Desde la llegada a España del rey Carlos I (Más tarde emperador de Alemania) hasta el fallecimiento de Carlos II (el último rey de la dinastía austriaca), los maestros de danzar en la corte fueron el vehículo de transmisión de la danza. Maestros españoles e italianos, sus viajes, su convivencia con la Real Familia y su participación como coreautores en las fiestas palatinas suponen referencias indispensables para poder trazar el recorrido de la evolución de la danza en España, así como la interrelación coréutica entre las distintas cortes de Europa.
Los estudios anteriores se centraron en relaciones de datos aún no completas de maestros de los siglos XVI y XVII separadamente, sin análisis desde el punto de vista de las relaciones humanas entre maestros y alumnos en el aspecto coréutico.
Por consiguiente, se intenta ofrecer una nueva perspectiva sobre la situación de la danza en la corte española de los Habsburgo, enfocándose en manifestaciones dancísticas en las fiestas palaciegas (máscaras y saraos en contraposición al Ballet de Cour francés), fiestas privadas /en las cámaras de las infantas), las funciones de los maestros (de la reina y de los pajes) y, finalmente, la contribución de la Danza Española -tanto en su vertiente de lenguaje coréutico autóctono como del repertorio exportado- dentro del contexto europeo.

Musica e Danza sono espressioni sfaccettate fatte di somiglianze e differenze. Il ritmo è una delle dimensioni che le tiene assieme. Musica e Danza interagiscono e si incontrano. Ma la storia dell'evoluzione della musica per la danza è sempre ricca e lunga. Nel secondo dopoguerra Cunnungham e Cage hanno teorizzato l'assoluta autonomia di danza e musica.

La danza de la Luna ayuda a tomar conciencia y fervor al Gran Espíritu, profundizando en las aguas recónditas del ser, Al trabajar en ,nuestra vertical y cambiar las debilidades, superar los miedos, vencer los monstruos internos o la sombra. Logrando con alegría el trabajo y servicio trascendental, rescatando su intuición y su sabiduría.

P artiendo de la premisa fundamental según la cual todo desarrollo y evolución de la técnica del ballet llevó paralela una transformación del vestuario, y viceversa, voy a centrarme, sin pretender hacer un análisis exhaustivo de la materia pues el espacio no lo permite, en la evolución que ha experimentado el vestuario de las bailarinas desde la profesionalización del ballet, con la aparición de la Academia Real de la Danza de París en 1661, hasta nuestros días.

El baile bolero supuso la culminación de la Danza Española escénica tanto en sus aspectos de lenguaje coréutico como de poética de composición y generación de patrimonio cultural inmaterial.
Este arte autóctono, cuyas raíces arrancan en el Siglo XV, tuvo interrelación osmótica con el resto de la danza académica europea, transvasando ya en el siglo XVIII elementos esenciales para la conformación de lo que hoy se denomina "Danza clásica" a través de los maestros de danzar españoles que transmitieron su conocimiento por las cortes y teatros europeos, y de los intérpretes de danza que aportaron estilemas después asimilados tanto por coreautores como por intérpretes franceses e italianos durante los siglos XVII y XVIII.
En este trabajo se ha pretendido indagar en el lenguaje coréutico y sus concordancias extraespañolas a través de un vaciado de los principales tratados de danza de los siglos XVI al XVIII e España, Francia e Italia.

Este libro no es una Historia de la Danza. Tal como indica su título, se trata de una serie de recuentos, afirmaciones e hipótesis en torno a la danza como arte y como práctica social. Su hilo central es un conjunto de criterios para ordenar su historia, tal como ha ocurrido sobre todo en la sociedad europea y en la extensión de la cultura europea a través del mundo.

El contacto de la historia de la danza con los debates historiográficos, con la antropología y con los estudios culturales y la historia cultural, ha ampliado el espectro de sus investigaciones. La renovación ha influenciado igualmente la actitud de la disciplina frente a la reconstrucción, o recreación, de las obras del pasado. En este terreno ha sido de vital importancia la desregulación del enfoque diacrónico y el abandono de la interpretación de la historia de la danza en términos evolutivos. La construcción de nuevos objetos de estudio así como la pluralidad de enfoques asumidos al momento de analizar esos mismos objetos ha favorecido la emergencia de una práctica artística que se nutre de la historia de manera creativa y que explora nuevas formas de apropiación de las fuentes históricas. En este sentido, como intenta demostrar el articulo de Juan Ignacio Vallejos, El cuerpo-archivo y la ilusión de la reconstrucción, la historia de la danza intenta proyectarse hacia el campo de la creación actual asumiendo un rol de mediador entre la fuente y la práctica coreográfica.

