulo Herkenhoff um dos principais crticos de arte e curadores do Brasil.
percurso, desde a participao no movimento fotoclubstico

at o engajamento com o projeto construtivo, testemunha um
equilbrio entre o rigor tcnico e uma inquietao intelectual
questionadora.33
Desse modo, Herkenhoff estabelece categorias e relaes para as diferentes

imagens produzidas por Oiticica Filho, buscando tambm precedentes, paralelos,
contatos e, por fim, a atualidade do fotgrafo no momento da arte brasileira
contempornea. Este , com certeza, um dos mais importantes e completos textos
produzidos sobre Jos Oiticica Filho at o momento. E j se passam mais de 20 anos.
No texto A imagem do processo, de 1987, Paulo Herkenhoff contextualiza
Geraldo de Barros como fotgrafo que busca a ruptura com a ordem vigente.
Segundo ele,
como fotgrafo que Geraldo de Barros far sua insero

radical no processo cultural brasileiro, no momento da criao
dos museus no Rio de Janeiro e So Paulo, da Bienal e sobretudo
das discusses sobre o abstracionismo e a formulao do
processo construtivo.34
O autor continua sua anlise abordando o que chama de projeto atualizador

do fotoclubismo, ao qual Barros prope uma ruptura, visto que suas fotografias
operam no campo da percepo visual como construo abstrata, bem ao contrrio
dos postulados pictorialistas vigentes at ento no ambiente fotoclubista. Geraldo de
Barros, assim como Jos Oiticica Filho, vive um impasse entre a busca do abstrato
e a permanncia da figurao, sendo que a abstrao, para ele, uma oposio
fotografia realista.35 Segundo Herkenhoff, a importncia da obra de Barros est na
construo do signo e na fundao de uma outra fotografia. Ele estabeleceu uma
nova lgica do olhar, com a ruptura das antigas certezas abalizadas pela fotografia.36
O autor encerra o artigo afirmando que Geraldo de Barros, assim como Jos Oiticica
Filho, a quem ele nunca conheceu, desarticulador da fotografia, corrompendo os
cnones fotoclubistas, que eram, at ento, as nicas alternativas para uma fotografia
artstica. Alm de desarticulador de processos, imagens e mecanismos lgicos da
fotografia, Barros tambm desarticula o tempo da imagem, ao no associ-la a um
momento decisivo, mas a um processo construtivo.37
33
34
Paulo Herkenhoff apud Barros (2006, p. 147). Este texto foi publicado originalmente no jornal Folha de So
Paulo, em 23 de outubro de 1987.
35
Ibidem, p. 148.
36
Ibidem, p. 149.
37
Ibidem, p. 150.
No texto Geraldo de Barros: a renovao e a constncia, de 1989, Herkenhoff

segue afirmando a importncia do fotgrafo enquanto agente da dessacralizao
da fotografia no Brasil da dcada de 1950. Destaque deste artigo, e diferencial em
relao ao anterior, a nfase do autor no processo de desenvolvimentismo que se
instaura no Brasil nesta poca. Depois de contextualizar amplamente o ambiente
favorvel cultura nos anos 1950, passando, desde o prprio desenvolvimentismo
at a poesia e a crtica de arte, Herkenhoff coloca Barros dentro do movimento
concretista paulista, do qual o fotgrafo faz parte com suas pinturas e como um dos
signatrios do Manifesto Ruptura. Assim, o autor afirma que
As linguagens construtivas na Amrica Latina, florescentes

desde a dcada de 1940 at os anos 1960, na Argentina, Uruguai,
Brasil, Colmbia e Venezuela, esto em relao com os planos
de uma cultura organizada nos sonhos de modernizao e
desenvolvimento.38
Na mesma linha, o autor encerra o artigo afirmando que, nos anos 50, a
arte concreta podia ser relacionada com a utopia do desenvolvimento nacional.
Do mesmo modo, as fotografias de Geraldo de Barros podem ser entendidas como
pertencentes a este ideal, em razo do rigor compositivo. Todos os textos de Paulo
Herkenhoff tm como mrito o fato de terem realizado um apanhado crtico da obra
destes fotgrafos, alando-os a um outro patamar de reconhecimento pelo pblico e
pelos estudiosos acadmicos.
Merece destaque tambm o livro A fotografia moderna no Brasil, publicado em
1995, com reedio em 2004, escrito por Helouise Costa e Renato Rodrigues da Silva.
Este livro pioneiro tem a importncia de trazer tona a formao de uma fotografia
moderna brasileira, gestada no Foto Cine Clube Bandeirante (FCCB), em So Paulo.
No que tange Geraldo de Barros e Jos Oiticica Filho, os autores os colocam como a
expresso mxima da fotografia moderna no Brasil. Geraldo de Barros ganha destaque
por ser o primeiro fotgrafo moderno, membro do FCCB a intervir no processo clssico
de produo da fotografia fotografar, revelar, ampliar , dando corpo a um profundo
questionamento dos limites da linguagem fotogrfica.39 Esta liberdade a que Barros
se permitia ao criar suas imagens o manteve ao largo das atividades do fotoclube, que,
na poca, no se encontrava aberto aos seus experimentos fotogrficos. Entretanto, o
fotgrafo, como j mencionado anteriormente, teve profunda influncia nas relaes
entre o FCCB e a Bienal de So Paulo.
38
Paulo Herkenhoff apud Geraldo de Barros (2006, p. 157). Este texto foi publicado originalmente em 1989, para o
catlogo da exposio no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
39
Helouise Costa e Renato Rodrigues da Silva (2004, p. 43).
Os autores destacam Jos Oiticica Filho como tendo grande importncia no

ambiente fotoclubista carioca, sendo um dos principais divulgadores da sensibilidade
moderna. E acrescentam:
No entanto, enquanto o bandeirante lanava-se experincia

renovadora com a atuao dos pioneiros, Jos Oiticica Filho
continuava preso ao academismo, sendo um defensor ardoroso
dessa esttica.40 Somente a partir da segunda metade da dcada
de 1950 ele implementou mudanas em sua produo, o que
determinou o seu afastamento do fotoclubismo carioca e uma
maior aproximao do Foto Cine Clube Bandeirante, onde seu
trabalho de caractersticas modernas pde ser divulgado.41
No FCCB, Oiticica Filho visto como um dos mais destacados mestres do

abstracionismo fotogrfico com suas derivaes e recriaes.42 Com esta anlise,
Costa e Silva reafirmam a importncia do trabalho do fotgrafo, e mostram como
este passou pelas diversas fases da fotografia, como apresentado por Herkenhoff.
Na edio de 1995 do livro, os autores encerram a parte dedicada Oiticica Filho
situando-o no como pioneiro da fotografia moderna, mas como pertencente fase
de diluio desta experincia. J na edio de 2004 h uma reformulao desta
posio, como possvel perceber no seguinte excerto:
Por fim, importante ressaltar que no contexto da fotografia

brasileira a produo de carter abstracionista de Jos Oiticica
Filho constitui um segundo momento, cabendo situ-lo como
precursor em relao ao ambiente carioca. De fato, ele foi um
fotgrafo que atuou de modo mais sistemtico na ampliao das
possibilidades dessa esttica. Assim, o trabalho do artista deve
ser localizado a partir de sua aguada sensibilidade plstica,
materializada em uma pesquisa de grande potencial reformulador
no universo mais amplo das artes plsticas no Brasil.43
Com isto podemos perceber que houve, por parte dos autores, uma percepo
de que Jos Oiticica Filho extrapola o ambiente fotoclubista, sendo considerado um
artista que explora seu potencial potico atravs da fotografia, em consonncia com
o panorama das artes visuais brasileiras.
40
Neste sentido Jos Oiticica Filho tem uma srie de artigos publicados a respeito das principais tcnicas pictorialistas
de fotografar.
41
Ibidem, p. 72.
42
Ibidem, p. 73.
43
Ibidem, p. 75. Ver tambm a edio de 2005 da obra: Helouise Costa e Renato Rodrigues da Silva. A fotografia
moderna no Brasil. Rio de Janeiro: Funarte/IPHAN/Editora UFRJ, 2005.
O texto de Annateresa Fabris, A fotografia alm da fotografia: Jos Oiticica

