Revista Hermeneutic

Universidad Nacional de la Patagonia Austral

Lisandro de la Torre 860, Río Gallegos -Santa Cruz – (CP. 9400) –ARGENTINA
Correo-e: revistahermeneutic@gmail.com
ISSN: 1668-7361

Equipo Editorial

Cristian Bessone / Director Editorial

Aldo Enrici / Secretario Académico
Daniela Ciancia / Edición
Damián Ricardo/ Edición
Valeria Llaneza / Edición

Comité Editorial

Cecilia Fiel
Martín Bolaños
Jonathan Manolucos
Ariela Villagra
Stella Maris Cruz
Giselle Moreira
Damián Santos
Luciana Mancilla
Marcela Triviño
María Gloria Villar
Esteban Herrera
Comité Académico

Dr. Juan R. Coca / Universidad de Valladolid / GIR Trans Real Lab. // España
Dr. Jorge Kulemeyer / Universidad Nacional de Jujuy / Grupo Yavi // Argentina
Dr. Roberto Farriol / Universidad Pontificia de Chile // Chile
Dra. Marta Reinoso / Universidad Nacional de la Patagonia Austral // Argentina
Dra. Graciela Ciselli / Universidad Nacional de la Patagonia San Juan Bosco //
Argentina
Dra. Mabel García / Universidad de Temuco // Chile
Dr. Horacio Mercau / Universidad Nacional de la Plata // Argentina
Dr. Juan Milton Jair Aragón Palacios / Benemérita Universidad Autónoma de
Puebla // México
Prof. María Soledad Pérez Gamboa / Universidad Nacional de la Patagonia San Juan
Bosco // Argentina
Dr. Francisco José Francisco Carrera / Facultad de Educación de Soria / Universidad
de Valladolid / Centro Asociado de Soria (UNED) // España
Dr. Zvi Tal / School of Sound and Screen Arts / Sapir College // Israel
Dr. Luis Ernesto Arévalo / Dixie State University // Estados Unidos
Dr. Mauricio Beuchot / Universidad Nacional Autónoma de México // México
Mg. Cecilia Fiel / Universidad de Buenos Aires // Argentina
Dr. Jacob Buganza Torio / Universidad de Veracruz // México
Dr. Cristobal Farriol / Université Paris Diderot // Francia
Dra. Adriana Menassé / Universidad de Veracruz // México
Dr. Juan Cepeda / Universidad Santo Tomás // Colombia
Prof. Lic. Bettina Muruzabal / Museo de Arte Eduardo Minnicelli // Argentina
Dr. Enrique Dussel / Universidad Nacional Autónoma de México // México
Dr. Walter Mignolo / Duke University (Carolina del Norte) // Estados Unidos

Soporte técnico: Equipo GIC-PAS UNPA

Miriam Diaz / Sistemas

Roberto Farías / Sistemas
Marcela Maurel / Sistemas
Teléfono: 54 (02966) 442370 Int 147.
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 Índice

Editorial

Dossier: Estéticas Decoloniales

Cecilia Fiel y Martín Bolaños…………………..…………………………………………………………….. 6

Artículos

Lecciones de Estética de La Liberación

Enrique Dussel ………………………………………… ………………………………………………………….. 13

Conversando con Édouard Glissant: Filosofía de la Relación y Diferencia Colonial

Walter Mignolo ………………………………………..………………………………………………………… 31

Teatro y Filosofía: elementos para un análisis decolonial kuscheano

Matías Ahumada ………………………………………………………………………………………………… 42

El beso y la pipa. Un des-aprender y re-aprender sensible

Cecilia Fiel ……………………………………………….. …………………………………………………………. 52

El lugar del arte en la opción por una desobediencia epistémica decolonial

Martin Bolaños ………………………………………… …………………………………………………………. 65

Poéticas del mestizaje. Entre la aisthesis americanista y la decolonial

Bárbara Aguer …………………………………………. ……………………………………………………….... 83

La literatura menor y la oralitura mapuche entretejidas con la hermenéutica y la

áesthesis de la liberación. Derivas subjetivas en el nuevo mestizaje
Maria Marta Foulkes .………………………………… ………………………………………………………. 103

Un debate inconcluso: Frantz Fanon y Octave Mannoni

Alejandra Adela González …………………………. ……………………………………………………….. 127

“Liberar” la estética. Una mirada decolonial del Museo Afrobrasil

Claudio Lobeto ………………………………………… ……………………………………………………….. 137
En búsqueda de la víctima sacrificial, en la Ciudad Máquina: Comodoro Rivadavia.
Aproximaciones estéticas desde René Girard, Rita Segato y Richard Schechner
Giselle Alejandra Lapalma ………………………… ………………………………………………………… 156

Decolonialidad del sentir

Alan Quezada Figueroa …………………………….
………………………………………………………… 165

Geopolítica y memorias de lo sensible. Por una ontología crítica de la identidad

Adrián Cangi …………………………………………….. ………………………………………………………… 192

Cuando fuimos mujeres. La vegetalidad estética en Rodolfo Kusch. Giuseppe

Arcimboldo–Trần Anh Hùng–Frida Kahlo
Aldo Enrici ………………………………………………… ………………………………………………………… 216

Portada de este número:

Sen del Campo: de la serie La Vida por Nacer (2004). Obra de Alicia Scavino

Se agradece la gentileza del Museo de Arte Eduardo Minnicelli (MAEM).

 Editorial

Dossier: Estéticas Decoloniales

Las estéticas decoloniales constituyen una desobediencia epistémica respecto de

las categorías con las que se ha estructurado la “disciplina” conocida desde mediados del
siglo XVIII como Estética. Pero también se trata del desmontaje de una larga tradición de
modos de ver (y la palabra “ver” alude aquí a la primacía otorgada al sentido de la vista)
asociados y funcionales a un proyecto colonial.
La primera “destrucción” de esa herencia colonial se aplica al propio concepto de
Estética. Ya en una primera consideración, la etimología griega revela el carácter
monocultural del concepto desde el modo de su enunciación. Pero en un sentido más
preciso, delimitar el campo en función de la “sensibilia” contenida en la idea de aesthesis,
revela el aspecto “receptivo” de un contemplador erigido en juez del gusto (Hume, Kant,
Hegel) o el punto de vista de un observador individual -que solo participa del hecho
artístico mediante una “experiencia estética”- dejando afuera tanto la situación del
creador (tema largamente tratado por el romanticismo) como el del carácter colectivo y
político del reparto de lo sensible. Desde la perspectiva de la creación colectiva del
sentido, el término Estética se desmorona, al tiempo que emerge su constitución política
inmanente.
Posteriormente, y como consecuencia de los embates que las filosofías
latinoamericanas del siglo XX han realizado sobre las construcciones de la colonialidad, la
noción de Estética queda desbordada en tanto dispositivo de una pedagogía de la
opresión que estetiza las clasificaciones sociales de clase, etnia o género a favor del
imaginario social de las clases dominantes en América y en Europa-EEUU.
En este itinerario se pueden destacar los aportes realizados desde la Filosofía de la
Liberación, la Filosofía Descolonial y la Filosofía Intercultural. Salvo la primera, las dos
últimas corrientes tienen sede y origen fuera de Latinoamérica.
En los tres casos mencionados, se han abordado las estéticas y sus poéticas como
dispositivo útil tanto a la reproducción de la dominación -en tanto la ya mencionada
pedagogía colonial- como a la invención y prácticas de las resistencias. En el arte
“moderno”, la creollización, los sincretismos, la “carnavalización”, “canibalismos”,
“antropofagias” y otros modos de “re-existencias” de los imaginarios indios y africanos,
fueron anotados como actividades de subversión episódica (Quijano) de la dominación
simbólica colonial y neocolonial. Se trata de la apropiación de los medios impuestos o
heredados de las estructuras políticas y sociales de la dominación por parte de las voces
excluidas o subalternizadas.
La lucha entablada contra los modelos estéticos de la modernidad/colonialidad, se
dio en un primer movimiento como una mirada crítica sobre la historia de la construcción
colonial de imaginarios y prácticas locales. Primero, en los tiempos de la conquista,
cuando la sensibilidad amerindia es envuelta en los pliegues y repliegues del barroco
colonial. Luego, con la instauración del academicismo “ilustrado”, guiado por los
movimientos culturales europeos. Y finalmente, en el siglo XX, con la irrupción de los
movimientos nacionales que incorporan el “modernismo” europeo, que envuelve una vez
a las búsquedas regionales de una identidad bajo los impulsos e intereses fraguados en
realidades distantes.
Con el desarrollo del “arte contemporáneo”, expresión cultural simbólica del
capitalismo global integrado, también estas formas de reapropiación fueron absorbidas
mediante la entronización de la interculturalidad, la multiculturalidad, el “nomadismo” y
el archivo en el seno del sistema del arte global. El ejercicio de la neocolonialidad se da en
el mundo contemporáneo sobre dimensiones diferentes, aunque superpuestas a las de
raza, género o clase. El monopolio de las industrias culturales borro la diferencia entre
“arte popular” y “arte de masas” limando también el potencial emancipatorio del primero,
relegado ahora a la industria del turismo y patrimonialización de las ONGs.
Este imperialismo reforzado sobre una celebración de lo “diverso”, cuando es
aplicado la dimensión fenomenológica de lo sensible (la aesthesis), obliga a replantear una
vez más qué es lo que debemos entender hoy por Estéticas Decoloniales.
Este dossier presenta algunas indagaciones en torno a tales problemáticas y
propone contribuir a la búsqueda en común de elementos que permitan construir una
nueva mirada sobre la descolonización en tiempos del neocolonialismo global de las
conciencias, los cuerpos y los saberes.
Enrique Dussel aporta sus recientes reflexiones sobre Estética de la Liberación, a
través de un trabajo inédito basado en sus lecciones en la Universidad Autónoma de
México. Sobre la base de distinguir entre la dimensión propiamente estética de la
experiencia de mundo, compartida con otras formas vivientes, y la dimensión poética,
correspondiente a las obras de arte como derivado complejo de aquella, Dussel prepara el
terreno una estética de la liberación. “Una Estética de la Liberación” escribe Dussel
“tendría que invertir la estética dominante, pero para llegar a eso tendremos que
construir una estética seria, con un sentido mundial y no sólo europeo, pero tampoco sólo
latinoamericano o mexicano, sino verdaderamente mundial”.
Walter Mignolo, adelanta el prólogo a la edición castellana de la Filosofía de la
Relación, de Edouard Glissant. La idea de Totalidad, expuesta como despliegue geopolítico
y cultural de un Todo-Mundo es contrastada con los tópicos de la relación, la diversidad, la
situacionalidad, “estar” y el “lenguajear”. El pensamiento decolonial, dice el autor, es
necesariamente relacional. Opone a la imagen totalizadora del continente, la topología
heterónoma del archipiélago. Pero una filosofía de las relaciones un imposible a menos
que sea además y sobre todo una poética. Una poética “del lugar y del detalle”, dirá
Glissant, porque la aisthesis no es una esfera intelectual separada de todos los devenires
que arrastran a los cuerpos, sus heridas y sus memorias, sino su propia palabra.
Matías Ahumada, explora los fundamentos de la obra teatral de Rodolfo Kusch en
“Teatro y Filosofía: elementos para un análisis decolonial kuscheano”. Los movimientos,
los silencios, las voces y las expresiones de los personajes y lugares de "Cafetín" participan
de un constante juego de oposiciones, tensiones y complementariedades en una
búsqueda, siempre transitoria y nunca consumada totalmente, de equilibrios, de
integraciones en un centro que posibilite el suelo que permita el crecimiento, el florecer
del fruto. La experiencia de la subjetividad americana, en su precariedad y desprotección,
da cuenta de condiciones pre-ontológicas que desafían al Logos y al Ser propios de una
estabilidad ficticia y aspiracional, desde un demonismo profundo que “no constituye al
mundo por su acción, sino que cambia su tonalidad existencial según las cualidades que lo
constituyen”.
En su texto “Un des-aprender y re-aprender sensible”, Cecilia Fiel ataca las
herencias moderno-coloniales de la estética academicista para desencubrir el
eurocentrismo que modela nuestras nociones intuitivas acerca de cuál es el dominio que
corresponde a las obras de arte, dentro y fuera del monoculturalismo occidental. A partir
de una situación imaginada, examina la historia de prejuicios que jalonan la entronización
del mimetismo cultural en Argentina y propone re-armar una estética del entre-lugar que
actúe como “un puente entre el antes y el después del arte”. Para ello se apropia de
conceptos de autores como Néstor García Canclini, Eduardo Grüner, Raúl Fornet-
Betancourt y Silvia Rivera Cusicanqui. Es a partir del concepto de ch `ixi, palabra aymara
que significa encuentro sin fusión de elementos complementarios, que pueden relativizar
las nociones de mezcla, mestizaje, transculturación y otras palabras de frecuente uso en la
tradición letrada Nuestroamericana, pero que no llegan a dar cuenta del entre lugar en
tanto “potencia” liberadora de las diferencias en pos de una aisthesis decolonial
Nuestroamericana.
Martin Bolaños, en “El lugar del arte en la opción por una desobediencia
epistémica decolonial” plantea ciertos ejes que unas Estéticas Decoloniales pueden
abordar en pos de un desprendimiento epistémico entendido como desobediencia en los
modos y maneras de hacer de lo sensible. A la necesidad de desmontar las categorías
conceptuales inherentes al concepto moderno y colonial de Estética, le siguen las
indagaciones en torno a lo contemporáneo, condición que afecta a las poéticas
modelando las sensibilidades acordes a su visibilización dentro de los marcos impuestos
por una industria global de lo sensible. Por eso son importantes las reflexiones sobre los
sujetos de enunciación de unas estéticas decoloniales, sobre las instituciones que les
prestan su voz (siempre prestada, nunca conquistada), los modos de validación de esas
sensibilidades y las maneras de resistencia frente a la voracidad sin exterioridad de un
capitalismo inmaterial que impone la producción industrial de las identidades artísticas,
bajo los eufemismos de pluralismo, multiculturalidad, o interculturalidad.
En “Poéticas del mestizaje entre la aisthesis americanista y la decolonial”, Barbara
Aguer recorre la apropiación que realizan de la figura del mestizaje tres poéticas durante
la segunda mitad del siglo XX. La noción de “contra-conquista” ofrecida por Lezama Lima,
con la que cifra la expresión americana (1957); la poética con la que Adriana Varejão
organiza su proyecto desde las artes “visuales”, caracterizado por ella misma como “arte
de contra-conquista”; y la figura de la New Mestiza propuesta por Gloria Anzaldúa (1987).
La intención de estos/as artistas “les permite deshacerse de cierta opacidad y vocación
homogeneizante que la tradición americanista a mediados del siglo XX le imprimió a la
figura del mestizaje bajo la idea de crisol, sincretismo, aculturación, hibridez y erigir en
torno a ella una ontología, una poética y una epistemología fronteriza”.
 María Marta Foulkes, en “La literatura menor y la oralitura mapuche entretejidas
con la hermenéutica y la áesthesis de la liberación”, retoma “la preocupación de la
hermenéutica acerca de la posibilidad de interpretar la diferencia y en particular del texto
perteneciente a otra tradición, lengua y cultura”. Tras revisar las derivas de la
hermenéutica europea de autores como Paul Ricoeur y Hans Georg Gadamer, la incorpora
las críticas que desde la Filosofía de la Liberación han señalado la desigualdad material
entre las posiciones de autor e interprete en el dialogo intercultural. La experiencia de
recientes poéticas mapuches da cuenta de un ejercicio hermenéutico situado, que
procede mediante traducciones en doble sentido entre el mapudungun y el castellano
realizados por los y las poetas, y mediante un acercamiento entre el discurso oral y el
escrito (oralitura). En ambos procedimientos se fuerzan las nociones tradicionales de las
teorías de la interpretación, “produciendo una serie de situaciones nuevas: convergencia
de autor y traductor, pasaje al locus de enunciación, visibilización de la cultura oculta y
oprimida…” y se ponen en marcha modelos liberadores de hermenéuticas pluritopicas
(Mignolo) o diatopicas (De Souza Santos).
Alejandra González, en “Un debate inconcluso: Frantz Fanon y Octave Mannoni”
reconstruye el debate entre Frantz Fanon y Octave Mannoni en torno a los modos de
subjetivación de la situación colonial, sus causas y efectos posibles. Mediante un análisis
de la ensayística moderna en torno a las figuras de Caliban, Sycorax y Prospero, la autora
desenmascara las situaciones que vinculan el imperialismo, la colonización, el
establecimiento del sistema-mundo eurocentrado y las prácticas de subjetivación que
modelan al sujeto/a colonizado/a en sus múltiples dimensiones. “¿cómo romper a la vez
con el sistema capitalista, el mito del progreso y la noción de civilización que no designa
más que el conjunto de los genocidios con los que se organizó el sistema colonial? Que
Sycorax tome la palabra desde la naturaleza herida y Calibán recupere su cuerpo - ya no el
silencio ni el monstruo- es la tarea que se podría continuar en una palabra que no separe
la representación de los afectos”.
Claudio Lobetto en “Liberar la estética. Una mirada decolonial del museo
Afrobrasil” presenta principios fundantes y categorías conceptuales de lo que ha dado en
llamarse estéticas decoloniales. Desde esta perspectiva problematiza en torno a los
museos como espacios de discusión y circulación, no solo de obras de arte legitimadas,
sino también de otras prácticas simbólicas y estéticas que forman parte de la trama
cultural del Sur global. Nos centraremos en un caso en particular, el Museo AfroBrasil en la
ciudad de San Pablo. Se plantea que en el mismo, es posible asistir a la tensión entre la
adscripción a formas standarizadas del museo moderno y a una visión decolonial del arte,
ya que se privilegia la mirada crítica, la historización de las prácticas estéticas y la
desjerarquización de las clasificaciones, en reemplazo del “goce” artístico, la
descontextualización de las obras expuestas y el coleccionismo moderno.
Giselle Lapalma, en “En búsqueda de la víctima sacrificial, en la Ciudad Máquina:
Comodoro Rivadavia” parte de la teoría feminista para poner en relación las máquinas de
la explotación hidrocarburífica y el sistema patricarcal. La autora interpreta la fricción de
los cigüeñales como un instante mítico, por eso se pregunta si la perforación de los pozos
petroleros y el incesante bombeo cigüeñal crean otras temporalidades, de aquí que se
pregunte por los rituales: “La ciudad de Comodoro Rivadavia, se funda en torno a la
extracción del oro negro; un origen mítico, donde la piedra fundadora, fue la que debió
romperse. ¿Qué victima sacrificial la funda y renueva?”
En “Decolonialidad del sentir”, Alan Quezada Figueroa se pregunta qué vemos
cuando vemos algo bello y por qué sentimos gusto por determinados objetos y personas,
y repulsión por otros. El autor parte de la premisa de entender que construimos el mundo
desde un horizonte de sentido y que dicho horizonte es planificado, siniestramente, desde
el capital que orientar nuestra sensibilidad e impide preguntarnos por nuestros propios
deseos. Para dar cuenta de esta problemática se remonta a la tradición colonial,
subvertida en neocolonialidad, y afirma que una estética colonial aleja a las personas de
su sensibilidad y, por lo tanto, se encuentran lejos de conocer el mundo y de habitarlo. El
autor plantea que “La constante es la negación de la vida en estos cinco siglos en los que
se ha estado fraguando una necroestética que se ha especializado en el rechazo de sí
mismo. Hay una construcción moral basada en la imagen colonizada, por lo que ya no se
precisa de una policía del gusto porque la sociedad misma está adiestrada para repeler a
quienes muestren disidencia con el sistema”.
Por su parte, Adrián Cangi, en “Geopolítica y memorias de lo sensible. Por una
ontología crítica de la identidad”, propone “problematizar el presente de manera
plurimodal”, observando las fuerzas que construyen y desarman la identidad declarativa
europea en pos de configurar una política de interpretación de las multiplicidades
sometidas a bajo violencia unificadora. Estas singularidades, en Nuestra América emergen
como poéticas y estésicas que requieren de la memoria de los pueblos y se manifiestan a
través de la multiplicidad de los matices, los pasajes, las zonas de frontera y la
diseminación sinestésica de las materias sensibles en sus cantos, bailes, tejidos, sabores,
perfumes y texturas.
Aldo Enrici propone “Cuando fuimos mujeres. La vegetalidad estética en Rodolfo
Kusch. Giuseppe Arcimboldo-Trần Anh Hùng –Frida Kahlo”. En este artículo se realiza el
estudio de la estética vegetal, planteada desde Rodolfo Kusch, cuyo punto de partida es
una vegetalidad amarrada a la mujer. El autor presenta tres artistas que han trabajado con
mujeres. Un europeo, un asiático y una americana. Giuseppe Arcimboldo elabora rostros
femeninos con recursos retóricos procedentes de la botánica. Trần Anh Hùng percibe una
campesina vietnamita y su relación con los vegetales en El Aroma de la Papaya Verde.
Frida Kahlo remite estéticamente hacia el ambiente de la selva, en sus autorretratos
dedicados a la muerte.
Esperamos que este dossier potencie, desde el “fin del mundo”, las relaciones
entre los sures y el diálogo entre los autores. Sabemos de la importancia del trabajo
colectivo, comunitario, liberador y decolonial para lo que creemos una construcción
necesaria en Nuestra América. Les agradecemos a todas/os les autores por la
participación, a los Directores (Cristian Bessone y Aldo Enrici) por la invitación y al Equipo
Editorial de la Revista Hermeneutic.

Mg. Cecilia Fiel y Lic. Martín Bolaños

 Lecciones de Estética de La Liberación1

Enrique Dussel *

Resumen

Este trabajo fue dictado como clase inaugural del curso de Estética de la Liberación
Latinoamericana, en el marco de la Cátedra Extraordinaria “Maestros del exilio
español” de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). 6 de Mayo de 2020.

Palabras clave: Estética – liberación – poíesis – vida y sexualidad – belleza

1
Desgrabación, revisión y notas al pie estuvieron a cargo de Cecilia Fiel y Diego Del Basso.
 Lessons on Aesthetics of Liberation

Enrique Dussel *

Abstract

This work was given as the inaugural class of the Aesthetics of Latin American
Liberation course, within the framework of the Extraordinary Chair “Teachers of
Spanish exile” at the Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) on May 6,
2020.

Keywords: Aesthetics – liberation – poiesis – life and sexuality – beauty

 Lección primera2

1. Introducción a las Lecciones de Estética de la Liberación

Comencemos, entonces, con estas lecciones de Estética. Para mí, como para todos
ustedes, es una experiencia nueva. En tiempos de pandemia debemos recluirnos en
nuestras casas y, por lo tanto, en esta ocasión no los tengo en frente, sino que están en mi
imaginación y por eso es que no se me hace tan sencillo hablar ante un micrófono. De
todos modos, tengo la ilusión de que mis alumnos puedan escucharme. Veremos cómo
resulta. Es también una experiencia que hago, ya que soy un poco analfabeto en estos
nuevos usos y costumbres. He dado muchas conferencias o cursos, pero me han grabado y
no es lo mismo que grabarse a sí mismo, en el escritorio y en ausencia de todos mis
alumnos. Pero intentaremos dictar de esta manera estas lecciones de Estética, al menos
las primeras, si es que no se abre la Facultad antes de terminar de darlas y entonces sí
tendría el gusto de tenerlos presente.
Serán lecciones de Estética de la Liberación; es decir, de una estética pensada
desde lo que llamamos en latín locus enuntiationis (lugar del enunciado consciente). No
estoy hablando en Berlín, ni en Roma o en Pekín ni en New York; estoy hablando desde
México, desde América Latina. Este es el lugar de mi enunciado, de mi discurso, de mi
curso, de mí pensar. De tal manera que cuando digo de “liberación” estoy refiriéndome a
una liberación del Sur Global que por supuesto también incluye al norte (Europa, Rusia,
Estados Unidos y quizás, lentamente, a la China). El Sur Global, América Latina, México,
tiene problemas propios… y también tiene una estética distinta. Por eso, el anhelo es
construir comunitariamente estas Lecciones de Estética de la Liberación; lecciones que
nunca he dictado, ni siquiera en la Escuela de la Filosofía de la Liberación. Estas lecciones,
entonces, serían como una introducción a la construcción de una Estética de la Liberación.
Tengo en mi página web un librito que se llama Para una Estética de la Liberación,
el cual tiene como tapa un dibujo de un modelo de la Escuela de Bellas Artes. 3 De tal
manera que la obra que se puede apreciar en la tapa es un carbón de colores pintado por
un servidor a los 16 años. El editor de aquél tomo quiso poner de portada dicha obra,
como para indicar que no me introducía por primera vez en la estética, sino que al menos
ya había estado en la Escuela de Bellas Artes. Hay también un segundo libro que acaba de
salir en la editorial Trotta, (2020), al que le he incorporado, casi al final, un texto
propiamente de estética. El texto se llama “Siete hipótesis para una Estética de la
Liberación” y es otro trabajo que de alguna manera está introduciendo la temática de la
estética. Por supuesto, en mi libro Filosofía de la Liberación, publicado en los breviarios

2
La presente lección se trata de una edición preliminar de un texto que formará parte del libro Lecciones de
Estética de la Liberación a publicarse próximamente, junto a los otros seminarios dictados por Enrique Dussel.
La misma puede visualizarse ingresando en el siguiente link:
https://www.youtube.com/watch?v=hWZVw8BIfKA
3
Según se describe en Hacia una Estética de la Liberación, el dibujo fue realizado por Enrique Dussel en el
año 1950, Escuela de Bellas Artes de Mendoza, Argentina. La primera edición de este libro se realizó en 1984
bajo el título Filosofía de la producción por la editorial colombiana Nueva América.
del Fondo de Cultura Económica, está el contexto filosófico del tema de la estética, de la
belleza y de la producción. De tal manera que sería bueno que tuvieran esa obrita a mano,
ya que a veces haré referencia a ella cuando hable sobre Filosofía de la Liberación.
El programa de estas Lecciones de Estética de la Liberación tiene dos partes. La
primera, llamada “De la estética”, es muy corta, son sólo tres temas. La segunda se llama
“De la obra de arte”; es decir, es la estética y la obra de arte o la artística. Vamos a ver que
muchos autores, la mayoría, incluyendo a los grandes como Hegel o aún Sánchez Vásquez
―y tantos otros― no discernieron ni disciernen claramente entre la estética y la obra de
arte. Nosotros, desde esta primera clase, veremos la diferencia para poder irnos moviendo
en un ámbito de ciertas precisiones. Comencemos.
Les propongo a todos, si tienen un teléfono portátil o una computadora con
internet, que abran google y escriban “canário da mata” (da ―que en portugués significa
“de la”― y mata ―que significa “bosque”, “selva”). Me gustaría que lo vean.4 Se trata de
un pajarito que está sobre un “palo” haciendo como un gesto ante el sol. ¡Miren qué gesto
más espléndido! ¡Parece como que está saludando al sol! Abre sus alitas y “saluda al sol”.
Quiero iniciar estas lecciones con esa imagen; la imagen de un pájaro que parece que
saluda al sol como si lo estuviera adorando. Así, como cuando decimos: “El gallo canta en
la madrugada”. Claro, el gallo le canta al sol, y canta, pero al sol. Quiero empezar estas
lecciones de Estética con esta figura, porque en ella está dada la esencia de lo que
pretendo enseñar. El pajarito se da cuenta que del sol le proviene el calor y que el calor es
vida. En la noche tenebrosa y peligrosa, momento del día en que otros animales pueden
atacarlo, el canario ha tenido que sobrevivir. Pero al salir el sol, sale el origen de la vida y
por eso saluda al sol.
Proudhon (1980, 41)), un autor francés del socialismo utópico, dice que la estética
y sobre todo la belleza es sólo conocida por el ser humano.5 Dice, también, que sólo el ser
humano tiene estética y que los animales, como otros seres posibles, no saben lo que es la
estética ni la belleza. Esta vez quiero refutar a Proudhon. También quiero dedicar muchas
de las reflexiones de esta primera lección para entender ontológicamente el tema de la
estética, porque, de paso, la Filosofía de la Liberación es un sistema de pensamiento; es
un sistema filosófico pensado desde América Latina, desde México, desde los más
oprimidos y pobres, es decir, desde aquellos que son dejados fuera del sistema, en la
exterioridad, en aquello que decía la poesía de Parménides: “el ser es, el no ser no es”. Los
pobres, las víctimas, los dejados, los olvidados son el no-ser.
El enunciado “el ser es, el no-ser no es” ha sido interpretado de manera muy
superficial. Para Parménides el ser es griego y solo son plenamente humanos (anthropos)
los que habitan la ciudad griega. Los del norte eran los macedónicos (llamados europeos),

4
El video que el profesor mostró en la clase puede verse accediendo al siguiente link:
https://www.youtube.com/watch?v=Owu5hk_H6kA
5
Proudhon escribe: “Esta facultad es propio de nuestra especie; el animal, (…) no admira nada, no encuentra
gusto por nada, no distingue en absoluto lo bello de lo feo (…) Llamo, pues, estética la facultad propia del
hombre de percibir o descubrir lo bello y lo feo, lo agradable y lo falto de gracia, lo sublime y lo trivial.”
(1980:41).
los del este eran los asiáticos y los del sur eran los africanos; “eran”, pero no eran
propiamente humanos. El ser es griego y todo los demás humanos están de alguna
manera en el no-ser. Por ello que Aristóteles (1963) define a la política basándose en
aquello de que “el ser humano es el viviente que habita la ciudad”.

“(…) la ciudad es una de las cosas que existe por naturaleza, y que el hombre es por
naturaleza un animal político; y resulta también que quien por naturaleza y no por casos
de fortuna carece de ciudad, está por debajo o por encima de lo que es el hombre”
(1253a).

Esta afirmación generalmente se malinterpreta porque se cree que el ser humano

es un ser viviente político, pero lo que no se comprende es que la polis es griega y lo
político sólo se cumple en la polis. Esto significa que el griego es humano porque vive en la
polis. Lo mismo va a acontecer en la estética: lo bello es lo griego. Palas Atenea, el
Partenón, Fidias esculpiendo las grandes esculturas, etc. Winckelmann (2011) por
ejemplo, dice que el arte griego es el arte clásico, y éste es la universalidad originaria de
toda la humanidad. Esto es lo que voy a poner en cuestión al pensar ya no desde el ser
(Estados Unidos, Europa y la cultura dominante), sino desde el Sur Global, desde Asia,
África y América Latina. Voy a hacer una estética de la belleza que para la belleza
dominante es lo “feo”. Va ser una estética donde se intente mostrar la fealdad del no-ser
como el origen de una nueva etapa del ser porque de eso se trata la liberación de la
estética. Es la liberación de una belleza que está dada en un pueblo.
Pensemos en los españoles que al llegar a México vieron las inmensas pirámides, y
los enormes tótems que representaban a los dioses de los pueblos originarios, y en vez de
decir: “¡Qué obra de arte más tremenda!”, dijeron: “Son realmente tremendas, pero esta
gente tan primitiva no pudo haberlas hecho. Deben ser obras del demonio”. Y tomaron las
piedras de la Gran Pirámide del Sol y, ahí nomás, junto a ella y con las mismas piedras,
construyeron la catedral. Es decir, desarmaron el no-ser y construyeron el ser. Yo me
quiero situar en la pirámide y desde ella hacerle la crítica a la catedral para rescatar de
entre sus muros las piedras de la Gran Pirámide y rehacerla aunque sea teóricamente.
Una Estética de la Liberación tendría que invertir la estética dominante, pero para
llegar a eso tendremos que construir una estética seria, con un sentido mundial y no sólo
europeo, pero tampoco sólo latinoamericano o mexicano, sino verdaderamente mundial.
Hay muchas culturas, entre ellas, está la China y la India, y esta última es maravillosa.
Cuando uno llega a Madurai o aún a Angra, no lejos de Delhi, descubre un arte increíble.
En Madurai hay templos donde encontramos penumbra, misterio, imágenes
maravillosamente esculpidas. Estos son lugares en donde uno se siente transportado.
Cuando visité Angra, ex capital mongola, y llegue al Taj Mahal ―que en realidad es la
tumba de la princesa de un sultán mogol, es decir, de un musulmán en la India― vi los
monolitos inmensos de un palacio majestuoso, junto al gran río Yamuna. Al abrirse las
puertas y ver el gran espejo de agua de aproximadamente unos 200 metros, donde se
reflejaba el Taj Mahal, una inmensa construcción de mármol blanco, pensé: “Estoy
teniendo como un orgasmo estético”. En mi vida había visto tal arquitectura y eso que he
visto el Partenón, Notre Dame, el gran templo del Vaticano de Miguel Ángel y muchas
otras obras arquitectónicas, pero el Taj Mahal es sublime, es superior.
Tenemos que repensar la estética. Tenemos que construirla distinta desde sus
bases; es decir, construirla ontológicamente de otra manera para poder interpretar eso
que se llama “estética”. De paso, y ya anticipando, la estética no es la obra de arte y lo
artístico tampoco es la estética. Ya lo veremos más adelante.
Cuando muchos grandes pensadores se ponen a definir, por ejemplo, la estética, el
arte, la belleza, etcétera, algunos llegan a la conclusión de que en realidad no tiene
definición. Lean ustedes la muy interesante obra de Adolfo Sánchez Vázquez, donde el
autor fue buscando una definición de belleza. Él muestra un gran abanico de definiciones,
pero, en el fondo, no se decide por ninguna. Yo creo que hay que definirse por alguna para
descubrir nuestra estética, que no desvaloriza las otras estéticas sino que se propone
construir una nueva visión mundial de la estética futura. Para eso, entonces, empecemos
lentamente a construir una cierta terminología.

2. Sobre el concepto de áisthesis

Quiero referirme, aunque sea un tanto eurocéntrico, al concepto griego de

áisthesis. No sin antes decir que los europeos toman a Grecia ―y qué decir los filósofos―
como el origen de la cultura occidental, lo cual no es verdad. Grecia es parte de lo que
después se llamará el Imperio Bizantino y éste vendría a ser el “Oriente”. El Imperio
romano occidental pasaba por Yugoslavia e incluía Italia, las Galia, España e Inglaterra,
pero Grecia no era Roma y, por lo tanto, no formaba parte de Europa. Pero los latino-
germánicos, sobre todo los románticos de finales del siglo XVIII, fueron quienes definieron
a Grecia como su origen. Entre los intelectuales de la época encontramos a Winckelmann,
Schelling también, pero sobre todo Schiller, Schlegel y qué decir de Hegel. Yo me voy a
tener que oponer no sólo a los conceptos, sino también a toda una historia. Hay que
rescatar la estética de los pueblos ausentes situándolas en una historia de la estética en la
que encontremos a México y a Latinoamérica.
Quiero empezar escribiendo un concepto en griego, pero como no tengo pizarrón,
lo cual me gusta siempre tenerlo, he ideado escribirlo en un papel y mostrarlo por la
cámara. El término griego es áisthesis (αίσθηση), del cual sale la palabra estética.
Baumgarten escribió un tomo pequeño de ontología y también fue quien escribió por
primera vez una Estética. A la obra le puso Aesthetica, y ésta será una palabra de la que
dependerá mucho Kant, Hegel y luego todo el mundo occidental. Me referiré muchas
veces a la áisthesis para poder entender el fondo de lo que pueda significar este concepto.
Áisthesis es una posición de la subjetividad ante lo real. Si quieren, la posición de
un sujeto ante lo real. No le voy a llamar “objeto” porque el objeto se construye desde el
sujeto. Más adelante profundizaremos en esto.
 La subjetividad humana, entonces, es corporal y en realidad no hay un cuerpo y un
alma como pensaban los griegos. Recordemos que estas ideas después impactaron en el
pensamiento judeo-cristiano, pasando por el cristianismo, hasta llegar a Descartes, el cual
llegó a decir: “Yo soy un alma al que le es indiferente tener un cuerpo”. Un dualismo atroz.
El gran problema de Descartes era saber cómo el alma se relacionaba con el cuerpo.
Entonces tuvo que decir que existían “espíritus animales” que comunicaban el alma con el
cuerpo y que estos pequeños espíritus circulaban por el cuerpo a través de la sangre. Pero
yo le preguntaría a Descartes: ¿Cómo se comunica la parte espiritual de la parte corporal
del espíritu animal? Eso puede llevarse hasta el infinito. Descartes era dualista y Kant
también lo era. Cuando el filósofo de Königsberg hablaba de los postulados, también
distinguía la corporalidad del alma. Yo sostengo que debemos negar ese dualismo y
reconsiderar la unidad del ser humano.
Si consultan mi página web pueden ver tres libros: El humanismo helénico (donde
se ve el ser humano dualista), El Humanismo semita (que no sólo refiere al pensamiento
judío, sino que también son los egipcios, babilónicos, acadios, palestinos, hebreos,
cristianos, musulmanes, etcétera).6 Estos, los semitas, son un grupo de pueblos que
pensaron al ser humano de una manera unitaria. En hebreo a la carnalidad unitaria se dice
bazar (que significa carne). La carne (bazar) no es el cuerpo, sino que es la realidad
viviente de la corporalidad. Todas las funciones del cerebro como el pensar, el amar, el
recordar, los sentimientos, etcétera, son funciones superiores del cerebro; de mi pequeño
cerebro. Estas funciones son materiales en el sentido misterioso de la naturaleza que,
gracias a miles de millones de neuronas, llegó a producir eso que llamamos “conciencia” y
“autoconciencia de sí”, lo cual es infinitamente más complejo que una simple alma.
Necesitamos una antropología unitaria. El ser humano es un ser viviente carnal con el
cerebro como epicentro de los demás órganos, además de ser el encargado de dirigir a la
totalidad de mi corporalidad.7
La áisthesis, entonces, tiene que ver con la corporalidad completa. Xavier Zubiri,
8
(1993) pensador español, le llama “tono material”; es decir, como si la áisthesis fuese un
modo de vibración de la corporalidad. Para ir rápido, aunque volveremos más adelante, se
trata de algo así como la “emoción”, pero cuidado. Emoción no como un sentimiento
corporal inferior. No es tampoco la voluntad que ama ni la inteligencia que conoce, ni el
cerebro que recuerda. No debe entenderse a la emoción como algo “cuasi animal”, no. La
emoción es un sentir la realidad, pero no como sensación corporal, sino como un tono
general de la corporalidad. Volveremos. Pero como ya he mencionado, rápidamente
podemos decir que la áisthesis es como una emoción; algo me da alegría. Pero claro, eso
sería una pasión. Y, en este sentido, tenemos que tener conciencia de que no es lo mismo
6
Los dos libros mencionados son: Dussel, E. (1975) El humanismo helénico. Editorial EUDEBA, Argentina; y
Dussel, E. (1969) El humanismo semita. Estructuras intencionales radicales del pueblo de Israel y otros
semitas. Editorial EUDEBA, Buenos Aires, Argentina.
7
El tercer libro que el Profesor olvida mencionar es Dussel, Enrique (1974). El dualismo antropológico de la
cristiandad. Buenos Aires: Editorial Guadalupe.
8
Durante este seminario se desarrolla especialmente la Tercera Parte “Reflexiones filosóficas sobre lo
estético”.
el dolor que el miedo. Gracias al sistema nervioso, lo real toca materialmente una parte de
mi carnalidad y la impacta. De esta manera, el cerebro capta la destrucción de algo en su
corporalidad y comienza a sentir dolor. Pero el miedo no es lo mismo que el dolor. El
miedo nace del recuerdo del dolor y genera angustia porque se lo quiere evitar. Es decir,
el miedo es ya un sentimiento porque es un querer evitar el dolor. Es un sentimiento de
una sensación. Esto no es algo parcial, sino que el miedo realmente toca toda mi
corporalidad. Pensemos en el sistema circulatorio. Cuando se tiene miedo el corazón
bombea sangre de otra manera y uno se queda pálido, no sabe qué decir. Es decir, el
miedo se vive en toda la corporalidad.
De ninguna manera quiero dar la idea de que lo racional es lo superior y la emoción
lo inferior, no. Lo racional es imposible sin la emoción, porque si yo no amo lo que
conozco, no puedo conocerlo porque me aburro, me distraigo, no me interesa y por
último ya no puedo hacerlo. Alguien que no sepa de matemática, primero, tiene que
intentar amarla para, después, ya poder estudiarla. Porque si no la ama, pues, nunca
podrá llegar realmente a practicarla. El matemático, cuando es gran matemático, siente la
emoción de haber resuelto problemas cuantitativos complejos. Esta es una emoción
semejante a la del artista cuando pinta, a la del arquitecto cuando hace una casa e incluso
a la emoción de un músico como Beethoven cuando tocaba la Novena Sinfonía. Cuando
alcanza la resolución del teorema, el matemático tiene una alegría semejante, es decir,
analógica, a la que puede tener un gran músico cuando oye su propia obra.

3. Tres funciones vitales: conocimiento, voluntad y áisthesis9

Quiero distinguir entre las distintas maneras que se sitúa la subjetividad humana
como corporalidad ante la realidad. No quiero hablar de un sujeto, sino de toda la
subjetividad carnal cuando se enfrenta a lo real.
La primera actitud del ser humano, aun cuando nace, es la de enfrentar a lo real
cognitivamente. El humano, entonces, capta lo real en su cerebro y construye así una
representación neurocerebral de lo real. A eso le llamaría Zubiri “la verdad real”. Si yo veo
un vaso (una cosa), me doy cuenta que es “de suyo”. “De suyo” significa aquí la realidad
de lo real. Cuando lo conozco me doy cuenta y tengo conciencia y autoconciencia que yo
no estoy produciéndolo, sino que la cosa (el vaso) es un a priori que yo capto
intelectualmente y que construyo neuronalmente gracias a las maneras como yo subjetivo
lo real en mi cerebro. Solo de esta manera podemos decir que el vaso es una
representación neuronal de lo real. Yo toco el vaso y siento que es suave. Cuando veo el
agua, puedo ver que es transparente y cuando la tomo, la gusto, y me gusta porque me
saca la “sed”. Volveremos después.
Construimos lo real en nuestro cerebro. Lo real de la cosa, entonces, existe en
nuestro cerebro, pero no en tanto objetividad real porque no agarro el vaso con agua y

9
El video de la Lección I se interrumpió en el minuto 35:25, pero encontramos el video de la segunda parte en
el siguiente link: https://www.youtube.com/watch?v=ewNYP9py2rE&t=2s
me lo meto en la cabeza, pues, destruiría mi cráneo y mi cerebro. Lo que de la realidad
existe es una actualización neuronal de lo real; ese es el aspecto cognitivo de la realidad.
Veremos después con más detalle lo que es la totalidad de lo real (por ejemplo, las
galaxias, el mundo de la corteza de la tierra, los vegetales, animales e incluso yo mismo
como ser real que puede tocarse y, al hacerlo, sentir el ruido de mi propia piel). Una cosa
es el cosmos real y otra distinta es captar esa realidad desde un mundo. Este tema lo trato
en la Filosofía de la Liberación.10 Allí hablo del cosmos como la totalidad de la realidad
antes de la existencia del ser humano. Hace 30 millones de años no había seres humanos,
pero por supuesto que había realidad, aunque nunca nadie la había conocido como la
conoceremos nosotros.
Con Heidegger11 voy a llamar “mundo” a la totalidad de sentido; es decir, a la
totalidad de mis experiencias del cosmos. Cuando uno nace es como una tabula rasa, es
decir, no se tiene experiencias. No obstante, cerca de los nueve meses de gestación del
feto llega un momento en que se empieza a tener ciertas experiencias intra-uterinas. Por
eso es que decimos comúnmente que el nuevo ser “ha nacido a la luz del mundo”. El
mundo es la totalidad de sentido de aquello que la carnalidad viva capta de lo real. Es
aquello que ha sido objeto de la experiencia empírica. Lo que no he conocido de lo real, de
todos modos, es real, ya que ciertamente hay muchas cosas reales que no conocemos,
como las millones de galaxias del universo. Ni siquiera sabemos qué es un agujero negro o
cuántos universos pueden haber. Y si hubo un Big Bang, hace más de 18 mil millones de
años, ¿fue el primero? ¿No hubo antes otros? ¿No pudo haber otros Big Bangs
simultáneos en otros universos? Bueno, eso lo suponemos, hay cosas posibles. Pero en
realidad lo que yo conozco es lo que he podido comprender en mi mundo.
El mundo cognitivo es la totalidad del cosmos incluido con sentido en mi
subjetividad y subsumido vivencialmente a través de mis experiencias. Es una totalidad de
sentido cognitiva. A eso Aristóteles le llama teoría (theo ―significa “dios”― y orao ―es
“ver”). Para los griegos, entonces, teoría significaba “ver a los dioses”. Sería como ver la
realidad y captarla desde la finitud humana, incorporando al mundo lo real en tanto que
es experiencia. Pero los humanos, además de la posición teórica, tenemos otra actitud.
Nosotros tendemos a las cosas; amamos a las cosas, deseamos a las cosas, tenemos
apetito por las cosas. Y cuando digo apetito, digo apetito. El apetito es tener hambre y
tener hambre es desear comer. Pero ¿cómo se cumple el deseo y aún el de la voluntad?
No sucede como con el conocimiento que conoce lo real como verdad, sino que se trata

10
Recomendamos la lectura del apartado “Mundo, cosmos”, del Capítulo II “De la Fenomenología a la
Liberación”, en: Dussel, Enrique (2011). Filosofía de la Liberación. México: FCE, pp. 54-55. Sobre este tema
volverá en la Clase II, 13 de mayo de 2020. Dicha clase puede visualizarse en el siguiente link:
https://www.youtube.com/watch?v=mYW1d8lz18U
11
Para una lectura del concepto de mundo (Welt) de Martín Heidegger véase el Capítulo IV “Esclarecimiento
de la esencia de la pobreza de mundo del animal por vía de la pregunta por la esencia de la animalidad, de la
vida en general, del organismo”, en: Heidegger, Martin (1970). Los conceptos fundamentales de la metafísica.
Mundo, finitud, soledad. Madrid: Alianza. En cuanto al concepto de mundo en la obra de Dussel, puede
consultarse, “Mundo, totalidad”, Capítulo II, de la ya citada Filosofía de la Liberación, pp. 52-4.
del cumplimiento de la afectividad que ama las cosas como cosas deseables. En el cerebro
esa función depende de otra parte del sistema.
Tengamos en cuenta que la neocortex cerebral tiene más de 150 mil millones de
neuronas relacionadas entre sí hasta 200 mil veces. Esta neocortex es la que nos posibilita
“pensar” o “conocer”. Pero, en cambio, hay también un sistema límbico que es el que
ama, el que tiende hacia… y en filosofía le llamamos “voluntad”, es el “querer”. Heidegger
también trabaja este tema, porque en Ser y tiempo habla de la totalidad cognitiva y en los
trabajos sobre Nietzsche trabaja el “querer al mundo”; es decir, la voluntad de querer.
Más, Schopenhauer llamará a esto, después de Kant, la “voluntad de vida”. Esta es una
segunda función del cerebro humano que ya no es cognitiva sino emotiva.
Y bien, la áisthesis es un tercer componente de las funciones cerebrales. Ésta no
solo conoce, sino que cuenta con el conocimiento. No ama ni tiende (Trip decía Freud) a
las cosas como voluntad, sino que se conmociona. El áisthesis es una emoción, un tono, un
gusto. El áisthesis gusta las cosas. El conocimiento conoce, pero no gusta. Conoce lo que
es el agua del vaso, pero no la gusta. Cuando yo tomo agua, ésta llega hasta las papilas
gustativas y, como tenía sed, siento un gusto. Pero ¿qué significa eso? Eso significa que mi
corporalidad, a través de las papilas gustativas, que en el fondo son mi piel transformada
en una mucosa específica, capta el gusto de los alimentos y dicha captación impacta en mi
subjetividad sin representación. El agua es fresca, pero no la puedo representar, sino que
la puedo gustar. Las papilas tocan la realidad de la cosa real ―cuidado, estoy usando
palabras muy precisas― y capta su sustantividad, su contenido mismo. Ese impacto es
emotivo, y si pudiera representarlo con una de las dimensiones de la emotividad diría que
es como una alegría. La alegría no es un querer de la voluntad (sistema límbico); no es un
mero conocer (del sistema neocortical), sino que es el tocar la sustancia misma de la cosa
en tanto que medio para la conservación de la vida. Ahí viene el punto final de esta
descripción. Aquí entra a jugar el tema de la vida.
Por eso el canário da mata… y ojalá que no haya muerto en los últimos incendios
del Amazonas que permitió el fascista de presidente que tiene Brasil; ojalá que no haya
muerto ese canario u otros más, porque sabemos que el fuego arrasó hasta con las
hormigas de las selvas tropicales del Brasil. Las selvas y bosques son el origen de la vida y
la condición de posibilidad de la reproducción de la vida, ya que reproducen el oxígeno
que respiramos y con el que vivimos. Si nos falta ese oxígeno morimos. También algunos
moriríamos si nos atacara el actual coronavirus, el cual ya se ha transformado en
pandemia, efecto de algo que ni siquiera es una célula o una bacteria, sino que es algo
mucho más pequeño y que todavía no es un ser vivo, pero, sin embargo, es algo que ya
tiene una organización orgánica capaz de atacarnos.
Sentimos el agua, a través de las papilas gustativas, y la tomamos como una
mediación para la vida. Además, al beberla, estamos reponiéndola en nuestro organismo,
ya que nuestra corporalidad está constituida casi por un sesenta por ciento de agua. Y si
gastamos toda nuestra agua moriríamos, porque la vida para poder ser vivida consume
materia y energía. La vida también es un fenómeno entrópico.
 Por el momento, retengamos la siguiente idea: si se reproduce la vida, entonces, sí
podemos comenzar a concebir de otra manera lo que sea la estética.

4. Divergencia entre áisthesis y poíesis

No es lo mismo la áisthesis que la poíesis. De esta última surge la poética y la

poesía. La poíesis es trabajo, producción, es hacer algo. Se trata del sujeto que se enfrenta
con la naturaleza y la modifica. Es el que entra en una gruta para protegerse en la noche,
pero, a su vez, pone una piedra como puerta. Esa piedra puesta de esa manera ya no es
natural. ¡Y qué decir cuando hace unos 600 mil años, mucho antes que el Homo Sapiens, el
Neandertal o el Pithecanthropus pekinensis, el ser humano descubrió y fabricó el fuego! El
fuego fue la técnica de las técnicas, aunque las manos son el instrumento de los
instrumentos. El ser humano, fruto de la vida como evolución, es lo que es y miren por
qué. Primero, el humano se puso de pie, lo que le permitió no estar como los caballos o
los perros, es decir, horizontales como los cuadrúpedos. La cabeza pesada le exigía tener
músculos muy fuertes en la nuca que le permitieran sostenerla. Pero una vez que se puso
de pie, la cabeza ya hizo peso sobre la columna vertebral y los músculos de la nuca
empezaron a perder fuerza, liberando la capacidad craneal, la cual comenzó a aumentar.
En ese momento el sistema nervioso fue construyendo el centro orgánico de la
organización de la vida. Este proceso va desde los primates superiores hasta llegar al ser
humano. Lo interesante de los primates es que tienen sus dos ojos adelante, no como los
pájaros que los tienen de lado, de tal manera que para mirar al centro, estos últimos,
tienen que hacer un movimiento que deja un espacio ante ellos que no ven muy bien. En
cambio, el ser humano no ve nada hacia atrás, pero adelante tiene doble foco. Un ojo ve
de una manera y el otro de otra, posibilitando que se pueda enfocar y ver las distancias.
Además, el haberse puesto de pie le permitió desarrollar las manos. No solo el carpo,
metacarpo y dedo, sino también el pulgar que es el que permite tomar las cosas y, sobre
todo, tomarlas con ambas manos. Este es el ámbito en el que el ojo ve con detalle la
profundidad. En este campo es donde empieza la producción, la civilización y la técnica.
Poíesis, entonces, significa producir.
Como hemos dicho, no es lo mismo la poíesis (la producción) que la áisthesis (la
emoción). Esta última es el tono que se vive al tocar la sustancia misma de lo real. Por eso
que la estética tiene que ver con la áisthesis y ésta tiene que ver con una emoción
fundamental. En otras palabras, tiene que ver con una intención fundamental
fenomenológica que constituye a lo real como estético. Mientras que la obra de arte y el
arte no tienen que ver de manera primera con esa emoción ante lo real, sino que tiene
que ver con la producción de obras de arte. Y la obra de arte es un producto humano,
mientras que el canário da mata que veneraba al sol no estaba produciendo un acto
artístico, sino estético. Al sol no lo hizo el ser humano, estaba ya dado en la naturaleza. La
emoción de la que hablamos es, primeramente, ante la belleza natural. No hablamos de la
naturaleza modificada ni producida por el humano, sino de la belleza de la naturaleza
natural. En este sentido, la belleza de una obra de arte es otra cosa, porque es una
producción del ser humano. Esta última es, entonces, una estética cultural, civilizatoria,
histórica y humana.
Una cosa es la estética propiamente dicha (la conmoción ante la belleza de la
realidad) y otra cosa es la producción de una obra que también despierta una emoción,
porque esa obra en sí, como obra de una cultura y una civilización, también me interpela
como un medio para afirmar la vida. Ya veremos la significación de eso. En mis primeras
obras, cuando hablaba de estas cosas, le llamaba “poiética”, pero no me di cuenta que
una cosa era la obra de arte y otra cosa es la estética. Arte viene del latín (ars), mientras
que poíesis viene del griego. La poesía es ya una obra de arte, pero ha tenido otra
significación.
Y bien, la áisthesis, como la emoción de la subjetividad viviente, no es sólo
humana, y en esto debo corregir a Proudhon y a muchos otros que piensan que la estética
es sólo humana. Pensemos en el canário da mata ante el sol. ¿Por qué lo saluda? ¿Por qué
el gallo canta a la mañana ante el primer rayo de sol? Algo descubren en el sol que, como
una emoción animal, los mueve como nos mueve a nosotros, pero en nuestro caso de
manera mucho más compleja y desarrollada. La estética, entonces, se inserta en una
historia mucho más amplia que la de la humanidad y, por eso, en realidad no es una
historia sino que es un desarrollo.

5. Un diálogo con el pensamiento estético de Katya Mandoki

Me voy a inspirar ―hablando de estética― en una obra muy bella. Se llama El

indispensable exceso de la estética, de Katya Mandoki. Ella es una profesora mexicana y ha
escrito una obra excelente. Cuando la leí y la presenté, en presencia de Mandoki, no pude
sino decirle: “Es usted una gran pensadora con la cual coincido completamente”. Porque
ya mucho tiempo antes, sin conocerla, había propuesto que la estética era algo así como
la alegría ante la vida. Pero la alegría como una emoción positiva ante la vida, es decir,
ante la realidad de los vivientes. Porque los vivientes somos los únicos ―ahora sí― que
podemos vivir eso que se llama la estética, aunque Mandoki intenta todavía mostrar que
en el movimiento del cosmos, anterior aún a la vida, había una atracción y una repulsión
―como una lógica― dentro del magnetismo del universo que nos va anticipando esa
atracción que el viviente va a tener por la realidad. Esta atracción por la realidad le
producirá la emoción que lo liga y lo atrae a lo real al descubrir que dicha realidad le
permite afirmar la vida y desarrollarla. Lo que Mandoki intenta hacer es mostrar que la
estética aún podría ―hipotéticamente― formularse como pre o proto-estética cósmica,
de las galaxias y del universo. Esto lo voy a dejar para que lo lean ustedes mismos. Les voy
a proponer solamente una cierta lectura de unas pocas páginas, por desgracia. Pocas, digo
yo, porque me interesa que lean la parte que ella llama Orbis Primus (Orden Primero) del
universo inorgánico.
 Este Orbis Primus ya tiene las pautas sobre las que se construye la estética. Pero el
Orbis Secundus (Orden Segundo) surge desde el momento en que aparece la vida, y la vida
es su misterio. Y cuando digo misterio lo digo enserio. Misterio para la ciencia porque
tampoco sabe qué es lo que hay detrás de ella cuando se dice “vida”. Decía Vico “verum et
factum convertuntur” (lo verdadero es ―o se conoce― cuando se puede reproducir en el
laboratorio). Pero todavía no hemos podido hacer una célula y creo que quizás nunca
podamos hacerlo. Una célula tiene más de 360 mil funciones diferenciables en algo que
ocupa un espacio mínimo y formado quizás por conjuntos de bacterias que quizás también
se fundaron en otros organismos no vivos. Pero la bacteria ya fue proto-vida, aunque la
célula es el primer ser viviente. Por ello que una célula es el primer ser en el universo que
tiene una membrana que demarca un “dentro” y un “fuera”. Todas las millones de
galaxias no son interiores a nada, sino que son constitutivos del universo pero sin real
exterioridad. En cambio, una sola célula pequeñísima, de las que tenemos miles de
millones en nuestra corporalidad y en nuestro cerebro, es más compleja que todo el
universo cósmico. Complejo. No digo grande ni ningún otro epíteto. No. Complejo. La
célula es misteriosa en tanto que no hemos podido detectar su lógica hasta en sus últimas
entrañas.
Por eso que este nuevo virus, que ataca a nuestra carnalidad viva, es también otro
ser. Pero lo que sucede es que ataca a una corporalidad que no conocemos ―por decir―
ni un uno por ciento, ya que en la medida que uno se acerca a lo más pequeño de lo
pequeño se da cuenta de que ese mundo se agranda infinitamente. El sabio es sabio no
porque sabe mucho, sino porque sabe mucho sobre aquello que le permite saber que
ignora mucho más de lo que sabe. Descubre diez y se da cuenta que ahora desconoce
noventa. Descubre cien y se da cuenta que es 10 mil lo que desconoce. Conoce
aritméticamente y su ignorancia crece geométricamente. Por eso son sabios, y por eso
digo que este virus nos ataca en un estadio de infinita ignorancia inevitable. Hay que ser
humildes y depender más de la naturaleza.
El “orden segundo” de la estética (Orbis Secundus) refiere a la estética de la vida.
Miren, la autora dice “La aparición de la estesis” (2013, p. 106).12 Yo le llamo áisthesis,
porque la “e” de estesis es una “ái” y la primera “t” de estesis es una “zeta”, entonces no
se dice “estesis”, sino áisthesis. La aparición de la áisthesis estaría significando que
anteriormente ya hubo una emotividad, lo cual ciertamente sucede en todos los seres
vivos. Por ejemplo, una ameba ―que es un ser vivo― lanza a su medio un pseudópodo
(un pseudo-pie o pseudo-mano) con el objetivo de disolver un mineral y poder
alimentarse. Ese unicelular vive. Pero ¿qué significa vivir? La ciencia no sabe. Hasta un
niño lo sabe, pero sabe que está vivo porque no está muerto. Pero ¿cómo funciona la
vida? Ni la ciencia lo sabe. La célula gasta energía y materia, y para recuperarlas debe
alimentarse. Eso es lo primero.

12
En el apartado “La aparición de la estesis”, la autora comienza preguntándose: “¿Cómo definir la vida? (…)
Para no quedarnos atrás en las definiciones, incluyamos ésta: la vida es estesis, materia que percibe materia
y deja así de ser sólo materia”.
 6. La ética de la vida se liga a la estética de la liberación

En estos principios vitales también se basa la ética fenicia de hace unos 5 mil años.
Recordemos el mito en el que la diosa egipcia Maat juzgaba al muerto ―porque ellos
creían en la resurrección― y para saber si había sido bueno o malo y si merecía o no la
resurrección le preguntaba: “¿Qué has hecho de bueno?”. Y el muerto, primero que nada,
decía: “He dado de comer al hambriento, he dado de beber al sediento, he dado de vestir
al desnudo”.
¿Qué es el comer? Comer es reponer la materia y la energía que la vida
entrópicamente destruye. ¿Y qué sucede si no la repongo? Me muero. ¿Y qué es beber?
Bueno, como soy prácticamente pura agua, casi un sesenta por ciento de mi organismo
está constituido por ella, si no la repongo me deshidrato y muero. ¿Y por qué el vestido?
Porque tengo temperatura y si no la conservo moriría de frío. ¡Miren qué notable! Los
criterios éticos están ligados a la vida: comer, hidratarse, guardar la temperatura,
etcétera. Lo mismo que la estética. La estética también se basa en gustar aquello que me
permite vivir. Me gusta porque me permite vivir y me da asco porque no me lo permite. El
asco me permite evitar la muerte. ¿Por qué a los niños les gusta tanto el chocolate?
Además de ser mexicano, les gusta porque al gastar tantas energías necesitan reponerlas.
Sus células gustativas tocan el chocolate, captan no sólo el dulce sino su capacidad de
reproducir la energía y por eso les gusta. Eso es la estética. La carnalidad viva toca la
realidad y le gusta. La belleza, entonces, tendrá que ver con el gusto.
Kant decía que “sobre el gusto no hay nada escrito”. ¡Acha! El pobre Kant era muy
eurocéntrico. No sabía que al interior de una cultura puede gustarme una tortilla más
cocida o menos cocida, con queso, carne o frijoles, etcétera. Entonces, ¿no hay nada
escrito? Ya veremos, porque si a mí me gusta comer tortilla y en cambio me dan un pan, la
realidad es que no me va a gustar. Entonces, señor Kant, sí está escrito que a cada uno le
gusta aquello de su cultura. ¿Cómo que no está escrito? Ahora, dentro del gusto de la
cultura hay maneras distintas de poder afirmarla. Lo que hay, entonces, es un gusto
colectivo.
Hay sensibilidad desde la célula. Pensemos en qué es aquello que le permite a la
ameba unicelular lanzar el pseudópodo. ¿Cómo descubre que ahí afuera hay algo? La
célula tiene cierto conocimiento; tiene un cierto querer. Esa sal le permite alimentarse y
reproducir aquello que ha consumido viviendo. Además, la célula posee una fuerza
motora que le permite disolver aquello, hacerlo su propia corporeidad, y termina por
gustarle. De esta manera tenemos la estética en el unicelular. Pero Mandoki lo lleva aún
más allá. ¡Upa! ¿Una estética vegetal? ¿Sienten las plantas? No sienten como los seres
humanos o los vivientes animales, pero sí tienen un contacto con su medio regido por el
mismo sol, que es el origen de la vida del canário da mata. El sol está al origen del
unicelular, del multicelular, del vegetal, del animal y del ser humano. Es Huitzilopochtli
para los aztecas. Y bueno, entre las cosas que vemos y conocemos, ¿qué es superior al
sol? Éste es el absoluto de la vida, es lo sagrado. Sin el sol estamos perdidos. Entonces,
habrá que pensar.
¿Con qué lógica crecen los vegetales? Su lógica es la de poner sus órganos bajo el
influjo del sol y gracias a que exponen sus hojas al sol, el calor de éste y su energía
producen un efecto fotosintético que transforma la energía solar en energía vegetal.
Entonces, ¡el vegetal tuvo que tener un proto-sentimiento! Porque, sino, ¿por qué creció
hacia el sol y no hacia la tierra? ¡Ah!, justamente, las raíces también crecen, pero no hacia
el sol, sino que buscan la humedad. De aquí que la diosa femenina de los mitos aztecas
adora a la tierra y al agua, en relación con la luna, porque sin agua no hay vida. Y un
planeta, como Marte o Júpiter, que no tenga agua no puede tener vida. Entonces algunos
dicen: “¡Tiene agua, podría tener vida!”. Está muy difícil, pero podría.
La raíz del vegetal busca el agua porque tiene cierta sensibilidad. No se pierde por
allí, sino que la busca hasta que la encuentra y la “chupa” a través del fenómeno de la
osmosis. Este fenómeno es el encargado de transportar el agua hasta la hoja, la cual
produce la función fotosintética. Las raíces, entonces, también siente.

7. Vida, sexualidad y belleza

El milagro mayor surgió hace unos 400 millones de años cuando los vegetales
produjeron las flores. Hasta ese no tenían flores, sino que eran todos verdes y no se
diferenciaban suficientemente. Entonces, en un acto de poíesis, de proto-obra de arte (la
proto-obra artística), el vegetal produjo flores con colores. De esta manera, teniendo las
flores colores, se hicieron fácilmente cognoscible, pero ¿cognoscibles para quién? Para los
insectos. Éstos nacieron al mismo tiempo que las flores. Los insectos, entonces, vieron la
flor por su color. Esta es la función del color. Pensemos que entre los seres humanos hay
pintores; les gusta el color como a los insectos. Las abejas, por ejemplo, son unas proto-
pintoras que aunque todavía no pinten, sí aprecian el color. Luego, comen el polen y con
sus patitas lo transportan y fecundizan así otras plantas. Esto quiere decir que las plantas
supieron (proto-conocimiento) usar a los insectos como sus “esclavos”, como sus
mediaciones para reproducirse a sí mismas. Con las flores, las plantas se vistieron de lujo
para atraer a los insectos.
¿Qué son esas flores que regalamos en cumpleaños, bodas y en otros eventos
festivos? Son los órganos sexuales de las plantas. “¡Regalamos órganos sexuales!”, claro.
“¡Y son bellos!”, claro. ¿Por qué lo hacemos? Ya Darwin descubrió la relación entre la
sexualidad y la belleza. Los órganos sexuales no son indignos, no hay que estar
ocultándonos. La civilización nos obliga, pero es lo más noble del ser humano. Tanto como
el cerebro o quizás más, porque es lo que nos permite la sobrevivencia de la especie. Si no
tuviéramos órganos sexuales no viviríamos. Y ahí viene la obra de Darwin.
Darwin escribió El origen de las especies y trabajó la función de los órganos, pero
antes escribió un libro que se llama The Descent of Man, and Selection in Relation to Sex.
En este libro, hablando del sexo, demostró que la evolución de la vida es estética y pone
un ejemplo bellísimo: el del pavo real.
Me acuerdo que estando en Cuernavaca, en un Restorán pintoresco, había unos
pavos reales. De pronto, uno de ellos extiende su cola…. y es un fenómeno tremendo. Es
realmente una exageración. Es como el título del libro de Mandoki, El indispensable exceso
de la estética. La cola tiene una cantidad de detalles; unas formas ovales que parecen ojos
de distintos colores. Entonces, el pavo real va caminando y despliega su belleza. Yo veía
que había tres o cuatro hembras que estaban en frente, chiquitas, feítas, sin cola y lo
miraban… Y el pavo se pavoneaba, y las hembras observaban como quien ve un desfile de
modas buscando al modelo más bello. ¿Cuál pavo es más bello? La hembra, en el fondo,
es quien elige al más bello de los machos. Así empieza Darwin a descubrir que esto
acontece en todas las especies.13 Los pájaros que cantan más bello son los elegidos por las
hembras y los sapos que croan de manera más fuerte son los elegidos por sus hembras.
Mandoki toma como hipótesis general el hecho de que en el acto de la sexualidad,
momento de la reproducción de la especie, el criterio de elección de la pareja (o del
macho, porque no hay pareja, aunque sí hay macho y hembra) es un criterio de belleza. En
el mundo animal, como dice Darwin, la estética es esencial para la evolución de la vida.
Además, Mandoki empieza a dar una cantidad de ejemplos bellísimos ―hablando
justamente de la belleza. Realmente habla de cosas increíbles, como diciendo: “Pobre
Proudhon, pensó que la estética sólo valía para el ser humano”.
Lo que hemos hecho los humanos gracias a la autoconciencia; gracias a llegar a
tener un cerebro súper desarrollado y gracias a haber llegado a una nueva etapa de la
evolución de la vida (conocimiento, voluntad y también una emotividad mucho más
compleja que la de los animales), hemos desarrollado de manera cuasi infinita lo que
todos los animales han comenzado a hacer mucho antes que la especie humana. Al fin, el
origen de nuestra especie se remonta a ciertos primates que vivieron hace
aproximadamente unos 70 millones de años, después de que desaparecieron los
dinosaurios. De ahí salimos nosotros. Pero los animales nos llevan de ventaja muchos
millones de años practicando, justamente, una proto-estética que yo llamaría una estética
natural. Pero una estética natural-vegetal no es tan compleja como la estética-natural
animal y qué decir de la estética-humana-natural, la cual llega a su culminación, aunque
todavía no es obra de arte.
Cuidado, también hay estética como obra de arte. Pensemos, por ejemplo, en el
nido de un pájaro. Aún más, el canto del pájaro es una proto-obra de arte. El gallo le canta
al sol por las mañanas; esa es la estética. Y la gallina no canta al sol, entonces, ¿qué es lo
que hace? Cacarea al huevo. De paso la palabra “cacarear” es machista. No dice “canta al

13
Katya Mandoki explica que Darwin pasó entonces de estudiar los procesos de selección natural del Origen
a los de selección sexual en el Descent o descendencia. Según la nueva versión, el proceso de evolución no
obedece solamente al ciego y fiero mecanismo de selección natural del más apto desde variaciones por
mutaciones azarosas y retención selectiva de rasgos en lucha por la supervivencia, sino a algo distinto y aún
más radical: La idea de que la hembra de cada especie pudiera estar dirigiendo el proceso de selección. Para
colmo, lo realiza con un criterio estético. ¡La biología en manos del capricho estético de las féminas!
huevo”, y eso que es tanto o más digno que cantarle al sol. Pero se entiende que cantarle
al sol es muy sublime, es lo limpio, lo majestuoso; mientras que la otra, la gallina, solo
“cacarea”. Machismo hasta con los animales. La gallina canta su obra, no al sol, sino al
fruto de sí misma, al fruto de la especie. Canta, entonces, una obra que está dirigida nada
menos que al nuevo miembro de la especie. Se trata del canto por la sobrevivencia de la
especie y ésta es la obra de las obras.
En realidad, lo más bello para un viviente es otro viviente de la misma especie. Por
eso que el varón es lo más bello para la mujer y la mujer para el varón. Y si hay distintos
ejercicios de la sexualidad (como lesbianas, gays y otros), lo más bello sigue siendo el otro
humano por ser ambos de la misma especie. Pero lo fundamental para la vida es la
reproducción. Y algunos me dirán: “¿Cómo profesor? Usted es muy tradicional, cree que
las relaciones sexuales se hacen sólo para reproducir la vida. Eso era antes, ahora las
relaciones sexuales son libres, son por amor”. Estoy de acuerdo, la relación humana debe
ser libre y por amor. La sexualidad es bella, es placentera, gusta. ¿Inventamos nosotros
acaso el útero, la vagina, el clítoris o el pene en su región más erógena? No, tenemos todo
heredado por especie; es decir, genéticamente. Y, ¿por qué estos órganos son los más
erógenos y los más emotivos? ¿Los hemos hecho nosotros? No. ¿Quién los hizo? La vida.
Somos un don de la vida. Podemos usar el sexo para aumentar el amor humano y libre,
estoy de acuerdo. Pero no podemos dejarnos de reproducir. Si lo dejáramos de hacer,
después de una generación, desaparecería la especie humana. Es un tema para discutir. Lo
cierto es que entre los animales no hay una pura relación afectiva sin estar unida, al
mismo tiempo, a un efecto reproductivo. En los animales no hay sexo libre ni amor libre,
aunque sí existen cosas parecidas. El macho dominante de un grupo de primates, por
ejemplo, puede realizar el acto sexual como acto de dominio, y aún de afectividad, con las
hembras de su especie sin que este acto esté dirigido a la reproducción. Entonces ahí ya
tenemos una acción que empieza a liberar la sexualidad de la reproducción. Pero, de todas
maneras, siempre conservando la reproducción de la especie. De no ser así, la vida de la
especie se terminaría y no existe ninguna especie suicida, si no la humana, pero ese es
otro tema.
Hemos avanzado bastante. Lean ustedes el texto de Mandoki para poder seguir
trabajando el tema en la segunda lección.
Debo decir que para mí, el hablar ante un aparato, ha sido toda una experiencia. Es
una experiencia y quizás para alguno de ustedes también haya sido una experiencia
encontrar a un profesor de la UNAM hablándoles desde una computadora. Una situación
extraña, pero necesaria y útil. Hasta la próxima lección.
 Referencias bibliográficas

ARISTÓTELES (1963). Política (Trad. Antonio Gómez Robledo). México: UNAM.

DUSSEL, E. (1969). El humanismo semita. Estructuras intencionales radicales del pueblo de
Israel y otros semitas. Editorial EUDEBA, Buenos Aires, Argentina.
DUSSEL, E. (1974). El dualismo antropológico de la cristiandad. Buenos Aires: Editorial
Guadalupe.
DUSSEL, E. (1975). El humanismo helénico. Editorial EUDEBA, Argentina.
DUSSEL, E. (2011). Filosofía de la Liberación. México: FCE.
DUSSEL, E. (2020). Siete ensayos de Filosofía de la Liberación. Madrid: Editorial Trotta.
HEIDEGGER, M. (1970). Los conceptos fundamentales de la metafísica. Mundo, finitud,
soledad. Madrid: Alianza
MANDOKI, K. (2013). El indispensable exceso de la estética. Siglo XXI, 2013 - 359 páginas
PROUDHON, P.-J. (1980). Sobre el principio del arte. Buenos Aires: Aguilar.
WINCKELMANN, J. J. (2011). Historia del arte en la antigüedad. Barcelona: Akal.
ZUBIRI, X. (1993). Sobre el sentimiento y la Volición. Madrid: Alianza.

