Este documento analiza el poema Altazor de Vicente Huidobro desde una perspectiva dialógica. Explica que Altazor dialoga con otros géneros literarios como la épica y la tragedia, así como con los escritos teóricos del propio Huidobro. También resume brevemente los aspectos clave de la teoría creacionista de Huidobro.
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Este documento analiza el poema Altazor de Vicente Huidobro desde una perspectiva dialógica. Explica que Altazor dialoga con otros géneros literarios como la épica y la tragedia, así como con los escritos teóricos del propio Huidobro. También resume brevemente los aspectos clave de la teoría creacionista de Huidobro.
Este documento analiza el poema Altazor de Vicente Huidobro desde una perspectiva dialógica. Explica que Altazor dialoga con otros géneros literarios como la épica y la tragedia, así como con los escritos teóricos del propio Huidobro. También resume brevemente los aspectos clave de la teoría creacionista de Huidobro.
Este documento analiza el poema Altazor de Vicente Huidobro desde una perspectiva dialógica. Explica que Altazor dialoga con otros géneros literarios como la épica y la tragedia, así como con los escritos teóricos del propio Huidobro. También resume brevemente los aspectos clave de la teoría creacionista de Huidobro.
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El gran poema de Huidobro es Altazor (1931):
el azor al asalto de la altura y que desaparece
quemado por el sol (O. Paz, Los hijos del limo) I. A manera de introduccin: escritura y lectura dialgica del texto A un siglo de distancia, el discurso de las vanguardias sigue siendo impres - cindible para acercarse y volver a dis- frutar los grandes libros de la lite - ratura hispanoamericana del siglo XX. Dicho lo anterior, no sera exagerado afirmar que los trabajos, poticos y metapoticos, de Vicente Huidobro, marcaron el punto final de una tradi- cin y, simultneamente, el inicio de la modernidad, tal como lo entendemos sobre todo al leer Altazor (1931). 1 En el presente escrito lo que pro- pongo es una lectura dialgica de Altazor. Altazor dialoga con otros tex- tos, con otros gneros, de la antigedad y la modernidad. Para decirlo con Bajtn: Cada palabra (cada signo) del texto conduce fuera de sus lmites, toda comprensin representa la con- frontacin de un texto con otros textos. El comentario: el carcter dialgico de esta confrontacin; o bien, Un texto vive nicamente si est en contacto con otro texto (contexto). nicamente en el punto de este contacto es donde aparece una luz que alumbra hacia atrs y hacia adelante, que inicia el texto dado en el dilogo. 2 Altazor mantiene relaciones extra- textuales con la poesa pica: la ejem- plaridad del hroe, el motivo del viaje, la empresa, las pruebas, etc.; pero asimismo con el drama trgico: en la trama de su fbula (Aristteles) el hroe vive su peripecia, anagnrisis y 143 Entre libros y comentarios La modernidad de Altazor: tradicin y creacionismo * * UABCS. 1 Vicente Huidobro: Altazor, Edicin de Ren de Costa, Mxico: rei, 1987. Todas las citas corres ponden a esta edicin. 2 Bajtn, Los smbolos son elementos... esta- bles y a la vez... emocionales; se refieren a la forma, no al contenido, Esttica de la creacin verbal (Mxico: Siglo XXI, 1982), pp. 383-84. pasin, e incurre en falta, la fatal Hybris que necesariamente le aca - rrear la nmesis. Igualmente, para lograr una mayor integridad del texto, su sentido de totalidad, Huidobro recurre a las formas genricas de la poesa mstica. Ahora bien, en el nivel terico y desde el punto de vista de las relaciones intertextuales, Altazor dialoga, evidentemente, con los escritos que el propio Huidobro elabor en el lapso que va de 1914 a 1925. Mi trabajo se orienta, pues, sobre estas premisas; y lo que a continua - cin propongo es el producto de una lectura comprensivo-valorativa, aten- diendo al mximo a las sugerencias de las imgenes y al conglomerado de smbolos que le otorgan al poema estu- diado su sentido de unidad orgnica. II. Potica del creacionismo Vicente Huidobro, al mismo tiempo que comenz a escribir poesa se dio a la tarea de construir su propio dis- curso terico, su metalenguaje potico. Su teora creacionista fue quedando dispersa en documentos de la poca, que aos ms tarde recopilara el pro- fesor Hugo J. Verani, y a quien le debemos la edicin ntegra de los prin- cipales documentos de las van- guardias hispanoamericanas. 3 En este apartado hacemos un breve comen- tario de los aspectos sobresalientes de la teora creacionista contenida en tales escritos. 1. "Non serviam" Este documento es el de la conferencia que Huidobro dict en el Ateneo de Santiago de Chile en 1914. En un tono de suprema rebelda, el autor declara su independencia frente a la Naturaleza (p. 203), indicando con ello su distanciamiento del arte imita- tivo que slo resulta ser copia de la realidad. A sus hermanos poetas les dice: tambin nosotros podemos crear realidades en un mundo nuestro, en un mundo que espera su fauna y su flora propias (loc. cit.). Ese mundo es obviamente el de la poesa; la poesa debe crear objetos paralelos a los que crea la naturaleza, imitndola en sus leyes constructivas (loc. cit.). En este texto importa sealar dos aspectos que en el futuro se identificarn como constantes de su estilo: en primer lugar, el espritu ldico, el gesto histrinico, chaplinesco: la madre Natura iba ya a fulminar al joven poeta rebelde, cuando