Filho (1947-1995),44 dialoga, em termos de ideias, com o que Maria Teresa Bandeira
de Mello45 escreve a respeito de suas fotografias em texto do mesmo ano. Ambas
enfatizam o carter pictorialista da obra de Oiticica Filho, que teria se mantido
mesmo nas fases posteriores do fotgrafo. Para Fabris, Jos Oiticica Filho afirma-se
aos olhos do pblico como mais um adepto do fotopictorialismo.46 Ainda segundo
a autora, mesmo suas fotografias da fase utilitria no podem ser dissociadas de seu
interesse pelo pictorialismo. Para Fabris,
Se, de fato, luz e superfcie so questes fundamentais para

o Oiticica ps-pictorialista, o que no se pode deixar de levar
em conta e isso o que o distancia da atitude dos fotgrafos
evocados por Herkenhoff que sua viso de fotografia
continua a ser informada pelos postulados da esttica que ia
abandonando.47
Os fotgrafos evocados por Herkenhoff so Moholy-Nagy e Rodchenko,

que pretendiam, atravs da fotografia, atingir uma nova viso. A autora, neste
caso, afirma que os princpios norteadores de Jos Oiticica Filho ainda so os do
pictorialismo. Segundo ela, Oiticica supervaloriza o papel da tcnica, detectando o
nascimento da fotografia no trabalho de laboratrio, quanto se graduam os cinzas,
as luzes, o corte.48 Fabris refere-se clebre entrevista concedida pelo fotgrafo a
Ferreira Gullar, em 1958, no qual ele afirma a importncia do trabalho em laboratrio
na criao das fotografias.49 Maria Teresa Bandeira de Mello, na mesma linha de
Annateresa Fabris, afirma o seguinte a respeito das obras de Oiticica Filho:
curioso observar que, mesmo depois de se libertar dos cnones fotoclubistas e de se
entregar a experimentaes modernizadoras, ainda podem ser encontradas em suas
obras semelhanas com a concepo de fotografia pictorialista.50
A seguir, Fabris analisa duas fotografias que, para ela, so o marco da
transio de Oiticica, do pictorialismo para a abstrao: Tringulos semelhantes e
Um que passa, ambas de 1953. Segundo ela,
Em duas composies de 1953, Tringulos semelhantes e Um que

passa, as preocupaes geometrizantes do fotgrafo emergem
de imediato, enfatizadas pelo contraponto definido pela presena
44
Annateresa Fabris (1998).
45
Maria Teresa Bandeira de Mello (1998).
46
Annateresa Fabris (1998, p. 69).
47
Ibidem, p. 71.
48
Ibidem, p. 74.
49
Cf. Oiticica: fotografia se faz no laboratrio, Jornal do Brasil, 24/08/1958, suplemento dominical de artes plsticas.
50
Maria Teresa Bandeira de Mello (1998, p. 120).
da figura humana. A luz adquire uma conotao construtora ao

contrrio do efeito dramtico que desempenhava no momento
pictorialista. (...) O mesmo contraste entre abstrao e presena
do referente preside tambm Composio bvia (1954-55), na
qual Oiticica aprofunda mais a procura do campo bidimensional
e a definio da fotografia em termos requintadamente tonais.51
Logo a seguir, apoiando-se em excertos da entrevista de Oiticica Filho

de 1958, a autora conclui que o afastamento cada vez maior do referente uma
estratgia do fotgrafo para produzir obras de arte, visto que ele acreditava mais no
resultado que se consegue obter no laboratrio do que na produo da fotografia em
si. Seguindo seu percurso de anlise, a autora chega s Derivaes e Recriaes,
as quais exibem, por vezes, parentesco com a abstrao informal dos anos 50.52
Analisando a srie seguinte de suas obras, as Formas, Fabris afirma que ao mesmo
tempo em que est engajado na explorao da abstrao informal, na estruturao de
campos matricos, de relaes sutilmente tensionadas, Oiticica busca tambm uma
linguagem de carter construtivo que se resolve, de incio, na srie Formas.53
Annateresa Fabris, por fim, enfatiza que Jos Oiticica Filho estava preocupado
em pesquisar as possibilidades da fotografia para alm da fotografia, com isso
querendo dizer que todas as manipulaes por ele feitas nas imagens tinham como
objetivo colocar tais imagens mais prximas da arte do que da prpria fotografia,
negando o especfico fotogrfico. O cerne da anlise da autora pode ser resumido na
seguinte citao:
O que se detecta no Oiticica construtivo , no fundo, um paradoxo.

A constituio de formas novas, a sada do cdigo acadmico
que regia a experincia fotoclubista brasileira estruturam-se
atravs da reedio da ideologia que guiava o fotopictorialismo,
disposto a parecer tudo menos fotografia.
Ao dizermos isso, no queremos negar a contribuio de Oiticica
constituio de uma linguagem plstica renovada. Se ela
fundamental, impossvel, no entanto, no perceber que Oiticica
foge, as mais das vezes, da questo do especfico fotogrfico
para postular uma fotografia que negue a fotografia, sem parecer
dar-se conta de que mesmo o recurso ao simulacro no o livrava
do enfrentamento com o instante. Por mais que seus modelos
fossem previamente elaborados, por mais que a imagem final
fosse o produto dos tempos longos do laboratrio, por mais
que o negativo possusse potencialidades prprias, existia a
51
Annateresa Fabris (1998, p. 75).
52
Ibidem, p. 76.
53
Fabris, op. cit.
intermediao do aparelho e, portanto, o momento do disparo no

qual o objeto se apresenta em sua conotao estrutural. Ao tentar
negar isso, Oiticica reatualiza a ideologia do fotopictorialismo,
no importa se em sentido abstrato e concreto.54
, portanto, de suma importncia a anlise exaustiva realizada por Fabris, no

intuito de situar a obra de Jos Oiticica Filho dentro dos parmetros tanto da histria da
fotografia quanto da histria da arte. Anlise atenta, crtica, que vem a complementar,
por vezes deles discordando, os textos de Paulo Herkenhoff e Arlindo Machado.
Antonio Fatorelli, no texto Jos Oiticica Filho e o avatar da fotografia
brasileira,55 mais positivo em relao ao trnsito de estilos do fotgrafo. Para ele,
este movimento decorrente de um esprito investigativo, que buscava diferentes
solues plsticas para determinados problemas. A anlise de Fatorelli busca
inserir a obra fotogrfica de Oiticica Filho dentro do panorama maior da histria
da fotografia e do embate que esta trava entre o estatuto de realidade e a prtica de
experimentaes. Para este autor,
De modo condensado, e sem dispensar o brilho que acompanha

as poticas modernas, Oiticica refez, ao longo de sua trajetria
de fotgrafo, o percurso realizado pelos principais movimentos
fotogrficos precedentes, apresentando e posteriormente superando,
sucessivamente, os princpios da fotografia cientfica, da prtica
pictorialista e da esttica purista moderna. Alm de atualizar estes
movimentos, a contribuio de Oiticica particularmente de suas
imagens da dcada de 50, identificadas com as propostas estticas
do movimento concretista estende-se projetivamente s dcadas
de 60, 70 e 80, prenunciando o trabalho de vrios artistas plsticos
e fotgrafos, como Hlio Oiticica e Lygia Clark.56
Com isto, podemos perceber que Fatorelli busca contextualizar as pesquisas

de Oiticica Filho no campo fotogrfico e tambm artstico, relacionando-o com
os diversos ambientes pelos quais o fotgrafo passou fotoclubes e artstico,
especialmente e com os quais promoveu intercmbios criativos. O autor aponta,
tambm, a importncia que este fotgrafo teve para a emergncia da fotografia-
matria ou ps-fotografia, na dcada de 1980, movimento do qual participam
fotgrafos como Rosngela Renn e Antonio Sagesse.
54
Annateresa Fabris (1998, p. 77-8).
55
Antonio Fatorelli (2000). Fatorelli expande suas ideias sobre as diversas fases da histria da fotografia, culminando
com uma expanso do campo fotogrfico, um apagamento das fronteiras entre fotografia e artes visuais, atravs da
ideia de suspeita na fotografia, presentes neste artigo sobre Jos Oiticica Filho, no seu livro intitulado Fotografia e
Viagem. Ver Antonio Fatorelli (2003).
56
Antonio Fatorelli (2000, p. 141).
Por fim, importante situar a produo acadmica a respeito de Geraldo de

Barros. Existem duas dissertaes de mestrado, ambas de 2006, acerca do fotgrafo.
Helosa Espada Lima escreveu a dissertao intitulada Fotoformas: a mquina
ldica de Geraldo de Barros,57 na qual busca traar um amplo panorama sobre a
produo das fotografias de mesmo ttulo. A autora busca relacionar as fotografias de
Barros ao movimento construtivista e s vanguardas histricas ligadas fotografia,
bem como investigar a participao do fotgrafo em diversos grupos e ambientes
artsticos, procurando com isso perceber possveis influncias. Tambm em seu
trabalho h um estudo sobre a relao de Geraldo de Barros com o crtico Mrio
Pedrosa e um mapeamento do contexto cultural paulistano, no qual suas fotografias
foram gestadas. Sua dissertao constitui leitura obrigatria para todos aqueles
interessados em estudar o trabalho de Geraldo de Barros.
Da mesma forma, a dissertao de Paulo Henrique Camargo Batista,
intitulada Fotoformas: a potica do processo interventor de Geraldo de Barros na
prxis fotogrfica,58 busca apresentar o trabalho de Barros a partir do ponto de vista
tecnolgico, buscando entender o rompimento que o fotgrafo produz ao intervir
no processo de constituio da fotografia. O autor parte da ideia de interveno no
processo fotogrfico e do rompimento com a programao da cmera, tendo como
referencial terico Vilm Flusser e Arlindo Machado. O ponto de vista de Batista
o de que Geraldo de Barros um exemplo do rompimento conceitual e esttico com
o programa operatrio da cmera fotogrfica. Com um ponto de vista diferente do
de Helosa Espada Lima, este tambm um trabalho enriquecedor para os estudos
sobre Geraldo de Barros.
As imagens de Geraldo de Barros e de Jos Oiticica Filho