***

* Enrique Dussel: Es reconocido internacionalmente por su trabajo en el campo de la Ética,

y la Filosofía latinoamericana. Es uno de los fundadores de la Filosofía de la liberación,
corriente de pensamiento de la que es responsable intelectual. Ha mantenido debates
filosóficos con Gianni Vattimo, Jürgen Habermas, Richard Rorty. Su mayor contribución es
La Filosofía De La Liberación, donde critica el método filosófico clásico. Propone la
Analéctica como un nuevo método de pensamiento crítico integral sobre la realidad
humana. Es considerado uno de los más importantes filósofos de América latina. [Link de
acceso a la página web: www.enriquedussel.com]. [E-mail: enriquedussel@filos.unam.mx]
 Conversando con Édouard Glissant: Filosofía de
la Relación y Diferencia Colonial

Walter Mignolo *

Resumen

Una crítica a la lógica celebratoria de la idea de novedad propia de la

modernidad/colonialidad; crítica tanto de su vertiente clásica, organizada en torno a la
idea progreso y el supuesto de acumulación en un tiempo unívoco y lineal; como de su
versión posmoderna, en la que la novedad se vuelve parte de la gramática del exotismo
dentro de las retóricas multiculturales de tiempos fragmentados. Persigue , antes bien,
una política de la memoria inscripta en la lógica del desprendimiento que pretende
corroer el canon estético-filosófico y político moderno/colonial, para traernos las voces
erigidas desde el otro lado de la diferencia colonial; desde una cronopolítica descolonial
que visibiliza las relaciones histórico-estructurales de poder y trastoca los regímenes
1
lumínicos en la geopolítica del conocimiento contemporánea .

Palabras clave: Filosofía de la relación – diferencia colonial –

modernidad/colonialidad – Edouard Glissant – descolonialidad

1
Gracias al esfuerzo de la editorial Miluno y de su traductora, Sol Gil, encontramos esta versión de Filosofía
de la relación: poesía en extensión de Édouard Glissant traducida al español (2019). La edición viene
acompañada de los estudios críticos, o lecturas comprometidas, de Walter Mignolo y Manuel Rebón. A
continuación, convidamos la transcripción de la lectura de Walter Mignolo que oficia de prólogo al libro, a la
espera de entusiasmarnos para ir al encuentro, al re-encuentro, de las reflexiones de Glissant que, por
cuestionar problemas insistentes, se proponen como urgentes; que, por el arte, sensibilidad y pericia de su
autor, se ofrecen, también, al goce.
 Philosophy of Relationship and Colonial
Difference

Walter Mignolo *

Abstract

A critique of the celebratory logic of the idea of novelty, typical of modernity /

coloniality; criticism of both its classical aspect, organized around the idea of progress
and the assumption of accumulation in a univocal and linear time; as well as its
postmodern version, in which novelty becomes part of the grammar of exoticism within
the multicultural rhetoric of fragmented times. Rather, it pursues a politics of memory
inscribed in the logic of detachment that attempts to corrode the modern / colonial
aesthetic-philosophical and political canon, to bring us the voices raised from the other
side of the colonial difference; from a decolonial chronopolitics that makes visible the
historical-structural relations of power and upsets the light regimes in contemporary
geopolitics of knowledge.

Keywords: Philosophy of Relationship – colonial difference –

modernity/coloniality – Edouard Glissant – decoloniality
 En este lugar donde se hundió la choza del nacimiento, el tiempo quizá no
rueda más, inmóvil entre los tiempos que aventean alrededor. Pero según esta
misma intuición, había tenido siempre la impresión de envejecer al ritmo de la
propia tierra, ínfima partícula de polvo del universo, yo mismo partícula
(archipiélago) aún más inimaginablemente infinitesimal de esta molécula tierra,
cuya extraña grandeza es que nos sirve para construir eso que lleva al extremo
nuestras vanidades (Glissant, 2019, p. 115).

Vivimos esta vida convulsionada del mundo, participamos de su

complejidad, nos acostumbramos a pensar en su indescifrabilidad, y concebimos a
estos fines alianzas de intuiciones y generosidades, que a menudo, es cierto, son
frágiles y temblorosas, pero este temblor es una energía que nos acerca a las
intensidades de la Tierra, y que en todo caso nos preserva de los asaltos masivos
de las ideologías y los ásperos sistemas de pensamiento. Lo que percibes de la
belleza del mundo te implica en tu lugar. Lo que aprecias de la belleza amenazada
del mundo da dirección a tu gesto y a tu voz (Glissant, 2019, p. 122).

I.

La lectura (entre septiembre y noviembre de 2018) de Filosofía de la Relación

convocó en mí la relación con Albert Camus y Martin Heidegger. La relación y no la
comparación.
La Filosofía de la Relación comienza y cierra en el lugar, con la fuerza del lugar que
convoca la memoria experiencial del cuerpo. En Camus fue el Sol, el Sol en el mar azul
Mediterráneo y la limpia sequía del cielo sobre África del Norte. En Glissant la fuerza del
lugar –Bezaudin en Martinica– es la humedad del trópico, la efervescencia vegetal que
crece y tapa las huellas visibles pero no las borra del organismo vivo en el cual las
memorias fueron inscriptas. Y es que las memorias no están allí, en la materialidad del
afuera que no tiene otra memoria que no sea la del cosmos, sino que están en el
organismo en el cual han sido inscriptas, el cual organismo (identificado “Glissant”) las
congrega en la palabra escrita.
La relación Camus-Glissant invoca otro derrotero: el derrotero de la lengua
francesa-colonial manifiesta en la palabra del argelino pied-noire y el martiniqués de la
diáspora africana. Extraños e invisibles derroteros cubiertos no ya por el Sol o la
vegetación del trópico sino por el pensamiento territorial-continental, el Todo-Mundo que
esconde el parentesco relacional. París y la lengua francesa los conecta mientras que el
imaginario territorial-continental los separa. El pensar relacional des-cubre lo que el
imaginario continental oculta: des-cubre lo común en la diferencia del pied-noire del norte
de África y del martiniqués de la diáspora africana. No todo pensamiento relacional puede
identificarse con el pensamiento decolonial aunque el pensamiento decolonial es
necesariamente relacional. Y lo es porque el pensamiento decolonial descree y se
desprende del pensamiento territorial-continental y de toda totalidad que no siendo
relacional es totalidad totalitaria.
 La Relación invoca y se ante-pone al pensar de la Totalidad-Uno que se encarna en
el Ser de todos los seres del Universo. Propone en cambio la Totalidad-Múltiple que se
encarna en el localismo cosmopolita de lo Pluriverso. Pensar la Relación surge, para
Glissant, del lugar, Bezaucho, la enunciación oculta, es el Continente. Por eso pensar el Ser
surge de la experiencia continental en la cual se construyó la creencia de la centralidad de
Europa en el mundo y la centralidad de Alemania en Europa. Hegel trazó la trayectoria
temporal en la que ubicó a Alemania en el presente de la historia universal y en el centro
de la geografía universal (Cfr. Hegel, 2004). Heidegger pensó la totalidad del Ser dando por
sentada la centralidad de Alemania y de Euro- pa en el presente de la historia universal
(Cfr. Bambach, 2003, cap. 3).
La enunciación quedó oculta bajo el presupuesto de que la centralidad y el
presente de Europa y de Alemania presuponía no sólo la universalidad del Ser sino
también el pensamiento que piensa y enuncia el Ser. La filosofía de la Relación nos invita a
edificar la enunciación en el archipiélago, en lugares del archipiélago (que como
archipiélago Relacional puede estar también en el continente -e.g., las comunidades de
inmigrantes en Europa o en Estados Unidos), que co-existen y se desprenden de la
enunciación continental. La enunciación continental es moderno/ colonial; la enunciación
archipiélago es compañera de la enunciación decolonial y abre la geopolítica del sentir,
pensar, creer; geopolítica que la enunciación continental cierra puesto que no hay
alternativas al sentir, pensar y creer en el que ya se ha encarnado el Todo-Uno.

II.

Dos instancias se entrecruzan y en el entrecruce constituyen el eje en torno del

cual gira la filosofía de la relación: Poema (la Palabra) y Descubrimiento/Conquista.
El Poema remite, a mi entender, al momento imaginario (imaginariamente
temporalizado por la ciencia en una variedad de millones de años) en el que ciertos
organismos vivientes en el planeta crearon en sus formas comunales-conductuales, una
dimensión que incrementó la relacionalidad: la capacidad de estos organismos de usar las
manos, extender el uso de las manos construyendo instrumentos y lenguajear para
coordinar conductas y haceres entre los mismos organismos.2 El lenguajeo llevó a abrir la
pregunta en torno al con-vivir lenguajeando, al hacer (trabajar) para vivir, a preguntarse
por la inmensidad estelar de sus noches y por la intensidad solar de sus días. Y como es de
suponer, preguntarse también por ellos y ellas mismas en un lenguajeo en el que la
distinción de lo femenino/masculino no existía ni tampoco hubiera tenido sentido; en fin,
preguntarse por el hecho simple de su estar, de su vivir y quizá podríamos decir de su
estar siendo (Kusch, 1970), cuando todavía esta distinción no era imaginable. Por eso no
nos sorprende que en muchos de los relatos de origen (cosmologías) que conocemos la

2
En el Todo-Uno el sustantivo es rey y oculta el verbo, el proceso. El sustantivo lenguaje oculta el proceso, el
lenguajear y el lenguajeo; el lenguaje oculta la Relación que emerge en el lenguajear (Cfr. Maturana y Ximena
Dávila, 2018) .
primera frase sea algo así: “Al comienzo fue la Palabra” o “Al comienzo fue el Verbo”.3 Es
decir, el Poema, la palabra, el lenguajeo. Así comienza la Filosofía de la Relación.
El otro comienzo, el Descubrimiento/Conquista, remite al momento en el que la
diversidad del mundo comenzó a unificarse en el mapa-Mundi, en el Todo-Mundo. La
humanidad con acceso al mapa-Mundi desde el siglo XVI (Mercator y Ortelius), fue
(d)escolarizada para ocultar la diversidad civilizatoria y homogeneizarlas en EL mapa DEL
mundo (Cfr. Illich, 1985); (d)escolarización para ya no ver el archipiélago, solo ver una
masa de agua rodeando cuatro continentes o cinco si agregamos Australasia. Glissant
habla de cinco continentes. La filosofía de la Relación irrumpe en la imagen y el imaginario
del Todo-Uno-Mundo y hace co-existir en conflicto el pensamiento territorial del Uno con
el pensamiento relacional de la Diversidad. La filosofía relacional no reemplaza al
pensamiento territorial pero sí intenta desplazarlo. Reemplazarlo significaría que la
Relación es también un Todo-Uno y proceder de esta manera supondría operar en la
misma lógica del Todo-Uno. Implicaría también mantener el concepto Uno de tiempo,
sucesos en una sola línea temporal, donde lo “nuevo” supera a lo “viejo.” No, así no se
piensa relacionalmente sino territorialmente. Así procede el pensamiento territorial
cristiano y su continuidad secular, moderna y postmoderna.
La filosofía de la Relación se postula como una opción que al hacerlo convierte en
opciones todos los relatos anteriores y co-existentes sean estos sagrados y seculares,
científicos y filosóficos, estéticos y tecnológicos, económicos y políticos. Por eso al
comienzo fue el Poema; ni la Palabra ni el Verbo han perdido su fuerza frente a lo digital,
ni la perderán mientras la humanidad no sea reemplazada por la robótica y lo digital. La
digitalización del mundo es la versión tecnológica del Todo-Uno-Mundo que cancela la
Diversidad, homogeniza y unifica. La urgencia y ansiedad por crear teorías unificadoras
son obsesiones de Occidente (que se han occidentalizado y por lo tanto se las encuentra
fuera de Europa), obsesión acrecentada a partir del Descubrimiento/Conquista. Los viajes
surcando el planeta y la experiencia visual del mapa-Mundi, acrecentaron la urgencia de
unificar para controlar, dominar al mismo tiempo que borrar y ocultar la Diversidad que
re-emerge en la filosofía relacional.

III.

Filosofía de la Relación, precedido de un libro de título homónimo, Poética de la

Relación, invitan a relacionar y no a comparar. La comparación es una necesidad y un
método del pensamiento territorial-continental. La comparación asegura y mantiene la
homogeneidad bajo la apariencia de la diversidad del Uno, porque al comparar se
mantiene la similaridad en la diferencia. La relación, en cambio, despierta la Diversidad
heterogénea desprendida del imaginario del Uno, de la ansiedad por unificar y reprimir
ante el miedo que provoca lo diverso que el Uno no puede reducir a su homogeneidad.

3
Tanto en el Popol Vuh, relatos cosmológicos de la población Maya-Quiché como en La Biblia, relatos
cosmológicos de población cristiana, el comienzo invoca la Palabra y/o el Verbo.
 Filosofía y Poética son dos conceptos clave en el vocabulario y en el imaginario
homogéneo de Occidente y de ninguna otra civilización, mientras que estas civilizaciones
no hayan sido interferidas, conquistadas o desequilibradas, por la expansión política,
económica, militar y epistémica, todas estas dimensiones siendo “culturales”, son
conceptualizaciones particulares del hacer. Por eso se habla de la filosofía o la poética de
civilizaciones no-occidentales que conceptualizaron sus haceres en su propio lenguajear.
El proponer que otras civilizaciones tienen o no tienen filosofía o poesía asegura la
homegeneidad de la civilización que propone o compara, puesto que en esa actitud se es
incapaz de escuchar y preguntar y aceptar los límites del mundo que compara.
Ambos conceptos, filosofía y poética, sin modificador nos envuelven en su
universalidad. El modificador, de la relación (filosofía de la relación y poética de la
relación) descubre que filosofía y poética son en realidad de la filosofía y poética de la
universalidad regional de Occidente. Es decir, que en la filosofía de la relación, la
universalidad no se manifiesta en su Ser sino en su enunciación, la que propone la
pluriversalidad de lo universal. Es decir, que toda civilización tiene derecho a lo universal
al mismo tiempo que ninguna tiene el derecho a lo universal de SU universalidad. La
particularidad de la universalidad civilizatoria occidental impuso sobre las demás –a partir
del Descubrimiento/ Conquista– la suya propia. Descubrimiento/Conquista dio origen a la
colonialidad, la lógica subyacente de todos los procesos coloniales desde entonces y a la
negación de toda otra co-existente Universalidad. La filosofía de la relación des-cubre la
co-existencia de Universalidades y reduce a su propia medida la Universalidad regional de
Occidente. De este modo la filosofía de la relación abre las puertas de la Pluriversidad
reduciendo la Universalidad occidental a una entre muchas, pero no ya la única.
Glissant se pregunta y nos dice: “¿Qué es, por lo tanto, una filosofía de la Relación?
Un imposible, en tanto no sea una poética”. Desenganchado de la rigidez académica que
ambos vocablos sugieren, Glissant los usa en vez de él ser usado por ellos. Se apropia de
ellos para no dejar que los vocablos aprisionen su propio lenguajeo, el Poema. Por eso la
segunda sección, titulada Fases, se compone de una serie de pensamientos y de modos de
pensar. La filosofía y la poética no significaban, para los pensadores en la Grecia clásica,
plegarse a ningún disciplinamiento, puesto que fueron ellos, los pensadores griegos,
quienes inventaron el vocablo “filosofía” para definir una actitud (la pasión y el placer del
pensar) más que una disciplina, e inventaron el vocablo “poética” para enmarcar una
forma de hacer ligada a otros modos del pensar. Aristóteles no escribió ningún tratado
que se titulara “filosofía”. E inventaron “poética” para referirse y regular diversas
modalidades del hacer. Los nombres de sus tratados llevan el signo de la actividad:
poética, retórica, ética, política, física, metafísica. Nombran el hacer más que la entidad de
lo hecho. Haceres que se constituyen en sus lugares, constituyen el lugar y no el Universal.
El Universal lo constituyó, en Occidente, la Teología Cristiana y se mantuvo, en Occidente,
en el pensar científico y filosófico secular a partir del siglo XVIII. En el pensamiento
relacional Filosofía y Poética son conceptos no solamente ya griegos sino
fundamentalmente modernos/coloniales. En las colonias y en las excolonias, ambos
conceptos perdieron su universalidad y adquirieron sus dimensiones moderno/coloniales
diferidos por la diferencia colonial puesto que pasaron a ser conceptos constitutivos de la
colonialidad del saber y del ser.
Glissant lo siente y sabe y nos lo recuerda constantemente, de varias maneras. Por
eso los títulos “de la relación”. Así nos advierte de la ilusión de lo Uno. “Miren cómo lo
Uno –nos comenta– se había propagado por el mundo, en razón de los universales
generalizantes, que no es cierto que integren a los diferentes” (2019, p. 99). Aquí ya
entramos en la política de la Relación: lo Uno homogeniza, oculta, destierra para
imponerse y eliminar las diferencias. O pretender integrarlas. La integración es un
subterfugio del Uno para mantener el control de la homogeneidad de quien controla y se
beneficia de ella. Es un caballito de batalla para mantener el control de lo homogéneo: la
integración invita a olvidar la diferencia porque, nos dicen, somos todos humanos. En
cambio, los zapatistas responden de manera consistente con el pensar relacional y el
pensar de-colonial, al sostener que precisamente porque somos todos humanos tenemos
derecho a la diferencia.
Glissant nos recuerda también de “Lo Uno, siempre respaldado por la Conquista.
Hoy transmuta en lo inextricable de las hábiles técnicas que nadie controla por completo”
(2019, p. 99). La Conquista y la técnica. Lo primero entronca con la fundación histórica
moderno/colonial. Lo segundo con la preocupación heideggeriana (Heidegger, 1954, pp.
311-340). Escuchemos a Glissant reflexionando en torno a lo Uno y la tecnología:
Lo “uno” de estas técnicas de ahora en más está tapado por su sorda diversidad: el
universo de las técnicas absolutas es el de tantas soledades especializadas. Quienes se
aprovechan de las técnicas son incapaces de considerar lo Uno ni su opuesto, lo Diverso,
en sus impredecibles. Se contentan con maniobrar lo inextricable e imprevisible, fuera de
todo conocimiento común, su provecho es inevitable. La forma más rara de oponerse a
esto sería frecuentando nosotros mismos lo imprevisible y lo inextricable, vislumbrándolos.
Y también: que la visión cósmica sea convertida en pensamiento político, en estética
directa (es el imaginario) del mundo, para no ceder al torbellino totalitario ni a la débil
creencia de que cualquier fragmentación podría ser ingenuamente tomada por un detalle
del lugar. Los fragmentos son obra de los mal llamados detallistas, minoristas que ignoran
la forma pura del detalle (2019, pp. 99-100).
La Relación, filosofía y/o poética, es una opción desobediente ante el Uno regional
y moderno/colonial, al cual contrapone la universalidad relacional: es decir, la
multiplicidad de lo Diverso, es decir, lo Pluriverso. En lo Pluriverso los fragmentos no lo
son de Una totalidad que los domina, sino que son componentes del Pluriverso al cual
pertenecen. Los fragmentos separados del pensar posmoderno se encuentran en otro
lugar: el de la cosmovivencia de la diversidad civilizatoria y planetaria. Los seres humanos
en cada cultura o civilización, nos recuerda Glissant, vivían y pensaban en la ancestralidad
de sus “cosmovivencias” (Sampara, 2011), todas cubiertas bajo el manto del Uno y de la
cosmovisión, el privilegio del ojo en la civilización occidental. El pensamiento de la
Relación des-cubre lo que el pensamiento territorial-continental del Uno cubre. Nos dice
Glissant:
No solo en las culturas occidentales (desde los presocráticos a los románticos
alemanes) se reforzaría la idea de la fusión de lo humano y del universo. Recuerden el
mana (esa fuerza a su vez sublimada e inmanente, es decir, amenazada de peligro) o el
nirvana (el lugar a su vez sublimado y futuro, es decir, contingente al tiempo, incluso si
éste se hace entonces infinito en lo inmóvil), su pensamiento leva de aquí, de esta otra
cara del mundo, al igual que de repente hablamos desde el fondo del barco de la Trata, o
como corremos hacia las ciudades donde las luces sobreviven (p. 100).
“La fusión de lo humano con el universo” (cosmo-vivencia) efectivamente no es
singularidad de Occidente. Lo es en todas las civilizaciones que conocemos y seguramente
lo fue en el surgimiento planetario de la especie de animales-humanos: especie animal
distinta por la extensión de las manos, la fabricación de instrumentos y el lenguajeo (Cfr.
Leroi-Gourham, 1964). El lenguajeo, además de hacer posible la coordinación de
conductas (lo que realizan también los animales no-humanos mediante los sistemas de
signos de cada especie), hizo posible contar historias (escribo sin “H” mayúscula para
destacar story telling y no relato histórico) para explicarse la creación de lo que hay y de la
especie animal de la cual las historias dan cuenta. Distinción importante para Glissant,
quien no deja de señalar la Historia en el pensamiento territorial-continental y las historias
en el pensamiento relacional-archipiélago. A ello en Occidente llamamos cosmologías,
discursos del y sobre el cosmos –la fusión de lo humano con el universo-. La fusión de lo
humano con el universo la encontramos en Teótl, la energía creadora de la filosofía en
lengua Náhuatl, la encontramos en los relatos del Popol-Vuh, en el Dao/Qi en la China
clásica, en las cosmologías africanas que ocultaron las Historias constitutivas de la
imaginación del Uno.
Pues fue precisamente por el desprendimiento de las trampas del Uno que Glissant
pudo escribir la poética y la filosofía de la Relación. Es más, estas obras son constitutivas
de su desprendimiento: no habla sobre él sino que lo constituyen en el propio decir.
Frente al Uno y frente al “uno” de la tecnología, el desprendimiento conduce al re-
prendimiento con la poética y la filosofía de la liberación. Frente al Uno y la tecnología
(respaldada por el Estado y el Capital y las Instituciones Internacionales), el trabajo
intelectual disidente (decolonial diría) contribuye a descreer el imaginario de la Unidad y
la Homogeneidad para permitir la creación de imaginarios asentados sobre la Relación, la
Diferencia y la Pluriversalidad. La “diferencia ontológica” en la filosofía de Heidegger se
mantiene en el imaginario de la Unidad que no admite la diferencia colonial en la que se
funda la filosofía de la Relación. La filosofía de la Relación opera en otra esfera, en uno de
esos muchos mundos que ya son posibles y que no podemos esperar que surjan del
desmembramiento del Uno.
La política de la Relación abre un derrotero desprendido de la política de lo Uno en
la que estamos envueltos y de la filosofía del Ser que presupone lo Uno. No hay ya una
política, La política. Hablamos ya de políticas, de la política occidental de lo diverso en la
homogeneidad, diversos partidos políticos, diversas ideologías (liberalismo, marxismo,
derecha, izquierda, centro, etc.) a la cual se enfrenta la política relación (y en otra esfera la
política decolonial). Leamos:
Los problemas de los que hoy se vuelven responsables las humanidades tienen por
lo tanto una doble resolución. Ni en los tratamientos de la muerte por alimentación, ni en
los de la desertificación, en los tormentos de las podredumbres de las ciudades, en las
tragedias que azotan los flujos de inmigración, y las rutas del agua, ni en las invasiones de
los pequeños países por los más fuertes pareciera encontrarse una solución de intento
que no sea global, nacida, inspirada de la poética de la mundialidad, es decir, en un primer
estado, no ideológica, pero que tome en cuenta los tejidos de la Relación, proposición
global sin duda, pero que también pondría de manifiesto socorros provenientes
evidentemente de respiraciones muy particulares, de una poética del lugar y del detalle,
que nada tiene de global, que permite durar: aceptamos estos modos conjuntos y en
apariencia contradictorios de sentir, pensar y actuar. Lo político se refuerza de la visión
directa y del imaginario del mundo y afianza sus acciones conciliando estas dos poéticas,
las cuales reenvían a la totalidad no totalitaria (no hay internacionalismo de las
ideologías), y a una pertenencia a lugares (países y pueblos) preservados a la vez del
espiral y de la debilidad mimética (2019, pp. 89-90).
Recordemos a Albert Einstein: “No es posible resolver un problema en el mismo
nivel en el que fue creado”. La política en la trayectoria intelectual y estadual de Occidente
es nada más que eso: política occidental. Los problemas que ha creado no pueden
resolverse en el mismo marco conceptual y vivencial que los ha creado. Al Estado Glissant
contrapone la política del Lugar, incompatible con la política Estatal al servicio de lo Uno,
que ambiciona controlar los Lugares, enredarlos en su red unificadora. Por eso el Estado
no admite el Lugar del Zapatismo. De modo que tanto la poética como la filosofía de la
Relación nos proponen y nos llevan a entender la necesidad de desprendernos del
imaginario político de lo universal globalizado (e.g., el proyecto occidental de la
democracia global como extensión de su propia localidad). Si la filosofía de la Relación es
global, no se propone como la globalidad que homogeniza sino como lo relacional que
conecta lo Diverso y privilegia el Lugar. La Relación conecta sin homogeneizar; la política
del lugar es la política del localismo cosmopolita (Mignolo, 2011, pp. 11-45). La
Universalidad apropia y homogeniza sin diferenciar.
Según una filosofía de la Relación, la diferencia podría ser aleatoria a lo Uno, en
tanto este reflejaría el Ser (del mundo), pero ella es ante todo el signo y el relevo de las
unidades-diversidades, en tanto los diferentes reúnen el ser-como-siendo (del todo). La
diferencia contribuye a la fusión como a la distinción (2019, p. 102).

El poder diferencial de la filosofía de la Relación nos des-cubre mundos que el

descubrimiento y la conquista, enmarcados ya en el pensamiento del Uno Universal,
ocultaron. Y lo ocultaron en todo su esplendor puesto que conquista y descubrimiento
estaban ya enmarcados en la creencia de Un mundo ontológicamente dividido entre
“naturaleza” y “cultura”. El relato de la conquista y descubrimiento presuponía la
existencia de Un mundo del cual el lenguaje simplemente daba cuenta, describiendo lo
que ya era y estaba. Así la filosofía de la Relación des-cubre que tanto la “diferencia
natural” como la “diferencia cultural” impuestas en todas las culturas que Occidente
invadió física y epistémicamente, son en realidad dos consecuencias de la diferencia
colonial fabricada y mantenida en el proceso de defender la homogeneidad preferencial
de lo Uno. Es así que podemos entender la compaginación, el collage, que nos propone
Glissant al comenzar y cerrar el discurso deshaciendo la diferencia natural:
Los ruidos en cascada del río más abajo remontaban el morro de Bezaudin, lugar
de nacimiento y de continuidad, constituían el verdadero paisaje del entorno, y el
realismo era primero de todo oírlos, tan persistentes en la fúlgida pesadez, después
olvidarlos, amalgamados a los follajes. Cuando dejabas de oír aquel ruido (esa diferencia),
entrabas sin intermediario en el paisaje. (No como el viajero que al final, y por
acostumbramiento, no está más cargado del rumor ritmado de la noche tropical, más bien
como la iguana y el anolis que se revisten de los bochinches del calor y se alimentan de él)
(2019, p. 102).

Desprenderse de la “Unificación” (pensamiento territorial del Uno y de la

homogeneidad) implica prenderse a la “Relación” (de mi parte agregaría prenderse a lo
“De-colonial”) para habitar la Diferencia en todo su esplendor.
La diferencia es de la primera inocencia, o de la gracia, ¿de qué? Del vínculo del
detalle con el todo. De mi detalle (la roca de agua) con mi entorno (el país). De mi detalle
(el lugar) con mis alrededores (el mundo). No hay en adelante descripción realista que
encaje. Un detalle no es un fragmento: interpela la totalidad. Ningún “realismo” alcanza la
totalidad (no totalitaria). La totalidad difractada cambiante. El ruido de agua que reluce
desde abajo del morro y remonta es una poética del lugar, aun cuando el desecamiento
agote su eco. La choza de nacimiento es una de las poéticas del lugar, aunque sigas
buscándola bajo los escombros donde desapareció. La poesía revela, en la apariencia de la
realidad, lo que huyó, lo que desapareció lo que se agotó (2019, pp. 102-103).

Lo Relacional, que presupone Diversidad y Fronteras, no se enseña en las escuelas

ni en la universidad, ni tampoco es parte de las políticas estatales o de los medios de
comunicación, menos aún del mundo de las finanzas y de la tecnología (variedades todas
del Uno homogéneo). La homogeneidad celebra un mundo global sin fronteras que facilita
la movilidad de capitales, mientras se restablecen las fronteras para contener las
inmigraciones que desafían la homogeneidad. También hay fronteras para los Estados que
no se someten a la homogeneidad. Se derrumba y festeja el derrumbe del muro de Berlín
al mismo tiempo que se mantiene el muro entre Palestina e Israel y se trata de imponer la
pared entre Estados Unidos y México. Todo ello implica que la filosofía y la poética de la
relación, el pensamiento relacional y el pensamiento decolonial, tienen ya su lugar en las
personas, aunque no lo tengan en las instituciones que nos gobiernan.
 Referencias bibliográficas

BAMBACH, C. (2003). Heidegger’s Roots. Nietzsche, National Socialism and the Greeks,
capítulo 3, “The Geopolitic of Heidegger”, Ithaca: Cornell University Press.
GLISSANT, É. (2019). Filosofía de la relación: poesía en extensión. Traducción de Sol Gil.
Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Miluno Editorial.

HEGEL, G. W. F. (2004). Lecciones sobre la losofía de la historia universal, Madrid: Alianza
Editorial.
HEIDEGGER, M. (1954). “The question concerning technology”, en Basic Writings, Nueva
York: Harper & Row, 2003, 311-340.
ILLICH, I. (1985). La sociedad descolarizada, México: Editorial Joaquín Moritz.
KUSCH, R. (1970). Pensamiento indígena y pensamiento popular en
 América, Buenos Aires:
Hachette.
LEROI-GOURHAM, A. (1964). Le geste et la parole, I. Technique et langage, París: Editions
Albin Michel.
MATURANA, H. y DÁVILA, X. (2018). “El lenguaje y el lenguajear”, en Matrística, Nov 2018,
disponible en https://medium.com/@Matriztica_76766/el-lenguaje-y-el-lenguajear-
d40ca92b70e5
MIGNOLO, W. (2011). “Cosmopolitan localism. A Decolonial, Shifting of the Kantian’s
Legacies”, en Localities, Vol. 1, Corea del Sur, pp. 11-45.
YAMPARA, S. (2011). “Cosmovivencia Andina. Vivir y convivir armonía integral-Suma
Qamaña”, en Bolivian Studies Journal/Revista de Estudios Bolivianos, Vol. 18, dic.
2011, pp. 1-22.

***

* Walter Mignolo: Es Doctor en Semiología de la Ecole de Hautes Etudes, Francia.

Licenciado en Filosofía en La Universidad Nacional de Córdoba. Autor de The Darker Side of
the Renaissance: Literacy, Territoriality, Colonization (1995) Obra ganadora del Katherine
Singer Kovacs prize de la Modern Languages Association, Local Histories/Global Designs:
Coloniality. Subaltern Knowledges and Border Thinking (1999). Traducción al castellano:
Historias locales / diseños globales. Colonialidad, conocimientos subalternos y
pensamiento fronterizo. Madrid: Akal. 2002, The Idea of Latin America (2005). Obra
ganadora del Premio Frantz Fanon por Excelente Contribución al Pensamiento Caribeño,
otorgado por la Asociación Caribeña de Filosofía. Traducción al castellano: La idea de
América Latina. La herida colonial y la opción decolonial. Barcelona: Gedisa. 200 Co-author
con Catherine Walsh de On Decoloniality: Concepts, Analytic, Praxis (2018) y Director del
Gobal Institute and the Humanities de la Universidad de Duke. [E-mail:
wmignolo@duke.edu].
 Teatro y Filosofía: elementos para un análisis
decolonial kuscheano

Matías Ahumada *

Resumen
El presente trabajo, producto de una reflexión dialogada con Cecilia Calvo en el marco
de una propuesta de interpretación del Tercer Acto de la obra teatral "Cafetín", de
Rodolfo Kusch, busca presentar diversos ejes temáticos-conceptuales que atraviesan la
obra y que resuenan en la frecuencia de una estética alter-occidental, americana,
propia del “arte monstruoso” que el autor acuña como modo de comprensión de las
expresiones artísticas de nuestra Abya Yala. Esto significa que entendemos, siguiendo a
Kusch en su mirada general sobre el pensamiento indígena americano, que los
movimientos, los silencios, las voces y las expresiones de los personajes y lugares de
"Cafetín" participan de un constante juego de oposiciones, tensiones y
complementariedades en una búsqueda, siempre transitoria y nunca consumada
totalmente, de equilibrios, de integraciones en un centro que posibilite el suelo que
permita el crecimiento, el florecer del fruto, el "pegarla en grande". Se trata del acierto
fundante y eficaz para vivir, que se evoca en las nostalgias de los personajes y asume
las figuras diversas de lo telúrico, del trabajo, del juego, del canto, del amor, de la
familia y de la muerte.
Como americanos, los personajes devienen fuerzas del lugar que habitan y que los
habita: el Cafetín es América, la gran madre protectora y al mismo tiempo devoradora.
Alimento y amenaza, como opuestos arcaicos, soplan en la atmósfera simbólica y
obligan al ritual del estar cerca de los amigos para soportar el temporal. La mesita de
los amigos que juegan dados, como un íntimo kay-pacha, se extiende hacia los cuatro
costados de lo humano, Tezcatlipocas, espejos humeantes que refractan difusamente al
otro. Cada uno de ellos, tres sobre una mesa (3+1), movilizan el rostro del otro en las
propias caretas, máscaras que, como espejos humeantes, difieren constantemente la
propia representación. La misma superficie del café les devuelve sus rostros, esas
verdades que no quieren ver, esa espera (im)posible, ese acontecimiento inminente de
lo social, de la revolución que ya está ahí desde siempre, al interior de sus
marginalidades.
En el animal-mundo de Cafetín, María es la que más explícitamente indica la piedra
tocada por el rayo que mienta subrepticiamente el centro sagrado. La piedra es la
claridad del sembradío y la luz que ella evoca como rastro de una autenticidad perdida
y añorada, casi al modo de la madre de Marcial y de la voz-pensamiento del filósofo
acodado allá, al frente de la mesa-pacha de los amigos. Espectros del sentido,
evocaciones de una pachasofía que cada personaje carga y/o conjura. El ritual de los
dados, del tango y del café conjura los espectros del pensar, del amar y del morir.
Conocer, entonces, es la aprehensión de la flor que equilibra la dualidad, esto es, el dar
lugar a que brote, que reviente lo sagrado en la mutación individual y colectiva. Pero en
la obra, tal irrupción sólo puede darse para el lado del otro opuesto: la exterioridad del
escenario, ese infinito espejo humeante del que contempla, y, quizás, aplaude.

Palabras clave: Filosofía kuscheana – estética decolonial – pensamiento indígena –

filosofía intercultural
 Theater and Philosophy: elements for a
decolonial Kuschean analysis

Matías Ahumada *

Abstract

This work is the product of a reflection, dialogued with Cecilia Calvo. It is the
interpretation of the Third Act of the play "Cafetín", by Rodolfo Kusch. presents various
thematic-conceptual axes that run through the work and that resonate in the frequency
of an alter-western, American aesthetic, typical of the “monstrous art” that the author
coined as a way of understanding the artistic expressions of our Abya Yala. This means
that we understand, following Kusch, in his general view of indigenous and American
thought, that the movements, silences, voices and expressions of the characters and
places of "Cafetín" participate in a constant game of oppositions, tensions and
complementarities in a search, always transitory and never fully consummated, for
balances, for integrations in a center that enables the soil to allow growth, the fruit to
flourish, to "hit it big." It is about the founding and effective success to live, which is
evoked in the nostalgia of the characters and assumes the diverse figures of telluric,
work, play, song, love, family and death.
As Americans, the characters become forces of the place in which they live and in which
they are inhabited: the Cafetín is America, the great protective mother and, at the
same time, devourer. Food and threat, as archaic opposites, blow in the symbolic
atmosphere and force the ritual of being close to friends to withstand the storm. The
table of friends who play dice, like an intimate kay-pacha, extends to the four sides of
the human, Tezcatlipocas, smoking mirrors that diffusely refract the other. Each of
them, three on a table (3 + 1), mobilize the other's face in their own masks, masks that,
like smoking mirrors, constantly differ from their own representation. The very surface
of the coffee returns their faces, those truths that they do not want to see, that (im)
possible wait, that imminent event of the social, of the revolution that has always been
there, inside their marginalities.
In the animal-world of Cafetín, Maria is the one who most explicitly indicates the stone
touched by the lightning that lies surreptitiously the sacred center. The stone is the
clarity of the field and the light that it evokes as a trace of a lost and longed for
authenticity, almost in the manner of Marcial's mother and the voice-thought of the
philosopher leaning over there, in front of the table-pacha of the friends. Specters of
meaning, evocations of a madness that each character carries and / or conjures. The
ritual of dice, tango and coffee conjures up the specters of thinking, loving and dying.
Knowing, then, is the apprehension of the flower that balances duality, that is, giving
rise to the sprouting, the bursting of the sacred in individual and collective mutation.
But in the work, such an irruption can only occur on the opposite side: the exteriority of
the stage, that infinite smoking mirror of the one who contemplates, and, perhaps,
applauds.

Keywords: Kusch's philosophy – decolonial aesthetics – Indigenous thought –

Intercultural philosophy
 Introducción

El presente trabajo es producto de una reflexión dialogada con Cecilia Calvo en el

marco de una propuesta de interpretación filosófica del Tercer Acto de la obra teatral
"Cafetín", de Rodolfo Kusch. Esta obra del filósofo argentino, sin estrenar en su momento,
fue puesta en escena por la Asociación “Filosofía desde el Arte”1, un espacio dedicado al
desarrollo de diversas experiencias y proyectos que buscan generar una apropiación
didáctica, lúdica y reflexiva para el público en general de las corrientes filosóficas
fundamentales tanto de Occidente como de América. La misma se ha presentado en
diversos ámbitos barriales, comunitarios, periféricos, como también universitarios, de
educación superior y secundario. La propuesta focaliza en la mutua experiencia de un
círculo de artistas (actores, actrices, músicos, cantantes y filósofxs) volcada tanto hacia el
diálogo y la práctica transdisciplinar como hacia una pedagogía situada en el territorio, sea
universidad o centro cultural barrial.
En este contexto, la reflexión busca presentar diversos ejes temáticos-
conceptuales que atraviesan la obra y que resuenan en la frecuencia de una estética alter-
occidental, americana, propia del “arte monstruoso” que el autor acuña como modo de
comprensión de las expresiones artísticas de nuestra Abya Yala.

La impresión inmediata del arte indígena es indudablemente el de monstruosidad.

Lo que separa el bajorrelieve de la Puerta del Sol de Tiahuanaco de cualquier obra
realizada en Buenos Aires, es lo que media entre lo monstruoso y lo natural como
dos mundos opuestos. (…) Se vislumbra a través de la monstruosidad indígena un
mundo diferente que participa de una rigurosa alteridad y se rige de acuerdo con
valores antagónicos.(Kusch, 2000, pp 788-789)

Esto significa que entendemos, siguiendo a Kusch en su mirada general sobre el

pensamiento indígena americano, que los movimientos, los silencios, las voces y las
expresiones de los personajes y lugares de "Cafetín" participan de un constante juego de
oposiciones, tensiones y complementariedades en una búsqueda, siempre transitoria y
nunca consumada totalmente, de equilibrios, de integraciones en un centro que posibilite
el suelo que permita el crecimiento, el florecer del fruto, el "pegarla en grande". En otros
conceptos, se trata del acierto fundante y eficaz para vivir, que se evoca en las nostalgias
de los personajes y asume las figuras diversas de lo telúrico, del trabajo, del juego, del
canto, del amor, de la familia y de la muerte.
Lo monstruoso juega entonces en ese recorrido mandálico-fractal que hace
conjugar el escenario como espaciotiempo, como propicio kultrung resonante que integra,
desborda y contiene los modos, gestos y posturas de los personajes-líneas de flujo,
torbellinos y piedritas que agitan al interior. En tanto americanos, los personajes devienen
fuerzas del lugar que habitan y que los habita: el Cafetín es América, la gran madre

1
https://www.filosofiadesdelarte.org.ar/teatro/
protectora y al mismo tiempo devoradora. Alimento y amenaza, como opuestos arcaicos,
soplan en la atmósfera simbólica y obligan al ritual del estar cerca de los amigos para
soportar el temporal. Aquí se re-encuentra esa experiencia que Kusch recoge del artista
Libero Badii, el cual vivencia el arte indígena como “desbordante de fuerza y potencia” al
mismo tiempo en una consonancia con lo humano y la naturaleza. Se trata en todo caso
de la potencia del estar-esperando-juntos, desde el suelo, el advenimiento de una
Exterioridad innombrable, intraducible.
De todas formas, y en la misma frecuencia de la tenacidad arrabalera, podemos
preguntar, chicanear, puntear al Logos pulcro del entendimiento: ¿Qué es lo que
acontece, lo que se espera, lo que adviene? La mesita de los amigos que juegan dados,
como un íntimo kay-pacha, se extiende hacia los cuatro costados de lo humano,
Tezcatlipocas, espejos humeantes que refractan difusamente al otro. Abel se refracta en la
sabiduría del advenimiento de su propia muerte, Marcial se refracta en lo femenino y en
su propia madre… José se refracta sobre sí mismo en su infernal inseguridad e indecisión.
Cada uno de ellos, tres sobre una mesa (3+1)2, movilizan el rostro del otro en las propias
caretas, máscaras que difieren constantemente la propia representación. La misma
superficie del café les devuelve sus rostros, esas verdades que no quieren ver, esa espera
(im)posible, ese acontecimiento inminente de lo social, de la revolución que ya está ahí
desde siempre, al interior de sus marginalidades.

MARCIAL.- (Consiguió sacar el azúcar y mientras revuelve el café, dice melancólico,

mirando por la ventana:) No pasa nada, pibe, nada. Tantos años y nada. Pero algún
día tiene que ocurrir algo grande, muy grande.
ABEL.- (De pronto mete la mano en el bolsillo, con un rictus nervioso y saca un
cigarrillo.) No puedo aguantar más. Será un vicio, como dicen. (Está nervioso) Qué
se yo. Pero no puedo, no puedo. (Mira el cigarrillo.) Tan chiquitito. Y lo domina a
uno.
MARCIAL.- (Con indiferencia) Te falta voluntad.
ABEL.- ¿Ves? Por eso no me quise casar. José se casó y no fuma más. ¿Y por qué?
Porque la mujer lo tiene al trote.
MARCIAL.- ¿Pero, qué ganás con fumar? Te hacés el bacán fumando de lo mejor y
no tenés ni para comer.
ABEL.- No empecés.
MARCIAL.- (Indiferente). No. Sólo digo.
ABEL.- Es un vicio fiero. El médico me dijo que no fume más y ¿qué hago?
(Enciende el cigarrillo. Lo contempla.) ¿Ves? (Lo dice por el cigarrillo). ¿Cuánto
tarda en quemarse? Cinco minutos. El médico me dijo que en una de ésas… No sé,

2
Este esquema es analizado específicamente por el autor en el capítulo llamado “Saber” de su obra “El
Pensamiento indígena y popular en América” referenciando a su vez al pensamiento de Jung en su
comprensión de tal estructura simbólica.
 me hace mal. Pero lo aprovecho, qué voy a hacer. (Silencio. Piensa. Luego dice para
sí) ¿Y si éste fuera el último? Porque podría ser…
MARCIAL.- (Un poco molesto) No seas llorón. Los hombres no lloran. ¿Qué? ¿Tenés
tanto miedo de reventar?
ABEL.- (Sorprendido-) ¿Miedo? (Silencio.) ¿Sabés que estoy muy cansado? (Kusch,
2000, T IV, pp 767).

Tal distribución de 3+1 muestra un desplazamiento rítmico entre los conceptos

filosóficos kuscheanos que atraviesan a los personajes intentando dicha integración del
centro. Así, 3+1 (Triángulo y círculo) se replica en diferentes niveles, de modo tal que la
obra adquiere un potencial de desarrollo comprensivo y expresivo tanto en los micro-
ámbitos de las relaciones personaje-a-personaje como en los macro-ámbitos de las
relaciones como por ejemplo cafetín-pieza, cafetín-exterior/manifestación y otros.

Como señalamos, este tipo de recurso de análisis es propio del filosofar kuscheano,
manifiestamente en su trabajo "Pensamiento indígena y popular en América", y de
manera, digamos, germinal, en "América Profunda". Luego, en otros escritos, el filósofo
retomará estas ideas de lo mandálico, de la búsqueda de un centro fundante aunque
provisorio que sostiene la subjetividad. Nosotros, además, creemos advertir una
potencialidad reflexiva en la idea de lo "fractálico" apuntando a reconocer que la dinámica
de la dualidad en el pensamiento kuscheano remite a una multiplicidad, a una compleja
reverberación simbólico-conceptual que enriquece y expresa la dinámica del mandala.

Los conceptos son el archipiélago o el esqueleto, más columna vertebral que

cráneo, mientras que el plano es la respiración que envuelve estos isolats. Los
conceptos son superficies o volúmenes absolutos, deformes y fragmentarios,
 mientras que el plano es lo absoluto ilimitado, informe, ni superficie ni volumen,
pero siempre fractal. Los conceptos son disposiciones concretas como
configuraciones de una máquina, pero el plano es la máquina abstracta cuyas
disposiciones son las piezas. Los conceptos son acontecimientos, pero el plano es
el horizonte de los acontecimientos, el depósito o la reserva de los
acontecimientos puramente conceptuales: no el horizonte relativo que funciona
como un límite, que cambia con un observador y que engloba estados de cosas
observables, sino el horizonte absoluto, independiente de cualquier observador, y
que traduce el acontecimiento como concepto independiente de un estado de
cosas visible donde se llevaría a cabo. (DELEUZE/GUATTARI, 1993, pp 40)

Al modo de una pantalla mágica, de un círculo protector, de un plano de

inmanencia, el cafetín, como espacio físico, como el espacio virtual-ficcional de la obra
teatral y como experiencia estético-política en las escuelas públicas, bares y barrios
periféricos de la ciudad de Buenos Aires, conjura y enfrenta las fuerzas de los dioses en las
manifestaciones de la inclemencia política neoliberal, a la intemperie de las altas
instituciones del arte y la cultura. Así se constituye en el residuo vital de ese arte
monstruoso indígena que Kusch mienta en su reflexión.

Hay en el arte indígena una incautación del espacio como cosa, del espacio
mágico y demoníaco que encierra la posibilidad de destrucción del hombre
y se halla mágicamente cargado de demonios y dioses adversos. En este
punto es donde se diferencia de la creación occidental. Mientras el artista
occidental pone la obra en el espacio vacío de Galileo y del Renacimiento, el
artista indígena precolombino crea la obra funcionalmente entre lo humano
y el espacio-cosa. Por una lado, parte de lo humano contemplando la
posibilidad de la sobrevivencia y, por el otro, involucra la inhumanidad del
espacio como elemento antagónico y ofensivo que al fin y al cabo es el
verdadero configurador de la monstruosidad indígena.
En otras palabras, el arte indígena surge del espanto humano ante el
espacio inhumano, como cristalización sangrienta y tremenda de ese
constante estar al borde de la muerte y de la aniquilación. De ahí el
atropello plástico que el arte indígena obra sobre el espectador. El arte era
una cuestión de vida que respondía a la ecuación fundamental del hombre-
espacio. La prueba está en que el indígena toma su solución humana de ese
mismo espacio, delimitando un ámbito cultural frente a éste. Y el arte surge
funcionalmente de ese enfrentamiento. (Kusch, 2000, pp 793)

La crítica kuscheana a los artistas occidentales se posiciona desde un modo del

acierto fundante que no tiene forma de escapar al espacio vacío que Occidente inaugura,
en tanto mienta “lo natural” o “la vida” como dados, pero al mismo tiempo hay un intento
de confiscar heréticamente el centro-poder a ese arte occidental, y ponerlo a jugar en el
plano del mero estar indígena. Casi resonando con la intuición deleuziana sobre la pintura
y su relación con la catástrofe, donde el acto de pintar implica un pasar por la catástrofe-
gérmen (Deleuze, 2007, pp 49) al modo como el indígena se enfrenta con (su)el espanto.
En el remover el cliché de la tela blanca del pintor mentado por Deleuze resuena el acto
antiguo y siempre nuevo del humano originario en la geografía americana removiendo su
intimidad para enfrentarse plásticamente con el caos como espacio-cosa. Ese remover-
enfrentar del arte plástico reverbera en el convivio teatral de “Cafetin” a partir de la
configuración de un espacio como red cinestésica donde los cuerpos, gestos, elementos,
sonoridades, indumentarias, luces y sombras atraviesan la inminencia de la catástrofe
social, de la cercanía de la muerte propia y ajena, y de la angustia del dejarse estar nomás.
Y es a partir de esa red aurática del acontecimiento teatral que hay donación de un objeto
(Dubatti, 2010, pp 29) como gesto-en-compañía-de, como un estar-de-amistad frente a lo
monstruoso.
Ahora bien, ¿Cuál es la tonalidad existencial fundamental de las subjetividades en
la perspectiva kuscheana? Si ponemos el pie en la huella del diablo, encontraremos que el
"mero estar nomás" sustrae constantemente la autoconstitución del sujeto al modo de un
"ser-ahí" o Dasein, incluso cuando éste pretenda constituirse desde el fundamento del
Ser, y precisamente por esta pretensión. El estar nomás es la huella pre-ontológica del
diablo, es decir, de lo otro del logos y del ser, del anti-logos; y como tal el sujeto
americano no constituye al mundo por su acción sino que cambia su tonalidad existencial
según las cualidades circunstanciales que lo constituyan.
En el plano que llamamos de las temporalidades encontramos como conceptos: el
Acontecimiento, la Espera y el Advenimiento (en la obra puede verse, por ejemplo, en el
acontecer de la relación María-José, la espera de la muerte en Abel que puede darse en
cualquier momento, el advenimiento de la manifestación popular, la evocación de la
madre de Marcial, entre otros).
En el plano de las subjetividades, que exige el compromiso con la vida, el
enfrentarse al caos, encontramos: el Miedo, el Anhelo, la Salvación (en la obra, por
ejemplo: el miedo que constituye a los personajes ante la incertidumbre, el no saber “para
qué estamos”, miedo de José de dejar a su familia y también a María ¿dónde estar?
¿dónde quedarse?, el anhelo de Marcial de “una vida mejor”, la salvación de Leonor en su
vida doméstica-familiar, de José en María, quizás también de Marcial en María al final de
la obra).
Y esta fundamental "condición-cay" de la subjetividad arcaico-americana que
heredan en su mestizaje los personajes de "Cafetín", va desplazándose en momentos
temporales que requieren de las ritualidades que indican un hacer, un cómo, que puede
mostrarnos la integración. De ahí que los conceptos encontrados sean: el Juego, el Azar y
el Acierto Fundante (en la obra puede verse en: el jugarse la vida como fondo de todo el
texto, en la escena inicial del acto III, José se enoja porque Abel hace trampa en el juego,
porque el azar constituye al juego, el no saber quién ganará, qué se ganará, no se puede
determinar a priori pero sí se encamina hacia un acierto que funde un domicilio, un suelo
para el fruto “No tiene sentido una vida así, si no hubiera un premio” afirma María).
Esto que llamo "condición-cay" de la subjetividad es, en América Profunda,
asemejada al heideggeriano "estado-de-yecto" del Dasein que posibilita su singularidad
más propia en tanto "ser-en-el-mundo" en el modo del "curarse-de", esto es, ocupado por
los entes en la pre-comprensión afectiva del mundo. Ahora bien, la distancia entre el
Dasein heideggeriano y el runacay (lo humano-aquí) del yamqi Santacruz Pachacuti en la
interpretación kuscheana radica en que la hermenéutica de "Ser y tiempo" repite/imita
alterando el sujeto moderno, porque si bien el Dasein destruye el residuo del
hypokeimenon y de la res cogitans con su pre-condición de abierto a su mundo
característica, permanece la mismidad (Selbstheit) autárquica del Dasein como constante
retorno a una auto-posición de “ser, en cada caso, mío” (Heidegger, 2009, pp 55) de la
existencia (curarse, encontrarse, decidirse, angustiarse, precederse…).
Esto significa que todo lo que la analítica del Dasein quiebra de la subjetividad
moderna no es más que una indicación de la dirección que debe tomar una posterior
superación, no efectuada por esta analítica, del sujeto. "Ser y tiempo"¸ entonces,
implosiona en una auto-referencia del ente al que le va su ser sin salir nunca hacia el ser
(o, mejor dicho, sin salir del ser hacia el estar), "de manera que nada, ni siquiera la nada
misma, es capaz de evocar, de decir o siquiera presentir el ser". (Marion, 1990, pp 92).
En la resolución anticipadora el Dasein se invoca a sí mismo y así confisca la
posibilidad de una radical apertura a otra llamada que no provenga de él, y esto no va a
ser superado en el horizonte de "Ser y tiempo". Esto significa que el Dasein todavía está a
medio camino de la subjetividad moderna por estar anclado a su propia autarquía y al
mismo tiempo encontrarse resueltamente abierto al mundo superando la objetivación del
mismo y renunciando a la autoconstitución trascendental del yo. Pero es esta
ambivalencia, u oscilación, como diría Marion, la que incapacita en última instancia al
Dasein para oír una llamada que no sea la de él mismo, mientras que el interpelado
precisamente es constituido (nunca puede constituirse desde y a sí mismo) en ese oír la
llamada/reivindicación del ser: “(…) [Al Dasein] le falta aún dejarse reivindicar por una
instancia diferente de él (aquí, el ser) para poder suceder finalmente al sujeto sin heredar
otra vez la subjeti(vi)dad." (Marion, 1990, pp 93-94).
Esta interpelación es la que vivencia la runacay estando tironeada por los opuestos
de la totalidad y procurando constituirse en un centro reapropiador que siempre
permanece provisorio, ad-viniente, no definible aunque sí simbolizable. Para dar cuenta
de esta interpelación de lo ad-viniente, Kusch procede superponiendo planos de
significancia castellana, quechua, alemana e incluso del universo oriental, ya que también
recurre, para defender su hermenéutica, a indicar una posible conexión semántica del
estar al concepto budista de Asidad, o sea, el "así-llegado" (Kusch, 2000, T II, pp 116), pero
no desarrolla esta línea.
Sin embargo tomará la noción hindú de "mandala" para abonar a su
caracterización del mero estar, tal como ya lo había hecho para interpretar la disposición
del dibujo de Joan de Santacruz Pachacuti: "El sujeto, que se encuentra a sí mismo en el
mandala, es un sujeto afectado por las cuatro zonas del mundo y, por lo tanto, remedia
esa afectación mediante la contemplación. Es la raíz de su inacción o estatismo". (Kusch,
2000, T II, pp 117-118). La inmovilidad es entonces una metáfora de la (im)posible
reapropiación del sujeto en el horizonte del ser. En otras palabras, el mero estar nomás.
Lo ritual es integrativo, tensión hacia el centro de lo real, desgarrado por sus
opuestos-complementarios. El mandala de la flor cósmica de lo real dinamiza y dispersa
las energías devinientes del sujeto en el conflicto, en el amor, en la consecución del
alimento, en la invención del diálogo. Y las ritualidades integran, cosen, tejen, enredan,
unifican sin disolver. No operan al nivel del logos, sino en la senda sacralizada y
polvorienta del mito, donde está esa huella de la diablada que ya pasó como una corte de
innumerables Dionysos multicolores y terrosos. Entonces, las ritualidades sólo pueden
operar al nivel de lo seminal, allí, en los pozos de América, donde no llega nunca la
academia, donde ninguna ponencia es posible como significativa, donde sólo llegan los
Abuelos. Ahí está el límite, donde presiona la divinidad y brota el botón de la flor
multiplicando la vida, porque en definitiva se trata de un saber para vivir.

El ritual manipulea los extremos invisibles de un mundo trascendente y sagrado.

No sólo es el medio para rellenar el vacío de un sujeto, sino que trasciende a éste y
equilibra el yaqui y el hisqui, lo nefasto y lo fasto como componentes del cosmos.
(Kusch, 2000, T II, pp 333)

El estar-siendo-en-el-café es como un amague, una gambeta inútil frente a la

racionalidad instrumental y resultadista del progreso, y al mismo tiempo un modo
específico, terroso, del acierto fundante, ya que no se trata de un hacer sino más bien de
ese wu wei catingudo del compadrito que habita la incertidumbre. Por eso el acierto es
episódico y alcanza apenas para conseguir el pan y comerlo, para proyectar una
determinación gelatinosa, un temblequeo del vivir (o del morir). Los amigos son los dados
de los dioses ausentes en ese barrial olvidado, caverna antiplatónica a la que sólo se
puede entrar, nunca salir, porque se está siempre en el medio, meditando. Ahí está la
mántica del pobre, como juego azaroso de la indigencia en un plano inclinado de
inmanencia injusta, colonizada, patriarcal, agujereada por los tiros de la policía.
En el animal-mundo de Cafetín, María es la que más explícitamente indica la piedra
tocada por el rayo que mienta subrepticiamente el centro sagrado. La piedra es la claridad
del sembradío y la luz que ella evoca como rastro de una autenticidad perdida y añorada,
casi al modo de la madre de Marcial y de la voz-pensamiento del filósofo acodado allá, al
frente de la mesa-pacha de los amigos. Espectros del sentido, evocaciones de una
pachasofía que cada personaje carga y/o conjura. Pero María quedará casi como una
pregunta, un símbolo-mujer de la frontera del pensar kuscheano que habrá que hacer
estallar.
 El ritual de los dados, del tango y del café conjura los espectros del pensar, del
amar y del morir. Conocer, entonces, es la aprehensión de la flor que equilibra la dualidad,
esto es, el dar lugar a que brote, que reviente lo sagrado en la transmutación singular.
Pero en la obra, tal irrupción sólo puede darse para el lado del otro opuesto: la
exterioridad del escenario, ese infinito espejo humeante de quienes contemplan, y,
quizás, aplauden. Ese múltiple otro, desde sus silenciosvoces, su corporalidad, sus
miradas, sus gestos, sus ideas, asume-rechaza-refracta-fagocita-descubre la propuesta de
una obra. La obra artística sufre el vértigo de derivar, o un objeto más de Occidente (como
una técnica, un saber consolidado y evidente, una bomba de agua, una práctica
agronómica), o un pardo mestizaje al borde de la calle, al borde del escenario, al borde de
la escuela, traspasando/traspasada los habitares otros de lo inmanente.

Referencias bibliográficas

DELEUZE, G. y GUATTARI, F. (1993). ¿Qué es la filosofía? Barcelona: Anagrama.

DELEUZE, G. (2007). Pintura: el concepto de diagrama. Buenos Aires: Cactus.
DUBATTI, J. (2010). Filosofía del teatro 2: Cuerpo poético y función ontológica. Buenos
Aires: Atuel.
HEIDEGGER, M. (2009). Ser y tiempo. Buenos Aires: FCE.
KUSCH, R. (2000). América Profunda. Rosario: Ross. Anotaciones para una estética
americana. Rosario: Ross. Cafetin. Rosario: Ross. Pensamiento indígena y popular en
América. Rosario: Ross.
MARION, J.-L. (1990). El interpelado. Palma: UIB.

***

* Matías Ahumada: Profesor y licenciado en Filosofía (UBA), cofundador del Colectivo de

Filosofía Latinoamericana como espacio de experimentación pedagógica en el modo de
seminarios de gestión colectiva y horizontal, en las líneas de la filosofía latinoamericana,
de la liberación y de la perspectiva kuscheana. Interesado en el estudio del pensamiento
indígena americano, la interculturalidad, las estrategias culturales y políticas
altermundistas. Cofundador del colectivo Sentipensar América, buscando complementar
las filosofías deleuziana y kuscheana en los territorios de la periferia del conurbano
bonaerense, implementando prácticas de talleres, seminarios y diversas iniciativas.
Docente de Introducción al Pensamiento Filosófico en la UNM y de Filosofía-Teología en la
UM en las carreras de Trabajo Social. Integrante de equipos de investigación en las áreas
de la filosofía intercultural y del estudio de las identidades territoriales asociativas.
Integrante del espacio “Filosofía Desde el Arte” como docente de filosofía en proyectos
vinculados al teatro y la historieta. [matiaspab@gmail.com].
 El beso y la pipa. Un des-aprender y re-
aprender sensible

Cecilia Fiel *

Resumen

A partir de una situación imaginada entre El beso de Rodin y La Pipa de la cultura

Condorhuasi, el artículo pone en práctica un posible camino de des-arme y re-arme de
lo sensible. La autora parte de una experiencia estética situada para cuestionar la
autonomía de la esfera estética y la función que la misma le ha asignado,
históricamente, a los objetos denominados arte. ¿Qué alterativas tenemos al alcance
para construir un entre-lugar nuestroamericano? Para responderlo se revisan
conceptos tales como el de hibridación, lo ch´ixi y la fagacitación. Lo ch´ixi resistiendo a
la hibridez, y la fagocitación como un lugar posible para refundar un sujeto estético en
el vitalismo.

Palabras clave: Sensible – experiencia estética – decolonial – des-aprender –

re-aprender
 The kiss and the pipe. A sensitive unlearn and
relearn

Cecilia Fiel *

Abstract

Starting from an imagined situation between Rodin's Kiss and La Pipa of the
Condorhuasi culture, the article puts into practice a possible path of disarming and re-
assembling the sensible. The author starts from an aesthetic experience situated to
question the autonomy of the aesthetic sphere and the function that it has historically
assigned to objects called art. What alternatives are available to us to build an
American inter-place? To answer this, concepts such as hybridization, ch'ixi and
phagacitation are reviewed. The ch'ixi resisting hybridity, and phagocytization as a
possible place to refound an aesthetic subject in vitalism.

Keywords: Sensitive – aesthetic – decolonial – unlearn – re-learn

 Introducción

Cuando ingresamos al Museo Nacional de Bellas Artes nos recibe la sala dedicada a
la Colección Santamarina, donde se encuentra El beso (1889) de August Rodin. Entonces,
avanzamos y nos desplazamos alrededor de la escultura, nos detenemos en el exagerado
largo brazo que envuelve a la mujer, en la desproporción de su mano y en el beso que
funde ambas bocas sin poder discernir los límites entre sus rostros. La base fundida a sus
piernas también nos impide la distinción de lo que tradicionalmente aprendimos a
diferenciar, “hasta aquí la base y desde aquí la escultura”. Disfrutamos con esta obra y nos
pone orgullosos saber que tenemos una copia, y tanto arte francés, en Argentina. En una
de las salas contiguas se encuentra la sala de Arte Prehispánico, piezas textiles, de
alfarería, cerámicas y piedra de nuestros pueblos originarios, contemplados y aceptados
como arte pero sin preguntamos por qué están subsumidos bajo una categoría museística
de “bellas artes”. Frente a esto nos inquieta saber qué sucedería si trasladáramos esas
“obras prehispánicas”, por ejemplo, la pipa de la cultura Condorhuasi, al Museo de
Etnografía de la UBA. Intuimos que la respuesta es “nada”. La podríamos contemplar en
cualquiera de sus salas y la veríamos como objeto, o bien, la aceptaríamos sin problemas
bajo la denominación puesta por el museo, Etnográfico, muy lejana a la denominación de
arte. En este contexto, las piezas denominadas como cerámicas, textiles, objetos
arqueológicos se encuentran como colecciones arqueológicas y etnográficas.
Ahora bien, si quisiéramos llevar El beso de Rodin al Museo Etnográfico sería muy
complejo, por no decir imposible. ¿Por qué? Seguramente el MNBA no permitiría su
traslado y quizás el Museo Etnográfico ni lo pediría para exponer, y de exponerlo ¿cómo lo
haría?, ¿Cómo una pieza arqueológica francesa?, ¿como arte?, ¿qué nos pasaría a
nosotros, espectadores, ver un Rodin en el Museo de Etnografía?, seguramente nos
asombraríamos y nos generaría extrañeza porque se estaría alterando una norma. Si
aceptamos las piezas originarias en el MNBA y nos genera extrañeza el Rodin en el Museo
Etnográfico, ¿no es ésta la demostración de cómo opera en el campo práctico la
colonización de la sensación?
La situación expuesta nos permite pensar en torno a dos cuestiones. Partimos de
un tipo de experiencia fundada en una sensación domesticada por valores y categorías
eurocéntricas, una preguntas posibles son ¿cómo problematizar la intro-yección de dicha
experiencia?, ¿cómo des-aprendernos de una forma de sentir? ¿Cómo desarmar la ficción
moderna naturalizada mientras la convertimos en proyecto y proceso? (Mignolo, 2014:9).
¿Y cómo re-armamos otro tipo de experiencia contra la que nos oprime?
La operación cognitiva sobre el campo de lo sensible (Mignolo), la colonización de
la aesthesis por la estética en el silgo XVIII, dio como regla universal que un tipo de
experiencia estética sería aquella frente a un objeto que cumplía con ser original y
desfuncionalizado, para cuyo contemplador valía un juicio puro, una experiencia
desinteresada y sin finalidad. Pero esta pedagogía colonial, surgida de la modernidad, es
producto no sólo de un período histórico, sino de una “retórica”, que celebra sus logros y
su salvación desde una posición central, y una pedagogía que esconde la irracionalidad del
mito moderno que justifica la violencia genocida (Dussel, 2015:71). En Argentina dicha
pedagogía colonial se reprodujo a través de las instituciones artísticas constituidas en el
siglo XIX, y de la mano del incipiente Estado Nación, legitimando un tipo de sensibilidad
estética. Es nuestra tarea histórica que la opción decolonial des-aprenda, y des-piense,
una esteticidad fundada en lo bello y re-arme una sensibilidad fundada en la vitalidad
nuestroamericana.

Introyección
La experiencia estética situada en Nuestra América ¿es experiencia “estética”?
Aprendemos a reconocer el arte y a reflexionar sobre aquellas expresiones
artísticas que lo problematizan, es decir, tenemos experiencias estéticas dentro de campo
de sensibilidades habilitadas para tal fin. Abrir el campo de dicha experiencia y visibilizar
otras sensibilidades es una tarea primordial hacia una aistesis decolonial e intercultural. La
tarea es “desaprender lo aprendido”, liberarnos de un imperativo que nos orienta hacia
un campo de objetos y de prácticas. Y al mismo tiempo, desobedecer “la supuesta
ontología denominada “arte” y la supuesta ontología denominada “estética”.” (Mignolo,
2016: 11).
Vivir la experiencia estética introyectada, occidental, solo es posible dentro de una esfera
relativamente1 autónoma del arte que, como sabemos, se constituye en el siglo XVIII. Si
hablamos de desobedecer una ontología artística en pos de un nuevo “reparto de lo
sensible”, “en tanto sistema de evidencias sensibles” (Rancière, 2014:19), o bien de
ampliar el campo de posibilidad de una experiencia estética, debemos sustraernos de la
esfera autónoma donde solo es posible “lo artístico”, y “lo estético”, tal como lo
conocemos.
En nuestro país, la esfera artística se constituye en el siglo XIX de la mano de las
instituciones artísticas consagratorias de legitimidad que dirán lo que debe ser
considerado arte y lo que no, es decir, las que domesticarán un gusto, o bien, una
sensibilidad. Esta domesticación se inscribe en el proyecto civilizatorio del Estado Nación y
desde cuyo contexto deben ser entendidas las referencias a Julio Payró, primer director de
la carrera de Historia de Artes, quien justifica la exclusión de lo precolombino de la carrera
por no estar “en pie de igualdad con el gran Arte”, y también la referencia de Córdoba
Iturburu, en 80 años de Pintura Argentina, donde afirma que es arte el realizado por la
Academia (Dragoski, 1995:233). Herederos y continuadores del proyecto colonizador y
blanco sientan las bases, parafraseando a Rodolfo Kusch, para una “pulcritud” (1999) del
sentir, la que afirma una matriz perceptiva eurocéntrica e impuesta a nuestra realidad.
Pero tampoco escapa a las historias del arte más actuales, ya no es necesario calificar ese
arte como inferior y utilizar para ello el concepto de artesanía o arte popular, solo basta
con negarlo. Por esta razón, las historias del arte de las últimas tres décadas no
1
Nos interesa insistir en el aspecto que menciona Bourdeau respecto a que la autonomía es relativa. Para el
estudio de las esferas autónomas fundadas en la modernidad véase Habermas “La modernidad, un proyecto
incompleto”
mencionan la producción americana y construyen el relato de nuestra historia del arte a
imagen y semejanza de los esquemas categoriales de las historias europeas.
En este contexto, el año 1877 adquiere especial importancia para nosotros. Es el
año en que se funda la Sociedad Estímulo de Bellas Artes y que se realiza la primera
exposición de arte del país gracias a las obras facilitadas por un incipiente coleccionismo. Y
1877 es también el año de la Campaña al Desierto. Queremos decir con ésto que mientras
se llevaba a cabo el genocidio indígena, y su culturicidio, se construía sobre el territorio
arrasado las bases del Estado Nación, las instituciones artísticas y la educación del “buen
gusto”. Este panorama se complementa con la creación de la Academia Libre en 1878,
destinada a los “estudios del natural y de la estatuaria” cuyo fin era educar el sentimiento
estético, El Ateneo y La Colmena Artística, fundados en 1892 y 1894, respectivamente,
centros artísticos donde se realizaron importantes exposiciones.
En 1878 aparece la primera revista de arte de nuestro país, El arte en el plata,
donde se expresaba: “Varios jóvenes decididos partidarios del arte (…) concibieron la
generosa idea de fundar una sociedad cuya misión principal fuese estimular el arte entre
nosotros y desarrollar el buen gusto con la crítica y la exposición de obras magistrales”. El
punto final lo da la creación del Museo Nacional de Bellas Artes (1895).
Todas estas instituciones fomentaron la construcción de una experiencia estética
semejante a la europea y contribuyeron a una legitimidad cultural donde lo “civilizado”
era lo otro, o lo ajeno, y lo bárbaro, lo propio. Dice la antropóloga Diana Lenton “No solo
el Estado se construye sobre un genocidio sino que también nuestro pensamiento, de tal
manera que no hemos salido aún de él” (2011:10). Queremos decir con esto que la
domesticación de una sensibilidad expresada bajo una peculiar constitución del gusto
argentino, radica en que coincide con la conformación, en términos de Bourdieu, del
capital cultural, del legado (es decir, los temas y convenciones que forman el patrimonio
cultural de una sociedad) que las generaciones irán, unas, reafirmando y, otras,
cuestionando y negando. Y en esta constitución del capital cultural se gesta una
sensibilidad pulcra asociada a lo civilizado. Se asienta también una validez universal cuyo
efecto vivimos aún hoy, y que explica el por qué no nos genera extrañeza la sala de
precolombino en el MNBA mientras que un Rodin en el Etnográfico nos resultaría
imposible.

Des-aprender
¿Pero qué había en Nuestra América antes del “arte”?. En términos generales,
expresiones simbólicas poseedoras de distintas funciones, utilitarias, sagradas y políticas,
lo que no quita que las formas tuvieran “un desarrollo mucho mayor que el requerido por
las necesidades estrictamente rituales o instrumentales” (Escobar, 2004:108). Ahora bien,
¿estas funciones no serían las “en-cubiertas” al ser expuestas en un museo de Bellas
Artes?, cuando decimos en-cubiertas lo hacemos en los términos que Enrique Dussel
interpretó la invasión de América, donde el Otro no fue descubierto como Otro, sino que
fue en-cubierto como “lo Mismo que Europa ya era desde siempre” (2015:5). Por
extensión podríamos decir que la pipa de la cultura Condorhuasi es expuesta en el museo
como lo Mismo de la función estética eurocéntrica. Si un proceso decolonial implica correr
al individuo de su negación y opresión (Mignolo, 2017:41), puede que “tirar” de este hilo
nos ilumine un camino.
Un eje posible para desandar lo conocido es la propuesta de Ticio Escobar y Adolfo
Colombres de reponer a los objetos las funciones que han sido opacadas por la
colonización. Esto no significa volver a una pureza imposible, sino “volver atrás” para
rearmarnos desde otro lugar. En ese des-armar, des-prenderse “romper con la forma en
que asumimos las palabras y las cosas” (Mignolo, 2008:35).
Como decíamos, no sentimos la misma extrañeza con una pieza precolombina en el
MNBA que con un Rodin en el Museo Etnográfico (¿llamaríamos pieza arqueológica a El
Beso?), tenemos de ella una experiencia estética cuando negamos la funcionalidad para la
cual fue creada, es decir, cuando desaparece la pieza arqueológica e irrumpe la artística. Y
en esta experiencia es que asumimos el punto de vista del dominador. Al ampliar el campo
de objetos y sensibilidades se amplía el reconocimiento de su función ya no como
meramente estética sino también como extraestética lo que lleva a que nuestro
encuentro con las obras/objetos habilite un tipo de percepción que ya no es “la
socialmente reconocida como adecuada a su significación” (Bourdieu, 2010: 65) sino que
habilita una percepción estética que podríamos pensar como fronteriza en el
reconocimiento de tales funciones y también por fuera de la gramática del poder.
Volver a un momento previo al de la instalación de las instituciones occidentales
también es sugerido por Mignolo al escribir que “hay que dirigirse al reservorio de formas
de vida y modos de pensamiento que han sido desclasificados por la teología cristiana”
(Mignolo 2013:3). Desde este lugar sería lógica la pregunta acerca de si lo estético en una
experiencia situada sería “estético”, puesto que desobedecer también implica,
desobedecer el universal y la validez intersubjetiva que sostiene un campo de
aceptabilidad. Una concepción pluriversal2 de la aisthesis, es decir, no universal y que
comprenda diversidad de culturas y sus universos linguísticos, permitirá determinar una
validez intersubjetiva plural.
Por extensión a la “gravidez del pensar” (2012:79) de Rodolfo Kusch, para quien
todo pensamiento es en un suelo y, por ende, es en su gravidez donde acontecen distintas
formas de pensamiento, nosotros diremos que tal gravidez crea, también, otras formas de
sentir. Dicha validez permitiría romper con la fijación de un sentir y alumbrar el camino
para la liberación de la aisthesis. Ya lo dijo Ticio Escobar, el arte hegemónico internacional
“no propone pautas y métodos sino que pretende exportar ciertas verdades como
volviéndolas válidas para todas las situaciones” (2004: 92), por ende, se torna necesario
cuestionar la validez reinante y comenzar por pretender una validez pluriversal de modo
tal que ya no nos cause extrañeza que un Rodin sea expuesto en un museo etnográfico… y

2
Concepto acuñado por Carlos Lenkerdorf (2020) a partir del pensamiento originario tojolabal. Véase Filosofar
en clave tojolabal. México: Porrúa.
que nos permita corrernos de un sentir que no sea deducido del arte hegemónico y
exclusivamente occidental.
Referirnos a El beso como obra pero a La Pipa de la cultura Condorhuasi como
pieza arqueológica ¿sería, al fin de cuentas, asumir y reproducir una gramática del poder?,
un “vocabulario, sintaxis y semántica” (Mignolo, 2014:82) colonial?. Una gramática
decolonial cambia los términos de la conversación y habilita un sentir que adecua una
experiencia de La Pipa Condorhuasi como pieza arqueológica y estética a la vez, y que en
consecuencia nos desprenda de una concepción del arte que, ya hacia el siglo XVI, corrió
hacia sus márgenes a las mal llamadas artes menores, artesanías o arte popular en
beneficio de un arte individual. El concepto de artesanía ¿es un recurso colonial de
quiénes se detentan el poder de nombrar al arte? Es decir que la gramática de la
colonialidad impuesta se afirma privando el estatuto artístico a las que denomina como
arte popular o, como sostiene Ticio Escobar, “lo ha hecho para legitimar la tradición de la
lectura dominante declarando artísticos a aquellos fenómenos que apuntalan sus valores
o coinciden con sus propias convenciones formarles” (2004:102). Si bien tanto Escobar
como Colombres creen pertinente la necesidad de nombrar al arte con otro concepto, las
lenguas indígenas no tienen una palabra para el concepto de arte, quizás no pase por
cambiar el concepto sino por fagocitarlo.