ste, quitndose el som- brero y haciendo un gracioso gesto, exclam: eres una viejecita encanta- dora (loc. cit.); el otro aspecto tiene que ver con el repertorio de imgenes que van a determinar la orientacin csmica de su obra: yo tendr mis rboles que no sern como los tuyos, tendr mis mon- taas, tendr mis ros y mis mares, ten- dr mi cielo y mis estrellas. (p. 204). El mismo Huidobro se encarg de indicar el sustento filosfico de estos primeros planteamientos tericos del poema crea- cionista. En el prefacio a su libro Adn (1914-1916) declara su deuda con el poeta norteamericano Ralph Waldo Emerson y cita uno de sus textos: El poeta dice Emerson es el nico sabio verdadero; slo l nos habla de 144 3 Las vanguardias literarias en Hispanoa - mrica. Mxico: FCE, 1990. Todas las citas correspon- den a esta edicin y se indicarn con el nmero de pgina (s) correspondiente(s). cosas nuevas, pues slo l estuvo pre- sente a (sic) las manifestaciones ntimas de las cosas que describe. Es un contem- plador de ideas; anuncia las cosas que existen de toda necesidad, como las cosas eventuales. Pues aqu no hablo de los hombres que tienen talento potico o que tienen cierta destreza para ordenar las rimas, sino del verdadero poeta. Al poema no lo hacen los ritmos, sino el pensamiento creador del ritmo; un pensamiento tan apasionado, tan vivo que, como el espritu de una planta o de un animal, tiene una arquitectura propia, adorna la naturaleza con una cosa nueva. En el orden del tiempo, el pensamiento y su forma son iguales. El poeta tiene un pensamiento nuevo; tiene una experiencia nueva para desenvolver (sic); nos dir los caminos que ha recorrido y enriquecer a los hombres con sus des- cubrimientos. Pues cada nuevo periodo requiere una confesin, otro modo de expresin, y el mundo parece que espera siempre su poeta. 4 Advirtamos solamente que de esta cita de Emerson provienen los dos conceptos cardinales que Huidobro va a manejar acerca del poeta y de la poesa. 2. El siguiente es su famoso Arte Potica, incluido en su libro El espejo de agua (1916). En este poema Huidobro reitera su voluntad de ale- jarse del arte de imitacin: Inventa mundos nuevos y cuida tu pala - bra; El adjetivo, cuando no da vida, mata. ----------------------------------------- Por qu cantais a la rosa, !oh Poetas! Hacedla florecer en el poema; (p. 205). Arte Potica es una preceptiva. Huidobro establece otro de los princi - pios fundamentales del creacionismo, la precisin verbal. Aqu advertimos cmo el poeta ya ha abandonado la retrica tradicional, por el uso del verso libre y la ausencia de rimas y, adems, se muestra ajeno al senti- mentalismo. Como veremos, su poesa se orienta ms hacia lo conceptual. Pero lo ms contundente en este poema-programa es su soberbia declaracin: El poeta es un pequeo Dios (loc. cit.). 3. La poesa es el documento de una conferencia leda en Madrid, en 1921. Ms elaborado, el texto se nutre del clima cultural de la poca. Huidobro comienza por hacer un deslinde entre la significacin gramatical del lenguaje y la significacin mgica; entre el lenguaje objetivo y el otro [que] rompe esa norma convencional y en el que las palabras pierden su representacin estricta para adquirir otra ms profunda y como rodeada de un aura luminosa que debe elevar al lector del plano habitual y envolverlo en una atmsfera encantada. (p. 206). En estas citas reconocemos la intuicin de Huidobro, sus palabras repercuten en nosotros los trabajos que en ese momento realizan los formalistas rusos, para quienes el lenguaje potico es una transgresin, un desvo de la norma: la estranienie de Juri Tinianov. 5 145 4 Antonio de Undurraga, "Teora del Creacionismo", en Vicente Huidobro: Poesa y prosa (Madrid: Aguilar, 1967), p. 33. 5 Cf. Tzvetan Todorov, et al: Teora de la lite - ratura de los formalistas rusos. Mxico, siglo XXI, 1970. Enseguida, Huidobro dice palabras que le hubiera celebrado Bachelard: 6 La poesa es el vocablo virgen de todo prejuicio; el verbo creado y creador, la palabra recin nacida. Ella se desa - rrolla en el alba primera del mundo (loc. cit.). Huidobro tambin se ocupa de la fenomenologa de la imagen: El poeta hace cambiar de vida a las cosas de la Naturaleza [...], tiende hilos elc- tricos entre las palabras y alumbra de repente rincones desconocidos, y todo ese mundo estalla en fantasmas ines- perados (loc.cit.). Y agrega: El poeta conoce el eco de los llamados de las cosas a las palabras, ve los lazos sutiles que se tienden las cosas entre s, oye las voces secretas que se lanzan unas a otras palabras separadas por distancias inconmensurables. Hace darse la mano a vocablos enemigos desde el principio del mundo, los agrupa y los obliga a marchar en su rebao por rebeldes que sean, descubre las alu- siones ms misteriosas del verbo y las condensa en un plano superior, las entreteje en su discurso, en donde lo arbitrario pasa a tomar un rol encanta- torio. All todo cobra nueva fuerza y as puede penetrar en la carne y dar fiebre al alma. All coge ese temblor ardiente de la palabra interna que abre el cere- bro del lector y le da alas y lo trans- porta a un plano superior, lo eleva de rango. Entonces se apoderan del alma la fascinacin misteriosa y la tremenda majestad. (p. 207). La filosofa viene ahora en su ayuda para redondear su concepcin del lenguaje de la imaginacin: La poesa es un desafio a la Razn, el nico desafio que la razn puede aceptar, pues una crea su realidad en el mundo que ES y la otra en el que EST SIENDO (loc. cit.). Estas palabras nos remiten a un comentario que hace Octavio Paz acerca del concepto de la imaginacin en Kant: Kant haba dicho que la imaginacin es el poder fundamental del alma humana y el que sirve a priori de principio a todo conocimiento . 