dentro do contexto da Histria da Fotografia brasileira
As fotografias de Geraldo de Barros e de Jos Oiticica Filho relacionam-se, em
muitos aspectos, tanto com a questo da experimentao, como com outras questes
pertinentes histria da fotografia brasileira. Para tanto, importante abordarmos
em linhas gerais algumas dessas questes, dando uma viso panormica do ambiente
no qual os fotgrafos estavam inseridos, e do qual tinham amplo conhecimento.
importante observar, em primeiro lugar, que suas imagens discutem de
modo incisivo as funes da fotografia, seu estatuto em relao realidade.59 Este
debate sobre o estatuto da fotografia no privilgio de Barros ou de Oiticica Filho,
bem como no se inicia no sculo XX. Entretanto, interessante notar que, ao
experimentarem com diferentes formas de fotografar, obtendo resultados que no
57
Helosa Espada Lima (2006).
58
Paulo Henrique Camargo Batista (2006).
59
Sobre este tema, ler Philippe Dubois (2003) e Maria Teresa Bandeira de Mello (1998).
privilegiam a mimese do real, estes fotgrafos esto, de certo modo, subvertendo

o estatuto principal da fotografia, que seria o de reproduzir fielmente a realidade
que se encontra na frente do fotgrafo. Este seria apenas um observador apto a
registrar fielmente aquilo que v, contribuindo para um inventrio neutro e realista
do mundo. O que podemos depreender das imagens dos fotgrafos em estudo uma
necessidade de criao a partir da fotografia, e no de simples reproduo. Assim,
a cmera fotogrfica, ou os meios de impresso fotogrfica, permitem a eles criar
diferentes formas visuais, que desafiam o olhar do espectador.
Este debate pode ser percebido, por exemplo, ao analisarmos as diferentes
experincias fotoclubsticas, tanto nacionais quanto internacionais. Os primeiros
fotoclubes foram marcados pela presena do pictorialismo, que procurava aproximar
a fotografia da arte utilizando recursos artsticos, ou que faziam com que o
resultado final parecesse artstico, atravs de diferentes tcnicas. Segundo Maria
Teresa Bandeira de Mello,
O movimento pictorialista no mantm com a pintura uma

relao de mera imitao. Ao contrrio, estabelece uma
correspondncia entre ambas que impulsiona a fotografia a
elevar-se ao nvel da pintura, e, nesta situao de igualdade,
reivindicar o estatuto de arte.60
Devemos ter em mente a diferena entre pictorialismo e experimentao na

fotografia. O segundo procura reivindicar o estatuto de arte para a fotografia a partir
da explorao do potencial artstico intrnseco ao meio fotogrfico. na expanso da
fotografia que ela se torna artstica, dialogando com as artes visuais do perodo. J o
pictorialismo buscava inserir diversas tcnicas no processo fotogrfico, a fim de que
o resultado final parecesse artstico.
Se nos mantivermos apenas no caso brasileiro, para facilitar nossa anlise,
podemos perceber que, com os anos, a experincia fotoclubstica vai se alterando,
caminhando do fotoclube voltado ao pictorialismo quele voltado fotografia moderna.
Jos Oiticica Filho pode ser considerado um exemplo desta trajetria. Primeiramente
membro do Photo Club Brasileiro,61 do Rio de Janeiro, marco maior do pictorialismo
no Brasil, passou a ser membro do Foto Cine Clube Bandeirante, considerado, por sua
vez, marco da fotografia moderna brasileira. Suas fotografias refletem esta trajetria,
visto que, no incio, temos fotografias como Um que passa, de 1949, para, quase dez
anos depois, em 1958, nos depararmos com as fotografias intituladas Recriaes.
Maria Teresa Bandeira de Mello (1998, p. 16).

60
O Photo Club Brasileiro foi fundado em 1923. O primeiro fotoclube de que se tem notcias no Brasil foi o Sploro
61
Photo Club, fundado em 1903, em Porto Alegre. Este foi seguido pelo Photo Club do Rio de Janeiro, de 1910 e pelo
Photo Club Hlios, em 1916, em Porto Alegre.
parte do movimento fotoclubista, temos a presena das fotomontagens no

cenrio da histria da fotografia brasileira. Os principais nomes so Jorge de Lima e
Athos Bulco.62 Conforme Tadeu Chiarelli,
Excetuando esses exemplos bastante frgeis para configurar

um corpus de real significao, o uso da fotografia por
artistas e intelectuais modernistas ficou confinado, at muito
recentemente, a duas contribuies muito especficas, ligadas
fotomontagem. Refiro-me s fotomontagens do poeta e pintor
Jorge de Lima, realizadas entre os anos 30 e 40, e quelas do
artista plstico Athos Bulco, cujas produes remontam
primeira metade dos anos 50.
Mais recentemente, tornou-se pblico que Alberto da Veiga
Guignard respeitado como um dos principais pintores modernistas
, igualmente ocupou-se da fotografia, mais especificamente, da
fotomontagem. Dentro dessa escassez de produes fotogrficas
de mbito modernista, parece-me no mnimo curioso o fato de
as produes daqueles modernistas que mais se dedicaram
fotografia gravitarem em torno da fotomontagem. Em torno de uma
fotomontagem, diga-se, fortemente vinculada ao surrealismo (...).63
Com este breve panorama, que certamente deixa de lado algumas nuances da
histria da fotografia brasileira,64 como, por exemplo, a importante participao da
fotografia nas revistas ilustradas e nos jornais, pretendemos mostrar que a fotografia
comeou a ganhar espao na cultura brasileira. A histria da cultura visual no pode
deixar de lado estes aspectos aqui abordados.
As imagens de Geraldo de Barros e de Jos Oiticica Filho

dentro do contexto das Artes Visuais
Dentro do contexto das artes visuais, possvel relacionar Geraldo de

Barros e Jos Oiticica Filho com o movimento concretista e neoconcretista, que
dominaram a cena artstica nacional dos anos 1940 aos anos 1960, pelo menos. Suas
fotografias so marcadas pelo dilogo constante com as artes visuais de sua poca,
estabelecendo, portanto, uma visualidade bastante especfica.
No final da dcada de 1940, com intervalo de apenas um ano, surgem em So
Paulo dois museus de arte, decorrentes da iniciativa privada de grandes empresrios.
62
Sobre eles, ler Tadeu Chiarelli (2003).
63
Tadeu Chiarelli (2003, p. 70).
64
Escolhemos deixar o fotojornalismo de lado no por este no ser importante, mas por no estar to diretamente
ligado fotografia voltada para as artes visuais.
Em 1947, Assis Chateaubriand, diretor dos Dirios Associados e fundador da TV

Tupi, criou o Museu de Arte de So Paulo, o Masp. No ano seguinte, Francisco
Matarazzo, dirigente de um grande complexo industrial, criou o Museu de Arte
Moderna de So Paulo, o MAM.
Segundo Mriam Gershmann,65 estes museus nascem dentro do ideal
desenvolvimentista, que objetivava a atualizao do pas nos mais diversos setores,
inclusive no setor cultural. De acordo com Francisco Alambert e Polyana Canhte,
as aes e mutaes promovidas pelo capital privado na esfera

da cultura na cidade de So Paulo iro instalar uma nova etapa no
processo de formao, transmisso e recepo da arte moderna:
a era dos museus (...).66
Conforme Fernando Cocchiarale e Anna Bella Geiger,67 o surgimento dos

primeiros ncleos de artistas abstratos no Rio e em So Paulo ocorre entre 1948 e
1949, criando uma oposio entre os artistas brasileiros. Artistas como Di Cavalcanti
e Portinari mostram-se contrrios a essa vertente no figurativa, pois seria uma arte
que se afasta da realidade, a abolio da figura isola a obra do artista de uma
visualidade reconhecvel, e, o que mais grave, da realidade social de seu povo.68
A arte abstrata se afastaria dos ideais de nacionalidade que permearam os trabalhos
dos artistas da Semana de 22.69
Ao mesmo tempo em que este debate ocorria, Jos Oiticica Filho estava
fazendo fotografias dentro do ideal pictorialista dos fotoclubes sua segunda fase
e Geraldo de Barros j estava iniciando suas precursoras experincias envolvendo
a fotografia e suas possibilidades plsticas. Em 1949 ele foi convidado, junto com
Thomaz Farkas e German Lorca, a montar o laboratrio fotogrfico do recm-criado
Museu de Arte de So Paulo (Masp). Segundo Helouise Costa,70 foi assim que Barros
teve acesso a um espao fora do Foto Cine Clube Bandeirante para realizar suas
fotografias no campo da abstrao. E isso marcante para estabelecer sua relao
com as artes visuais do perodo.
Para a formao dos artistas brasileiros no campo da abstrao, a Bienal
de So Paulo foi de suma importncia. Marcada pela presena de importantes
artistas abstratos, como Max Bill (que introduz ideias concretistas no pas), na
Primeira Bienal,71
65
Miriam Gershmann (1992).
66
Francisco Alambert e Polyana Canhte (2004, p. 26).
67
Fernando Cocchiarale e Anna Bella Geiger (1987).
68
Idem, p. 11.
69
importante observar que na Semana de 22 no houve espao para a fotografia ou o cinema. Os novos meios
mecnicos no foram includos como arte moderna. Sobre isso, ver Ricardo Mendes (2003).
70
Helouise Costa e Renato R. da Silva (2004).
71
Na I Bienal, em 1951, Max Bill e Ivan Serpa ganharam prmios com trabalhos em abstrao.
as primeiras edies da Bienal foram profundamente cortadas