Contra la enunciación hegemónica

El mercado del arte, los museos, el coleccionismo y la academia juegan un rol
imprescindible en la reproducción de una matriz sensitiva colonial y condicionante de
nuestra experiencia estética, como también en como miramos el arte y lo valoramos.3 Nos
referimos al arte inscripto en el canon internacional el cual nos reafirma un tipo de esfera
estética y el control de la enunciación. Si tenemos presente que, como dice Mignolo, es en
la enunciación “donde la matriz de poder se entrelaza, se mantiene y se transforma”
(2014:69), la construcción de algo alternativo podría tomar, en principio, dos caminos. Por
un lado, el des-arme de la enunciación hegemónica desde adentro, o bien, la construcción
de otra enunciación por fuera de aquella. Para el primer caso, el problema que
observamos es que el des-arme, o bien, la crítica a su poder falocentrista, no proviene de
sumar a las bienales y museos, a los artistas críticos al sistema puesto que ese sistema
termina subsumiéndolos y afirmando su poder. De aquí que creamos que la liberación de
la esfera estética de las reglas impuestas por la modernidad no podrá llevarse a cabo con
las mismas reglas que ellos imponen, como dice un sabio proverbio feminista, “la casa del
amo no se desarma con las herramientas del amo” (Lord, 1988:89).
Las construcciones comunitarias son las que logran construir una enunciación
alternativa reivindicando el locus enuntiationis desde donde pensarnos y sentirnos, con
una forma de relación de los actores intervinientes por fuera del individualismo y en
solidaridad colectiva. Como planteó Mignolo, volver al reservorio de pensares y sentires
3
En este sentido recomendamos la lectura de El sitio de la mirada de Eduardo Grüner, allí el sociólogo
argentino escribe: “Así como no hay lecturas inocentes, tampoco hay formas “puras” (…) es necesario
empezar por confesar de qué maneras de mirar somos culpables” (2002:13)
que la maquinaria enunciativa neoliberal oprime y que “promueve un tipo de subjetividad
que pone en práctica valores y patrones de la cultura de consumo” (Molfetta, 2017:428).
El show de las bienales y las ferias de arte lo demuestran.
Según Quijano, la enunciación enlaza los cinco niveles de la matriz colonial de
4
poder . De aquí que la construcción de una enunciación donde se desarrollen otras
prácticas y otros sentires, sea acompañada por la construcción de otras esferas
alternativas a las neoliberales, la economía comunitaria es una de ellas. Las prácticas
comunitarias, por ejemplo, como las del audiovisual comunitario, potencian las
“subjetividades antes enmudecidas, y producen transformaciones que exceden al campo
audiovisual y apuntan al campo de la experiencia social, empoderándolo” (Molfetta,
2017:434). En otra oportunidad hemos trabajado sobre el grupo Cine en Movimiento y
vimos cómo la producción de cortometrajes producidos en la comunidad hacía necesario
un circuito de difusión propio sin importar ya cómo lo denomine la enunciación
hegemónica, y sí como ellos lo sienten (Fiel, 2017). El grupo Chaski en Perú, pionero en la
práctica, fundado en 1982, es aún más radical ya que alrededor de la creación audiovisual
lograron construir una Red Nacional de Microcines gestionados por los miembros de las
comunidades. El microcine es la unidad productiva básica que promueve y genera un
circuito de economía comunitaria. El tema central de su larga producción es la infancia. En
esta misma línea, el Campamento Audiovisual Itinerante de Oaxaca, México, también lleva
adelante una enunciación colectiva a través del cine comunitario. Luna Marán, una de sus
integrantes, explica que este cine “implica generar dinámicas cotidianas para generar
acuerdos creativos (…) la directora o el director es un cargo asignado por la autoridad
colectiva” (2018). Es desde la creación de un nosotros que la comunidad encuentran el
camino para su aisthesis.
Ahora bien, estos grupos de audiovisual comunitario sí consiguen crear una
enunciación alternativa a la hegemónica, la gran tarea es construir una gramática
decolonial en sus relatos.

Re-armar
Entre el antes y el después del arte en América
¿Qué alternativas encontramos para construir un entrelugar nuestroamericano
(Silviano Santiago, 2018), el in-between de Homi Bhabha, que nos permita trazar un
puente entre el antes y el después del arte?. El más inmediato y clásico es el de lo híbrido,
el cual ya había sido trabajado por Octavio Paz en El laberinto de la soledad, y que cobra
notoriedad con la publicación de Culturas Híbridas en 1990. Con este concepto, García
Canclini renovó la discusión sobre la interculturalidad frente a los conceptos que, por
entonces, circulaban en el ámbito académico, tales como los de sincretismo y mestizaje.

4
El autor argentino parte de Aníbal Quijano para dar cuenta de los cinco niveles de la matriz colonial de poder
-la privatización y la explotación de la tierra y de la mano de obra, control de la autoridad, control de género y
sexualidad, control de la subjetividad y el conocimiento, y control de la naturaleza y los recursos naturales
(Mignolo, 2014:68).
En lo inmediato fue Hommi Bhabha y, casi dos décadas después, distintas interpretaciones
leyeron lo híbrido críticamente y dieron lugar a grandes relecturas.
Para el autor argen-mex no es posible dar cuenta de la compleja heterogeneidad
latinoamericana a partir de las oposiciones clásicas de tradicional y moderno, subalterno
hegemónico, de aquí su propuesta conceptual de hibridez, la que “abarca diversas mezclas
interculturales –no solo las raciales a las que suele limitarse ‘mestizaje’- y porque permite
incluir las formas modernas de hibridación mejor que ‘sincretismo’, fórmula referida casi
siempre a fusiones religiosas o de movimientos simbólicos tradicionales” (Canclini,
1990:15). García Canclcini ubica lo híbrido como lo que brota del cruce entre lo culto y
popular, o bien, en sus márgenes. Eduardo Grüner observa que para Canclini la hibridación
es una suerte de convivencia pacífica puesto que dicho concepto sustrae a las culturas de
su “trágico conflicto”. La crítica central para Grüner está en que “la hibridez esconde,
siempre imperfectamente, la dominación” (2004:7), esconde una relación de poder, es
decir, que hay una enunciación que queda subsumida en otra enunciación dominante. ¿Es
la pipa de la cultura Condorhuasi en el MNBA?. Pero ¿qué es lo híbrido?, ¿el objeto?,
¿nuestra sensación?, ¿el encuentro entre ambos? ¿Somos un sujeto sujetado a la
hibridez? y en tanto tal, ¿con cuál de las dos partes interviniente en la hibridez nos
identificamos?
Silvia Rivera Cusicansqui también critica el concepto de Canclini a partir de
interpretar la hibridez como una “metáfora genética (…) que connota esterilidad”
(2018ª:70), es decir, que en tanto estéril no produce nada nuevo. Ahora bien, para la
socióloga boliviana “la hibridez asume la posibilidad de que, de la mezcla de dos
diferentes, pueda salir un tercero completamente nuevo, una tercera raza o grupo social
capaz de fusionar los rasgos de sus ancestros en una mezcla armónica y ante todo inédita”
(2018:70) y en este sentido, su crítica se asemeja a la de Grüner, el creer una “mezcla
armónica” sería esconder su “conflicto trágico” y que entre las dos partes no habría un
dominante. Ahora bien, si retomamos lo recién dicho ¿qué efectos materiales produce un
sujeto sujetado a la hibridez? un verosímil de época a favor de la ideología dominante, en
nuestro caso, sostener lo híbrido como lo armónico.
Dicha crítica al concepto de hibridez ¿no podría realizarse también al de mestizaje?
Fornet-Betancourt critica dicho concepto al decir que “el mestizaje es conflictivo porque
evidencia la hegemonía de los criollos en todos los órdenes” y, por ende, “la diferencia del
otro es reducida” (2009:5). En una línea similar, Ticio Escobar critica al arte mestizo
porque “ha sido construido sobre un terreno fracturado y abierto, erosionado por la
cultura impuesta, y sus distintas expresiones pocas veces logran vertebrarse en sistemas
orgánicos” (2004:110). Ya lo dijo Althusser (1984), la operación básica de la ideología es la
confusión del efecto por la causa y, de esta forma, nos quedamos con el producto y
borramos el proceso de producción, lo que no es otra cosa que borrar, del mestizaje, la
violencia.
Queda claro que estos conceptos nos presentan dificultades para un re-amar
decolonial y trazar ese puente deseado entre el antes y el después del arte. Aquellas
instituciones que fueron fundantes de una estética blanca, civilizada y criolla, que emergía
del genocidio indígena y la invisibilización de sus sobrevivientes, hoy continúa con
prácticas idénticas a las de antaño. Debe llamarnos la atención que el MNBA no incorpore
objetos contemporáneos de culturas indígenas, pareciera que sólo las incorpora como
expresión de culturas muertas, o mejor dicho, extinguidas. ¿Por qué no forman parte de
sus incorporaciones los producidos en la actualidad? ¿No sería ésta una dimensión
genocida del “gusto” y también de la sensibilidad?5.
Como contrapartida al concepto de hibridación y mestizaje, el concepto de lo
ch´ixi, de Rivera Cusicanqui, plantea la co-existencia de las diferencias culturales “que no
se funden, sino que antagonizan o se complementan (2018a:70). De acuerdo a la autora,
el término aymara de lo ch ´ixi tiene varias connotaciones. En primer lugar, es un color
formado por colores opuestos, blanco y negro, rojo y verde, al que llegamos por
yuxtaposición aunque con una particularidad: “se confunden para la percepción sin nunca
mezclarse del todo (…) algo que es y no es a la vez” (2018a:69), lo que llama el “tercero
incluido”, el color es blanco y también es negro. Lo que destaca Cusicanqui de lo ch´ixi es
la “potencia de lo indiferenciado” (…) “lo ch´ixi conjuga el mundo indio con su opuesto, sin
mezclarse nunca con él” (2018:70).
La yuxtaposición de lo ch´ixi, aunque sin denominarlo así, también fue observada
por Graciela Dragoski (2014) al analizar la cultura chiriguano-chané en el chaco argentino.
A partir del estudio de la celebración del areté guasu, el encuentro entre los muertos y los
vivos, Dragoski observa que, a partir de la evangelización de la comunidad hacia 1920, se
produjo una yuxtaposición del culto católico y del culto chiriguano-chané, desarrollándose,
como también observa Cusicanqui, formas de diálogo.
En este contexto nos preguntamos ¿lo ch´ixi resistió a la hibridez y al mestizaje?
Que el concepto aymara provenga del feminismo comunitario nos hace pensar que de
aquí pueda emerger “una nueva experiencia de la aisthesis” (Dussel, 2018:34), un nuevo
reparto de lo sensible, en el marco de una enunciación alterna a la hegemónica. Además,
que se visibilice una lengua originaria es volver a ese reservorio planteado por Mignolo y
también, al bilingüismo propuesto por Cusicanqui como una práctica descolonizadora.
En el marco del Bicentenario, lo ch´ixi emergió por fuera de las instituciones
republicanas y, para hacer de su práctica su concepto, se yuxtapuso con otras estéticas y
sensibilidades. Es la pipa de Condorhuasi yuxtaponiendo su función originaria y también
estética. Lo pluriversal devenido proyecto y proceso.
Vislumbramos, en el proceso de re-armado, un sujeto estético refundado en la
vitalidad. A la posición de Cusicanqui se le yuxtapondría la de Kusch, para quien la
fagocitación es del estar al ser y de un estar que tiene “mayor consistencia vital que el ser
en América” (1999:145). Es en la fagocitación donde vemos posible el des-sujetamiento
del sujeto a la hibridez, puesto que es desde su vitalidad en la que también modificamos al

5
En una oportunidad anterior hemos trabajo esta relación: “Del gusto y las prácticas sociales genocidas”, IV
Congreso Internacional Artes en Cruce, F. F.yL., UBA, 2016.
otro, lo que en términos de Fernando Ortiz sería la “transculturación”6 (1974), e irrumpe,
como posible, la construcción de una enunciación alternativa creada desde otro lugar,
desde la vitalidad del estar fagocitándose el “arte”, y la pipa al beso.

Agradecimiento a Giselle Lapalma y Aldo Enrici.

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6
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 ***

* Cecilia Fiel: (Buenos Aires, 1975) Lic. en Artes (UBA, 2002). Mg. en Periodismo
Documental, Universidad Nacional de Tres de Febrero (2016). Maestranda de Estéticas
Latinoamericanas Contemporáneas, Universidad Nacional de Avellaneda. Es Jefa de
Trabajos Prácticos de la cátedra de Estética y Ayudante de Estética del Cine y Teorías
Cinematográficas, Facultad de Filosofía y Letras, UBA. Prof. Titular de Los lenguajes
artísticos combinados en el Arte Argentino, Maestría en Lenguajes Artísticos Combinados,
UNA. Codirectora del proyecto de investigación La experiencia estética en el contexto del
arte y la reflexión estética en Latinoamérica (FiloCyT 2019-2021). Tiene capítulos de libros
publicados en Para una estética de la liberación decolonial (2020), Cine comunitario
argentino (2017), Fundido encadenado (2015), Estéticas de lo extremo (2013), entre otros.
[E-mail: ceciliafiel@gmail.com].
 El lugar del arte en la opción por una
desobediencia epistémica decolonial

Martin Bolaños *

Resumen

La visualización de los modos de hacer de lo sensible en una sociedad globalizada es

una forma más de disciplinamiento de la sensibilidad y de sus poéticas. La frontera
entre una sensibilidad colonizada y una sensibilidad insurgente se vuelve difusa toda
vez que el reparto internacional de lo sensible asigna modos específicos capaces de
domesticar las sensibilidades que lo desbordan: aquellas sensibilidades que no pueden
ser capturadas ni como mercancía, ni como archivo, ni como patrimonio. El desborde y
el exceso de estas sensibilidades que no han sido apresadas en las redes de un mercado
internacional del arte ponen en jaque, por su sola existencia, las categorías que la
estética, en tanto disciplina moderno-colonial, ha producido para conceptualizar y
codificar las sensibilidades (aistesis) neutralizado sus capacidades de testimonio de
experiencias de vida históricamente subyugadas. En este sentido, las estésicas
decoloniales desandan el camino trazado, y uno de los modos de este desandar es
desarticular o al menos resignificar palabras tales como “arte”, “artista”, “obra”,
“producción”, “estética”, o “poética”, entre otras.

Palabras clave: Aisthesis – colonialidad – monoculturalismo arte – poetica

 The place of art in the option for decolonial
epistemic disobedience

Martin Bolaños *

Abstract

The visualization of the ways of doing what is sensible in a globalized society is one
more form of discipline of sensitivity and its poetics. The border between a colonized
sensibility and an insurgent sensibility becomes blurred as the international distribution
of the sensible assigns specific ways capable of domesticating the sensibilities that
overwhelm it. Those sensitivities not that cannot be captured neither as merchandise,
nor as an archive, nor as heritage. The overflow and excess of these sensitivities that
have not been caught in the networks of an international art market jeopardize, by
their very existence, the categories that aesthetics, as a modern-colonial discipline has
produced to conceptualize and codify the sensitivities (isolationism) neutralized their
capacities to witness historically subjugated life experiences. In this sense, decolonial
stasis retrace the traced path, and one of the ways of retracing is to disarticulate or at
least resignify words such as "art", "artist", "work", "production", "aesthetic", or
"Poetic", among others.

Keywords: Aisthesis – coloniality – monoculturalism art – poetic

 La cultura es la precaución de aquellos que pretenden pensar el pensamiento, pero
se mantienen a distancia de su caótico devenir. Las culturas en evolución infieren la
Relación, el desborde que funda su unidad-diversidad”. (Edouard Glissant, Poética de la
Relación, 2011).
Por duro que suene, el Arte es tal vez el capitalismo consumado en su mayor
esplendor, vuelto euforia, éxtasis, espectáculo. Sobre todo, porque querría no serlo,
porque no está dispuesto a reconocer que lo es, porque pretende un privilegio que lo
diferencia de las ‘maneras de estar a la intemperie’, y lo recluye en el abismo individual, el
renombre narcisista, la obra en sí y la acumulación de plusvalía, los cuales constituyen la
‘manera de estar’ del ‘Ser’ y del ‘objeto’. (J.L. Grosso, territorios animados: música, canto y
danza. Las políticas silenciosas de la música, 2018).

Introducción

Sabemos que el sentido de las palabras con las que nos referimos al mundo resulta
de las historias de los usos que se han hecho de ellas. Así, toda palabra expresa la historia
de nuestras relaciones con las cosas. Relacionar es establecer conexiones entre
singularidades heterogéneas, modos de vinculación que sedimentan en sus sentidos. Y
porque esas relaciones marcan unos modos de existencia irreductibles, ellas no pueden
cerrarse sobre la definición o el concepto. En su lugar, ponen en juego una infinita
ramificación de sentidos, dan cuenta de un flujo de acciones que no se detienen en su
capacidad de transformación. Esto ocurre también con los discursos sobre lo sensible, una
de cuyas expresiones es lo que llamamos vulgarmente “arte”. La palabra “arte” -o su
pluralización “artes”- designa un campo semántico muy amplio, un campo que en las
sociedades modernas y contemporáneas se halla en constante expansión.
Sin embargo, sus marcas históricas dan cuenta también de un devenir opaco,
donde el poder y la colonialidad no solo dejan sus heridas, sino que modelan también su
propio concepto. Concepto que inscribe la historia del poder en las superficies propias de
lo sensible. Cuando se interroga al arte y a la sensibilidad acerca de su lugar de
enunciación, se nos muestra cómo se articulan la sensibilidad y sus retoricas en unas
sociedades atravesadas por la herida colonial.
Una desobediencia epistémica respecto de los saberes de y acerca de lo sensible,
exige, entre otras muchas redefiniciones, la revisión situada de las categorías con las que
se ha construido la “sensibilidad” estética de nuestra época. Y al decir “nuestra” quiero
decir aquella en que y con quienes, compartimos en tiempo y espacio las múltiples
tragedias de la colonialidad. Se trata de un compartir muy heterogéneo, del que participan
saberes y sentires también muy distintos; rutas y migraciones diversas, historias locales
que se multiplican en sus infinitos cauces.
Las estéticas decoloniales, nos recuerda Walter Mignolo (2012:12), constituyen
“una búsqueda de lo propio, en cuyo camino se va desmantelando todo aquello que lo
encubre, lo desodoriza, lo silencia y lo deforma”. Búsqueda que a la vez exige tanto a la
creación artística como a la reflexión filosófica
 “… convertirse en un hecho que in-surge, es decir que se muestra,
devela, cuestiona, problematiza, interpela el orden establecido permitiendo
al sujeto creador en cualquier instancia de la vida social asumir el
compromiso critico de precisar su lugar de enunciación, reafirmando su
condición socio-cultural, étnica, generacional, de género, de opciones
sexuales, religiosas, políticas y reivindicar lo local como un acto de
reafirmación de lo que nos es propio o de lo que hacemos propio” (Albán
Achinte, 2008:6)
Desandar el camino trazado por la epistemología colonial implica una
descolonización de la estética. Hacerlo en el siglo XXI, significa observar las ruinas que la
Modernidad ha dejado de sí misma en el ámbito de la sensibilidad en general, y entablar
una confrontación con lo que podría llamarse una distribución monocultural de lo sensible,
usando libremente una expresión de Jacques Ranciere (2014). Las estesicas 1 decoloniales
se interesan por los lugares donde el arte desmantela esta identificación con modelos
eurocéntricos de reflexión sobre lo sensible, o bien donde se apropia de la misma para
dejar fluir una voz distinta. Se trata de
“… actos creativos que transforman el sentir, el pensar, el conocer. Esta es la
cuestión de la estética descolonial, la liberación de la filosofía estética
moderna y de las prácticas artísticas leídas o construidas desde ese prisma: la
descolonización de la estética moderna y la liberación de la aesthesis
decolonial” (Gómez Moreno, 2015).
Lo que la modernidad bautizo como Estética, comprende y captura un espacio muy
amplio de significados: modos del sentir, prácticas de la creación, relaciones de poder y
modos de decir. Todos ellos sesgados por una pedagogía monocultural, a través de la cual
se ejerce la colonialidad del sentir, como parte de la colonialidad del ser. Sentir, pensar y
florecer, son las tres dimensiones del estar-siendo, esa experiencia demorada del tiempo,
que, en el pensar fronterizo, se manifiesta como sensibilidad geopoética.
El arte no solamente reproduce las condiciones de dominación mediante su
pedagogía colonial, sino también deja expuesto el fondo ontológico de la desigualdad.
Maldonado Torres (2007: 127-167) dice:
“La invisibilidad y la deshumanización son las expresiones primarias de la
colonialidad del ser [...]. La colonialidad del ser se vuelve concreta en forma
de sujetos liminares, que definen, por así decirlo, el límite del ser, es decir,
aquel punto en el que el ser destruye el sentido y la prueba hasta el punto de

1
Con la palabra “estésica” me refiero a la separación entre estetica y aesthesis, en el sentido en que Walter
Mignolo la expone en sus trabajos. La aesthesis corresponde a las prácticas de lo sensible que se separan de
la pedagogía ilustrada centrada en la subjetividad moderna. Por su parte Dussel (2018: 7, in nota), la presenta
del siguiente modo: “La áisthesis es, igualmente, un modo segundo del ser-en-el-mundo fundamental; es el
abrirse o constituir un sentido particular, es decir, abrirse estéticamente (no cognitiva, ética o políticamente) al
mundo". El término “estésica” busca desprenderse del paradigma “estético”, denunciado aquí como producto
teórico de la modernidad occidental. Si la palabra Estética nombra a una disciplina filosófica que se ocupa de
separar la sensibilidad del entendimiento, poniendo en este ultimo la producción activa de una “realidad”, la
estésica reivindica a la primera, asignando a aquella, el papel activo, y al segundo, la función coercitiva y
reductiva a una “realidad” prefabricada.
 la deshumanización. La colonialidad del ser produce la diferencia colonial
ontológica, y presenta una serie de características existenciales
fundamentales y de realidades simbólicas”.

La diferencia colonial ontológica puede permanecer oculta de muchas maneras,

pero su lugar de des encubrimiento es el arte. Por eso,
“… la colonialidad estética y colonialidad del ser se dan la mano y se co-
determinan. Esta condición se refuerza cuando la estética deviene en una
particular ontología, en la que solo el acto creativo del arte tiene carácter
ontológico, como relación de un acto particular frente a la totalidad. De tal
forma que la ontología estética se convierte en ideología al servicio de un
discurso de dominación…” (Gómez Moreno, 2015:316).

Las estéticas modernas desarrollaron ese programa bajo la forma del

academicismo primero, y de las “industrias creativas” (cine, tv, video, espectáculos, desfile
de modas, industrias del diseño, publicidad, nuevas tecnologías, la industria del libro, etc.)
después. Tienen su prolongación en las estéticas postmodernas, altermodernas y
contemporáneas. Estas últimas, que más que estéticas constituyen un régimen de
visibilidad, obedecen a la lógica monocultural propia del sistema-mundo globalizado. Las
estéticas decoloniales, entonces, atienden aquellas prácticas artísticas que emergen en los
intersticios de cualquiera de estos dispositivos y ejercitan la carrera de permanecer fuera
de ellos tanto tiempo como les sea posible. Arte popular, arte fronterizo, artes nómades,
geopoéticas, liberan la sensibilidad de un pueblo sometido, pero siempre y cuando
permanezcan desconocidas, como murmullos en el silencio de los silenciados. Cuando
salen de sus contextos de producción, ya es tarde. Al entrar en la red, en los museos o en
los libros, sufren el destino del archivo, el museo o el patrimonio. No se trata del
autoconfinamiento en localismos secretos, sino de la construcción de nuevos regímenes
de visibilidad.
La excedencia y desborde ontológicos de los saberes sensibles -su imprevisible
espontaneidad- van por delante de las explicaciones y clasificaciones. Son operadores de
sustracción y reinvención, singularidades irreductibles al concepto. En consecuencia, arte
como reserva salvaje de sentidos liberadores, impulso semio-práctico2 de desobediencias
epistémicas. En un sistema-mundo globalizado bajo el imperio del capital financiero, la
liberación de la aistesis, implica no solo el desprendimiento de sus modelos eurocéntricos,
sino especialmente de su modo de ser en el mercado. Si lo que está detrás del arte es un
horizonte de valores financieros, entonces la lógica de su producción estará atravesada
por su contacto con ese horizonte. Lo que sigue son algunos aspectos que un ejercicio
2
Tomo la expresión de J.L. Grosso (2012): “Semiopraxis implica sentidos en la corporalidad-materialidad de la
acción; en el discurso de los cuerpos como política intercultural-poscolonial; en la ruptura de espacio-tiempos
otros; en la diferencia de la economía emotiva de otras maneras de conocer; y en la discursividad cósmica
ampliada y extensa de comunidades locales de seres que constituyen matrices epistémico-prácticas de
creación”.
descolonial de las estéticas contemporáneas tiene en cuenta en su tarea de
desprendimiento.

Descolonizando las topologías de lo sensible

En primer lugar, se trata de perfilar unos sujetos de enunciación cuyas voces se
desprendan radicalmente del entramado que la posmodernidad ha tendido para fusionar
dichas voces con los relatos funcionales al monoculturalismo. Las diversas subalternidades
aparecen re-presentadas en el sistema de visibilidad de las artes con su consecuente
neutralización epistémica. Si Nuestra América, en su condición de región económica y
culturalmente colonizada, ha de hacerse cargo de sus voces, la diversidad, profundidad y
movilidad de sus matrices pluriculturales provocan un pensamiento que desafía en modo
permanente cualquier idea fixista de Identidad. Importante reserva de sentidos en
apariencia carentes aun de una autoconciencia de su “diferencia” epistémica y ontológica
respecto de las funciones y destino que le asigna el “centro”3. Las voces con que se le
habla al “mundo”, siguen siendo voces prestadas. Y las palabras con que se lo piensa,
también.
Por eso es importante realizar un desmontaje filosófico de las categorías
heredadas consistentes con la lógica colonial. Tarea que Enrique Dussel ha propuesto
recientemente en sus Siete hipotesis para una estética de la liberación (2018). Así, se han
aislado bajo el rotulo ilustrado de Estética, aquellas reflexiones sobre lo que atañe a los
efectos de ciertas prácticas que operan sobre lo sensible, desde el punto de vista de un
sujeto estético kantiano. Las palabras que se usan para hablar de arte solo reflejan las
figuras del arte moderno: Arte, Autonomía, Artista, Obra, Poética, Producción, Creación,
Invención, Exhibición, Mercado del arte, Museo, etc. El desprendimiento epistémico choca
con la barrera del lenguaje colonial heredado. Si el concepto de Estética nos desoculta la
construcción colonial de la sensibilidad, su despliegue en las taxonomías del arte
constituye la reproducción y multiplicación de dicha construcción. Todas las palabras que
usamos para referirnos al arte tienen origen greco-latino, tamizadas por la teología
cristiana y reinterpretadas en términos de la tradición ilustrada y del romanticismo. Ese
impulso se prolonga en el siglo XX, ya que impregna tanto a las lecturas marxistas (bajo la
forma de un evolucionismo histórico y social) como a las ontologías que apuntan a la
sacralización del “origen” o la mitologización la ruptura acontecimental.
Más allá o más acá de la cultura occidental, es difícil encontrar palabras que
denoten lo que en occidente se llama “arte”. Existen, si, valores estésicos, en relación al
gusto, a lo bello, a lo feo y a la sensibilidad; pero la palabra específica “arte” no es
frecuente y la función del poeta no se distingue de la del científico, el médico, el

3
Se entiende por “centro” una función hegemónica y no una posición territorial. Cfr. el prólogo de Nelly
Richards en Escobar, T (2004): “…el esquema centro-periferia ya no posee la rigidez antagónica de un
enfrentamiento lineal entre polos fijos y homogéneos y que, por consiguiente, la contraposición Norte-Sur
adopta hoy, segmentariamente, nuevas formas ramificadas y descentradas. Estamos lejos del
latinoamericanismo de los 60 y de sus alegorías identitarias”.
astrónomo o el filósofo4. Por otro lado, tampoco en la etimología grecolatina, lo que hoy
se comprende como “arte” corresponde al campo semántico de la palabra techne, ni al de
la palabra poiesis (ya que ambas comprendían actividades constructivas más amplias que
las estrictamente estésicas). Por lo que también podemos recluir nuestras nociones
intuitivas sobre arte, artista y estética al ámbito sociohistórico de la
modernidad/colonialidad. Desprenderse de estas matrices implica reinventar las palabras
con las que se piensan los haceres y las experiencias de lo sensible, en el marco de una
reinvención de la idea de “cultura(s)” (Kusch, 1976; Grimson, 2013).
Por otra parte, tanto la idea como las prácticas del arte consideradas como una
esfera autónoma de producción de valor (y del artista como el correlato subjetivo de esa
producción) proviene también de la cultura humanista. La marca del capitalismo
renacentista en el cuerpo de la estesica5 es la vinculación entre el valor estético y el valor
de mercado6. Si bien tanto los contenidos como los formatos de las practicas se han
modificado desde la modernidad temprana hasta nuestra contemporaneidad, la relación
del arte con el capitalismo parece haber profundizado su dependencia. Dice al respecto
Theresse Kauffman (2011):
“A juicio de teóricos del capitalismo cognitivo como Antonio Negri,
esta época se caracteriza, entre otros elementos, por el «trabajo inmaterial»,
es decir, por el hecho de que el valor es creado gracias a las actividades
creativas, intelectuales, comunicativas, relacionales y afectivas, puesto que la
«forma en la que actuamos para producir mercancías y crear el mundo» se
ha desmaterializado”.

En otras palabras, el valor estético aparece bajo la forma cuantitativa del valor de
cambio en el contexto de una división social del trabajo inmaterial. Por eso, el arte y el
artista son figuras o determinaciones del mercado. Este último se transforma en el
dispositivo escópico que hace visible -y a la vez cuantificable- el valor de la experiencia
estética. Fuera del capitalismo, si es que hay un afuera, tal vez no existan ni el arte, ni los
artistas, ni la estética, en el sentido en que nosotros la entendemos. Liberar ese espacio
semántico es uno de los desafíos de la filosofía y del arte en la contemporaneidad.
Pero las estéticas decoloniales no combaten solo contra la modernidad o contra
sus posteridades. Lo hacen contra sus ruinas, que aun carentes de su impulso inicial,
ejercen el poder residual de un capitalismo decadente. La destrucción de la herencia
moderna (el vaciamiento de las formas del arte moderno) ha sido realizada casi en su
totalidad, tanto desde Europa (a partir de las vanguardias artísticas de principios del siglo
XX) como desde las Américas urbanas, siempre orientadas hacia los centros de saber-

4
Véase, por ejemplo, la descripción del amauta en la Nueva Crónica y Buen Gobierno, de Guamán Poma de
Ayala.
6
Es cierto que en la América prehispánica había un intercambio de obras de arte; pero este intercambio
respondía a un sistema de dones y no a una economía basada en la tasa de ganancia, dentro de la cual se
determina el concepto de mercancía. El valor era literalmente un valor de (inter)cambio. Véase al respecto
Bataille, G. La parte maldita (2009) cap. II. El consumo en la concepción del mundo de los Aztecas, p. 62 y
ss.).
poder. Ya se han probado todas las formas de montaje-desmontaje de la herencia
moderna de articulación de lo sensible. A partir de 1960 se profundiza una “muerte de la
Estética” que abre el espacio para el encuentro con las prácticas de lo sensible. Pero en
este encuentro prima el horizonte capitalista que impone sus reglas más allá de toda
liberación estética. En otras palabras, estos desmontajes de lo simbólico se dan al mismo
tiempo de una consolidación sistémica de los flujos económicos. Las aesthesis
decoloniales ponen en duda la legitimidad de los circuitos de visibilización capitalista de
las artes y sus instituciones.
Si existe una jerarquización de los modos de sentir y crear, esta se halla presente
en la diferenciación entre el arte culto y el arte popular. Jerarquía que se basa en la
consideración de que el arte “culto” implica una reflexión intencional sobre los modos de
hacer y de mostrar, mientras que el arte “popular” gozaría de una espontaneidad
irreflexiva sobre su propio hacer, lo que redundaría en un empobrecimiento ontológico
respecto del primero. En la intención autorreflexiva se expone lo propio del arte y su
diferenciación respecto de la “artesanía”. Esta consideración descansa, una vez más, en un
antiguo prejuicio intelectualista, que jerarquiza la autonomía del logos frente a la
sensación, expresada materialmente en el trabajo manual, de orden reproductivo. Pero
hay que preguntarse si lo que desde este orden es visto como “artesanal” está realmente
desprovisto de reflexión, y si es esta reflexión un atributo excluyente de lo que puede ser
denominado “arte”. De hecho, lo que Occidente ha visto como “arte” en su contacto con
las practicas otras de lo sensible (danzas rituales, artes del cuerpo, ornamentaciones,
arquitecturas religiosas, recetas culinarias, poemas y canciones, estelas conmemorativas,
etc.) no siempre es considerado “arte” por las culturas que lo produjeron. Este estudio fue
realizado por importantes autores (Acha, Colombres, Escobar, 1991, Canclini, 1989,
Palermo, 2013), en consideración del borramiento del eje arte/artesanía en una teoría
latinoamericana del arte. Nociones como poéticas, geopoéticas, poéticas de la relación o
Museo del Barro, entre otras, aun cuando sus arqueologías remiten al arsenal de los
relatos de la modernidad, dan cuenta de la experiencia de un encuentro que disloca la
lógica jerárquica y las ontologías impuestas sobre los lenguajes de lo sensible.
Otro eje de reflexión es el impacto de las llamadas “nuevas tecnologías” en los
modos de hacer de lo sensible. Como se ha señalado recientemente (Groys, 2014; Steyerl,
2014; Flusser, 2015) puede considerarse que en la actualidad hay más creadores de arte
que publico (por lo que esta diferencia deja de tener sentido) puesto que el acceso -donde
lo hay- a cierto tipo de tecnologías permite a los individuos o grupos realizar operaciones
complejas que anteriormente solo podían realizarse dentro de la industria de la música,
del cine o la televisión. Si bien estas modalidades fueron en un comienzo propiedad
exclusiva de algunas clases sociales urbanas, hace tiempo que se expande hacia la América
profunda, algunas veces bajo la forma de apropiación y hackeo de dispositivos7. La

7
Por ejemplo, en el dispositivo llamado TBT, una adaptación low tech de la telefonía celular, de la que se
sirven los migrantes de la frontera entre México y EEUU para cruzar el desierto sin ser detectados. Véase
Umaña Cabeza, J. (2017): “… aparece un experimento gestual con el Transborder Immigrant Tool (TBT), un
sistema que permite a los inmigrantes recorrer un desierto (cortado por una línea imaginaria) y posicionarse
profecía de que algún día todos los seres humanos serán artistas parece haberse
realizado, pero sus contenidos están determinados por los medios tecnológicos. Al menos,
si se considera que hacer “arte” consiste en la utilización de dispositivos de captura,
organización y reproducción de señales físicas con el fin de movilizar las facultades
perceptivas y emotivas. Pero al mismo tiempo, muchos activistas de las luchas por la re-
existencia, usan las tecnologías informáticas como canales y a veces como armas de esa
misma lucha. Ejemplos de este tipo de operaciones pueden encontrarse en las estrategias
comunicacionales del Ejercito Zapatista de Liberación mexicano. ¿Hacia dónde se
desplazan las potencias poéticas contrahegemónicas cuando la tecnología es dominio
exclusivo de una lógica monocultural y neocolonial?
Ligado a lo anterior, se plantean problemas en torno a las llamadas “industrias
creativas” (Adorno, Th. y Horkheimer, M. (1988 [1948]); Caro, 2017) y sus impactos en el
modelado de un imaginario hibrido al servicio de la explotación de “contenidos”. La
prolífica emergencia de “estilos” que surgen de la combinatoria interesada de hábitos de
consumo y preferencias identitarias son, paradójicamente, reservas de poéticas que
muchas veces trascienden sus condiciones de producción y se instauran como ejercicio de
autoconciencia social. Modos de realización poética descolonizan el mercado y
transforman sus productos comerciales en vehículos de activismos emergentes. En este
cruce pueden vislumbrarse encuentros entre la Tropicalia brasileña, las poéticas chicanas,
las expresiones nikkei en el Perú, que toman motivos del arte asiático, o las maneras en
que los “caporales” bolivianos migran y combinan sus poéticas a través del tiempo,
incorporando a las industrias culturales contemporáneas en el relato de sus devenires
múltiples.

Exterioridad y reconocimiento
A las anteriores consideraciones pueden sumarse dos situaciones que las
atraviesan. El problema de la exterioridad y el problema del reconocimiento. Se trata de
indagar si hay “arte” más allá del capitalismo y de qué modo se sostendría una
exterioridad estésica en relación a un sistema-mundo que distribuye valores en una sola
dirección.
Pedro Pablo Gómez (2015:316) señala que “… la primera condición de la
decolonialidad estética es entender el origen, los modos de operar y los asentamientos de
la colonialidad estética en las exterioridades que ella misma produce”. Pero en las
prácticas artísticas contemporáneas, subsumidas en un sistema de producción capitalista,
es difícil encontrar tal exterioridad. Exterioridad implicaría una experiencia estésica
irreductible8, que no esté sometida al flujo de acumulación y reproducción infinita de una

en él a través de celulares viejos y tecnología básica de comunicación para encontrar fuentes de agua; la
estética deviene de la chatarra y la supervivencia, en un sistema geo-referencial y de un cuerpo que actúan en
conjunto sobre el espacio de incertidumbre”.
8
Cfr. Dussel, E. (2008): “En 1974 […] escribíamos: ‘Debe distinguirse entre’ el oprimido como oprimido’, y ‘el
oprimido como exterioridad’. En el primer caso es sólo parte funcional del sistema; en el segundo, es un
momento exterior del sistema. La noción de pueblo incluye ambos aspectos; es decir, lo que el sistema ha
introyectado al oprimido y la positividad del oprimido como distinto que el sistema’. Yo denominaba en esa
tasa de ganancia como horizonte único de lo posible. Sustraerse a esa condición de
exterioridad ¿implica de algún modo reconocer el derecho de demarcación detentado por
una herencia que se pretende abandonar?
Las historias locales, sumidas en diseños globales, reproducirán la subalternización,
si no construyen sobre un impulso de afirmación 9. El desprendimiento debería ser
acompañado por su pars construens, problema que nos lleva a los planteos de una
geocultura (Kusch, 1976), de una geopolítica y de unas geopoéticas. Pero sin perder de
vista que las historias locales no siempre están arraigadas en un espacio físico, aunque
provengan de experiencias históricas muy vinculadas con ellos. Fenómenos como
diásporas, migraciones o conectividades tecnológicas exigen pensar lo “geo” como una
posición fluctuante dentro de cierta distribución del poder global. Geocultura sin arraigo,
sin suelo. Identidades transformadas en condensaciones de la memoria, en
transhumancias semióticas, en existencias fronterizas que han perdido sus territorios
materiales. La construcción de este nuevo sentido de lo “geo” señala el umbral entre la
modernidad agotada y la transmodernidad aún no realizada.
Mostrarse en el anaquel del exotismo internacional no es el destino de los pueblos,
sus creaciones y sus luchas. En el mercado de las estéticas globales, las voces y las
imágenes de ese estar siendo -a lo que Rodolfo Kusch agregaría para el fruto- ocupan
apenas tres posiciones: lo pintoresco, lo folclórico o lo etnográfico-político. Figuras que el
sistema-mundo ha sabido crear para “incluir” aquello que previamente había rebajado.
Hay un extractivismo colonial de los sentidos que persiste. Un extractivismo que se
perpetúa cada vez que algo sale de casa y se revaloriza en el otro lugar.
Esto nos lleva a proponer que una dirección de las estéticas decoloniales debería
apuntar hacia aquellas prácticas artísticas que no podrían ser visualizadas en ese
dispositivo monocultural designado con la palabra “arte”. Permanecer por fuera de este
régimen de visibilidad hace de una semiopraxis específica, una acción decolonial. Pero al
mismo tiempo la ponen en problemas porque es muy difícil hallar algo que escape por
completo al interés del arte, y que aun así siga siendo una obra de arte. Esto implica,
nuevamente, una desobediencia epistémica frente al eurocentrismo, ya que la pregunta
que sigue replicando es: ¿por qué se asume como lugar de referencia, un único significado
de la palabra “arte”?
Si bien el “arte contemporáneo” parece estar llamado a borrar fronteras y asumir
un nomadismo abierto, intercultural e inclusivo, su función a veces puede ser
exactamente la contraria. Al buscar su validación permanente en narrativas provenientes
de la ciencia, la antropología, el psicoanálisis y la filosofía, en realidad domestica la

obra ‘diferente’ lo subsumido, y ‘distinto’ lo exterior. Diferido es el trabajo asalariado como determinación del
capital; distinto es el trabajo vivo como no Capital”.
9
Al respecto, Enrique Dussel (2018) señala el momento de la afirmación, de la siguiente manera: “… el más
necesario es el tercer momento, que no es puramente negativo sino positivo, creador, emerge una nueva
experiencia de la áisthesis que se expresa en una revolución al nivel de las obras de arte en todos los
campos, superando así el fetichismo de la belleza moderna e inaugurando la irrupción de diversas estéticas
que comienzan a dialogar en un pluriverso transmoderno…”.
sensibilidad. La somete a criterios de validez propios de las disciplinas con las que el
monoculturalismo diseña el mundo, aún bajo la nómina de la pluralidad y el
multiculturalismo que atraviesan el discurso, pero no las practicas. Un ejemplo de este
tipo de problemas lo señala Joaquin Barriendos (s/f) cuando dice:
“… el escenario global del arte contemporáneo puede, por lo tanto, agudizar
los mecanismos de colonización simbólica de los imaginarios culturales bajo
la retórica de la integración poscolonial y el universalismo geoidentitario”.

Para citar algunos ejemplos, fenómenos tan dispares y separados en el tiempo y el

espacio como la ya nombrada Tropicalia, el neo muralismo de frontera (Umaña Cabeza,
2017b), el conceptualismo político argentino y muchas otras geopoéticas, procuraron
mostrarse a sí mismos como una toma de conciencia de esta posibilidad de reapropiación
de la palabra opresora. Así ha ocurrido con todo aquello que la expresión
“latinoamericana/o” ha sabido proponer al mundo. Desde los ritmos musicales
afrocaribeños, hasta el “cinema novo”, desde la literatura del boom, hasta las experiencias
neovanguardistas urbanas de los 60, desde los pintores de exvotos hasta los activismos del
arte político; desde las experiencias de hackeo de redes informáticas o apropiaciones de
tecnología low tech, hasta el ya mencionado muralismo chicano, o la cumbia villera. Todo
esto parte del pueblo y, mediante, una rigurosa alquimia, es transformado en patrimonio
artístico global. El multiculturalismo estético ha montado una nueva escenificación de las
heridas coloniales, de sus luchas y del destino de sus cuerpos. Es la escenografía del arte
contemporáneo, donde todo relato es acogido en una hospitalidad dirigida por las elites
del saber.
Pero tal vez más eficaz para este extractivismo, es la (con) fusión entre arte y
entretenimiento, otra manera de someter la sensibilidad a un régimen de vaciamiento de
sus potencias críticas. Al respecto se ha señalado (Quezada, 2018), una complicidad an-
estesica de la industria del entretenimiento, cuyos límites en disputa con todas las formas
actuales del arte se vuelven problemáticas. La an-estesica a la que aluden tales
señalamentos tienen que ver con la reducción de la sensibilidad hacia el sufrimiento de
los/as otros/as, acompañada por una concepción cada vez más intelectualizada de los
sentidos del arte en tanto adormece la empatía capaz de acceder al reclamo de la falta.
Aun cuando la diferencia entre el arte y el entretenimiento pasa por el nivel de
reflexividad del segundo sobre los modos de hacer del primero (y de sí mismo), la an-
estesica referida actúa como un epifenómeno de la in-sesibilidad capitalista frente a estos
reclamos. La racionalización que, desde las academias artísticas, los dispositivos
“curatoriales”, la crítica y la literatura filosófica en torno a las poéticas visibles de lo
contemporáneo es ejercicio de un racionalismo aplanador, que exige competencias
discusivas especificas por parte de un público frio, distante, insensible respecto de los
modos de producción que hacen posibles tales dispositivos. Por eso, frente a la an-
estésica, se propone una sin-estésica: un modo herético de volver a vincular la sensibilidad
ética ante el reclamo de la falta con la aesthesis, y recuperar la dimensión comunal de los
modos de crear y de sentir. Y esto porque, “la única forma de reconocer la vulnerabilidad
de ese Otro es sentirla, porque no siempre con el entendimiento racional de la injusticia
es suficiente para jugarse la vida por el Otro” (Quezada, 2018:95)
Paradójicamente, en el arte contemporáneo, la crítica es un mandato. Se considera
arte aquello que interroga por su propia tradición, por sus modos de inclusión en la
vidriera de la cultura. El arte sería así, por definición, autorreferencial, paroxismo de la
supuesta autonomía de las esferas de lo sensible, un ser-para-si-mismo. Un ser ansioso
que se aburriría de sus propias reglas, porque sería incapaz de creer en ellas. Todo lo
contrario de lo que el arte, en realidad, es: un- ser-para-el-otro, una donación de lo mejor
que la humanidad puede entregar, la estabilización momentánea de un universo que esta
fuera de control. El arte es una forma de ejercicio de la paz entre las divergencias
humanas y no humanas. Desde esta perspectiva, todo el sistema de arte-mercancía, revela
su liviandad de bazar. En la industria del entretenimiento, cuya distinción respecto del arte
contemporáneo es cada vez más difusa, la crítica es anulada bajo la forma de una ironía
cínica, que acepta su inutilidad10.
El espacio del arte contemporáneo internacional siempre tuvo en cuenta a
Latinoamérica en sus especulaciones, pero lo hizo con variaciones a lo largo del tiempo.
Joaquin Barriendos (2013), ha reconstruido la arqueología de la “idea del arte
latinoamericano” dentro de la esfera del arte internacional, a través de sus mutaciones
terminológicas Lo persistente es que siempre se trata de una idea o bien abstracta, o bien
funcional a alguna narrativa premeditada. El resultado es que debe abandonarse la
regionalización, apuntar a lo local y practicar un arte que prospere a espaldas del
monstruo escópico global.

El arte en la vidriera del sistema-mundo contemporáneo

Si se opta por acompañar estos movimientos con una teoría, esta debería
comenzar por una destrucción de la estética eurocentrada, similar a la que Enrique Dussel
ha realizado con la ética igualmente eurocentrada en su Etica de la Liberación. La tarea no
es sencilla porque, como ya se dijo, la estética contemporánea reproduce el efecto de
ausencia de exterioridad propio del capitalismo global integrado. Y reproduce de igual
manera su extractivismo cultural travestido de pluralismo cosmopolita. Volviendo al
citado artículo de Alan Quezada, es relevante que:
“Las condiciones actuales significan quizá que el estado anestésico de los
sujetos es tan potente, que no es necesario ocultar más las formas en las que
se busque el intercambio comercial. (…) El contragolpe a la racionalidad de
mercado del sistema debe ser desde la estética, desde la sensibilidad y no sólo
mediante el orden racional, pues en ese sentido tendríamos, no sólo la
desventaja, sino la batalla perdida. Ésta es la importancia de la
implementación de una estética liberadora” (2018:95).

10 Véase, como ejemplo, el trabajo de Andrés Brenner, “Ciudadanía y cumbia villera en Argentina: ¿una
mirada soez?” en NAC & POP (Red Nacional y Popular de Noticias).
 El capitalismo no es solamente un modo histórico de producción, sino algo todavía
más espeso, una manera de organizar el poder global. Para lo cual se vale de la creación
de un sentido histórico y de la asimilación de todos los modos de producción históricos
bajo uno solo. Los otros modos de producción son en realidad otros modos de existencia.
La alteridad se expresa en que, en estos últimos, la producción está al servicio de la
existencia, y no al revés. Los modos de existencia constituyen contradicciones que
horadan el poder omnímodo del despliegue. Pero la sub-sistencia de estos no constituye
todavía una exterioridad. Para construir una exterioridad, es necesaria aquella base
material que les es negada. La identidad, privada de sus suelos y de sus alimentos, queda
así convertida en un residuo discursivo, en una posición dentro de un juego de poderes. El
ejercicio de sus memorias debe expresarse en el idioma del poder. Ese idioma contempla
la asimilación, en diferentes niveles, de los atributos del dominador (su tecnología, sus
valoraciones, sus modos de producción de vida y de muerte).

Epilogo: el camino de los pueblos hacia una Estética de la Liberación

De existir alguna exterioridad (que no sea solo subsunción) a la maquinaria
escópica del capitalismo, esta se hallaría en las historias locales. Historias mediante las
cuales los humanos se hermanan en la conciencia de su propio derecho a crearse lo que
Rodolfo Kusch llamó un “domicilio existencial”. Pero esto no es algo que esté dado ni
presupuesto al comienzo o al final del camino. Debe ser creado mediante un difícil trabajo
de autoafirmación que vaya más allá de cualquier principio de identidad. Porque toda
identidad genera sus Otredades, y esas Otredades, lo sabemos, quedan a disposición del
nosotros. La zona de frontera es el lugar de privilegio que permite explorar un modo de
afirmarse que no requiera la destrucción o subordinación de la alteridad.
“La sede originaria de la capacidad creadora” dice Enrique Dussel (2018:34) “es lo
que denominaremos, a diferencia de la política, la potentia aesthetica. La comunidad
estética no es la que obedece las reglas de los genios (kantianos) sino que son los
miembros de la comunidad como el sujeto de la potentia que manda (quienes obedecen
ahora son los genios transformados en artistas obedienciales)”11.
Todo artista es resultado de las urgencias de su tiempo. Y el tiempo vivido es
experiencia colectiva de la comunidad en y para la cual el artista trabaja. Esta urdimbre
que posibilita que la individualidad se despliegue en comunidad y que a la vez la
comunidad condense sus sentidos en la síntesis operante de una voz, la del artista, se ve
con frecuencia ocluida por la mitología colonial del Ego (Ego Cogito-Ego Conquiror). Una
vez constituido el Ego, el capitalismo ingresa en las almas, tanto del individuo, como del
pueblo, ejerciendo su operatoria de fragmentación. El “genio” es la figura fraguada para
separar, aislar y jerarquizar el campo social de aesthesis.

11
Véase Evans, J. 2008:53: “Esta revolución no va a concluir en una nueva fase, fracción de clase o grupo de
poder, sino, más bien, en un espacio libre y democrático de lucha política”. De acuerdo con esta idea de un
espacio democrático, los funcionarios electos deben “mandar obedeciendo” antes que “comandar la
obediencia”.
 Pero en la auto(re)creación de las voces, las miradas, los sonidos y los sabores se
desenvuelven historias emergentes: Lo que emerge, continua Dussel (2018:34) es:
“una nueva experiencia de la aesthesis que se expresa en una revolución al
nivel de las obras de arte en todos los campos, superando así el fetichismo de la
belleza moderna e inaugurando la irrupción de diversas estéticas que comienzan
a dialogar en un pluriverso transmoderno donde cada cultura estética dialoga y
aprende de las otras, incluyendo la misma modernidad …”.
Es importante señalar la asunción de la lucha política como corazón de las
geopoéticas. La frontera entre la libre invención del arte y el trabajo de la liberación de los
pueblos es un lugar critico por el que ya pasaron las primeras vanguardias artísticas
europeas, especialmente durante el periodo 1910-1930. En aquel entonces se planteaba
el rol que jugarían los artistas en una situación revolucionaria (Benjamin, 2004; Gramsci,
2007; Alfaro, 2016) respecto al grado de compromiso social que debían asumir sus vidas y
sus producciones. Lejos del carácter de ilustración o propaganda que posteriormente se le
exigiría al arte, las primeras vanguardias “constructivistas” concebían al trabajo de
liberación como una revolución perceptiva. Fue en este periodo donde la pintura
abandona el caballete, la escultura abandona la figuración, y los espacios se vuelven
protagonistas de una nueva aesthesis critica de los modos burgueses de relación con el
arte. Fue también en este contexto que la autonomía estética del arte fue cuestionada,
fusionando, mediante el diseño, la moda o la arquitectura, las esferas del arte con las de la
vida cotidiana. La fuerza rupturista entronó, así, individualidades que expresaban una
alteración en el orden de las secuencias históricas, de la evolución de los estilos del lugar
que el arte y los artistas ocupaban en la sociedad. El final de esta experiencia es conocido:
por un lado, la burguesía adoptó y adaptó las rupturas vanguardistas a sus gustos,
sometiéndolas a las lógicas del mercado; por el otro, las producciones más explicitas del
costado social del proceso revolucionario, se transformaron en monumentos inseparables
de su contexto de producción. En una proclama zapatista del año 2016, el
“Subcomandante Moises” declaraba:
“El arte, hermanas y hermanos, compañeras y compañeros es tan importante,
porque es el que da una ilustración de una nueva cosa en la vida, tan
diferente y que puedes comparar con lo ilustrado en la vida real, que no
miente.
“Es tan poderoso el arte, porque es una vida real ya en las comunidades
donde ellas y ellos mandan y su gobierno obedece, gracias al arte de la
imaginación y saber convertir en una nueva sociedad, en una vida común.
Demuestra que sí se puede otra forma de gobernarse, totalmente diferente,
que sí es posible otra vida trabajando comúnmente en beneficio de la misma
comunidad”12.

12
Subcomandante, I. M., 2017. El arte que no se ve ni se escucha. Contrahistorias, Issue 27, pp. 9 – 14.
http://enlacezapatista.ezln.org.mx/2016/08/03/el-arte-que-no-se-ve-ni-se-escucha/
 Hay una característica de las geopoéticas que en este texto se pone de manifiesto:
el vínculo revolucionario entre arte (como invención) y el surgimiento de “una cosa
nueva” en la vida. Es decir, una sociedad nueva, otra forma de gobernarse, una vida
común. La resonancia de un impulso vanguardista en la selva Lacandona, retorna al
mundo como desobediencia epistémica y como performatividad de la lucha. La utopía
revolucionaria, que aquí tiene, paradójicamente, una localización muy precisa, reverdece
en una dimensión comunitaria del hacer de lo sensible que instituye sus propios modos de
mostrar. En especial, porque el pensamiento zapatista parte la heterogeneidad cultural,
histórica y lingüística de sus pueblos (las “voces” que comenzaron un largo viaje hace
siglos), lo que da a sus expresiones el tono de un flujo ininterrumpido entre ética, política
y estética. Aquí estos tres términos -rigurosamente separados durante la
modernidad/colonialidad- se resignifican y alteran mutuamente, porque lo que buscan es
activar un desprendimiento epistémico. Los sujetos convierten los lenguajes de la
comunidad en una interacción entre voces y, simultáneamente, estas voces establecen los
parámetros de existencia de los sujetos y su estatus como participantes en una sociedad
de múltiples voces (Evans, 2008:47).
En otro lugar del mismo documento, se comparan el arte con la ciencia, ambos
necesarios e íntimamente ligados. Lo que une en estas geopoéticas zapatistas es la
conciencia de la necesidad de la invención de una novedad radical. El párrafo es largo,
pero vale la pena transcribirlo:
“Para nosotras, nosotros, zapatistas el arte se estudia creando muchas
imaginaciones, leyendo en la mirada, estudiando en la escucha, practicando.
Poner en la práctica, o sea haciéndolo, se va llegar a ver el resultado de la
ciencia y el arte de imaginación, de la creatividad.
Hay ciencia y arte que se necesitan de inmediato, de cómo imaginarlo para
hacerlo.
Hay ciencia y arte que pueden ser de mediano plazo.
Y hay ciencia y arte de largo plazo que se va ir mejorando a lo largo del
tiempo.
Por ejemplo: qué hacer pequeñito sobre cómo deberá ser un mundo nuevo.
Esto requiere meterse mucho muy profundo de la ciencia y el arte de
imaginación, de la mirada, de la escucha y de la creatividad, paciencia,
cuidado, de cómo ir construyendo y tantas otras cosas que habrá que tomar
en cuenta.
Porque lo que queremos, o lo que pensamos, es un mundo nuevo, o un
sistema nuevo. No copia del que ya hay o darle un agregado a lo que ya hay.
Esto es el problema que decimos, porque no hay libro, manual que nos diga
cómo. Ese libro o manual, todavía no está escrito, está todavía en los cerebros
con imaginación, en los ojos listos con mirada de algo nuevo que se quiere
ver, en los oídos muy atentos para captar lo nuevo que se quiere”.
 Intervención de la comunidad, invención de la novedad, duración en el tiempo. En el
capitalismo global todo ha sido inventado, se ha negado la exterioridad. El
individualismo y la fragmentación ocupan el centro de las hermenéuticas sobre lo
sensible, y el tiempo es algo que se consume en la exigencia de la inmediatez. Y, sobre
todo, el espacio que se abre como virtualidad de lo posible, exceso del discurso o
desborde de las gramáticas del poder. No hay manual ni libros donde se pueda
planificar la irrupción del futuro contenido en el presente. “Todavía no está escrito”,
sino que la esperanza se condensa en la percepción de lo sensible: “los ojos listos con la
mirada de algo nuevo que se quiere ver, en los oídos muy atentos para captar lo nuevo
que se quiere”.
La narrativa capitalista del arte tiene aquí su contrapartida, desafiante, en un modo
trans (y no post) moderno, modo que se hace cargo de tópicos modernos, pero
relocalizados en una frontera que ya no es solo geográfica (la selva del sur de México),
ni cultural, sino que es ante todo una frontera histórica, porque también la historia es
recuperada como un valor que permite construir en el tiempo, pero en un tiempo
apropiado, corporizado y restituido como derecho de las comunidades a darse a sí
mismas un mundo.

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***

* Martin Bolaños: Nació en Buenos Aires en 1970. Es Licenciado en Filosofía por la

Universidad de Buenos Aires especializado en Estética. Investigador UBACyT – CONyCET y
docente auxiliar adscripto en Filosofía de la Cultura (UBA). Docente de filosofía UNLAM,
docente de Ética y Deontología, Nueva Escuela de Diseño y Comunicación. Maestrando en
la Maestría en Estéticas Latinoamericanas Contemporáneas, Universidad Nacional de
Avellaneda. [E-mail: martinxgraf@gmail.com].
 Poéticas del mestizaje. Entre la aisthesis
americanista y la decolonial

Bárbara Aguer *

Resumen

En este trabajo recorreremos la apropiación que realizan de la figura del mestizaje tres
poéticas durante la segunda mitad del siglo XX: Volveremos sobre la noción de “contra-
conquista” ofrecida por Lezama Lima, con la que cifra la expresión americana (1957);
sobre la poética con la que Adriana Varejão organiza su proyecto, caracterizado por ella
misma como “arte de contra-conquista”; para, finalmente, recorrer la figura de la New
Mestiza propuesta por Gloria Anzaldúa (1987). Las tres poéticas serán consideradas en
relación a partir de, por un lado, analizar las marcaciones que opera la idea lezamiana
de arte de contra-conquista en la figura del mestizaje y por otro, rastrear el
desplazamiento que realizan en torno a esta figura Adriana Varejão y Gloria Anzaldúa.
La inflexión que realizan ambas artistas les permite deshacerse de cierta opacidad y
vocación homogeneizante que la tradición americanista a mediados del siglo XX le
imprimió a la figura del mestizaje bajo la idea de crisol, sincretismo, aculturación,
hibridez y erigir en torno a ella una ontología, una poética y una epistemología
fronteriza desde lo que, entendemos, es un desplazamiento en el que queda implicado
un gesto de subsunción de una aisthesis latinoamericanista en otra
activamente decolonial.

Palabras clave: Mestizaje – arte de contra-conquista – new mestiza –

aisthesis decolonial
 Poetics of miscegenation. Between the
Americanist and the decolonial aisthesis

Bárbara Aguer *

Abstract

In this work we will go through the appropriation that three poetics make of the figure
of miscegenation during the second half of the 20th century: We will return to the
notion of "counter-conquest" offered by Lezama Lima, with which he figures the
American expression (1957); about the poetics with which Adriana Varejão organizes
her project, characterized by herself as "art of counter-conquest"; to finally go through
the figure of the New Mestiza proposed by Gloria Anzaldúa (1987). The three poetics
will be considered in relation to, on the one hand, analyzing the markings that the
Lezamian idea of counter-conquest art operates in the figure of miscegenation and, on
the other, tracing the displacement they make around this figure Adriana Varejão and
Gloria Anzaldúa. The inflection carried out by both artists allows them to get rid of a
certain opacity and homogenizing vocation that the Americanist tradition in the middle
of the 20th century imprinted on the figure of miscegenation under the idea of melting
pot, syncretism, acculturation, hybridity and to erect an ontology around it. , a poetics
and a border epistemology from what, we understand, is a displacement in which a
gesture of subsumption of a Latin Americanist aisthesis in another actively decolonial is
implied.

Keywords: Mestizaje – art of counter-conquest – new mestiza – decolonial

aisthesis
 Introducción

“(…) Sobre él [el mestizo] cae la mancha del color vario y otros vicios que suelen ser como
naturales y mamados en la leche”
Juan de Solórzano y Pereira, Política Indiana, 1647: 445.
“no hay una raza cubana. Y raza pura no hay ninguna. (…) La cubanidad es principalmente
la peculiar calidad de una cultura, la de Cuba. Dicho en términos corrientes, la cubanidad es
condición del alma, es complejo de sentimientos, ideas y actitudes. (…) pero ¿cuál es la cultura de
Cuba? (…) Se ha dicho que Cuba es un crisol de elementos humanos. (…) Pero acaso pueda
presentarse otra metáfora más precisa, más comprensiva y más apropiada para un auditorio
cubano (…): Cuba es un ajiaco. (…) el guiso más típico y más complejo, hecho de varias especies de
legumbres…
Fernando Ortiz, Los factores humanos de la cubanidad, 1940: 6-9.
“Les gustaría pensar que me he fundido en el crisol. Pero no me he fundido, no nos hemos
fundido.”
“Hasta el momento, esta lengua niña, esta lengua bastarda, el español chicano, no ha
recibido la aprobación de ninguna sociedad. Pero los y las chicanos ya no pensamos que tenemos
que mendigar entrada (…). Hoy pedimos un encuentro a mitad de camino.”
Gloria Anzaldúa, Borderlands. The New Mestiza, 1987: 145 y 36.

Las tramas del mestizaje.

Mestizaje, o sus derivas de mestiza y mestizo, son palabras cargadas de historia, de
historias y, por ello, no tienen referentes fijos; mientan distintos conceptos según el
contexto poético e histórico-político en el que se inscriban. Surgida de los balbuceos del
administrador colonial en su esfuerzo por conjurar la fascinación provocada por el tráfico
de cuerpos, memorias e historias por el Atlántico; del fervor por delimitar lo que no debía
mezclarse y ya había sido mezclado; en el ensayo de organización de un fracaso –el
provocado por la transgresión del mandato de pureza de sangre: la figura del mestizaje
insiste en las genealogías que traman Nuestra América.
Entre el arsenal conceptual elaborado en el contexto de transformación de los
lenguajes políticos que produjo el proceso de colonización y su emergente gramática
clasificatoria -que se pondría al servicio de lo que Castro Gómez ha denominado el
dispositivo de la blancura (2010, 66 y ss.; 337 y ss.)-, la noción de mestizaje cobró suma
relevancia, volviéndose una de las figuras más insistentes en la región. Los mestizos en la
colonia temprana eran aquellos que habían transgredido el orden de la casta pura y, por lo
tanto, eran de posición inclasificable, un signo de corrupción moral; ni indio ni español,
presentaban una amenaza para el orden político-social de castas. Pero la emergencia de
este vocablo, al tiempo que señala esa degeneración en distintos órdenes, la identifica,
clasifica y termina por inscribirla en el mundo colonial. De la conjura esos cuerpos en
apariencia imposibles para el emergente régimen lumínico de castas y calidad colonial, es
decir, del aparente caos, resulta la invención de estos cuerpos nuevos, propiamente
coloniales, a partir de un nombre y la serie de legislaciones y prácticas que les ordenarían 1.
Huelga señalar que, si bien las identidades vinculadas a los epítetos asignados fijaban
ciertas responsabilidades, compromisos, deberes sociales, actitudes, roles y trabajos
esperables, durante los primeros años de colonización, estas identidades fijaban, pero no
eran fijas: existía la posibilidad de realizar un pasaje de identidad pública mediante ciertos
trámites. Las prácticas de negociación y pasaje o modificación de la identidad pública
encontraban un antecedente inmediato en los estatutos de limpieza de sangre, creados en
la península ibérica por la corona de castilla en 1449 como mecanismo legal de
discriminación e identificación de las minorías religiosas y conversos en el contexto de las
guerras de reconquista que la iglesia católica organizaba contra musulmanes y judíos, y
trasladados al sistema colonial en Indias Occidentales junto con el régimen de la
encomienda (Cfr. Martínez, 2008). Estas negociaciones de pasaje y sus frustraciones por
parte de la administración colonial eran demostraciones de “calidad”2 por medio de
documentos y testimonios de testigos directos, en las que influían tanto la procedencia o
linaje, la casta, la legitimidad o ilegitimidad parental, el estado (si ha contraído o no
matrimonio), el lugar de nacimiento y vivienda, el oficio y el género asignado (cfr.
Rappaport, 2009); todas estas dimensiones se consideraban de manera conjunta para
ubicar a una persona en el espacio social colonial. Es decir, la clasificación y etiqueta de
“mestizo” durante los primeros años del período colonial se encontraba inscripta dentro
de discursos de orden jurídico-religioso antes que biológico (de emergencia más tardía) y
asociada a una noción de cuerpo en la que primaba el linaje, o las posibilidades prácticas
de demostrarlo, y las prácticas cotidianas, antes que el fenotipo. Pero, como es evidente,
la figura del mestizaje no se mantuvo intacta, fue mutando y cobrando otras
especificidades en función de los actores, discursos, prácticas e instituciones que la re-
organizaron al interior del mismo locus de enunciación colonial. Si bien no es objeto de
este trabajo trazar una genealogía del mestizaje, resulta importante marcar algunas
rupturas:
No fue sino hasta la emergencia de las concepciones evolucionistas y la
cronopolítica del progreso ilustrado, que la idea de mestizaje terminó por asociarse al
discurso científico sobre la raza, al debate en torno a las tesis poligenistas y monogenistas
de la especie humana y el determinismo hereditario. La concepción de orden “fenotípica”
y “biogeográfica” de la idea de raza, y con ella la de mestizo, cobra fuerza y vigor como
tecnología de clasificación social alimentada por la demarcación naturaleza/cultura, la

1
En la colonia temprana convivía un doble discurso por parte de la autoridad española: discursos jurídico-
religiosos como los de la limpieza de sangre que privilegiaban el criterio de la pureza como criterio
clasificatorio y de ordenamiento social soportados por “varias ordenanzas reales que prevenían los efectos
negativos que ocurrían con el desarrollo de relaciones interraciales” (Ibarra Dávila, 26), con una pragmática
real que arrojaba luz sobre la transgresión de este criterio desde la regulación de los matrimonios entre
personas de distintas “castas”. La “mezcla” de familias de distinta procedencia de casta (españoles con
mujeres de la nobleza incaica, por ejemplo) funcionó (desde 1514) como una estrategia por parte de la corona
de Castilla para apropiarse de territorios y bienes de los pueblos pre-exitentes a la intrusión y fomentar un
discurso sobre la legitimidad de posesiones. Por supuesto que la regulación al tiempo que habilitaba la
asociación, la regulaba, es decir, controlaba
2
La calidad “hacía referencia a la pureza de sangre de sus ascendientes y, por lo tanto, de la persona misma”
(Bonil Gómez, 2012: 132).
emergencia de los discursos biológicos, la criminología y la antropología en el contexto de
diferenciación disciplinar ilustrada. Desde allí se organizaron “saberes” como la frenología
y la eugenesia (s. XIX/XX) (Cfr. Wade, 2000). Este contexto discursivo científico acompañó
los procesos de conformación y consolidación de los Estados latinoamericanos y, por lo
tanto, las preocupaciones y temores de las elites locales y europeas que fomentaron los
debates sobre las virtudes o perjuicios3 de la hibridación en la región, poniendo en el
centro del debate el fenómeno del mestizaje.
Otra ruptura o re-emerger de esta figura dentro de las genealogías de la
dominación en la región, surge a mediados del siglo XX: con las reverberaciones de la
segunda guerra mundial y la condena a los crímenes del nazismo, se forjaba un contexto
de desencanto respecto de las teorías del progreso y la ilustración que decantó en la
condena de la población y de los emergentes organismos interestatales a los discursos
deterministas de pretensión científica organizados en torno a la idea de raza. En el marco
de la guerra fría académicos y científicos apelarían a distintas teorías para dar cuenta de
las diferencias sociales: la noción de clase, pero también la de etnia ingresarían –desde
lugares de enunciación geopolíticos y epistémicos distintos- en la escena del vocabulario
político. Finalmente, se impondría el ideal de igualdad liberal y, con este, la idea de raza
asociada al discurso de la biología cedería paso a una noción de etnicidad que encontraría
su especificidad en diferencias de orden cultural (Wade, 2000, p. 29-30)4. En este marco el
discurso sobre mestizaje y sus políticas clasificatorias e identitarias encontraría un nuevo
campo discursivo: si la biología parecía determinar el carácter y “lo que podía” un cuerpo,
desde mediados del siglo XX ese lugar lo ocupará “la cultura” como fundamento étnico. En
el marco de un giro culturalista, la figura del mestizaje empieza a asociarse a un ideario
universalista y universalizante que integra en la idea de la América “Mestiza”, “Multicolor”
o “de bronce” las diferentes procedencias, historias y memorias. En este contexto prima
una concepción de la “miscegenación constructiva” (Stepan, 1991), optimista respecto de
la búsqueda y fusión en una única identidad que recuperara lo mejor de cada etnia y del
progreso de los individuos por medio de la educación. La contracara de este proceso que
celebra y moldea la diferencia cultural es la invisibilización de la diferencia colonial
(Mignolo, 2002), diferencia que opera, como señala de la Cadena, por ejemplo, en la
celebración del mestizaje como el proceso por el cual “los indios se alfabetizaban y
adquirían las habilidades urbanas”, en un proceso de “desindianización” (2006: 46-47).
Estos discursos los encontramos desde mediados del siglo XX en organismos interestatales
e internacionales (UNESCO, BM), en los emergentes estudios en torno al “patrimonio
cultural”; pero también hallan otro locus de enunciación, que torsiona el contenido, en
buena parte de la literatura nuestro-americana.