7 En su exposicin Huidobro se hace eco de la tradicin romntico-simbolista cuando propone que La poesa est antes del principio del hombre y despus del fin del hom- bre. Ella es el lenguaje del Paraso y el lenguaje del juicio final... ella es intangible como el tab del cielo... La poesa es el lenguaje de la creacin [...]. En la garganta del poeta el uni- verso busca su voz, una voz inmortal; y concluye su razonamiento diciendo que Las palabras tienen un genio recndito, un pasado mgico que slo el poeta sabe descubrir, porque l siempre vuelve a la fuente. El lenguaje se convierte en un ceremo- nial de conjuro y se presenta en la luminosidad de su desnudez inicial ajena a todo vestuario convencional fijado de antemano (p. 207). 4. Manifiesto tal vez. Fue publicado en francs en la revista Cretion, no. 3 (1924). En este manifiesto ya despun- tan las imgenes creacionistas: Dejar secarse al sol el humo de las fbricas y los pauelos de los adioses (p. 206); Huidobro pone sus distancias con el futurismo y el simbolismo ma - llarmeano: El azar conviene cuando los dados dan cinco ases o al menos 146 6 El poeta habla en el umbral del ser, La potica del espacio, p. 8. 7 Los hijos del limo, p. 80. cuatro reinas. Pero salvo estos casos debemos excluirlo. Nada de poemas tirados a la suerte; sobre la mesa del poeta no hay un tapete verde. 8 En resumen, "Manifiesto tal vez" anticipa el proceso de desrealizacin del lenguaje que habr de culminar en Altazor. 5. El creacionismo. Fue publicado en francs (Manifestes. Pars: Editions de la Revue Mondiale, 1925). Se trata de una recapitulacin de su reflexin terica, predeciblemente laudatoria. Una cosa habra que notar aqu: su persistente idea de que el poema creado constituye un hecho aparte y distinto de los dems fenmenos, es decir, Huidobro subraya el carcter autnomo del poema. 6. Manifiesto de manifiestos fue pu - blicado en Manifestes (Pars: Editions de la Revue Mondiale, 1925). Se trata de un texto polmico en contra de los preceptos del surrealismo sobre la escritura automtica y el sueo; y niega la posibilidad del automatismo psquico puro (p. 208 y ss.). Asimismo el poeta abunda en su concepcin de la imagen: La imagen dice es el broche que las une [a las cosas], el broche de luz. Y su poder reside en la alegra de la revelacin, pues toda revelacin, todo descubri - miento produce en el hombre un estado de entusiasmo [...]. Yo digo que la imagen constituye una revelacin, y mientras ms sorprendente sea esta revelacin ms trascendental ser su efecto [...]. Para el poeta creacionista ser una serie de revelaciones dadas mediante imgenes puras, sin excluir las dems revelaciones de conceptos ni el elemento misterio, la que crear aquella atms- fera de maravilla que llamamos poema. (el subrayado es nuestro , p. 233). A estas alturas, es sorprendente cmo Huidobro ha transformado su concepto de la imagen potica; ahora hay un rei - terado nfasis en su capacidad reve- ladora, y este nuevo carcter es rele- vante porque en Altazor advertimos la intencin del autor de revelarnos un uni- verso que no puede ser sino el producto de este designio sacralizador. III. Lectura de Altazor El poeta no pone la lengua en peligro? No profiere la palabra peligrosa? A fuerza de ser el eco de los dramas ntimos, no ha recibido la poesa la pura tonalidad de lo dramtico? (Gaston Bachelard, La potica del espacio) Altazor pertenece a la prosapia de los grandes poemas de la modernidad, 9 representa la culminacin y el desen- lace de su experiencia creacionista. La modernidad est presente en el espritu crtico que lo anima, Huidobro hace una crtica radical de la realidad pero, sobre todo, del lenguaje potico y 147 8 Es obvio que Huidobro se refiere al famoso poema de Mallarm, Un coup de ds jamais n'abolira le hasard. Stphane Mallarm: Obra potica, Vol. II (Madrid: Hiperin, 1993). 9 Octavio Paz ha dicho que La moderniad comienza como una crtica de la religin, la filosofa, la moral, el derecho, la historia, la economa y la poltica. La crtica es su rasgo distintivo, su seal de nacimiento. (La otra voz, p. 32). la lleva hasta sus ltimas consecuen- cias. La aventura del personaje se antoja sometida a un ritmo vertigi- noso, Altazor experimenta el vrtigo del espacio y de la conciencia. Es, sin duda, la obra donde Huidobro se muestra vido de Absoluto. Ya en el prefacio, el personaje se presenta como poeta visionario: Veo las montaas, los ros, las selvas, el mar, los barcos, las flores y los caracoles Veo la noche y el da y el eje en que se juntan Ah, ah, soy Altazor, el gran poeta... ------------------------------------------------ Lo veo todo, tengo mi cerebro forjado en lenguas de profeta. (p. 58). La forma versicular as como las alu- siones al mythos de la creacin nos hacen pensar que va a comunicarnos una experiencia trascendental, pues Altazor es Aquel que bebe el vaso caliente de la sabidura despus del diluvio obedeciendo a las palomas y que conoce la ruta de la fatiga, la estela hirviente que dejan los barcos. (loc.cit.). He aqu al viajero que llega despus del diluvio con una misin: la de instaurar la nueva Era de la Poesa. Altazor va a llevar a cabo su empresa con el auxilio de su paracadas, es