por polmicas calorosas (e por vezes maniquestas), sobretudo
entre os crticos que atacavam os formalismos modernos,
responsabilizando-os por esvaziar o valor social e militante da
arte, contra os defensores das novas formas de interveno e
corte (...), do abstracionismo, tanto geomtrico quanto formal
que, alis, tambm estavam em confronto uns com os outros.72
Assim, possvel ver que estava em jogo um debate no apenas entre

figurao e abstrao, mas tambm entre os diferentes tipos de abstrao. Este debate
ocorre tambm na fotografia, ainda que de forma marginal. Marcada pela homologia
com o real, a fotografia sempre foi figurativa, sendo este, justamente, seu grande
atrativo. Ao entrar na abstrao a partir do contato dos fotgrafos com este ambiente
artstico experimental e inovador, a fotografia altera seu estatuto, ingressando de
modo mais direto no campo das artes plsticas.
Mrio Pedrosa, importante crtico e defensor da arte abstrata, escreveu a
respeito dos trabalhos fotogrficos de Geraldo de Barros, no texto A Bienal c e
l, de 1970,
(...) foi o primeiro a fazer da fotografia dita de arte no esse

enlanguescimento pictrico do gosto convencional, mas uma
experincia viril de imagens instantneas ou fixadas, simultneas
ou dissolvidas em signos da vida e do espao urbanstico.73
Com este excerto de Pedrosa possvel perceber como os trabalhos fotogrficos

experimentais de Barros inseriam-se neste novo momento da arte brasileira, marcado
pela presena da arte abstrata e pelo Movimento Concretista, do qual ele fazia parte.
Ainda que suas fotografias tenham sido feitas antes do seu engajamento no Grupo
Ruptura,74 em 1952, possvel pensar que as questes norteadoras do concretismo
hierarquia de forma, cor e fundo, junto com geometrizaes das figuras podem ser
vistas em suas imagens. Entretanto, assim como nas fotografias de Jos Oiticica Filho,
algumas delas so abstraes informais, demonstrando o alto grau de proficuidade
de seu trabalho.
Jos Oiticica Filho dentro deste contexto do concretismo brasileiro se mostra
um artista bastante variado. Alm de fotografias abstratas geomtricas, em que h
72
Francisco Alambert e Polyana Canhte (2004, p. 45).
73
Mario Pedrosa (1995, p. 258).
74
O Grupo Ruptura era formado por Lothar Charoux, Waldemar Cordeiro (seu principal terico), Geraldo de
Barros, Kazmer Fejer, Leopoldo Haar, Luis Sacilotto e Anatol Wladyslaw. Eles propem uma ruptura com questes
plstico-formais, com todo um passado que as vanguardas europeias tinham cortado desde o Impressionismo.
Cf. BANDEIRA, Joo. Arte concreta paulista: documentos. So Paulo: Cosac Naify, Centro Universitrio Maria
Antonia da USP, 2002.
uma preocupao com a cor e ausncia de meios-tons, ele tambm realiza, com a
srie Ouropretenses, fotografias abstratas informais, na qual h uma ligao com o
sentimento, mais do que com a razo.
A fotografia concreta de Oiticica Filho foi chamada, por ele prprio, de
Recriaes, pois, como explica Herkenhoff:
Oiticica prepara as formas iniciais que so fotografadas. O

negativo (isto , a transparncia) ampliado para produzir um
positivo transparente, que copiado produz nova transparncia
negativa, que copiada... e assim sucessivamente podem ser
criadas diversas transparncias positivas e negativas, as quais
so usadas isoladamente ou combinadas entre si (positivo com
positivo, negativo com negativo, positivo com negativo) para a
obteno da imagem.75
Nas fotografias ditas concretistas, possvel perceber a ausncia de meios-

tons, caracterstica da arte concreta.76 O prprio Jos Oiticica Filho define seu
entendimento acerca das Recriaes, em entrevista a Ferreira Gullar, em 1958:
H quem no considere como fotografia minhas recriaes,

porque no uso cinzas, prprios da fotografia tal como ela
entendida pela maioria. Acham que desenho, porque as
formas se imprimem em preto e branco. Minhas recriaes
so fotografias, pois nascem de um processo fotogrfico
legtimo como outro qualquer. Se no uso cinzas porque o
que me interessa a forma e a dinmica do plano, que s se
pode conseguir pela impresso, sem meias-luzes, do preto sobre
o branco. No tenho culpa de que, por usar preto e branco,
confundam minhas recriaes com desenhos que em geral so
em preto e branco tambm.77
Desse modo, o fotgrafo insere seu trabalho como fotografia e explica o que
interessa a ele no momento de feitura da imagem: a forma e a dinmica do plano.
75
76
A proposta de uma cor pura, abstrata, seria encontrvel, segundo ele [Mondrian], na cor primria claramente
definida, chapada, sem meios-tons, matrias ou texturas. (COCCHIARALE, GEIGER, 1987, p. 16). importante
mencionar, a este respeito, que Jos Oiticica Filho pai de Hlio Oiticica, importante artista brasileiro, vinculado
ao concretismo e neoconcretismo. Com isto podemos depreender que o fotgrafo tinha trnsito entre as artes visuais
e a fotografia.
77
Oiticica: fotografia se faz no laboratrio, Jornal do Brasil, 24/08/1958, suplemento dominical de artes plsticas.
Considerao final: por que estud-los?
Este texto procurou mostrar a complexidade do estudo em torno da fotografia

moderna brasileira, bem como buscou trazer tona diversas possibilidades de estudos.
A partir de Geraldo de Barros e de Jos Oiticica Filho, considerados precursores
nas tcnicas de experimentao para criao de imagens fotogrficas impactantes,
foi possvel perceber como o campo fotogrfico expande-se na segunda metade
do sculo XX. A importncia de estud-los reside no fato de que tais fotgrafos
ainda so muito atuais, pautando diversos trabalhos fotogrficos contemporneos.
Por isso, preciso que eles sejam estudados a fundo, para que possamos construir
uma histria da cultura visual deste perodo, buscando elementos para entender tais
imagens. Uma leitura informada sempre mais instigante do que aquela marcada
apenas pelo sentimento que a imagem traz ao seu leitor.
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Captulo 5
A dimenso histrica em Mujeres presas: aproximaes

tericas entre fotografia-expresso e ator social
Patricia Camera1
Este texto analisa o ensaio Mujeres presas,2 realizado pela fotgrafa

argentina Adriana Lestido,3 durante junho de 1991 e junho de 1992, na priso nmero
8 de Los Hornos, em La Plata, Argentina. O resultado desta produo, que contou
com o apoio da Hasselblad Foundation, foi exposto na II Bienal de Artes Visuais do
Mercosul (1999 Porto Alegre, Brasil) e deu origem publicao do catlogo4 de
mesmo ttulo, compondo a Coleccin Fotografos Argentinos.
No prefcio, Lestido: el oficio de narrar,5 o escritor Guillermo Saccomanno
comunica:
Mujeres presas no es un libro de fotos convencional, ese

objeto a mitad de camino entre la mezquindad coleccionista y
el regalo elegante de shopping. Si me gusta pensarlo como un
trabajo narrativo es porque explica ms de la realidad social
que cualquier argumentacin poltica. Lo que no quita que las
fotos de Lestido entreveren, tensndolas, las relaciones entre
arte e ideologia.
Nesta linha de pensamento, o presente estudo desenvolve-se com o objetivo

de discutir a fotografia contempornea de Adriana Lestido como forma de narrativa
visual elaborada por atores sociais. Para isso, apresentam-se algumas especificidades
do gnero fotogrfico e algumas reflexes sobre sujeito, razo e identidade com
referncia aos estudos de Alain Touraine.
A proposta aproximar alguns aspectos deste ensaio fotogrfico s
problemticas levantadas por Touraine no contexto da sociedade cultural6 (ps-
1
Fotgrafa, Mestre em Tecnologia (UTFPR), Doutoranda do PPGH/PUCRS. E-mail: camera.patricia@gmail.com.
2
O ensaio fotogrfico Mujeres presas est disponvel no web-site da fotgrafa (www.adrianalestido.com.ar) e no
livro Mujeres Presas, LESTIDO (2007).
3
Adriana Lestido nasceu em 1955 na cidade de Buenos Aires. Estudou na Escuela de Arte Fotogrfico y Tcnicas
Visuales de Avellaneda. Trabalhou como reprter fotogrfica entre 1982 e 1995 em La Voz, agncia DyN e o dirio
Pgina 12. Em seguida, passou a lecionar fotografia e a dedicar-se aos trabalhos pessoais.
4
Lestido (2007).
5
Lestido (2007, p. 2).
6
De forma resumida pode-se dizer que Touraine (2007, 2008) compreende a sociedade atual como uma sociedade
fragmentada: a empresa e o consumo numa esfera e o sujeito e a Nao em outra esfera. Nesta decomposio
Touraine explora a noo de subjetividade (desejo, individualidade, identidade, alteridade) e afirma a importncia
da democracia. Por fim, valoriza o conceito de sujeito identificando-o neste contexto como ator social que inaugura
outro paradigma social que denominado por ele como sociedade cultural.
118 A dimenso histrica em Mujeres Presas
social). Desta forma, o presente texto busca comunicar o valor histrico da expresso
artstica de Mujeres Presas, elaborada por Lestido.
Apontamentos sobre o entendimento de Andr Rouill sobre