3
Entre quienes abogaron por las virtudes de “la mezcla”, véase Riva Palacio, 1888; Fuentes, 1867; Molina
Enríquez, 1909; entre quienes insistieron en lo perjudicial del mestizaje, se reconocen las obras de Agassiz,
1850; Paul Broca, 1864; José Ingenieros, 1908; Alcides Arguedas, 1909.
4
Este desplazamiento tenía antecedentes en el período de entre-guerra en donde había comenzado a primar
una concepción cultural de la idea de raza como muestra, por ejemplo, el movimiento de intelectual de elite
conocido como “indigenismo” en Perú. Este movimiento valoraba negativamente el mestizaje, signo de
degeneración moral que pervertía la identidad india.
 En lo que sigue nos demoraremos en tres exponentes de este pensamiento
nuestro-americano. En primer lugar, la intención es analizar los aportes de Lezama Lima a
mediados del siglo XX a la forma de la expresión americana como resultado de las síntesis
mestizas y criollas barrocas. Huelga aclarar, como recuerda Irlemar Chiampi en su estudio
sobre La expresión americana (1993), que en Lezama Lima el mestizaje no es un tema de
preocupación central, en sintonía con lo que señalamos arriba respecto del giro
culturalista, nos dice:
“Si la generación de intelectuales que actuó entre el 20´ y el 40´ hizo de la
identidad el tema de sus desvelos, la generación siguiente, del cuarenta al setenta,
encontró el problema prácticamente resuelto (…) se dio el reconocimiento del mestizaje
como nuestro signo cultural (…) el discurso americanista parecía haber resuelto la
heterogeneidad de su formación racial sin renunciar al ambicionado universalismo. (…)
Por su configuración externa, La expresión americana, se acomoda al marco interpretativo
general sosteniendo el ideologema vigente de la América Mestiza.” (1993: 11-12)
Es cierto que en La expresión americana la noción de mestizaje no aparece de
manera literal, pero podemos apreciar como compone y aporta a esta figura a partir de
otros elementos: fundamentalmente, a partir de su definición de barroco como “arte de
contra-conquista” y de la noción de “protoplasma incorporativo” con la que cifra el
espacio americano. Desde una indagación sobre estas nociones desentrañaremos la
operación que adelanta Chiampi de articulación entre la “heterogeneidad racial”
(elemento particular) y la ambición universalista que, creemos, es la que funda la aisthesis
latinoamericanista.
Al interior de este locus de enunciación nuestro-americano es posible hallar otra
ruptura que queda bien expresada en las obras de Anzaldúa y Varejão a finales de siglo.
Ambas, desde proyectos disimiles, cargan de agencia política la figura del mestizaje
ofreciendo un pasaje desde lo que podemos entender como “un fundamentalismo
cultural” asociado a las aisthesis latinoamericanistas hacia la puesta en crisis, a partir de la
indagación crítica, de esos fundamentos culturales, para desfondarlos. Este gesto nutre la
aisthesis del temblor decolonial y sus ontologías sociogenéticas,5 que hacen trepidar los
fundamentos de las identidades de las ontologías modernas, intentando evitar caer en
equivocidad posmoderna que produce la fragmentación y dispersión de “lo común”.
Esperamos, en lo que sigue, poder dar cuenta de la densidad de cada una de las
tematizaciones, pero también de la importancia de los desplazamientos que producen.

Lezama Lima y la aisthesis latinoamericanista

En su libro La expresión americana Lezama recorre la pregunta por el hecho
americano y su “forma”. Al acercarse al interrogante por la forma en devenir de América,

5
La noción de ontologías sociogenéticas me parece más apropiada que la de esencialismo estratégico de
Spivak (1987) o de esencialismo operacional de Butler (1988) para hacer referencia a la operación presente
en la opción decolonial, teniendo en mente trabajos como los de Anzaldúa (1987) y Fanon (1952). En
cualquier caso, reconocemos que es un concepto que necesitaría mayor desarrollo que el que puede dársele
en este trabajo.
termina por otorgarle especial centralidad al barroco, un barroco al que cifrará como arte
de contra-conquista. En esta pregunta por la “forma”, Lezama se separa de la
preocupación por el barroco histórico y recupera distintos momentos que expresan el
barroco americano en una historia que no es lineal ni progresiva: identifica un
barroquismo original o natural en los cronistas del siglo XVI que nace del carácter
propiamente barroco del espacio gnóstico americano. Mas tarde, entre el siglo XVII y
entrado XVIII, describe un barroco pleno que se expresa, por un lado, en el barroco
amistoso de la ilustración de Sor Juana Inés de la Cruz y el señor barroco, Sigüenza y
Góngora, quien aparece “cuando ya se han alejado del tumulto de la conquista y la
parcelación del paisaje del colonizador” (1993: 82). Y, por otro lado, el mismo barroco
pleno encuentra expresión popular en el indio Kondori y el afroamericano Aleijadinho,
quienes ofrecen “las chispas de la rebelión” que decantarán en la “expresión criolla” de
José Martí en el XIX.
La definición del barroco americano como arte de contra-conquista parte de la
reapropiación y desprendimiento de la tesis de Weisbach que define al barroco como el
“arte de la Contrarreforma”. El estudio weisbachtiano sugiere, desde una preocupación
historiográfica, que en la génesis del barroco se halla la disputa entre iglesia católica y la
protestante, en tanto advierte que el catolicismo habría utilizado las artes plásticas como
propaganda doctrinaria, con fines didácticos y persuasivos (cfr. Weisbach, 1942: 55). En
este sentido, el barroco histórico tendría, además de un contenido estético, una
inescindible finalidad político-normativa y religiosa. La torsión operada por Lezama
respecto de la tesis de Weisbach preserva para el barroco, ahora americano, el contenido
político-normativo: la afirmación del barroco como arte de contra-conquista caracterizará
una era imaginaria de la apropiación y recreación, de síntesis, por el ejercicio de mímesis
creadoras, garantizado por el “protoplasma incorporativo” con el que cifra el paisaje
americano. De modo que los sintagmas esbozados por estos pensadores para definir al
barroco de uno y otro lado del atlántico parecen dejarle reservada cierta función como
arte de batalla. Pero las implicancias que supone el desplazamiento hermenéutico de
Weisbach a Lezama para Nuestra América no son menores, en tanto, (a) el barroco pasaría
de ser un arte para la dominación, como amplificación de la aisthesis de la
contrarreforma, de la eticidad peninsular, a ser un arte de liberación, de rebelión de las
series que traman el territorio americano: la indígena-española y la negroide-española (es
decir, las series mestizas). Al mismo tiempo, este desplazamiento, al dejar de preocuparse
por el barroco histórico, (b) supone un desprendimiento del modo lineal, progresivo y
unívoco en que la modernidad occidental ha leído la historia, modo que asume al barroco
como un fenómeno de producción intra-europea que más tarde se exportaría a otras
regiones del mundo. A la cronopolítica historicista de un tiempo dialéctico (o lineal) que
avanza progresivamente, sedimentando y subsumiendo las diversas experiencias en un
mismo flujo temporal, Lezama Lima contrapone la causalidad de contrapunto
antihistoricista y la era imaginaria como generadora de visión histórica. De este modo,
desde una hermenéutica del contrapunto nos permite, (c) cuestionar la idea de trasplante
y afirmar “la forma” americana.
Lezama termina por poner en evidencia la distancia que existe entre la experiencia
de colonización y la idea de conquista asociada a ella: No hay proceso total, compacto, ni
homogéneo que aúne colonización y conquista, entre ambas existe una distancia surcada
por el pliegue barroco como contra-conquista en el que se trama la forma americana
como síntesis mestiza (en su expresión popular en Aleijadinho y Kondori) y criolla (como
expresión ilustrada en Sor Juana y Sigüenza y Góngora y romántica en Martí).
El punto de articulación de esta operación sintética de contra-conquista lo
encuentra en el paisaje americano que es per se barroco, se expresa antes de la
colonización y termina por dar articulación y alojo a la experiencia del mestizaje. Así pues,
el barroco como arte de contra-conquista se ofrece como la imagen que resuelve la
pregunta, tan insistente, por la especificidad de la expresión americana. A propósito de
esta pregunta señala Lezama,
“He ahí el germen del complejo terrible americano: creer que su expresión no es
forma alcanzada (…). Sudoroso e inhibido por tan presuntuosos complejos, busca en la
autoctonía el lujo que se le negaba, y acorralado entre esa pequeñez y el espejismo de las
realizaciones europeas, revisa sus datos, pero ha olvidado lo esencial: que el plasma de su
autoctonía es tierra, igual que la de Europa. Lo único que crea cultura es el paisaje -
sentencia-, y eso lo tenemos de maestra monstruosidad” (1993: 63)
El paisaje en la poética lezamiana no es pura naturaleza sino espacio gnóstico, 6 es
decir, que genera conocimiento. El paisaje americano se caracteriza por su protoplasma
incorporativo, en tanto incorporativo y creativo a la vez, este paisaje no se resiste a lo
ajeno que busca imponerse, pero cualquier esfuerzo mimético termina licuado por él que
contra-conquista, en el sentido de que fagocita y recrea, la tradición y elementos
provenientes de distintos itinerarios culturales volviéndoles americanos.
Son tres los rasgos principales con los que Lezama Lima caracteriza lo barroco
como arte de contra-conquista: es un estilo plenario, en el que se destacan la tensión y el
plutonismo, a diferencia del barroco europeo que “es acumulación sin tensión y asimetría
sin plutonismo”.
Es decir, mientras el barroco peninsular es acumulación, yuxtaposición sin tensión,
lo propio del barroco como arte de contra-conquista es esa “tensión” que emerge en la
relación de extranjería entre los elementos, tensión entre hospitalidad y hostilidad, entre
alojo y despojo, que se resuelve en unidad polifónica y no en mera superposición. Es
también “plutonismo” que, lejos de evidenciar lo asimétrico, expropia, apropia, impropia,
canibaliza los contornos, a partir de un magma originario que todo lo funde y confunde: ni
español, ni indígena, excede ambas delimitaciones como afirmación de la experiencia
mestiza americana.

6
“El simpathos de este espacio gnóstico se debe a su legítimo mundo ancestral, es un primitivo que conoce,
que hereda pecados y maldiciones, que se injerta en las formas de un conocimiento que agoniza, teniendo
que justificarse, paradojalmente, con un espíritu que comienza” (Lezama Lima, 1993, p. 161).
 El barroco como arte de contra-conquista conforma un “estilo plenario”, no es ni
degeneración de un estilo anterior, como supuso Worringer respecto del gótico, ni mero
trasplante. El gesto de los “esforzados de las formas” que forjan el barroco americano
consiste en operar mimesis creadoras, recibir una tradición para fagocitarla desde la
fuerza del paisaje local y, así, devolverla acrecida. El carácter plenario del arte de contra-
conquista supone “(…) el afán, tan dionisíaco como dialéctico, de incorporar al mundo, de
hacer suyo el mundo exterior, a través del horno transmutativo de la asimilación”
(Lezama, 1993: 91).
El barroco como arte de contra-conquista le permite a Lezama Lima ubicar cierto
comienzo de “lo nuestro” en el siglo XVII; diferenciándose respecto de otras
historiografías que se van o bien antes de la colonización, como la descoloniales, o bien
aguardan hasta las independencias del siglo XIX y la emergencia de los Estados Nación,
como las republicanas, “Vemos así al señor barroco americano, a quien hemos llamado
auténtico primer instalado en lo nuestro, participa vigila y cuida, las dos grandes síntesis
que están en la raíz del barroco americano: la hispano incaica y la hispano negroide”
(Lezama Lima, 1993: 106). Esta cita es fundamental para comprender todo lo que
condensa la noción de síntesis mestiza en la poética lezamiana:
Lo mestizo, lo mezclado, aparece como “síntesis barroca” en la poética lezamiana.
Sería absurdo suponer que Lezama está pensando en una síntesis que neutraliza o sutura
las partes, memorias, historias y saberes que la integran. Antes bien, es una síntesis que
emerge y encuentra su engrudo, como fue señalado, en la tensión. Pero no es menos
cierto que, en el imaginario lezamiano, este barroco de contra-conquista expresa el
renacimiento, en su contacto con el Nuevo Mundo, de una Europa fatigada por la guerra y
su consecuente decadencia, sin ahondar en la violencia o en la justificación de la violencia
que queda implicado en el proceso de conformación de las mentadas “síntesis”. De
acuerdo a la poética lezamiana Europa, como forma expresiva, hasta entonces custodia de
la cultura universal, termina por revitalizarse en el encuentro con el espacio gnóstico
americano. América se ofrece, así, como una nueva estación para la cultura universal;
aunque parece no quedar duda respecto del lugar de la expresión criolla e ilustrada como
custodia y culminación de las síntesis mestizas.
En palabras de Miguel Rojas Mix, para Lezama Lima “la identidad americana nace
del estilo europeo y su asimilación a través del paisaje americano. Este es el crisol del
mestizaje (…) El ethnos americano estaría marcado por el mestizaje, lo que le daría una
esencia ontológica propia.” (2011). Si continuamos con esta interpretación y extremamos
nuestra lectura, podríamos pensar que, por un desplazamiento de lo poético a lo
ontológico, los tres rasgos que cifran el barroco como arte de contra-conquista permiten
describir la experiencia mestiza (tensión, plutonismo, plenario).
En cualquier caso, la aisthesis latinoamericanista que queda expresada en la
poética de Lezama Lima no supone una noción de mestizaje que implique un diálogo
intercultural crítico entre las distintas culturas, tal y como deja ver su silencio respecto a la
violencia en la que se traman las mentadas “síntesis”; sino que en esta aisthesis el
elemento “local”, particular de la heterogeneidad racial –tradición “incaica” o “negroide”-
viene a sazonar, a aportar una marca de singularidad, a la cultura occidental.
A través del estilo, que no es más que una forma europea enriquecida en su
bastardaje, (…) se afirma el criollo frente al peninsular. En el fondo, lo que se define es la
fuerza vital del bastardaje en la renovación de la cultura occidental, pero sin interrogarse
sobre la legitimidad universal de esa cultura. (Rojas Mix, 2011)

En sintonía con el ya mentado ideologema de la “América Mestiza” de su época,

que nutrirá la aisthesis latinoamericanista, la poética lezamiana expresa un sentido de lo
mestizo en la noción de síntesis barroca como arte de contra-conquista que ha invertido
su valoración colonial y, en parte, decimonónica: ya no supone la carga negativa de la
corrupción o degeneración de un principio puro, sino que es afirmación de la forma de
expresión americana como síntesis superadora tanto en su vertiente popular como criolla,
si bien resulta evidente la relación de jerarquía y tutelaje que establece entre ambas
vertientes -jerarquía que reorienta la discusión hacia el Atlántico, evidenciando que el
juego y disputa por “la forma” se da entre peninsulares y criollos.

La contra-conquista neo-barroca
Adriana Varejão (1967-) se graduó de la Escola de Artes Visuais do Parque Lage de
Rio de Janeiro. Desde sus primeros trabajos e intervenciones en muestras colectivas a
finales de la década del 80´ es posible advertir su preocupación por el patrimonio
iconográfico de la primera modernidad (siglo XVI) y la relación de apropiación que el
mundo europeo occidental mantuvo con el Brasil colonizado (cfr. Moriente, 147-148).
En buena parte de los trabajos que
componen su obra, como Barroco (1987-
1992); Proposta para uma catequese (1993-
1998); Mares e azulejos (1991-2008);
Charques (2000-2004), vemos la insistencia
del vínculo entre dos series: la de los
azulejos y la de la carne; como muestra, por
ejemplo, la intervención tridimensional
“Língua com padrao sinuoso” (1998).7 Los
ritmos, colores y patrones propios de los
azulejos portugueses, fríos en textura y
color, homogéneos en composición y
terminación, exponen el ideal de
racionalidad y mesura asociada a ésta,

7
LÍNGUA com Padrão Sinuoso elaborada en un tamaño que alcanza los dos metros cuadrados a partir de
distintos materiales como óleo, madera, poliuretano y aluminio. La imagen es extraída y se encuentra
disponible en ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2019.
Disponível em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra4909/lingua-com-padrao-sinuoso>. Acesso em: 25
de Jul. 2019. Verbete da Enciclopédia. ISBN: 978-85-7979-060-7
expresando el lado visible de la modernidad; la serie amorfa de la carne, de cadencia
ondulada, compuesta de víseras y tripas que se amontonan en curvas de color cálido,
cuestionan la rígida repetición angular del cerámico. La tensión, y no mera yuxtaposición,
con la que ponen en relación las series parece cuestionar el dualismo moderno-occidental
cuerpo/mente. En el discurso de Varejão, la aparente pretensión de mesura y racionalidad
de los azulejos se ve desbordada por la carne que empieza a revelarse como el trasfondo
sobre el que descansan; la puesta en tensión entre ambas series muestra –en lo que
podría ser un retrato de la idea de fetichismo marxiana- que la mesura racional del
régimen ortogonal de los azulejos comercializados por el mundo colonial se erige sobre la
apropiación de la carne, de la fuerza de trabajo, de los cuerpos colonizados (al tiempo que
les oculta). Asimismo, en un despliegue de plutonismo, la relación de tensión entre las dos
series pareciera expresar el momento en el que el magma originario se rebela y hace
estallar los contornos de la capa visible terrestre.
La artista brasileña muestra la relación entre el lado visible del barroco y su lado
oscuro, la colonización e insistente colonialidad, en un doble sentido: por un lado, al
exponer enormes instalaciones de azulejos portugueses que en el barroco histórico
quedaban expuestos, en el mejor de los casos, en espacios aledaños a las grandes salas,
cuestiona la distinción moderna occidental entre arte y artesanía; pero, por otro, no hay
ocasión en la que esos azulejos queden expuestos sin más, la composición de azulejos nos
deja ver su engrudo o cemento de viseras y carnes y elementos de la evangelización
católica, revelando el silencio que acompañó el sacrificio de la carne en la producción de
los cerámicos que irían a colonizar los patios de buena parte del mundo. Varejão pone en
evidencia la relación de dependencia estructural entre la experiencia del centro de “la
modernidad” y la explotación de las periferias u “otras modernidades”, ligando tensión y
plutonismo a una evidente crítica hacia la violencia colonial y sus resonancias
contemporáneas.
El libro Entre Carnes e Mares (Varejão, 2009), repasa los modos en los que Varejão,
a través de su obra, vuelve sobre la experiencia de la colonización para recuperar
memorias, historias, texturas y discursos de los márgenes y reinscribirlos a dialogar
críticamente con el canon; operación que permite asumir su obra como “canibalismo
guerrero” (López Izquierdo: 105) y hasta carroñero: se alimenta de los “cadáveres” de
obras canonizadas, recuperando sus representaciones, para ponerlas en otros contextos
mediante procedimientos como el anacronismo, la yuxtaposición (que no queda en mera
superposición sino en tensión, confrontación) y el artificio, con el objeto de componer
“cadáveres exquisitos” desde los que interviene el discurso canónico. Así es que la vemos
apropiarse de las representaciones que durante la primera modernidad realizaron
cosmógrafos y artistas como Hans Staden, Theodor de Bry, Lopo Homem y, más tardío,
Jean-Baptiste Débret. Buena parte de su “archivo” se encuentra en el imaginario
iconográfico del periodo colonial, pero la gramática que nutre su discurso es la de la
antropofagia que nos permite, por un lado, mirar ese archivo del siglo XVI desde otro
régimen lumínico, evidenciando el canibalismo realizado por esa misma cultura europea-
occidental de “el mundo” y los cuerpos culturales no-europeos; para, por otro lado, ser
contra-conquistados (Cfr. Varejão , 2010: min 4.42) en su propia obra a partir de una
suerte de palimpsesto neobarroco que recrea el código iconográfico trastocando el lugar
de enunciación.
Estos dos movimientos de su gramática antropófaga (cambio de régimen lumínico
y palimpsesto que contra-conquista) pueden verse con claridad en la “Figure de convite II”
(1998)8, perteneciente a la serie
Proposta para uma catequese. Esta
pieza reúne dos discursos canónicos
de distinta procedencia: recrea (1)
una “figura de convite” o “figura de
entrada” a partir de imágenes
presentes en (2) los grabados de
Theodoro de Bry.
La obra de de Bry está hecha
para su congénere europeo, sus
diecisiete grabados se difundieron
como ilustración de una de las
traducciones y reediciones al latín de
Brevísima relación de la destrucción
de Indias de Bartolomé de las Casas
en Fráncfort en 15989 durante la “guerra de imágenes” liberada entre protestantes y
católicos;10 pero los grabados de de Bry fueron impresos, además, con independencia de
la nueva edición del libro, aumentando su circulación en forma de fascículos comentados
por una breve leyenda en alemán (cfr. Chartier, 2016). Los grabados originales forman
parte, entonces, de un discurso de europeos para europeos en el marco de una guerra
entre europeos. “Las Indias occidentales” fueron la excusa, un elemento, un objeto en el
marco de las estrategias retóricas protestantes y acusaciones de tiranía a la corona
católica.11 Por otra parte, las figuras de convite fueron una creación de la azulejería
portuguesa de ornamentación durante el barroco entre los siglos XVII y XVIII, cada una de
las escenas allí representadas muestran una clara actitud de bienvenida, formando parte
de las reglas cortesanas, del ceremonial y protocolo de la nobleza portuguesa.

8
La imagen fue extraída de la página de la artista y se encuentra disponible en: http://www.adrianaVarejão
.net/
9
Narratio Regionum Indicarum per Hispanos quosdam devastattarum verissima: prius quidem per Episcopum
Bartholemaeum Casaum, natione Hispanum Hispanice conscripta &Anno 1551. Latine excusa, Francofurti,
Sumptibus Theodori de Bry, et Ioannis Saurii typis, Anno MDXCVIII.
10
Esta serie de imágenes buscan responder a las 29 imágenes publicadas por el católico Richard Verstegan
con el título Teatro de las cuerldades de los herejes de nuestro tiempo, con las que buscaba retratar y difundir
las violencias de los protestantes en Inglaterra.
11
Esta edición latina trabaja sobre la traducción del original realizada años antes por Miggrode durante
rebeliones de los Países Bajos contra la corona española. En el prefacio de Miggrode a su traducción de La
Destruction des Indes puede leerse “He aquí una historia verdadera, y compuesta por uno de ellos de esa
misma nación, que les enseñará, no lo que aún no han ejecutado en absoluto en los Países Bajos, sino
aquello que, de no habérselos impedido Dios, ya habrían llevado a término”. Citado en Chartier, 2016: 99.
 Varejão recoge estos dos discursos, que poco tenían que ver, y los articula. Al
componer las figuras de convite con imágenes icónicas de los grabados de de Bry,
acompañadas de fragmentos de cuerpos desmembrados en los azulejos del fondo, recrea
con lúcida ironía la mirada europea sobre su Otro. Su composición parece insinuar que los
grabados del holandés, por la popularidad y la difusión que adquirieron, se volvieron la
puerta de entrada que halló el europeo para construir su imagen sobre América.
Varejão se reapropia y yuxtapone el contenido de las “figuras de bienvenida”
portuguesas y de los grabados De Bry logrando trastocar la gramática eurocentrada y
torsiona el tono de dramática denuncia hacia la ironía –como efecto de plegar sobre sí el
contenido discursivo-, al tiempo que nos ofrece a latinoamericanas/os una figura que
ilustra la trágica bienvenida al canibalismo occidental. Con todos estos elementos
construye el discurso desde su lugar de enunciación que ya no se contiene en la
celebración de la cultura latinoamericana y en su capacidad de recepción y
acrecentamiento de la forma europea pero, y he aquí lo irónico, sin dejar de hacer eso
mismo, trastoca y produce una discursividad mestiza, “desde” y ya no “sobre” la
experiencia mestiza, que deja ver la aisthesis que emerge de la herida colonial: si los
grabados de Teodoro de Bry o los azulejos portugueses expresan la apropiación material y
canibalización simbólica que la Europa occidental realizó sobre las culturas de Abya Yala,
su fuerza de trabajo, su carnalidad colonizada; el gesto de Varejão, como señalamos,
contra-conquista re-canibalizando esas representaciones eurocentradas y mostrando la
dependencia histórico estructural entre modernidad y colonialidad.

La new mestiza
Es posible contrapuntear la obra de Varejão con el trabajo y las reflexiones de la
pensadora y artista chicana, feminista y lesbiana, Gloria Anzaldúa. La escritura de
Anzaldúa yuxtapone y tensiona registros, lenguas y estilos: poesía con ensayo y narrativa,
interviene el inglés con expresiones en español y otras propias del dialecto chicano; la
intimidad del género autobiográfico y el testimonio con la denuncia pública y el registro
académico. Así va generando un “entre” plurilingüe material y simbólico al que llama
puente, frontera, que se separa del discurso correcto o incorrecto para expresar una
“lengua viva” (Anzaldúa, 1987, p. 105).
La frontera no es territorio estable, pero es la condición de posibilidad de cualquier
pretensión de definición territorial. Así, ella que no es ni india, ni española, ni mexicana, ni
estadounidense, que no puede estar segura de ser mujer (al menos no aquella que mienta
la idea de mujer blanca, burguesa, heterosexual), pero que a la vez es todo eso, expresa
en la carnalidad de la nueva mestiza los efectos de la colonialidad que ha pervivido al fin
de la colonización: efectos del engeneramiento y la racialización correspondientes a la
tecnología de clasificación social moderno/colonial, capitalista y patriarcal. Anzaldúa
describe la experiencia de esa carnalidad fronteriza como “una herida abierta donde el
tercer mundo reja contra el primero y sangra. Y antes de una costra forma de nuevo
hemorragias, la sangre vital de dos mundos fusionándose para formar un tercer país”
(1987, 3). Vivir en la frontera es sedimentar ese residuo emocional, esa memoria de
disputa intestina.
Las fronteras se construyen a partir de una pretensión de homogeneidad
identitaria, de proyecto de unidad territorial. Gestadas con el propósito de reforzar la
identidad ciudadana que, en la poética de Anzaldúa, mienta la experiencia blanca, son el
efecto de la exteriorización de la alteridad de esa pretensión territorial ciudadana, efecto
residual de la pretensión de identidad y de la voluntad de blanquear y distorsionar la
historia (cfr. Anzaldúa: 145). En este sentido, desde la mirada dominante, la frontera al
tiempo que divide, define.
¿A quiénes nos encontramos en esta tierra de frontera? A quienes ella llama “los
atravesados”, “prohibidos” y “naeados”. A los de ojos bizcos, los pervertidos, la queer, al
problemático, el mestizo, el mulato, a la tullida, a la medio o media muertx, a quienes
atraviesan los confines de lo "normal". Estxs atravesadxs son vistos por los habitantes
“legítimos” del territorio de la identidad homogénea como “aliens” o “transgresores”, en
este sentido no tienen resistencia ontológica: al interior de la estabilidad territorial son
definidxs, nombradxs, marcadxs por otres. De modo que quienes habitan en la frontera
sin una conciencia crítica pueden padecer los efectos narcotizantes propios de la
naturalización de la diferencia colonial (Cfr. Mignolo, 2009: 13):12 introyección de la
imagen dominante (blanca) en la autopercepción, vergüenza y menosprecio de los propios
valores desde “la sospecha de que en nosotros `algo no va´” (Cfr. Anzaldúa: 94), que
decanta en retraimiento, sumisión y desmovilización. La figura de la New Mestiza oficiará
de llamamiento a afirmar ese carácter fronterizo como resistencia ontológica frente a la
mirada clasificatoria, binaria y jerarquizante de la modernidad/colonialidad,
“Contrariamente a lo que afirman ciertos dogmas de psiquiatría, las personas “mitad y
mitad” no sufren confusión sobre su identidad sexual o sobre su género. Por lo que
sufrimos es por una dualidad absolutamente despótica que asegura que solo podemos ser
una cosa o la otra” (1987, p. 64).
Gloria clama por el nacimiento de una nueva conciencia, a la que describe como
una conciencia ajena, mestiza, de mujer, como una conciencia de las “Borderlands” (1987,
p. 133). Así como Rigoberta Menchú cuenta cómo le nació la conciencia (Burgos, 1983), la
poeta chicana hace lo propio. Algunas de las preguntas que nos surgen son: ¿En qué se
funda esta nueva conciencia mestiza o qué desfonda?, ¿qué actividad supone o a quién
encarna?, ¿hacia dónde se dirige o qué utopías guarda esta figura de la New Mestiza? En
relación a la primera pregunta, Anzaldúa escribe,
“Ese punto focal o punto de apoyo, esa juntura donde está situada la mestiza, es
donde los fenómenos tienden a colisionar. (…) es una nueva conciencia –una conciencia
mestiza- y, aunque es una fuente de dolor intenso, su energía procede de un movimiento

12
Para un desarrollo de la noción de diferencia colonial y sus efectos narcotizantes o reveladores véase,
además, Mignolo, 2002; Maldonado‐Torres, 2007.
continuo de creación que rompe constantemente el aspecto unitario de cada nuevo
paradigma”. (Anzaldúa, 1987, p. 136),
La conciencia de la nueva mestiza parte de cierta negatividad, del desasosiego en la
que la mantiene su estado de perpetua transición, para volverse conciencia de afirmación
de la ambigüedad. En este sentido, si bien la conciencia naciente es una conciencia crítica,
es decir, busca poner en crisis la racionalidad dominante, no se detiene en el
antagonismo,
“no basta con quedarse en la ribera opuesta, gritando preguntas, cuestionando
convenciones blancas, patriarcales. (…) Como la postura antagónica surge de un problema
con la autoridad, supone un paso hacia la liberación de la dominación cultural. Pero no es
una forma de vida. (…) Las posibilidades son numerosas cuando hemos decidido a actuar y
no a reaccionar ante algo.” (1987, p. 135).
Es necesario que la conciencia crítica decante en “desprendimiento” (Cfr. Mignolo,
2010) de las ficciones de la supremacía blanca y de la falsa personalidad racial, pero
también en la creación de nuevas imágenes, de nuevos mitos y creencias sobre nosotras
mismas (cfr. Anzaldúa, 1987 P.146). El desprendimiento es un acto de pura afirmación, de
abandono del resentimiento.
La conciencia de la New Mestiza se expresa como actividad de afirmación de la
ambigüedad, como puesta en crisis y desprendimiento de la lógica binaria y dicotómica
moderno-occidental:
“El trabajo de la conciencia mestiza consiste en romper la dualidad entre sujeto y
objeto que la mantiene prisionera y mostrar en carne y hueso y por medio de las
imágenes en su obra cómo se trasciende esa dualidad. Un desplazamiento enorme del
pensamiento dualista en la conciencia individual o colectiva es el principio de una larga
lucha, pero se trata de una lucha que podría, según nuestras mejores esperanzas,
conducirnos al fin de la violación, de la violencia, de la guerra. (1987, p. 146)
Es creación de nuevos mitos que se desprendan de la lógica del tercero excluido. La
New Mestiza no reclama una vuelta a un pasado puro, a una esencia anterior, ni siquiera a
alguna forma de tradición cultural; no se rige por la política de la identidad moderna,
antes bien, es desfondamiento y revisión o revolución de todas las tradiciones e
identidades, “A parte de una cultura común, no tendremos nada que nos mantenga
unidos. Tenemos que encontrarnos en un territorio comunal más amplio” (Anzaldúa,
1987, p. 146). La New Mestiza, desde su profunda potencia y actividad creadora, no
realiza un llamamiento a la herencia o al espacio común como punto de partida; lo común,
la comunalidad, será un territorio de llegada, el espacio compartido con otres. Pero la
exigencia de la conformación de esa comunalidad no se hace a partir de la nada, es
necesario conocer la historia, “Antes de que los Chicanos y los trabajadores
indocumentados y los mexicanos del otro lado puedan unirse, antes que los chicanos
puedan alcanzar la unidad con los nativos americanos y otros grupos, tenemos que
conocer la historia de su lucha y ellos tienen que conocer la nuestra.” (Anzaldúa, 1987, p.
145)
 En este sentido, y respondiendo a la tercera pregunta, la orientación de esta
conciencia mestiza es política pero también erótica: se trata de ser y hacer puente, cruzar
culturas y acercar. Orientación que, según insiste Anzaldúa, se reclama fundamentalmente
a las mujeres y a les homosexuales de color, en tanto tienen entrenamiento y experiencia
en ello por ser les “mayores cruzadores de cultura” (Anzaldúa, 1987, p. 142-143). Lo
homosexual y lo mestiza13 tienen mucho en común desde la mirada de Anzaldúa,
comparten, por ejemplo, la política lumínica asignada por la cultura dominante que marca
sus cuerpos, volviéndoles hipervisibles, al tiempo que les invisibiliza, ignorándoles como
sujetos, reduciéndoles a lo abyecto. Y participan de la misma aisthesis del temblor y
epistemología de frontera: eso que el territorio estable dialectiza como lo abyecto, lo
desechable, como nada o imposible –sin posibilidades de proyecto al interior del sistema-,
desde la mirada de frontera muestra su enorme potencialidad y actividad en la
conformación de otras formas de instituir lo común. La figura de la New Mestiza en
Anzaldúa alienta un esencialismo constructivista, estratégico, pragmático que, al tiempo
que desmonta las identidades fijas y homogéneas, activa la reunión y conformación de
comunalidades políticas entre sujetxs subalternizadxs.
Aisthesis del temblor–más allá del dualismo, la identidad y la esencia-, Ontología
sociogenética -como proyecto de identidad política- erótica del puente –que privilegia las
experiencias mestizas y queer- y pensamiento fronterizo (Cfr. Mignolo, 2002: 111-155) –
que afirma la potencialidad de los saberes subalternizados, provincializando la
racionalidad occidentocentrada- articulan esta figura de la mestiza en la poética del Gloria
Anzaldúa a través de la que nos ofrece una epistemología desde la supervivencia para la
reexistencia.14

A modo de reflexión final, tres gestos en las poéticas del mestizaje visitadas:
Ahondar en estos tres planteos permite identificar diferentes gestos dentro de una
figura sumamente presente en el pensamiento estético-político latinoamericano; gestos
que, al tiempo que tensionan, se nutren mutuamente. La idea de barroco como contra-
conquista lezamiana, que atraviesa la experiencia de mestizaje en América, supone un
gesto de afirmación de la alteridad nuestro-americana al interior -todavía- de la gramática
moderno/colonial. Los aportes de Adriana Varejão apuntan a un gesto crítico -
subsumiendo la afirmación lezamiana de memorias e historias otras-, al mostrar la
dependencia histórico-estructural existente entre esas modernidades, echando luz sobre
“el lado oscuro” de la modernidad, mostrando que en el mestizaje no ha habido síntesis
armónica, ni la mera “culminación de las series en la expresión criolla” (cfr. Lezama, 1993)
y que, en todo caso, el desmembramiento de los cuerpos comunitarios en las migraciones
forzadas y de las carnes en la explotación del trabajo no fueron meros efectos no
deseados, sino que operaron y operan como el magma de fondo de la luminosidad
moderna; es decir, que la colonialidad es estructurante de la modernidad. Por su parte,
13
“Lo mestizo y lo queer existen en este momento y en este punto del continuo evolutivo por una razón”
(1987: 143)
14
Esta idea está desarrollada en otro texto (Cfr. Aguer, 2019)
Anzaldúa ofrece a partir de la figura de la Nueva mestiza un gesto de desprendimiento de
esa modernidad/colonialidad: tematiza la experiencia fronteriza que se gesta en esa
relación, una aisthesis del temblor, que resiste a ser capturada en la gramática de la
representación de las identidades cerradas, ciudadanas del concepto. Abriendo, como la
ha llamado Mignolo (2010), una epistemología fronteriza.
Tanto la obra de la artista brasileña Adriana Varejão como la de la pensadora y
poeta feminista, lesbiana y chicana Gloria Anzaldúa, asumen los rasgos de tensión y
plutonismo que supone la figura del mestizaje en la síntesis del barroco como contra-
conquista lezamiano pero, además, evidencian la contingencia, violencia y conflicto
implicada en ellos. Planteos como los de estas pensadoras y artistas nos alejan de caer en
la tentación de asumir alguna de las formas de armonía implicadas en ciertas ideas sobre
el mestizaje. Una armonía que, de a ratos, deja verse en las tematizaciones del cubano,
quién, en el esfuerzo de su aisthesis latinoamericanista por afirmar y reivindicar la forma
americana asume un gesto que pareciera más cercano a la “estetización de lo político”
que al de “politización de la estética”; gesto, este último, que será la urdimbre poética de
ambas artistas.

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VAREJÃO, A. (2010). Entrevista a Adriana Varejão, disponible en https://www.youtube.
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WADE, P. (2000). Raza y etnicidad en Latinoamérica. Quito: Ediciones Abya Yala
WEISBACH, W. (1942). El barroco: arte de contrarreforma. Lafuente Ferrari (trad). Madrid:
Espasa-Calpe.
WÖLFFLIN (1924). Conceptos fundamentales de la historia del arte. Madrid: Espasa-Calpe.
WORRINGER, W. (1924). “La esencia del estilo gótico”, en García Morente (trad) en
Revista de Occidente, num. 11, tomo IV, Buenos Aires.

***

* Bárbara Aguer: Es graduada de la carrera de Filosofía (UBA). Se desempeña como

docente de las materias de Ética, Problemas Especiales de Ética y Filosofía de la Cultura del
Departamento de Filosofía de la misma casa de estudios. Es aspirante a doctora en
filosofía (UBA) y becaria doctoral por CONICET-UNSAM. Ha participado como articulista en
diversas publicaciones, es editora del libro Cartografías del poder y descolonialidad,
Buenos Aires Del Signo, 2014; y participa de diversos proyectos de investigación en
Universidades Públicas y Nacionales, como la Universidad de Buenos Aires, la Universidad
Nacional de Jujuy y la Universidad Nacional de San Martín, orientados al pensamiento
crítico latinoamericano en los campos de la Filosofía y la Antropología. Ha participado,
asimismo, de diversas actividades de extensión universitaria y de reuniones científicas de
las áreas de su competencia. . [E-mail: barbara.aguer@filo.uba.ar].
 La literatura menor y la oralitura mapuche
entretejidas con la hermenéutica y la áesthesis
de la liberación. Derivas subjetivas en el nuevo
mestizaje

Maria Marta Foulkes *

Resumen

Acorde a nuestro interés de propiciar un mundo más justo e igualitario teniendo en

cuenta la relevancia de lo simbólico en el sujeto; hemos destacado la necesidad de
poder y saber escuchar al otro y en este sentido retomamos la preocupación de la
hermenéutica acerca de la posibilidad de interpretar la diferencia y en particular del
texto perteneciente a otra tradición, lengua y cultura. Ha habido autores preocupados
por este tema, desde la prehistoria de la hermenéutica, la hermenéutica romántica,
etc. hasta la acualidad: Gadamer, Ricoeur, etc. No obstante nos cabe preguntar hasta
qué puntos autores europeos de los países centrales pueden interpretar a culturas de
países periféricos, a las que han colonizado con imposibilidad o dificultad para escribir
un texto y en condiciones económicas de minusvalía total, como objeta Enrique Dussel
desde la Filosofìa de la Liberación. Sin embargo, nos encontramos con el caso
privilegiado de poetas indígenas que habiendo aprendido la lengua española impuesta
por la colonización, escriben poesía en castellano y la traducen a su lengua originaria,
produciendo una serie de situaciones nuevas: convergencia de autor y traductor, pasaje
al locus de enunciación, visibilización de la cultura oculta y oprimida, dando lugar a lo
que se llamara oralitura o literatura menor y que nosotros veremos especialmente en
poetas mapuches a la luz de las reflexiones que nos han proporcionado Melisa Stocco,
Mabel Garcìa, Gloria Ansaldùa, etc. y trataremos de interpretar desde hermenéuticas
decoloniales como la de Walter Mignolo llamada pluritópica y la hermenéutica
diatópica de Boaventura do Santos. A su vez trataremos de ir más allá con el concepto
de áisthesis de la liberación de Enrique Dussel, prodigioso para ponernos en el lugar del
otro fomentando una inteligencia emotiva o una intuición intelectual que nos acerque a
la propia de estos poetas, en su calidad sujetos desdoblados, fronterizos, habitantes de
un espacio ubicado entre otros dos, sujetos de la frontera, los que se ha denominado
nuevos mestizos.

Palabras clave: Oralitura – Literatura Menor – Hermenéutica pluritópica –

Hermenéutica diatópica – Áesthesis de la liberación
 The minor literature and the Mapuche oralitura
interwoven with the hermeneutics and the
aesthesis of liberation. Subjective drifts in the
new miscegenatio

Maria Marta Foulkes *

Abstract

According to our interest to promote a more just and egalitarian world, taking into
account the relevance of the symbolic in the subject; We have highlighted the need to
be able and to know how to listen to the other and in this sense we return to the
concern of hermeneutics about the possibility of interpreting the difference and in
particular of the text belonging to another tradition, language and culture. There have
been authors concerned with this issue, since the prehistory of hermeneutics, romantic
hermeneutics, etc. up to now: Gadamer, Ricoeur, etc. However, we can ask to what
extent European authors from central countries can interpret cultures from peripheral
countries, which they have colonized with the impossibility or difficulty of writing a text
and in economic conditions of total disability, as Enrique Dussel objects from
Philosophy of Liberation. However, we find ourselves with the privileged case of
indigenous poets who, having learned the Spanish language imposed by the
colonization, write poetry in Spanish and translate it into their original language,
producing a series of new situations: convergence of author and translator, passage to
locus of enunciation, visibility of the hidden and oppressed culture, giving rise to what
is called oralitura or minor literature and that we will see especially in Mapuche poets
in the light of the reflections that Melisa Stocco, Mabel Garcìa, Gloria Ansaldùa, have
provided us. etc. and we will try to interpret from decolonial hermeneutics such as
Walter Mignolo's called pluritopic and the diatopic hermeneutics of Boaventura do
Santos. At the same time, we will try to go further with the concept of aisthesis of the
liberation of Enrique Dussel, prodigious to put ourselves in the place of the other by
fostering an emotional intelligence or an intellectual intuition that brings us closer to
that of these poets, as subjects split, border, inhabitants of a space located between
two others, subjects of the border, which have been called new mestizos.

Keywords: Oralitura – Minor Literature – Pluritopic Hermeneutics – Diatopic

Hermeneutics – Aesthesis of liberation
 Introducción

La hermenéutica intentó ofrecer en el siglo XIX una alternativa metodológica para

las ciencias sociales, inicialmente para la historia habida cuenta de que hasta entonces
para conocer sus hechos se recurría al método inductivista de las ciencias naturales ya que
se suponía que de este modo se los abordaba objetivamente y sin interpretación
garantizando una cientificidad acorde con el criterio positivista. De este modo la
hermenéutica hubo de pensar en nuevo criterio de objetividad para que la interpretación
fuera concebida compatible con un método científico, también resignificado. Tanto la
prehistoria de la hermenéutica como la hermenéutica romántica, la moderna y
contemporánea, (de esta última sus autores más conocidos son Heidegger, Gadamer y
Ricoeur), presentaron distintas alternativas para lograr este objetivo. Ricoeur elegirá al
texto como representante privilegiado de la hermenéutica, mientras los otros autores
también se basarán en el diálogo. Para todos, comprender al texto o al discurso del otro
implica comprenderlo según su tradición, cultura, lenguaje, etc. La mayor o menor
dificultad para llevar a cabo esa interpretación ha sido relativa al concepto de alteridad en
juego, que fue variando según se trate de una hermenéutica o de otra. No podremos en
este contexto por problemas de extensión tratar cada uno de los distintos tipos de
hermenéuticas según las problemáticas históricas y culturales de la época, pero podemos
rescatar una preocupación común a la mayoría de ellas que fue: la posibilidad y dificultad
para interpretar a la diferencia, el otro, otra cultura. Paul Ricoeur considerará que trabajar
la problemática alrededor del texto significa la via larga de la hermenéutica, a diferencia
de la vía corta de Heidegger. Nosotros trataremos de analizar esa dificultad, intensificada
en tanto se trata de otra alteridad: la del colonizado, de la periferia, hasta tal punto que la
hermenéutica europea más conocida fue puesta en duda en su capacidad de poder
lograrlo. Un pensador que fundamentó ésta sospecha fue el fundador de la Filosofía de la
liberación: Enrique Dussel, argumentando que “el Otro está más allá del pensar, de la
com-prensión, de la luz, del logos; más allá del fundamento, de la identidad: es un án-
arjos. Acorde con Lévinas consideró que el Otro es "absolutamente otro". (1972, 115 y
114) El otro del trabajo vivo no tiene texto y solo puede ser escuchado por un ateo
respecto de la totalidad del sistema capitalista mediante el método analéctico, que
registra lo que está fuera del mismo que lo considera como el no ser y se sitúa frente a él
en una relación cara a cara y de proximidad en consonancia con la filosofía de E. Levinas
que luego resultó insuficiente porque no pensó que el Otro pudiera ser un indio, un
africano, un asiático, o (como para la filosofía de la liberación), un latinoamericano
exterior a la Totalidad europea; es el pueblo pobre y oprimido latinoamericano con
respecto a las oligarquías dominadoras. Entonces será necesario otro método que pueda
acceder a un Otro como un más allá del sistema de la Totalidad, de su palabra, un Otro
que es antropológico y teológico (teología que está condicionada por el ateísmo previo de
la Totalidad, como lo enseñaron Feuerbach y Marx) y que se revela cara a cara.
 Este es el método ana-léctico, que va más allá, más arriba y viene desde un nivel
más alto (aná-) que el nivel del mero método dia-léctico. El método dia-léctico es el
camino que la Totalidad realiza en ella misma: desde los entes al fundamento y desde el
fundamento a los entes. El método dia-léctico es la expansión dominadora de la Totalidad
desde sí; el pasaje de la potencia al acto de "lo Mismo". El pasaje de la Totalidad a un
nuevo momento de sí que fue criticado por Feuerbach ya que "la verdadera dialéctica"
parte del diá-logo con un Otro que está fuera de sí y no del "pensador solitario consigo
mismo", para quien el Otro es un instrumento de su conquista. Además para la ana-léctica
no hay sólo un rostro sensible del Otro sino -como lo concibe el hebreo- el hombre es un
unitario ser inteligible-sensible, sin dualismo de cuerpo-alma. El pobre, la exterioridad del
sistema, el trabajo vivo pide pan antes que ser el lector de un texto.
La afirmación de la exterioridad, debe producirse de modo absoluto para impedir
que haya una futura negación de la afirmación liberadora. Así nos encontraríamos con un
absoluto que es destituido como tal (el capital) y con otro absoluto instituido por un
proceso de liberación. Se trata de la producción de otra Totalidad analógica, constituida
con lo mejor de la antigua y desde la exterioridad del Otro. El maya se vio obligado a
interpretar un texto extraño, de otro mundo. En este caso el proceso "hermenéutico" se
ve interferido por la determinación de una situación de "dominación" de la praxis de un
"lector" sobre otro. Problema que le recuerda a Salazar Bondy (1969) afirmando que sin
liberación no puede existir una filosofía en América Latina porque no es posible filosofar
en tal situación.
Pero para Dussel sí (1996), siempre y cuando el lector, intérprete o filósofo, esté en
un proceso práctico de liberación. Dirá que “Sin la "económica", la "hermenéutica" (o la
"pragmática") se quedan sin contenido "carnal". El ser humano es un "viviente que tiene
logos" -decía Aristóteles-. El logos (hermenéutico o pragmático) implica el desarrollo
autónomo, explícito, autorreflexivo, libre del "viviente" que debe tener resuelta la
reproducción de la "vida humana". Este no es el individuo del trabajo vivo para Marx
(Grundisse 1857) que es una subjetividad inmediata de una corporalidad sufriente, sin
recursos, sin comida, sin capacidad para reproducir su vida: un pobre que se encuentra en
la Exterioridad del capital, es el "no-Capital", el "no-Ser", la "Nada", pero en tanto es
fuente viva del valor, existe en el capital objetivamente, como posibilidad universal. Así
Dussel manifiesta la conclusión de Marx respecto del trabajo vivo, que es que por un lado
es la pobreza absoluta como objeto, y por otro es la posibilidad universal de la riqueza
como sujeto y como actividad.
Este es el concepto punto de partida, "desde-donde" Marx despliega todo su
discurso y coincide con la definición de la categoría de exterioridad y pobre de la Filosofía
de la liberación latinoamericana (Dussel, 1987). En esta oportunidad Marx dice que el
trabajo puesto como no capital es trabajo no-objetivado, despojamiento total, esta
desnudez de toda objetividad, esta existencia puramente subjetiva del trabajo como
pobreza absoluta que no es carencia sino exclusión plena de la riqueza objetiva. En efecto,
para Marx la diferencia esencial entre la categoría "dinero" y "capital" estriba en que la
primera es sólo trabajo "objetivado", mientras que la segunda subsume o incorpora al
trabajo "vivo" como su determinación esencial que es el trabajo no-objetivo [subraya
Marx], que aún se está objetivando, el trabajo como subjetividad, como capacidad, como
posibilidad, por ende como trabajador. Es una "cosa" existente pero irreal (no-objetiva) es
un valor de uso que existe sin mediación, coincide con su inmediata corporalidad, es
inseparable de su persona. Marx dirá que se da en la situación en individuos en un estado
"anterior al contrato" de capital/trabajo.

Una política que sustituyera la Totalidad vigente

Para Dussel (1977) la hermenéutica no podría acceder a esta exterioridad del
sistema y la única solución es salir de esta semiótica mediante la protesta para dar lugar a
otro ámbito significativo que implica subversión lingüística que rebela el absoluto. Habría
cabida para una tarea hermenéutica respecto del mundo al que pertenece el hombre que
constituirá el horizonte vigente de interpretación. Esta develará el sentido del ente en el
mundo. Tarea que se obstruye si el signo (puede ser idea, palabra, forma, imagen, sonido,
perfume…..) tiene como horizonte de significado solo a la cultura imperial. Entonces la
comprensión del oprimido es reprimida y se impone violentamente la totalidad semiótica
como dominación ideológica, como ocurrió con la palabra del indio americano alienada
por la conquista del siglo XVI, la semiótica inglesa, francesa, española, que destruyeron la
palabra azteca, inca, de Ghana, la India, la China, los califatos tradicionales; será necesario
romper con los mecanismos de interpretación que dejan al oprimido dentro del sistema
como oprimido o la interpretación impuesta a la cultura de masas del pueblo que no ha
logrado destotalizar al sistema y ser ateo del sistema. que es anterior a la palabra que
opera dentro de un sistema de signos y código ajeno a esta exterioridad. El colonizado de
un país periférico es obligado a interpretar el texto extraño del colonizador, incapaz de
interpretar el grito de dolor y hambre del mismo. Problemática que hace a Enrique Dussel
abandonar su propósito inicial de constituir una simbólica de la filosofía de la liberación
como inicialmente cuando -en el año 1969- se encuentra con la hermenéutica ricoeuriana
y recurre a Levinas como dijimos. Pero para Dussel se trataba de construir una política
(erótica, pedagógica, etc.) que sustituyera la Totalidad vigente (que dominaba y excluía al
Otro) puesta en cuestión, que era la tarea específica de la "liberación" cuestión en la que
Lévinas no podía ayudarnos. Mi tomo II de Para una ética de la liberación latinoamericana
enfoca esta problemática” (1993). La Filosofía de la liberación hace de este otro una
resignificación antropológica, económica, política y latinoamericana que para Dussel es:
nuestra originalidad……... Lo decimos sincera y simplemente: el rostro del pobre
indio dominado, del mestizo oprimido, del pueblo latinoamericano es el "tema" de la
filosofía latinoamericana. Este pensar ana-léctico, que exige igualmente poner
fácticamente al "servicio" del Otro un trabajo-creador (más allá, pero asumiendo, el
trabajo que parte de la necesidad de Marx). (Dussel, 1972, 113,114 )
En esta ana-léctica antropológica será necesaria una economía (un poner la
naturaleza al servicio del Otro), una erótica y una política habida cuenta que versará
acerca de la relación con el Otro que nunca es "uno solo" sino también colectivo, es un
vosotros. Cada rostro en el cara-a-cara es igualmente la epifanía de una familia, de una
clase, de un pueblo, de una época y de la humanidad entera. Dussel considerará que este
es un “pensar nuevo, realmente postmoderno superador de la europeidad. Ni Schelling, ni
Feuerbach, ni Marx, ni Kierkegaard, ni Lévinas han podido trascender Europa”. Al mismo
tiempo, es ateísmo del dios burgués o antifetichismo del sistema capitalista y de la
posibilidad de pensar un Dios creador fuente de la Liberación misma.
E.Dussel considera análoga la producción del texto con la producción económica,
tanto en que la relación comunicativa está mediada por signos significativos
(interpretables),así como la relación económica está mediada por productos
instrumentales de uso o consumo ; como en que el extrañamiento que al terminar la obra
siente el autor respecto de la misma –como manifiesta Ricoeur- así como extrañamiento
que siente el trabajador respecto de su producto- mercancia que según Marx hace que el
producto devenga ante el productor su propio fetiche.
Otro tanto ocurriría entre la interpretación del lector del texto (Ricoeur) y su
análogo: el uso/consumo del usuario/consumidor del producto-mercancía (Marx) en casos
como la propaganda por la que el lector se aliena cuando al "comprenderse ante el texto"
se va contra los intereses éticos del lector convirtiéndolo en una mediación de la "cosa del
texto" al manipularlo. Así, el creador del texto puede transformarse en una mediación de
la realización social del texto; así como el creador del valor del capital (por plusvalor
acumulado) puede transformarse en una mediación de la realización o acumulación del
capital(1933). En ambos casos se opera una "inversión fetichista donde la persona se ha
transformado en cosa (mediación) y la cosa (el texto o el capital) se ha transformado en
persona. En este sentido, la filosofía de la liberación exigiría un pasaje obligado de la
hermenéutica por lo económico.
Para nosotros un caso típico de este fenómeno es el de la publicidad comercial,
donde el lector es manipulado para que necesite consumir algo que no son sus genuinas
necesidades, pero no pensamos que esto resulte asemejable a una genuina hermenéutica
sino a una pseudohermenéutica que bajo una aparente interpretación abierta, impone un
determinado significado cerrado al lector sin que éste se dé cuenta, evitando la posibilidad
de que este tenga otra interpretación. Por el contrario, cuando se da una genuina
interpretación hermenéutica, el autor abandona ese lugar de saber y se entrega a una
dinámica de la obra que aún terminada, queda abierta habida cuenta de que cada
interpretación del lector cerrará de una manera no definitiva la misma y en este sentido es
que la obra se vuelve independiente de su autor y es abierta en tanto serán los lectores
que ampliando los sentidos de la obra inicial, le hacen descubrir al autor lo que dijo, más
allá de lo que creía decir. La obra tiene esa capacidad de enseñarle al autor cosas respecto
de sí mismo que el mismo no conocía, cuestión que no podremos desarrollar aquí.
En esta línea, María Eugenia Borsani (2011) ha aportado una interesante reflexión
acerca de que la hermenéutica europea abre el camino para pensar la hermenéutica
latinoamericana y ejemplifica con Gadamer cuando insiste en la necesidad de no fijar el
significado de las palabras ni postular una última palabra, “nos ha legado una licencia
irrestricta para la renovación y recreación de la hermenéutica”(2011). Considera que el
proyecto filosófico gadameriano invita a dar continuidad a sus investigaciones, ya que la
apertura del discurso es intrínseca a su misma condición hermenéutica y asume el reto de
explorar nuevas derivas y condiciones de la praxis hermenéutica geo-situada epistémica y
espacialmente en América Latina que es otro escenario que el habitado por Gadamer.
Nosotros creemos que también alienta a esto, el concepto de Gadamer (1977: 371)
de “historia efectual” que nos señala que estamos siempre bajo los efectos de la historia
en que estamos inmersos, condición que nos hace proclives a distorsionar al otro que
proviene de otra historia, por lo que nuestra interpretación debería ser siempre
perfectible en tanto le permitimos al otro corregirnos diálogo mediante.
Para esta autora si el otro a interpretar es latinoaméricano o del sur –entendido
como aquello sobre lo que se ha ejercido procesos de subalternización, infravaloración
desde los criterios de la episteme occidental del norte- tanto el ayer greco-latino, como
hoy, los países centrales de Europa y EE.UU ostentarán su hegemonía cultural
imponiéndoles sus criterios, normas para profundizar su herida de colonialidad.
En este contexto, nos inclinaríamos a la afirmación de Enrique Dussel acerca de la
imposibilidad de que el intérprete colonizado ´pueda contrarrestar esa hegemonía con su
propia interpretación hermenéutica, porque en el fondo, la fenomenología hermenéutica
coloca al sujeto como un "lector" ante un "texto" mientras, la filosofía de la liberación,
descubre un "hambriento" ante un "no-pan" (es decir, sin producto que consumir, por
pobreza o por robo del fruto de su trabajo), o un "analfabeto" (que no sabe leer) ante un
"no-texto" (que no lo puede comprar, o pertenece a una cultura que no puede
expresarse).”(1993) No obstante, podemos encontrarnos con otros sujetos que también
están más allá del sistema capitalista, de la totalidad imperial y no son analfabetos que
pueden ser lectores de la semiosis colonial, se trata de poetas de las comunidades
originarias que se han resistido a perder su acervo simbólico y cultural y que tienen un
texto propio en conflicto con el texto y la lengua impuesta por el colonizador, que eligen
traducir sus poemas escritos en español en sus respectivas lenguas, hecho que provoca
una serie de fenómenos fecundos que nosotros profundizaremos en poetas mapuches;
que traducen su poema del español el mapudugun – su lengua- y nos hacen repensar la
cuestión hermenéutica, ahora conflictuada y resistente a la hermenéutica hegemónica, tal
como nos señalan otras hermenéuticas latinoamericanas que veremos más adelante. No
obstante, tanto para el otro del trabajo vivo o los poetas excluidos contemporáneos
mapuches que trabajaremos, cabe la idea de Dussel de que es necesaria una liberación
que le permita a la exterioridad sacudir la totalidad del sistema y abrir otro en el que
también los puedan formar parte para sostener su propia interpretación, lectura y una
hermenéutica genuina acompañada de un compromiso político liberador. (Foulkes,2013)
También Dussel más adelante (2018) cuando trabaja el tema de la áisthesis de la
liberación reconocerá a la hermenéutica pluritópica de Walter Mignolo quien considera
que para llevar a cabo la interpretación del texto de acuerdo a la tradición en la que está
inserta el mismo, requerirá el reconocimiento de que la semiosis colonial presupone más
de una tradición y, por tanto, demanda una hermenéutica diatópica o pluritópica…
(Mignolo, 2007b) que se contrapone a la comprensión monotópica de la hermenéutica
filosófica. En este sentido propone:
la ‘semiosis colonial’ que define un dominio de interacciones poblado por distintos
sistemas de signos. (…) Señala las fracturas, las fronteras, y los silencios que caracterizan
las acciones comunicativas y las representaciones en situaciones coloniales, al mismo
tiempo que revela la precariedad hermenéutica del sujeto que se da por tarea su
conocimiento y/o comprensión (Mignolo, 2007b). Mientras la hermenéutica de corte
gadameriano es del orden de lo monotópico y soportada en una determinada tradición (la
suya / la nuestra), la hermenéutica pluritópica se halla en instancias de cruces, bisagras y
límites desdibujando la linealidad de la tradición y nos enfrenta a topos varios, topos
otros, plurales, diversos, múltiples. (Mignolo, 2007)
Borsani connotará significativamente la hermenéutica de W.Mignolo:
El marcado de colonialidad, (alter y sub-alter), el sub-alterizado tiene que ejercer la
gimnasia de un muy peculiar desempeño que conforma su conciencia pluritópica. Es
aquella conciencia que debe, dada su condición de subalterna, conocer lo propio, a saber,
su tradición de procedencia, conjuntamente con esa ‘urdimbre cultural impuesta’ que
también lo es en condición de infra-subjetivación. Por lo tanto, debe incorporar saberes,
prácticas y valores otros procedentes de la acción colonial que sobre dicha conciencia se
ejerce. En tal sentido, se produce un ejercitado desempeño cognitivo simultáneo entre lo
propio y lo ajeno, pero es precisamente ese espacio de ajenidad colonial el que ubica a lo
propio en condición de lo ‘otro’, sindicado, de ahora en más como alteridad, que conlleva
significativas acciones inferiorizantes, de minusvaloración, aplicando criterios categoriales
y taxonomías piramidales y jerárquicas. Se ubica, ciertamente, en la cúspide a un
‘nosotros’ productor de lo subalterno, subontologización mediante. (2011)

La hermenéutica intentó ofrecer en el siglo XIX una alternativa metodológica para

las ciencias sociales, inicialmente para la historia habida cuenta de que hasta entonces
para conocer sus hechos se recurría al método inductivista de las ciencias naturales ya que
se suponía que de este modo se los abordaba objetivamente y sin interpretación
garantizando una cientificidad acorde con el criterio positivista. De este modo la
hermenéutica hubo de pensar en nuevo criterio de objetividad para que la interpretación
fuera concebida compatible con un método científico, también resignificado. Tanto la
prehistoria de la hermenéutica como la hermenéutica romántica, la moderna y
contemporánea, (de esta última sus autores más conocidos son Heidegger, Gadamer y
Ricoeur), presentaron distintas alternativas para lograr este objetivo. Ricoeur elegirá al
texto como representante privilegiado de la hermenéutica, mientras los otros autores
también se basarán en el diálogo. Para todos, comprender al texto o al discurso del otro
implica comprenderlo según su tradición, cultura, lenguaje, etc. La mayor o menor
dificultad para llevar a cabo esa interpretación ha sido relativa al concepto de alteridad en
juego, que fue variando según se trate de una hermenéutica o de otra. No podremos en
este contexto por problemas de extensión tratar cada uno de los distintos tipos de
hermenéuticas según las problemáticas históricas y culturales de la época, pero podemos
rescatar una preocupación común a la mayoría de ellas que fue: la posibilidad y dificultad
para interpretar a la diferencia, el otro, otra cultura. Paul Ricoeur considerará que trabajar
la problemática alrededor del texto significa la via larga de la hermenéutica, a diferencia
de la vía corta de Heidegger. Nosotros trataremos de analizar esa dificultad, intensificada
en tanto se trata de otra alteridad: la del colonizado, de la periferia, hasta tal punto que la
hermenéutica europea más conocida fue puesta en duda en su capacidad de poder
lograrlo. Un pensador que fundamentó ésta sospecha fue el fundador de la Filosofía de la
liberación: Enrique Dussel, argumentando que “el Otro está más allá del pensar, de la
com-prensión, de la luz, del logos; más allá del fundamento, de la identidad: es un án-
arjos. Acorde con Lévinas consideró que el Otro es "absolutamente otro". (1972, 115 y
114) El otro del trabajo vivo no tiene texto y solo puede ser escuchado por un ateo
respecto de la totalidad del sistema capitalista mediante el método analéctico, que
registra lo que está fuera del mismo que lo considera como el no ser y se sitúa frente a él
en una relación cara a cara y de proximidad en consonancia con la filosofía de E. Levinas
que luego resultó insuficiente porque no pensó que el Otro pudiera ser un indio, un
africano, un asiático, o (como para la filosofía de la liberación), un latinoamericano
exterior a la Totalidad europea; es el pueblo pobre y oprimido latinoamericano con
respecto a las oligarquías dominadoras. Entonces será necesario otro método que pueda
acceder a un Otro como un más allá del sistema de la Totalidad, de su palabra, un Otro
que es antropológico y teológico (teología que está condicionada por el ateísmo previo de
la Totalidad, como lo enseñaron Feuerbach y Marx) y que se revela cara a cara.
Este es el método ana-léctico, que va más allá, más arriba y viene desde un nivel
más alto (aná-) que el nivel del mero método dia-léctico. El método dia-léctico es el
camino que la Totalidad realiza en ella misma: desde los entes al fundamento y desde el
fundamento a los entes. El método dia-léctico es la expansión dominadora de la Totalidad
desde sí; el pasaje de la potencia al acto de "lo Mismo". El pasaje de la Totalidad a un
nuevo momento de sí que fue criticado por Feuerbach ya que "la verdadera dialéctica"
parte del diá-logo con un Otro que está fuera de sí y no del "pensador solitario consigo
mismo", para quien el Otro es un instrumento de su conquista. Además para la ana-léctica
no hay sólo un rostro sensible del Otro sino -como lo concibe el hebreo- el hombre es un
unitario ser inteligible-sensible, sin dualismo de cuerpo-alma. El pobre, la exterioridad del
sistema, el trabajo vivo pide pan antes que ser el lector de un texto.
La afirmación de la exterioridad, debe producirse de modo absoluto para impedir
que haya una futura negación de la afirmación liberadora. Así nos encontraríamos con un
absoluto que es destituido como tal (el capital) y con otro absoluto instituido por un
proceso de liberación. Se trata de la producción de otra Totalidad analógica, constituida
con lo mejor de la antigua y desde la exterioridad del Otro. El maya se vio obligado a
interpretar un texto extraño, de otro mundo. En este caso el proceso "hermenéutico" se
ve interferido por la determinación de una situación de "dominación" de la praxis de un
"lector" sobre otro. Problema que le recuerda a Salazar Bondy (1969) afirmando que sin
liberación no puede existir una filosofía en América Latina porque no es posible filosofar
en tal situación.
Pero para Dussel sí (1996), siempre y cuando el lector, intérprete o filósofo, esté en
un proceso práctico de liberación. Dirá que “Sin la "económica", la "hermenéutica" (o la
"pragmática") se quedan sin contenido "carnal". El ser humano es un "viviente que tiene
logos" -decía Aristóteles-. El logos (hermenéutico o pragmático) implica el desarrollo
autónomo, explícito, autorreflexivo, libre del "viviente" que debe tener resuelta la
reproducción de la "vida humana". Este no es el individuo del trabajo vivo para Marx
(Grundisse 1857) que es una subjetividad inmediata de una corporalidad sufriente, sin
recursos, sin comida, sin capacidad para reproducir su vida: un pobre que se encuentra en
la Exterioridad del capital, es el "no-Capital", el "no-Ser", la "Nada", pero en tanto es
fuente viva del valor, existe en el capital objetivamente, como posibilidad universal. Así
Dussel manifiesta la conclusión de Marx respecto del trabajo vivo, que es que por un lado
es la pobreza absoluta como objeto, y por otro es la posibilidad universal de la riqueza
como sujeto y como actividad.
Este es el concepto punto de partida, "desde-donde" Marx despliega todo su
discurso y coincide con la definición de la categoría de exterioridad y pobre de la Filosofía
de la liberación latinoamericana (Dussel, 1987). En esta oportunidad Marx dice que el
trabajo puesto como no capital es trabajo no-objetivado, despojamiento total, esta
desnudez de toda objetividad, esta existencia puramente subjetiva del trabajo como
pobreza absoluta que no es carencia sino exclusión plena de la riqueza objetiva. En efecto,
para Marx la diferencia esencial entre la categoría "dinero" y "capital" estriba en que la
primera es sólo trabajo "objetivado", mientras que la segunda subsume o incorpora al
trabajo "vivo" como su determinación esencial que es el trabajo no-objetivo [subraya
Marx], que aún se está objetivando, el trabajo como subjetividad, como capacidad, como
posibilidad, por ende como trabajador. Es una "cosa" existente pero irreal (no-objetiva) es
un valor de uso que existe sin mediación, coincide con su inmediata corporalidad, es
inseparable de su persona. Marx dirá que se da en la situación en individuos en un estado
"anterior al contrato" de capital/trabajo.