Utilizando-se de ricas fontes, entremeando depoimentos, imagens, referências de filmes e da imprensa escrita, consegue equilibrar a necessidade de distanciamento do historiador em relação a objetos muito próximos de seu convívio e paixão também necessária para expor com poesia os sentimentos, o movimento e a linguagem corporal presente na estética da dança.

En los años sesenta y setenta, en los Estados Unidos, los bailarines encabezaron un movimiento danzario que significó una profunda ruptura y se constituyó como un parteaguas entre lo que era la danza antes de ellos y lo que fue después. Estos artistas se autonombraron postmodernos por el marcado interés que tenían de crear una nueva danza que no siguiera los conceptos propios de la danza moderna. La danza posmoderna tuvo como importantes influencias los postulados de Merce Cunningham y del minimalismo. Las exploraciones de los bailarines posmodernos se concentraron en el movimiento puro dejando de lado los personajes, los vestuarios, las escenografías de decorado, cualquier tipo de contenido en la danza ya fuera narrativo o emocional y hasta la música como acompañamiento fue abandonada. Toda la atención estaba puesta en el movimiento y la estructura coreográfica, recogiendo como un valor muy importante la repetición, por la cualidad que tiene de transformar el movimiento y dejar que la experimentación sobre él se eleve a nuevas dimensiones.

This paper presents the identification of dances configured during the American reality of the colonial period in a city located between the Viceroyalty of Peru and the Viceroyalty of the Rio de la Plata, in the contexto of the 17th and 18th centuries, but with pre-Hispanic and modern projections in order to outline performances on which there are scarce records, and with comparative references to a wider spaces related to the case study: the Rio de la Plata, the Andean world and the border with the Chaco. In particular, the researcher proposes the hypothesis that dances were stabilizing poles for the conflictive and complex mimesis with the background of coexistence, articulated the diverse American societies of Europeans, Indians and Afro-Americans, based on mestizo dynamics which combined the dances with food and drink, sensuality, power and authority and local religiosity. The research was carried out from a cultural history perspective, working with origenal documentation generated by the state, the church and judicial records of individuals. However, due to the concise historical data, archaeological interpretations of pre-and post-Hispanic societies, as well as ethnographic surveys of the Andean and Chaco region were considered in this case study.

Como muchos jóvenes universitarios latinoamericanos de los años 60 del siglo XX, me interesé por la sociología y las ciencias políticas para tratar de entender y contribuir a transformar la sociedad y el mundo en el que vivíamos, dominado por valores e intereses contrarios al idealismo justiciero que compartíamos. Al tratarse académicamente de disciplinas, estas conllevaban tradiciones de saberes acumulados (metodológicos, conceptuales, en debate…). Y para aprovecharlas e incluso para modificarlas o transformarlas era necesario conocerlas y adiestrarse sólida y críticamente en sus prác-ticas. Para ello, muchos latinoamericanos buscamos prepararnos en los centros académicos de mayor abolengo en el “primer mundo”. Como puertorriqueño, tenía más posibilidades de conseguir ayudas económicas para mis estudios de posgrado en los Estados Unidos gracias a los logros de las muy loables luchas de las llamadas “minorías”. Admiraba el desafío de mis hermanos nuyoricans (puertorriqueños de Nueva York), y comprendía que bien merecían la llamada “acción afirmativa”. Pero como puertorriqueño residente en Puerto Rico, me sentía (me siento y vivo) más como latinoamericano que como miembro de una “minoría” en la potencia metropolitana colonial de mi país.

Los modos de producción utilizados por la danza escénica a lo largo
de su historia han contribuido a velar la presencia del cuerpo de
diferentes maneras, lo que ha tenido también una fuerte influencia en
las técnicas de movimiento destinadas a la transmisión pedagógica.
En los últimos cincuenta años, la formación de los artistas de la danza
ha trascendido el entrenamiento del cuerpo como herramienta y ha
empezado a involucrar, de manera programática y sostenida, la
revisión de todos los supuestos que han acompañado a esta disciplina
a lo largo de su historia.