fotografia-documento e fotografia-expresso

Para iniciar-se o estudo sobre o ensaio fotogrfico de Lestido, tem-se em
vista refletir sobre a crise da fotografia conforme comunicado na obra A fotografia:
entre documento e arte.7 Neste livro, o pesquisador Andr Rouill procura
esclarecer que a fotografia-documento baseia-se na crena de que a fotografia
uma marca direta da realidade, e a fotografia-expresso assume carter indireto
para com a realidade.
Do documento expresso, consolidam-se os principais

rejeitados da ideologia documental: a imagem, com suas formas
e sua escrita; o autor, com sua subjetividade; e o Outro, enquanto
dialogicamente no processo fotogrfico.
Essa passagem do documento expresso se traduz em profundas
mudanas nos procedimentos e nas produes fotogrficas, bem
como no critrio de verdade, pois a verdade do documento no
a verdade da expresso. Historicamente, tal transio funciona
quando a fotografia-documento comea a perder contato com o
mundo que, no final do sculo XX, se tornou muito complexo
para ela; mas, sobretudo, quando esse mesmo mundo objeto
de uma larga desconfiana, quando se comea a no acreditar
mais nele.8
Para contextualizar as duas prticas fotogrficas (fotografia-documento

e fotografia-expresso), Rouill comenta que o auge da fotografia-documento
ocorreu em 1952 com o lanamento do lbum fotogrfico de Henri Cartier-Bresson,
contendo 126 fotografias tiradas ao longo dos ltimos vinte anos. Esta obra pode ser
considerada como uma das referncias para o entendimento da fotografia-documento,
uma vez que alm de ser uma coleo fotogrfica extensa, tambm contm o prefcio
explicativo O instante decisivo9 (1952) escrito pelo prprio fotgrafo.
7
Rouill (2009).
8
Rouill (2009, p. 19).
9
Pierre Assouline (2008) explica na biografia de Cartier-Bresson que o ttulo pretendido para o lbum fotogrfico
foi Imagens a la sauvette (Imagens furtivas). Porm, o ttulo O instante decisivo do prefcio escrito por Cartier-
Bresson e a epgrafe (No h nada nesse mundo que no tenha um instante decisivo) apropriada das palavras do
cardeal de Kerzt motivaram o editor responsvel pela publicao nos EUA a solicitar ao fotgrafo a mudana do
ttulo deste lbum fotogrfico para Decisive Moment.
119 Patricia Camera
Neste pequeno texto, Cartier-Brresson analisa a fotografia atravs de seu

pensamento a respeito da reportagem, do tema, da tcnica e dos clientes.
Nossa tarefa consiste em observar a realidade com a ajuda deste

bloco de esboos que a nossa mquina fotogrfica, e fix-la,
mas sem manipul-la nem durante a tomada, nem no laboratrio
atravs de pequenas manobras.10
[...] Um tema no consiste numa coleo de fatos, pois os
fatos em si no tm interesse algum. O importante escolher
entre eles; captar o fato verdadeiro em relao realidade mais
profunda. Em fotografia a menor coisa pode ser um grande tema,
e o pequeno detalhe humano pode se tornar um leitmotiv....11
[...] Uma fotografia para mim o reconhecimento simultneo,
numa frao de segundo, por um lado, da significao de um
fato, e por outro, da organizao rigorosa das formas percebidas
visualmente que exprimem o fato.12
Nota-se, nas declaraes de Cartier-Bresson, que sua prxis fotogrfica

se d na valorizao do instante fotogrfico e como consequncia na produo da
fotografia nica, ou seja, parece que a inteno do fotgrafo era montar ao longo
de sua trajetria de vida uma coleo de instantes da realidade. Disto, pode-se
observar que o culto magia da tecnologia fotogrfica est presente na potica
fotogrfica de Cartier-Bresson. Em sua biografia, Assouline menciona: Imagens a
la sauvette, catlogos desses instantes de eternidade, no diminui em nada o mistrio
de sua criao.13
Com essas consideraes, interessa recordar que desde a inveno da
fotografia (em torno de 1835) at meados da dcada de 1980 quando do lanamento
do livro A Cmara Clara,14 de Roland Barthes a orientao prtica e filosfica
esteve fortemente atrelada especificidade documental.
Essa interpretao sobre a possibilidade de reproduzir de forma automtica
o mundo visvel fez com que algumas pessoas entendessem que o operador humano
tivesse somente um papel administrativo.15 Sobre essa questo, Fabris lembra que
no discurso feito por Talbot, no livro The pencil of nature,16 ele tenta demonstrar
o aspecto cientfico do caltipo, depreciando o papel da mo e a inteligncia do
fotgrafo em favor da objetividade da mquina.17 Depois de mais de um sculo e
10
Cartier-Bresson (2004, p. 19).
11
Cartier-Bresson (1952) apud Assouline (2008, p. 211).
12
Cartier-Bresson (2004, p. 29).
13
Assouline (2008, p. 211).
14
Barthes (1984).
15
Machado (1984).
16
Primeiro livro ilustrado com fotografias (entre 1844 e 1846).
17
Fabris (1998, p. 179).
meio Barthes escreve em 1980 o livro A Cmara Clara,18 defendendo a mesma linha
de pensamento, isto , que o referente adere imagem.
Em oposio defesa da fotografia como espelho do real, Machado19
comenta:
A realidade no essa coisa que nos dada pronta e predestinada,

impressa de forma imutvel nos objetos do mundo: uma
verdade que advm e como tal precisa ser intuda, analisada e
produzida. Ns seramos incapazes de registrar uma realidade se
no pudssemos ao mesmo tempo cri-la, destru-la, deform-la,
modific-la: a ao humana ativa e por isso as nossas formas
tomam reflexo e refrao. A fotografia, portanto, no pode ser
o registro puro e simples de uma imanncia do objeto: como
produto humano, ela cria tambm com esses dados luminosos
uma realidade que no existe fora dela, nem antes dela, mas
precisamente nela.
Apesar de alguns pensadores, artistas e fotgrafos se posicionarem contrrios

defesa da fotografia como espelho da realidade,20 a tcnica fotogrfica parece
ter solapado qualquer operao do fotgrafo, como que este fosse somente capaz
de apertar o boto. Conforme mencionado, tal pensamento tramitou em diferentes
esferas da sociedade, como, por exemplo, na mensagem publicitria da Kodak:
Voc aperta o boto e ns fazemos o resto,21 quando do lanamento em 1888 da
cmera fotogrfica com filme de rolo.
Considerando as citaes anteriores, pode-se compreender que o click
fotogrfico afirmou a fotografia como o resultado de um simples ato que
registra o isso foi. Sendo assim, a fotografia esteve inicialmente associada
mais ideia de captao ou recorte da realidade do que noo de representao
ou construo do real.
Atualmente, interessa ainda indstria, aos meios de comunicao e ao
mercado das artes a discusso sobre diversas abordagens relativas ao automatismo
fotogrfico e condio de verossimilhana ou desconstruo do referente fotogrfico.
Nessa busca, o universo artstico e da comunicao concentraram-se em compreender
a gnese automtica da tcnica fotogrfica, levantando questes relativas atividade
humana (subjetividade) e veracidade da mensagem fotogrfica.
18
Barthes (1984).
19
Machado (1984, p. 40).
20
No livro O ato fotogrfico (DUBOIS, 1999), o pesquisador aborda essa problemtica citando diferentes
pensadores da rea com principal ateno anlise dos conceitos cone, ndice e smbolo junto ao
entendimento do ato fotogrfico.
21
You press the button, we do the rest (Frizot, 1998).
121 Patricia Camera
Conforme mencionado no livro, A Cmara Clara,22 Roland Barthes sustenta

a defesa da aderncia do referente na fotografia, tomando como base a percepo
sensvel do espectador e do fotografado: Eu tinha minha disposio apenas duas
experincias: a do sujeito olhado e a do sujeito que olha.23
Apesar dos esforos de Barthes em compreender o noema isso foi
fortalecendo o entendimento do estado indicirio da fotografia seu estudo frgil
por apresentar o fotgrafo como funcionrio da cmera fotogrfica:24 [...] o rgo
do fotgrafo no o olho (ele me terrifica), o dedo o que est ligado ao disparador
da objetiva, ao deslizar metlico das placas (quando a mquina ainda as tem).25 No
entanto, Barthes foi sensvel por trazer tona a discusso da aderncia do referente
fotogrfico num momento em que a sociedade conferia o status de verdade fotografia
no contexto do mundo cada vez mais atrelado s tecnologias da informao.
Com respeito problemtica sobre o entendimento da fotografia-verdade,
Rouill menciona na obra citada26 que os fotgrafos Robert Doisneau e Henri Cartier-
Bresson so referncias na histria da fotografia quando o conceito de veracidade
fotogrfica analisado a partir dos anos de 1930.
No outro extremo, Rouill apresenta e discute o ensaio The Americans,27
do suo Robert Frank, para compreender o rompimento do paradigma da
fotografia-documento.
Com Robert Frank, o eu ganha em humanidade e em