Una política que sustituyera la Totalidad vigente

Para Dussel (1977) la hermenéutica no podría acceder a esta exterioridad del
sistema y la única solución es salir de esta semiótica mediante la protesta para dar lugar a
otro ámbito significativo que implica subversión lingüística que rebela el absoluto. Habría
cabida para una tarea hermenéutica respecto del mundo al que pertenece el hombre que
constituirá el horizonte vigente de interpretación. Esta develará el sentido del ente en el
mundo. Tarea que se obstruye si el signo (puede ser idea, palabra, forma, imagen, sonido,
perfume…..) tiene como horizonte de significado solo a la cultura imperial. Entonces la
comprensión del oprimido es reprimida y se impone violentamente la totalidad semiótica
como dominación ideológica, como ocurrió con la palabra del indio americano alienada
por la conquista del siglo XVI, la semiótica inglesa, francesa, española, que destruyeron la
palabra azteca, inca, de Ghana, la India, la China, los califatos tradicionales; será necesario
romper con los mecanismos de interpretación que dejan al oprimido dentro del sistema
como oprimido o la interpretación impuesta a la cultura de masas del pueblo que no ha
logrado destotalizar al sistema y ser ateo del sistema. que es anterior a la palabra que
opera dentro de un sistema de signos y código ajeno a esta exterioridad. El colonizado de
un país periférico es obligado a interpretar el texto extraño del colonizador, incapaz de
interpretar el grito de dolor y hambre del mismo. Problemática que hace a Enrique Dussel
abandonar su propósito inicial de constituir una simbólica de la filosofía de la liberación
como inicialmente cuando -en el año 1969- se encuentra con la hermenéutica ricoeuriana
y recurre a Levinas como dijimos. Pero para Dussel se trataba de construir una política
(erótica, pedagógica, etc.) que sustituyera la Totalidad vigente (que dominaba y excluía al
Otro) puesta en cuestión, que era la tarea específica de la "liberación" cuestión en la que
Lévinas no podía ayudarnos. Mi tomo II de Para una ética de la liberación latinoamericana
enfoca esta problemática” (1993). La Filosofía de la liberación hace de este otro una
resignificación antropológica, económica, política y latinoamericana que para Dussel es:
nuestra originalidad……... Lo decimos sincera y simplemente: el rostro del pobre
indio dominado, del mestizo oprimido, del pueblo latinoamericano es el "tema" de la
filosofía latinoamericana. Este pensar ana-léctico, que exige igualmente poner
fácticamente al "servicio" del Otro un trabajo-creador (más allá, pero asumiendo, el
trabajo que parte de la necesidad de Marx). (Dussel, 1972, 113,114 )
En esta ana-léctica antropológica será necesaria una economía (un poner la
naturaleza al servicio del Otro), una erótica y una política habida cuenta que versará
acerca de la relación con el Otro que nunca es "uno solo" sino también colectivo, es un
vosotros. Cada rostro en el cara-a-cara es igualmente la epifanía de una familia, de una
clase, de un pueblo, de una época y de la humanidad entera. Dussel considerará que este
es un “pensar nuevo, realmente postmoderno superador de la europeidad. Ni Schelling, ni
Feuerbach, ni Marx, ni Kierkegaard, ni Lévinas han podido trascender Europa”. Al mismo
tiempo, es ateísmo del dios burgués o antifetichismo del sistema capitalista y de la
posibilidad de pensar un Dios creador fuente de la Liberación misma.
E.Dussel considera análoga la producción del texto con la producción económica,
tanto en que la relación comunicativa está mediada por signos significativos
(interpretables),así como la relación económica está mediada por productos
instrumentales de uso o consumo ; como en que el extrañamiento que al terminar la obra
siente el autor respecto de la misma –como manifiesta Ricoeur- así como extrañamiento
que siente el trabajador respecto de su producto- mercancia que según Marx hace que el
producto devenga ante el productor su propio fetiche.
Otro tanto ocurriría entre la interpretación del lector del texto (Ricoeur) y su
análogo: el uso/consumo del usuario/consumidor del producto-mercancía (Marx) en casos
como la propaganda por la que el lector se aliena cuando al "comprenderse ante el texto"
se va contra los intereses éticos del lector convirtiéndolo en una mediación de la "cosa del
texto" al manipularlo. Así, el creador del texto puede transformarse en una mediación de
la realización social del texto; así como el creador del valor del capital (por plusvalor
acumulado) puede transformarse en una mediación de la realización o acumulación del
capital(1933). En ambos casos se opera una "inversión fetichista donde la persona se ha
transformado en cosa (mediación) y la cosa (el texto o el capital) se ha transformado en
persona. En este sentido, la filosofía de la liberación exigiría un pasaje obligado de la
hermenéutica por lo económico.
Para nosotros un caso típico de este fenómeno es el de la publicidad comercial,
donde el lector es manipulado para que necesite consumir algo que no son sus genuinas
necesidades, pero no pensamos que esto resulte asemejable a una genuina hermenéutica
sino a una pseudohermenéutica que bajo una aparente interpretación abierta, impone un
determinado significado cerrado al lector sin que éste se dé cuenta, evitando la posibilidad
de que este tenga otra interpretación. Por el contrario, cuando se da una genuina
interpretación hermenéutica, el autor abandona ese lugar de saber y se entrega a una
dinámica de la obra que aún terminada, queda abierta habida cuenta de que cada
interpretación del lector cerrará de una manera no definitiva la misma y en este sentido es
que la obra se vuelve independiente de su autor y es abierta en tanto serán los lectores
que ampliando los sentidos de la obra inicial, le hacen descubrir al autor lo que dijo, más
allá de lo que creía decir. La obra tiene esa capacidad de enseñarle al autor cosas respecto
de sí mismo que el mismo no conocía, cuestión que no podremos desarrollar aquí.
En esta línea, María Eugenia Borsani (2011) ha aportado una interesante reflexión
acerca de que la hermenéutica europea abre el camino para pensar la hermenéutica
latinoamericana y ejemplifica con Gadamer cuando insiste en la necesidad de no fijar el
significado de las palabras ni postular una última palabra, “nos ha legado una licencia
irrestricta para la renovación y recreación de la hermenéutica”(2011). Considera que el
proyecto filosófico gadameriano invita a dar continuidad a sus investigaciones, ya que la
apertura del discurso es intrínseca a su misma condición hermenéutica y asume el reto de
explorar nuevas derivas y condiciones de la praxis hermenéutica geo-situada epistémica y
espacialmente en América Latina que es otro escenario que el habitado por Gadamer.
Nosotros creemos que también alienta a esto, el concepto de Gadamer (1977: 371)
de “historia efectual” que nos señala que estamos siempre bajo los efectos de la historia
en que estamos inmersos, condición que nos hace proclives a distorsionar al otro que
proviene de otra historia, por lo que nuestra interpretación debería ser siempre
perfectible en tanto le permitimos al otro corregirnos diálogo mediante.
Para esta autora si el otro a interpretar es latinoaméricano o del sur –entendido
como aquello sobre lo que se ha ejercido procesos de subalternización, infravaloración
desde los criterios de la episteme occidental del norte- tanto el ayer greco-latino, como
hoy, los países centrales de Europa y EE.UU ostentarán su hegemonía cultural
imponiéndoles sus criterios, normas para profundizar su herida de colonialidad.
 En este contexto, nos inclinaríamos a la afirmación de Enrique Dussel acerca de la
imposibilidad de que el intérprete colonizado ´pueda contrarrestar esa hegemonía con su
propia interpretación hermenéutica, porque en el fondo, la fenomenología hermenéutica
coloca al sujeto como un "lector" ante un "texto" mientras, la filosofía de la liberación,
descubre un "hambriento" ante un "no-pan" (es decir, sin producto que consumir, por
pobreza o por robo del fruto de su trabajo), o un "analfabeto" (que no sabe leer) ante un
"no-texto" (que no lo puede comprar, o pertenece a una cultura que no puede
expresarse).”(1993) No obstante, podemos encontrarnos con otros sujetos que también
están más allá del sistema capitalista, de la totalidad imperial y no son analfabetos que
pueden ser lectores de la semiosis colonial, se trata de poetas de las comunidades
originarias que se han resistido a perder su acervo simbólico y cultural y que tienen un
texto propio en conflicto con el texto y la lengua impuesta por el colonizador, que eligen
traducir sus poemas escritos en español en sus respectivas lenguas, hecho que provoca
una serie de fenómenos fecundos que nosotros profundizaremos en poetas mapuches;
que traducen su poema del español el mapudugun – su lengua- y nos hacen repensar la
cuestión hermenéutica, ahora conflictuada y resistente a la hermenéutica hegemónica, tal
como nos señalan otras hermenéuticas latinoamericanas que veremos más adelante. No
obstante, tanto para el otro del trabajo vivo o los poetas excluidos contemporáneos
mapuches que trabajaremos, cabe la idea de Dussel de que es necesaria una liberación
que le permita a la exterioridad sacudir la totalidad del sistema y abrir otro en el que
también los puedan formar parte para sostener su propia interpretación, lectura y una
hermenéutica genuina acompañada de un compromiso político liberador. (Foulkes,2013)
También Dussel más adelante (2018) cuando trabaja el tema de la áisthesis de la
liberación reconocerá a la hermenéutica pluritópica de Walter Mignolo quien considera
que para llevar a cabo la interpretación del texto de acuerdo a la tradición en la que está
inserta el mismo, requerirá el reconocimiento de que la semiosis colonial presupone más
de una tradición y, por tanto, demanda una hermenéutica diatópica o pluritópica…
(Mignolo, 2007b) que se contrapone a la comprensión monotópica de la hermenéutica
filosófica. En este sentido propone:
la ‘semiosis colonial’ que define un dominio de interacciones poblado por distintos
sistemas de signos. (…) Señala las fracturas, las fronteras, y los silencios que caracterizan
las acciones comunicativas y las representaciones en situaciones coloniales, al mismo
tiempo que revela la precariedad hermenéutica del sujeto que se da por tarea su
conocimiento y/o comprensión (Mignolo, 2007b). Mientras la hermenéutica de corte
gadameriano es del orden de lo monotópico y soportada en una determinada tradición (la
suya / la nuestra), la hermenéutica pluritópica se halla en instancias de cruces, bisagras y
límites desdibujando la linealidad de la tradición y nos enfrenta a topos varios, topos
otros, plurales, diversos, múltiples. (Mignolo , 2007)
Borsani connotará significativamente la hermenéutica de W.Mignolo:
El marcado de colonialidad, (alter y sub-alter), el sub-alterizado tiene
que ejercer la gimnasia de un muy peculiar desempeño que conforma su
 conciencia pluritópica. Es aquella conciencia que debe, dada su condición
de subalterna, conocer lo propio, a saber, su tradición de procedencia,
conjuntamente con esa ‘urdimbre cultural impuesta’ que también lo es en
condición de infra-subjetivación. Por lo tanto, debe incorporar saberes,
prácticas y valores otros procedentes de la acción colonial que sobre dicha
conciencia se ejerce. En tal sentido, se produce un ejercitado desempeño
cognitivo simultáneo entre lo propio y lo ajeno, pero es precisamente ese
espacio de ajenidad colonial el que ubica a lo propio en condición de lo
‘otro’, sindicado, de ahora en más como alteridad, que conlleva
significativas acciones inferiorizantes, de minusvaloración, aplicando
criterios categoriales y taxonomías piramidales y jerárquicas. Se ubica,
ciertamente, en la cúspide a un ‘nosotros’ productor de lo subalterno,
subontologización mediante. (2011)

Infravaloración
También Boaventura de Sousa Santos cuestiona la infravaloración de las culturas
periféricas y propone la isonomía cultural que implica encontrar espacios comunes entre
culturas diferentes en tanto todas asumen su incompletud cultural que según el autor es
propia de todas las culturas y que si bien produce una dosis de desencanto (sobre todo
para occidente que se ha atribuido una inexistente completud) pone, al mismo tiempo, a
funcionar el objetivo de la hermenéutica diatópica que es precisamente, la conciencia
autorreflexiva de tal incompletud como relatividad cultural, (no relativismo). Habran sin
duda, zonas de ininteligibilidad mutua irredimible, que se podrán relativizar en tanto se
tengan intereses comunes inclusivos en la lucha contra la injusticia social. Lo que opera
por fuera de los parámetros propios del canon impuesto por la razón imperial es
invalidado, desacreditado, considerado espacio de la ignorancia, de la seudo ciencia reñida
con el logos diseñado por el sistema-mundo moderno colonial. A su vez, estos novedosos
abordajes de la hermenéutica para un pensar geosituado coadyuvan a mostrar que otros
criterios interpretativos y otras claves de intelección son posibles siempre que concibamos
que la tradición que llega a nosotros es una entre otras, varias, múltiples y diversas:
Al entrar éstas en el ejercicio dialógico, siempre reversible, desbaratan la primacía
occidental y muestran la arrogancia de la unidimensionalidad y unilateralidad
interpretativa propia de tal matriz y devela la marca - huella - herida colonial, de otros
modos de conocimiento y otros mundos posibles frente a la crisis terminal de la cultura
occidental. (Sousa Santos, 2009)
Estos heridos por el sistema imperial que no son el trabajo vivo al que se refiere
Dussel, abarca a una floreciente y numerosa literatura originaria a lo largo de Abya Yala
que son complejas y diversas en la lengua mapuche o mapundugun, dentro de las cuales
despertó especial interés, como dijimos el fenómeno de autotraducción de poetas
mapuches para mostrar su propia cosmovisión, contrainterpretando la imposición
colonial. Entre estos encontramos poetas como Liliana Ancalao, Adriana Paredes Pinda,
Marías Teresa Panchillo, Leonel Lienlaf, Elicura Chihuailaf, Ansaldúa, etc. a los que
veremos en la fructífera investigación de Melisa Stocco (2018). A su vez dentro de estos,
diferenciará a los poetas que escriben en español y tenían un alto grado de competencia,
su identidad mapuche como es el caso de Pinda, Ancalao.
La investigadora mencionada observará especialmente el papel que cumplen los
afectos en sus producciones literarias bilingües retomando los conceptos de
monolingüismo y anamnesis que en El monolingüismo del otro, Jacques Derrida (1997)
piensa en relación a su paradójica situación como sujeto colonizado argelino, de origen
sefaradí que a su vez es monolingüe del francés, habla una lengua que no es propia pero
que es la única con la que puede y desea expresarse. Circunstancia que da lugar a la frase
paradojal: “no tengo más que una lengua, y no es la mía” (1997, 13), por lo que se va
preguntando acerca de su desconocimiento de su lengua materna perdida a lo largo de
generaciones pasadas en el contexto de amnesia original, estimulada por la interdicción
política y cultural impuesta por el gobierno colonial. Situación que desencadena juegos de
fuerza a nivel de la physis del sujeto: afectos de venganza, tensiones respecto de las cuales
se pregunta hacia dónde desplegarlas y se contesta que hacia traspasar el límite,
transgredir para lo que considerará a la escritura, como medio de apropiación amante de
una palabra tan interdictora como interdicta, a la que niega a través de la propia escritura
y reivindicará la oralidad bajo la forma de un poema escrito que está expuesto a una
traducción absoluta, sin polos de referencia, sin lengua originaria, sin lengua de partida.
Este juego de fuerzas también encontramos en la poetiza contemporánea Adriana Paredes
Pinda (Osorno, Chile, 1970) que conoce su lengua originaria mapuche y es atormentada
por un devenir bilingüe, impuesto inicialmente que luego vivirá contradictoriamente y
desatará una pulsión a reapropiarse de la amada lengua olvidada, hacia una anamnesis
que se desprende y rebela de la amnesia inicial. Esta recuperación parece ser la principal
preocupación que motiva que se autotraduzca y otro tanto ocurre con los otros poetas
con su lengua propia interdicta y con la lengua del colonizador impuesta. Podría ser
motivo de una investigación futura, averiguar porqué Derridá eligió la lengua impuesta y
porqué los poetas mapuches necesitaron preservar su lengua originaria y si esto tiene que
ver con que uno es europeo y el otro no.
Melisa Stocco considerará que en la obra de Adriana Paredes Pinda “más que una
occidentalización del mapudugun es un cruce, un mestizaje” (Romero, 2014, 465) Por
mestizaje considera un bilingüismo donde no hay una primacía cultural del otro, lo que se
manifiesta en el relato que la poetiza hace acerca de su vivencia de ser acosada por dos
voces y estar entre dos mundos, en la medida que escribe su poema en español y luego lo
traduce a su lengua originaria mapudugun, a partir de lo cual muestra su tradición, su
cultura originaria, operación a la que “Mabel García (2012, 58 y 59) denomina
retradicionalización cultural”, convierte ese espacio textual en un territorio simbólico de
“frontera” que Gloria Ansaldua, plantea como espacio de la mestiza, se trata de una
frontera mestiza y cultural, que siempre camina fuera de una cultura y dentro de otra
porque ”está en dos culturas al mismo tiempo, es un alma entre dos mundos, con la
cabeza zumbando en lo contradictorio de ambas voces que la Habitan” (Bordelands/ La
frontera,1999) y a esta zona la denomina Nepantla, palabra azteca que significa un
espacio intermedio y transicional de lucha interna, ambivalencia, con estados mentales y
emocionales de perplejidad e inquietud.
Para Paredes Pinda su poesía bilingüe encarna la dualidad de la frontera y en el
poema Konumpa/Memorias nos habla de su personalidad plural y que el modo de ser
pluralista implica que no juzga ni lo bueno ni lo malo ni lo lindo ni lo feo, hay una
ambivalencia que se convierte en otra cosa, es una nueva mestiza que pasa de ser “el
cordero de los sacrificios a la sacerdotisa oficiante de la encrucijada”(Stocco, 2016). La
duplicidad de los textos bilingües se materializa, en cuerpos dobles/desdoblados que a su
vez son metáforas o metonimias de la subjetividad del autor que vive en el entremedio de
dos culturas, la hegemónica y la subalterna. Movimiento que se desprende del texto de
Melisa Stocco, que primero está en mapudugun y al costado la traducción al castellano
que nosotros traemos:
Memorias
Yo soy la de cabellos trasnochados
húmeda y turgente en la lluvia
de perdidos nguillatunes.
Las cenizas desentierran la lumbre de mi
entraña soba su encarnadura la tigresa de
los montes calientes. Recia me aúllo
para galopar en la última estrella de mi
sangre sobre la palma del mundo.
Arde luna perdida
me vine a la montaña a sorber tu corazón. No me
iré en la blancura de tu aliento.
Soy la que vuela con tres dedos
canta fuego por boca de su kona.
Bien me han nombrado
Kanvkvmv la otra raíz.
Doce nudos tiene la culebra de los partos
Tiembla wuinkul.
Y fueron doce los sueños para tus doce pezones.
Alumbradores
los presagios del kultrúng en tu cuerpo. Tus
piernas extendidas hasta los lechos del Bío-Bío
el llamado de los que saben la resistencia.
Se abandonó de nieve la hembra oscura
mitad ánima mitad carnal
vuelta hacia delante de la muerte
para tejer el metawe del origen
 que se cantó en azul. La piel
del mapuche tiene la escritura.
Me fueron dadas las palabras
Como volcán que arde y sangra.
de alfabetos no aprendidos.
Desovaron los pezones del tiempo
fértiles fueron las tierras hasta el amanecer
cuando supe
que no era mi mano la escritura
En la tradición mapuche el Nguillatún o Guillatún, es una importante ceremonia
rogativa mapuche, cuyo objetivo es pedirle al mundo espiritual que los proyectos futuros
se realicen con prosperidad. Tenía como animador principal a la MACHI que en Chiloé fue
desempeñado por un hombre y tardíamente por mujeres. El machi ha sido el curandero
local, a través de plantas medicinales y de otras técnicas heredadas ancestralmente. Pero,
además, ejerció el rol de chamán y animador del panteón mágico-religioso de su cultura,
pues, así como hoy la ciencia busca el control de la naturaleza, así entonces la magia -
cuyos secretos manejaba el machi- pretendía igual fin. El chamán era avisado por un ser
supremo o un espíritu a través de un llamado interior o un sueño, de que estaba
determinada por fuerzas sobrenaturales para ser Chaman. A partir de entonces, se
iniciaba un largo proceso de instrucción por parte de una machi anciana, proceso que se
acentuaba a medida que se acercaba el proceso de consagración. Ante todo este
resurgimiento tiemblan los füta-winkul (grandes montañas om volcanes) o los pichi-
winkul (cerros o colinas) que están dotados de newn (potencia). Esos sueños solo
aparecían en su comunidad y la nutrían como la leche materna al transmitir presagios
acompañados por el kultrung, expresión en mapudungún de cultrun que es un
instrumento de percusión, membranófono y de golpe directo usado por el
pueblo mapuche, es una semiesfera en cuya superficie plana se representa la mitad del
universo o del mundo) para reencantar el presente con el espíritu ancestral.
“Reencantamiento” que según Mabel García (2012) representa una “retradicionalización”
de la poética de Paredes Pinda, por medio de la cual el ethos cultural tradicional ancestral
se constituye en “centro visible y base argumentativa de lo propio en la diferencia
epistémica” (García, 2012) Paredes Pinda invoca a la canción, mediante las cuales en las
comunidades originarias se transmitían las historias, leyendas, mitología y en este
contexto donde estaba ese otro cuerpo y alma de la poetisa en su vida originaria en la que
era tigresa, pulsional, atenta y receptora de su entorno natural como lo propone la
áesthesis dusseliana, inteligencia emotiva o emoción inteligente, reconocida por una
estética decolonizada de liberación de la que nos habla la Filosofía de la liberación.
Dussel desarrolla este concepto magistralmente en su texto: Siete hipótesis para
una estética de la liberación (2018) del que hablaremos sintéticamente priorizando
aquellos aspectos que nos parecen privilegiados para comprender esta sensibilidad
especial de estos poetas representantes de la oralitura y literatura menor mapuche que
luego trabajaremos y para estimular el desarrollo en nosotros también de esa sensibilidad.
En este texto, el filósofo nos dice que al modo de los a priori de Kant que construyen la
objetividad de las cosas, la aesthesis, (palabra que deriva al castellano en estética y “se
trata de la apertura, de la posición (Einstellung según Husserl) primera, la facultad que
des-cubre los fenómenos originarios de lo que llamaremos belleza”(Dussel, 2018,2)),
construye la objetividad de las cosas reales en lo concerniente a su belleza o valor estético
que no es sólo ni una propiedad física de la cosa, ni una existencia subjetiva. Es una
fenomenización de las cosas reales que realiza un ser en el mundo como afirmación de la
vida: “El descubrimiento de la cosa real como mediación para la realización de la vida es lo
que llamamos disponibilidad o belleza “(Dussel, 2018,6) que como contrapartida, tendrá a
la muerte como nuevo criterio de fealdad. Por ej. la flor con su color, forma, perfume, etc.
hace que los insectos, desde una hermenéutica no humana, interpreten la disposición al
néctar de la flor, que les proporcionará alimento y que al mismo tiempo permite que los
vegetales puedan fecundar otras flores. La aesthesis es un sentimiento inteligente o
inteligencia emotiva. Tiene distintos momentos, el momento descrito se correspondería
con el momento de la estética física natural. El objeto natural considerado bello tiene
diversos campos, nosotros estamos atendiendo al estético, pero también tiene un campo
económico (puede venderse, ser costoso producirla, etc.) y otros. A su vez la estética se
constituirá en diversos subcampos por ej. el del color que se desarrollará como pintura, el
del sonido que se desarrollará como la música, el de la movilidad significativa del cuerpo
humano que se desarrollará como la danza, del mero habitar en cavernas que se
desarrollará como la arquitectura, del signo comunicativo que se desarrollará como la
literatura, etc. De este modo se ha ido pasando del plano más ligado a lo natural, al plano
más específicamente humano donde la belleza alcanza nuevas formas de manifestación.
Hemos pasado del plano de la naturaleza al plano de la cultura, hemos humanizado la
naturaleza pero nunca abandonado. Otro ej. será el sonido y el canto del pájaro que luego
devendrá música para lo cual será necesario la creación de instrumentos culturales que
nos permitan acceder a otros sonidos nuevos, más complejos, armonías no naturales que
correlativamente van configurando cambios en la áisthesis que se van sedimentando
como momentos significativos y materiales en la cultura. Encontramos objetos producidos
por el hombre que no son todos estéticos, pero dentro de ellos, los estéticos son
fundamentales requieren de una capacidad de asombro compartida por la comunidad, por
la disponibilidad para la vida. La áesthesis es determinada por la cultura, por la
comunidad, cuestión que se observa durante toda la historia. También hay una mutua
determinación entre la áesthesis y la técnica. No tiene igual grado de desarrollo el sonido
del canto del pájaro que el sonido de una orquesta moderna. Es posible que el tambor,
haya sido el primer sonido musical que fue natural y no requirió demasiada modificación
formal para pasar a ser cultura
“Sin embargo, la potencialidad estética de ese tan simple instrumento conmueve
profundamente al ser humano, junto al ritmo, el relato cultural o mítico que lo acompaña,
a la danza o a tantos otros componentes como eventos de celebración humana, donde el
tambor es solo un momento, que expresa como música un momento estético pleno,
profundo”(Dussel, 2018, 15).
Comprender el rango estético de una cultura distinta que la nuestra implica abrir y
desarrollar nuestra aisthesis:
la obra de arte es el fruto cultural histórico del crecimiento de la áisthesis tanto en
quien produce la música como en quien la oye y se conmueve (es decir activa su
subjetividad, la experiencia de la áisthesis)……………el arte produce en el espectador la
experiencia de la aisthesis que emotivo-intelectualmente o sensible-cognitivamente,
refuerza la relación afirmativa de la vida en ambos aspectos (como belleza de la obra y
como acto heroico del pueblo)………donde la aisthesis y la obra estética potencian el
significado de un evento político; es decir, el evento político goza de una valoración que el
aura de lo bello agrega al acontecimiento. Lo contrario sería el triunfo de un artista que
usa la política como peldaño para el propio encumbramiento.(Dussel, 2018, 19)
En la historia mundial todas las culturas desarrollaron distintas normas, ritmos,
formas, estructuras, etc. y desarrollaron gustos analógicos comunes, apreciación distinta a
la kantiana para la que los gustos no eran comunes sino dependían del individuo cuya
culminación era el genio. Por ej. en el arte culinario el gusto del chino por el arroz, el
quechua por la papa que también es usada por los incas, africanos y europeos o árabes
tienen preparaciones distintas según el horizonte histórico de cada cultura. Lo político, lo
económico, lo estético, etc. son campos que se entrecruzan, no se trata de que un campo
utilice al otro para su beneficio. La pintura de Rivera y Goya muestran el compromiso del
pintor con su pueblo y lo expresa bellamente pero “no es que el arte tenga una función
política, sino que ciertamente presenta el acontecimiento revestido de la aureola de la
belleza que el artista sabe objetivar “y esto alienta a lo político.
A la sede originaria de lo que la capacidad creadora es, lo denominaremos -a
diferencia de la política- la potentia aesthética
La comunidad estética no es la que obedece las reglas de los genios (kantianos),
sino que son los miembros de la comunidad como sujeto de la potentia que manda
(quienes obedecen ahora son los genios transformados en artistas obedienciales). Es el
pueblo el que crea en última instancia. Aún L. von Beethoven fue un oyente, un obediente
al de los campesinos que festejaban la Vendimia cerca del río Rhin. Su inspiración, el
asombro de la asthesis del creador, no le vino por estar en la Opera, sino por la
experiencia emotiva, creadora del pueblo simple alemán al que supo escuchar con su oído
educado y genial. Se trata de ser como lo enuncia la sabiduria semita “¡que cada mañana
me despierte con el oído atento del discípulo!.(Dussel, 2018, 31)
El pueblo es el sujeto colectivo del gusto y por esto los gustos son comunitarios
aunque puede haber diferencias individuales en la comunidad con respecto a ciertos
aspectos, el artista obediencial es aquel que tiene el genio de interpretar el latido oculto
de la belleza viviente de una comunidad histórica en su estado latente pero presente, que
sabe oír atentamente los latidos que para otros son inaudibles, a fin de desarrollar en
plenitud una obra que expresa al mismo tiempo la estética comunitaria y también, como
realización, novedosa, original, de mayor perfección de lo conocido hasta ese presente
histórico de un pueblo. ……………….. El mismo pueblo lo consagra mejor y más coherente
miembro en la comprensión y en la sensibilidad de la estética de la comunidad” (Dussel,
2018, 33)
Qué podemos decir de todo esto en la poesía Memoria de Paredes Pinda
transmitida anteriormente. Indudablemente el prodigioso ejemplo del canto y el tambor
son escuchados en su tradición y comunidad pero maximizados por la potencia creadora,
nostalgiosa y amante de Paredes Pinda. Por esto, Melisa Stocco evoca el prólogo del
poemario Üi (2005) de Paredes Pinda, donde ella se pregunta porque escribe y dice que lo
hace porque tiene dos corazones, en lugar de uno (piqwe) como cuando cantaba en su
comunidad, un solo aliento, una sola sangre, y escribía en su cuerpo sin atormentarse con
la semántica ni la cognición, ni los enfoques interpretativos, de una escritura impuesta por
el colonizador, aunque a su vez le resultaba seductora la metáfora grecolatina. Afirma que
la cultura escritural ha matado su alma y espíritu una y otra vez, ligada al opresor y al
poder que los hace herederos de su poder simbólico que a su vez paradójicamente la
hechiza, por eso es amante y odiosa a la vez de la escritura heredada y de la palabra
ancestral de los antepasados, entonces habita en ese espacio intermundos, incómodo y
frustrante que es Neplanta y que tratamos anteriormente.
Prosiguiendo la interpretación de Memorias de la mano de la aesthética: El
metawe es una vasija ceremonial de cerámica, que está dentro del grupo de las vasijas
llamadas jarro-pato de los pueblos de Chile prehispánico que la autora teje al narrarlo en
toda la vida de esa comunidad, con el azul, el color sagrado en la cosmogonía mapuche,
representación de las divinidades, es el color del canto ancestral al que busca volverse y
que está encarnado en el mapudungun cuya escritura se realiza en la piel del mapuche, en
este sentido ella muestra la otra raíz, Kanvkvmv distinta a la escritura en español y una
sabiduría (kimün) que se lleva en el cuerpo, en la piel: “Mapuche ñi txawa niey ta wirin
kimün // La piel del mapuche tiene la escritura” (Barrón, 2008: 188, 189). La áesthesis de
la poetiza es capaz de encontrar la belleza de esa otra escritura, inadvertida por la mirada
del colonizador que a su vez potencializa la otra mirada reprimida e infravalorizada. Así se
ve que el pasado no es una abstracción vacía ni una repetición lineal de lo mismo, sino el
resultado siempre viviente del (des)doblamiento mismo de la propia palabra en la otra.
Ansaldua habla de un “tercer elemento” (1999) como síntesis de la nueva
consciencia mestiza, un elemento añadido al ser mestizo que es mayor que la suma de sus
partes mutiladas, fuente de dolor intenso, que provoca la necesidad de romper un
paradigma y el otro quitándoles la apariencia unitaria de cada una con una energía que
viene de un movimiento creativo continuo. La frontera se encarna en la sujeto mestiza y
su escritura.
Paredes Pinda reflexiona sobre este dolor, sobre la tragedia de la pérdida y su
transformación en algo no idéntico a sí mismo, del mismo modo que la pérdida de la
lengua, de la historia que probablemente no se haya dado abrupta sino dialécticamente;
“por ende, caer-levantar, caer-levantar… vida y muerte al mismo tiempo y en los tiempos
y espacios diversos en los cuales se gesta nuestro vivir y de la reconstrucción de las
matrices culturales, que no están agotados, se regeneran cotidianamente…” (Paredes
Pinda, 2005: 10)
Pensamos que ha sido por la áesthesis de la poeta Paredes Pinda que ha podido
articular ese odio a la imposición, que Dussel expresa retomando las palabras de Walter
Mignolo:
el juicio de un vacío absoluto de la estética colonial………por no ser modernos caen
fuera del espacio y del tiempo creativo de la estética. Toda obra estética no moderna
desde el Taantinsuyu andino hasta la China de los Ming es objeto de un juicio esteticida,
una necroestética que deja en la exterioridad del no ser, en la exclusión de considerarlas
como obras estéticas de los pueblos de todas las culturas coloniales. En México se
consideraban las pirámides aztecas como un amontonamiento de piedras con las que se
edificaban catedrales (Dussel, 2018: 26)
No era posible que la barbarie hubiese podido con su inteligencia y creatividad,
crear una obra de arte.

Reinvención histórica
También Dussel nos recuerda a Boaventura de Sousa Santos cuando denuncia el
esteticidio respecto de las expresiones artísticas de la cultura del Sur y dice que “todo
comienza a priori con la pregunta: ”¿Qué pudieron producir de belleza, de estética esas
culturas bárbaras”(2018, 25). Dussel resignifica la llamada historia universal, mostrando la
invención histórica que necesitó el colonialismo para hacer esa decodificación de las
grandes culturas transformadas en la modernidad como mundo colonial. Se trató de hacer
una invención de una historia mundial del arte formulada clásicamente en el esquema de
la historia universal hegeliana, hecha clásica, que inventa una Antigüedad que culmina con
Grecia y Roma, mientras todas las culturas fueron preparatorias de esto, haciendo una
gran movimiento del oriente al occidente, que tuvo como período consecutivo a la
llamada –edad Media asignada especialmente a Europa que en realidad surgió ante el
aislamiento que le produjera el arte aislámico construyendo un muro, al final el Imperio
Otomano, etc. Así:
Nada interesa saber del código de honor de ciertas tradiciones orientales o acerca
de la prevalencia del sentido de lo comunitario/colectivo de la cultura aymara, nada
interesa nunca de la otredad dada su condición de inferior, todo esto dicho desde la
concepción de supremacía eurocentrada y por último, la Modernidad (que se inicia en
1492 simultáneamente con el capitalismo, la colonialidad, el racismo aplicado
mundialmente y el eurocentrismo como ontología e ideología dominante). Sobre este
esquema se escriben todas las historias del arte mundial y nacional, no solo de las
naciones del Norte sino igualmente la historia de todas las culturas reducidas a la
característica de haber logrado obras atrasadas y rudimentiarias.(2018, 25, 26)
Así como para Paredes Pinda, la escritura está en el cuerpo, para los demás poetas
y escritores indígenas, la palabra no es simple signo abstracto sino que está dotada de un
“poder” concreto, un ethos del habla según el cual se plantean usos adecuados e
inadecuados de la palabra que dependerá de que sea una palabra que recuerda y crea o
una palabra que contribuye al hambre y olvido. De esto nos habla Luis Alfonso Barragán, al
referirse a la literatura indígena Colombiana que forma parte de los momentos estéticos
de la poesía en el presente siglo, que si se analiza implica una tarea que es un ejercicio
crítico de un gran desafío, pues obliga a re-trazar nuestra cartografía cultural y abrir una
práctica historiográfica distinta a la que se ha construido hasta hoy, cuestionando y
abandonando el canon académico ya que estos poetas indígenas colombianos pretenden
reivindicar la oralidad como forma de expresión vital y con ello, sus saberes y
conocimientos a través de la escritura, articulación que se ha denominado oralitura. Se
trata de la emergencia de aquellas formas subrepticias que adquiere la creatividad
marginal de grupos o individuos que por mucho tiempo se mantuvieron disidentes,
diseminados, viviendo siempre en los límites, con una carente participación política o
cultural real en la historia nacional y que mediante la irrupción de una toma de conciencia
de agentes inscritos en este universo particular, en este caso el indígena, manifiestan la
oralitura. En ese sentido, podemos afirmar que la vida en los bordes es el sitio desde el
cual algo nuevo empieza a presentarse en el horizonte social. De este modo, la oralitura
sobrepasa con creces un “simple proyecto estético” y atraviesa estratos políticos,
culturales, sociales, éticos y pedagógicos. No obstante esta oralitura acontece como “una
literatura menor”.
De esta también nos habló Melisa Stocco (2016) al hablar de los poetas mapuches
contemporáneos que se autotraducen del español al mapundugun para visibilizar una
comunidad oculta, operación que produce el pasaje de ser un sujeto literario individual a
ser un sujeto colectivo, múltiple, testimonial, cuestión que la autora asocia con el
concepto de literatura menor de Guattari y Deleuze que significa aquella literatura que
desterritorializa a una literatura mayor. Dentro del dispositivo de enunciación de la
literatura menor, en la autotraducción la fusión del autor y el traductor, es una creación
que rompe la secuencialidad temporal de original y versión, por tratarse de una escritura
de un mismo autor que interpreta dos espacios culturales y una traducción cultural que
implica la decodificación de ambas. El autor traductor mapuche en su uso intensivo de las
lenguas, primero enuncia y luego ve o concibe. La autora retoma también la idea de
Guattari y Deleuze de que la expresión deconstruye y se apropia de las lenguas, rompe las
formas y el autotraductor mapuche, al autotraducir el idioma del colonizador, equipara,
descoloniza su propia lengua y hace fluir ambas lenguas por una línea de fuga. También
trabaja la noción de procedimiento en estos autores, que no abordamos para
concentrarnos más en nuestra articulación con la filosofía de la liberación, no sin
mencionar brevemente la articulación que hace la autora con el tema del afecto según las
reflexiones de Deleuze quien en sintonía con Spinoza se refiere al afecto en una tercera
dimensión, que implica que alguien por encontrarse en plena posesión de su potencia de
actuar ―tercer género de conocimiento para Spinoza-, ya no está en el ámbito de la
pasión, del padecer, pero sí existen afectos, que ya no son pasiones, sino afectos activos.
Este tercer género de conocimiento es la intuición intelectual, un pensamiento a toda
velocidad, a toda marcha, por la que el sujeto ya no padece la afección de otros cuerpos
sino que es afectado por sí mismo, en plena posesión de su potencia. ―Cuando soy yo
quien me afecto, el afecto es una acción-, explica Deleuze. Llegar a este punto supone una
experimentación activa y resulta no ya solamente en el conocimiento de las relaciones con
otros cuerpos, que me componen sino también conocer la esencia de dichas relaciones y
con ello también mi esencia ya que tales relaciones son las mías y me caracterizan. ¿Qué
es mi esencia? Es un grado de potencia. El conocimiento del tercer género es el
conocimiento que ese grado de potencia tiene de sí mismo y de los otros grados de
potencia.
Podríamos correlacionar este pasaje del lugar del que padece la pasión, al lugar del
que tiene afecto activo y reconoce como propia lo que era propio de su relación con otros,
al modo spinoziano; con el pasaje del sujeto del enunciado al sujeto de la enunciación que
se produce en el fenómeno de autotraducción descrito, donde ya no escribe según el
deseo del otro sino del propio, cuando ella misma es la autora que se autotraduce, que es
múltiple, fronterizo, representantivo de una comunidad y lengua ocultas a las que está
ligada por un profundo afecto y una retroalimentación aisthética que mediante la
oralitura y la literatura menor ha podido transformar su dolor y desgarro por la
colonización, en una obra de arte, en pos de la liberación y la vida

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PAREDES PINDA, A. (2005). Üi. Santiago de Chile: Lom Ediciones.

***

* Maria Marta Foulkes: Licenciada en Filosofía (UNLP) en el año 1976 fecha en que fue
dejada prescindible por la dictadura militar. En 1985 se reintegró a la actividad académica
con la recuperación de la democracia. Se doctoró en Ciencias Sociales de Fsoc. (UBA). Fue
exbecaria del Conicet durante 6 años e integró varios equipos de investigación Ubacyt
(FSOC, UBA), codirigió otro en la Fac. de Psicología. (Uba). Ha realizado intercambios con
investigadores del país y en la Universidad de Nanterre (Paris X) donde realizó su tesis
doctoral en cotutela franco argentina (Director Ettiene Balibar). También con ha trabajado
con investigadores chilenos y representantes de la cultura mapuche en el marco de la
Diplomatura en Filosofía de la Liberacion, Segunda Cohorte. Ha dictado diversos
seminarios de Posgrado en Buenos Aires (UBA e instituciones privadas), de doctorado en
FSOC de la UBA, en la UNLP. Ha publicado varios artículos en revistas y libros en coautoría,
3 libros e innumerables ponencias en actas de diversos congresos y jornadas. . [E-mail:
namara07@gmail.com].
 Un debate inconcluso: Frantz Fanon y Octave
Mannoni

Alejandra Adela González *

Resumen

Se reconstruye un debate entre dos pensadores el psiquiatra y activista político

martiniqués Frantz Fanon y el psicoanalista francés Octave Mannoni. Esta discusión se
inicia con Próspero y Calibán. Psicología de la colonización publicada por Mannoni en
1950 donde desarrolla su perspectiva sobre la situación colonial resultante de las
estructuras subjetivas y donde describe lo que considera el complejo de superioridad
de Próspero y el de dependencia o inferioridad de Calibán. Pero Fanon, discípulo del
poeta y político también martiniqués Aimé Cêsaire, le responde en Piel Negra, máscaras
blancas, en 1952, y aunque valora su análisis de la subjetividad, le hace una serie de
críticas a su descripción de la situación colonial donde ubica como causas factores que
en realidad son efectos de la misma. Años más tarde, en 1966, interpelado por la
revista Race a propósito de las objeciones y comentarios en torno a su libro, Mannoni
da cuenta de su evolución desde su primera postura respecto de la situación colonial.
Finalmente nos interrogamos sobre las derivas actuales de este debate.

Palabras clave: Psicología – colonización – descolonialidad – subjetividad –

filosofía política
 An unfinished debate: Frantz Fanon and Octave
Mannoni

Alejandra Adela González *

Abstract

A debate between two thinkers is reconstructed, the psychiatrist and political activist
from Martinique Frantz Fanon and the french psychoanalyst Octave Mannoni. This
discussion begins with Prospero and Caliban. Colonization Psychology published by
Mannoni in 1950 in which one he develops his perspective about the colonial situation
as a result of subjective structures and in which one he describes what he considers to
be the superiority complex of Prospero and the dependency or inferiority complex of
Caliban. But Fanon, a disciple of the poet and politician also from Martinique Aimé
Cêsaire, anwers him in Black Skin, White Masks, in 1952, and even when he values his
analysis of subjectivity, he makes a series of criticisms of his description of the colonial
situation where he places as causes factors that in reality are effects of it. Years later, in
1966, questioned by the magazine Race due to the objections and comments about his
book, Mannoni shows his evolution from his first position on the colonial situation.
Finally, we ask ourselves about the current drifts of this debate.

Keywords: Psychology – colonization – subjectivity – decoloniality – political

philosophy
 Introducción

Esta polémica no se puede reconstruir sin ubicarnos en una perspectiva descolonial

que remite al momento, denominado por Marx, de la acumulación originaria. El
capitalismo es colonial por definición y surge de la conquista y explotación que los
imperios coloniales ejercieron sobre unas lejanas tierras que luego se llamarán América.
Se le suma, la conversión de todo el continente africano en mano de obra y en naturaleza
salvaje a ser expoliada. Sin ese contexto es difícil hablar de un problema que nos interroga
desde planos diversos. Fanon psiquiatra y Mannoni psicoanalista discuten sobre los
elementos patógenos de la situación colonial ¿se trata de un debate teórico propio del
campo psi? Fanon líder del ejército argelino de liberación, Mannoni funcionario durante
veinte años del gobierno colonial francés en las islas de Madagascar, ¿es un problema
político? ¿Corresponde esta polémica a una etapa pasada, propio de un conflicto histórico
interesante pero ya superado? ¿O cuestiona la constitución subjetiva misma? ¿Pero esa
subjetividad no se forma políticamente o se trata de una esencia inmutable cuyo contexto
es variable? ¿Cuáles son los modos en que se actualiza esa polémica?
Un ciudadano francés trabaja en una de las colonias del gobierno. Se trata de
Octave Mannoni quien durante veinte años, desde 1925 a 1945, se desempeña en el liceo
Galieni de Tananarive, como profesor del estado colonial en las islas de Madagascar. A
consecuencia de su conocimiento de los malgaches en su relación con los colonos
franceses, y a partir de su formación como psicoanalista, escribe un texto muy famoso
“Próspero y Calibán. Psicología de la colonización”1 que publica en 1950, luego de la
segunda guerra mundial. Comienza con la explicación de la religiosidad de los pueblos
originarios: religión animista que toma muy en cuenta el espíritu de los antepasados
muertos para la toma de decisiones en la vida cotidiana. Esa enorme influencia es la que
analiza Mannoni. Sería el antecedente del sometimiento o dependencia devenido
finalmente en complejo de inferioridad de los malgaches frente a los franceses, quienes
habrían derivado el poder otorgado a sus muertos hacia los nuevos amos. Por otro lado,
construye un complejo de Próspero o de superioridad propio de los colonizadores, según
el cual necesitan sentirse más fuertes que sus subordinados políticos, para construir su
propia identidad, y tienden a poner al Otro, en los lugares de lo salvaje, no civilizado,
animal, diversos modos de inferiorización. Claro que esto se explicaría por una base
racionalista, autónoma y crítica en la constitución subjetiva de los franceses. Así se
mantiene en un tenso equilibrio entre el conquistador y el conquistado. Una relación
irresoluble que no es posible dialectizar.
Se ha considerado el Robinson Crusoe de Daniel Defoe como la novela colonial por
excelencia: un náufrago que en una isla reconfigura las relaciones coloniales como si
fueran propias de la naturaleza humana. Se replica también la consideración de la tierra
como vacía, inexplorada e improductiva, la relación de subordinación con el nativo,

1
Mannoni Octave, Próspero and Caliban. Psycology de la colonization. London, Metheun, 1956. 1ª edición,
Paris, Ediciones Seuil, 1950.
incluso la reproducción de la religiosidad tal como se desarrolla en la metrópolis. Sin
embargo, Manonni considera que La Tempestad, la última obra escrita por Shakespeare
en 1613, refleja aún mejor esa situación. Próspero el sabio renacentista expulsado por
intrigas palaciegas de sus legítimos dominios es arrojado en una balsa con su hija y los
símbolos de su saber a un océano que lo conduce hasta las Islas Afortunadas. En ese lugar
paradisíaco, Próspero es guiado por Calibán en el recorrido y provisto de frutos para
alimentarse. Cuando está instalado y se siente fuerte, el sabio esclaviza a Calibán y lo
convierte en un monstruo brutal que debe laborar para sostener las necesidades de su
amo. Además, mata a Sycorax, madre de Calibán, cuyo saber es entendido como brujería.
Así se organiza la relación colonial con la naturaleza a la que se explota y con las
comunidades consideradas carentes de civilización y por ello un papel en blanco, donde a
sangre y fuego deben ser inscritas las normas civilizatorias. Esta tragicomedia ha sido
revisitada en numerosas ocasiones desde diversas perspectivas. Es Aimé Césaire quien
despliega desde una visión decolonial, aunque todavía androcéntrica, una perspectiva
crítica en su “Otra tempestad”, donde Calibán se rebela e intervienen dioses negros junto
a los personajes de las mitologías europeas. El poeta y político Cesaire es fundador en
París junto con Leopold Senghor de la revista L’etudiant noire desde la que surge el
movimiento denominado negrismo. Pero además, este martiniqués, es maestro de Franz
Fanon e influirá fuertemente en sus ideas. Fanon es marxista, pero la experiencia que
modelará sobre todo su vida intelectual y lo obligará a revisar sus posiciones y saberes, se
produce en el momento del desfile de las tropas aliadas en París. Fanon quien había sido
condecorado como soldado del ejército francés, es apartado de las filas debido al
“blanqueamiento”. Quien fuera considerado un ciudadano para morir en combate no lo es
para recibir el reconocimiento del pueblo liberado. Es así que Fanon elaborará el
significante Negro respondiendo críticamente a la posición de Mannoni en “Piel negra,
máscara blanca” publicado en 1952. El colonialismo de Próspero traerá consigo también el
patriarcado más feroz: con las nativas como Sycorax, símbolo de la América devoradora y
lúbrica, solo se puede actuar matándolas, y con las de su propia raza, como Miranda su
hija, se las somete al deseo viril y se las trata como pieza de intercambio en las relaciones
cortesanas. Fanon tomará en cuenta estas posiciones cuando analice en su obra la
diferencia existente entre el hombre negro y la mujer negra.
Césaire señala en Discurso sobre el colonialismo (1950) los espantosos ardides por
los cuales la conquista de América y la rebatiña de África fueron la peor catástrofe
histórica llamada civilización europea. Y la culminación de la bárbara intervención de la
civilización blanca en el planeta fue hace poco más de quinientos años, cuando
descubrieron, en realidad, inventaron América sobre los restos sangrantes de Abya Yala.
Modos de existencia diversos fueron considerados primitivos y dignos de desaparecer en
la noche de los tiempos. A la vez, se convirtió a otro continente, África en mano de obra
esclava para la explotación capitalista en esa que fue la primera globalización. En estas
tierras fueron asesinados por guerras, por hambre, por pestes, por trabajos forzados cerca
de ochenta millones de habitantes. Del África negra fue secuestrada una incalculable
cantidad de población, cuyas dos terceras partes murieron en los traslados, llegando el
tercio a estos lares para ser obligados a trabajar en condiciones infrahumanas. Se
consagró el concepto de raza, una noción no biológica sino epistémica, como plantea
Aníbal Quijano, que organizó conceptualmente un mundo (idea imperial como pocas)
organizado en torno a un centro, Europa, y expandido hacia las periferias donde se
exportó, a ciudades satélites, el capitalismo, la “democracia”, la ciencia y su corazón
tecnológico. Se inventó un tiempo, el de la filosofía de la historia en el que el progreso
consistía en parecerse a los conquistadores, y donde se alineó en orden raciológico a
todos los pueblos conocidos para justificar su exterminio o lenta deshumanización. Se
inventó un espacio cartografiado donde las rutas de los imperios coloniales organizaron
las regiones, la flora, la fauna. Se impusieron lenguas que devoraron otras retóricas en su
afán glotofágico definiendo a sus gramáticas como idénticas al pensamiento.
Mediohumanos, medio animales, máquinas, seres inferiores, instrumentos vivos, fueron
nombres que contaron con fundamentaciones de esas mismas ciencias que esterilizaron
poblaciones enteras para quitarles sus riquezas naturales o para conseguir fuerza de
trabajo gratuita. Todas las ciencias fueron coloniales en su origen. Y ése es el saber de
Próspero en oposición a los conocimientos de Sycorax que son considerados solo
hechicerías malsanas.
Este es el marco del debate que se despliegan en estos tres movimientos. Y que
aún continúa.

Metodología (Primer movimiento: Mannoni escribe “Próspero y Caliban. La

psicología de la colonización” ¿o las trampas de la civilización?)

Octave Mannoni2 desde su formación como psicoanalista y su experiencia como

funcionario colonial tiene una particular visión sobre la tragicomedia de Shakespeare
desde la cual intenta comprender las relaciones coloniales. Ve un vínculo no dialectizable
entre Próspero con su complejo de superioridad y Calibán con su complejo de inferioridad.
A ambas formaciones psíquicas las denomina complejos y si bien se explicitan en la
relación, tienen componentes previos en los que se fundan. Próspero no puede tratar a
ningún otro como un par. Ni a Calibán a quien convierte en un monstruo, ni a su propia
hija, la única mujer en la isla, a la que toma como objeto proyectando sus deseos
incestuosos en Calibán, a quien se le atribuyen todos los gestos condenados por la moral
de la época: la violación, la masturbación, la lubricidad sin freno. En ese sentido,
Pigmalión, sería para Mannoni, otro ejemplo de proyección. Por su parte, Próspero a la
vez que se apodera del cuerpo de varón joven para esclavizarlo, abusa de la fragilidad de
Miranda, todavía obnubilada por la omnipotencia del poder parental que en Próspero se
plenifica como magia. Personaje que hace un uso banal del lenguaje: no puede decir la
verdad sobre su origen a la hija hasta que se ve forzado a ello, hace promesas falsas a Ariel
para mantenerlo subordinado, miente a Calibán diciendo que ha intentado civilizarlo

2
Nacido en Sologne en 1899 y muerto en París en 1989
cuando solo quiere someterlo. Todo basado en su autopercepción como pater familiae,
con derecho de propietario sobre la vida y la muerte de todo lo que lo rodea. Su saber
poder lo habilita para ejercer ese dominio. El personaje, que en medio de las intrigas de su
hermano, ayuda a Próspero en su destierro, es Gonzalo, el viejo humanista. Un sujeto
impotente para cambiar las situaciones que a la vez critica.
Mannoni explica también el complejo de inferioridad de Calibán: él es el hijo
maldito que es rechazado y al rebelarse, genera un resentimiento sin ningún rasgo
creativo. Esa imposibilidad es la que lo lleva a buscar desesperadamente otro amo. No
sabe vivir sin esos mandatos externos, ya sean los espíritus de los antepasados o los
nuevos colonos ubicados en el lugar del superyó. Por otra parte, Mannoni hace ciertas
observaciones empíricas: La vida sexual mucho más libre de los malgaches atrajo a los
soldados de moral puritana y se dieron muchos matrimonios mixtos, sostenidos también
por los propios malgaches que deseaban casar a sus hijas con los colonizadores como un
modo de ascenso social. Pero las mujeres de los colonos, impotentes para desplegar su
sexualidad, construyeron una fantasía según la cual las mujeres malgaches usaban
brujerías y pociones para mantener a los hombres junto a ellas. (Nuevamente los hombres
desculpabilizados, mientras que son sus mujeres las que originan el conflicto con las
Sycorax nuevamente castigadas por su condición de hechiceras)
Finalmente, Mannoni considera que la relación entre los personajes y los sectores
que representan, los colonizadores y los colonizados, es puramente imaginaria sin ningún
lazo real con el otro. Cada uno se maneja con sus proyecciones y no existe la más mínima
dimensión de la otredad, razón por la cual el conflicto se perpetúa. Aunque sin la
dialéctica de la figura hegeliana, que por el trabajo, lleva al esclavo a su liberación,
Mannoni percibe que el colonizador encerrado en su propio e hiperdimensionado ego, no
puede salir de su juego narcisista, perdiendo en definitiva su deseo para quedar
entrampado en su papel de sometedor. Y aunque los malgaches ven los defectos de sus
nuevos amos, no basta con ello para sacarlos de esa posición. Tal sería la estructura
psíquica que permitiría el establecimiento de la situación colonial.

Resultados Segundo movimiento: Fanon responde en “Piel negra, máscaras

blancas” ¿o de lo real de las relaciones sociales?

Frantz Fanon, este martiniqués de profesión psiquiatra y de raza negra, lee el texto
de Mannoni. Y le responde escribiendo “Piel negra3, máscara blanca”. Es allí donde cita a
su maestro en el epígrafe que inicia la obra “Yo hablo de millones de hombres a quienes
sabiamente se les ha inculcado el miedo, el complejo de inferioridad, el temblor, el
arrodillamiento, la desesperación, el servilismo” dice Aimé Cesaire (Fanon, 1952,p.41). Su
formación profesional como psiquiatra, su posición marxista, su experiencia en el ejército,

3
Los términos que se traducen como negro son dos en francés: noire que es cualitativamente neutro, y nègre
que implica un matiz despectivo ( por ejemplo, el hablar el pètit-nègre implica pronunciar el idioma francés no
como un nativo, sino con la defectuosa.
sus diálogos con Cesaire y Jean Paul Sartre son las fuentes de las que abreva para la
escritura de este primer libro que publicará en 1952.
El capítulo IV “Del supuesto complejo de dependencia del colonizado” es donde
encara directamente el debate. Allí plantea que la ambivalencia de la situación colonial
requiere no solo del pensamiento psicoanalítico, que Mannoni ha desarrollado con
exhaustividad, sino de la comprensión objetiva que permite captar la verdad del hecho,
cuestión que quedó obliterada en el estudio. Es que la comprensión de dos pueblos
diferentes requiere también otro tipo de herramientas, aunque es innegable que Mannoni
introdujo los elementos del psicoanálisis que son muy valorables. Mannoni habría
planteado que no se trata solo de las condiciones objetivas e históricas sino de la actitud
del hombre para con esas condiciones. Es decir, que incorpora la subjetividad al planteo.
Punto que Fanon reconoce al autor: ha patologizado el conflicto, demostrando que el
blanco colonizador opera por sobrecompensación para finalizar con su insatisfacción. Pero
Fanon no acepta que naturalice en el malgache desde su infancia un germen de
inferioridad. Porque si la situación colonial es la que produce efectos psicológicos, ¿por
qué se plantearía el complejo de inferioridad como algo pre existente a la colonización?
Fanon sostiene que “una sociedad es racista o no lo es” y señala el error de
Manoni: “independizar los problemas del racismo de la estructura económica y en la
diferencia insostenible entre el racismo colonial y otros racismos. La civilización europea
es culpable de ese racismo (y especialmente la francesa a la que Mannoni defiende
cuando asegura que la civilización europea y sus representantes más calificados no son
responsables del racismo colonial). Pero para Fanon todos los habitantes de una nación
son culpables de las decisiones tomadas. Francia es racista porque el mito del negro malo
forma parte del inconsciente de la colectividad. Y los blancos en minoría jamás se sienten
inferiores a los negros o a los colonizados que son siempre mayoría. La inferiorización es el
correlato indígena de la superiorización europea. El racista es el que crea al inferiorizado.
Fanon coincide con Sartre: es el antisemitismo el que hace al judío, así como el racismo
inventa al negro. Para Mannoni, dada su estructura psíquica, el malgache tiene dos
opciones: inferioridad o dependencia. Por eso considera que cuando el malgache queda
confinado en relaciones de dependencia con superiores, su inferioridad ya no le molesta.
Y que al contrario, siente el fracaso cuando su inseguridad no se encuentra ratificada por
las relaciones objetivas propias de la situación colonial. Por el contrario, el complejo de
inferioridad es para Fanon, el pago por el rechazo a la dependencia.
Pero el malgache comenzó a existir en tanto tal con el europeo. Y para Mannoni el
pasaje de la dependencia a la inferioridad se da cuando el malgache comprende que
aunque es un hombre por un proceso de identificación con el hombre blanco, reconoce al
mismo tiempo que nunca será blanco. Y así se abre nuevamente la distancia. Además
Mannoni sostiene que no todos los pueblos son aptos para ser colonizados, solo los que
tienen la necesidad por su estructura psíquica previa. Pero Fanon, analizando una serie de
sueños, plantea que el deseo de ser blanco del negro está vinculado a que a la sociedad le
conviene mantener este complejo de superioridad. Como psiquiatra, Fanon cree que su
paciente tiene que hacer consciente su deseo inconsciente de lactificación, pero también
debe actuar en el sentido del cambio de las estructuras sociales objetivas. Mannoni cree
que el blanco, por su parte, obedece a un complejo de autoridad o superioridad. Esta
posición, es para Fanon, también efecto de acontecimientos históricos de los que la
estructura psíquica es consecuencia.
Fanon plantea que con el reparto racial de la culpabilidad no se arreglan los
problemas. A la llegada del europeo a las islas de Madagascar se ha producido una herida,
la herida colonial, que es incurable. Cuando Madagascar fue colonizado, se mató a
ochenta mil pobladores, es decir a un habitante cada cincuenta, de una población de
cuatro millones. Los contenidos de los sueños revelan las condiciones generales de la
sociedad diezmada en la que el soñante vive. Y directamente se opone a Mannoni que no
solo quita responsabilidad a los estratos más civilizados de la cultura europea, sino que
culpabiliza a los pequeños comerciantes y blancos de menor rango social y cultural de
quienes fracasaron en la metrópoli y ansían triunfar en las ciudades satelitales
cubriéndose con el oropel de la civilización que los ha expulsado. Otra vez, Fanon se ubica
en la posición opuesta: culpabiliza precisamente a los representantes más civilizados del
racismo colonial. Incluso ellos con su ciencia han justificado los prejuicios sostenidos
desde el sentido común de los más mediocres. Y Francia no puede ser defendida de la
acusación de racismo ni disminuir la responsabilidad de sus elites en la empresa colonial.
Lo que se requiere, entonces, no es solo un psicoanálisis de los actores sociales, sino un
juicio a los procesos colonizadores.
Mannoni inventa también el complejo de Próspero: ¨conjunto de disposiciones
neuróticas inconscientes que designan a un mismo tiempo, la figura del paternalismo
colonial y el retrato del racista en el cual la muchacha ha sido objeto de un intento de
violación imaginario por parte de un ser inferior” (Fanon, 1952, p.108). Mannoni expresa
que lo que falta al colonizado como a Próspero es el mundo de los otros. El tipo
colonizador ha abandonado ese mundo expulsado por su propia dificultad en admitir a los
hombres tal como son. Huida dirigida a una necesidad de dominación de origen infantil
que la adaptación a lo social no ha conseguido disciplinar. Es la tentación de un mundo sin
hombres. Y Fanon le añade, los europeos van a las colonias para enriquecerse en poco
tiempo, son traficantes que provocan la inferioridad en aquellos a los que explota.
Entonces, no hay complejos originales, sino efectos sobre la subjetividad de la relación
colonial que construye esas relaciones fundadas en la estructura económica de
dependencia. Este es un psicoanálisis materialista.

Discusión Tercer capítulo: la descolonización de mí mismo

Han pasado varios años y Mannoni revisa su posición. Intenta atenuar sus
aseveraciones dando un espacio a lo real de las conquistas políticas, y complejiza su
análisis en un artículo titulado 'The Decolonization of Myself' (Race, VII 1966:327-35). En él
no alude al ya conocido libro de Fanon de modo directo, sino que pretende responder a la
pregunta de la revista Race que lo interroga sobre la evolución de su pensamiento en
estos años. Plantea que le interesaría sobre todo investigar los efectos psicológicos de una
política de descolonización en los medios blancos metropolitanos. Ha cambiado su
posición, por ejemplo en que ahora no utilizaría la palabra dependencia porque pone el
acento demasiado en la descripción de los malgaches, mientras que su intención sería
hablar más bien de la relación entre indígenas y europeos y mostrar como la actitud de
unos induce la actitud de los otros. También intentaría dar más riqueza al capítulo sobre
los sueños. (Sueños que Fanon trabajo con exhaustividad para su análisis). Mannoni
reconoce su posición más conservadora en la clínica al no haber visto que la relación
Próspero/Caliban albergaba en sí el núcleo de una guerra civil. Y en la actualidad no le
parece que se pueda encontrar una explicación puramente psicológica de los problemas y
las dificultades nacidas de la colonización. También opina que su libro, aquí parece discutir
directamente con Fanon, no debería haber sido interpretado en un sentido puramente
político. Hoy se interrogaría más bien sobre lo que las explicaciones psicológicas pueden
aportar en el dominio de la peculiar situación política que es la de la colonialidad. Porque
la explicación psicológica tiene un límite, y los componentes explicativos están cegados
por la pasión. También critica en la actualidad la insuficiencia de los métodos objetivos en
las ciencias humanas y su excesivo entusiasmo juvenil en creer que las explicaciones
psicológicas bastaban para dar cuenta del fenómeno político. En ese sentido, la
descolonización la puede plantear solamente en términos de la subjetividad, y por eso, tal
como lo enuncia el título de su texto, prefiere hablar de la descolonización de “Sí mismo”.
Una explicación psicológica puede delimitar ciertas actitudes racistas pero es incapaz de
corregirlas. Porque el racismo no es una patología, no figura en ninguna nosografía.
Porque difícilmente, para los que viven en situaciones interraciales, el racismo se les
aparezca como una solución delirante. Aquí aborda el nudo argumental de su artículo:
mientras los racistas sostienen la existencia natural de esta diferencia entre blancos y
negros, la posición contraria negaría esta visión, y en su lugar plantearía que no existe
ninguna diferencia real entre todos los hombres que, naturalmente, se asemejarían. Estos
dos enunciados opuestos implican posiciones universalistas que no pueden lidiar con la
diferencia real. La justicia abstracta y la caridad cristiana plantean posiciones abstractas,
formales, vacías. Porque el negro quiere ser reconocido no como hombre únicamente sino
como hombre negro, en su diferencia, no en lo que lo identifica con el otro, no le basta
con el universalismo. El blanco racista ha puesto la diferencia en la cuenta del negro, como
si éste horadara la universalidad del enunciado. A Mannoni no le es posible en el presente
determinar el futuro del racismo, porque eso implicaría nuevamente proposiciones
universales, y es imposible definir un futuro porque éste está asociado a las
singularidades. Pero definitivamente el concepto de raza no desaparece ni para el blanco
racista ni para el negro a quien no es posible convencer de que ese desprecio no tiene
significación.
 Conclusiones Cuarto capítulo: Continuación….

Si el sistema mundo, tal como lo denominan Aníbal Quijano e Inmanol Wallerstein ,

se constituyó junto con el capitalismo y la modernidad, de modo que a unos les
correspondiera el lugar de la civilización, la cultura, el progreso y la filosofía de la historia y
a otros nos el lugar de los calibanes brutales e incivilizables, ligados por un complejo de
inferioridad que encubre nuestra dependencia objetiva de los prósperos propietarios y
reguladores de la circulación del capital itinerante, ¿cómo romper a la vez con el sistema
capitalista, el mito del progreso y la noción de civilización que no designa más que el
conjunto de los genocidios con los que se organizó el sistema colonial? Que Sycorax tome
la palabra desde la naturaleza herida y Caliban recupere su cuerpo - ya no el silencio ni el
monstruo- es la tarea que se podría continuar en una palabra que no separe la
representación de los afectos.

Referencias bibliográficas

CESAIRE, A. (1955). Discurs sobre el colonialisme. París: Presence africaine

CESAIRE, A. (2011). Una tempestad. Buenos Aires: El octavo loco.
FANON, F. (2015). Piel negra, máscaras blancas. Buenos Aires: Akal
GRUNER, E. (2010). La oscuridad y las luces. Capitalismo, cultura y revolución. Buenos
Aires: Edhasa.
MANNONI, O. (1950). Próspero et Calibán. Psicoanálisis de la colonisation . París:Seuil
MANNONI, O. (1966). 'The Decolonization of Myself' Race, VII, p. 327-35.
QUIJANO, A. (2019). Ensayos en torno a la descolonialidad del poder. Buenos Aires:
Ediciones del Signo.

***

* Alejandra Adela González: Doctora en Filosofía (Universidad del Salvador) con la tesis
“Voluntad de servidumbre y deseo de libertad. Una paradoja política en Simone Weill y
Etienne de La Boètie” (Tercer Premio nacional de Ensayo Filosófico, 2012). Magister en
Análisis del Discurso (Universidad de Buenos Aires). Actualmente es docente e
investigadora de la Universidad de Buenos Aires, de la Universidad de Avellaneda y de la
Universidad del Salvador y se desempeña como Coordinadora Académica de la Maestría
en Estéticas Contemporáneas Latinoamericanas de la Universidad de Avellaneda. Autora
de varios libros y numerosas publicaciones en el campo de la filosofía política. [E-mail:
alejandra.adela.gonzalez@gmail.com].
 “Liberar” la estética. Una mirada decolonial del
Museo Afrobrasil

Claudio Lobeto *

Resumen

En el año 2010 se inauguró en Bogotá, la exposición “Estéticas decoloniales”, curada

por Walter Mignolo y Pedro Pablo Gómez. Además de la exhibición de las obras, se
realizaron talleres, debates y mesas redondas en torno a la decolonialidad. Unos años
más tarde, se llevaron a cabo una serie de eventos, tales como el Seminario “¿De qué
va la (de)colonialidad?”, dictada por el mismo Mignolo en el Museo de Arte
Latinoamericano de Buenos Aires en 2016 y dos años después, la muestra “Memorias
del subdesarrollo”, que trató sobre el giro decolonial del arte en América Latina, en el
Museo Jumex de Ciudad de México. Así, en los últimos años, asistimos a un incremento
de exhibiciones en galerías, bienales y museos que denotan un creciente interés por
reformular categorías y parámetros dominantes en el campo artístico.
En este trabajo comenzamos presentando algunos principios fundantes y categorías
conceptuales de lo que ha dado en llamarse estéticas decoloniales, para desde esta
perspectiva problematizar en torno a los museos como espacios de discusión y
circulación, no solo de obras de arte legitimadas, sino también de otras prácticas
simbólicas y estéticas que forman parte de la trama cultural del Sur global. Nos
centraremos en un caso en particular, el Museo AfroBrasil en la ciudad de San Pablo,
planteando que en el mismo, es posible asistir a la tensión entre la adscripción a
formas standarizadas del museo moderno y a una visión decolonial del arte, ya que se
privilegia la mirada crítica, la historización de las prácticas estéticas y la
desjerarquización de las clasificaciones, en reemplazo del “goce” artístico, la
descontextualización de las obras expuestas y el coleccionismo moderno.

Palabras clave: Arte – Cultura – Museo AfroBrasil – Decolonial –

Coleccionamiento
 "Release" the aesthetics. A decolonial look at
the Afrobrasil Museum

Claudio Lobeto *

Abstract

In 2010, the exhibition “Decolonial aesthetics” was inaugurated in Bogotá, curated by

Walter Mignolo and Pedro Pablo Gómez. In addition to the showing of artworks, the
exhibition was accompanied by workshops, debates and round tables on decoloniality.
A few years later, the following events will take place: the Seminar "What is (de)
coloniality about?", led by Mignolo himself at the Museum of Latin American Art in
Buenos Aires in 2016, and two years later, the exhibition "Memories of
underdevelopment", about the decolonial turn of art in Latin America, at the Museo
Jumex in Mexico City. This shows how in recent years, we have witnessed an increase in
exhibitions in galleries, biennials, and museums that denote a growing interest in
reformulating dominant categories and parameters in the artistic field.
In this work, we present some founding principles and conceptual categories of what is
known as decolonial aesthetics. We aim to problematize museums as spaces for
discussion and circulation, not only for legitimate artworks, but also for other symbolic
and aesthetic practices that are part of the cultural landscape of the Global South. We
will focus on a particular case, the AfroBrasil Museum in the city of Sao Paulo. We
propose that in such museum, it is possible to see the tension between the
standardized forms of a modern museum, and a decolonial vision of art. This is due to
the fact that the museum prioritizes a critical look, the historicization of aesthetic
practices, and the de-hierarchization of classifications, by replacing the artistic
"enjoyment", and by decontextualizing the exhibited works and the modern collecting.

Keywords: Art – Culture – AFroBrasil Museum – Decolonial (ity) – Collections

 Lo decolonial como forma de liberar la aiesthesis

Gran parte de los estudios socioantropológicos en torno al arte en América latina, se

han inscripto en el debate y la discusión por encontrar marcos teóricos y metodológicos,
que dieran cuenta de las especificidades propias de un continente que ha atravesado
procesos políticos de los más diversos. Desde la época colonial hasta la actualidad, tanto
en artistas como en cientistas sociales se evidenció la búsqueda de contrastar o alejarse
de cánones dominantes que se constituyeron en estrategias de subordinación simbólica y
estética a lo largo de la historia latinoamericana.
Pensar desde, sobre y acerca de América Latina las problemáticas mencionadas,
consiste en situarse en lo que se ha dado en llamar el “giro decolonial”, planteado por
primera vez por Nelson Maldonado Torres (2006) y al que ha adscripto un grupo
importante de intelectuales. El eje lo constituye la modernidad-colonialidad, preocupación
que no solo se da en el plano teórico, sino que se extiende al campo artístico, expresado
en numerosos artistas que en sus obras han abordado problemáticas tales como la
identidad, lo popular, las migraciones, el colonialismo, la esclavitud, el capitalismo, el
feminismo y los procesos de liberación, entre tantos otros.
Experiencias, acciones y prácticas, cuyas principales características han sido situarse
en la intersección de producciones de orígenes diversos, expresadas en
conceptualizaciones tales como “mezcla de culturas, hibridez, sincretismo, mestizaje,
transculturación y lindes”, por citar solo algunas, son ejemplos evidentes de la intención
de encuadrar estética, simbólica y teóricamente la producción latinoamericana. Esto nos
remite a comprender y entender la práctica artística y la reflexión teórica en el marco de
controversias, desigualdades y conflictos. Nos referimos en este caso, no sólo a cuestiones
estilísticas o meramente formales y si al momento en el cual las particularidades propias
de la disputa en el plano de lo simbólico y los procesos de selección se diluyen, o son
aniquilados bajo el manto modernizador y la incorporación a una globalización que
supuestamente beneficia a todos por igual.
Para Eduardo Grüner (2002), las teorías poscolonial y sistema-mundo como
andamiajes teórico-conceptuales para explicar los procesos de dominación a nivel
mundial, poseen ventajas y limitaciones, pero integran en todo caso, parte del corpus de
estudios cuya intención es descentrarse del pensamiento hegemónico. Para diferenciarse
de los estudios poscoloniales, pero en una línea similar de análisis y en diálogo con el
sistema mundo, se va conformando a fines de los ´90 y principios del siglo XXI, el
pensamiento decolonial. Destaquemos el libro El giro decolonial. Reflexiones para una
diversidad epistémica más allá del capitalismo global (2007) compilado por Santiago
Castro Gómez y Ramón Grosfoguel, que reúne diversos estudios y que sintetiza en cierta
forma, los debates que se venían suscitando desde los inicios de esta corriente de
pensamiento que podríamos ubicar en torno a 1998.1

1
Son claves en la formación de esta perspectiva de análisis que es el pensamiento decolonial, Edgardo
Lander, quien compiló La colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales Perspectivas
 El pensamiento decolonial indaga en torno a las condiciones de subalternidad y
dominación de América Latina, en un contexto global actual, enmarcado en una historia
de colonización que ha operado, obturando con éxito las posibilidades de un pensamiento
crítico y autónomo de los países subalternos o dependientes. En este sentido,
modernidad, globalización y mundialización de la cultura son partes indisolubles de este
estado de dominación. Se desprende de esto, que la construcción de un pensamiento
alternativo y contrahegemónico es el eje central en el que se sitúa la decolonialidad.
En la década del ´90, Aníbal Quijano introdujo el concepto de colonialidad. Hasta ese
momento el concepto clave era colonialismo. Colonialidad se refiere a una compleja
estructura de gestión y control que Quijano describió como un patrón de poder (2000).
Poner de relieve la estructura y el funcionamiento de este patrón es la tarea del proyecto
decolonial, entendiendo que ambos conceptos, son de por sí, decoloniales, El pensar y el
hacer decolonial comienza con colonialidad y patrón colonial de poder, expandiéndose en
las esferas política, económica, cultural y epistémica.
Esto significa una distinción conceptual entre colonialismo y colonialidad.
Colonialismo supone la ocupación militar y la anexión jurídica de un territorio y sus
habitantes por parte de una fuerza imperial extranjera. Colonialidad en cambio, hace
referencia a la lógica cultural del colonialismo, es decir al tipo de herencias coloniales que
persisten y se multiplican en el plano de lo simbólico, haciéndose evidentes por ejemplo,
en la cultura y el arte.
La triple dimensión de la colonialidad se deja sentir hasta hoy en por lo menos tres
áreas complementarias: el racismo, el eurocentrismo epistémico y la occidentalización y
se expresa en tres categorías centrales elaboradas por el grupo modernidad-colonialidad.
Una es la colonialidad del poder establecida en el siglo XVI con la jerarquización racial,
blanco, indio, negro; otra es la colonialidad del saber, imposición de la racionalidad tecno-
científica como factor determinante en la generación y expansión
del colonialismo europeo y único modelo válido de producción de conocimientos, dejando
por fuera cualquier otro tipo de “epistemes” (tradicionales o ancestrales) generadas en los
países colonizados. Todos los conocimientos que no se ajusten a las reglas universales del
saber dominante son vistos como “pre-científicos”. Enrique Dussel se referirá al mito de la
modernidad, agregando que todo conocimiento aceptado como válido, es generado
primero en los centros de poder del sistema-mundo para luego, desde allí, ser distribuido
desigualmente hacia las periferias, que se limitan a ser receptoras, pero no productoras
(1994). Y la tercera, la colonialidad del ser, que revela la dimensión existencial de la
subalternidad, invisibilizada en las diferencias entre colonizadores y colonizados. Quien
explicitó esto de manera magistral, fue Frantz Fanon, al referirse a la operación ideológica

latinoamericanas (2000), Walter Mignolo que escribió El lado más oscuro del Renacimiento. Alfabetización,
territorialidad y colonización. (2017-1995); Historias locales/diseños globales: colonialidad, conocimientos
subalternos y pensamiento fronterizo (2003) y La idea de América Latina. La herida colonial y la opción
decolonial (2007); Enrique Dussel, Ética de la liberación en la edad de la globalización y de la exclusión
(1998); Aníbal Quijano, Modernidad, Identidad y Utopía en América Latina (1989) y Arturo Escobar, La
invención del Tercer Mundo. Construcción y deconstrucción del desarrollo (1996) y Más allá del Tercer
Mundo: Globalización y Diferencia (2005), entre los más destacados.
que significó la zona del no ser en la mentalidad colonial. El ser como privilegio – en este
caso racial-, conlleva la opresión que significa ocupar el lugar del no ser, de lo subhumano,
lo deshumanizado, fundamental, al interior de Europa, de la autojustificación moral y ética
para que los negros fueran tratados como esclavos (2009).
Siguiendo a Grüner, la conjunción de las teorías poscolonial y sistema-mundo, nos
permite visualizar de la mejor manera posible, los mecanismos de dominación actual y las
luchas por la emancipación, tanto en las condiciones materiales del sistema capitalista, es
decir la ley del valor mundializada, como en la dimensión simbólica que adquiere,
expresada en la universalización de relatos y ficciones que naturalizan las condiciones de
explotación. Y es aquí, donde lo decolonial se constituye más que como un discurso
alternativo, como alternativa al discurso y a las prácticas de la modernidad/colonialidad.
En este sentido, las estéticas decoloniales suponen diversos espacios dialogales que
permiten desplegar el debate en torno a la colonialidad del saber-poder, llevando a la
superficie conflictos, emergencias y ausencias que de otra manera quedarían subsumidos
bajo la lógica del actual capitalismo multicultural.
Por lo cual, resulta elocuente la idea que la concreción de una nueva perspectiva, no
es tarea exclusiva de la teoría, sino una construcción colectiva de todos aquellos
comprometidos en liberar la aiesthesis de los regímenes del arte. Es por ello, que esta
opción se despliega en especial -aunque no exclusivamente-, a través de los sistemas del
arte y la estética en una multiplicidad de formas mediante las cuales se pretende abarcar
la totalidad de los ámbitos de la vida. En este sentido, las estéticas decoloniales no pueden
resumirse solo en la producción de obras y en meras exhibiciones de arte, ya que exceden
el campo artístico y se sumergen en la construcción epistemológica desde el Sur,
interactuando con las ciencias sociales, el lenguaje y la vida cotidiana.
Se propone entonces hablar de estéticas decoloniales como modos de interpelación
a las lógicas, prácticas y acciones estéticas eurocentradas y tomar en cuenta todo aquello
del amplio mundo de lo sensible y la re-existencia, es decir, el conjunto de dispositivos
generados históricamente por artistas, minorías, colectivos, indígenas, campesinos y otros
movimientos sociales, para re-inventar la vida y en confrontación a los patrones de poder
que se han erigido como dominantes, entre ellos, la concepción misma de la estética y el
arte occidental.
De lo anterior se deduce, que estas estéticas no se restringen solo al campo del arte,
ya que la colonialidad de lo sensible “cumple sus funciones en todas las dimensiones en
las que la modernidad instala su matriz reproductora. Así, es posible pensar en estéticas
decoloniales más allá del territorio del arte en cada uno de los espacios diferenciados del
sistema-mundo moderno” (Mignolo y Gómez, 2012, p. 16). Son, por tanto, modos de
hacer visibles, audibles y perceptibles tanto las luchas de resistencia como el compromiso
y la aspiración de crear modos de sustitución a la hegemonía capitalista en todas y cada
una de las dimensiones de la modernidad y su cara oculta –o no tanto-, la colonialidad.
Al respecto, resultan prioritarias las discusiones y debates que brinden
herramientas para mirar el presente desde una perspectiva crítica, entre las que se
encuentran las mencionadas estéticas, destacando su potencial condición emancipatoria
en el marco del debate de necesidades sociopolíticas, culturales, ambientales, de género y
étnicas, entre muchas más.