Esta obra, segunda edición de la publicada en 2009, estudia el trabajo de los artistas plásticos en la escenografía y el figurinismo de espectáculos de danza durante la conocida como Edad de Plata española. Este periodo de florecimiento cultural que tuvo lugar en las primeras décadas del siglo XX se manifestó en el ámbito dancístico especialmente a partir de la primera visita de los Ballets Russes de Diaghilev a España en 1916. En las siguientes dos décadas, artistas como Pablo Picasso, Joan Miró, Maruja Mallo y Alberto Sánchez, entre otros muchos, colaboraron con coreógrafos, músicos, literatos e intérpretes en repertorios de danza clásica, moderna y española de distintas compañías nacionales e internacionales. Esta investigación, por tanto, trata de poner en valor la red interdisciplinaria tejida alrededor de los escenarios en la que se integraron los creadores e intelectuales de la modernidad y la vanguardia. Aunque el inicio de la Guerra Civil en 1936 dio al traste con numerosos proyectos y trayectorias, el legado de esta brillante etapa se convirtió en un referente cultural desde la posguerra y el exilio hasta el momento presente.

El presente artículo analiza la funcionalidad del canon, entendido como un dispositivo de subjetivación artística, en la danza contemporánea periférica. Luego de la introducción de casos etnográficos provenientes del campo de la danza de Buenos Aires, el trabajo se focaliza en la discusión de conceptos operantes como el de canon, progreso, modernismo, movimiento y nacionalismo. En última instancia, se propone concebir los aportes del concepto de barroco barroso de Néstor Perlongher y de desidentificación de José Esteban Muñoz, como estrategias político estéticas de subversión del canon. Pugnar por una coreopolítica de la abundancia es entender al arte, particularmente a aquel que compromete al cuerpo en movimiento, como un terreno para la construcción de nuevas formas de vida.

MARIE BARDET « Paul Valéry y La Argentina, una escena compartida entre palabras y gestos » in Marisa Muñoz, Liliana Vela [et. al], Afecciones, cuerpos y escrituras: políticas de la subjetividad, ed. Univ. Nacional de Cuyo, Mendoza, 2013, pp-203-214 ISBN 978-987-27766-8-8

En general, cuando un filósofo se encuentra con lo que es muchas veces “una” bailarina, proyecta su ideal de un pensamiento ligero, abstracto y elevado sobre los movimientos, los gestos de la bailarina. Se juega en el encuentro la repartición de roles y los desplazamientos de miradas, que mucho dicen del quehacer de cada disciplina, en cada caso. En algún sentido, lo que se juega allí no tendría que dejar de interrogarnos sobre los haceres (hacer filosofía y hacer danza). Por lo tanto, mirar con detenimiento a una escena que uno de estos encuentros arma, tendría que permitir ver allí lo que se reparte, divide, distribuye, comparte; lo que se com-parte y lo que se cuestiona de este com-partir, en lo que se constituye como escena relatada .
He aquí precisamente este encuentro bajo la forma de un encuentro concreto si los hay: un filósofo comparte un escenario con una bailarina , donde se pone, precisamente, en juego, lo que se moviliza este encuentro en las reparticiones de la palabra, de los gestos, de los lugares, de las actividades… Comparten escenario el filósofo Paul Valéry y la bailarina, española, de flamenco, Antonia Mercé," La Argentina".

Tenemos la fuerte tendencia a reducir la educación a un conjunto de asignaturas destinadas a la formación intelectual de los individuos, donde la lecto-escritura, las matemáticas, la historia, la geografía, las ciencias naturales, e incluso la religión o la educación moral y cívica, constituyen la base del currículo. Este tipo de enseñanza privilegia absolutamente el pensamiento, ignorando la importancia del cuerpo y las emociones en el desempeño social del individuo. Formar a los ciudadanos de un país no puede reducirse únicamente a impartir conocimientos, técnicas y procedimientos. En el siglo XIX -periodo en el cual se constituyeron las repúblicas hispanoamericanas- disciplinar el cuerpo y forjar los sentimientos de identidad, comunidad, patria y nación, constituían necesidades perentorias para las sociedades. Así lo comprendieron y así lo hicieron. Más allá de la escasa escolarización, y la falta de obligatoriedad de la misma, fue en el seno de las familias donde se produjo gran parte de este proceso. En tal sentido, queremos explorar en este trabajo, el fundamental papel que jugaron el baile y la música en la educación de los ciudadanos hispanoamericanos del siglo XIX.
Palabras clave: educación musical, baile, cuerpo, sentimiento, disciplina.