subjetividade. um eu fotogrfico disposto de maneira
plenamente assumida, com uma vivncia pessoal, sentimental,
at mesmo ntima. Em 1983, Frank escreve: Gostaria de fazer
um filme que misturasse minha vida, naquilo que ela tem de
privado, e meu trabalho, que pblico, por definio; um filme
que mostrasse como os dois polos dessa dicotomia se juntam, se
entrecruzam, se contradizem, lutam um contra o outro, visto que
se completam, segundo os momentos. O eu de Frank parece
o estado ideal de total liberdade, quase de imponderabilidade.
Livre em seus movimentos e em suas inspiraes, sem nenhuma
imposio, nem econmica nem social nem, evidentemente,
esttica. Essa liberdade abre a imagem para todas as
possibilidades, neste caso, para o aparecimento de um novo
22
Barthes (1984).
23
Barthes (1984, p. 21-22).
24
No livro Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia, Flusser (2002) discute a
prxis fotogrfica defendendo que o fotgrafo no deve estar em funo do equipamento. Ou seja, o fotgrafo
deve se posicionar de forma autnoma frente s tcnicas e aos parmetros tecnolgicos existentes na estrutura
do equipamento.
25
Barthes (1984, p. 30).
26
Rouill (2009).
27
Este trabalho fotogrfico foi desenvolvido entre 1955-1956 ao longo das estradas dos EUA com auxlio da John
Simon Guggenheim Memorial Foundation.
regime de enunciados fotogrficos, exatamente os da fotografia-

expresso. Mas tal liberdade priva, simultaneamente, a imagem
de sua ancoragem no real e de sua amarrao representao,
que garantiam sua unidade e sua uniformidade internas. Frank
no mostra, ele se mostra. O sujeito, o autor prevalecem, a partir
da, sobre o real. Este advento intempestivo da subjetividade
embute o da fotografia-expresso nos escombros dos principais
paradigmas da fotografia-documento.28
[...] Se as fotos de Frank rompem com a esttica documental,
porque elas no representam (alguma coisa que foi), mas
apresentam (alguma coisa que aconteceu); porque no remetem
s coisas, mas aos acontecimentos; porque eles quebram a
lgica binria da aderncia direta com as coisas pela afirmao
de uma individualidade.29
Esta percepo sobre a dimenso subjetiva na prxis de Robert Frank

interessa para localizar os projetos pessoais da fotgrafa Lestido: Hospital Infanto
Juvenil (1986-1989), Casa Cuna, de La Plata (1989), Mujeres presas (1991-
1992), Madres adolescentes (1989-1990), Madres e hijas (1995-1999).
Especificamente no livro Mujeres Presas,30 a fotgrafa relata no prlogo
desta obra sobre um breve perodo de sua vida:
Constru asi mi camino y mi trabajo porque nadie me regalo

nada, ms all de que hubo muchos que me ayudaron. Pero, por
outro lado, mi origen (la nena ms pobre de uma escuela pobre
de Mataderos, la infancia en uma pieza con una madre sensible
pero iracunda, padre preso), todo eso me hace a veces tambalear.
Esta experincia subjetiva de Lestido frente ao mundo social e a constante

investigao em seus ensaios sobre a condio da mulher na sociedade contempornea
permitem avanar o presente estudo sobre o ensaio Mujeres Presas com foco no
sujeito como questo.
Desta forma, deve-se mencionar que este estudo entende que as fotografias
que compem o catlogo Mujeres Presas inserem-se no campo da fotografia-
expresso. Isto significa que o posicionamento de Lestido frente ao seu trabalho
fotogrfico localiza o eu (sua subjetividade) entre o referente e a imagem. Em
outras palavras, as fotografias elaboradas por Lestido so entendidas como uma
representao social da condio de um grupo especfico de mulheres que foram
28
Rouill (2009, p. 172).
29
Rouill (2009, p. 173).
30
Lestido (2007, p. 1).
123 Patricia Camera
fotografadas segundo o olhar de Lestido. Contudo, esta condio subjetiva no

impossibilita reconhecer estas fotografias como meio de investigao histrica.
Sendo assim, deve-se no apenas valorizar as imagens como fenmenos positivos,
mas tambm como uma fonte no trivial, por apontar, atravs do elogio forma, da
valorizao individualidade do fotgrafo e da prtica do dialogismo entre fotgrafa
e fotografadas, informaes sobre a escrita, o autor e o outro num sistema visual que
traz tona questes sobre o sujeito (mulher) na sociedade cultural.
O ator social: razo e subjetividade
Partindo do princpio de que as fotografias presentes no lbum Mujeres

presas so resultados de uma prxis atual que valoriza o dialogismo entre fotgrafa
e fotografadas e que nesta prtica trabalha-se tanto a subjetividade de Lestido como
a self-identity das presidirias, tais especificidades podem ento ser relacionadas ao
estudo de Alain Touraine com principal ateno s obras Crtica da Modernidade31 e
Um novo paradigma para Compreender o Mundo de Hoje.32
No primeiro livro mencionado, interessa destacar o questionamento de
Touraine sobre o projeto e o desenvolvimento da ideia de modernidade, lembrando
que ambos repousaram fundamentalmente na defesa da razo, uma vez que no
entendimento da prpria modernidade que se instaurou o desejo de associar a ao
humana com a ordem do mundo em prol do devir. Ainda com referncia nesta obra,
deseja-se apresentar a discusso de Touriane sobre a negao do devir frente
existncia do Ser contemporneo (antimoderno) que busca em sua subjetividade e
reflexividade aes e posicionamentos que contribuam para uma vida mais estvel
e equilibrada, prximo ao desejo inicial da modernidade clssica (baseado no
pensamento iluminista).
Do segundo livro, pretende-se apontar algumas reflexes sobre sujeito
e identidade para apresentar o novo paradigma das representaes sociais,
particularmente atreladas perspectiva do desejo e da ao (subjetiva e coletiva) do
sujeito social.
Desta forma, as problemticas levantadas por Touraine sobre sujeito,
razo e identidade presentes no contexto da sociedade atual, denominada por ele
como sociedade ps-social ou cultural, serviro como fundamento terico para
compreender sobre a visualidade do ensaio executado por Lestido.
Vale ressaltar que as duas obras de Alain Touraine so complementares. Isto
, em Crtica da Modernidade,33 o ator social aparece junto proposta da redefinio
31
Touraine (2008).
32
Touraine (2007).
33
Touraine (2008).
da modernidade levando em considerao o desejo do sujeito no contexto da

democracia do mundo globalizado. No livro seguinte, Um novo paradigma,34 o
socilogo comunica que, na atualidade, observa-se o enfraquecimento do paradigma
econmico e social, defendendo que no presente momento a sociedade passa pela
transformao de outro paradigma denominado paradigma cultural onde o sujeito
busca os direitos coletivos e individuais, considerando fundamentalmente a relao
de si consigo mesmo (self-identity). Isto , a ltima obra d continuidade s discusses
presentes na primeira, com a inteno de destacar a mudana de paradigma. Com
isso, Touraine tenta entender essa corrente transformao da decomposio dos
quadros sociais a partir da definio do que descreve a sociedade na atualidade.
Em Crtica da Modernidade,35 Touraine analisa o projeto da modernidade
e seus resultados para apontar alguns equvocos que ocorreram ao longo de seu
desenvolvimento. Compreende que este projeto mal orientado resultou em
primeira instncia na negao do sujeito, mas que, segundo sua anlise, refletiu na
atualidade para a emergncia do ator social. Em Um novo paradigma,36 Touraine
explica que este ator faz parte do processo de transformao social. Lembra que
a histria da sociedade foi descrita e analisada em termos polticos (sociedade
poltica), depois segundo a organizao econmica e social (sociedade social)
e, atualmente, pensada sobre sua transformao com foco no sujeito reflexivo,
denominando-a de sociedade cultural.
Sendo esta teoria complexa e abrangente, optou-se por compreend-la a
partir da discusso da razo e suas relaes com o sujeito, tendo como motivao
inicial a citao de Touraine: A modernidade no repousa sobre um princpio nico
e menos ainda sobre a simples distribuio dos obstculos ao reinado da razo; ela
feita do dilogo entre Razo e Sujeito. Sem Razo, o Sujeito se fecha na obsesso da
sua identidade; sem o Sujeito, a Razo se torna o instrumento do poder.37
A ltima parte desta expresso [...] sem o Sujeito, a Razo se torna
instrumento do poder (idem) singular, pois nos faz refletir sobre dois aspectos: 1)
o entendimento equivocado da razo quando exercida como razo instrumental;
2) a interpretao de alguns intelectuais38 sobre a contribuio da razo instrumental
para a morte do sujeito na sociedade.
Touraine contextualiza esta problemtica escrevendo:
os intelectuais tinham animado o movimento de racionalizao,

associando aos progressos da cincia a crtica das instituies e
34
Touraine (2007).
35
Touraine (2008).
36
Touraine (2008, p. 119).
37
Touraine (2008, p. 14).
38
Principal exemplo: estudiosos que compem a Escola de Frankfurt.
125 Patricia Camera
das crenas passadas. [...] Aps sculos de modernismo, porm,

as relaes entre os intelectuais e a histria desarranjaram-se no
sculo XX.39
O pesquisador observa que o pensamento moderno ocidental privilegiou a