decir, de la poesa cuyas fuentes se nutren de la mitologa, y del lenguaje mgico y sagrado. Por ello su palabra es como una especie de Verbo encarnado, pa - labra de revelacin. Los versculos si - guientes evocan la escena de la agona de Cristo en la cruz: 10 Hombre, he ah tu paracadas, maravi - lloso como el vrtigo. Poeta, he ah tu paracadas, maravilloso como el imn del abismo. Mago, he ah tu paracadas que una pa - labra tuya puede convertir en un para- subidas maravilloso como el relmpago que quisiera cegar al creador. (p. 60). Al inicio del prefacio el personaje haba dicho: Nac a los treinta y tres aos, el da de la muerte de Cristo (p. 55). Estamos pues, ante un hecho que marca el fin y el principio de algo nuevo. Estas dos citas subrayan el intento desmesurado de Huidobro de constituirse en Creador de un nuevo universo potico. Pero antes de crear hay que destruir, y Altazor lo va a hacer con las armas de la irona, de la blasfemia y, en suma, con los recursos del lenguaje. Su crtica tendr como blanco la cultura de la cual proviene: creencias religiosas, ideologas y pos- turas estticas. El cuestionamiento de la lengua en su capacidad creadora se plantea de manera grotesca en boca del Creador: Cre la lengua de la boca que los hombres desviaron de su rol, hacindola aprender a hablar... a ella, ella, la bella nadadora, desviada para siempre de su rol acutico y puramente acariciador (p. 56). El tono irreverente que emplea Altazor ya es i ndi ci o de l a cr ti ca del lenguaje que se va a dar en dos nive- les: aunque Huidobro privilegia la concepcin simblica, mtica, idea - lista del lenguaje, el desenlace de la aventura poti ca del personaj e parece contradecir esta postura. Asimismo, desde el punto de vista filosfico, Huidobro parece poner en entredicho la concepcin que consi - dera la palabra como representacin 148 10 La Santa Biblia (San Juan, Cap. 19; vv. 26-27), p. 99. de la realidad. 11 La tensin dialctica que estas dos concepci ones del lenguaje generan en el poema merece un estudio aparte. De esta manera Al tazor, poeta y mago, se col oca frente al mundo en una situacin problemtica; cuestin que adverti- mos al f i nal del pref aci o: Qu esperas?/ Mas he ah el secreto del Tenebroso que olvid sonrer (p. 60). El discurso de Altazor adopta la forma del monlogo interior, de princi- pio a fin. La trayectoria diegtica del personaje se inicia con el smbolo de la cada: Altazor Por qu perdiste tu primera serenidad?/ Qu ngel malo se par en la puerta de tu sonrisa/ Con la espada en la mano? (vv. 1-3). Esta expulsin del paraso genera en el hroe el terror de ser, y experimenta sentimientos de dolor y soledad, de angustia y extravo, su mundo de va - lores se ha derrumbado: No hay bien no hay mal ni verdad ni orden ni belleza. Altazor se halla expuesto a la intemperie, solo y perdido en la inmen- sidad de un cosmos amenazante. Lo asalta el presentimiento de su muerte: Altazor morirs. Se secar tu voz y sers invisible. Sbitamente es arrebatado por la cada que se ve obliga - do a aceptar como una experiencia necesaria, imperativa. (Canto I, vv. 26- 56). Para el personaje ya Todo se acab, hacia donde quiera que dirija su mirada ve imgenes de muerte, el Universo es un caos, ha perdido las riendas del sentido. El vrtigo de la cada lo arrebata a tal grado que hace zozobrar su sentimiento de integridad: Soy yo Altazor/ Altazor, se dice, reco- brndose a s mismo. A su mente afloran los recuerdos histrico-culturales que ha vivido recientemente: la muerte del cristia - nismo y la Primera Guerra Mundial. Su sentimiento de soledad se agudiza, busca respuestas que expliquen su situacin en el mundo: Problemas Misterios que se cuelgan a mi pecho Estoy solo La distancia que va de cuerpo a cuerpo Es tan grande como la que hay de alma a alma Solo Solo Solo (vv. 132-139). Altazor no tiene a nadie, nada: Un ser materno.../ Un lecho.../ Una mano que acaricie.... Estalla la primera blasfemia (Hybris): Dios diluido en la nada y el todo/ Dios todo y nada... (vv. 149-157). No es posible seguir culti- vando las tierras del error, No/ No puede ser. Cambiemos nuestra suerte. Altazor ha comenzado a vivir su noche oscura del alma, el sen- timiento que lo domina cobra aires de tragedia: la conciencia de la muerte, el sufrimiento, la angustia de vaco, la Nada nada nada lo avasallan, son los nicos referentes de su existencia. Pero el personaje va a intentar darle un sentido a su destino trgico. Uno de los temas capitales de Altazor es la sed del conocimiento, la pasin por encontrarle respuestas a 149 11 Beln Castro Morales, Creacionismo y Realismo: del artificio al artefacto textual, en Huidobro/Homenaje: 1893-1993. (La Corua: Universidade da Corua, 1995): "En el clebre punto 5.6. del Tractatus logicus-philosophicus, Wittgenstein vino a resumir la certeza de que nuestra conciencia de la realidad es nicamente lingustica: Los lmites de mi lenguaje significan los lmites del mundo. (p. 89). las grandes preguntas metafsicas: Slo quiero saber por qu/ Por qu/ Por qu (Canto I, vv. 400-402), grita con clamores de tragedia el hroe. Las preguntas que lo atormentan giran en torno al bien y el mal, por qu el dolor, la soledad y la muerte. La conciencia de ser y la inteligencia vuelven ms amargo el camino de la existencia: Seguir del dolor al dolor del enigma al enigma Del dolor de la piedra al dolor de la planta Porque todo es dolor Dolor de batalla y miedo de no ser Lazos de dolor atan la tierra al cielo