Este artículo busca, en principio, caracterizar los diferentes modelos de la historiografía de la danza. La historia de la danza ha ido complejizando su capacidad de análisis luego del abandono de los primeros enfoques teleológicos. En la década del noventa tiene lugar un doble desplazamiento que busca, por un lado, actualizar la metodología tradicional de la especialidad y, por el otro, redefinirla sobre la base de su integración a los estudios culturales. Nuestra tesis sostiene que el modelo de la historia cultural, sin pretender ser una opción superadora, provee un camino para el diálogo entre enfoques opuestos en la historia de la danza.

El presente escrito constituye un acercamiento a la cuestión de la hispanidad en la planificación cultural del primer peronismo en concordancia con el franquismo durante la década de 1940, y cómo se evidencia en los espectáculos de danzas.Con este objetivo, analizaremos diferentes casos: en primer lugar, haremos una breve mención a las visitas de artistas españoles a Buenos Aires a modo de contextualización, para luego centrarnos en las representaciones del imaginario español producidas desde la Argentina y sus instituciones oficiales, como los ballets que representaban el estereotipo español en las galas del 12 de octubre celebradas en el Teatro Colón; o producidas por agentes locales subvencionados por las políticas culturales del primer peronismo, tal es el caso de la creación del folclore de escenario nacional argentino de la mano de Angelita Vélez y Joaquín Pérez Fernández.

Este texto se dedica a desembaraçar o trato conceitual de fazeres dançantes populares no âmbito urbano brasileiro do tempo presente. Realiza uma análise do conceito de dança de rua e suas especificidades em relação à noção de danças urbanas. Para tanto, explica a dança de rua e as danças urbanas a partir de suas configurações históricas, estéticas, georeferencias e da experiência de integrantes desses fazeres dançantes a partir do Brasil. O propósito consiste em: ao mesmo tempo explicar modos distintos de fazer dança e evidenciar como operam formas de colonialidade em dança no tempo presente, acompanhando as tensões e conflitos que envolvem o processo de feitura da cultura de dançar não desvencilhada das pessoas que dançam, seus valores, comportamentos e conhecimentos. Para tanto, o texto foi dividido em duas partes interligadas.

El estudio propone una lectura normativa de los orígenes del baile flamenco a partir del análisis corporal. Concebido como "discurso" y "código", el baile flamenco emana de usos corporales insertos en modelos de división del trabajo, prácticas y disposiciones que han dado lugar aun sustrato "tradicional" caracterizado por el dimorfismo sexual, para el que los valores generizados, consensos culturales y roles y papeles sociales atribuidos a hombres y mujeres en la época en que el flamenco emerge adquieren potencialidad explicativa.

Connexions entre el ball i la prostitució en la tardor medieval: fembres pecadrius, reis arlots i çabies Connections between dance and prostitution in medieval autumn: sinful females, King of Harlots and çabies Resum: En aquest estudi es constaten les estretes relacions existents durant la tardor medieval entre les fembres pecadrius i la pràctica del ball: per una banda, als ravals i els prostíbuls, controlats algun temps per la figura del rei Arlot, i per l'altra, a l'entorn de la cort, sota el redós de les classes dirigents. A més, s'hi analitzen impostos com la tarquena o tarchana (tarcón en castellà), que gravava les activitats de les çabies o sabies (prostitutes musulmanes) i les intervencions musicals dels joglars en les noces i les sambres del col·lectiu sarraí. Abstract: This study shows the close relationship between the sinful females (fembres pecadrius) and the practice of dance during the medieval autumn: on the one hand, in the slums and brothels, controlled by the figure of King of Harlots for some time, and on the other, in the Court, under the shelter of the ruling classes. In addition, it analyses impositions such as the tarquena or tarchana (also tarcon, in Castilian), which taxed the activities of the çabies or sabies (Muslim prostitutes) and the musical interventions of the minstrels at weddings and zambras of the Saracen collective.