Museos como espacios de contacto

Con la llegada de la modernidad europea, comenzaron cambios sustanciales en

todas las esferas de la vida y el pensamiento de la época. En el caso del arte, nuevas
formas de producción, circulación y recepción de las obras cambiarían los modos de ver, la
percepción visual y el lugar del público, mientras que los museos comenzarían a ocupar un
lugar preponderante en la mitificación de la obra artística. Sobre estos cambios, fueron
numerosos los estudios e investigaciones que se llevaron a cabo, entre los cuales
destaquemos a Pierre Bourdieu (1969) con su teoría de los campos, a partir de la
concepción en torno a la autonomía relativa y metodológica del campo cultural,
incluyendo en el mismo, a los museos y galerías como instancias de legitimación, selección
y consagración del arte de la época.
Otro aporte sustancial provino de uno de los exponentes más representativos de los
estudios culturales, Raymond Williams (1980), al utilizar un concepto clave: la hegemonía,
que en el ámbito de la cultura supone la instalación de un proyecto político- cultural
impuesto por las clases dominantes al conjunto de la sociedad. Proyecto que se
caracteriza por la aceptación pasiva y/o acrítica, por lo cual no requiere del despliegue de
aparatos represivos de dominación, sino que se instala por consenso, omisión y/o
pasividad de los sectores subalternos. En todo proyecto hegemónico, juega un rol
fundamental la apelación a la tradición selectiva, que consiste en la elección de valores
normas y símbolos, funcionales para la instalación de un determinado relato o
construcción histórica que incluye y excluye a la vez. De esta forma, formaciones,
tradiciones e instituciones -entre la cuales están los espacios exhibitivos-, suponen
mayores o menores grados de formalización en el campo de las artes y de la cultura en
general.
Siguiendo esta línea de pensamiento, es decir, las condiciones en las cuales el arte
moderno se estructuró en base a la disposición de agentes, la construcción social del
mismo y la puja por el poder simbólico, resulta interesante la referencia que hace James
Clifford (1995), acerca de la convergencia en la década del ´20 en París, entre el
surrealismo como disciplina científica, desprendida en cierta manera de la antropología
tradicional y el surrealismo como vanguardia artística. En ambas, el asomarse a culturas de
otras latitudes, extrañas, exóticas y míticas, obedeció en todo caso, a una suerte de
colonialismo cultural, por el cual Europa bajo el manto del conocimiento y el
reconocimiento multicultural -tempranamente podríamos decir-, intentó rescatar y
contraponer a las formas establecidas del arte europeo, las producciones y prácticas
estéticas de otros pueblos y culturas de África principalmente, aunque extensible al resto
del planeta. Es cierto, que en las primeras vanguardias existió una intención de poner en
discusión universales tales como la belleza, lo civilizado, el progreso y la razón, para
rescatar lo salvaje, lo mágico, lo sensible, pero Clifford se ocupa de dejar en claro que la
apropiación de arte en la modernidad se encuentra inserta dentro de un sistema cultural,
en el cual la recolección y preservación de objetos provenientes de otras sociedades, fue
parte del individualismo posesivo del siglo XVIII. En este sentido, las colecciones están
hechas en base a jerarquías de valor, al estilo de la tradición selectiva de Williams y hasta
de las instancias de legitimación de Bourdieu, que conllevan reglas culturales y
taxonómicas, que luego servirán para una determinada forma de ser exhibidas.
Coincide con esto, Mbembe, quien destaca el rol que jugó en la conformación de la
zona del no ser, la apropiación y colección de objetos de esas sociedades “primitivas”.

Desde sus orígenes, la razón negra consiste en una actividad primaria de

fabulación. Se trata, en lo esencial, de aislar rasgos reales o comprobados, de tejer
historias y constituir imágenes. Sin embargo, la Edad Moderna constituye un
momento decisivo de su formación: por un lado, gracias a los relatos de viajeros,
exploradores, soldados y aventureros, mercaderes, misioneros y colonos; y por
otro lado, gracias a la constitución de una “ciencia colonial” cuyo último avatar es
el “africanismo”. Sociedades científicas, exposiciones universales, museos, colectas
de amateurs de “arte primitivo”, forman una gama de intermediarios e
instituciones que, por aquel entonces, participan en la consolidación de esta razón
y en su transformación en sentido común o en habitus (Mbembe, 2016, p.64).

Es así, que los museos representan un mundo determinado, en el que los objetos
han sido descontextualizados, metarmofoseados diría Jaques Maquet (1999), y que por lo
tanto representan totalidades abstractas vaciadas del contenido original. En el museo, la
colección reinventa el valor de los objetos, ya que altera la relación entre forma-función y
en cierta manera se cosifica a los mismos, se los reinventa. La colección y apropiación de
objetos se constituye, entonces, como una de las formas que adquiere la subjetividad
occidental moderna.
El coleccionista descubre y adquiere objetos salvajes. El mundo objetivo está dado,
no producido, y de este modo se ocultan las relaciones históricas de poder tras el
trabajo de la adquisición. La construcción del significado en la clasificación y la
exhibición del museo se mistifica como una representación adecuada. El tiempo y
el orden de la colección borran el trabajo social concreto de su construcción
(Clifford, 1995, p.254).

Sin embargo, Clifford, en otros trabajos se pregunta si es posible modificar esta

disposición “natural” de los museos -extensible a otros tipos de espacios de mostración-,
convirtiéndolos en lugares de exploración de la dimensión histórica de los objetos
expuestos, recuperando parte de su función original, contextualizándolos y
fundamentalmente, apuntando a la formación de una mirada más centrada en una crítica
que cuestione, interrogue y subvierta, para lo cual rescata y desarrolla la idea de espacios
de contacto. Luego de su recorrida por varios museos y centros culturales de Canadá,
despliega su tesis acerca del rol del antropólogo y el trabajo de campo, pero
fundamentalmente se pregunta acerca de la posibilidad que los espacios exhibitivos
puedan ser espacios de contacto entre lo dominante y lo subalterno, entre el colonizador
y el colonizado. En relación al Centro Cultural U´mista, de la comunidad Kwakwaka'wakw,
señala

Para los extranjeros como yo y para los canadienses blancos de la región, la

muestra narra también nuestra historia. Es una historia de colonización y
explotación de la cual nosotros, en la medida en que participamos de la cultura
dominante y de una constante historia de injusticia, somos responsables. Nos
encontramos con un discurso que informa y avergüenza. Cualquier postura
puramente contemplativa se ve puesta en jaque por la mezcla perturbadora de los
mensajes estéticos, culturales, políticos e históricos. Esta historia impone un
sentido de localización a aquellos que se comprometen con ella, exacerbando la
sensación de ser observada que experimenta la persona blanca (1999, p. 173).

Clifford se basa en Mary Louise Pratt, quien acuñó el término de zonas de contacto
como “espacio de los encuentros coloniales, en el cual personas geográfica e
históricamente separadas entran en contacto unas con otras y establecen relaciones de
poder asimétricas y permanentes, en las que prevalecen la coerción, desigualdad y el
conflicto” (2010, p.27). Queda más que clara, la observación en torno a la relación
desigual entre culturas dominadas y colonizadoras, entre la memoria del pasado y un
presente que sigue siendo conflictivo, expresado en tensiones, divergencias, resistencias e
intercambios.
En los museos existen lógicas diversas, contemplativas, turísticas, interactivas,
históricas, artísticas y críticas, que ponen de manifiesto, diferentes procesos de
significación y resignificación de objetos, prácticas y sentidos, según criterios valorativos
de exclusión e incorporación de los objetos. Inclusive, en la disposición espacial de los
mismos, también se observa el valor otorgado a algo expuesto.
El efecto de la muestra, al menos para mí, fue de una poderosa narración de
historias, una práctica que implicaba a su propio público. La implicación era política
e histórica. No se me permitía simplemente admirar o abarcar las insignias. Me
perturbaban, me entristecían, me inspiraban, me enojaban: respuestas que surgían
en el espacio evocador entre textos y objetos (Clifford, 1999, p. 172).

La tensión se da entonces, entre la exhibición contemplativa del museo y una

intención más vinculada a disputar sentidos instalados, plantear debates y cuestionar
cánones dominantes en el universo simbólico. Es decir, el pasaje de un “goce” estético a lo
disruptivo, a la activación de un pensamiento crítico, que significa situarse en una
perspectiva epistémica y metodológica que intenta deconstruir y decolonizar el arte.

Museo Afro Brasil. Una apuesta a la decolonización del coleccionismo

El Museo Afro Brasil de San Pablo, ubicado en el Parque Ibirapuera -zona en la que
convive con otros museos de importancia e inclusive el pabellón donde se realiza la
mundialmente famosa Bienal-, fue fundado en el año 2004 por el artista bahiano Emanoel
Araújo con la intención de montar un espacio que recogiera y visibilizara la presencia afro
en Brasil. En el mismo, es posible encontrar artistas que han recuperado en lo
afrobrasileño las ruinas de un pasado conflictivo, pero que en simultáneo pugnan por
visibilizar debates y disputas actuales. Inclusive –si nos apegamos a lo dicho por su
fundador y curador-, el museo en sí mismo constituye una apuesta a decolonizar las
taxonomías y el coleccionismo.

El museo Afro Brasil es por lo tanto, un museo histórico que habla de los orígenes,
más atento a identificar la ancestralidad y dinámica de una cultura que se renueva
en el marco de la exclusión. Un centro de referencia de la memoria negra, que
reverencia la tradición que los más viejos supieron guardar, pero lo hace al
reconocer los héroes anónimos de grandes y pequeños combates, los negros
ilustres en las esferas de las ciencias, letras y artes, en el campo erudito y popular.
Un museo que expone con rigor y poesía, ritos y costumbres que traducen otras
visiones del mundo y de la historia, fiestas que evidencian el encuentro y la fusión
de culturas luso-afro-amerindias para formar una cultura mestiza del Nuevo
Mundo, pero que también registra las innovaciones de la cultura negra
contemporánea en la diáspora (Araujo, s/f, p.1).

Apenas se ingresa al museo Afro Brasil llama inmediatamente la atención, la

cantidad y variedad de elementos exhibidos. Artefactos, pinturas, fotografías, elementos
de labranza, instrumentos de tortura, historietas, recortes de periódicos, mosaicos,
instalaciones, artesanías, esculturas, banderas, altares, pinturas, grabados, vestimentas,
videos, retratos, collares, pulseras, dibujos, aros, objetos decorativos y más… Todo en un
supuesto desorden y amontonamiento. Si bien es posible hacer cierto recorrido temático,
en cierta forma se despega de formatos conocidos y genera en el público una sensación de
“mercado de pulgas” o de bricolaje. Hay algo que está claro en este supuesto desorden y
es que no hay una intencionalidad de darle un toque “posmo” o “under”, ya que el museo
Afro Brasil es una suerte de museo etnográfico y de artes a la vez. Pero no al estilo de
tener en sus salas, una dedicada al “arte otro”, sino de situarse en una perspectiva, en la
cual las fronteras entre el arte culto, las artesanías y los objetos populares –taxonomía
hecha solo a modo de ejemplo-, no da lugar a la jerarquización de unas obras en
detrimentos de otras, ni de artistas conocidos en lugar de producciones anónimas. Y
aclaremos que esta afirmación no significa la adhesión a los géneros impuros o la
hibridación y mestizaje en la cultura, sino simplemente porque hacer referencia a una
estética decolonial y afrobrasileña, significa entrar en una lógica diferente a la de un
museo tradicional de arte o etnográfico.

Fig. 1. Interior del museo Afro-Brasil. (Foto C. Lobeto)

El mismo Araújo se refiere a los criterios con los que se pensó Afro Brasil. Especie de
reconocimiento a aquellos primeros negros llegados como esclavos y que poblaron el país,
pero también homenaje a quienes descollaron en las artes y otras disciplinas. Un museo
de arte pero a la vez de historia, en el cual se exponen ritos, costumbres y variadas
visiones del mundo como síntesis de sincretismos y del diálogo intercultural entre Brasil, el
Caribe, las Antillas y África.
Es cierto que hay una cierta clasificación y exhibición que obedece a patrones
modernos, pero esto queda relativizado en una perspectiva de totalidad integrada en un
conjunto variado. Recorrer el museo, es ir encontrando fragmentos de la cultura popular
nordestina, obras de artistas africanos, caribeños y brasileños, objetos y vestimentas de
rituales y ceremonias, en síntesis, apelaciones a un pasado esclavista y a la situación actual
del negro en Brasil. De hecho, el acervo en la actualidad, está dividido en seis núcleos:
África: diversidad y permanencia, trabajo y esclavitud, religiones afro-brasileñas, lo
sagrado y lo profano, historia-memoria y artes plásticas, pero como se señaló, lo que
prevalece es la discontinuidad y mixtura.
El director y curador señala que
El Museo Afro Brasil tiene, pues, como misión principal la desconstrucción de
estereotipos, de imágenes distorsionadas y expresiones ambiguas sobre personajes
y hechos históricos relativos al negro, que ciernen sobre ellos oscuras leyendas que
 un imaginario perverso aún hoy inspira y actúa silenciosamente en nuestras cabezas,
como una guillotina, lista para entrar en acción cada vez que se vislumbra alguna
conquista que represente cambios o el reconocimiento de la verdadera contribución
del negro a la cultura brasilera” (Araujo, s/f. p.1).

Influencias, paralelismos y sincretismos, se observan en obras y prácticas que

apuntan a desarticular discursos racistas y que se encuentran en una perspectiva
decolonial del arte. Se podría argumentar –con cierta razón-, que esta supuesta
decolonización, termina replicándose en uno de los formatos más institucionalizados del
campo artístico en su versión eurocéntrica, coleccionista y colonizadora como son los
museos. Sin embargo y apelando a Mignolo, quien señala que “…en vez de enfocarse en
un arte socialmente comprometido predecible y mercadeable, el arte decolonial se
concentra en una sacudida más profunda de los propios cimientos del arte occidental,
realizando un desplazamiento paradigmático de resistencia a re-existencia” (2012, p.55),
Afro Brasil es un espacio de mostración que no se compone solo de la denuncia y la
reivindicación, sino que también homenajea -sin dramatismos-, el vivir la cotidianeidad,
las fiestas y los vínculos sociales.
Luego de esta breve caracterización del museo Afro Brasil, hemos elegido algunas
obras expuestas, con el único fin que sirvan apenas como una muestra de las temáticas
que atraviesan la totalidad del acervo de dicho museo. La elección no es representativa,
sino que tiene la intencionalidad de poder asomarse a problemáticas enmarcadas en
producciones, en las cuales se abordan tópicos tales como la esclavitud, la marginación y
ocultamiento de la cultura africana y la situación actual de los afrobrasileños en el país.

Memorias de la diáspora y emergencias del presente en el arte afrobrasileño

La obra de Rubem Valentim remite inmediatamente a la articulación de elementos

provenientes de orígenes diversos. Los flujos y reflujos entre las culturas latinoamericanas,
africanas y europeas, se expresan en figuras geométricas que podrían ser encuadradas
perfectamente dentro del arte abstracto y concreto, pero que remiten a una compleja
cosmogonía africana, en especial la yoruba.
En este artista, oriundo de Salvador de Bahía, el uso de los colores y las formas
elegidas, sintetizan cierto apetito antropofágico, al apropiarse de la tradición occidental
de las artes plásticas y mixturarla con objetos provenientes de la espiritualidad y
religiosidad africana, dando como resultado producciones sincréticas representados en la
cultura afrobrasileña actual, principalmente el candomblé y la umbanda.
Sobre la producción de Valentim, Fernando Oliva, curador de la muestra
“Construcciones afro–atlánticas” llevada a cabo en 2019, en el Museo de Arte de San
Pablo ha dicho que
Su obra es única en la historia del siglo XX, ya que desafía el canon oficial al ofrecer
resistencia a las conceptualizaciones simplificadoras y no dejarse
 encasillar. El Valentim vinculado al arte concreto no está escindido del Valentim
popular ya que forman parte de una misma concepción de mundo que busca la
síntesis de las experiencias; no su división (Oliva, 2019, p. 1).

Fig. 2. Ruben Valentim. Composición. 1976. (Foto C. Lobeto)

En la instalación titulada Stupides et inútiles (2007) Aston, artista oriundo de Benim,

utiliza una variedad de plásticos descartables tales como tapas de botellas, corchos,
envases, alambres, pedazos de madera, todos de uso cotidiano que encuentra y recolecta
en sus paseos. Su obra representa el viaje por el Atlántico de los navíos negreros de
esclavos. Se observan tres embarcaciones grandes que simulan las carabelas de Cristóbal
Colón, alrededor de las cuales se amontonan figuras de soldados en el suelo, a caballo. De
alto impacto visual, la gran cantidad de pequeñas figuras y objetos dispuestos en el suelo,
formando un gran mapa de África, alude a la magnitud que tuvo la conquista en América y
su impronta colonial y esclavista, dejando al descubierto las migraciones forzadas y la
diáspora africana.
Esta especie de bricolaje, para el cual se apropia y dispone materiales descartados y
de uso masivo, los cuales resignifica y ensambla, le permite a Aston denunciar el excesivo
e irracional consumo de bienes y la consiguiente contaminación del planeta. Pero aún, es
más destacable como la utilización de estos materiales descartables pone en evidencia
que la esclavitud atlántica convirtió al hombre negro justamente en eso, en algo utilizable
sin existencia propia, descartable, hombre-mercancía, hombre-objeto, sin derechos, en los
umbrales del no ser como han señalado Fanon y Achille Mbembe.

En este contexto, la razón negra designa un conjunto de discursos y de prácticas.

Designa, en suma, el trabajo cotidiano que consistió en inventar, contar y hacer
circular fórmulas, textos y rituales para lograr el advenimiento del negro como
sujeto de raza y exterioridad salvaje; trabajo
cotidiano cuyo fin era hacer del negro un sujeto susceptible de descalificación moral
y de instrumentalización práctica. (Mbembe, 2016, p.64)

Fig. 3. Aston. Stupides et inútiles. 2007. (Foto C. Lobeto)

Rosana Paulino indaga en torno a la situación social de la mujer negra y su lugar en

la sociedad brasileña. En sus obras es posible observar la violencia, el maltrato y la
exclusión que hasta el día de hoy sufren las afrobrasileñas. Mediante el uso de telas,
grabados, pinturas, esculturas e instalaciones, la artista pone en primer plano el debate
acerca de la inexistente igualdad y democracia racial en el Brasil actual.
En “O baile”. (2004), Paulino utiliza íconos de la literatura y cinematografía infantil
de Hollywood. En este caso se apropia de un clásico como el cuento de la Cenicienta, para
poner en discusión los patrones de belleza blanca, propios de las clases dominantes. O
baile, remite a la discriminación y exclusión que sufren las jóvenes negras en Brasil por su
color de piel, el cabello rizado o los rasgos faciales. Aspectos que instalados en el
imaginario sociocultural se reproducen en los medios masivos, la publicidad y el arte. Si a
esto le sumamos la exotización de los cuerpos de las mujeres negras, el resultado es un
doble juego, en que se las estigmatiza por sus rasgos, pero a la vez terminan siendo
objetos pasibles de ser consumidos sexualmente.

Fig. 4. Rosana Paulino O baile. s/f. (Foto C. Lobeto)

Deoscóredes M. dos Santos, popularmente conocido como Mestre Didi y oriundo de

Bahía, fue un artista-sacerdote que conjugó la práctica artística con la naturaleza. Los
materiales utilizados en sus producciones son buzios, caracoles, ramas, troncos, hojas,
semilla y cuero que toman forma en obras que vinculan lo espiritual con la acción estética,
característicos de la cultura afrobrahiana, tan rica en mixturar orígenes diversos.
Parafraseando a Clifford Geertz (1995), si el arte es parte del sistema cultural entendido
éste como una trama semiótica de significantes, signos y símbolos, Mestre Didi es un claro
exponente de esta concepción. En sus obras, el arte y la vida cotidiana, la estética y la
espiritualidad, son partes indisolubles de un complejo cultural que articula cosmogonías
ancestrales con el presente brasileño.

Completamente integrado al universo nagô de origen yorubana, revela en sus

obras una inspiración mítica, formal. El lenguaje nagô con el que se expresa es el
discurso sobre la experiencia de lo sagrado. Sus obras tienen el poder de hacer
presente el lenguaje abstracto conceptual y emocional, elaborado a partir de los
orígenes de sus predecesores. Tienen el poder de hacer presentes los
 acontecimientos pasados, de restaurar y renovar la vida. A través de sus
actividades y trabajos, Didi contribuye a la reconstrucción y recreación del sistema
cognitivo emocional de toda la comunidad, tanto en relación con el cosmos como
con la realidad humana. (Elbein, 1996, p. 1)

Fig. 5. Mestre Didi. Opa Esin eta Kesi-Segundo cetro da trés lancas. 2002. (Foto C. Lobeto)

Hemos señalado en varios pasajes, como en el Museo AfroBrasil, el eje principal en

el cual se centró el armado y muestra de la colección, tuvo que ver con una perspectiva
que optó por incorporar todo aquello que consideraba parte del acervo cultural de los
afrobrasileños, incluyendo a las artesanías y demás manifestaciones del arte popular y
hasta de consumo masivo. En el campo literario, unos pequeños folletos-libros
comercializados en quioscos con temáticas variadas, siguen siendo hoy parte de la cultura
popular. Provenientes de la península ibérica en la época de la conquista, se las conoce
como “literatura de cordel” y también tienen su lugar en el museo.
 Fig. 6. Literatura de cordel. (Foto C. Lobeto)

Si bien aún no formaban parte de la colección permanente, los tableros utilizados

para el comic Angola Janga, de Marcelo D´Salete, formaron parte de la primera exposición
individual del ilustrador, inaugurada el 20 de noviembre de 2018, en el marco del mes de
la conciencia negra. En esta novela en formato de historieta, se relata la historia de la
pequeña Angola, reino africano en Brasil entre 1580 y 1710. Fugitivos esclavos y sus
descendientes formaron lo que se conoció como el Quilombo dos Palmares en
Pernambuco. Este quilombo –palabra que deriva de kimbundu y que en sus orígenes en el
Río de la Plata se la vinculó a los prostíbulos-, se organizó y resistió los ataques del ejército
colonial portugués, convirtiéndose así en un símbolo de libertad para los negros
esclavizados.
 Fig. 7. Marcelo D´Salete. Angola Janga. 2029. (Foto C. Lobeto)

Conclusiones en proceso…

Ya sea por la disposición de los objetos, la convivencia de manifestaciones de lo

culto, lo popular y lo masivo, la desjerarquización de los mismos, la diversidad en las
procedencias o los tópicos de las obras, el Museo AfroBrasil se erige como una zona de
contacto, en el sentido, que por un lado es un espacio que descontextualiza, resemantiza y
desterritorializa los objetos y obras expuestos en su interior. Pero en simultáneo, no
exhibe en forma pasiva los procesos de racialización, la negritud y la herencia africana,
sino que intenta correrse de un lugar acrítico -y en cierta manera lo logra-, cuando vincula
lo sucedido en el pasado con el ¿qué pasa hoy?, desplazando la mirada de la exotización
del objeto a la visibilidad del proceso esclavista colonial y de las condiciones actuales de
los afrobrasileños.
Más allá de las dificultades propias e intrínsecas que significa un espacio de
mostración con todas las limitaciones y exclusiones que esto supone, lo destacable es la
visibilidad de situaciones de marginación, exclusión e injusticias por las que atraviesa la
comunidad negra en Brasil. Es por esto, que Afro Brasil se presenta como un museo de la
diáspora africana en América, que se contrapone a un relato oficial que ha ocultado no
solo la herencia africana, sino también el papel de los negros en la construcción de la
identidad nacional. Esclavitud, racismo y dominación, sobreviven hoy bajo formas de
discriminación, exclusión y olvido. Y a pesar que el museo rescata las mezclas e hibrideces,
señala Araújo que “...no se puede olvidar que la cultura mestiza que se formó en la
diáspora envolvió relaciones entre desiguales, entre señores y esclavos” (2004).
En este sentido, este museo se inscribe en los intentos por decolonizar la relación
entre una memoria colectiva en permanente construcción y un presente disputado. Vale
la pena, para terminar, citar las palabras de su fundador y curador Araújo.
 Desde la perspectiva del negro, esta es una historia de larga y penosa labor, de
incertidumbres, incomprensiones e inconsciencia, que todavía hoy persiste en la
mentalidad de parte de la élite brasilera. No es sólo una historia de prejuicios, racismo y
discriminación, es, sobre todo, una historia de exclusión social de las más dañinas y
permisivas, en ese abismo de las desigualdades creadas y cristalizadas en Brasil como una
herencia de la esclavitud (s/f, p.1).

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WILLIAMS, R. (1980). Marxismo y Literatura. Barcelona: Península.

***

* Claudio Lobeto: Sociólogo. Doctor en Teoría e Historia del Arte, Facultad de Filosofía y
Letras, Universidad de Buenos Aires. Master en Comunicación Audiovisual en la
Universidad Internacional de Andalucía. Profesor Adjunto en la Cátedra "Sociología y
Antropología del Arte” e investigador en el Instituto de Historia del Arte Argentino y
Latinoamericano, Facultad de Filosofía y Letras (UBA). Entre sus últimas publicaciones se
destacan la compilación de Arte y cultura en los debates latinoamericanos (2018) y Arte y
Espacio Público, muralismo, intervenciones y monumentos (2014), además de artículos en
revistas, congresos y fichas de cátedra. Actualmente dirige la investigación Entre la teoría
y la praxis. Pensamiento decolonial y estética(s) latinoamericana(s) en la Facultad de
Filosofía y Letras (UBA). Es co-director de la Revista on-line Lindes. Estudios Sociales del
arte y la cultura. [E-mail: clobeto15@gmail.com].
 En búsqueda de la víctima sacrificial, en la
Ciudad Máquina: Comodoro Rivadavia.
Aproximaciones estéticas desde René Girard,
Rita Segato y Richard Schechner

Giselle Alejandra Lapalma *

Resumen

La conducta repetida, planteada por Schechner (2011) mediante su forma ritualezca,

concibe a la performance en su forma primigenia. Girard (1977), refiriéndose a estos
rituales, propone una víctima propiciatoria [sacrificial], que la historia se encarga de
esconder. Segato (2003), por su parte, entiende lo femenino como sacrificial desde los
albores de la humanidad-patriarcal hasta la actualidad. ¿Cómo se relaciona esto con la
ciudad petrolera Comodoro Rivadavia? Es decir ¿Comodoro Rivadavia, dentro de una
estética poscolonial, tiene algunos datos para brindarnos acerca de las victimas
sacrificiales de la modernidad?

Palabras clave: Performance – Petróleo – Femicidio – Víctima sacrificial –

Estética
 In search of the sacrificial victim, in the
Machine City: Comodoro Rivadavia. Aesthetic
approaches from René Girard, Rita Segato and
Richard Schechner

Giselle Alejandra Lapalma *

Abstract

Repeated behavior, proposed by Schechner (2011) through its ritualistic form,

conceives performance in its original form. Girard (1977), referring to these rituals,
proposes a scapegoat [sacrificial], which history is responsible for hiding. Segato (2003),
for his part, understands the feminine as sacrificial from the dawn of patriarchal
humanity to the present. How is this related to the oil city Comodoro Rivadavia? In
other words, does Comodoro Rivadavia, within a postcolonial aesthetic, have any data
to offer us about the sacrificial victims of modernity?

Keywords: Performance – Oil – Femicide – Sacrificial Victim – Aesthetics

 Performances sub-terráneas

La fricción de los cigüeñales crea un instante mítico constante. La conducta

restaurada (Schechner, 2011) es de otra existencia, de un tiempo inconcebible, solo
sugerida para la humanidad. Lo subterráneo emerge y la ciudad es. En estos intersticios
ambivalentes, de los recovecos del pozo, el mismo se eleva como una mimesis de la
búsqueda ansiosa, siempre inacabada. Se necesitan más procesos extractivos; hay más
para sacar sino será otra cosa. Cuerpos masculinos, dedicados realmente, transitan su vida
adulta en la actividad petrolera. La ciudad de Comodoro Rivadavia es una ciudad costera
que se encuentra en el sur de la Provincia del Chubut. Fundada en 1914, luego del
genocidio indígena y el descubrimiento del petróleo, es la ciudad con mayor cantidad de
habitantes de toda la provincia. Su principal actividad es la monoproducción
hidrocarburífera, llamando poderosamente la atención su prácticamente nula industria
turística, siendo que posee una gran costa atlántica. Esta ciudad se funda en torno a la
extracción del oro negro; un origen mítico, donde la piedra fundadora, fue la que debió
romperse. ¿Qué victima sacrificial (Girard, 1977) la funda y renueva (Segato, 2003)?

Expresado en términos personales, la conducta restaurada es “yo comportándome

como si fuera alguien más” o “como si fuera además de mí mismo”, o “como si no
fuera yo mismo”, como en el trance; pero este “alguien más” podría también ser
“yo en otro estado de ser o existir”, como si hubiera múltiples “yo” en cada
persona. (…) (Schechner, 2011, p.38)

Aprendemos a ser, por una herencia impredecible que nos constituye. Schechner
(2011) entiende al ritual y la performance estética como esas conductas que se restauran,
es decir, que ya poseen ciertas reglas y formas de actuarlas. Las formas de aprenderlas se
llevan de forma subjuntiva, es decir, subterránea. El chamán o el director de teatro es con
el aprendiz o con su cuerpo teatral en los ensayos, donde la repetición se sedimenta. En
los diversos ritos y/o performances estéticas, la conducta se restaura, es decir, la misma
existe por sí misma, se puede entender como una máscara o un vestido.
Hay un aprendizaje latente, aprendido; su existencia es una paradoja de tiempo y espacio,
existe independientemente si estas conductas son restauradas. En esta latencia se diluyen
las categorías modernas témporo-espaciales; quizás, solo sabemos que pueden llegar a
ser, ubicándolas en una temporalidad y espacio futuros, aunque jamás podemos
asegurarlas.
La conducta restaurada estructura a los rituales performáticos imbricados en la
humanidad desde siempre y para siempre. Aquí podemos pensar, que los mismos narran
orígenes míticos, explicaciones enmascaradas de la existencia y desarrollo humano.
Segato (2006) entiende que el patriarcado, según la narración mítica de diversas
civilizaciones, se produjo mediante el robo de un objeto y/o tradición sagrada del sector
masculino al femenino. Allí, este mito fundador conlleva la idea de rapiña. La posesión
fálica otorga poderes a quién lo posee, los mismos se traducen en dominación de lo
masculino sobre lo femenino. Aquí podemos contemplar, en cierta medida, cómo el
patriarcado permaneció, desde el origen de la humanidad hasta la actualidad, mediante la
renovación de la virilidad.
¿Cómo un sujeto masculino aprende a renovar su virilidad? Entendemos que se aprende
cada vez que desee renovar; restaurando, sobre cómo rapiñar lo femenino. Es decir, se
efectúa mediante una performance ritualesca y rapaz.

Cuando más viva es la presencia de los ritos, más se aproximan a su origen común,
más mínimas son sus diferencias, más tienden a mezclarse las distinciones, y más
inadecuadas son las clasificaciones. En el seno de los ritos, evidentemente, la
diferencia está presente desde el principio puesto que la función principal de la
víctima propiciatoria consiste en restaurarla y fijarla, pero esta diferencia inicial
todavía está poco desarrollada, todavía no ha multiplicado las diferencias en torno
a ella. (Girard, 1983)

La víctima propiciatoria se encuentra en la fundación de las estructuras

elementales de la humanidad, la cual, tal como plantea Segato (2003), siempre son
violentas. Por tal motivo, la llamamos victima sacrificial. En la ciudad fundada para la
producción hidrocarburífera, es decir, la Capital Nacional del Petróleo, al son de romper la
tierra rocosa y más adentrándonos en las cavidades intersticiales subterráneas de la
mapu, ¿Qué alimenta a la Diosa Maquina?
Entrevista:
“Estamos sacando cosas, estamos haciendo cosas de manera indirecta,
porque, porque sacamos un perfil, porque tomamos una presión; pero
¿Dónde la estamos tomando? La estamos tomando en el fondo; nosotros
no la vemos. Usamos algo, indirectamente nos está dando una información.
Interpretar esta información te lleva a dilucidar que es lo que está pasando
(…)” (comunicación personal,)
En la entrevista realizada a un Ingeniero de YPF, en relación a las diversos procesos
de extracción petrolífera1, comenta que están tomando [información] de manera
indirecta; situada en el fondo, sobre algo, que no se puede ver. Entendemos esta frase,
como una metáfora del mismo sistema de extracción petrolífera, donde hay otros
procesos subterráneos que no se ven, pero son necesarios, simbólicamente, para que la
producción prosiga.

1
Sucede algo similar a lo que pasa cuando accionamos la válvula de un sifón y sale un chorro de soda. Generalmente,
cuando el sifón comienza a vaciarse el chorro que sale al exterior lo hace con menos fuerza y si la cantidad de gas
carbónico que se utilizó durante el llenado no fue lo suficiente, quedará gran parte del agua dentro del sifón. Esto
sucede siempre en los pozos de petróleo. Al final de la recuperación primaria, si se utiliza únicamente la presión interna,
puede quedar sin salir al exterior, p. ej., hasta un 70% del petróleo que originalmente hay en un yacimiento.
 El petróleo y el gas, que se encuentran en un determinado yacimiento, guardan
diferentes relaciones según cada caso. Hay yacimientos que solamente contienen gas y
otros, en cambio, que sólo contienen petróleo con muy poco gas. En cualquier caso, la
separación del gas del petróleo o de productos condensables se realiza en yacimiento. La
presión del gas empuja petróleo al exterior a través del caño que se introdujo al perforar
el pozo que llega hasta el depósito subterráneo. Cuando la presión existente en el
yacimiento no es suficiente para expulsar el petróleo al exterior, se utilizan métodos de
recuperación secundaria. Originalmente existe siempre una presión interna que empuja el
petróleo al exterior (recuperación primaria) y a medida que el petróleo y el gas disuelto
que lo acompaña van surgiendo del pozo, la presión interna disminuye y se hace luego
insuficiente para empujar el petróleo al exterior. La operación más común de
recuperación secundaria es la de bombear mecánicamente el petróleo o inyectar agua o
gas para obligar al petróleo remanente a salir al exterior. (…) (Dubois, p.31)
Velocidad:
“Si ese petróleo es muy viscososo, es muy viscoso. Si ese petróleo es muy
viscoso, no es como el agua; es muy viscoso, mucha viscosidad. La velocidad
de desplazamiento del agua, cuando hago recuperación secundaria, le gana
a ese petróleo viscoso, porque se mueve más lento. Entonces, la cantidad
de petróleo o de saturación es mayor, casualmente, por ese tipo de
problema que tenemos. Problema de viscosidad de fluido, problema de…
en el reservorio. Entonces, tenemos una solución para que se muevan los
dos fluidos a una velocidad igual, recordá, tengo un fluido viscoso y tengo el
agua. […] Empiezo a igualar algo que se llama relaciones de movilidad, esa
relación de movilidad es un número, es un número que va de uno para
arriba; la velocidad es uno, porque es un cociente, uno dividido uno,
suponte para que te sea claro, pero si ese cociente empieza a ser superior,
quiere decir, de que cada vez le cuesta más a esa agua recuperar y empujar
ese petróleo.”
Según, la fórmula planteada por el informante:
1:1= 1. *
*Aquí el petróleo es igual a la velocidad del agua.
Si
1:2= 2*
*Aquí el agua es más rápida que el petróleo, por ende, la extracción no se produce.
La velocidad, según lo explicitado, no solo depende del bombeo, sino que el petróleo
posee una velocidad propia.

“Intersticios son aquellos lugares donde hay petróleo que no se mueve y

que queda en lóbulos localizados, estamos hablando de cosas...eh, a ver, de
cosas muy chicas. Eso se observa mucho en microscopio, se observa mucho,
mucho en coronas, donde vos empezas a mirar; sacas una corona para
 poder ver las características de tu reservorio y la constitución del mismo;
porque pensá que vos vas a meter ahí un elemento como el agua o el
polímero y tienen que ser amigables con la formación” (Comunicación
personal)

Según entendemos, hay intersticios2 en los cuales el petróleo se aloja. Los lugares
intersticiales, según esta definición, le darían una localización específica al petróleo. Según
Bhabha (1994) “(…) es el espacio de intervención emergente en los intersticios culturales
lo que introduce la invención creativa en la existencia.” Es decir, es en los espacios
intersticiales donde la existencia se produce. Retomando la idea de la metáfora, los pozos
poseen espacios intersticiales no visibles y que siempre son supuestos indirectamente, tal
es así que, mediante la recuperación terciaria, se accede a los mismos. Todo un
procedimiento para llegar a lo más profundo de la subterraneidad inherente a un pozo de
petróleo.
La explotación del petróleo adquiere unas formas ultra-refinadas de procesos
maquinales y tecnológicos. La recuperación puede ser primaria, secundaria y terciaria
conllevando una inmensa infraestructura de recursos humanos, maquinales, tecnológicos,
hasta llegar a extraer lo más posible de cada uno de los pozos. Este tipo de actividad crea
un mundo ‘masculino’, donde lo que se exige es, precisamente, su presencia constante, la
mano humana solo asiste los turnos repetitivos de las maquinarias. Machos que se la
bancan, según Palermo (2015) narra la creación y recreación de las masculinidades en los
espacios fabriles de la producción del Oro Negro.
Segato (2006), en su análisis sobre los feminicidios acaecidos en Ciudad Juárez,
efectúa una reveladora relación entre la producción de formas de comunicación a través
del cuerpo de las mujeres, entendiendo que los feminicidios siempre sugieren otro
significante. La ultraviolencia generada por la aceleración temporal del capitalismo
financiero sitúa nuevas formas de matarnos y va rompiendo las ancestrales redes
comunales. Sin estas redes las ocupantes del lugar femenino cultural quedan a la merced
individual de diversas formas de violencia machista.
El origen mítico de Comodoro Rivadavia, es decir, su fundación, se remonta a la
extracción petrolera. Nos preguntamos si esta fundación, este origen mítico, no se repite
con cada bombeo cigüeñal; es decir, la misma extracción petrolera sería una performance
ritual, una metonimia del propio sistema capitalista, donde la violencia machista y los
feminicidios ocuparían el espacio de la víctima sacrificial. En otras palabras, y tal como
plantea Girard, al encontrar el origen de la humanidad en la misma violencia fundadora, al
2
Es en la emergencia de los intersticios (el solapamiento y el desplazamiento de los dominios de la diferencia) donde se
negocian las experiencias intersubjetivas y colectivas (…)
La escalera como espacio liminal, entre-medio de las designaciones de identidad, se torna en el proceso de la interacción
simbólica, el tejido conectivo que construye la diferencia (…) El movimiento de la escalera, el movimiento temporal y el
desplazamiento que permite, impide que las identidades en los extremos se fijen en polaridades primordiales. Este
pasaje intersticial entre identificaciones fijas abre la posibilidad de una hibridez (…)
La supervivencia (…) equivale a trabajar en los intersticios de un espectro de prácticas: el “espacio” de la instalación, el
espectáculo de la estadística social, el tiempo transitivo del cuerpo de la performance. (Bhabha, 2007)
igual que plantea Segato, intentando la sociedad moderna sublimar a dicha violencia. Nos
preguntamos ¿los reiterados feminicidios, acaso ocupan el lugar de la víctima
propiciatoria/sacrificial?
En diversas culturas alrededor del mundo, se apropiaban de niñas y/o mujeres muy
jóvenes vírgenes. Las formas de apropiación varían según la civilización; la utilización de
oráculos en la Grecia antigua, mediante la suerte de médiums interpretativos, luego solo
dejando lugar a la muerte en sus existencias. En el Imperio Inca, enterrándolas drogadas
en montañas y/o espacios sagrados. Entrada la modernidad, esta suerte para las mujeres
vírgenes, a las cuales, siempre se les atribuyeron poderes, dejan de ocupar el espacio de lo
sagrado y sus muertes, tomando otra connotación. En lo que denominado la “Santa
Inquisición” se las comenzó a perseguir y el poder de la feminidad comenzó a ser un
delito; es decir, se las prosiguió matando, pero ahora con la culpabilidad de su sexo como
fundamento.

El femicidio de Yasmin Chacoma ¿víctima sacrificial?

Entre todos los feminicidios sucedidos en Comodoro Rivadavia, uno

particularmente tomo un gran dominio público. El de la niña Yasmin Chacoma, acaecido
en el 2014.
Yasmín no regresa a casa, su madre, sale a la puerta esperando divisar la figura aún
niña de su hija, el tiempo transcurre infinitamente en la fría noche comodorense, que ya
nunca fue primavera. La niña fue por un mandado, cerca de su casa en las 1008 viviendas,
a La Anónima, como siempre, luego de la faena del día, ella, Daniela, su madre, amasa,
fríe, toma la canasta y sale a vender tortas fritas para ganarse a diario el sustento para sus
cinco hijes. Su hija, Yasmín ayuda, como cualquier niña de su edad, hace algún mandado,
cuida a les más pequeñes, nada fuera de lo normalidad de un hogar.
Desde el 2 de Septiembre de 2013, Yasmín no regreso jamás a su casa. Fue violada
y asesinada mediante estrangulamiento en un descampado cerca de su hogar y del
supermercado al cual fue a comprar. Una niña más, como Ángeles, Candela en Buenos
Aires y como Leonela también en Chubut. Entonces, acaecieron las marchas
multitudinarias para pedir justicia por Yasmín, se hicieron autopsias, se encontró a uno de
los perpetradores de tal aberración, se lo condenó. Y aún, su madre y sus hermanes no
comprenden porque su hija, su hermana fue víctima de tal violencia (Lapalma, 2015).
El tratamiento exiguo que se efectuó desde los medios de comunicación, con una
gran cobertura, tornando un espectáculo estético del feminicidio de una niña/mujer. En la
versión Digital del Diario Patagónico, se apreciaban varias pestañas; temas provinciales,
nacionales, internacionales, deportes y el caso Yasmín Chacoma con una pestaña aparte,
solo para tratar el caso. Al igual que otros casos de feminicidios de niñas/mujeres,
parecería que cuando mayor es su juventud, peor sería el feminicidio, recalcando su
inocencia y la brutalidad con la que fue abusada, violada, torturada y luego de sus
muertes; el ‘tratamiento´ efectuado a ese cuerpo ya sin vida. Luego la imputación al
feminicida y un cómplice que nunca se encontró.
El lugar que ocupan los feminicidios, el de niñas/mujeres, es el de la víctima
propiciatoria-sacrificial; ¿Yasmín Chacoma, fue una de las víctimas
propiciatorias/sacrificales de la ciudad petrolera de Comodoro Rivadavia? Acaso en la
repetición acelerada ansiosa constante del bombeo cigüeñal, en esos intersticios
subterráneos cavernáculos; en la fricción de la extracción originaria se repite la conducta
restaurada performática del feminicidio de niñas/mujeres? El cuerpo femenino que
sostiene la cultura moderna, ¿es acaso el de las niñas/mujeres vírgenes, es decir, son las
victimas sacrificiales de nuestra modernidad?
Entender a la extracción petrolera, como el ritual performático implica la definición
de conducta restaurada que Schechner atribuye a las performances. Esta
performance/ritual conlleva la repetición incesante de la renovación de la virilidad,
exponencialmente acelerada por la temporalidad maquinal, no humana, inconcebible para
nuestra existencia. La repetición de la performance remite al “mito fundador” que inscribe
a Comodoro Rivadavia, la ciudad máquina, en lo más próximo al futuro, ya predicho por el
futurismo italiano; donde maquinas, violencia y velocidad, sello la belicosidad
incontrolable del SXX, con dos guerras mundiales y una guerra fría, que lo única frialdad
fue y es la ultracrueldad definitoria de la modernidad.
El SXXI, se encarga de invisibilizar las situaciones bélicas, intentando quitarle la
noción global, la guerra total que acaeció en el SXX, situándolas en conflictos propios de
regiones, alejadas, indescifrables y retrasadas. Las guerras en occidente y sus colonias o
países subdesarrollados, trasladan a un odio arcaico hacia lo femenino, en las fronteras
del gran reino, en donde ya no es y es. Es decir, en Ciudad Juárez, una nueva forma de
matarnos, desaparecernos, tomo nombre, los femi-ni-cidios.
Las fronteras, in-between, intersticios ambivalentes donde se es y no se es, define
al siglo XX, es decir, sin una belicosidad territorial; solo alojada en un cuerpo femenino. La
estética poscolonial, contrae el significado de unas muertes seguras; es otro el significado
poético.

Referencias bibliográficas

BHABHA, H. K. (2007). El lugar de la cultura.- 1ª ed. 1ª reimp.- Buenos Aires: Manantial.

DUBOIS, R. A. (2015). Introducción a la refinación del petróleo. Su historia. La tecnología y
su desarrollo. Los productos y sus mercados. Combustibles alternativos. Su
economía. 1ª ed. La reimp.- Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Eudeba.
GIRARD, R. (1983). La violencia y lo sagrado. Sin datos publicación. Disponible en:
https://www.tnc.cat/uploads/20190508/RENnN_GIRARD.pdf
LAPALMA (2015). “La performatividad de los feminicidios como contexto actual de la
femineidad. El traspaso teatral estético de la feminidad a la feminicidad -Desde
Ciudad Juárez a Comodoro Rivadavia”- Inédito
LAPALMA (2020). “Comodoro Rivadavia y el mito fundador”. Inédito
PALERMO, H. (2015). “Machos que se la bancan”: masculinidad y disciplina fabril en la
industria petrolera argentina. Desacatos, núm. 47. Centro de Investigaciones y
Estudios Superiores en Antropología Social. Distrito Federal, México.
SCHECHNER, (2011). Taylor, Diana y Fuentes, Marcela (eds.) Estudios avanzados de
performance. Fondo de Cultura Económica/Instituto Hemisférico de Performance-
Política-Tisch School of The Arts. New York University. México. 2011. 631 pp. ISBN:
978-607-16-0361-0.
SEGATO, R. L. (2006). La escritura en el cuerpo de las mujeres asesinadas en Ciudad Juárez.
Territorio, soberanía y crímenes de segundo Estado. México, DF: Universidad del
Claustro de Sor Juana.
SEGATO, R. L. (2003). Las estructuras elementales de la violencia. Buenos Aires: Prometeo
y Universidad Nacional de Quilmes.

***

* Giselle Alejandra Lapalma: (UNPSJB-IESyPpat/UBA). Estudiante Doctorado Historia y

Teoría de las Artes. FFyL. UBA. Profesora en Historia por la UNPSJB. Docente Investigadora
en la FHyCS UNPSJB. Gestora y Curadora Independiente. Activista feminista. Ex becaria del
CONICET, actualmente bajo el régimen de ‘subsidios’. Integrante de JCP Bs. As., Asamblea
Nacional de Becaries y Comisión Mujeres, Géneros y Disidencias de la ANB. [E-mail:
giselle_lapalma@hotmail.com].
 Decolonialidad del sentir

Alan Quezada Figueroa *

Resumen

¿Qué vemos cuando vemos algo bello? ¿Por qué sentimos gusto por ciertos objetos,
situaciones, personas o ambientes y repulsión por otros? ¿Por qué deseamos lo que
deseamos? ¿El deseo es libre? Estas preguntas y otras más surgen a propósito de la
urgente necesidad actual de pensar un mundo diferente y solidario, diferente al que
tenemos actualmente en crisis, por una pandemia que no es más que el reflejo de un
estilo de vida que, no sólo fue poniendo en jaque a la naturaleza —innumerables
especies animales y vegetales extintas por la huella humana—, sino también a la vida
humana. Si reflexionamos en lo que nos hizo llegar a esta situación, nos daremos
cuenta que el basamento de esta crisis se encuentra en un exacerbado hedonismo, en
la búsqueda insaciable del goce y en el pozo sin fondo de los deseos.
Pero evidentemente el problema no es gozar ni desear, el problema es no saber qué,
cómo y por qué deseamos, sobre todo si consideramos que ese goce lleva muchas
veces el sufrimiento de otros. La obesidad en unos —que ya es un acercamiento a la
muerte— implica el hambre de otros—la presencia sistemática de la muerte dolorosa—
, sólo por poner un ejemplo. Si esto es así, entonces es evidente que nuestro rumbo
estético no sólo no está claro, sino que va contra nuestra propia vida; pero esto no fue
una simple elección en un momento histórico decisivo de la vida de cada quien, en todo
caso viene de una gran tradición colonial, que se subvierte en una neocolonialidad, que,
en la misma tradición, pero con recursos cada vez más afinados, ha creado la
sensibilidad de su tiempo, la ha manipulado y dirigido a su antojo, para que el sistema
dominante sobreviva al tiempo. Una estética colonial aleja a las personas de su
sensibilidad, y quien está lejos de su sensibilidad está lejos de conocer el mundo y de
habitarlo, se conforma con superficialidades y se aleja del goce que permite la vida
misma.

Palabras clave: Sensibilidad – colonialidad – decolonialidad – estética – sentir

 Decoloniality of feeling

Alan Quezada Figueroa *

Abstract

What do we see when we see something beautiful? Why do we feel like for certain
objects, situations, people or environments and repulsion for others? Why do we want
what we want? Is desire free? These questions and others arise from the urgent current
need to think about a different and supportive world, different from the one we
currently have which is in crisis, due to a pandemic that is nothing more than the
reflection of a lifestyle that, not only was putting in check to nature - innumerable
animal and plant species extinct by human footprint - but also to human life. If we
reflect on what brought us to this situation, we will realize that the foundation of this
crisis is found in an exacerbated hedonism, in the insatiable search for enjoyment and
in the bottomless well of desires.
But obviously the problem is not enjoying or wishing, the problem is not knowing what,
how and why we want, especially if we consider that this enjoyment often leads to the
suffering of others. Obesity in some —which is already an approach to death— implies
hunger in others —the systematic presence of painful death—, just to give one
example. If this is so, then It is evident that our aesthetic direction is not only unclear,
but it goes against our own life; But this was not a simple choice in a decisive historical
moment in the life of each person, in any case It comes from a great colonial tradition,
which is subverted into a neocoloniality, which, in the same tradition, but with
increasingly refined resources It has created the sensitivity of Its time, has manipulated
and directed It at will, so that the dominant system survives time. A colonial aesthetic
distances people from their sensitivity, and those who are far from their sensitivity are
far from knowing the world and inhabiting It, they settle for superficialities and move
away from the enjoyment that life itself allows.

Keywords: Sensitivity – coloniality – decoloniality – aesthetics – feel

 La maquinaria colonial estética

Captamos y a la vez construimos el mundo desde un horizonte de sentido (Quijano,

2009), aunque sería más preciso decir que tenemos horizontes de sentidos, es decir, que
aquella construcción nace nada menos que del cuerpo mismo, por lo cual nuestra
experiencia del mundo debería ser bastante compleja, en cuanto a la potencia de nuestra
sensibilidad que nos brindan los sentidos que poseemos. No obstante, nuestras cualidades
y capacidades se ven disminuidas al suscribirse a una lógica de sentido, lejana a la realidad
y es que nuestro horizonte de sentido no proviene de nuestras propias necesidades y
experiencias, al contrario, es construido y tejido siniestramente desde el capital; es
auspiciado por distintas marcas de productos que ya tienen ciertas grietas de memoria en
nuestros cuerpos y en nuestras mentes. Nuestro sesgo sensible está dirigido por el libre
mercado y ni siquiera cuestionamos nuestros deseos y nuestras preferencias sensibles.

Si esto es así, entonces tenemos una crisis de horizontes:

Pero hoy no tenemos un horizonte de sentido ni estable ni legítimo, lo
tenemos hegemónico en crisis y el que parece emerger aún no es, a mi
juicio, suficientemente perceptible para nosotros, porque si no estaríamos
viviendo exactamente de otro modo, en otra existencia social. (Quijano,
2009, p. 1)

Quijano advierte el peligro de esta crisis, en tanto que tiene reflejos inmediatos en
los seres humanos, pero también el declive de lo que consideramos nuestro hogar, la
Tierra. De este modo es que se hacen patentes las consecuencias de lo que en adelante
denominaré como la “colonialidad del sentir”. Si bien es cierto que hemos sido una
especie predatoria, cabe preguntarse cuáles son esas motivaciones para conducirnos de
aquellas maneras violentas, apuesto aquí por la desubicación de la sensibilidad, como una
de las instancias más profundas y que tienen su reflejo en las diversas formas de poder.
En nuestra especie, siguiendo a Quijano, nuestra motivación principal parece ser el
poder, por lo tanto no sólo es importante conocer los antecedentes de esa motivación,
sino entender que el poder es un deseo que, en su directriz más trivial y fetichista, es
generado en nosotros desde las primeras etapas de existencia, es decir, desde las
dinámicas lúdicas que desvían la atención del juego como una lógica de dominio o de
ganancia, perdiendo de vista el horizonte del mero acto lúdico, como goce en sí mismo. Es
así que el poder como acumulación no parece tener su sentido más profundo en el mero
acto de poseer, sino en lo que ello significa socialmente. Este es, entonces, un deseo
teledirigido desde el sistema de consumo de mercancías.
Estos ideales y sobre todo deseos, no son unidireccionales, por ejemplo: hay
quienes tienen el deseo del poder sobre otros y hay quienes son sometidos bajo un deseo
siniestro1. La explotación humana es asumida como una condición necesaria, además
satisfactoria; necesaria para quienes viven de una relación de poder dominante hacia los
demás y aceptada, para quienes han asumido dentro de su sistema de creencias y deseos,
el imaginario del sacrificio, como síntoma inequívoco de una vida buena y productiva.
Entonces el poder, que está estrechamente relacionado con la posibilidad de consumir, se
mueve a diferentes escalas, sobre todo en la forma democrática en la que se puede
consumir un refresco de Cola2.
En sus posibilidades, personas desde sus diferentes estratos buscarán consumir los
mismos productos, porque el deseo de consumo está uniformado por las compañías
trasnacionales que han generado a nivel global un apetito casi obligado en el género
humano. Consumo es igual a poder, y evidentemente el poder se desplaza desde
innumerables escalas, “Cuando decimos capitalismo mundial, por consecuencia, hablamos
ante todo del lugar hegemónico que el capital como relación social tiene en una
configuración en la que están presentes todas las demás formas que históricamente
hemos conocido.” (Quijano, 2009, p. 6) Es así que las relaciones sociales mismas se ven
afectadas, desde la familia, la pareja y la amistad, hasta el entorno laboral.
Para la cultura dominante, antes de 1492, las tierras de lo que sería denominado
como “América”, eran inexistentes. Si se piensa en torno a la percepción de la realidad, es
evidente que ésta se crea a partir del constructo de los grupos de poder. Es así que el
poder funciona como una voluntad “creadora”, que no sólo afecta, sino que construye o
modifica la realidad, según sus intereses de reproducción. El poder con el tiempo va
especializando la forma en la que se produce un horizonte de sentido: de ver, de
entender, de explicar, de hacer y de sentir; esto en función de crear u ocultar, de
distorsionar un horizonte, para simplificarlo a su antojo.
Cambiar la mirada y la percepción de los sujetos mismos, es una de las formas más
siniestras de colonización mental —racional y emocionalmente—, es de este modo que las
personas se autoperciben desde encuadres lejanos a su realidad, porque la suya no es la
deseable. El hecho de sentirse gordo, feo, hediento u oscuro, entre otras cosas, constituye
un resquicio ontológico desde el que se resiente la cercanía con el no-ser, porque el ser es
como el que anuncia los productos para adquirir las cualidades bellas que supuestamente
debe tener el ser humano. Así, sentirse feo o con sobrepeso es en realidad estar feo o con
sobrepeso, es decir, que la sensibilidad determina la realidad que debe, por supuesto,
transformarse, según los estereotipos a alcanzar. Si se ha nacido defectuoso, cerca de la
frontera con la exterioridad (Dussel, 2011), se puede encaminar al horizonte hegemónico,
siempre y cuando se tenga el presupuesto suficiente para autoproducirse, esa es la
promesa del capitalismo, una promesa ontológica.

1
Con “siniestro” me refiero a la categoría de Eugenio Trías (2006), en tanto que se trata de una sensación que
se genera sin ubicar al generador de la misma.
2
Lo mismo bebe una Coca-Cola el amo que el esclavo, ese refresco democrático no se interesa por el estatus
del consumidor, tampoco busca generar más deseo en uno que en otro, la clave de su éxito está en generar
un horizonte sensible para generar un deseo constante en cada consumidor.
 De la misma manera que el supuesto descubrimiento de todo un continente en el
Siglo VX, el colonialismo sigue tratándose de descubrirse a uno mismo, en tanto
consumidor. No se venden materiales o mercancías que tengan un sentido por sí mismas,
se venden por el valor emocional fetichizado que se espera del consumidor para
construirse a sí mismo, se venden ilusiones, estatus, imágenes de sí mismo y un concepto
de éxito correspondiente más a la maquinaria del mercado que a la propia vida:
Producir un teléfono portátil cuesta menos de cero a ese nivel y en ciertos
tramos usted puede entrar a una tienda y recibir regalado ese aparatito,
pero usted va a matricularse en una lista de servicios que debe pagar
mensualmente. Y qué es entonces el dinero, el dinero era el pago por el
precio de costo más la ganancia de un objeto. Hoy día no, pues la
mercadería se ha desmaterializado, es nuestro estilo de vida, son nuestra
subjetividad, nuestras cabezas, nuestras formas. Por eso es que el objeto
nos lo regalan, pero el servicio no, el control de nuestro modo, nuestro
estilo de vida, no. (Quijano, 2009, p. 13)
Es de ese modo que somos suscriptores de tales o cuales productos; no elegimos lo
que consumimos por un deseo profundo o por una verdadera necesidad, sino por un
dictado de la sensibilidad creado desde la simplicidad y la devastación, que nos anestesia
ante la destrucción de la que nos hacemos parte.
Todo lo otro, es decir, la cercanía social y el reconocimiento de sí mismo, pareciera
más un vestigio del salvajismo ancestral que todavía conservamos los tercermundistas,
pero que esperamos trascender, como bien lo apunta Kusch:
…nosotros, que estamos arriba, y que siempre nos movemos y ejercemos
nuestra voluntad para procurarnos lo que necesitamos; aquellos nadie son,
en cambio nosotros somos alguien. Por eso allá abajo siempre deben darse
las peores cualidades, esas mismas que nosotros ya superamos. (2007, p.
430)
Estar arriba es la posibilidad de haber trascendido a la sensibilidad primigenia,
cercana al mal gusto, es decir, aquella que no cumple con cierto parámetros de clase, de
tal modo es que siempre se busca salir del lugar de origen que, en apariencia, no ofrece
más que lo básico, sin embargo se trata de lo contrario: es la publicidad la que,
entendiendo lo elemental de la sensibilidad humana3, ha creado múltiples artimañas para
generar deseos y supuestas necesidades.
El referente inmediato es el edificio de la economía norteamericana, a quien “…no
le basta que la propaganda excesiva excite a los compradores a gastos y despilfarros que
van más allá de lo concebible (hasta un endeudamiento perenne y creciente)…”
(Labastida, 2008, p. 238) Si esto es así, cabe preguntarse qué ve, o más allá, ¿qué siente
una persona que tiene como objetivo comprar la próxima versión del móvil o conseguir tal

3
Situación que es preocupante, si se considera que cada vez más se profesionalizan diferente formas de
afectar la sensibilidad humana en función de sus deseos de consumo y obediencia, mientras que
académicamente la estética obedece, en una mayor parte de sus tratamientos, al arte y la belleza que, a su
vez en su mayoría, responden a la belleza y al arte sistémicos, institucionales.
atuendo? No sólo acaba en los deseos a largo plazo, sino que mientras se espera, se
desarrollan consumos a menor escala que aportan pequeños goces, como beber un
refresco de Cola4 o consumir productos azucarados, que incluso ponen su salud en riesgo.
Es el mismo caso con la gran industria tabaquera, no obstante vender un producto
combustible para el consumo humano, incrementó ciertos elementos que le resultaran
más adictivos al consumidor. En tiempos recientes y como una manera absurda, por un
lado, y brutal —consecuentemente con su lógica depredadora mercantil— y
desvergonzada, por el otro, surgió el cigarrillo electrónico, lo que implica que no se luche
contra un vicio que ha exterminado a miles de personas en todo el mundo y creando la
necesidad por la nicotina en una alta población juvenil, sino cambiar el material que
esclavizará a los consumidores bajo la ilusión de sanidad.
La colonización es, en cierto modo, el hecho de sesgar la mirada, el entendimiento
y el sentimiento de la realidad. Si bien podría decirse ya que la cultura en la que uno nace
es el primer sesgo bajo el que se conoce el mundo, lo cierto es que éste es más complejo o
quizá más cercano a la libertad que el sesgo publicitario que, en principio, busca unificar
los criterios sensibles de las personas, generándoles los mismos deseos bajo la apariencia
de autenticidad, al respecto menciona Katya Mandoki: “Estos sesgos se utilizaron y
explotaron por todas las matrices familiares, religiosas, militares, mercantiles, jurídicas,
artísticas y sobre todo estatales y publicitarias para su propagación y reproducción
matricial.” (2013, p. 275) El nuevo discurso adquirido tiene que seducir y fascinar para
evangelizar exitosamente, desde la introducción del cristianismo y todo su imaginario
introducido sobre todo por la visualidad, hasta los actuales anuncios publicitarios de la
compañía Mac, por ejemplo, tienen una fuerte raíz con el uso de recursos estéticos que
crean un sentido común en los públicos5, “Pues sí. Para eso “guardamos” ahorros o bienes.
Es el sentido angustioso de “ser alguien”, y más para los pobres.” (Kusch, 2007, p. 597)
Porque en la imposibilidad de ser alguien, consumir ofrece la oportunidad del mero estar.
El espacio del arte no ha sido distinto, desde hace quinientos años las creaciones
artísticas desde las periferias tratan de negar una expresión propia, porque esas
producciones se han considerado inferiores, tal como si se trata de un arte salvaje que no
entra en la expresión civilizada. Pero el arte sólo es un signo de la previa dominación
estética, de manera que para crear un arte complaciente con los cánones europeos y
blancos, la sensibilidad del creador es atacada por un sentimiento de validez con la
tradición, lo que a su vez corresponde con su formación académica, “Desde ese primer
contacto, las oposiciones valorativas: superioridad vs. inferioridad, primitivo vs. civilizado
habrán de regir los criterios estéticos que se ponen en circulación.” (Palermo, 2009, p. 17)
Es de esta manera que, tanto crear como vivir, al estilo de los países del centro, se ha
vuelto un deseo profundo en los habitantes de las periferias. La colonización en cualquier
sentido es siempre estética: dolor, miedo, pasión, deseo, gusto, placer, asco, terror, y un
largo etcétera.
4
México es el país con el mayor índice de obesidad en el mundo y a su vez consume una versión de Coca-
Cola que contiene más cantidad de azúcar que la consumida incluso en Estados Unidos.
5
Desear un iPhone, no es más que la garantía de estar vivo y pertenecer a una comunidad.
 La sensibilidad se encuentra tan reducida, que la colonización parece darse de
manera simple casi sólo en el acto de ver, la visualidad parece constituir la modernidad y
crear los imaginarios dominantes desde la religión, hasta la marca de desodorante que se
usará. Es de este modo que gran parte de la sensibilidad se genera desde la mirada,
actuando como centro y como puerta de la dominación. Esto quiere decir que las estéticas
concentradas en la visualidad, son estéticas reductivas y obedientes a las dinámicas
coloniales6. La creación de los imaginarios se construye a partir de estereotipos visuales, o
lo que bien Joaquín Barriendos (2011) llama el “efecto Benetton” de la posmodernidad.
El sistema sabe cómo jugar a su favor con la racialización, la corrección política en
los anuncios multirraciales de la marca citada crea una apariencia amigable de inclusión,
pero no deja de responder a los procesos de inferiorización racial y epistémica, pero sobre
todo sensible. Si bien esta última idea parece bastante radical, basta con pensar cuáles
serían las dinámicas de inclusión en un grupo supuestamente interracial; para pertenecer
es preciso insertarse en una lógica de consumo que permita hacer parte de ciertos grupos.
La modernidad diseñó sus alteridades, porque no hay ningún sistema colonial
imperial que pueda prescindir de sus “otros”, pero en la medida de lo posible éstos deben
ser creados bajo las necesidades del sistema, ya que incluso es de ello de quien aquél se
alimenta. Es así que el capitalismo produce una sensibilidad que hace pasar por universal,
si bien los deseos son construidos de manera uniforme, la posibilidad para cumplirlos será
lo que haga la diferencia. Barriendos propone “…construir un nuevo acuerdo visual
transmoderno…” (2011, p. 14) Alineándose con la categoría dusseliana de
transmodernidad; sin embargo y según intento defender en este trabajo, el acuerdo no
debe ser visual, ya que caería en la misma estructura dominante que busca disolver, de
hecho quizá sólo genere nuevas posibilidades de dominación si el asunto es incompleto. El
acuerdo debe ser sensible, porque si se trata de un proceso estético decolonial, no se
puede aspirar a una transformación desde la tibieza. Es aquí donde se promueve una
actitud de desobediencia estética, tanto al “buen gusto”, como a la ficción de la “alta
cultura”, que tanto han alejado a la humanidad de su sensibilidad.
Pensar en la descolonización del sentir en cuanto labor de la estética, tiene que
obedecer a una pluriversalidad de sentires, en conjunto con aquella “pluriversalidad de
saberes” a la que refería Walter Mignolo. Saberes y sentires como parte de un
fortalecimiento epistemológico y estético, tienen que comenzarse a pensar como
complementarios, si no se quiere descubrir solamente una nueva estructura neocolonial.
Es preciso tomar en cuenta que los discursos del poder son sobre todo fragmentarios, de
manera que no se permite el cruce entre saberes ni entre sentires. Es aquí donde se
piensa como una tarea conjunta e igualmente importante, la descolonialidad del saber y
del ser, como la del sentir, ya que todas estas categorías han estado durante siglos
íntimamente ligadas al poder.

6
Ya más adelante aludiré al olfato, como uno de los sentidos menos presentes en las reflexiones, pero no así
en la cotidianidad.
 Es necesaria una revaloración de la sensibilidad, para lo que será preciso
desaprender aquello que, desde la simpleza y la depredación, pensamos como bello o
placentero, ya que en su búsqueda obstinada se deja de lado todo aquello que debimos
sentir desde hace mucho. Por ejemplo: lastimar a otros o dañar la naturaleza, siempre ha
sido un daño colateral que el beneficio obtenido no permite ver. A veces el daño infligido
es irreparable, pero es silenciado por el placer que produce, tal como directamente
ocurrió con todos aquellos soldados que contribuyeron a la muerte de tantos y tantos
inocentes en los holocaustos. Pero también a un nivel personal, como aquella persona que
no tolera la cercanía con la libertad, dado que la inactividad la hace sentirse incómoda; la
supuesta improductividad hace al ser humano sentirse como un parásito, según los
parámetros de la religión neoliberal. De tal manera es que la colonización se trata de la
destrucción de la conciencia, la existencia y la sensibilidad.
El régimen sensible es sobre todo visual, eurocéntrico, racializador y capitalista,
por lo que nos encontramos en un punto crítico de la estética como sensibilidad, que nos
presenta al otro como un monstruo, desde su inferioridad o su salvajismo, de ello son
testigo las etnografías modernas que estudiaban ciertos grupos, inferiorizándolos, “…lo
monstruoso suscitó un tipo de violencia epistémica…” (Barriendos, 2011, p. 20) Y esa
violencia se tradujo a su vez en una inferiorización corpopolítica —siguiendo a
Barriendos—, se trata de una alteridad extrema que no se soporta en su estar siendo, es
indeseable a la mirada y, como se notará más adelante, también su hedor es indeseable.

Insensibilidad o anestesia: estrategias para desentenderse del hambre ajena

Nos hallamos entre el salvajismo y la apatía, y podríamos decir que ambas son
expresiones inconsistentes con la sensibilidad; la primera, porque hace patente una acción
dirigida desde la simpleza de un posible deseo unidimensional, es decir, no guarda
ninguna complejidad en cuanto a la gama sensible y sus posibilidades, la segunda, porque
refiere al tránsito por la vida sin ningún interés aparente en los detalles que la hacen
disfrutable o padecible, de manera que se pasa de largo sobre todo ante el dolor ajeno, o
incluso por encima de aquél.
Al respecto menciona Schiller, “… ¡qué espectáculo nos ofrece el drama de nuestro
tiempo! Por un lado salvajismo, por el otro apatía: ¡los dos casos extremos de la
decadencia humana, y ambos presentes en una misma época!” (2005, p. 137) Y es que
este salvajismo que nos pone en una situación de peligro frente al poderoso y esta apatía,
que nos deja desprotegidos ante cualquier posibilidad de apoyo, corresponde al modelo
racionalista que dejó fuera de terreno a la sensibilidad, desmarcándose de ésta como si se
tratase de una cualidad inferior, de tal manera que no sólo el entendimiento se disociaba
de la sensibilidad, sino también la moral. Las cualidades sensibles han sido reducidas, en
apariencia, al mero entretenimiento y su aparición en el espacio cotidiano ha perdido
presencia, “…no oyendo más que el sonido monótono de la rueda que hace funcionar,
nunca desarrolla la armonía que lleva dentro de sí…” (Schiller, 2005, p. 149)
 Es así que se desarrolla un prejuicio estético, ya que en apariencia el mercado en su
evolución nos permite obtener experiencias inéditas y cada vez más envolventes, en
relación con nuestros sentidos; es de este modo que se elige qué se quiere sentir y qué
no. La solidaridad se desarrolla a partir de la empatía que no se genera de otra manera
más que desde la sensibilidad, si se dan actos de apoyo de otra manera ya no es en sí,
solidaridad. Por lo tanto, no es posible esperar solidaridad de quien se encuentra
anestesiado, apático ante el mundo que le circunda. Menciona Mandoki:
Los prejuicios estéticos comunes a la especie humana resaltan aspectos
como equilibrio, simetría, brillo, rareza, intensidad de color o del gesto,
saturación, énfasis, concentricidad. La razón práctica que explica su
evolución es que el equilibrio expresa estabilidad y el colorido intenso y la
saturación expresan vitalidad y salud. (Mandoki, 2013, p. 274)
Dentro de estos prejuicios habría que distinguir aquellos que se generan
biológicamente, en función de la supervivencia o bien, aquellos que sirven a fines
dominantes, por ejemplo, si pensamos en simetría, equilibrio y brillo, habría que pensar
en esas categorías con respecto a algo, es decir, habría que pensar según qué especies y
con qué tipo de desarrollo de la vista considera lo que es brillante y lo que no. O bien qué
sería lo simétrico para diferentes culturas, si pensamos, por ejemplo en aquellos grupos
en el África que consideran bella la expansión del labio o del cuello.
Si se toma aquí como parámetro último de la estética, la preservación y el respeto
por la vida, esto es: el principio material de la Filosofía de la liberación, habría que
detenerse en aquellas consideraciones que se pretenden evolucionistas, pero que sólo
funcionan para ciertos grupos, sobre todo piénsese en la antropología moderna y su
tratamiento salvajista a ciertos grupos que no se ceñían a las formas del europeo. Es así
que en ocasiones lo más brillante y lo más simétrico, que pareciera ser más cercano a la
vitalidad, puede ir en contra, no sólo de la moral, sino de la vida humana7. Se desarrollan
sesgos colectivos, sobre todo cuando se genera una especie de sentido, que está más
cercano a la sensibilidad que a la razón sin aparentarlo y que logra la manipulación
masiva, tal como lo fue la ascensión del régimen nazi, así como otras depredadoras
dictaduras que se forman a partir de códigos estéticos.
Se trata de fuertes sesgos que predisponen a las personas a actuar de ciertas
maneras, lo que quiere decir es que responden a un estímulo esperado, como es el
consumo o bien, el egoísmo. No se trata de compartir, sino de poseer. Todo esto está
antecedido por la construcción de una sensibilidad moldeada mediante múltiples
estímulos: construcción de centros comerciales, publicidad en gran formato por las calles,
música que reitera la importancia de pertenecer a un círculo de consumo infinito y otros
más.