las aguas a la tierra (Canto I, vv. 235-239) Azotado de espinas y los ojos en cruz La conciencia es amargura La inteligancia es decepcin (ibid., vv. 251-153) Y como sus preguntas caen en el vaco, Altazor irrumpe en arrebatos de soberbia, la hybris que toma por asalto a los hroes de tragedia. Liberado de este trgico silencio entonces En mi propia tempestad Desafiar al vaco Sacudir la nada con blasfemias y gritos Hasta que caiga un rayo de castigo ansiado Trayendo a mis tinieblas el clima del paraso (ibid., vv. 309-314) Que Dios sea Dios O Satn sea Dios O ambos sean miedo, nocturna ignorancia Lo mismo da (ibid., vv. 415-418) Y luego, el verso contundente: Seor Dios si t existes es a m a quien lo debes (ibid., v. 429). Desde su altura Altazor contempla la historia del hom- bre y lo que ve es sufrimiento y dolor, guerras, desolacin y muerte. Recordemos que haba nacido en el siglo/ En que mora el cristianismo. (ibid. , vv. 91-92), cuando Ya la Europa enterr todos sus muertos (ibid., v. 115): enorme declaracin de la crisis espiritual que agobia y ator- menta al hombre occidental desde que Nietzche sembr la duda acerca de la existencia de Dios. Pero en los albores del siglo XX, a esa decepcin se vienen a sumar otras: las promesas incumplidas del pro- greso, de la ciencia y de la tecnologa. Y aunque al principio del Canto I Huidobro-Altazor haba saludado con estusiasmo la Revolucin de Octubre (vv. 117-122), ahora dice con desen- canto, o por lo menos escepticismo: Sangra la herida de las ltimas creencias/ Cuando el fusil desconso- lado del humano refugio/ Descuelga los pjaros del cielo (vv. 445-447). Altazor se pone la mscara del pro- feta y habla en tono apocalptico (vv. 464-484). En su intento por encontrar las respuestas que expliquen la condi- cin del hombre y la situacin histrico-existencial en que ha cado, poco a poco las va encontrando: Yo s de mi vergenza de la vida de mi asco celular/ De la mentira abyecta de todo cuanto edifican los hombres/ Los pedestales de aire de sus leyes e ideales (vv. 525-527). Parece que Altazor ha dado con la causa de los males del hombre: la mentira. La mentira es la suprema contradiccin de la verdad; y como ambos conceptos son meros construc- 150 tos del pensamiento por lo menos as parece razonar el personaje, pide ahora el silencio: Dadme dadme pronto un llano de silencio/ Un llano depoblado con los ojos de los muertos (vv. 528-529). De este silencio, de esta pgina en blanco, brotar la palabra nueva de Altazor. A partir de este descubrimiento, advertimos que cambian los registros verbales del poema: Altazor abandona el tiempo histrico y se interna en los senderos del tiempo mtico: Volvamos al silencio Al silencio de las palabras que vienen del silencio Al silencio de las hostias donde se mueren los profetas Con la llaga al flanco Cauterizada por algn relmpago --------------------------------- Abrid la boca para recibir la hostia de la palabra herida La hostia angustiada y ardiente que me nace no se sabe dnde Que viene de ms lejos de mi pecho (vv. 555-567). Son pues evidentes los cdigos que Altazor-Huidobro maneja para construir su nuevo discurso. La palabra parece recobrar la sustancia primigenia; ya no se trata de la palabra que designa y describe la contingencia, sino la palabra litrgica de las Escrituras, la palabra de la Revelacin. Por eso canta ahora como el salmista: 12 Quiero darte una msica de espritu/ Msica ma de esta ctara plantada en mi cuerpo/ Msica que hace pensar en el crecimiento de los rboles (vv. 605-607). El lenguaje vuelve a las fuentes del sentido, al ritmo de las constelaciones, un ritmo de sobresaltos y sorpresas que invalida la concatenacin dia - crnica de las palabras; atentas en cambio a la profundidad de la sin- crona, abiertas a la sugerencia encan- tatoria de las imgenes. Lenguaje ri - tual, en que el poema se asume como evento de la palabra: Tanta exaltacin para arrastrar los cie- los a la lengua El inifinito se instala en el nido del pecho Todo se vuelve presagio ngel entonces El cerebro se vuelve sistro revelador Y la hora huye despavorida por los ojos (vv. 624-629). La inminencia de que algo est por nacer se anuncia tres veces: Silencio la tierra va a dar a luz un rbol (vv. 634, 642 y 651). Y Altazor cierra el Canto I con aires de apoteosis: Silencio Se oye el pulso del mundo como nunca plido La tierra acaba de alumbrar un rbol (vv. 682-684). IV. El misticismo en Altazor El canto II ha sido objeto de polmica entre los crticos porque suponen que rompre la unidad de sentido del poema. Ren de Costa es partidario de esta opinin. 13 Aunque reconoce que se coincide sin discusin, en que sta es su 151 12 Cfr. Salmo 50, en La Santa Biblia. Antigua versin de Casiodoro de Reina, Mxico: La Bilioteca Mexicana del hogar, p. 478. 13 Ren de Costa, Huidobro, Los oficios de un poeta (Mxico: FCE, 1984). mejor obra, su obra maestra (p. 185), de Costa seala su falta de unidad orgnica, afirmando que el recurso externo utilizado por Huidobro para lograr una impresin de coherencia interna, la organizacin de su materia potica en siete cantos, slo consigue una ilusin de unidad (p. 186), seala sus disparidades de tono, estilo y con- tenido (p. 195); y afirma de manera contundente que el canto siguiente es una oda a la mujer, que tiene poco o nada que ver con el primero (p. 200). Es decir, para de Costa el canto II es un agregado extrao. Huidobro no estara de acuerdo con las apreciaciones de su crtico. Por el contrario, sostenemos que el poeta era consciente de que el poema es un todo estructurado, como en efecto lo podemos constatar en su ensayo El creacionismo: Os dir qu entiendo por poema creado. Es un poema en el que cada parte constitutiva, y todo el conjunto, muestra un hecho nuevo, independiente del mundo externo... 