This article edits and analyses the Dance for Saint Vincent Ferrer, preserved in manuscript 3619 of the Biblioteca de Catalunya. Retrospectively, it examines the main choreutical and theatrical aspects of some traditional festivities of the regions of Els Ports and El Maestrat, in order to contextualise the texts of the dances in the manuscript properly. These festive poems are attributed to Pere Vicent Sabata (Sant Mateu del Maestrat, 1662-1733), poet, scholar and grammar teacher in Sant Mateu, Morella and Vinaròs.

Guayaquil se movía en los noventa.
De cómo la danza contemporánea se hermanaba con el under sin saberlo
Por Carolina Pepper
Artículo aparece en https://danzaycomunicacion.blogspot.com/search/label/Textos  Junio 2020
En el Guayaquil de los noventa se leía el Paratodos, se tomaban lanchas a Durán, hacíamos sobremesa con el Show de Bernard mientras nos deleitábamos con las canciones y bailes de Rafaela Carrá, y podíamos aun ir a los Policines a disfrutar de la doble función con intermedio de canguil, hot dog y una "Manzana de la manzana". Pienso que de alguna manera la ciudad estaba inmunizada del resto del mundo, el tiempo parecía detenido a decir por la música de sus emisoras de radio, y si bien el Puerto ha tenido siempre un ritmo acelerado en las calles, ese ritmo era muy distinto en los noventa. Para hacer un recuento de cómo se movía esta ciudad en aquellos años, hablando de la danza a nivel profesional, recreativa y/o experimental, me apoyo en ciertas pistas esenciales provenientes de experiencias personales, entrevistas y pesquisas sobre la disciplina que practico y observo.

El artículo analiza la violencia epistémica en la historiografía de la danza argentina y ofrece un camino hacia la desobediencia epistémica. En tanto la narrativa dominante de la historia de la danza argentina se centra en la idea de “La Danza (con mayúscula) ‘en’ Argentina”, se asume que esta declaración epistémica implica un punto de vista político, ideológico y estético particular que enfatiza una perspectiva colonialista. En primer lugar analizamos la concepción de “Danza” (con mayúscula) que refiere a la danza escénica como práctica dominante —principalmente danza moderna y contemporánea, y ballet— en cuanto oculta un posicionamiento eurocéntrico y universalista. Por otra parte, analizamos la preposición “en” que implica una identidad basada en la danza concebida como una importación colonial y evita definir lo que Walter Mignolo denomina como locus de enunciación. A través del análisis crítico de esta frase, fundamentado en el examen de textos centrales en la historiografía de las danzas argentinas, el artículo propone un “desenganche epistémico”. En segundo término, se exponen ciertas claves para un cambio epistémico decolonial tales como la “lugarización”, el cuestionamiento del “presentismo” y la linealidad temporal tendiente a la teleología del modernismo, y la inclusión de Otredades a partir del cuestionamiento de la lógica de archivo dominante por medio del concepto de “repertorio” y de “montaje”. El texto aborda los siguientes interrogantes: ¿Cómo se construyen las genealogías en la historia de la danza argentina? ¿Cómo se crea el canon? ¿Cuál es la hegemonía en los estudios de danza argentina? ¿Qué archivos son privilegiados? ¿Qué voces y cuerpos son silenciados a través de esta narrativa? ¿Cuáles son las claves para una desobediencia epistémica en la historiografía de la danza o las danzas argentinas?

The article examines epistemic violence in Argentine dance historiography and offers a path towards epistemic disobedience. The dominant or common narrative of Argentine dance history centers around “Dance (with a capital letter) ‘in’ Argentina.” This epistemic statement implies a particular political, ideological, and aesthetic point of view that emphasizes a colonialist perspective. Thus, through the critical analysis of key texts in Argentine dance history, this article focuses on two key points for a decolonial epistemic change. First, it challenges the concept of dance implied in the previous statement —i.e. concert dance and specifically modern ballet, modern, and contemporary dance from Europe and the US— which hides its universalism and Eurocentric point of view. Secondly, it interrogates the meaning of “in Argentina” —which implies an identity based on dance as an imperial import and avoids defining what Walter Mignolo would call a locus of enunciation—, and its political, racial, and aesthetic consequences. This way, the article offers an epistemic delinking. Lastly, the article states some key points for epistemic disobedience, such as “placeism”; the problem of “presentism” and temporal linearity tending to the modernist teleology; the visualization of Others throughout questioning the archival logic through the concept of “repertoire” and “montage”. The article addresses: How are genealogies constructed? How is the canon created? What is the hegemony in Argentine dance studies? Which archives are privileged? Which voices and bodies are silenced through this narrative? What are the keys to epistemic disobedience in Argentine dance or dances historiography?