racionalidade instrumental, passando a produo e o consumo de massa a compor a
sociedade programada pela indstria cultural (educao, sade, entretenimento).
Isto privilegiou o desenvolvimento da associao entre empresa e consumo, fortalecida
pela lgica da economia global que se sobreps ao prprio Estado, culminando para
o desfalecimento do sujeito40 e da Nao. Tal descompasso descrito por Touraine
em Crtica da Modernidade41 como exploso ou decomposio da modernidade.
Touraine menciona nesta mesma obra sobre a tentativa que houve na histria
em superar o regime moderno em prol da igualdade. Porm, alerta que tal projeto
se mostrou inadequado quando da emergncia de regimes comunistas ou totalitrios
que acabaram por anular a individualidade do sujeito.
Por muito tempo lutamos contra os antigos regimes e suas

heranas, mas no sculo XX lutamos contra os novos regimes,
contra a nova sociedade e o novo homem que quiseram criar
tantos regimes autoritrios, que fazem ouvir os apelos dramticos
libertao, fazem revolues dirigidas contra as revolues
e os regimes que delas nasceram. [...] agora procuramos nos
desprender da multido, da poluio e da propaganda.42
Com essas duas citaes, observa-se que das posturas intelectuais referentes
morte do sujeito, Touraine no compartilha integralmente porque o objeto central
de sua discusso o sujeito. Sendo assim, no poderia concordar nem com a morte
deste, como tambm com o conceito de humanidade quando pensado a partir da
ideia de homogeneizao presente na clssica teoria desenvolvida por Comte na obra
O sistema de poltica positiva (1851-1854).
Sendo o sujeito o foco central da pesquisa, Touraine parte para problematiz-
lo levando em conta uma srie de anlises sobre o Ser. Para isso, considera
diversas situaes histricas, sociais e econmicas para entender o sujeito de modo
simultneo s mudanas filosficas que orientam a defesa ou no deste sujeito
como ator social. Desloca o clssico objeto de estudo das cincias sociais, ou seja,
39
Touraine (2008, p. 159).
40
Touraine entende que este contexto contribuiu para o fortalecimento do sujeito (self-identity). Assim, Touraine vai
ao encontro de Anthony Giddens (2002) quando estuda sobre a necessidade e a busca do sujeito em refletir sobre sua
condio pessoal (Touraine, 2007, p. 119-120).
41
Touraine (2008, p. 99)
42
Touraine (2008, p. 99-100).
a sociedade,43 para centrar-se no estudo do ser personalizado e suas aes, tendo

como principal respaldo a ideia inicial da modernidade clssica pautada no sujeito
e no pensamento racional.
Para defender sua tese sobre o sujeito como ator social, Touraine entende que
o ser humano busca seus desejos pessoais. Isto , o indivduo projeta de modo (in)
consciente a definio e a conquista de seus diferentes referenciais culturais, que so
subjetivos, pessoais e cambiveis.
A fundamentao de Touraine parte da histria do pensamento, selecionando
algumas concepes e interpretaes sobre o Ser na filosofia moderna, com principal
ateno s teorias de Nietzsche e Freud. A partir da, Touraine tenta compreender a
dualidade razo-sujeito considerando inicialmente a afirmao Penso, logo existo
feita por Descartes.
[...] O Eu do Eu penso no coincidia, no Cogito, com o Eu

do seu Eu sou. A formao do sujeito no somente um
distanciamento do indivduo e uma identificao com o grupo e
com as categorias da ao racional; ela est ligada a um desejo
de si ao mesmo tempo que a um desejo do outro.
O que ns aprendemos de Freud que a desconfiana com
respeito vida interior repleta de identificaes alienantes
e de modelos sociais inculcados, que nos obriga a procurar
o Eu fora do Ego, na recusa da correspondncia entre o
indivduo e a sociedade, a ligar sua defesa revolta contra a
ordem estabelecida.44

Isto , o pensamento iluminista de Descartes liberta o sujeito da relao
subordinada ao Deus, tornando-o sujeito consciente. Mas esta anlise no suficiente
para Touraine. Sendo assim, desmonta esta dualidade com base nas teorias de Freud.
Touraine entende que a razo extrapola do inconsciente o desejo de liberdade.
A partir desta observao, acrescenta em sua anlise o sentimento irracional,
associando-o noo de sujeito como ator social. Apresenta esta especificidade
junto figura de Dionsio.
Ns matamos Deus e nossa culpa alimenta nossa sede de

submisso e de redeno. Ento preciso ir alm desse
assassinato, alm do bem e do mal, encontrar ou criar uma
experincia natural liberada de todos os ascetismos, de todas as
alienaes, graas a um esforo que ao mesmo tempo desejo
43
Comte procura a unidade da histria humana numa sociedade cientfica e industrial. Acredita que s h um tipo de
sociedade absolutamente vlido, toda a humanidade dever, segundo sua filosofia, chegar a esse tipo de sociedade
(Aron, 2000, p. 65).
44
Touraine (2008, p. 132).
127 Patricia Camera
e razo, dominao e controle de si, que , ao contrrio de uma

interiorizao, uma libertao de si, um retorno a Dioniso.45
Para completar, Touraine observa: Nietzsche , ao mesmo tempo, aquele

que denunciou primeiro a iluso modernista, a ideia de correspondncia entre o
desenvolvimento pessoal e a integrao social, e aquele que empenhou uma parte
do pensamento europeu em uma nostalgia do Ser que frequentemente conduziu
exaltao de um ser nacional e cultural particular.46 Adiante introduz as teorias de
Freud sobre a intensa relao da formao do Eu referindo-se ao Id, Superego e
Ego, informando:
O que ns aprendemos de Freud que a desconfiana com

respeito vida interior repleta de identificaes alienantes
e de modelos sociais inculcados, que nos obriga a procurar o
Eu fora do Ego, na recusa da correspondncia entre o indivduo
e a sociedade, a ligar sua defesa revolta contra a ordem
estabelecida.47
No entanto, para Touraine, a discusso sobre sujeito e razo to complexa

a ponto de escrever em Um novo paradigma:48 no situo minha reflexo no
universo da identidade, e esta palavra desperta a mim mais medo do que atrao.
Ento, esfora-se para analisar o que seria este sujeito sem nomear qualquer
identidade fixa:
[...] sou levado a dizer que o sujeito a convico que anima um

movimento social e a referncia s instituies que protegem as
liberdades. [...] eu defino o sujeito em sua resistncia ao mundo
impessoal do consumo, ou ao da violncia e da guerra.
[...] O sujeito um chamamento a si mesmo, uma vontade
de retorno a si mesmo, em sentido contrrio vida ordinria.
Para mim, a ideia de sujeito evoca uma luta social como a de
conscincia de classe ou a de nao em sociedades anteriores,
mas com um contedo diferente, privado de toda exteriorizao,
voltado totalmente para si mesmo embora permanecendo
profundamente conflituoso. por isso que as primeiras imagens
que me vieram mente para ilustrar a ideia de sujeito foram as
de resistentes, de combates pela liberdade.49
45
Touraine (2008, p. 119).
46
Touraine (2008, p. 123)
47
Touraine (2008, p. 132).
48
Touraine (2007, p. 120-121).
49
Touraine (2007, p. 120-121).
A partir destes trechos e das colocaes apresentadas at o presente

momento deste trabalho, observa-se que Touraine tem postura crtica e interpretao
otimista. Entende que desta tenso entre sujeito, razo e sociedade veio o declnio
da modernidade tradicional (ideal do pensamento iluminista). Pressupe que a
democracia social no se limita s garantias institucionais e neste sentido a prpria
democracia tambm o lcus das lutas dos sujeitos sociais.
Assim, segundo a teoria de Touraine, a importncia da democracia pode ser
compreendida quando explica a decomposio da modernidade e quando mostra suas
associaes. Isto , neste contexto contemporneo, tem-se por um lado a empresa e
o consumo e por outro lado o sujeito e a Nao. Sendo que o primeiro grupo est
ligado principalmente ao racionalismo instrumental que tenta organizar a economia
global, sobrepondo-se ao sujeito e ao prprio Estado. O segundo grupo est focado
no Ser, ou seja, nos atores sociais que tentam obter espaos que o valorizem a partir
de seus desejos, de suas subjetividades internas e coletivas.
Ento, no conflito entre as duas esferas mencionadas anteriormente que
Touraine acredita que o sujeito se impe. Com base nos estudos de Freud e Nietzsche,
este pesquisador entende que a atitude do sujeito reflexivo se d na procura do
eterno retorno do Ser, representado pelas figuras mitolgicas gregas Apolo (razo)
e Dionsio (sentimento/emoo), somada vontade de poder, representado pela
figura do super-homem. Segundo estas concepes, o retorno ao Ser est associado
busca da vida equilibrada e estvel, negando a ideia moderna do devir.
De forma geral, a proposta de Touraine nos faz entender que a busca do
Eu atravs da constante (des)combinao entre a tenso interna (desejo) versus
tenso externa (mundo repressivo) uma das condies que faz emergir no contexto
democrtico o sujeito como ator social. Assim, defende-se no presente trabalho que o
sujeito soma o desejo (ntimo e de consumo) com esta subjetivao (ao reflexiva de
self-identity), desestabilizando ou alterando a ordem de produo de bens materiais e
culturais; exigindo a mudana dos direitos sociais e polticos em prol da alteridade.
Neste caso, pode-se destacar a organizao destes sujeitos para uma
possvel sustentabilidade dos diferentes grupos culturais montados sob alicerces
particulares (minorias, etnia, raa etc.) voltados mais defesa de seus princpios
culturais (lngua, religio, territrio, gnero, ecologia) do que a princpios gerais
frequentemente relacionados lgica que rege a poltica do Estado e principalmente
a economia globalizante.
Nesta estrutura fragmentada, tem-se a cultura da informao que junto s
novas tecnologias desterritorializou-se. Por exemplo, as notcias e as imagens sobre
os protestos contra os resultados das eleies presidenciais no Ir em junho de 2009
foram censuradas pelo governo local. Porm, algumas pessoas que presenciaram as
129 Patricia Camera
manifestaes conseguiram fotograf-las e film-las. Alguns dos resultados foram