14 As pues, el canto II es la ms acabada expresin del arte creacionista de Huidobro. Sus 170 versos condensan a tal grado la poeticidad del lenguaje que su poder de significacin se conta- gia en los diversos niveles del texto. En el nivel diegtico, el canto se des - pliega como una alegora mstica de la bsqueda de la poesa (personificada en la Mujer con que abre el canto) por el poeta (el amante Altazor). Paradjicamente se trata de una his- toria de encuentro y desencuentro, de presencia y ausencia: encuentro y presencia de la poesa, y ausencia y desencuentro de/con la amada. Al mismo tiempo, en tanto que relato alegrico, este canto constituye la clave secreta de Altazor como un poema que se instaura en lo mejor de la tradicin de la poesa amorosa del misticismo. Si en la Divina Comedia el viaje de Dante es la alegora de la historia de la salvacin por el amor (cristiano); en el poema de Huidobro, el viaje de Altazor es la alegora de la redencin por la poesa y el amor. Desde la primera estrofa Huidobro fusiona los cdigos de estos dos temas: Mujer el mundo est amueblado por tus ojos Se hace ms alto el cielo en tu presencia La tierra se prolonga de rosa en rosa Y el aire se prolonga de paloma en paloma (vv. 1- 4). La situacin narrativa en que se encuen- tra Altazor es la de la prdida de su amada-poesa: Al irte dejas una estrella en tu sitio/ Dejas caer tus luces como el barco que pasa/ Mientras te sigue mi canto embrujado/ Como una serpiente fiel y melanclica/ Y t vuelves la cabeza detras de algn astro (vv. 5-9). Como dira Bachelard: En el resplandor de una imagen, resuenan los ecos del pasado lejano, sin que se vea hasta qu profundidad van a repercutir y extin- guirse (La potica del espacio, p. 8). Lo que en esta estrofa evoca Altazor, quere- mos pensar, son dos instancias arquetpicas: la estrella sera Venus, y en su canto embrujado/ Como una ser- piente fiel y melanclica No aora el personaje el conocimiento de que era portadora la serpiente ednica? Si recor- damos que al inicio del canto I Altazor se presenta como un Adn expulsado del paraso, nuestra conjetura resultara coherente. 152 14 Verani, Op. cit., p. 219. Como pareciera que la poesa- amada le da la espalda al amante: Y t vuelves la cabeza detrs de algn astro; en la siguiente estrofa Altazor se viste con los arreos del guerrero y se dispone a dar la batalla: Qu combate se libra en el espacio? Esas lanzas de luz entre planetas Reflejo de armaduras despiadadas Qu estrella sanguinaria no quiere ceder el paso? (vv. 10-13). La escena evoca los combates medievales, reminicencias del amor corts, inalcanzable; lo cual van a con- firmar los versos restantes de la estrofa porque la amada-poesa ha desaparecido: En dnde ests triste noctmbula/ Dadora de infinito/ Que pasea en el bosque de los sueos (vv. 14-16). En la quinta estrofa, la poesa- amada se contempla a s misma en la imaginacin creadora del poeta. El verso libre y la ausencia de pun- tuacin hacen ms abigarrada la sig- nificacin de las imgenes: con la metfora cejas = arco/ armas de los ojos = flechas, volvemos al mito deVenus: alada vencedora. Y la situacin del vencido, del conquistado Altazor, la describen: las piedras aporreadas, las olas de pjaros sin cielo, los paisajes sin viento y el rebao de ovejas taciturnas. En los versos que cierran la estrofa queda, sin embargo, una ligera esperanza de que la poesa-amada no se desvanezca: Dormido en tu memoria Te habla por m el arroyo descubierto La yerba sobreviviente atada a la aven- tura Aventura de luz y sangre de horizonte Sin ms abrigo que una flor que se apaga Si hay un poco de viento (vv. 31-36). El tema de la sexta estrofa gira en torno a la naturaleza de la poesa: hecha de artificios, de revelaciones (luz) peligrosas, de Inocente armona sin fatiga ni olvido, de sentimientos (lgrimas) y pasiones (miedo altivo). La poesa es eterna: haces dudar al tiempo/ Y al cielo con instintos de infinito; si falta, todo es mortal/ lan- zas la agona por la tierra humillada de noches. Y el verso final no puede ser ms afirmativo: Slo lo que piensa en ti tiene sabor a eternidad (vv. 39-48). En la sptima estrofa Altazor vuelve al tema del amor-Venus: He aqu tu estrella que pasa, y su canto nos lo muestra separado an de su amada con leguas de noche. No ser por mucho tiempo, porque en la estrofa siguiente el personaje le advierte, en tono admonitorio, que estn cosidos/ A la misma estrella: a la estrella del amor y de la poesa, y le reitera: Estamos cosidos por la misma msica tendida/ De uno a otro es revelador cmo Huidobro, desde su juventud, se sinti fatalmente hechizado por la poesa. Y como la amada se le muestra esquiva, el amante le ruega: Seamos ese pedazo de cielo/ Ese trozo en que pasa la aventura misteriosa/ La aventura del planeta que estalla en ptalos de sueo. La novena estrofa merece un comen- tario ms detenido. En el nivel de la digesis, es aqu donde se produce el cl- max de la aventura: en los dos primeros 153 versos, en tono desafiante, le dice a la amada-poesa: En vano trataras de evadirte de mi voz/ Y de saltar los muros de mis alabanzas; pareciera pues que la tiene ya atrapada. Y efecti- vamente as es, porque en los versos 64 y 65 notamos una transicin en la va - riante que introduce el cambio de per- sona verbal: de Estamos cosidos a Ests atada. Asimismo, importa subra yar el drama que se desencadena a partir de estos versos: Ests atada al ruiseor de las lunas Que tiene un ritual sagrado en la gar- ganta Quin es este misterioso ruiseor cuasi divino? Por supuesto es Altazor, pero ahora bajo la mscara de la divinidad del canto amoroso: el ruiseor que aqu se evoca es uno de los protagonistas de El lenguaje de los pjaros o La conferen- cia de los pjaros, el bello poema ms- tico del persa Farid Ud-In Attar. 