7
Es interesante aludir al experimento estético que hace el artista cyborg Neil Harbison, quien traduce los
sonidos a colores. Harbison traduce un discurso de Martin Luther King y uno de Hitler, y cuando le pregunta a
las personas, por el efecto visual que provocan ambos, cuál prefieren, la mayoría de las ocasiones escogen el
de Hitler. Incluso puede decirse que, técnicamente un discurso de éste último es bastante estructurado y por
sí mismo fascinó a varias personas, en una atmósfera lograda tanto por la estructura, como por los modos de
enunciación. Véase: https://www.youtube.com/watch?v=e1k6rFikESs&t=550s recuperado el: 12/05/20.
 Es claro que la publicidad no sólo invadió el espacio público, sino que se ha
apoderado también del espacio privado, por lo que, literalmente, es posible decir que
hasta en los sueños de los seres humanos hay marcas registradas, “…los comerciales […]
se repiten ad nauseam en radio y televisión. Goebbels conoció este mecanismo de
machacar memes falsos miles de veces en las mentes maleables de los ciudadanos hasta
tatuarlos en su corteza cerebral.” (Mandoki, 2013, p. 281) La repetición genera entonces
ciertas fantasías que al cumplirse, se manifiestan como metas satisfactorias o generan
goce en los sujetos.
Parece ser que el poder entonces va de la mano del exceso, se trata de un sesgo
más presente de lo que parece en la cultura contemporánea. Lo contrario es reprobable,
quienes no buscan el exceso pueden ser tachados de conformistas o mediocres. La cultura
neoliberal es enemiga de una sensibilidad libre o cercana a la libertad, si se quiere, que
experimenta una profunda gama de sensaciones a partir de la sencillez de la
contemplación o la experimentación fuera de la posesión y el consumo; la felicidad debe
venir en un frasco de perfume o en un móvil de última generación: objetos que facilitan a
los seres humanos dejar de ser sí mismos en acciones como disfrazarse el aroma, vestir
como visten las personas exitosas o crearse una narrativa deseable en las redes sociales,
ocupando las herramientas de los dispositivos al alcance para —sobre todo— poder
blanquearse.
Cada consciencia entonces debe aspirar a ser un personaje en esta sociedad
espectáculo que remonta a la tesis de Guy Debord, en esa narrativa selfie —diré en
alusión a la era de la autoproducción— no tiene cabida aquello que no funciona para
contribuir con el estilo o la imagen que se está creando. Los noticiarios, que las más de las
veces parecen una serie policiaca, funcionan como el anestésico que consigue trivializar la
ciudad caos de la que las personas quieren desaparecer, al final la premisa es que no se
puede cambiar nada allá afuera. Esta actitud motiva con más fuerza la autoconstrucción
digital como un espacio de confort. Se ha activado el mecanismo de la posverdad, un
concepto que define la época actual de incontables incertidumbres, pero a su vez y
paradójicamente, de necesidad de certezas que, en algunos casos, no son más que
engaños consabidos.
¿Cómo conseguir entonces una educación estética (Schiller, 2005) que nos acerque
al menos al reconocimiento de nuestros propios deseos? Y es que si nos detuviéramos en
algún momento a analizar la razón de nuestros deseos, descubriríamos que ni siquiera son
deseos propios, sino implantados. Sin una debida recuperación de la sensibilidad, qué
comprensión de la realidad se puede esperar, y ni qué decir de la posible transformación
de ésta. Chantal Maillard piensa que es precisa una razón estética, ya que de otra forma se
dificultaría hacerse cargo de aquello que construimos desde la sensibilidad, pues ningún
objeto es estético por sí mismo: “La esteticidad de un objeto depende de la mirada, y ésta
es independiente de la condición natural o artificial del objeto considerado. Cualquier
objeto puede convertirse en objeto estético si la actitud es estética.” (Maillard, 2017, p.
415)
 Si determinamos la estética como el estudio de la belleza, entonces la sensibilidad
se debilita en cuanto a sus capacidades, “…fuerza es reconocer que el círculo del hambre
que sustenta la vida desde sus comienzos no es la manera más generosa de hacer que un
sistema sea autosuficiente además de autoproductivo.” (Maillard, 2017, p. 13) La razón
estética como razón sentiente, razón vital y razón poética, tendría que posicionarse frente
a los malestares ajenos en cuanto que ninguna persona se permitiría solventarse una
existencia que requiera del asesinato de otros, esto quiere decir que el mismo sistema que
ha colonizado nuestra sensibilidad es un sistema necroestético8, el goce de unos está
sustentado por el dolor de otros. La política que padecemos es una política de distancia
estética.
Quienes tienen la autoridad saben que no sólo se trata de vencer frente a
las rebeliones, sino que también tiene que animar, a quienes hoy se
rebelan, a olvidar las victorias de ayer. La función del poder es persuadirnos
siempre de que nuestras acciones son completamente inútiles. (Jordan, en
Méndez-Whitener-Fuentes, 2013, p. 312)
El padecimiento y con él la posibilidad del compadecimiento es una categoría
estética, no sólo necesaria, sino urgente en estos tiempos, “…la autocomplacencia en la
desgracia es un acto de cobardía.” (Maillard, 2017, p. 488) Sobre todo en una era que ya
no es de inocencia, en la que ya no cabe, en la mayoría de los casos, como justificación,
apelar a la ignorancia. Existen sectores que han sido rezagados en sus derechos básicos y
que sólo aparecen o son captados cuando sufren un daño tan grave, que no se puede
esconder más9. El hambre, la miseria y el indigenismo son invisibilizados, y cuando no se
puede mantener más ocultos, entonces es preciso crear estrategias de exotización y
trivialización, para que la población civil no sienta una alerta cada que escucha la palabra
“hambre” o “muerte”
Quienes detentan el poder suelen intervenir en la construcción de esos
relatos, generando narrativas no balanceadas o distorsionadas de la
realidad —basadas en emociones y prejuicios—, cuyos daños son
numerosos: pueden ser vidas, personas en prisión o investigadas
injustamente, recursos arrebatados —agua, tierra, vivienda— o, incluso,
periodistas imposibilitados de acceder a más información. (Fowks, 2017, p.
13)
Lo mediático actúa directamente en la sensibilidad, lo mediático es estético, por lo
tanto ha sido prioridad de ciertos Estados, acabar con las vidas de los periodistas que se
dedican a develar la realidad, en distintas partes del mundo. Así, ya no sólo los medios
tradicionales se han encargado de mitificar las ideas de hambre y miseria de las
generaciones anteriores, sino que los recursos digitales también actúan, pero esta vez con
un exceso de información que se convierta en un sinsentido para las personas investigar

8
Véase mi artículo “Necroestética, La civilización anestesiada”, en Quezada (2016).
9
Tal es el caso emblemático de los 43 desaparecido de Ayotzinapa, en México, así como el número creciente
de desaparecidos y muertos por la llamada “guerra contra el narco”, así como el alarmante caso de los
feminicidios que no por su cantidad debería ser alarmante, sino por desarrollarse un solo caso.
agotadoramente entre la misma noticia con una tesis y una antítesis. La era de la
posverdad ha afinado sus herramientas de tal modo que ya no sólo aspira a la certidumbre
relativa al engaño de la sociedad, sino que puede actuar desde el exceso de la información
y la incertidumbre de los contenidos.
Mientras más experimentamos —sobre todo en evidencias ajenas— el hambre, la
miseria, la violencia y la injusticia, pretendemos endurecernos para no padecer, es decir,
alejarnos de aquello que sentimos como reacción directa ante tales atrocidades.
Buscamos colonizar nuestra propia mirada y nuestra consciencia, de modo que nos
procuramos aquellos analgésicos que nos provee el sistema, y así anestesiamos nuestros
sentidos, lo que nos deja en parálisis, lejanos a la praxis y convenciéndonos de que el
hambriento y el pobre están en esa condición por no esforzarse lo suficiente y no tomar
las oportunidades que siempre nos ha ofrecido el neoliberalismo, “Rechazar nuestros
sentimientos se convierte en un mecanismo de supervivencia.” (Jordan, en Méndez-
Whitener-Fuentes, 2013, p. 316) El engaño se ha convertido en un dispositivo autogestivo.
En el fondo, siguiendo a Kusch, se hace manifiesto un miedo a la vida, lo único que
parece darnos certeza de la vida es que nos movemos y no es que la apreciemos, no
sentimos lo que es estar vivo:
En general vemos a la vida como una plaga que trae consigo a la muerte, a los
dioses y a los soles. Por eso vivimos una forma de existencia en la que no sabemos con
exactitud si estamos vivos o muertos. En todo caso creemos estar vivos porque nos
movemos. Evidentemente, siendo así, tenemos miedo a la vida y ante todo a caer en ella.
(Kusch, 2007, p. 583)

Más allá de la mirada: hedores y monstruosidades como signos de la alteridad

Rodolfo Kusch menciona la categoría de aquellos que se dejan estar, son aquellos
que no tienen nada, que no pertenecen y por lo tanto son más vulnerables. Son aquellos
que están más cerca de la muerte. Son en gran medida los que mantienen el sistema, pero
también los que quedan en el camino. Son los que —paradójicamente— no son, sólo
significan si procuran la felicidad de los que realmente son, “Pero nosotros tenemos la
varita mágica y sabemos que debemos tener cosas para ser alguien, y aquel que no las
tiene, pues le decimos Nada serás.” (Kusch, 2007, p. 433) Pero en el fondo hay un
desamparo, una cierta envidia de esos que se dejan estar, porque cargamos con el peso
del deseo y la insaciabilidad de sus leyes. Porque no es conseguir lo que se desea, sino
transformar el deseo por algo más, ad infinitum, porque el deseo no se colma, si no deja
de ser deseo. Pero por más pretensiones que tengamos, pertenecer a esta América parda,
nos hace parte de aquellos que se dejan estar.
El hedor es lo que constituye la América de abajo, la masa, el pueblo, de la América
profunda, el problema es qué tanto nos hacemos cargo de nuestra interioridad y no de la
“subjetividad” construida por el mercado, “El hedor en América implica un llamado al ser
humano a involucrarse con su interioridad, a esa verdad existencial y primaria que el indio
la posee a flor de piel, el mestizo la encubre y el blanco la niega en pos de la máquina y la
técnica.” (Jordán, 2012, p. 4) El rechazo a lo hediento llega hasta sí mismo, el objetivo es
desprenderse de ese aroma que significa un vestigio de nuestra cultura profunda.
Si bien es cierto que nuestros sesgos estéticos en un momento nos ayudan a
conservar la vida10, por otro lado pueden ser objetos de dominación, como el rechazo
mismo a ese hedor que antes se ha mencionado. Nuestros sesgos distinguen nuestros
gustos, preferencias, inclinaciones y valoraciones. Cuando esos sesgos son dictaminados
por un mecanismo que no se corresponde con la propia existencia, o cuasi existencia, si
seguimos a Kusch, entonces la libertad estética será más distante cada vez, se goza lo que
el marketing quiere que se goce y además nos adscribimos a la tendencia de la
multiculturalidad políticamente correcta, de esa que desconfía Silvia Rivera Cusicanqui11, y
que significa una cuota de lo correcto, para sentirse bien moralmente.
Nuestras preferencias nos unen con los demás, pero discrepar puede no sólo
alejarnos, sino enemistarnos. Es por ello que el asunto, más allá de una inclinación, se
manifiesta como una imposibilidad ontológica, los que son tienen que reconocerse con los
que son, no con los que se dejan ser, “Cada prejuicio engendra a su contrario y cada filia a
su fobia.” (Mandoki, 2013: 280) El amor por el dinero, por ejemplo, se convierte en un
poderoso temor por la pobreza, por el despojo; sería entrar al terreno del no ser, “…la
estética se convierte en manifestación del exceso y el exceso en manifestación estética…”
(Mandoki, 2013, p. 287)
Somos cuerpos que huelen y son olidos; el olfato es una de las cualidades estéticas
menos centrales, porque parecieran tener poca relevancia en la cotidianidad. Sin
embargo, el olor es una manifestación de la alteridad:
El olor del otro es su carne exhalada que yo inhalo, a la vez al exterior del
interior y al interior del exterior. El otro extiende su influencia sobre el
mundo y explaya su cuerpo a través de sus olores. El olor permite así la
incorporación de los demás mediante su aroma y anula la distancia entre mi
cuerpo y el suyo. (Jaquet, 2016, p. 103)
Por el olor podemos reconocer a una persona, pero también le evocamos en un
recuerdo y en ocasiones alguna experiencia, aunque también es cierto que ese recurso
experiencial es cada vez menos recurrente. Poder oler al otro significa proximidad y la
imposibilidad de olerlo es distancia. Mientras más se disfraza el propio aroma con
perfumes, sólo se conoce a alguien superficialmente. En apariencia la convivencia se
vuelve más agradable, pero en lo sustancial es un alejamiento, decir que alguien “huele
bien”, es que huele un producto y no a sí mismo.
El olfato determina la clasificación del otro como un recurso para su rechazo o
aceptación, el rechazo académico y cultural para hablar del aroma, es que no hay una
evidencia más cercana a los datos de entrada para la observación racional, es decir, la

10
Alejarnos de aquello que tenga un patrón parecido a la piel de una serpiente o acercarnos a aquello que
brille como el agua, son ejemplos que nos da Mandoki.
11
Al respecto menciona “Lo que ha pasado con mi libro Oprimidos pero no vencidos y la apropiación
reformista que de él ha hecho una generación de intelectuales de lo “pluri-multi” me ha convencido de las
capacidades retóricas de las élites y de su enorme flexibilidad para convertir la culpa colectiva en retoques y
maquillajes a una matriz de dominación que se renueva así en su dimensión colonial.” (2005, p. 291)
vista nos da una evidencia más certera que el olfato, quizá por la inmaterialidad de la que
un primer Wittgenstein hubiera dudado en su posibilidad discursiva. La superioridad de la
vista sobre los demás sentidos ha supuesto la falta de fiabilidad en aquéllos.
El apestoso es un ser despreciable y hasta visto como inferior, incluso es evidente
que quien apesta no tiene la posibilidad de adquirir un producto que le quite la peste. El
racismo incluso se ha valido del olfato, como medio para el desprecio, tal como la
expresión de odio: “peste judaica” lo evidencia, o bien los grupos de pieles oscuras,
quienes han sido señalados por su fuerte aroma, según las lecturas colonialistas, como los
ensayos en los que el Conde de Gobineau señala que el negro no sólo tiene un tufo
penetrante que invade el ambiente, sino que éste mismo se complace con cualquier
hedor.
Hay un discurso estético sesgado que se presenta en las subjetividades como una
verdad asumida sin más, y es que el olfato suscita un asco más vívido y violento que los
rasgos mismos de una persona o su tonalidad de piel, la lengua o el sonido de su voz. Los
ojos pueden desviarse ágilmente cuando se presencia algo indeseable, sin embargo, una
vez oliendo la alteridad, esta se ha asimilado en el interior, se ha ingerido de alguna
manera a ese otro y se ha incorporado al propio cuerpo.
Los discursos de odio buscan analogar ciertos grupos con algunos aromas
desagradables, “La homofobia efectivamente se expresa de igual manera bajo la forma de
una estigmatización olfativa. El homosexual, marcado por su analidad, huele a letrinas y a
excremento.” (Jaquet, 2016, p. 108) Además de ello el tema del sexismo se manifiesta en
cuanto que permite que el varón sea más viril por su aroma, mientras que la mujer, por el
contrario, es condenada bajo el señalamiento de repugnancia y el descuido12. El hombre,
en todo caso, será sólo producto de alguna burla por su peste13.
Las clases trabajadoras, por su parte, están permanentemente expuestas a la
peste, la higiene, según la ideología burguesa, les resulta ajena y además no sabrían
aprovecharla, “…el sudor designa al obrero, a la maniobra, al proletario o al trabajador.”
(Jaquet, 2016, p. 112) Porque evidentemente quien se alimenta del trabajo ajeno, se
alimenta, por añadidura, de su sudor; y paradójicamente la peste del obrero es lo que le
permite procurarse los perfumes “más exquisitos”. La lucha de clases se demarca
entonces también por el olfato. Funciona así como una justificación para el saqueo y la
explotación.
El desprecio de clase se manifiesta ante el obrero, el artesano y el campesino, pero
un sitio especial merece el indígena, que como alteridad sería el grado cero de la fetidez,
el mal olor designa al otro, al enemigo. El concepto de aporafobia de Adela Cortina, sin
duda se halla relacionado al desprecio sensible que significa el pobre. La aceptación del

12
Incluso la menstruación ha sido considerada como una impureza putrefacta y fétida. La lamentable
expresión “puta”, tiene su raíz en el latín de la expresión fétido.
13
Chantal Maillard menciona: “Que los valores los dicten la razón y que así deba de ser o no, eso es lo que
pueda ser discutido. En general no es la razón lo que dicta los valores, sino que la razón es utilizada por
quienes detentan el poder para procurar razones que suponen los valores y los códigos. Así que siempre
conviene preguntarse qué máscara tiene el poder que condiciona nuestra voluntad, propone los cauces de
acción y crea, por tanto, nuestros valores.” (2017, p. 26)
otro implica un proceso de desodorización y purificación; es como si una especie de
asepsia olfativa lo hiciera confiable, “El reconocimiento del otro no es necesario a través
de su desodorización, sino por su reodorización. El perfume despempeña el papel
simbólico de un bautismo o de una reconversión.” (Jaquet, 2016, pp. 115-116) Oler bien,
para los recién bautizados sería simplemente uniformarse, oler a lo que huelen otros
tantos; pero hay una forma de salir de esta igualización, se trata de la promesa del éxito
que nos brinda el neoliberalismo: si se quiere oler bien y lograr un aroma lo más exclusivo
posible, se puede, siempre y cuando se logre el éxito económico, que implica la entrada al
consumo de las fragancias a las que no todos pueden aspirar.
Es así que se manifiesta el mal gusto, si es que se trata de un nuevo rico que ha
logrado el éxito, porque no sólo buscará una fragancia que lo defina, sino que su uso de
dicho producto será poco discreto, usará demasiado porque no quiere que se perciba
quién era antes de lograr la posición actual, esto sugiere vulgaridad, lo que causará el
rechazo del círculo al que ingenuamente busca pertenecer, y es que entre las falacias de la
estética moderna, el buen gusto y la alta cultura no se consiguen con un simple contrato
de compra/venta, eso viene de abolengo.
Pero el olor también puede ser un vehículo para el amor, se desarrolla en este caso
una potencia erótica que alimenta el sentimiento amoroso. Incluso si el aroma del ser
amado es potente, difícilmente resultará desagradable para quien ha generado ese
sentimiento hacia él. El olor de las prendas evoca al otro a manera de fetiche, “Oler al otro
es penetrar en su intimidad y poseerlo a sus espaldas, inhalándolo e incorporándolo a
uno.” (Jaquet, 2016, p. 118) Si bien el olfato ha jugado un papel fundamental a lo largo de
la historia, de formas que llevarían cientos de tomos para su análisis historiográfico,
antropológico, sociológico, filosófico y cultural, lo cual es una tarea casi imposible de
rastrear en cuanto su desaparición en la experiencia histórica, conviene prestar atención
desde la estética y acceder así a recursos más complejos, que sugieren salir del sesgo de la
mirada desde su trono sensible.
Hasta aquí es evidente que se intenta pensar en la sensibilidad desde la
exterioridad del sistema moderno-occidental, la pregunta que se busca responder ¿cómo
se siente desde las periferias? ¿Cómo es la sensibilidad desde el lugar del dominado14?
¿Cómo acercarse a una sensibilidad auténtica?, si por auténtico pensamos lo más cercano
a las sensaciones no creadas por el aparato mercantil, si el mismo occidente europeo
transformó nuestra percepción del tiempo —que en varias culturas originarias se
conserva—, cómo extraer la sensibilidad, incluso del mismo caminar acompañados de
nosotros (Lenkersdorf, 2017). La dominación colonial no sólo se desarrolló desde la fuerza
física, sino que se creó toda una voluntad compleja que obedeciera a una divinidad —
transformada ahora en economía—, al miedo, pero sobre todo a los deseos, a los gustos, a
la belleza, en general, a la sensibilidad, había que colonizar el sentir.

14
Ya que a decir de Mauricio Beuchot: “…tanto para contemplar lo bello como para hacerlo se necesita la
interpretación.” (2012, p. 74)
 Los “civilizados” buscaron imponer una mirada, un horizonte y un objetivo sensible
a los bárbaros, faltos de cultura, de este modo es que la forma de sentir del construido
como inferior lo lleva a la miseria, porque sus deseos niegan su existencia, se cumplan o
no. Si se cumplen se genera un nuevo deseo que nunca podrá ser colmado, bajo la lógica
de la acumulación, para ser como el civilizado, lo cual nunca sucederá con exactitud, por
eso vivirá en una angustia perpetua enraizada en un sueño imposible —el “sueño
americano”—, menciona Agamben que el mesías “Con los deseos cumplidos, él construye
el infierno” (2017, p. 68); y si no consigue la realización de sus deseos, se da cuenta con
prontitud de su negación como un ser, “Acá radica la colonialidad: en estar convencidos
de que “el bien, la verdad y la belleza” están en otro lugar y no en el propio.” (Palermo,
2009, p. 17)
Parte de esta construcción fantástica se hace patente en la obsesión por entrar al
mundo institucional de la expresión artística, y es que en una exigencia absurda sobre que
la artesanía se considere como arte, ya se está atravesado por el discurso institucionalista
que haría pasar por “civilizada” una expresión supuestamente salvaje, así que si es posible
se renunciaría a la lógica creativa, para entrar en los mandatos del mercado del arte. Esto
es, se asume el discurso de una creación primitiva como menos válida, como aquello a lo
que Fran Ilich ha denominado una “cultura preciosista”, la de los “…artistas mediáticos
ocupados en reproducir la experiencia digital de “inserta la escena europea que gustes
aquí”…” (Méndez-Whitener-Fuentes, 2013, p. 475) La cultura colonialista no crea
contempladores, sino clientes; ni hace creadores, sino sucursalistas.
En todo caso habría que cuestionar la legitimidad de la artesanía como una
supuesta expresión menor, defendiendo más allá su aparición como un objeto estético.
Para hacer parte de estos discursos sería preciso trascender los valores románticos de la
modernidad y la fantasía de las “Bellas artes”, ¿es imprescindible que todo objeto sensible
y simbólico sea considerado como arte? ¿No sería esta insistencia por buscar un espacio
que lo niega algo contradictorio que lo eliminaría inmediatamente? Todo esto
entendiendo que el manejo de estas estructuras tiene de fondo incluso una cromática del
poder (Albán en: Palermo, 2009), “…el primitivismo apareció y reapareció en el arte, la
literatura y la política bajo la forma de mercancía-fetiche exotista…” (Barriendos, 2011, p.
23) Éste es el precio a pagar para entrar en el mercado del arte: o bien ceñirse a los
modelos estilísticos eurocéntricos, o entregar la expresión propia al exotismo y el
salvajismo de la periferia bárbara.
La maquinaria capitalista no busca suprimir la sensibilidad, sino teledirigirla, de
manera que sean los medios quienes dictaminen a qué se temerá y cuándo; qué causará
rechazo y en qué momento; qué será indignante y hasta dónde; en qué creeremos y en
qué no; qué desearemos y qué disfrutaremos
…las esferas de poder se empecinan en reforzar, a través de los medios, el
perfil de región estable, en continuo crecimiento económico y
fortalecimiento democrático, intentando así minimizar viejos problemas
como pobreza, desnutrición, derechos infringidos de los pueblos indígenas
 y de los pobres urbanos, falta de acceso a la justicia, discriminación y una
ciudadanía precaria, con acceso a deficientes servicios públicos de salud y
educación, o inaccesibles por su carestía cuando son de cierta calidad.
(Fowks, 2017, p. 11)
De este modo es posible criminalizar la disidencia, como si se tratara de quien está
fuera de orden, comete una falta contra la realidad misma y contra los sentimientos
mismos del pueblo. La realidad está fuertemente manipulada y más aún en la era actual
de la imagen digital, en la que ciertos dispositivos permiten crear montajes en videos en
vivo con rostros de políticos que nunca se presentaron en algún mitin o bien, para el
desprestigio de otros, organizando los llamados “videoescándalos”. El autodominio de las
redes y el autocontrol electoral son también una fantasía manipulada por Facebook, tal
como sucedió con la campaña del presidente Trump en EEUU y la campaña del Brexit.
La colonización que comenzó hace quinientos años en estas latitudes se manifiesta
hoy como una neocolonización que manipula la sensibilidad desde lo digital. La constante
es la negación de la vida en estos cinco siglos en los que se ha estado fraguando una
necroestética que se ha especializado en el rechazo de sí mismo. Hay una construcción
moral basada en la imagen colonizada, por lo que ya no se precisa de una policía del gusto
porque la sociedad misma está adiestrada para repeler a quienes muestren disidencia con
el sistema, como si se tratase de fábricas de realidad, desde lo sensible15.

La construcción de la realidad latinoamericana

El acto revolucionario nace de una condición estética, el político revolucionario

detesta el tiempo en el que le tocó nacer, por eso lo quiere transformar, busca construir
un mundo distinto, porque padece el actual y se deja sentir, a su vez, el padecimiento de
los demás, se trata de la incomodidad estética, por eso aspira a “Un mundo que se asiente
en principios estéticos y revolucionarios.” (Labastida, 2008, p. 5) El anhelo de justicia es un
afán de belleza, pero no la belleza entendida como la justicia de las narrativas
omnipresentes de la cultura yanqui, es decir, esas de quienes hacen justicia para cuidar la
propiedad privada de los capitalistas, sino aquella justicia que llega a las profundidades,
que escucha los lamentos que salen desde la exterioridad y desean conseguir la
transformación de todo un sistema, el sistema mismo que reprime a esos luchadores
sociales desapareciéndolos o asesinándolos.
Jaime Labastida piensa que hay una sensación fuerte de lo correcto cuando
enunciamos la palabra “democracia”, o cuando señalamos de una acción, que es
democrática. Ésta, la más de las veces es una sensación construida retóricamente, más
allá de la razón o la sensibilidad en cuanto a lo que es democrático, esto quiere decir que
se asume y se desea la democracia sin ningún filtro crítico, sin preguntar a qué tipo de
15
Al respecto Silviano Santiago menciona: “Mientras tanto, en la producción del texto (y la desconstrucción
producida por nuestra narrativa)existe una valoración de las semillas (una de ellas, “la semilla principal”),
indicando que, en el proyecto colonial portugués, se anuncia, el plantío de la semilla en el sentido figurado (la
evangélica) es más importante que la semilla literal (la vegetal); y ello puede ser porque la tierra, en sentido
literal, es pródiga, ubérrima, y prácticamente no requiere ningún esfuerzo del futuro civilizador en el proceso
de la colonización material del país.” (2006, p. 103)
democracia referimos o a quiénes deja fuera un acto democrático, sobre todo en su faceta
representativa. El filósofo va más allá y señala el origen excluyente de la democracia, en
cuanto a las mujeres y los esclavos como parte de la comunidad en la toma de decisiones.
Es así que la sensibilidad en torno a lo correcto y lo incorrecto en cuanto a las decisiones
políticas, debe ir más allá de su construcción estatal y mercantil.
La imposibilidad ontológica determina por obvias razones la imposibilidad política,
de manera que el poder tiene una cromática epidérmica en la que se haya el indígena, el
negro, el multo y otros grupos que están fuera de lo blanco, que no sólo se queda en la
condición epidérmica, sino que está enraizada hasta la consciencia en cuanto a usos y
costumbres, el proceso para manifestarse ante la sensibilidad general es la
despigmentación cultural o en un extremo hasta material. Es importante en ese proceso la
renuncia al sistema de interpretación, comprensión, imaginación, simbolización,
problematización y experimentación del mundo. No es posible, por ejemplo, detenerse en
una organización comunitaria, de un nosotros16, en un sistema que privilegia la “libre”
competencia y el mérito de llegar antes. Ganar es estar por encima de los demás.
En la construcción de la posverdad las personas fuera de la claridad epidérmica
serán quienes causen una sensación de ser violentos o terroristas. No hay manera de
luchar contra esta manipulación mediática y con esta construcción de la sensibilidad,
porque el entorno está permeado por la realidad teledirigida. Es por ello que en el 2001 la
gran caravana zapatista en México recorrió una buena parte del territorio, para
presentarse ante la sociedad civil, porque lo único que puede ser un contraataque al
bombardeo mediático es el cara a cara —no importa si está encapuchada, porque se
distingue la mirada—.
Ese cara a cara en el que pensaba Levinas como el epicentro de la responsabilidad
ética por el otro, además de invencible ante el sesgo discursivo y mediático, es una
relación primordialmente estética y crítica. A pesar de los intentos por criminalizar estos
movimientos, porque “…las noticias marcan la diferencia entre víctimas y villanos. Y
cuando los medios han calificado de violento a un ciudadano, sin serlo, no hay quién
repare dicho daño.” (Fowks, 20017, p. 124) Pero en este caso la verdad es innegable para
las miles de personas que se concentraron en su encuentro. Porque un vistazo nunca va a
superar la proximidad estética: el aroma y el sonido del gesto revolucionario encarnado de
quienes representan un alivio, una ilusión y un deseo sin mediación.
El zapatismo ha significado un ícono de la resistencia y la lucha por la justicia que,
de algún modo transformó la cultura mexicana, porque desarrolló todo un imaginario —
incluso alrededor del mundo—, desde el lugar de los desposeídos, de las víctimas que
históricamente han sido vejadas. Por toda la ciudad —de México— se veían pegotes y
graffitis que contribuían a la formación de una poética de la rebeldía. Los zapatistas
sabían, con sus movimientos, que sólo saliendo de la invisibilidad y en la relación con la
gente, era que se podían crear redes de solidaridad que incluso fueron internacionales, de

16
Véase mi texto “Para una estética del nosotros, reflexiones en torno al indigenismo en el pensamiento de
Carlos Lenkersdorf”, en (Fabelo-Romero, 2018)
alguna forma el sentimiento de una nación puede ser una suerte de barrera protectora
contra las injusticias; se formó así una sensibilidad más allá de la oferta mediática que
posibilitaba la construcción de nuevos imaginarios en los que el pueblo se sentía incluido.
La eficiencia del discurso zapatista tiene que ver con la afectación directa a la
dimensión estética y su relación con lo político. Ocupan recursos diversos,
argumentativos, textuales, visuales, humorísticos, irónicos, ficcionales, míticos,
metafóricos e incluso echan mano del realismo mágico, además de otras herramientas
poéticas. Por eso la otra cultura o que surge de sus raíces, es en fondo una sensibilidad
otra a la que ya no le es suficiente la sensibilidad en turno, opacada por la lógica de
compra-venta y deseos triviales que llevan detrás un camino hacia la muerte. Las
posibilidades creativas y contemplativas se han socializado17
La misma noción de creación se extiende hasta ser una posibilidad para
todos, como también lo es el acceso a manifestaciones y expresiones
artísticas realizadas por todo aquel que quiera integrarse a un colectivo
mural hasta cantar o interpretar algún instrumento en el transcurso de los
muchos actos realizados, o realizar un bordado de nuevo tipo integrando el
estilo tradicional de las regiones específicas con alguna consigna zapatista.
(Híjar, en: Méndez-Whitener-Fuentes, 201, p.:460)
Es así que se desarrolla una de las grandes demandas zapatistas desde su
surgimiento, como la democratización de la cultura, frente a una política cultural y
artística discriminatoria que no reconocerá como arte a aquellas prácticas, lo que no es
necesario para las comunidades, ya que su objetivo no es insertarse a la lógica
institucional y estatal del arte fetichista sino como actividad creadora y recreativa
colectiva, en la que la misma experiencia ya es el desarrollo estético poiético.
Una estética desobediente del canon colonial no respeta las barreras de
contención que impone el goce egoísta, de manera que la sensibilidad juega un papel
fundamental, hasta para las decisiones políticas, tal como sucede con los tojolabales: “El
dirigente auténtico se destaca porque sabe convencer. Ha convencido a los asambleístas
porque supo captar el consenso. De ahí nace el respeto que reconoce la capacidad
manifiesta de tener juicio para intuir el “sentir” de todos y cada uno de los integrantes de
la comunidad.” (Lenkersdorf, 2017, p. 80) De este modo es que la política misma del
mandar obedeciendo de aquellas culturas, tiene una fuerte estructura estética, tanto en el
sentir, como en el intuir y crear colectivamente el bien común.
Estos consensos afirman y fortalecen la pertenencia al nosotros —tik en tojolabal—
, que es la presencia misma del yo, indisoluble e inconcebible sin la comunidad, por eso
son grupos éticos-estéticos, porque sentir al otro es parte de hacerse cargo de él. Pero
para esto se requiere la escucha, que es una escucha otra, como un proceso más profundo
al asumir al otro en sí mismo quien escucha. Escucharnos unos a otros es aprender cosas
importantes que nos hacen falta, sentir es aprender, “Las cosmovisión tojolabal, pues, nos

17
Tal como lo sugiere Sánchez Vázquez en su ensayo “Socialización de la creación o muerte del arte”, en
(Sánchez Vázquez, 2003)
pone en un contexto cósmico dentro del cual todas las personas y todas las cosas estamos
interrelacionadas. La cultura se desarrolla en este contexto que hermana en lugar de
separar.” (Lenkersdorf, 2017, p. 124) Rechazar a otro es rechazarse a sí mismo. La familia
va más allá de las estructuras sociales, porque se extiende a lo cósmico, lo que tiene como
consecuencia también el cuidado y el respeto por la naturaleza. Lo que el capitalismo
nunca entendió en su constante devastación planetaria.
Al contrario, quienes viven con la sensibilidad sometida al empobrecimiento
asumido, se han injertado a la ideología dominante que romatiza la pobreza, de manera
que se piensa no sólo como inevitable, sino indirectamente deseable por medio de ciertas
narrativas neoliberales que prometen otras cualidades en cuanto al esfuerzo y al sacrificio,
bastante cercanas a la religión y a la cinematografía. En México, por ejemplo, la época del
cine de oro resaltaba los valores surgidos de la miseria como si entre más empobrecido se
estuviera, mejores valores morales y amistades más sinceras se podían obtener, o bien,
mayor cercanía a la verdadera felicidad, pero “La pobreza no es bella en ninguna parte….”
(Lewis, 1975, p. 9), menciona el antropólogo estadounidense Oscar Lewis, en su tratado
antropológico sobre la pobreza en México.
Tal como si se siguiera un cierto formato, el autor encuentra una sorprendente
similitud en cuanto a la estructura familiar, el tipo de relaciones, la ocupación del tiempo,
los patrones de consumo y el sentido de comunidad, entre las clases bajas de Londres,
Puerto Rico, México y los negros en Estados Unidos, porque, según piensa, hay una cultura
de la pobreza que rebasa los límites territoriales campo/ciudad. Esto no es más que una
construcción, como he venido repitiendo, de un sistema que administra los sentires y los
saberes, encaminados a la muerte. Existe una exuberante dotación de basura cultural para
los pobres; México es pionero en la producción de telenovelas y de series televisivas que
rayan entre la mitología cristiana, los valores burgueses y la pobreza romántica.
El imperio audiovisual de la sensibilidad dota, mediante sus pantallas, a los
espectadores, de precisas dosis de paliativos que le hacen llevadera su miseria en tanto
camino a la muerte; se desarrolla una fantasía bastante arraigada sobre el libre mercado:
si la gente se esfuerza demasiado y lo desea a profundidad, entonces algún día llegará el
éxito, no importa cuánto tarde, “soñar no cuesta” reza un lugar común de la cultura
mexicana; por otro lado la fantasía se desarrolla también en función de que hay otras
personas que sufren más o bien, que no se está solo en este valle de lágrimas.
Esto sin olvidar la parte medular de la neocolonización estética: la publicidad, “Los
programas más importantes de la televisión están patrocinados por las compañías de
dominio extranjero como las Nestle´s, General Motors, Procter and Gamble y Colgate.”
(Lewis, 1975, p. 23) La democracia funciona. Ricos y pobres no sólo aspiran y desean los
mismos productos, primermundistas y tercermundistas se lavan los dientes con las
mismas marcas, sino que una buena parte los pueden obtener, aunque para unos
signifique el empobrecimiento como imposibilidad de seguir produciendo la propia vida. El
sistema crea pobres con los mismos deseos que los ricos.
 La realidad es un terreno que parece más fantástico que la literatura misma o que
cualquier otra narrativa. Si visualizamos por un momento el reino de la exterioridad, no
sólo hallaremos fenómenos fantásticos, sino desgarradores e increíbles, ¿cómo narrar el
proceso de muerte de una persona por hambre? Menciona José Revueltas: “…la realidad
literalmente tomada no siempre es verosímil, o peor, casi nunca es verosímil.” (2014, p. 9)
Teniendo a la mano la guía poética aristotélica: la realidad es verdadera pero no verosímil,
tal como si fuera una mala novela o una pésima obra de teatro.
Es tan inquietante y tan potente la miseria humana, que quien la narra puede
exponerse a ser tachado de embustero. Pero esta incredulidad viene también dada por la
lejanía estética entre los seres humanos, quienes entendimos que es mejor no ver y no
escuchar, antes que com-padecer, que padecer junto con el otro su hambre y así hacerse
cargo. Es más sencillo comprar algún placebo que nos anestesie la conciencia y nos facilite
la creencia es que aquel que sufre tuvo oportunidades que no ha querido aprovechar.
Ante esto, “La respuesta de Tolstoi es toda una lección: no negarse jamás a ver, no cerrar
los ojos ante el horror ni volverse de espaldas por más pavoroso que nos parezca.”
(Revueltas, 2014, pp. 9-10)
Revueltas le narra en una carta a su esposa lo inenarrable sobre su experiencia en
un leprosario; “…los seres a quienes nadie resiste ver…” (2014, p. 18), reproduce un
fragmento del discurso de uno de los leprosos, un fragmento que le quedaría marcado
ante la monstruosidad de seres que van perdiendo extremidades y que, de alguna manera
incomodan con su presencia. Qué difícil saberse parte de ese promedio que experimenta
repulsión cuando se sabe que es otro ser humano el que está ahí. La lección del filósofo
está en mostrar y atravesar por el lado moridor de la existencia y transitar por el trasfondo
de lo real.
Por ello su literatura busca “inquietar a los espíritus”, como él mismo lo diría, por
eso su literatura está desprovista de héroes, mientras que se manifiestan los monstruos,
los lumpen, los grotescos, los kitsch, los que surgen de los barrios bajos y que no tienen
más alternativas, esto es, la realidad profunda. Si no aceptamos el sufrimiento de transitar
por ese lado moridor entonces cómo querríamos transformar la realidad, si en todo caso,
pensaríamos que está bien tal y cómo está, porque no veríamos tras bambalinas de las
ilusiones del neoliberalismo.
La cultura de la anestesia por ello no deja espacio para la disidencia de sentires,
“Revueltas traza límites en sus relatos y hace que sus personajes se enfrenten a ellos, su
pluma tensa y nerviosa crea un arte incómodo pero seductor, un gusto doliente.”
(Sánchez-Farías, 2015, p. 75) Una poética que reconoce el dolor ajeno y lucha por traerlo
nuevamente a la sensibilidad mientras estábamos en una zona de confort, es una poética
descolonizadora.
Lo grotesco, que viene de la raíz “gruta”, es decir, lo que está fuera de la cultura
romana oficial (Durán, 2002), significa que quienes habitan la exterioridad del sistema, que
será la cultura pretendidamente universal, son los seres grotescos, “…lo grotesco
revueltiano se materializa en una caracterización abyecta, debido a la imposibilidad del
sector lumpen de escapar de sus condiciones materiales de existencia.” (Durán, 2002, p.
268) Aquí no hay una romantización ni tampoco una exotización de la pobreza, sino una
poética de la invisibilidad, escarbar en el espacio de la exterioridad.
Pero todos esos personajes grotescos no son más que la creación de la maquinaria
capitalista, esa misma que nos enseñó a no sentir, que nos preparó para evadir la
incomodidad y el lamento ajeno. La ficción en este caso, tiene la facultad de mostrar las
cosas a fondo como actitud negadora de la realidad enajenada, lo que resulta paradójico,
si se considera que aquél es el mismo material con el que juega el sistema sensible del
entretenimiento fetichista, “La negación de la negación, su lado moridor, como diría
Revueltas, les impide a estos personajes trascender sus precarias condiciones de
existencia material.” (Durán, 2002, p. 288) Revueltas no usa analgésicos estilísticos, a
pesar de alejar a los lectores enajenados —que son la mayoría—, para usar lo grotesco
como una crítica demoledora a los excesos de la metrópolis capitalista.

Prácticas sensibles de resistencia y praxis, cuando el arte no pierde su función

estética
El arte ha cobrado grandes dimensiones en nuestros días, incluso juega un papel
importante en cuanto a posiciones de poder; además de aquello supone ser un espacio
excluyente, sólo para unos cuantos que tienen la sensibilidad18 suficiente para apreciar las
piezas exhibidas en importantes museos y galerías exclusivas. Esto quiere decir que el arte
institucionalizado es, además de eurocéntrico y yanquicéntico19, bastante excluyente, no
está hecho para cualquiera y mucho menos para quienes no gozan del privilegio del “buen
gusto”, ni pertenecen a los círculos de la “alta cultura”, tal como estas falacias que han
construido la idea del arte desde la modernidad, tenemos también la figura del artista
como “genio”, que ha funcionado como otra categoría excluyente, en tanto que hacer arte
no sea un ejercicio abierto para cualquiera.
Esto quiere decir, si aludimos a la media de los creadores artísticos, que las clases
altas son las que tienen las posibilidades para crear arte. Seguido de esto, se ha
desarrollado una fetichización de la figura del artista, en cuanto que la firma de una obra
sea lo que le da su valía al objeto, para su introducción al mercado y su cálculo económico
para la venta. Tal como lo notó Sánchez Vázquez (2007), la mayoría de las estéticas —más
que estéticas teorías del arte— desarrolladas hasta la Estética de la recepción habían
entronizado la figura del artista, pero no se habían preocupado demasiado por el
espectador. Es así que las esferas institucionales del arte han conseguido un fetichismo del
autor, en ocasiones más fuerte que la obra; en todo caso, la relación sensible con el
espectador parece estar usualmente en segundo plano, en el entendido de que éste
disfrutará la obra si es digno de disfrutarla.
En todo caso la experimentación estética ante el arte y toda creación simbólico-
cultural, tiene que privilegiar el sentido sensible que no es otra cosa que la conexión entre
18
Una sensibilidad formada bajo los cánones estrictos del arte clásico y las escuelas europeas, así como de la
tendencia contemporánea con un epicentro en el simbolismo neoyorkino.
19
Me permito usar esta expresión, porque “americanocéntrico” tendría un halo territorial bastante impreciso.
los elementos, para que se desarrolle el gesto. Sin el creador, sin la obra o sin el público,
no tendría sentido producir estos objetos sensibles. El gesto es el elemento compartido
entre estos diferentes momentos de la aesthesis, que además no serán fijos, en los que
intervendrá también la poiesis en ambos extremos y la praxis, “EL lugar […] del poema no
está, por ende, ni en el texto ni en el autor (o en el lector): está en el gesto en el cual el
autor y el lector se ponen en juego en el texto y, a la vez, infinitamente se retraen.”
(Agamben, 2017, p. 93) Esto es algo que en otro momento he llamado como “juego
tripartito”20, en el que se complejizan diferentes subjetividades y voluntades, para
producir diferentes experiencias sensibles alrededor de un discurso.
Se precisa entonces de una expresión artística —o no, ya que la creación puede
tener distintos formatos— que sugiera una respuesta a nuestra crisis de una sensibilidad
sesgada, teledirigida hacia estilos y sentidos ajenos, habrá que reconducirla hacia un fin
más noble y menos enajenado, al respecto plantea Mandoki: “El que la publicidad y la
propaganda exploten estos sesgos no implica que estemos inermes a ella. Es posible
resistir, pues el reactor interpreta, reconstruye, ignora o silencia los estímulos al
filtrarlos…” (Mandoki, 2013, p. 285) Hay que dar un giro digno de la sensibilidad, para
acercarnos a la estética que corresponda con nuestras necesidades y nuestras realidades,
es decir, una estética en favor de la vida. Y para ello habrá que encontrar las cualidades
sensibles en sus distintos matices, aunque eso genere la dificultad de abandonar una
expresión complaciente y enajenante.
Ese abandono es el abandono de una fábrica de sentido, una institución cultural
que no sólo supone como la normalidad las desigualdades, sino que incluso las fomentan.
Se requiere entonces de una estética transmoderna (Dussel, 2015), más allá de la
posmodernidad21 en la que Chantal Maillar concibe el desarrollo de una razón estética,
dado que ésta ya no supone ningún rendimiento discursivo más allá del pensamiento del
centro.
Se trata de afinar las cualidades sensibles hasta que sea posible sentir a los otros
como un nosotros, lo que tendría consecuencias políticas, ambientales, éticas,
económicas, culturales, etc., pero en este caso que vayan en función de la vida. Pero esto
sólo sucedería si se logra afinar la sensibilidad para captar el gesto del mundo, “Los
matices, los gestos efímeros, lo intempestivo, las muecas, todo ello da cuenta de lo que
vamos siendo y nos permite reconocernos en el otro.” (Malliard, 2017, p. 52) Desde el
padecimiento —el lado moridor par Revueltas— es como se asoma el compadecimiento,
empezando por uno de los rasgos más urgentes a resolver: el hambre.
Una estética transmoderna tiene que ser una estética del gesto amoroso, que haya
otras formas emotivas en la acción solidaria, se trata de la recuperación de lo lúdico en la
acción, es decir, una acción transformadora que causa placer, tal como menciona Dussel
sobre el revolucionario, si es triste, es un triste revolucionario, porque el revolucionario

20
Véase mi texto: Quezada, Alan (2015). Miradas filosóficas. Estética del cine en México. México: CAPUB-
AMEST,.
21
La filósofa piensa que la com-pasión posmoderna es aquello que nos puede sacar de la soledad que nos
heredó el romanticismo moderno.
quiere cambiar el orden actual. Pero para hacer su tarea con pasión y con placer, primero
debe haber padecido con los demás, “La actitud estética es lúdica: libre, es decir, que su
propósito resida en la actividad misma, por lo que de ella resulta un inmenso placer.”
(Malliard, 2017, p. 187) Por ello es que se trata de estetizar al mundo, que no es
embellecerlo, sino sentirlo más a profundidad, a modo de que nos hagamos cargo de él,
del nosotros.
Es captar al mundo más allá de la mirada y experimentarlo de manera abrasiva. La
disposición estética no refiere a la mera contemplación, sino también a la praxis
constituyente del mundo desde la emotividad. La tarea se centra en reaprender a sentir, a
ver, a oler, a escuchar, a tocar y a saborear, a aprehender lo sensible y comunicarnos en
función de la vida, atendiendo a la complejidad de nuestra sensibilidad, “…por sinestesia:
el cuerpo entero participa de la experiencia” (Maillard, 2017, p. 494) Frente al imperio de
la mirada construida por la razón occidental, “La cuestión se plantea en las formas por las
que se puede concretar la decolonialidad de la “narrativa estética” eurocentrada.”
(Palermo, 2009, p. 18) Y de los neocolonialismos del imperialismo, sobre todo yanqui, que
determinan los deseos, pero también los extravíos de la sensibilidad contemporánea, en
particular hacia la construcción nosótrica con la naturaleza, lo que se deba de ver hasta en
las narrativas académicas, en las que, aun bienintencionadamente, se refieren a la
naturaleza como algo externo y no como si fuéramos parte de ella.
El arte está incorporado fuertemente en el circuito capitalista financiero, por lo
que las expresiones inscritas en éste, controlan las ideologías y los fines de los artistas. La
parte más desastrosa es la supresión de la sensibilidad hacia el otro y el rechazo a la
proximidad con éste; el arte contemporáneo en su formato más domesticado e
institucionalizado, incluso aquel aparentemente contestatario, en lugar de avivar la
sensibilidad, anestesia a los espectadores, los artistas son “…continuamente forzados y
forzadas a pensar/crear de acuerdo con lo que ya se ha sugerido.” (Rolnik en: Méndez-
Whitener-Fuentes, 2013, p. 171) El gusto se rige por políticas de subjetivación, en las que
se introduce el capitalismo cultural.
El poder de seducción del sueño americano y el deseo de pertenencia a la alta
cultura, son la materia prima de un arte colonialista que trae, por añadidura, un rechazo a
la alteridad y un borramiento del principio de solidaridad. El arte, como se ha dicho en
otro momento, o tiene que ser parecido al arte canónico europeo, o tiene que ser
excéntrico y folklórico, pero en ninguno de los dos casos el público tercermundista tendría
una conexión directa de sentido con esas creaciones. El objetivo, por lo contrario, es llegar
a una libertad en la creación y en la experimentación, el proyecto brasileño de la
Antropofagia fue un programa que buscaba la reeducación de la sensibilidad, por lo que
se creaba un arte disidente que no tenía generar un discurso propio desde su lugar de
enunciación y su momento histórico.
El deseo atraviesa toda una compleja política neoliberal, que construye así una
política del deseo que atrapa la sensibilidad y la dirige a lo supuestamente más relevante.
Se dirige y se somete así la creación, con la finalidad de preservar el orden establecido,
¿cómo es posible que nuestro cuerpo se halle tan adormilado, tan anestesiado ante la
necesidad ajena que comunica otro cuerpo? “…para que este proceso se oriente por una
ética de la afirmación de la vida es necesario construir territorios con base en las urgencias
indicadas por las sensaciones, es decir, las señales de la presencia del otro en nuestro
cuerpo vibrátil.” (Rolnik en: Méndez-Whitener-Fuentes, 2013, p. 178) Porque uno de los
rasgos más inmediatos de la descolonización es la proximidad con el otro.
Si algo privilegia la estética colonialista es la promoción del olvido, se ofertan
siempre novedades en función de perder la memoria, pero es preciso recordar cómo
amar, “Pero incluso en este contexto político a quienes hablan de amor no se les toma
enserio.” (Jordán en: Méndez-Whitener-Fuentes, 2013, p. 314) Ya que éste parece un
tema de otra índole, de un espacio informal de la mera intimidad del ser humano, sin
ninguna relevancia a nivel organizativo-transformador. Ésta es la función colonizadora, la
invasión de un conformismo sensible que no merezca una indagación más profunda, ni el
conocimiento de uno mismo.
Se trata de combatir los valores predominantes en la cultura del egoísmo, para
arropar al nosotros con un manto sensible común. Sólo en la desobediencia sensible nos
reconoceremos más agudamente y sólo en la desobediencia creativa el artista puede
contribuir al despertar sensible complejo. Esta desobediencia implica un gran riesgo,
porque a decir de Marcuse “…la lucha política adquiere un carácter total al apropiarse de
la dimensión estética.” (Méndez-Whitener-Fuentes, 2013, p. 314) No es fortuito el hecho
de que se controlen las sensibilidades a la par de los saberes.
Es posible incluso que los ideólogos del sistema estén un paso más adelantados al
darle su justo valor a la estética, a la par de la racionalidad, por ello es funcional la
repetición, porque nos dota de una memoria a corto plazo hasta tal punto que las luchas
en las que creíamos hayan perdido significado, o bien, que nos desinteresemos por
transformar la realidad, bajo la implantación de la racionalidad burguesa que manifiesta la
transformación sistemática como una labor absurda. Buscamos un cambio total, pero nos
desanima llevar a cabo pequeñas acciones, dado que no evidenciaría a gran escala esa
transformación, no es accidental el predominio de la mirada en la construcción de la
realidad, es por ello importante recuperar la memoria, “Hay que recuperar el significado
de palabras como “rebelde”…” (Ilich en: Méndez-Whitener-Fuentes, 2013, p. 479) Para
narrar nuestra realidad, hay que recuperar el significado justo de las palabras.
El arte moderno trajo consigo la ideología del desarrollismo con un canon
geométrico que buscaba insertar los ideales de orden y progreso, cometiendo así un delito
estético en cuanto al sacrificio de la sensibilidad y la pérdida de presencia de los públicos
en el arte, el objetivo era “…cancelar los imperativos sensoriales y participativos de las
obras…” (González en AA. VV, 2018, p. 73) Frente a este panorama, en los años sesenta y
setenta del siglo pasado, el arte dio un verdadero giro decolonial, que buscaba una
trasformación estética que situaba frente a frente a las personas, porque la experiencia
colectiva es más rica y más crítica, “Entrar en contacto con el otro, estar juntos, produce,
de este modo, otro tipo de sabiduría que contiene el potencial para la liberación.”
(González en AA. VV, 2018, p. 92).
Hasta aquí, se pretende hacer un llamado a las conciencias, a los sentires y a los
pensares, para poner en cuestión aquellos gustos y deseos que hemos internalizado como
parte de nuestra conformación cultural. Estos momentos en que la naturaleza se está
manifestando poderosamente ante nuestras humanas fragilidades, ya sea en forma de
una potente pandemia o en aquel llamado de atención de años atrás, conocido como el
calentamiento global, no son más que consecuencias de nuestro propio descuido sensible.
Nuestro estilo de vida basado en el disfrute no sólo cobra vidas humanas, sino que
también ha ido extinguiendo especies animales y devastando la tierra; el gran error es
habernos disociado de esta naturaleza que en realidad somos nosotros mismos, el dolor
de la Tierra y de las especies animales, debería ser una herida abierta en cualquier nivel.
Así que es momento de reeducar nuestra sensibilidad, de liberarnos del yugo colonialista
que incluso ahora, en sus formatos más actuales, siempre ha buscado el poder.
Es posible que algunos ya nos hayamos dado cuenta, o que estemos cerca de
darnos cuenta que aquél no era el camino correcto, se precisa potenciar la sensibilidad
propia, descolonizar la estética, aunque el camino de desprendimiento de la cultura
necrótica sea doloroso, porque toda desenajenación lo es, sin embargo las consecuencias
pueden ser favorables para nosotros. Este no es un discurso romántico más, construido
sobre las bases de lo deseable y lejano a lo posible; la prueba son las tradiciones de los
pueblos originarios, que siempre advirtieron el peligro de la modernidad capitalista y su
hálito de destrucción. La posibilidad está en descolonizar los sentires, para reconocernos y
hacernos cargo de la transformación.

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***
* Alan Quezada Figueroa: Licenciado en filosofía por la Universidad Autónoma
Metropolitana; Maestro en Estudios Visuales por la Universidad Autónoma del Estado de
México; actualmente Doctorante en la Universidad de Guanajuato en el programa de
Doctorado en Filosofía. Miembro de la Academia Latinoamericana de Humanidades, de la
Asociación Mexicana de Estudios en Estética y de la Asociación de Filosofía y Liberación. He
publicado los libros: Miradas filosóficas. Estética del cine en México y Consideraciones
estéticas. Horizontes multidisciplinarios de la sensibilidad; los artículos: La filosofía como
piedra de toque de la cultura punk, La interpretación cinematográfica como medio para la
formación-El conocimiento como metáfora, Cinema Liberación. El arte cinematográfico
como liberador de conciencias, Estética de lo invisible, Estética y praxis en la filosofía para
niños-Estrategias de transformación en Latinoamérica, entre otros. Actualmente me
desempeño como docente en la Escuela Nacional de Danza Folklórica del INBA, como
profesor de asignatura de Teoría del arte, Estética y Culturas estéticas. [E-mail:
quezadarte@hotmail.com].
 Geopolítica y memorias de lo sensible. Por una
ontología crítica de la identidad

Adrián Cangi *

Resumen

“Problematizar el presente” de manera plurimodal, para desnaturalizar y

desustancializar las fuerzas que dieron sentido a la fórmula performativa y declarativa
“nosotros los europeos”, implica configurar una política de interpretación de las
multiplicidades singulares sometidas bajo el efecto de una violencia unificadora, en
otras palabras, se trata de una ontología crítica de la identidad que supone excavar en
las capas diversas de las fuerzas que se sublevaron subterráneamente a la “matriz”
colonial y que emergieron como irrupción “Nuestroamericana”. Una política de la
interpretación de las multiplicidades singulares de Nuestroamérica muestra que las
Poéticas son éstesis y requieren de la memoria de los pueblos en sus peculiares
matrices perceptivas, amalgamadas en la materia sensible de sus cantos, bailes, tejidos,
sabores, perfumes y texturas.

Palabras clave: Geopolítica – memoria de lo sensible – ontología crítica –

identidad
 Geopolitics and memories of the sensible. For a
critical ontology of identity

Adrián Cangi *

Abstract

"Problematizing the present" in a plurimodal way, to denature and desubstantialize the

forces that gave meaning to the performative and declarative formula "We the
Europeans", purpots setting up a policy of interpretation of the singular multiplicities
subjected under the effect of unifying violence, in another words, It is a critical
ontology of identity that involves digging into the various layers of the forces that rose
underground to the colonial "matrix" and that emerged as "Our American" irruption. A
politic of the interpretation of the singular multiplicities of Our America shows that the
Poetics are esthetics and require the memory of the twon in their peculiar perceptual
matrices, amalgamated in the sensitive matter of their songs, dances, fabrics, flavors,
perfumes and textures.

Keywords: Geopolitics – memory of the sensible – critical ontology – identity

 Liminar

“Problematizar el presente” en lo que para nuestra mirada es una “hermenéutica

arqueológica y genealógica”, conlleva a configurar un archivo con las diversas series de
capas de las fuerzas que confirieron forma al pasado, con el fin de desnaturalizar esas
mismas fuerzas y poder presentarlas en su carácter táctico. En la medida en que una
problematización crítica desarma la historicidad de lo que somos, el presente queda
abierto a su transformación política. En este sentido, la genealogía se configura como una
operación crítica y política de las fuerzas al mismo tiempo. También, como una mirada de
la complejidad del poder que permitirá focalizar arqueológicamente la racionalidad de los
procesos de enunciación de las gramáticas moderno/colonial. Esta hermenéutica arqueo-
genealógica permite percibir una totalidad que opera en tanto ‘maquinaria diabólica’, que
con su “matriz” colonial de saber y poder dotada de una sola lógica, reúne sustancia,
trascendencia, jerarquía e identidad, que culmina expresándose en todos los ámbitos de la
experiencia. Frente a este dispositivo totalizante del poder, una hermenéutica arqueo-
genealógica permitirá comprender que las herencias coloniales se reproducen no sólo y no
tanto al nivel de la geopolítica, sino sobre todo, en el nivel de la sensación y del sentido de
los cuerpos (sintiendum): de las matrices perceptivas y afectivas, de la voluntad y de los
sentidos. “Problematizar el presente” de manera plurimodal, para desnaturalizar y
desustancializar las fuerzas que dieron sentido a la fórmula performativa y declarativa
“nosotros los europeos”, implica configurar una política de interpretación de las
multiplicidades singulares sometidas bajo el efecto de una violencia unificadora, en otras
palabras, se trata de una ontología crítica de la identidad que supone excavar en las capas
diversas de las fuerzas que se sublevaron subterráneamente a la “matriz” colonial y que
emergieron como irrupción “Nuestroamericana”.

I. Problematización de un acto declarativo

Cualquier gesto que pretenda desbrozarse de la voz declarativa con potencia

performativa “nosotros los europeos”, para desarticular los dispositivos de enunciación
devenidos de la matriz colonial, traza la bitácora que intenta desestructurar el régimen de
poder/saber de cualquier figura hegemónica que diluya la multiplicidad en la base de la
diferencia colonial. Debemos ante todo tener a la vista como sostiene Foucault en el curso
sobre Seguridad, Territorio y Población (2004), que Europa no se configura como una
jerarquía de Estados en la que unos están subordinados a los otros, y culminan en la
constitución de un gran reino. Cada soberano es rey en su propio reino y no hay vestigio
que indique que un rey posee soberanía sobre los demás y que Europa debiera ser
concebida como una totalidad única. Europa es fundamentalmente plural y fragmentaria
en su propia configuración cartográfica; es heterogénea en sus linajes y múltiple en sus
prácticas. Resulta cierto aquello que señala George Steiner en En el castillo de Barba Azul
(1971), cuando problematiza la unidad misma de cultura europea, al revelar siglos de
exclusión del otro que culmina en una temporada en el infierno del fascismo y obliga a
pensar una era de la “poscultura”. En épocas de la unificación de la Comunidad Económica
Europea, Edgar Morin alertaba en Pensar Europa. Las metamorfosis de un continente
(1987), que la unidad forzada enfrentaba una multiplicidad ineludible de herencias
singulares de formas de vida en tensión con lo común y con memorias internas de la
exclusión y de la forzada inclusión. Pero a su vez, es cierto que Europa no es una
pluralidad sin conexión con el mundo, su modo dominante de conexión marca el tipo
específico de relación con lo otro: una relación de dominio, de colonización, de opresión y
subyugación del resto del mundo sostenida por sistemas filosóficos, antropológicos y
lógicas económico-políticas, muchas veces confundida con las prácticas revolucionarias de
la libertad. Esta especificidad de la relación entre Europa y el resto del mundo se perfila al
final del siglo XVI y comienzos del siglo XVII, y se concretiza y consolida a mediados del
siglo XVII con la firma de tratados y del siglo XVIII con la educación sentimental del
espectador ilustrado con todos sus privilegios. Esta figura llamada “Europa” es un preciso
dispositivo teológico-político, jurídico, administrativo, táctico y estético que marca un tipo
específico de relación sobre la que aún es necesario insistir en sentido crítico, para recabar
en aquello denominado “el resto del mundo”, no como un simple objeto de dominación y
conocimiento, sino como ocasión política para comprender otros modos sensibles para la
potencia de composiciones múltiples sin olvidar las marcas de la violencia constituyente.
El sentido de la palabra “Europa”, hoy no parece ser ni religioso ni político y,
menos aún económico, sino el de unos privilegiados herederos del pasado y de la historia
para quienes está habilitado el acceso a la verdad. Pero se trata de una verdad parcial,
construida como la Historia Universal bajo la imagen de un pensamiento que reúne la
génesis del capitalismo con la política colonial bajo la precisión plegada del derecho y la
conquista, y cuya lógica táctica descubre, encubre e ignora aquello otro no-europeo. Bajo
el nombre “nosotros los europeos” parece vivir una cultura humana y vital, pero
sobretodo la identidad de lo mismo que encubre lo otro. La identidad del “nosotros los
europeos” nace de una superposición entre declaración, ley y comunidad, donde la propia
identidad se confronta con su propia historia para proseguir. Sabemos de la ficción
organizadora de esa identidad frente a las singularidades subsumidas que la componen,
tanto territoriales-locales como extra-territoriales de herencia colonial, pero también
reconocemos que bajo la fabulación de Europa se construye el canon del individuo
humano, espiritual, blanco, propietario y hablante que impondrá su matriz colonial frente
a lo otro considerado vacío, naturalizado, de color, habitado por otros no-humanos
comunales y de camino al habla. A la luz de la matriz genealógica del encubrimiento griego
de la autoctonía se fabrica el encubrimiento europeo de la superioridad y de la raza. Para
esta serie de encubrimientos, América es lo otro excluido de la Modernidad, la filosofía
Náhualt del ser o la tierra auroral de los elementos cantados Mapuches, las
fundamentaciones cosmológicas de los códices Aztecas de los soles o las palabras
luminosas del génesis Guaraní, la gran asamblea del derecho andino Aymara o las voces
del jaguar iluminadas de los chamanes de la floresta de la Amazonía, la astrología de los
Incas en la producción de la tierra o el vigor excedentario del demonismo vegetal de la
selva Tupí. Lo Otro es América como potencia intensiva e idea, como estructura necesaria
para que la Modernidad colonial despliegue su circunvalación planetaria.
Desenmascarar la memoria de la Europa ilustrada resulta trabajoso porque está
mezclada con aquello que su filosofía conquistó por el sujeto trascendente imperial con
pretensiones de emancipación para definir una matriz dominante, salvo que la
confrontemos al encubrimiento del otro americano como motor de su propio desarrollo
comunitario inmanente, como lo ha hecho el filósofo Enrique Dussel en las conferencias
de Frankfurt. Dussel problematiza los encubrimientos del tridente de la imagen del
pensamiento de la Modernidad-Colonial-Capitalista en las conferencias tituladas 1492, El
encubrimiento del otro (1994), para mostrar que la idea de historia universal, como una
teoría jurídica con fundamentos perceptivos espirituales de una subjetividad eulógica, es
siempre europea. Historia Universal que requiere para su funcionamiento encubrir unas
Islas Afortunadas como lo otro llamado América, considerando ya que la idea de Indias
Orientales encubre inmensas culturas bajo el nombre de Gran Comarca o Abya Yala, como
yuxtaposición violenta de representaciones divergentes y de borramientos tácticos para
producir la acumulación originaria del capitalismo. Los mitos hunden sus raíces en la
historia para conformar una geopolítica material de los procesos productivos. Entre 1492.
El encubrimiento del otro de Enrique Dussel y El Lado oscuro del Renacimiento (2003) de
Walter Mignolo, es posible concebir de modo integral cómo las potencias marítimas
exhiben todo su poder de encubrimiento y esclavismo, de marcas raciales y lógicas de
acumulación. A la luz del acto declarativo “nosotros los europeos”, ¿qué configuración del
archivo resulta posible para percibir la complejidad del otro encubierto?

II. Configuración genealógica del archivo

La historia de los modelos de autoctonía nos ha mostrado que en el reverso de las

cartografías del Atlántico colonial-esclavista, el Mediterráneo encierra el laboratorio de la
gran empresa del poderío humano plena de grandezas y desgracias, desde donde se
concibe la historia colonial global. Empresa ensayada por el mundo griego que aferra el
oriente en su unidad y declinar. La paradoja griega del nomos contiene no sólo la idea del
“amigo” sino el escándalo de la philia con el distante de Asia menor y de los territorios
insulares. En el hospes continental ya estaba implícita la fusión del hostis de aquel xénos
insular o distante. Por ello en el devenir-uno continental griego insiste latente la
omniposesiva tarea del poder de una ley común que obliga a mantener la tensión entre
theòs y xénos, entre unidad y separación. Nietzsche alerta en La gaya scienza (1887) sobre
esta tensión de modo premonitorio: nada asegura que la violencia de la unidad que reúne
pueda perdurar, nada garantiza que tal relación colonial del continente sobre las islas se
desarme. El llamado “amigo” democrático como habitante de la distribución polémica de
la estancia común, aquel que posee la competencia para ver y la cualidad para decir en la
asamblea de los artesanos, aquel que reconoce un régimen de indeterminación de las
identidades y de deslegitimación de las posiciones de palabra, aquel que valora tanto la
desregulación de los repartos de espacio y tiempo como las leyes intangibles de la
institución teatral, aún convive con “cosas” como mujeres y esclavos en la forma
coreográfica de la comunidad del canto y la danza de su propia unidad. ¿Podrá abandonar
el amigo democrático la génesis racial de una cultura jerárquica y esclavista que parece
acompañarlo como fantasma plegado en la pretensión de igualdad, allí donde un mundo
de cuerpos aún no experimentan esa estricta igualdad deseada y reclamada? Desde
entonces pervive como centro de las maneras de hacer, en el movimiento de los cuerpos y
de las palabras que contienen la ley de lo común más allá de la ilusión, la escena trágica
que imaginó la insularidad de las singularidades disidentes integradas en lo común y en
estado de sedición constituyente e interior a la asociación cooperativa del Estado.
Singularidad de aquellos lanzados al andar por mares y suelos diversos por vías de la
navegación que corta amarras de la condición continental de la tierra.
Se pregunta Peter Sloterdijk en Los hijos terribles de la edad moderna: sobre el
experimento antigeanealógico de la modernidad (2015), cómo Europa junto con su
compañero americano, en nombre de la “Libertad”, expandió hasta lugares recónditos del
planeta su experimento más arriesgado: su apuesta para que la inseguridad de origen –
llámese desheredación, bastardía o identidad híbrida– sea una opción con sentido, una
carencia fructífera. La apuesta de una “identidad híbrida” como “experimento” de la que
habla Sloterdijk, fue sostenida en una aventura cosmopolita de dominación que tiene su
linaje en la tradición griega como motor de la Europa continental y se presenta plena de
oportunidades para dirigirse hacia las regiones más alejadas del planeta con pretensiones
económicas, de mano de obra esclava y de expansión territorial. Esta aventura tiene el
nombre de “circunvalación” como resultado de una cultura global sostenida en la
navegación de altura con su reverso esclavista, en las ciencias naturales con su reverso
taxonómico, racista, explotador de la naturaleza de las cosas y en un sistema económico-
monetario-capitalista con su reverso fundado en la esclavitud y la tortura de una
producción-para-la-muerte. Un proyecto unificado que reunió voluntad de aventura,
ingeniería social y pestes migratorias.
El llamado “compañero americano” no es sino “lo otro encubierto” de un proceso
de violación en nombre de la “Libertad” que vacía, silencia y exhibe monstruos en aquello
que descubre, diezma y encubre. Es cierto que la única “cultura” considerada por
Sloterdijk es la aventura europea del hombre lanzado a los confines que sólo encuentra
“conjuntos étnicos” en sus descubrimientos a la luz del progreso, desarrollo y modernidad
de su transmisión. Ahora bien, ¿cómo es posible afirmar la propia identidad europea sin,
al mismo tiempo, salir de ella, sin comprender que bajo este término subyace algún
domino “sustancializado” que siempre esconde un pasado colonial en lo otro de sí?
Abordar la identidad supone enfrentar el problema de la “mismidad de lo mismo” en la
que el extranjero y el enemigo, o la misma diversidad constituyente, ha sido vencida como
amenaza y finalmente integrada en una mismidad inalienable e inexorable. La historia
europea se sostiene en esta matriz colonial desde el mundo griego hasta el eje griego-
alemán ilustrado, el de la antropología de Kant, el de la concepción de la historia de Hegel
y el del ser y el ente de Heidegger, que heredamos y aún pesa entre nosotros. Queda
abierta la pregunta crucial, ¿qué idea de experimento geopolítico está en la base de la
conquista global-capitalista-colonial?

III. Experimento Geopolítico

La “inseguridad de origen” es parte del “experimento” de la conquista, pero no es

sólo un problema del mundo americano descubierto y encubierto sino que está en la base
del viaje del Mediterráneo colonial griego y posterior movimiento europeo que compone
el theòs - xénos en la tensión entre hostilidad y hospitalidad de los que andan por mares y
suelos diversos buscando la unidad de lo conquistado, desde el mundo mítico argonáutico
hasta la circunvalación colonial global. El mapa eurocéntrico es la historia del unificado
gesto global-capitalista-colonial que se exhibe como experimento canonizado y cuya
verdad universal está constituida sobre este concepto al mismo tiempo que contiene
plegado en sí su propia parte maldita, donde “ilustrado” quiere decir de modo simultáneo
“el sujeto del odio fundamentalista frente al otro”. Como escribe Walter Mignolo en
¿Podemos pensar los no-europeos? Ética decolonial y geopolíticas del conocer (2018), “Lo
mismo ocurre con la filosofía Náhualt cuyo valor es semejante al de la filosofía Griega.
Sólo que la herencia Griega en Europa sirvió para tapar la herencia Náhualt”. Habrá que
considerar que las filosofías de los Pueblos Originarios, tanto de las civilizaciones y
culturas del Nuevo Mundo o India Oriental, como Aztécas, Iroquois, Incas, Aymaras, Tupi
Guaraní, entre otras, resultan inseparables de los suelos que las sostienen y de sus propias
memorias olvidadas por la experiencia europea de la violencia colonial.
Es esta idea de Europa la que habita de crepúsculo en crepúsculo por su
“colonialidad del poder” planteada por Aníbal Quijano y por su “colonialidad del saber”
desplegada por Walter Mignolo. Hoy más que nunca esta idea es constituyente de una
geopolítica del legado planetario europeo, porque no da lugar a la escucha del otro y
permanece obediente a la búsqueda de sí. La fórmula que atraviesa por igual a Peter
Sloterdijk o a Slavoj Žižek, con todas sus diferencias filosóficas, es la de no creer en las
luchas de las singularidades o de las particularidades frente a las respuestas universales de
las matrices dominantes de la cultura o de la revolución europea. Es el camino y la
respuesta de todos los cultores de una modernidad sin auto-crítica frente a la historia
colonial. Sin embargo, Sloterdijk, con un gesto propio de Nietzsche, critica al individuo de
la homogeneidad europea y sus políticas dentro de Europa; mientras que Žižek, con un
gesto más propio de Hegel, invita a un espíritu revolucionario absoluto, que incluso
supone pensar más allá de Europa. Son éstas algunas de las voces que han defendido la
filosofía continental contemporánea sin percibir la “herida colonial”, nombre que reúne la
historia material de la peste, el racismo, la violación, la desaparición, el exterminio, la
tortura, la subsunción en todas sus formas y la violencia patriarcal sobre el otro
encubierto. Para un americano, por más que sea defensor de la modernidad
revolucionaria, pesa sobre su crítica política la herencia de violaciones raciales en la
acumulación de riqueza, como las que Eduardo Grüner evalúa en La oscuridad y las luces
(2010), en el laboratorio de la proto-globalización que tiene como territorio del
entramado político-racial a Haiti.
La unidad europea está en crisis, medita el filósofo italiano Massimo Cacciari entre
Geopolítica de Europa (1994) y El Archipiélago (1997), donde sostiene que dos naves,
hostis y hospes, ‘cada una de las cuales tiene su meta y camino’, pueden encontrarse y
celebrar fiestas entre sí, pero jamás detenerse, jamás devenir-uno, jamás reducirse a lo
mismo. El archipiélago es metáfora del problema de la identidad y de la relación. Creemos
que aquella memoria del archipiélago del Mediterráneo griego ya revelaba su fondo
colonial expandido a la unidad continental ilustrada. La matriz colonial siempre busca la
tierra firme para su filosofía e instituciones. Por ello la responsabilidad histórica del
hombre democrático está en crisis, desde los problemas señalados por Nietzsche en Más
allá del bien y del mal (1885), propios de “la homogeneización del hombre europeo” que
lo lleva a la defensa de sí en un tipo humano supranacional y aventurero de las
circunvalaciones, hasta el desplazamiento geopolítico progresivo de la Europa
contemporánea hacia el mundo asiático por la expansión de la pandemia. Desde entonces
sabemos por Nietzsche que ninguna comunidad puede erigirse sobre el más desesperado
desengaño aunque si lo ha hecho sobre el más ostensible encubrimiento. El viaje es tanto
iniciación y creación como desarraigo y aniquilamiento. El “ultrahombre” que predicó
Nietzsche solo parece capaz de esta idea transformadora y no ha sido el principio
cómplice de la modernidad colonial. La concepción colonial sólo puede verse a la luz de las
miserias de la antropología ilustrada y de la figura del ‘ultrahombre’, que expresa la idea
de una dimensión libre del juego de las determinaciones, donde los posibles se participan
justamente en el custodiar su distinción. Al contrario, parece haber dominado a la historia
colonial la mismidad de la identidad antropológica que se cierra sobre sí, aquella que el
cosmopolita lleva al mundo de sus descubrimientos y encubrimientos. Una concepción tal,
como la piensa Nietzsche, no se debe a la comunidad “obligada” sino a aquella que ama el
poder “separarse”. Europa ama la paradoja porque privilegió en el separarse de su propia
homogeneidad la supuesta “amistad” con el “similar”, que revela en su desnudez la
forzada asimilación y violencia que funda el “nosotros los europeos”. Y aquella figura de la
conquista nunca declinó la identidad fija ni la individualidad egoísta, por ello encubre al
otro proveniente de los mundos insulares o al otro descubierto de las tierras
continentales. Entonces, vale preguntarse ¿qué idea cosmológica, de figuras, cartografías
y paradojas fue necesaria para tal empresa europea?