veiculados no ciberespao.
De forma mais local, outras atitudes vm surgindo recentemente. Dentre elas
esto os eventos internacionais (Bienal de Artes de Veneza, Documenta de Kassel
etc.) de artes que expem os diferentes posicionamentos de artistas com relao a
realidade, imaginrio, busca de alteridade etc.
No caso do Brasil, a Bienal de Artes de So Paulo e a Bienal de Artes
Visuais do Mercosul (BAVM) so destaques. Especificamente, a Bienal de Artes
Visuais do Mercosul iniciou sua atividade em 1997, atrelada intensamente
questo mencionada neste trabalho: busca da alteridade do sujeito, representado
na BAVM pelas naes que compem o Mercosul. Nesta perspectiva o ensaio
Mujeres presas, exibido na II Bienal de Artes Visuais (Porto Alegre, 1999),
destaca a problemtica discutida por Touraine.
Sobre a reflexo pessoal em Mujeres presas
A produo fotogrfica de Lestido um trabalho contemporneo que se

fundamenta na expresso pessoal (subjetiva) da fotgrafa e das fotografadas. Nos
ensaios Madres Adolescentes (1989-1990), Mujeres Presas (1991-1993) e
Madres e Hijas (1995-1999), percebe-se que a temtica est centrada no afeto/
desafeto entre mes e filhos, vivenciado num momento histrico denominado
particularmente na teoria de Alain Touraine como sociedade cultural.
No presente trabalho, interessa comunicar que as fotografias realizadas por
Lestido problematizam o sujeito, sobretudo sua condio de cidado compreendida
junto s divergncias subjetivas encontradas na interioridade (self-identity) da mulher
e s problemticas coletivas de grupos especficos do gnero feminino.
Desta forma, o trabalho de Lestido antes de tudo uma narrativa visual
sobre a passagem de uma sociedade que se compreendia anteriormente em termos
socioeconmicos, mas que na atualidade percebe-se como uma sociedade que organiza
suas representaes e aes voltadas questo cultural.50 O valor histrico de sua
expresso artstica sustenta-se na reflexo do sujeito e sobre o sujeito que vivencia a
decomposio dos quadros sociais (empresa e consumo versus sujeito e Nao).
No caso especfico do ensaio fotogrfico Mujeres Presas a visualidade
da self-identity singular na potica fotogrfica por mostrar a individualizao
do sujeito em situao extrema. Isto porque a locao das cenas fotogrficas se d
unicamente na priso: sozinhas nas celas ou isoladas em algum setor do presdio.
50
Touraine (2007, p. 215) explica: [...] nossa experincia j no mais transtornada pela sociedade de massa apenas
na ordem de produo, mas tambm na ordem do consumo e da comunicao.
Essa visualidade do retrato da mulher isolada exibe pontualmente a

apresentao do ser personificado por duas formas dominantes: corpo e lcus. No
corpo das presidirias encontram-se declaraes inscritas no brao como Andr te
amo; ou no prprio brao de uma das filhas fotografadas: Cludio (provavelmente
o nome de seu pai). Nas celas veem-se alguns elementos pessoais que integram o
ambiente da cena: histria em quadrinhos, pster e carteiras de cigarros coladas nas
paredes, retrato de famlia que preenchem o vazio da escrivaninha.
Quando se analisa a prxis fotogrfica de Lestido, deve-se observar que se
deu com experincias prximas s presidirias pelo fato da fotgrafa visit-las uma
vez por semana na priso, ao longo de um ano. Esta metodologia fez Lestido perceber
que a situao de isolamento das mulheres excedia o feito de algumas das mes
estarem juntas com seus filhos. Isso lhe fez indagar: Quem filho de quem?.51
Esta aproximao de Lestido junto s detentas tambm tem seu valor por
ter possibilitado o desenvolvimento das cenas posadas ou em movimento que foram
tiradas no cotidiano e at mesmo em momentos especiais: retrato do casamento de
uma das presidirias ocorrido no ptio central do presdio e retrato de uma presidiria
saindo abraada junto a duas mulheres e uma criana, declarando: Me siento tan
perdida como mi primer dia en cana.52
Este sentimento levanta a seguinte questo: Esta desorientao pessoal seria
parecida vivida por Lestido e sua me quando da ausncia de seu pai durante a
infncia por este ter vivido numa priso? Provavelmente esta situao familiar tenha
contribudo para o desenvolvimento dos diferentes ensaios de Lestido que tem como
objeto central expor a mulher como questo pessoal e social.
Referncias
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DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfico e outros ensaios. 3. ed. Campinas, SP:
Prs, 1999.
51
Disponvel em: <http://www.adrianalestido.com.br>. Acesso em: jul. 2009.
52
Lestido (2007).
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MACHADO, Arlindo. A iluso especular. So Paulo: Brasiliense, 1984.
ROUILL, ANDR. A fotografia: entre documento e arte contempornea.
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ADRIANA LESTIDO. Disponvel em: <http://www.adrianalestido.com.
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FOTOGRAFIA, HISTRIA e CULTURA VISUAL:

FOTOGRAFIA, HISTRIA e CULTURA VISUAL:

Srie Mundo Contemporneo 2

Porto Alegre, 2012

Diagramao: Rodrigo Valls

F761 Fotografia, histria e cultura visual: pesquisas recentes

Sistema requerido: Adobe Acrobat Reader

1. Fotografia - Histria. 2. Cultura Visual. 3. Fotografia - Brasil . 4. Antro-

PARTE I FOTOGRAFIA, HISTRIA E IMPRENSA

Captulo 1 - Imagens da cidade de Porto Alegre nos anos 1950: a elaborao

Captulo 2 - A tcnica de Joo Alberto Fonseca da Silva e a arte de

Captulo 3 - Por trs das lentes, uma histria: a percepo de fotgrafos

PARTE II: FOTOGRAFIA, HISTRIA E ARTE

Captulo 4 - Histria da fotografia moderna brasileira: experimentaes

Captulo 5 - A dimenso histrica em Mujeres Presas: aproximaes

Ana Maria Mauad

No de hoje que os estudos histricos ultrapassaram os limites documentais

apresentao como esta, Meneses j afirmava serem as imagens fotogrficas

cautelares, Revista Brasileira de Histria, vol. 23, n 45, julho de 2003.

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Reflexes sobre Histria, Fotografia e Cultura Visual

Nos anos 1990, desenvolveu-se, nos Estados Unidos, um campo novo de

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Fotografia e Cultura Visual em Porto Alegre entre 1940 e 1960

No Brasil, a partir dos anos 1940, a fotografia passa por um processo

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A modernizao da grande imprensa nos anos 1950

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A construo de uma nova visualidade urbana moderna de

A fotorreportagem Marco Inicial,28 de 3 de fevereiro de 1951, trata da

A fotorreportagem se inicia com uma foto instantnea de grande formato

Em foto de tamanho mdio (p. 61), apresentam-se as provveis pessoas

abordado, a partir de fotos de grande formato, com tomadas fechadas do centro da

cidade, colocando em destaque os novos edifcios (verticalizao), as grandes obras

A legenda da terceira pgina afirmava: Porto Alegre, 1958: recorde brasileiro

Percebe-se que estava claramente engajada no projeto poltico das elites

As imagens dos problemas urbanos da cidade moderna:

A primeira foto da reportagem de tamanho grande coloca, em primeiro plano,

1954, n 607, pp. 48-55.

As razes arroladas para essa crise seriam a modernizao no campo e a

coloca em destaque os significados sociais relativos ao trabalho e ao consumo de

A elaborao da imagem dos outros sujeitos urbanos na

burguesia, que elaboraria seus retratos em estdios na forma de romances.34

Nessa primeira imagem so representadas seis crianas descalas e sentadas

1953, n. 580, p. 60.

A anlise do texto da fotorreportagem aponta para o aprofundamento dos

O que de melhor se poderia esperar de uma gerao criada

Acerca da imagem pblica dessas crianas e jovens, a revista sentencia: A

A fotorreportagem tem trs pginas com cinco fotografias, iniciando-se

jovens se encontram sentados contra a parede. Observa-se, por um fragmento do

A anlise formal das imagens aponta para escolhas de enquadramento e

Dirigimo-nos para l, entramos em seu recinto, e... que horror!

Descobre-se, ento, que a fotografia foi armada, e os jovens posaram para

Ela comea em pgina dupla com uma fotografia retangular na vertical um