15 Es probable que Huidobro haya conocido este libro, por lo menos as lo hacen suponer sus conocidas aficiones por las ciencias ocultas; 16 pero sobre todo porque a lo largo de Altazor van apare- ciendo veladas como conviene al her- metismo de este gnero de poesa, algunas imgenes que cobran relevan- cia al confrontarlas con el simbolismo del poema de Farid. Ya hemos sealado los versos: Ests atada al ruiseor de las lunas/ Que tiene un ritual en la gar- ganta. El ruiseor, asociado al sen- timiento amoroso, aparece en diversas ocasiones; pero quien conozca el poema huidobriano recordar la encantadora cancin de cuna del Canto IV: Pero el cielo prefiere el rodool Su nio querido el rorreol Su flor de alegra el romiol Su piel de lgrima el rofaol Su garganta nocturna el rosolol El rolaol El rosiol (p. 106). En el poema de Farid el ruiseor se presenta de esta manera: Conozco los secretos del amor, dijo, todas las noches repito mis canciones de amor [...]. He creado un tumulto entre las rosas y entre los corazones de los amantes [...]. Quien me escucha pierde la razn y piensa que se encuentra entre los sabios. Si me alejo de mi querida Rosa me encuentro desolado, y dejo de cantar y ya no le digo a nadie mis secretos. No todos conocen mis secretos; slo la Rosa los conoce con certeza. Tan profundo es mi amor por la Rosa que ya no pienso ms en mi propia existencia; slo en la de la Rosa y en la del coral de sus ptalos (pp. 28- 29). Si convenimos que el ruiseor es el smbolo del poeta, el cantor de las tris- tezas del amor, la rosa es el smbolo de la fuente de la poesa y del amor . 154 15 Farin Ud-In Attar, El lenguaje de los pjaros (Barcelona: Ed. Humanitas, 1988). 16 En su excelente biografa del poeta, Huidobro, la marcha infinita (Santiago de Chile: Ed. BAT, 1993), Volodia Teiltelbion refiere que los poetas y artistas del momento se reunan en casa de Huidobro, en Pars, para realiazar toda suerte de prcticas estotricas (pp. 65-66); Teodosio Fernndez, en su ensayo Huidobro ante los lmites del misterio, hace una detallada exposicin acerca del tema y consigna el dato de que Huidobro ingres a la Gran Logia Masnica de Francia en 1924. Texto publicado en Huidobro/Homenaje 1893-1993, ed., Eva Valcrcel. Col. Cursos, Congresos y Simposios 14 (La Corua: Universidade da Corua, 1994), pp. 105-112. El Diccionario de smbolos de Chevalier y Gheerbrant nos lo con- firma: El aspecto ms general del simbolismo floral es el de la manifestacin, de ella brotan las aguas primordiales... designa una perfeccin, un logro sin defecto... simboliza la copa de la vida, el alma, el corazn, el amor. Uno puede contem- plarla como un mandala y considerarla como un centro mstico... es el emblema de la Orden Rosa-Cruz... la rosa cndida de la Divina Comedia... la Rosa Mstica de la letana cristiana. ngel Silecio hizo de la rosa la imagen del alma... es un smbolo de resurreccin e inmortalidad. La rosa gtica y la rosa de los vientos marcan el paso del simbolismo de la rosa al de la rueda... Mircea Eliade dice que por su relacin con la sangre derramada, la rosa parece ser el smbolo de un renacimiento mstico. 17 Cuntos atributos de la rosa y cmo cobran un sentido ms sugerente las imgenes de la rosa de Altazor/Altazor. Ya al inicio del Canto II le haba dicho a la mujer La tierra se prolonga de rosa en rosa (p. 85), pero en el Canto IV, que se constituye como el lugar de la epifana, se da el encuentro entre Altazor y la rosa: Rosa al revs rosa otra vez y rosa rosa. Rosa al revs, es decir: Azor. La experiencia es tan perturbadora que se vuelve indecible. Segn un estudioso del misticismo en Mallarm, la experiencia mstica es indes - criptible: Uno ve, uno siente, uno sabe, pero no se puede decir. De ma - nera semejante, ningn mstico se ha sentido satisfecho de sus esfuerzos para comunicar su propia visin. 18 De ah que Altazor diga que La pruden- cia llora los falsos extravos de la locura naciente, y en seguida cae en una especie de trance verbal, signado por la ms absoluta incoherencia (pp. 103-104). Siempre asociada al ruiseor, la rosa se va a convertir en la rosa de los vientos, en molino de viento, y nuevamente la experiencia del personaje es tortuosa, dice: La herida de luna de la pobre loca La pobre loca de la luna herida Tena luz en la celeste boca Boca celeste que la luz tena El mar de flor para esperanza ciega Ciega esperanza para flor de mar Cantar para el ruiseor que el cielo pega Pega el cielo al ruiseor para cantar Jugamos fuera del tiempo Y juega con nosotros el molino de viento (vv. 231-240) A continuacin Altazor cae como hip- notizado por el girar vertiginoso de las aspas del molino. La experiencia ms- tica no slo produce estados de euforia o de entusiasmo como dira Huidobro de la imagen visionaria, tambin produce sentimientos de te - rror ante la proximidad de la disolucin del ser en la nada. Por ello, despus de casi 200 versos-vueltas del molino, Altazor le dice: As eres molino de viento/ Que teje las noches y las 155 18 Thomas A. Williams, Mallarm and The Language of Misticism (North Carolina: The University of Georgia Press, s/f ), p.1. 