IV. Genealogías. De Cosmologías, Figuras, Cartografías y Paradojas de Nuestra

América

-De la Cosmología
 La idea de una cosmología supone un plan para el Universo, lo cual contiene una
tensión y oscilación ejemplar entre una explicación del mundo inmanente o trascendente.
Del mundo antiguo al moderno, y de este al contemporáneo, prosigue la gran discusión
entre inmanencia y trascendencia que resulta vigente durante los siglos XVI y XVII, en
épocas de la conquista y encubrimiento de América. La historia del pensamiento
occidental consiste en la tentativa de fusionar ideas semitas y helénicas, y esta fusión
desemboca en la idea de una ley aglutinante e impuesta que revela su lógica. Ley que
fusiona inmanencia y trascendencia con oscilaciones variables desde la cosmología
pagana, cristiana y musulmana hasta las modificaciones de Aristóteles, los alejandrinos y
los escolásticos. La cosmología europea como una fabulosa teoría de la percepción del
sujeto trascendente intentó el desarrollo de cuatro modos de aproximación a las cosas
según leyes naturales: ley inmanente (la que se deriva de una percepción del orden
natural que expresa los caracteres de las cosas reales), ley impuesta (la que se deriva de
una percepción trascendente de las relaciones externas que forman los elementos de la
naturaleza, con las que se concibe el carácter de estos elementos finales como una
cualidad intrínseca), ley de observación (la que se deriva de una percepción centrada en la
descripción de la sucesión de las cosas) y ley de interpretación convencional (la que se
deriva de una percepción en las regularidades, estructuras y variaciones de la concepción
de las leyes anteriores sobre las cosas). Teología, Ciencia y Filosofía se reúnen en la idea
política de que la definición del ser es el poder o la potencia de una ley que domina
percepción, descripción e interpretación canónica. Y esta definición conlleva lo que se
descubre, ignora o encubre. Podrá decirse entonces, como política de interpretación, que
así como la imagen del pensamiento continental griego colonizo y encubrió la potencia
asiática e insular que lo constituye, así el pensamiento europeo griego-alemán descubrió,
encubrió e ignoro al otro americano en el cual se sostiene la herencia Moderna-Colonial-
Capitalista.
Una formidable pregunta cosmológica de Alfred Whitehead en Aventura de las
ideas (1933) orienta la mirada sobre el descubrimiento europeo de América: “¿Por qué
habrían creído los hombres cultos que había algo que descubrir?”. Lo que piensa el
filósofo inglés mientras aborda las leyes científicas de los hombres civilizados, es que
desde Platón a Descartes, de Kant a Hegel, sin olvidar a Leibniz y Hume, vale la creencia en
alguna clase de imposición o principio para gobernar la percepción confusa sobre lo que
se descubre, encubre o ignora. Esta ley mental o deísmo muestra que a la inmanencia del
descubrimiento de unas Islas Afortunadas se le impone una teoría de la percepción o
doctrina metafísica que permite percibir las relaciones intrínsecas de las cosas para su
extracción como bienes y su propio encubrimiento cultural. Esta es la gran teoría del
sujeto que duda sobre sí pero no lo hace con aquello que conquista, que somete a un
complejo taxonómico y que vacía como suelo para imponer una trascendencia
convencional. Ese sujeto trascendente persigue una idea como matriz perceptiva en lo
otro que descubre y encubre, considerándolo como vacío, monstruo y silencio a la luz de
una percepción de una ley impuesta de la observación convencional. Desde los Viajes de
Colón hasta la memoria colonial de jesuitas e ilustrados persiste un mismo “mal de ojo”
cosmológico para la aplicación de leyes trascendentes sobre la inmanencia de las cosas
descubiertas.
La tierra, siempre opaca para los modernos, es pariente ancestral para los
originarios, y esto define unas políticas: o bien de “extractivismo”, al valerse de todas las
energías disponibles en su totalidad ilimitada; o bien de “corresponsabilidad”, al privilegiar
el lugar en el que vivimos en tanto memoria viva de la “casa común”. Los modernos
parecen “desocultar” por las leyes trascendentes y las modalidades técnicas, las fuerzas
del “mundo” como voluntad de poder y representación, mientras que los originarios ven
en el “lugar” el espíritu de un abuelo, padre o hermano, de un jaguar, cóndor o tupí.
Donde los modernos perciben “energías disponibles”, los originarios encuentran “cabezas
de tierra que conservan la memoria de los ancestros” o “las memorias de tierra de
aquellos que han sabido vivir en el centro del bastión de la floresta”. Desde los “karai”,
guaraníes que erraban entre etnias proclamando “la tierra sin mal” como lo recuerda
Pierre Clastres en La palabra luminosa. Mitos y cantos sagrados de los guaraníes (1974),
hasta chamanes como Davi Kopenawa que expusieron “el temor y respeto ancestral de la
tierra” en A queda do céu (2010) o militantes por “los derechos indígenas de la tierra”
como Ailton Krenak quien problematiza la diversidad de modos originarios y coloniales en
Ideias para adiar o fin do mundo (2019), en todos ellos se concibe la tierra como morada
de la estancia o de la memoria de los seres bajo un perspectivismo permeable y fluído
entre-mundos de la vida. Se dice para la razón europea que estos últimos son simples
mitos. Ambos modos, el europeo y americano, parecen irreconciliables para la memoria
de lo que hay y de lo que aparece como disponible bajo el nombre de “tierra”. Los
originarios temen a las fuerzas del cielo y de la tierra, y ven ahí a sus ancestros con los que
conviven en una comunidad de modos y de formas en fluidez y permeabilidad. “Fluidez”
donde ninguna identidad es considerada estable entre el animal y el hombre.
“Permeabilidad” donde ningún mundo es considerado fijo entre planos espirituales de los
vivos y los muertos. Para los modernos la tierra es un continuo espacial opaco e infinito,
que sólo se percibe en la herencia griega y latina como “cosmos” (kosmos) o “mundo”
(mundus), hasta que la noción de “paisaje”, entre los siglos XVI y XVIII, se constituye en el
tema de la cultura como expresión de lo indeterminado reconciliado con lo histórico o
como cifra de lo histórico en su transitoriedad. Paisaje que sólo parece ser humanizado y
animado por el hombre que lo habita y por la potencia del modo de uso con el que se
trata con sus energías y fuerzas disponibles. “Las cabezas de dominio” modernas y
coloniales confrontan por igual con una idea o práctica vital de originarios y aventureros.
Confrontan con las “cabezas de tierra” de los originarios porque estos reconocen en el
humus único un principio vital de conectividad entre mundos espirituales y con las
“cabezas de tormenta” de los aventureros, porque estos atraviesan la tierra para ver en su
vértigo unas fuerzas existenciales propias de un espacio en el que imaginan la
transformación de los cuerpos y de los hábitos. Sólo en un mundo en suspensión como el
nuestro por la tragedia del planeta, cuando la tierra no soporta nuestra demanda de
hábitos y abstracción civilizatorios, parece posible comprender que una humanidad
colonial convirtió en marginal a una “subhumanidad” de originarios, aborígenes e indios,
“que viven agarrados a la tierra”, como dice Ailton Krenak. La tierra está hablando y obliga
al recogimiento, obliga al silencio y a la suspensión, predica el militante por los derechos
de los originarios. Es el tiempo de la “ecología de los saberes”, como la llamó Boaventura
de Souza Santos, a una búsqueda de un sentido crítico de las cosmologías europeas para
vivir la tierra. ¿Cómo reaccionaron aquellos resistentes originarios descubiertos,
encubiertos y asimilados por la cosmología de la modernidad colonial en América?

-De las Figuras

Tres actitudes definen el acto performativo y declarativo del resistente, disidente
e intelectual emancipatorio que dice “nosotros los americanos” bajo distintas formas de
pensar modos del éxodo de la dominación o filosofías de la liberación. Una es la forma de
Lautaro, originario de tradición incaica adaptado por los españoles, que ha vivido con ellos
y aprende sus técnicas, y que después, deserta y se reúne con su gente, lucha contra los
españoles y los derrota empleando esos mismos medios técnicos que había aprendido de
ellos. En cierto sentido es a la vez un agente colonial y militante que simultáneamente
lucha contra la colonia con sus propias percepciones y tácticas. El otro modo ejemplar es
el de Jimmy Button, un originario de tradición fueguina, mezcla de ona y antiguo linaje
mapuche, adoptado por el capitán del Beagle durante la vuelta al mundo que hizo Darwin;
originario que pertenecía a una raza muy antigua, una de las “menos evolucionadas” para
la percepción europea, que apenas consigue nombrar el “sol”, el “camino” y los elementos
“vitales”. Se dice que tres semanas después de haber sido adoptado hablaba con facilidad
el inglés. Cuando llegó a Londres había leído todos los libros abordo, y permaneció tres
años en Oxford, donde llegó a ser abogado. Participó en el segundo viaje del Beagle y el
simple contacto con su pueblo le hizo olvidar todo lo aprendido. Y permaneció entre su
gente con la condición de olvidar todo lo percibido. Y la otra manera es la del irreverente
Valderomat, el Oscar Wilde originario, una especie de dandy indio de tradición aymara,
poeta que frecuentaba los salones de Lima, donde insultaba a todo el mundo en su
performance poética. Sirve para justificar en sus excesos que su piel es extensible por la
intensidad e idea de sus gestos, y a la vez que no puede extenderse hasta el infinito
porque el cuerpo de este originario no se deja asimilar por los espíritus ilustrados
coloniales, quienes piensan que no hubiera debido ser culto y festejan su muerte que
resulta una provocación performativa al ahogarse en una fosa de desperdicios.
Tres actitudes viven bajo el poder de las gramáticas de la modernidad colonial,
bajo tres modos del cuerpo que pivotan entre rebeliones criollas y formas de un estar en
la América profunda: el entre-lugar de las mezclas que traza el horizonte crítico de una
supervivencia, el desprendimiento para el olvido del horizonte del sentido colonizador y la
antropofagia intensiva como apropiación de unas ideas para la vida local. Toda la cuestión
de la técnica, de sus retóricas y tácticas de invención, desde las tecnologías del yo hasta la
universalización de los saberes-técnicos como conquista del mundo, pivotan sobre la larga
historia de la colonización de los cuerpos. La ingeniería social reúne como práctica la
fabricación de los cuerpos en el “plan” del Occidente-Democrático-Capitalista-Colonial.
Este plan se sostuvo por una tecnificación esencialista, trascendente y racista del lenguaje
y de lo político, hasta convertirse en un realismo lógico que funciona ejecutándose a sí
mismo en el automatismo contemporáneo. Plan que no es mera retórica sino una
gramática del poder o un modo de intervenir sobre la historia al trazar la estela de una
doctrina y de una coartada simultánea, que provienen de la misma ingeniería social
especializada desde antaño en humanismos abstractos y extenuados.
Las tres actitudes del acto declarativo “nosotros los americanos”, “entre-lugar”,
“desprendimiento” y “antropofagia mestiza”, parecen conservar la memoria de la estancia
en la tierra de los originarios como condición de un ser-estando inseparable de un
“cuerpo-tierra”, de una “cabeza-tierra” y de una “memoria-tierra”. Estas actitudes de
emancipación llevan a cuesta las marcas de la violencia que nos devuelve en cada una
“restos” anómalos y siempre singulares en su diversidad. “Restos” es simultáneamente el
nombre de las marcas de una violencia colonial sobre los cuerpos y un uso del ambiente
por parte del hombre moderno para abordar de modo fronterizo la idea misma de
“América Latina” como invención de las élites criollas-mestizas, ilustradas y urbanas frente
a la “América profunda” originaria e indigente, campesina y rural. La configuración de las
gramáticas del poder y su historia colonial encubre, silencia y deforma el “sentipensar”
originario en favor de las escatologías que no lograron una integración plena con la tierra
como la que aún desean los pueblos originarios, desde el Reino de la Araucanía (Reino
mapuche que se extendió desde el Bío Bío hasta la tierra austral, que tuvo como jurista y
rey a Orélie-Antoine de Tounens entre 1860-1862 reclamando la autonomía plena del
Gobierno de Chile) hasta la reserva vital de los Krenak (que se extiende en la Amazonía
desde el Nordeste hasta Minas Gerais, y desde la floresta Amazónica hasta el río Negro,
donde se encuentra el epicentro de la militancia ambiental por la tierra). Estas tierras tan
reales como imaginarias insisten y resisten como reservas o “contradas”, donde se está a
la contra de frente de la devastación de la tierra en el filo de su desaparición. Los hombres
del “culto a las ruinas románticas” o de “la hermenéutica de los restos modernos”, los
hombres de la “historia natural” o de la Naturaleza como resto, son aquellos que
transitaron el camino de la conquista de la cosa, el artefacto y el signo, de la
transformación técnica del mundo y de la política de la interpretación como idolatría de
las grandes cantidades inmensas en tanto potencias productivas como herencia de las
élites criollas-mestizas. ¿Qué idea cartográfica ha sido necesaria para tal cosmología
europea de la violencia colonial?

-De las cartografías

Desde una perspectiva genealógica, una retórica cartográfica reúne “medida”,
“encuesta” y “examen” en un tipo de taxonomía espacial que genera “metáforas
espaciales” lingüístico-perceptivas, destinadas a las cartografías del poder en la
historicidad fáctica como aparición/negación de temporalidades. El objeto final de la
cartografía es dotar a los residentes de una memoria territorial que configura una
identidad y un proyecto, vedados para la llamada “prehistoria” de los pueblos originarios
negados. Para la cartografía es necesario definir una “región de lo geográfico”, que
siempre indica la región militar que proviene del desplazamiento de un ejército, una tropa
o una población que hay que dirigir (regere). La “provincia geográfica”, antes que una
jurisdicción administrativa, señala el territorio vencido (vincere) y el “campo geográfico”
siempre reenvía al campo de batalla entre el espacio y la táctica militar (spatium/locus),
como supo mostrarlo Michel Foucault en Microfísica del poder (1976).
“Región”, “Campo”, “Provincia” son términos de desplazamientos táctico-militares,
simultáneamente definidos por nociones fiscales-administrativas, que se convertirán en
espacios de canonización de la Ciencia en todos los dominios necesarios para la
comprensión de “umbrales semiótico-culturales”, destinados al uso del poder:
Antropología, Botánica, Zoología, Mineralogía serán puestos al servicio económico-jurídico
y jurídico-político del dominio. Estas nociones en juego, como “tierra”, “territorio”,
“frontera” y “población” nutren a la Ciencia, y forman parte de los discursos filosóficos,
literarios, antropológicos, semióticos que se desplazan entre saberes “mixtos” o
“paradójicos”, para configurar al Estado-Nación con sus confines y su control poblacional,
sus identidades y su poder de policía. En esta genealogía del “territorio”, de un lado está la
“tierra” y del otro la “frontera”. Ambos términos constituyen los polos de la misma táctica,
o bien la mera tierra plena de potencia opaca que ha de ser “desocultada” en su riqueza; o
bien el umbral de mezclas de cuerpos y signos que ha de ser observado cómo espacio
donde se juegan las identidades jurídicas. Tales nociones resultan inseparables en la
conformación táctica de “metáforas espaciales” y de designaciones “jurídico-políticas”.
Donde Hegel cree que la lengua y la literatura son la base constituyente de una
Nación, la contemporánea noción de frontera –desde la antigüedad latina (limes como el
espaciamiento del límite) a la percepción guaraní (tekohá como sede de la manera de vivir
simbólicamente acotada en su límite)–, instala una atracción por el dominio del límite
habitado por las lenguas menores, entre guerra y cultivo, que hoy llamamos “umbral
paradójico” o “semiósfera mestiza”, poblada de relaciones de borde y fuente de todas las
mezclas de raza, clase, género y etnia. El umbral o la frontera definen el porvenir de los
pueblos. Hace tiempo que las poblaciones famélicas y expulsadas por la guerra son
moneda corriente porque se cuentan por millones, aunque recordemos las campañas de
la compasión humanitaria sólo por el rostro del niño sirio ahogado en el mare nostrum.
Poblaciones que se mueven desde siempre por una promesa de una tierra mejor –
Atlántida, Tierra de promisión, Arabia feliz, Eldorado, el Nuevo Mundo, Europa…–, pero
que encontraron una frontera a veces flexible y a veces rígida. Los migrantes jamás
constituyeron para los Estados una muestra representativa del conjunto de la población ni
tuvieron importancia decisiva. Han sido y serán la selección negativa para defender el
estatuto sedentario de la producción y las fronteras nacionales de la identidad. Todas son
fronteras hoy. Fronteras entre Estados soberanos y fronteras internas entre provincias
geográficas. La frontera real, actual o virtual, en los territorios simbólicos o en los espacios
imaginarios, domina la esfera del planeta por un principio de seguridad ante los otros y
permite el mundo clandestino de las circulaciones de la vida en su propia existencia. Así lo
prueba Borderlans. La Frontera: The New Mestiza (1987) de Gloria Anzaldúa, quien ha
llevado al límite esta experiencia del espacio de las mezclas en una escritura semi-
autobiográfica profunda y extraña, que compone el cuerpo mestizo entre-géneros y razas,
en los bordes indeterminados de los territorios nacionales. Bordes que conocemos bien
por la poética de los tránsitos de Néstor Perlongher o Wilson Bueno. Este borde (limen o
limes para los latinos) o frontera de mezclas (“limbrar” o “lumbral” para el español del
siglo XVIII, como combinación de limen: dintel y umbra: sombra), es considerado a veces
difuso y a veces hostil, porque reunía en el mundo romano de las fronteras inestables
bárbaras, sembradío con reyertas cotidianas del orden de crímenes producidos entre
dominadores y dominados para configurar la posesión de la conquista. La cartografía es,
entonces, un problema estético-político de herencia militar como resultado de los
“avances técnicos” en los modos de representación y en las concepciones de los
dispositivos históricos de saber-poder. Desde la Ilustración, entre Kant y Hegel,
Cosmología, Geografía, Antropología y Etnología dan a entender la centralidad de la
cultura europea en el orden del saber al mismo tiempo que una pérdida del centro
corporal de las “patrias”, entrando en tensión “el cobijo vernáculo” –que articulará bajo el
concepto de Gegnet todo el pensamiento de Heidegger y sus efectos en la tradición
intelectual americana nacional (Aus der Enfahrung des Denkens, “El arte y el espacio”,
1969)– y la pérdida “de márgenes firmes” –que compondrá bajo la noción de
“circunvalación” el epicentro del pensamiento de Sloterdijk y sus efectos en la tradición
intelectual americana cosmopolita (Sphären II, “Para una historia filosófica de la
globalización terrestre”,1999)–. Esta tensión es el comienzo de la llamada “catástrofe
inmunológica” de la edad moderna, lo cual supone aceptar fronteras móviles y la
notificación de la pérdida de márgenes firmes. Las cartografías hegemónicas se
construyen a la luz se la codificación de las gramáticas del poder como voluntad y
representación del dominio. Sin dudas, excluyen cualquier otro modo de pensar la
Geopolítica de las prácticas vitales por fuera de la hegemonía Moderna-Colonial-
Capitalista. El “Viejo Mundo” extenuado es abierto por la circunnavegación desde el
primer puerto moderno y el último sitio del “Viejo mundo”, al mismo tiempo que la
percepción sensible se encuentra codificada para la observación cartográfica. ¿Qué tipo
de lógica supone una cultura de la circunvalación global con relación a los cobijos
vernáculos?

-De la paradoja
Comprobamos entonces, que una época marcada por las labores de la tierra cede
ante un nuevo espacio mundial sincrónico de la circunnavegación global, haciendo variar
las nociones de “patria” y “suelo” por las de “enlace” y “conexión en red”. La Tierra se
convierte en un espacio de movimiento sin fin o nomadismo sincronizado global, donde se
impone la paradoja del género antropológico que oscila entre prácticas locales del suelo y
la forma global del mundo. Esta paradoja define el malestar general de la cultura mundial
y la forma de inestabilidad de los sentidos antropológicos. También indica que la cultura
ha exigido demasiado al animal territorial habituado a los grupos pequeños como el Homo
sapiens, pues éste no ha sido capaz de engendrar prótesis técnicas emocionales y
simbólicas para moverse por las grandes superficies globales sin mellas constituyentes
para las experiencias de la locura colonizadora como para la violencia de los dominios
colonizados. La paradoja antropológica deja al Homo sapiens sin síntesis en el movimiento
entre tierra y desterritorialización. Un buen cartógrafo desconfía de las medidas precisas
como un buen viajero lo hace con las clasificaciones pulcras. Un ejemplo de Nuestra
América como el de Cerro Rico nos alerta de la paradoja en curso cuando observamos la
tensión irreductible entre “suelo” y “enlace”.
Vemos en el silencio extremo de las prácticas coloniales andinas, que no sólo son
el mundo sublime de los elementos del paisaje, sino el exterminio solapado bajo capas de
violencia anquilosada de explotación del suelo como base del enlace global, de
descuartizamientos y violaciones de pasados coloniales que culminaron en las arcas del
stock del capital colonizador. Un ejemplo formidable y atroz lo constituye el de Cerro Rico
en Potosí, como el enlace por excelencia de la sangre originaria del suelo para la
prosperidad global europea. Recordamos esa historia gracias al nombre de Domitila
Chungara, histórica revolucionaria de las luchas de las mujeres de Bolivia que hizo
retroceder el avance imperial sobre la explotación minera estadounidense y caer la
dictadura de Banzer. Bajo su nombre hay capas de vida minera a partir de las que se
percibe la diferencia decolonial en historias de dolor macerado. Historias que indican el
corazón de la acumulación de riquezas expoliadas a fuerza de sangre originaria. Entre las
historias de mineros se esconden aquellas otras historias de tejedoras y cesteros que
supieron escribir una astrología de la tierra en sus oficios, y que expresaban símbolos
trasparentes para una población pérdida bajo el silencio de la herida colonial. Los
astrólogos-poetas y los chamanes-cosmólogos de herencia incaica que hablaban a través
de nuestros originarios andinos, fueron interrumpidos por un corte certero al separar la
cabeza de las entrañas, el cuerpo orgánico de la vida política. Así se silenciaron las
rebeliones y las sublevaciones que llegan como olas hasta nosotros. Felipe Guamán Poma
de Ayala en su Nueva Crónica del Buen Gobierno (1615), hace el más preciso relevamiento
cartográfico de los modos de vida en mil doscientas páginas y cuatrocientos dibujos,
dirigido a la corte española aunque nunca leído por ésta, donde describe de modo
narrativo y visual la transición brutal de un sistema productivo a otro, de un modo
astrológico de la concepción de la tierra a otro de matriz extractiva. Y como bien señala
este archivo de Nuestra América, el sistema colonial fija un nuevo ritmo de la producción
que comienza con la decapitación de Atahualpa, y que se repite en Túpac Amaru y en
Túpac Katari. Desde el siglo XIV al XVIII descabezar al Inca o a sus sublevados en el tiempo,
fue la forma de mostrar la conversión en colonia del cuerpo político y de sus ritmos. La
cabeza fue separada del cuerpo como el arte de tejer fue interrumpido en su poética
chamánica-astrológica.
 Cualquier escansión del tejido en el telar es al mismo tiempo un ritmo singular de
los modos de habitar y una medida del verso poético, una relación con los astros y con la
tierra. La iconografía de Guamán Poma de Ayala así lo muestra. Un oficio como manera de
existir resulta inseparable de una ética vital y de una política de los vínculos que
consolidan una memoria ineludible en el silencio de las tramas y de las formas que mudan
del tejido manual al industrial, del suelo de los ritmos vernáculos a los enlaces globales.
Escuchar las escansiones del decir oral y del canto popular arrastra historias aún vivas de
la desaparición, purgas y aniquilación colectiva bajo la decisión de quienes deben vivir y
quienes deben morir en la génesis del capitalismo colonial. En el canto poético hay un
ritmo político del punto y la línea del tejido, también una historia de “biopolíticas” y
“necropolíticas” anudadas en éste que convirtieron a la vida y a los modos de vida en
objetos de observancia, donde los seres humanos parecen destinados a convertirse en
mercancías intercambiables o desechables según la conformación de los mercados y la
gestión de las poblaciones. Quién recuerda hoy a aquella familia de Charrúas, que entre
tantos otros originarios y como tantos otros cuerpos considerados “infames”, fuera
expuesta en los salones del progreso de las Exposiciones Universales de la técnica
europea, cuyas vidas aún vivientes fueron obligadas a convivir con el mundo del
espectáculo de los objetos y ante el mundo resplandeciente de las máquinas, como
moneda de cambio y como el fin de un mundo. De la primera parte del siglo XIX proviene
aquella idea práctica modelada en los laboratorios sociales entre los siglos XIV y XVIII, bajo
una nueva concepción de la soberanía: la de volver a los cuerpos y a las cosas recursos
tácticos para afianzar las estrategias del beneficio y control de las poblaciones del enlace
global. Nada puede ser más claro en cada anudar del tejido, el dolor le basta a la vida
aunque ésta fuera sometida a un proceso autoritario del terror sedimentado bajo la forma
de un cambio del mundo técnico y del control de las poblaciones a escala global. ¿Cómo
desenmascarar la pretendida unidad neutra y codificada de las cartografías de la cultura
global de los enlaces europeos?

-América o De la cartografía desenmascarada

El argumento de Pierre Faye en ¿Qué es la filosofía? (1997) sostiene que Grecia es
una danza cruzada entre filósofos inmigrados y exiliados que aún no conocen la precisión
de este nombre. La tierra continental griega acoge la proveniencia de Asia menor de la
filosofía migrante, del mismo modo que la palabra “filosofía” se acuña en el éxodo de
Platón a Megara. Con una lógica propia de Nietzsche, Faye sostiene que los filósofos son
extranjeros, aunque la filosofía es griega. Pero acepta, como lo hacen Deleuze y Guattari
en ¿Qué es la filosofía? (1991), que ésta es de inmigrantes y con un nombre acuñado en el
exilio. También queda flotante otra idea simultánea a la anterior, que señala que un poder
continental griego coloniza las fuerzas insulares del Mediterráneo. El propio ombligo del
Ser griego encubre lo otro migrante o exiliado como base de una matriz colonial tratada
como origen autóctono del pensar. Mientras habitamos hoy en la “insularización” de las
vidas solitarias que flotan como “islas nómadas” en la circunvalación global, se juegan aún
las resonancias de los mitos políticos democráticos, en el drama de individuos que
necesitan cada vez menos de la sociedad y desconocen su pertenencia a un “pueblo” o a
un “suelo”. A la luz del encubrimiento griego de la autoctonía se fabrica el encubrimiento
europeo de la superioridad y de la raza. Para esta serie de encubrimientos, América es lo
otro excluido de la Modernidad, la tierra auroral a ser encubierta.
América siempre ha sido lo otro-excluido, el nacimiento de la Modernidad y el
origen de su mito. 1492. El encubrimiento del otro de Dussel resulta preciso al describir el
más fabuloso experimento de una cultura de la violencia aplicado para dar nacimiento a
Europa como mito ilustrado y a América como lo otro de la “herida colonial”. En las
conferencias de Frankfurt, Dussel insiste en la idea de la necesidad de una víctima
sacrificial e inocente modelada sobre la tierra de la “inmadurez”. Tierra, que para los
ilustrados como Kant, está habitada –entre Aristóteles y el mito del Orbe Novo–, por una
minoría de “edad culpable” sin “superioridad espiritual”, la que será vista como habitante
de las Islas Afortunadas, compuesta por los “siervos de la naturaleza” que serán
considerados en el linaje del “buen salvaje natural”. La “herida colonial” de este
formidable laboratorio de exterminio se modeló a fuerza de un cogito y una fe
simultáneos fundidos a base de violación, sacrificio y pestilencia que encubre lo otro no
Europeo. Si todo documento de cultura es un documento de barbarie, como lo expresa
Walter Benjamin, esto se aplica de manera privilegiada para pensar la destrucción de las
civilizaciones mesoamericana y andina, amazónica y tupí-guaraní. El otro es de otra raza e
inferior, jamás considerado una alteridad dialógica. Basta recordar las discusiones entre
Bartolomé de Las Casas y Sepúlveda sobre la naturaleza de los cuerpos de Nuestra
América. Carl Schmitt, el gran teórico y jurista del nomos de la Tierra, piensa en clave de
Hegel la posesión y conquista de América. “La superioridad espiritual se encontraba tan
plenamente del lado europeo, y de un modo tan radical, que el Nuevo Mundo pudo ser
‘tomado’”. Tal superioridad está fundada en el “acto de tomar” lo que allí está disponible
como no-humano y habitante de un espacio vacío que no responde al derecho del Ius
Gentium, también conocido como el Ius publicum europaeum. La definición eurocéntrica
del “derecho de gentes” deja por fuera de éste a lo otro encubierto, y por eso sacrificial,
explotado y expoliado. Sin dudas esta superioridad solo puede explicarse a través de la
formulación de Hegel, según la cual la civilización americana “tenía que sucumbir tan
pronto se acercase a ella el espíritu”, fundado en la razón y en el derecho moderno. La
América descubierta y encubierta simultáneamente, se constituyó en el nuevo paradigma
de lo otro sin otros, que olvidaba para los conquistadores el nombre Abya Ayala como
civilización de la tierra de nuestros mayores.
La América indígena de los siglos XVI y XVII configuró a la mirada de la humanidad
que la invadió un espacio despoblado según la táctica de que allí no cuadraban las
categorías de “humano” y de “espíritu”, sólo importaban las de “especie” y de “cosas”. El
Nuevo mundo dominado por los humanos del cogito y la fe convirtieron a los
sobrevivientes de la violación de la conquista en originarios sin mundo, en náufragos,
refugiados e inquilinos de un mundo que no les pertenecía. El otro mundo de la
Modernidad colonial es habitado desde aquí en adelante por los nuevos señores de la
tierra y de los cuerpos, mientras que los originarios serán tratados como “materias” de
extracción y como “cosas” en un reino de blancos que educan para la modernización
convertida en el mundo común. La invasión de América entre los siglos XVI y XVII es el fin
de un mundo por vías del exterminio general de la vida de los “terrícolas” que se extiende
hasta los restos de pueblos de nuestra vida presente, pueblos originarios habitantes de
una tierra sagrada que cede ante el avance de dos técnicas, una política racial de esclavos
fundada en la superioridad espiritual y otra de acción biológica azarosa que llegó con las
epidemias sucesivas. La doble violencia racial y pandémica, o político-biológica, resulta
inseparable de un modelado espiritual de los cuerpos por vías de las tecnologías de la fe.
El exterminio de los pueblos amerindios constituye el inicio de la Modernidad sostenida
en la “razón espiritual” de Europa, destinada a expoliar todo aquello otro encubierto
mediante prácticas extractivas para solventar la crisis sin precedentes de los reinados e
imperios que la constituían desde su formación. Sin América, Europa no habría dejado de
ser el continente dependiente de las rutas comerciales de Eurasia. Sin el saqueo inicial y la
política extractiva posterior, Europa rendiría sus deudas y abdicaría su dominio ante
Bizancio, el mundo Árabe, China e India. Tal vez el capitalismo no hubiese existido como
tampoco la apuesta expansiva de la revolución marítima colonial, proseguida por la
revolución industrial europea. El genocidio americano convirtió a los originarios en
campesinos pobres y oprimidos de cuerpo, bajo la maquinaria de la fe trascendente del
alma; habitantes de un cuerpo y una tierra divididos y administrados habituados a mirar
hacia abajo en el silencio de políticas coloniales. Acordamos con el perspectivismo de
Déborah Danowski y Viveiros de Castro en ¿Hay mundo por venir? Ensayos sobre los
miedos y los fines (2019), porque saben ver la batalla entre “terrícolas originarios” y
“humanos invasores”. De una parte, la máquina espiritual del cogito y de la fe; de la otra
las voces, los signos, los cantos y las adivinaciones de la floresta y la meseta, del perfil de
roca y de las pampas. Las voces aztecas y mayas habían preanunciado a su modo el fin del
mundo de los “terrícolas” invadidos por los “humanos” europeos. Los originarios cantaron
y narraron el cosmos y el vegetal, buscando antes de la conquista, una fabulación mítica
de la vida. Tierras cimentadas por el calendario azteca de los Soles, que ya conocían el
“hambre” por venir y preanunciaban el tiempo del “perecer”. Aquellas tierras que
preanunciaban la conquista, preveían desde el génesis guaraní “la desdicha de la herida”,
por un suelo devenido enfermo y bajo el peso del Estado imperial de lo Uno. Esta trama
Geopolítica entre “terrícolas originarios” y “humanos invasores” exhibe una batalla por el
“reparto de lo sensible” entre la cosmología estética europea y las singularidades de las
éstesis decolonial. ¿Qué se juega entonces en esta batalla sensible?

V. Cosmología estética

El mundo entero tiene estructura estética, si consideramos que la vida y el cosmos

la tienen por igual. Sabemos por la experiencia que “observar algo” no es lo mismo que
“sentir algo” o “ser algo”, vale decir que observar como ejemplo una isla no es lo mismo
que habitar la experiencia de una isla o sentirse isla. Una percepción que concentra por la
observación un mundo es aquella que reconoce que las cualidades sensibles son para una
conciencia ejecutante más que un punto de vista de un observador. La introspección es
una observación de lo exterior, aunque la intuición de una cosa, como un objeto
privilegiado, muestra que esta tiene su propia realidad interna. Podremos decir como
algunos poetas o filósofos que hay un “yo-isla” como hay un “yo-mar” o un “yo-estrella”,
si consideramos que mirar las cualidades de algo desde su propio proceso de formación
dentro de sí mismo, es al fin considerar que tratamos con un “yo” como una entelequia de
cualidades, que en el caso de una isla, como del mar o de la estrella, pueden ser pensadas
como cualidades “no humanas del hombre”. Cualidades sensibles que emergen de la
intimidad de algo, que en su proceso de formación y ritmo, se revela ejecutándose de
manera insospechada para la percepción humana que las percibe, y que jamás podrá
abordar el objeto completo por la suma de las cualidades. Si el idioma solo alude a la
intimidad de las cosas sin ofrecerlas, la narración solo fabula el fantasma de las cosas
transportándolas más allá de su actualidad. El destino del lenguaje, como el de toda
percepción y relación, no es otro que el de traducir algo oscuro e interior propio de un
régimen colectivo de enunciación y de deseo, por algo tangible y exterior. Pero las islas
que evocamos como ejemplo, como el mar y las estrellas, son infinitas en profundidad
para la percepción, porque no hay forma de desnudar la suma de las cualidades que las
constituyen, y tampoco esto sería ni posible ni deseable.
El saber sensible de las diversidades asiáticas, africanas o mesoamericanas se
enfrentaron con las gramáticas del poder jerárquico, esencialista y unitario de la
Modernidad eulógica, como sucedió en aquel archipiélago de lo diverso que se individuará
en la unidad del génos y su límite en el laboratorio del Mediterráneo; lo otro será Asia,
India Occidental y África: lo ilimitado e informe que debe de ser sometido al límite.
Eleutheria, la libertad griega, aquella que no es súbdita de ninguno, expone una detención
(stásis), una división por la guerra que culminará para lo griego en el ritmo citadino del
pólemos. Cualquier experiencia sensible del ser estará atravesada para la cosmología
europea por esta lógica. La ciudad portuaria absorbe los ritmos exteriores del cosmos
marítimo y mítico que los poetas cantaron para integrarlo en la lucha política. La
contraposición político-geográfica entre lo insular y lo continental define la guerra interna
que proviene del ombligo del mundo griego mediterráneo, mientras que la guerra externa
impone la medida de su forma hasta los confines.
Pensar las condiciones sensibles desde los bordes de la modernidad hace
inseparable la situación geográfica de las prácticas y los repartos del sentir que ya no
pretenden salvar la verdad universal de Occidente y sus gramáticas del poder de creación
del llamado humanismo blanco, cristiano, secular e ilustrado. Entiendo por gramáticas del
poder a la organización articulada de la percepción, la reflexión y la experiencia que
orientan la estructura nerviosa de la conciencia en el vínculo con otros y consigo mismo.
Las gramáticas de Occidente sólo encubren un linaje colonial conocido como la historia
sistemática de la “bestialización” que ha sembrado su parte maldita como oscura
condición en la herida colonial, la miseria efectiva, la sinrazón asesina. El proyecto
Moderno-Colonial-Capitalista no conoció tolerancia política sino exigencias totalitarias que
sembraron una idea de comienzo y primacía. Como estructura, idea e intensidad del
comienzo y la primacía quedaron escritas en un carmesí sangre aunque ilustrado, que el
“origen es lo más excelso” y que su nombre es la marca de las “heridas de la negatividad”.
Por una moneda de doble cuño, formada por dos imágenes del pensamiento que resultan
inseparables como las del descubrimiento por la circunvalación y los campos de
exterminio de la fabricación de la muerte en serie, se exhibe el fracaso de lo humano y se
dice como la entropía de toda forma de vida que insiste como un unificado documento de
barbarie hecho de cicatrices sin sutura. Una cara de la moneda es la del otro encubierto
americano que desde la colonialidad de la naturaleza solo mostró para el pensamiento
europeo un vacío disponible, unos cuerpos monstruosos, un silencio cultural de camino al
habla. Otra cara de la moneda es el reverso interior europeo que se sintetiza en la
conservación de un bosquecillo querido por Goethe, dentro de un campo de
concentración como símbolo de la vergüenza de ser hombres. ¿Queda alguna esperanza
razonable en esta duración temporal entre 1492 y 1945, conocida bajo el glorioso nombre
de “Proyecto moderno inconcluso”, y sus efectos binarios posteriores de re-
occidentalización o des-occidentalización?

VI. Memorias y poéticas sensibles

El “viento de las tinieblas” o el mundo de “fango” de la Modernidad-Colonial no se

definen por singularidades sino por un programa que condenó la simple existencia del
otro. Desde esa matriz se puso en riesgo los verbos futuros subjuntivos y potenciales
indispensables para el animal lingüístico aunque siempre enfrentados con lo que fuimos y
somos para cualquier acto de invención. En la construcción metafísica más precisa y en la
obra de arte más afirmativa, hay un memento mori, y ninguna posibilidad de mantener a
raya la historia de un tiempo fatal y de una herida colonial. Sólo resta el fracaso de lo
humano colonial, de sus esferas de civilización, de sus instrumentos administrativos, de su
progreso científico y de sus lógicas educativas. Para este proyecto humano colonial,
“Estética” es el nombre ilustrado que cobija todas las prácticas de una tradición filosófica y
teorética que concibe los producidos de las artes como “maravilla” y “experiencia” con sus
reversos plegados de “dolor” y “crueldad”, desde la perspectiva de la educación
sentimental y de la codificación sensible del espectador y del consumidor del mundo
urbano. La visión ilustrada, como organización y orientación en el mundo de la sensación y
del sentido, ha sido el modelo hegemónico de percepción y afección para mostrar ciertas
formas, modos o maneras y ocultar otras subsumidas por la imposibilidad de proveer
experiencias afirmativas para las gramáticas del poder. De este modo la subordinación de
la producción fue sujetada al consumo mental o material y el artista convertido en una
unidad “ego-estética” proveedora de experiencias sensibles que pudieran motivar, alterar
o frustrar al espectador. La contemplación estética domina la educación sentimental
moderna para enfrentar al “genio” del artista, considerado como equivalente a una fuerza
natural. El verdadero vector que convierte la sensibilidad en disciplina es la observación
del mundo real como el objeto legítimo de la actitud estética. Los lenguajes de las artes
nunca ocupan una posición privilegiada sino que operan como estados intermedios entre
la actitud estética y el mundo real. El objetivo ilustrado era la formación del gusto y el
desarrollo de la sensibilidad desde una perspectiva dominante de la mirada y del
inconsciente óptico para la observación, atención y vigilancia. Ante la crisis de la Estética,
como disciplina de la educación sentimental y de la codificación de lo sensible para el
ciudadano ilustrado, que a su vez revela su íntima complicidad con las gramáticas del
poder, sus violencias, hambrunas, regresión sin fin tanto a bárbaros conflictos raciales o
étnicos, como de género y de clase, ¿qué puede elucidar la “diferencia colonial” del
pensar, sentir y hacer de historias esclavizadas, racializadas y subalternizadas de los “no-
hombres” o de los “Calibanes de color” como los europeos percibieron a los americanos?
¿Qué experiencia sensible podrá elaborar la cura de la herida colonial y la liberación
simultánea de las “ego-estéticas”? ¿Qué prácticas horizontales, aunque difusas y múltiples
en sus modos y maneras de expresión, podrán reponer políticas, éticas y movimientos
sociales a la hora de pensar experiencias sensibles de saberes comunitarios que superen la
colonialidad global.
Las gramáticas del poder suponen una “narrativa estética eurocentrada”, y por ello
creemos que resulta imprescindible un trabajo genealógico que permita comprender
cómo fueron articuladas las identidades sustanciales y jerárquicas, las lógicas
antropológicas modernas del sujeto “ego-estético” y sus protocolos jurídicos, los
encubrimientos coloniales en unidades inestables y paradojales. Nos disponemos desde
una lógica plurimodal y multifocal –ni universal, ni esencial, ni jerárquica, ni relativista–,
para abordar de modo fronterizo la idea misma de Nuestra América. La configuración de
las gramáticas del poder y su historia colonial encubre, silencia y deforma el “sentipensar”
bajo las nociones modernas de obra de arte, de funcionamiento como mecanismo de
simbolización, de la actitud frente a la identidad sustancial y/o jerárquica, y de la
experiencia de los compuestos como unidad y/o fragmentación. De Mariátegui a Quijano,
de Dussel a Mignolo, prima una insistencia para pensar los restos que están en las marcas
de la violencia y en la invención de figuras de retóricas sensibles. Esta línea de tránsito
fronterizo genealógico es abordada aquí como una posible Geopoética, que indaga en
procesos de formación sensible desde el punto de vista de las formas de vida y su matriz
decolonial. En este abordaje Geopoético, la tierra es idea e intensidad de lo sensible y la
poética nos devuelve a la perspectiva de las comunidades de producción. El camino del
“sentipensar” del que fluyen las Poéticas enfrenta a la Estética como una disciplina
filosófica nacida entre los siglos XVIII y XIX en el seno del idealismo alemán. Ciencia que
pretende establecer un canon donde se postulan los parámetros de belleza y un
repertorio de obras maestras como patrimonio de la humanidad. Fuera de ellos, quedan
las artesanías, los folklores, los regionalismos más o menos exóticos. Al contrario, las
Poéticas son éstesis y requieren de la memoria de los pueblos en sus peculiares matrices
perceptivas, amalgamadas en la materia sensible de sus cantos, bailes, tejidos, sabores,
perfumes y texturas. Figuras de las tierras en las que crecieron antes de que fueran
territorializadas. Por eso hay una Estética y multiplicidad de éstesis, siempre en
despliegue, siempre memoriosas y diversas. La Estética corresponde a un espíritu que se
pretende absoluto, las éstesis se pierden en la enorme ontología de cuerpos posibles y
existentes. Una tiende a la unicidad del régimen imperial que impone una lengua, una
historia única y una etnia superior. Las éstesis pretenden tanto decolonizar los sentidos de
un cuerpo enmudecido como recuperar los ‘perceptos’ y ‘afectos’ de las sensibilidades
plurales, de las lenguas que derrocan las hegemonías gramaticales y los sentidos
omnipotentes. Por eso nos enfocamos en las Poéticas del hambre, del sueño y de las
mezclas como éstesis que interrogan sus frutos, sus tejidos, sus cielos, sus sexualidades,
sus géneros, en territorios que no se dejan acordonar por las fronteras impuestas en las
divisiones políticas imperiales. Para considerar esa aesthesis, nos ubicamos en una
perspectiva decolonial, con las particularidades arqueológicas y genealógicas de una
crítica a las ontologías de la identidad. No pretendemos hacer una historia de esa noción
sino que intentamos reflexionar de modo decolonizador sobre diversos problemas en la
singularidad de su constitución. Hemos pensado la relación de los originarios con la Tierra
y su peculiar modo de habitarla. Formas de comunidad ni blancas ni republicanas,
enraizadas en la especificidad de un entorno que se continúa en todos los cuerpos, sin
separar animales de humanos, sin separar vegetales de minerales, y que los aúna en un
continuum donde fracasa la división naturaleza/cultura.
La Modernidad-Colonial-Capitalista separa a esas comunidades de sus tierras por
medio del brazo ejecutor de los Imperios coloniales y lo prolongará a través de lo que
Quijano llama “colonialidad del poder” por medio de sus estados subordinados al sistema
mundo. La herida colonial produce sin cesar pobres sin Tierra, seres sin mundo que
deambulan en territorios expulsivos donde la deuda infinita hace ontología. ¿Qué significa
hacer territorio, diferencia jurídica y política, sino someterse a la mirada del Gran
Cartógrafo, el Dios regulador de las fronteras? Mientras los imperios cartografían los
territorios conquistados, según la perspectiva de Carl Schmitt, se disuelven esas tierras
heterogéneas y múltiples, esas singularidades divergentes, se olvidan sus mitos y
topografías, se homogenizan las distancias y se vuelve a Abya Yala, donde todos sus
habitantes han sido tratados como recursos naturales o mano de obra para el capitalismo
triunfante. El moderno sistema mundo inventa a América según lo piensa el fundador del
pensamiento decolonial, el peruano Aníbal Quijano en sus conversaciones con
Wallerstein. Y aún todavía somos prisioneros de esa invención. Decolonizar el
pensamiento, en definitiva, no es solo un cambio en el punto de vista. No es solo mirar
desde Abya Yala y no desde Europa. Nos arroja en problemas impensados por la filosofía y
las humanidades en la academia y nos abisma directamente en las prácticas de invención
a la pregunta: ¿qué quiere decir enfrentarse con la Tierra? Estar frente a la Tierra es
reconocer en todo discurso la marca de un cuerpo, una sangre, una etnia o un rostro. En el
caso de Nuestra América, ese cuerpo se configuró con la “violencia” que derrama la razón
del “Sujeto Universal”, Sujeto portador de un cuerpo que se convierte en una abstracción
y se transforma en el principio constituyente de la dominación ontológica de la identidad.

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***

* Adrián Cangi: Ensayista. Filósofo y Crítico cultural. Enseña en la Universidad de Buenos

Aires, en la Universidad Nacional de La Plata y en la Universidad Nacional de Avellaneda,
donde dirige la Maestría en Estéticas Contemporáneas Latinoamericanas. Se doctoró en
Filosofía y Letras en la Universidad de San Pablo, Brasil. Es autor de Gilles Deleuze. Una
filosofía de lo ilimitado en la naturaleza singular, Quadrata-Biblioteca Nacional (2010,
2014); co-autor de Filosofía para perros perdidos. Variaciones sobre Max Stirner (junto a
Ariel Pennisi), Autonomía (2018) y compilador de Linchamientos. La policía que llevamos
dentro (junto a Ariel Pennisi), Quadrata-Pie de los Hechos (2014); Imágenes del pueblo,
Quadrata-Pie de los Hechos (2015); Meditaciones sobre el dolor (junto a Alejandra
González), Autonomía (2019); Vitalismo. Contra la dictadura de la sucesión inevitable (en
colaboración con Alejandro Miroli y Ezequiel Carranza), Ediciones del Signo (2019),
Meditaciones sobre la tierra (junto a Alejandra González), Ediciones del Signo-Autonomía
(2020). [E-mail: adriancangi@hotmail.com].
 Cuando fuimos mujeres. La vegetalidad estética
en Rodolfo Kusch. Giuseppe Arcimboldo–Trần
Anh Hùng–Frida Kahlo

Aldo Enrici *

Resumen

La estética vegetal es concebida por el pensador argentino Rodolfo Kusch como propio
al continente. Ese estado precede al encuentro con los europeos, pero no solamente en
el tiempo, sino en la forma de existencia. En ese estadio “fuimos mujeres”. Se trata de
una vegetalidad estética que seduce constantemente. La realidad femenina es una
construcción territorial de la estática decolonial. Una dimensión vegetal, pre-carnal.
Existe alguna analogía entre ambos mestizajes. Pero no son lo mismo.
El pensamiento decolonial vincula los órganos y las sensaciones de sensualidad a los
vegetales. Se trabajan tres casos.
En primer lugar, el artista manierista Giuseppe Arcimboldo elabora rostros femeninos
con recursos retóricos procedentes de la botánica. Como veremos, la vegetalidad
decolonial procede en forma inversa. Los vegetales son primordiales más que
funcionales.
En segundo lugar, se muestra una estética vegetal a través de una campesina
vietnamita colonial. Se percibe en su sensualidad con los vegetales del patio. Dicha
relación es visible en el film El Aroma de la Papaya Verde.
En tercer lugar, Frida Kahlo se remite estéticamente hacia el ambiente de la selva, en
sus autorretratos dedicados a su propia muerte. En ellos está protegida por la
dimensión viviente de animales y plantas.

Palabras clave: Kusch – estética vegetal – mujer decolonial – Giuseppe–

Arcimboldo–Trần Anh Hùng–Frida Kahlo
 When we were women. The aesthetic
vegetation in Rodolfo Kusch

Aldo Enrici *

Resumen

The vegetal aesthetics is conceived by the Argentine thinker Rodolfo Kusch as typical of
the continent. This state precedes the encounter with Europeans, but not only in time,
but also in the form of existence. At that stage "we were women." It is an aesthetic
vegetation that constantly seduces. The feminine reality is a territorial construction of
decolonial statics. A vegetal, pre-carnal dimension. There is an analogy between the
two crossbreeds. But they are not the same.
Decolonial thinking links the organs and sensations of sensuality to vegetables. Three
cases are worked.
First of all, the Mannerist artist Giuseppe Arcimboldo elaborates feminine faces with
rhetorical resources derived from botany. As we shall see, decolonial vegetation
proceeds in the opposite way. Vegetables are essential rather than functional.
Second, a vegetal aesthetic is shown with a girl colonial Vietnamese. it is perceived in
her sensuality with vegetables. This is peasant in her bond with vegetables. This
relationship is visible in the film The Scent of the Green Papaya.
Third, Frida Kahlo refers aesthetically to the jungle environment, in her self-portraits
dedicated to her own death. In them it is protected by the living dimension of animals
and plants.

Palabras clave: Kusch – vegetable aesthetics – decolonial woman –

Giuseppe–Arcimboldo–Trần Anh Hùng–Frida Kahlo
 Introducción

El mestizaje americano es concebido por el pensador argentino Rodolfo Kusch

como algo que le es propio al continente. Precede al encuentro con los europeos, pero no
solamente en el tiempo sino en la forma de existencia. Como bien entiende Silvia
Corbetta, el primer mestizaje existió siempre y que siempre vuelve a presentarse
(Corbetta, 2014). En América, la relación transcultural entre el espacio natural y el espacio
humano se manifiesta como la diversidad caótica inicial que nos origina. Se expresa en la
naturaleza indiferenciada en una relación compleja con la comunidad humana pre-
colonial.
El segundo mestizaje se reproduce en un conflicto entre el paisaje y la construcción de la
ciudad como proyecto civilizatorio. Este será el segundo mestizaje, surgido a instancia de
la conquista. El primer término, civilización, representará para el autor la ciudad, lo
europeo, el desarrollo, la ficción falocentrada. El imperio de la espada y de la lógica
ciudadana. La barbarie, en cambio, se encuentra en el paisaje, el crecimiento y su principal
característica: la esteticidad vegetal.

1. Ars vegtalis
La vegetalidad le da una verdad profunda, negada al hombre americano. Escribir,
en América, es una manera de bucear en el vacío la ilusoria personalidad que somos en la
ciudad. La negatividad estriba en que todo el talento se alimenta de un futuro
perpetuamente negado porque sabe que el país no puede ser pensado en función de los
elementos de diagnóstico de que se sirve Europa (Kusch, 1997, p. 127).
La barbarie vegetal nos seduce de modo estético. Embruja al mestizo que ha
surgido de la colonización. El personaje que se empecina en ser lo que no es. Lo que no
puede llegar a ser, por estar situado en otro suelo y ser fruto de otra historia. A este
segundo mestizo le falta el coraje de mirar de frente su sustrato bárbaro. Esas fuerzas
vegetales o demoníacas no pueden ser reprimidas porque ese hombre que se encuentra
fundido en la urbe, indeciso entre la verdad y la ficción, en el fondo no cree en el
colonialismo cultural, y termina actuando de modo inauténtico (Kusch, 1997, p. 95). El
americano presiente que un futuro de ficción (el desarrollo) no es apetecible ni creíble,
solo es un objeto de interés, pero nunca de fe (Kusch, p. 1997)
La barbarie vegetal aparece como realidad femenina. No es una construcción
histórica sino territorial. El ser hombre es construcción histórica en América, al igual que la
del hombre-varón, construcción colonial en América. La mujer ha girado en torno al
concepto de alteridad frutal, en cuanto territorio de pathos incomunicado del primer
mestizaje frente a la llegada de la cultura europea.
El contraste entre civilización y barbarie se mantiene. Por un lado lo civilizado de
ser europeo. Por otro una realidad colorida con hedor de fondo. El territorio vegetal con
su energía oscura es una de las formas con que Kusch da cuenta de lo autóctono. Detrás
de la imagen de trama racional de la ciudad aguarda una selva. Abismos desde donde sólo
es certeza el estar. Esta última imagen acecha a la otra incesantemente, la asalta, la
desestabiliza. Resulta conveniente hablar de la imagen que aflora con fuerza hedionda. La
pobreza, la violencia, el hacinamiento son algunas características que la civilización
interpreta.
Rodolfo Kusch, en su artículo define el “estar siendo” como estructura existencial
vegetal y cultural americana (Balladares Burgos, 2014, p. 163). El “ser” define y hace
referencia a la esencia (el ser del hombre), mientras que el concepto “estar” señala a un
ente particular (alguien está sentado). Estar es propio de los vegetales que permanecen y
se multiplican sin distinción sexual. Considera el estar aquí, como una modalidad profunda
de la cultura precolombina. (Kusch, 1962, p. 7) En muchas ocasiones nos acercamos más a
una de las actitudes (civilización, ciudadanía ) que a otra (vegetal ,tierra, inconsciente,
inacción) Hay un contrapeso que:
“recarga la libre evolución de nuestra realidad. Encarna una realidad muy honda,
que hace que sus contrarios –la conciencia, la acción y la razón- […] manifiesten sus
estructuras ficticias al menor análisis” (Kusch, 2007: 22).
Kusch Busca en el paisaje las raíces que le faltan. Rastrea su existir entre el destino
paisajístico vegetal y la ficción europeísta. (Corbetta, 2014).El primer mestizaje, se
manifiesta en el demonismo de la tierra expresado en la comunidad de la selva pre-
paisajística. Un paisaje no percibido culturalmente. En pugna con la “aparente”
comunidad civilizada, renace el primer mestizaje donde el hombre lleva las de perder
frente al predominio de “la vegetalidad”. Una vegetalidad que permanece en la cultura
andina. Lo autóctono se compone de una ambivalencia originaria que no implica
humanidad o forma carnal humana en el sentido que lo será en el segundo mestizaje,
cuando el hombre imponga su “razón civilizante”.
La ambivalencia será, luego, la que se reconoce (o perfeccionará) para perpetuarse
como un atributo americano latente de lo autóctono en una segunda instancia o segundo
mestizaje (a partir de la conquista), lo cual compone una existencia oscilante del
continente que atraviesa a lo largo de la historia. Hay una dimensión vegetal, pre carnal.
Es el estar siendo, de la comunidad humana en estado de mestizaje o rareza. Encuentro
que podemos considerar como vínculo precursor del estado enrarecido, queer. El vínculo
queer implica no solo transgresiones de la norma heterosexual sino, además, de la norma
de clase y raza que es reproducida en ciertas expresiones de diversidad sexual masculinas.

2. El cuerpo humano como vegetal

Para la investigadora Carla Díaz (2016, 157) la noción de persona que estaría en
juego es la del humano entendido como una planta y la reproducción agrícola como la
reproducción de las personas. Las correspondencias que se encuentran en la lengua
respecto al cuerpo y sus vínculos con entidades de la naturaleza nos llevan a proponer que
las sociedades andinas de la colonia temprana, dentro de su visión del mundo, definen,
valoran y le dan sentido al cuerpo humano La reproducción humana se asimila a la de las
plantas. La tierra corresponde a la mujer fértil, único recipiente capaz de transformar la
semilla en un hijo. El cuerpo humano decolonial es una forma de lo vegetal. Las plantas,
los árboles, los frutos, las semillas y sus procesos generativos se corresponden con la
anatomía y reproducción humana.
La traslación de conceptos e imágenes entre el cuerpo humano y su reproducción y
las plantas con sus procesos genésicos no serían posibles si ambas entidades no se
entendieran como símiles la una de la otra, si no participaran de una misma esencia.
De hecho, las correspondencias entre árbol infructífero y hombre estéril, o tierra fértil y
semilla femenina, tampoco se comprenderían si no se correspondieran en el sistema de
pensamiento andino. Los vínculos entre el cuerpo y las nociones vegetales en el
vocabulario anatómico colonial no nos hablan de una metáfora, sino de una “identidad de
sustancia, común y compartida entre ambas entidades” (Díaz, 157 y subs.)
El pensamiento aymara no trabaja con rostros. Vincula los órganos reproductores a
los vegetales. Ello se aprecia en la asociación con las papas y las cebollas. Como expone
Carla Díaz, (2016) hay una dimensión de consanguinidad en las semillas masculina y
femenina, al entenderlas como la raíz de las personas. De todo el material presentado
sobre las conceptualizaciones corporales andinas contenidas en los lexicones coloniales
surgen algunas ideas a tener en cuenta. Hay, detrás, un sistema de pensamiento que
define al ser humano y sus categorías fundamentales de manera distinta al modelo
eurocentrado.

3. La vegetalidad estética en la mujer. Tres casos.

a) Arcimboldo1. El manierismo vegetal.
Giuseppe Arcimboldo trasfigura la pintura en un idioma en tanto que le concede
una doble articulación: a partir de la combinación de objetos autónomos provoca un
discurso, esto es, las cabezas armadas por frutas, peces, cerdos. Además, cada una de sus
discursos, así como la visión en conjunto de cada efigie, se descompone en líneas y puntos
o en unidades insignificantes que equivaldrían a los fonemas. Lejos de que los óleos sean
enunciados simples, Arcimboldo juega con t las palabras de su lengua de imágenes,
modifica su significado. Es un artista retórico, afirma Roland Barthes (1992, 133-151).
Arroja “un paquete de figuras retóricas dentro del discurso de la Imagen: la tela pasa a ser
un auténtico experimento de figuras retoricas”. Uno de los artistas que sobresalen en el
manierismo europeo es el artista manierista italiano Giusepe Arcimboldo (Figura 1). Este
artista elabora rostros humanos con recursos de la botánica. Troncos, frutos, hojas. De
acuerdo a Bruno Ruiz Nicoli logra expresiones ingeniosas que asombran. Arcimboldo tiene
mucho que ver con la vegetalidad americana, pero en forma inversa. En la distancia, el
visitante cree distinguir un retrato. Sus pasos ajustan la mirada. A medida que se acerca,
aprecia los pensamientos que pueblan el cabello, las rosas que brotan en los labios y las

1
Las pinturas de Arcimboldo estaban destinadas a divertir, pero también simbolizan "la majestad del
gobernante, la abundancia de la creación y el poder de la familia gobernante sobre todo", dice Thomas
DaCosta Kaufmann, profesor de historia del arte en Princeton y autor de Arcimboldo: Bromas visuales, historia
natural y pintura de bodegones. "De alguna manera es solo humor, pero el humor se resuelve de una manera
seria". A Maximiliano le gustó tanto esta imaginería que él y otros miembros de su corte se disfrazaron como
los elementos y las estaciones en un festival de 1571 orquestado por Arcimboldo (Kaufmann, (2010).
margaritas que dan forma al cuello. Hojas de col, ortigas y zarzas visten los hombros, y
un lirio suplanta el puño de la espada (Ruiz Nicoli, 2020).

Figura 1. Arcimboldo. La primavera. 1563. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid,
España. https://www.wikiart.org/en/giuseppe-arcimboldo/spring-1563-1

En sus cabezas compuestas, Arcimboldo creó personajes a partir de elementos

vegetales dispersos que organizan en función de los rostros que compone. La explosión
floral dibuja el rostro de una mujer. El verdor de su cuerpo la muestra robusta. Su sonrisa
transmite alegría. Compone La Primavera. Avanza hacia la edad adulta cargada de pétalos
de flores. Después de un extenso invierno la primavera encarna una mujer bizarra que
sigue al 'El invierno' un viejo reseco malhumorado. La hiedra cubre la nuca bajo ramas
peladas. (Ruiz Nicoli, 2020). Los vegetales son funcionales en Arcimboldo. Cada uno, cada
parte de un fruto, están en un lugar. Cumplen una función. Forman parte de la nariz, las
pestañas, la oreja. Esto quiere decir que los frutales son herramientas. Tratan de cumplir
con el objetivo de componer un rostro humano.
 b) Tran Anh Hung2. La sensualidad.
El director de cine Tran Anh Hung pertenece al grupo diaspórico de artistas
vietnamitas. Vuelve sus pasos hacia su tierra para deconstruir la esencia femenina de su
lugar. La mayoría de los directores han expresado el papel fascinante del confucianismo
en su sincretismo con el budismo y el taoísmo. Una característica significativa del
confucianismo vietnamita se relaciona de forma oportuna con el posicionamiento de la
imagen de la mujer. Han utilizado el género y el amor como elementos para resaltar su
percepción de la identidad vietnamita. Miran las interacciones entre las mujeres y la
cultura tradicional, han convertido la identidad vietnamita a través de la lente de la
tradición confuciana (Nguyen, 2020, p.50)
En El Olor de la Papaya Verde (en vietnamita, Mùi đu đủ xanh) los rumores de
problemas y las dificultades de la guerra parecen estar a varias vidas de distancia del
solemne Vietnam. Hung diseña un mundo de comunión entre la vida y la mujer. Desde la
sangrante savia de las verdes hojas de papaya hasta una rana sobre hojas de loto. Pinta
los recuerdos de un Vietnam perdido, que no pudo localizar en 1993 (año del film).
Actualmente su gente es apenas nostálgica de la era colonial. Mui es una niña campesina
con empatía hacia las frutas y animales del jardín (Figura 2). Remite a una versión de la
mujer que “se deja estar”. Una familia confucionista vive envuelta en tradiciones. La
atención al detalle de la película crea una característica fascinante que evoca nuestros
sentidos. Mui es una sirvienta de 10 años. Llega a un hogar muy tradicional. Se comunica
sin esfuerzo con su entorno vegetal. Su rara inocencia aporta belleza a una familia que ha
conocido el dolor. A pesar de su condición de criada, lleva una vida de tranquila alegría, a
diferencia de sus aristocráticos empleadores que no pueden recuperarse de una hija
fallecida.

F.2. Plano de Mui, en la película the scent of green papaya. http://www.savageonline.co.uk/our-

journal/the-scent-of-green-papaya/

2
Muchos directores de cine vietnamitas de la diáspora han presentado a las mujeres como transmisoras de la
cultura vietnamita, y su amor simboliza la identidad vietnamita. Esta identidad se ha caracterizado por las
virtudes del sacrificio, la resistencia y la cohesión dentro de una familia patriarcal. Por un lado, su feminidad,
así como su belleza femenina, se pueden realizar plenamente solo cuando se ven a través de la perspectiva
de un hombre y se conectan con su amor. Esto sigue siendo cierto incluso si el amor femenino a veces se
vuelve demasiado paciente o rebelde. Thi Nhu Trang Nguyen, 2020.
 El jardín es una imagen que enfatiza el modelo familiar cotidiano vietnamita.
Aporta autosuficiencia mediante el cultivo de hortalizas. Es un espacio estético para Mui,
debido a los árboles visibles de papaya y otros frutos.
El primer plano extremo del jardín y el de chorro de leche de papaya evocan
sensaciones de vitalidad. Tran Anh Hung no genera, apenas, ni sonido ni diálogo. Profesa
un espacio estático para evocar el ambiente de armonía de la familia. Es la familia en la
que Mui trabaja como sirvienta. La investigadora vietnamita, de la Universidad Nacional
de Hanoi, Thi Nhu Trang Nguyen, (2020, p. 55-57) nos dice que el director concentra
atención en la analogía entre la papaya y la mujer dentro de la paz confuciana. La papaya
verde tiene una importancia ritual en la vida de Mui. La prepara con ceremonia, como si
no fuera una simple fruta.
El arte manifiesta una necesidad de reconocimiento de la vegetalidad de su
cuerpo. Como memoria ancestral el parentesco de Mui con la terralidad persevera en la
ciudad. Se sostiene la fusión con una naturaleza indiferenciada de verdes. Su imagen se
implica en una vegetalidad que la contiene. Como sostiene Kusch (1986, p. 12)el arte
surge del espanto humano ante el espacio inhumano.

c) Frida Kahlo. Confines vegetales.

De Frida Kahlo se ha dicho tanto. De la Frida Vegetal no mucho. En el autorretrato
Raíces (Figura 3), Frida Kahlo “se deja estar”. Acostada sobre un paisaje resquebrajado,
yace como un tronco cortado que su sangre nutre. El color capilar es verde y su vestido es
ambarino. Por su plexo atraviesan nervaduras vegetales que se trasponen entre sí y
culminan en hojas. De las hojas fluye su sangre. Como una planta fusionada con un cuerpo
femenino. Una mujer convive con la parte más desértica de la Tierra. Su mirada, siempre
frontal, se presenta frontal. En el torso aparece un vacío, en el plexo abdominal, como si
fuera una ventana en el cuerpo. El cuerpo se encuentra traspasado por los ramales que se
van extendiendo para alimentar al pedregal desértico de fondo. Frida transita un proceso
vegetal. Permanece en el confín intermedio entre la humanidad y la vitalidad tranquila. En
otras situaciones se autorretrata abrazada por la selva. Es solo su rostro el que va,
rodeado por monos y enredaderas.
 F.3. Raíces. 1943. Óleo sobre Metal. Dimensiones: 30´2 x 49´2 cm. Subastada por la firma
Sotheby's en Nueva York. Año 2006.
https://elpais.com/cultura/2006/05/25/actualidad/1148508001_850215.html

Kahlo se posa en nuestra sensibilidad como un vegetal. Se expone, sin remedio, a

ser herida o abrazada por el mundo. El cuerpo de Frida Kahlo se desentrama de la ciudad,
como si volviera o quisiera reanudar aquel estado de vegetalidad sin violencia. Se entrama
en el tenue salvajismo, infiltrada en el paisaje natural. Es la mujer que calma
estéticamente su dolor, alguna vez sufrido en la ciudad. Se remite hacia el tiempo en que
“fuimos mujeres” vegetales. Cuando éramos ambiguos, éramos mujeres y éramos
vegetales. Es por error, nos dice María del Milagro Casalla (2010, p. 113), al referirse a la
estética de Kusch, que “valoramos más la obra ya realizada y desatendemos el proceso, la
savia vital contendida en el hacer del artista al realizar la obra”. En el transcurso de la
imprecisa naturaleza pre-humanitaria nos confundimos. Formábamos parte de una
generación original. Formábamos parte de un primer ungüento.
María Luisa Bellido Gant está al tanto del retrato latinoamericano con experticia. Al
hablar de Frida, reconoce el fascinante modo de retratarse dentro de la vida selvática.
Sostiene que los retratos de cabeza o de busto son completados con atributos que
contienen significados explícitos. Se sabe que cactus, plantas de la selva, rocas de lava,
monos, en la mitología mexicana, componen elementos eróticos. Para Bellido Gant (2001,
144) la idea de utilizar animales en sus autorretratos, no es exclusivo de Frida, sino que la
encontramos como una constante en otro grupo de pintoras como Leonora Carrington,
Leonor Fini, Remedios Varo, Dorothea Tanning. Todas ellas se representan usando un
animal como tótem personal: caballos, hienas, gatos, búhos, perros tibetanos.
En el retrato Pensando en la muerte, Frida se retrata ante un fondo de ramas con
espinas. La muerte, en la concepción pre-hispánica implica renacimiento y vida. Así, la
muerte está representada en este autorretrato ante un fondo de ramas espinosas
expuestas como referencia. Con este símbolo de la mitología pre-hispana se alude al
renacimiento que sigue a la muerte. La muerte es transición hacía una vida enlazada a una
gran vida, detrás del fragmento mortal. Kahlo está en un zócalo. Oficia como frontera
entre la ciudad y la tropicalidad. Hay una mujer sufrida en la ciudad. Hay una mujer que se
nutre de la ecología en sus autorretratos con fondos selváticos. Se mantiene dispuesta a
volver a ese universo que parece seguirla.
Entonces, alguna vez cuestionaremos si la comprensión analógica hace posible una
comprensión por parte de nuestros americanos de los errores. La comprensión no es la
aceptación callada sino un esfuerzo intelectual para asimilar esta falta de tolerancia
analógica en la “racionalidad europea” y la generación de argumentos para permitir un
pensamiento más inclusivo del nosotros.

Reflexión conclusiva
Hemos visto cómo desde la filosofía vegetal de Rodolfo Kusch se abren tres
dimensiones estéticas. Por un lado la que utiliza vegetales para representar humanos. Por
otro lado la estética que remite la humanidad a imágenes cinéfilas de vegetales andinos y
asiáticos. Finalmente, en Frida Kahlo, se distinguen dos mundos desde un zócalo. Las
raíces alimentan a la ciudad. Rodolfo Kusch se expresa desde una naturaleza
indiferenciada en una relación compleja con la comunidad. Hemos intentado mostrar los
fundamentos de una estética vegetal, propuesta por el pensador.
El arte percibe la necesidad de reconocimiento de la vegetalidad del cuerpo, como
añoranza del devenir selvático, tal cual observamos en la transición indiferenciada. Kahlo
pinta para verse a sí misma, para hallarse como “estar territorial” arrebatado. Se
transforma en vegetal. No hay contactos entre Rodolfo Kusch y el grupo elegido: Giuseppe
Arcimboldo - Tran Anh Hung -Frida Kahlo.
El presente es un intento de vincularlos. Reconocemos en ellos la intención de
remisión a lo que asoma siempre. Aunque parezca que ha sido un ciclo superado, aún nos
falta. Así como hay dos formas de vida tan extremadamente distintas en cada lado de las
fronteras, entre lo colonial y lo de-colonial, también hay una ambivalencia. En América
ambas formas son divididas por elementos crueles.
Difícil es que sea una situación en la que, moderadamente, se pasa de un modelo a
otro. Entendemos que es un encuentro vehemente. Distinguimos ambos olores en la
descomposición orgánica. Lo orgánico se impone como la sensación de vida que cada vez
aceptamos mejor.

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* Aldo Enrici: (Leones, Cba, Argentina. 1963). Filósofo, escritor, crítico de arte. Doctor en
filosofía. Es investigador categoría I. Profesor titular de Estética en la Universidad Nacional
de la Patagonia Austral (UNPA). Director del Instituto ICIC, Río Gallegos. Ha trabajado y
colaborado, en docencia e investigación, en distintas Universidades de Latinoamérica y
Europa. Autor, entre otros, de “la hermeneutica pragmática” y coautor de “pensar el
cuidado”. Fundador de la revista Hermeneutic-unpa:
https://publicaciones.unpa.edu.ar/index.php/1. [E-mail: aenrici@uarg.unpa.edu.ar].