17 Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, Diccionnaire des Symboles, tomo 4 (Pars: Seghers, 1974), pp. 112-116. maanas/ Que hila las nieblas de ultratumba/ Molino de aspavientos y del viento en aspas/ El paisaje se llena de tus locuras (vv. 430-437). En El lenguaje de los pjaros, Farid cuenta el viaje que las aves deben realizar para ver al Simurg, el Creador, pero para llegar al lugar donde se encuentra tienen que atra - vesar siete valles. Este es uno de los componentes de todo poema mstico: El primer valle es el Valle de los Cuestionamientos, el segundo es el Valle del Amor, el tercero es el Valle del Entendimiento, el cuarto es el Valle de la Independencia y la Separacin, el quinto es el Valle de la Unidad Pura, el sexto es el Valle del Asombro, y el sptimo es el Valle de la Pobreza y de la Nada, no se puede ir ms lejos (p. 117). Tal descripcin del sendero mstico correspondera a la disposicin estructural de los siete Cantos que Huidobro hizo transitar a su personaje. El proceso de crtica de la realidad y del lenguaje ya se plantea desde el prefacio, pero es en el Canto III donde los conceptos de poeta y poesa se cons tituyen en los blancos de su accin demoledora: Manicura de la lengua es el poeta Mas no el mago que apaga y enciende Palabras estelares y cerezas de adioses vagabundos Muy lejos de las manos de la tierra Y todo lo que dice es por l inventado Cosas que pasan fuera del mundo cotidia - no Matemos al poeta que nos tiene satura- dos Poesa an y poesa poesa Potica poesa poesa Poesa potica de potico poeta Poesa Demasiada poesa Desde el arcoiris hasta el culo pianista de la vecina Basta seora poesa bambina Y todava tiene barrotes en los ojos El juego es juego y no plegaria infatiga- ble Sonrisa o risa y no lamparillas de pupila Que ruedan de la afliccin hasta el ocano Sonrisa y habladuras de estrella teje- dora Sonrisa del cerebro que evoca estrellas muertas En la mesa medimnica de sus irradia- ciones Basta seora arpa de las bellas im- genes De los furtivos comos iluminados Otra cosa otra cosa buscamos (pp. 94-85; vv. 44-67) En este fragmento claramente obser- vamos el tono irnico y ldico que adopta la voz potica, pero bien sabe- mos que el tiempo de la infancia es el tiempo de la imaginacin y este aspecto juguetn, que vamos a encon- trar en otros pasajes del poema, responde al propsito deconstruc- cionista de Huidobro. Desde sus primeros escritos toricos Huidobro se propuso llevar a cabo la reforma del lenguaje potico, la trans- formacin radical, utpica, que dara como resultado una nueva potica; esto lo llev a cabo con las armas de la analoga y la irona. La analoga es la visin del universo como un sistema de correspondencias y la visin del lenguaje como el doble del universo; en cambio, la irona es la excepcin que interumpe las correspondencias... la disonancia que rompe [su] 156 concierto... y lo tranforma en gali- matas. La irona tiene varios nombres: es la excepcin, lo irregular, lo bizarro como deca Baudelaire y, en una pala - bra, es el gran accidente: la muerte. (O. Paz, La otra voz, pp. 33-34). Huidobro quizo que Altazor fuera la encarnacin de la utopa en el plano del lenguaje potico, pero como toda utopa se disolvi en la nada: fue slo un sueo de la razn. V. Conclusiones Poeta fundacional, adnico, crea- cionista, Vicente Huidobro es, junto con Csar Vallejo y Pablo Neruda, uno de los ms altos pilares de la poesa hispanoamericana contempornea. Su Altazor oscila entre el Gnesis y el Apocalipsis. Su infatigable labor como terico y poeta del creacionismo lo rescata de esa otra faceta de su vida que muchos de sus contemporneos siempre vieron como piedra de escn- dalo. En Altazor culmina su aventura creacionista. Utilizando los ms varia- dos recursos: la incorporacin de gneros como la pica, la tragedia, el idilio, el poema mstico en aras de una mayor precisin estructural; y en cuanto a los registros verbales, no desdea las posibilidades del mon - logo interior, del tono conversacional, la exposicin narrativa en ocasiones, as como una abigarrada concen- tracin de imgenes, smbolos, ale- goras y metforas inditas. En Altazor el lenguaje adquiere nuevas resonancias, gracias a la elimi- nacin gradual de la puntuacin y al empleo de un vocabulario deliberada- mente elemental, recurrente, en el que las palabras parecen recuperar su desnudez original. Huidobro centra su inters en la imagen, pero asimismo atiende a los poderes del ritmo, a la frase musical, a su capacidad orde- nadora de sentido y esto, simblica- mente, le confiere al poema una suerte de calidad sinfnica. Llevado por su pasin regeneradora del lenguaje potico, somete al sis- tema ligstico a un proceso de decon- struccin/reconstruccin tan desmesu - rado que Altazor poco a poco se va quedando sin voz hasta desembocar en el silencio: un silencio que, sin embargo, instala al lector en la experi- encia de la contemplacin. VI. Bibliografa consultada ATTAR, Farid Ud-Din. El lenguaje de los pjaros/ La conferencia de los pjaros. Barcelona: Ed. Humanitas, 1988 . BACHELARD, Gaston. La potica del espa- cio. Col. Breviarios 183, Mxico: FCE, 1983. 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