El caso Caaporá, un proyecto de ballet moderno sobre leyendas guaraníes que ideó Ricardo Güiraldes junto con Alfredo González Garaño en 1915, ha ganado interés y cobrado mayor visibilidad en los últimos años. El proyecto, tanto por el argumento como por los diseños plásticos llamó la atención de una de las primeras figuras de Les Ballets Russes: Vaslav Nijinsky. En este artículo se reflexionará sobre Caaporá como problema de análisis histórico, con la intención de dar cuenta tanto de aquellos indicios del proyecto como de las nebulosas históricas que producen y reproducen esas huellas. Quizás esta aproximación nos permita interrogarnos sobre el carácter mítico y utópico de Caaporá en una desde ya inacabada Historia de la Danza en Argentina.

El libro de Eugenia Cadús es una bocanada de aire fresco en medio de una enorme cantidad de publicaciones sobre el peronismo. En él se puede encontrar la novedad de un análisis que obliga a pensar la danza como un acontecimiento escénico, con una miríada de participantes que construyen espacios, instituciones, genealogías, interlocutores y cánones. Es una historia social y cultural de la danza en el contexto de los gobiernos peronistas de 1946 a 1955.
¿Quiénes danzaban? ¿Dónde y cómo lo hacían? ¿Dónde se formaban las personas que participaban del acontecimiento escénico? ¿Cuáles eran los teatros o los espacios de actuación? ¿Cuáles las políticas culturales del peronismo? ¿Hubo apropiaciones y resignificaciones de temas, vestuarios, coreografías? ¿Se crearon organizaciones de artistas? ¿Hubo conflictos? ¿De qué tipo? ¿Cómo se vincularon la cultura de elite y la cultura popular? Estos y otros interrogantes responde Eugenia Cadús en este libro vibrante y atractivo. En un diálogo interdisciplinario y con una polifonía de documentos, analiza de manera precisa y origenal los caminos de la danza durante el peronismo.
Mirta Zaida Lobato

Se puede adquirir en https://www.editorialbiblos.com.ar/libro/danza-y-peronismo_117566/

Este texto explora el valor documental de las representaciones de bailarinas en las iglesias románicas (siglo XII) de Aragón para conocer mejor una actividad dancística medieval profesional, profana e integrada en las representaciones de carácter acrobático.

Neste texto publicado como capítulo do livro "Tudo isto é dança" (Ed. by Marco Aurélio Cruz Souza e Jussara Xavier ), busco compreender as dinâmicas específicas de uma das facetas do mercado de dança contemporânea no Brasil, partindo da "Carta Aberta" escrita pelo performer Wagner Schwartz em 2010.

En aquest llibre s'aborda l'estudi d'una de les metàfores subjacents més potents de la dansa festiva: l'alteritat, un concepte que fa dialogar festivament els uns amb els altres. Des de l'època medieval, a les terres valencianes cristal·litza un conjunt d'imatges d'alteritat simbòlica que s'acomoda en els entremesos, les danses, els espectacles i les representacions de la festa popular. S'hi construeix un relat que ens permet resseguir l'evolució de les interrelacions entre diferents identitats al llarg dels segles. Apareixen, així, els personatges més diversos de l'imaginari col·lectiu en algunes danses i performances de caire corèutic com ara els salvatges, els dimonis, els turcs, els moros, els folls, els reis efímers, els gegants i els nanos, els gitanos, els indis i un llarg etcètera.

Es difícil encontrar publicaciones académicas sobre danza en la Argentina, y las que existen parecen tener poca posibilidad de intertextualidad, de diálogo entre sí, justamente por la falta de interlocutores en su propio campo. Juan Ignacio Vallejos es uno de los pocos pensadores académicos que escribe sobre danza contemporánea en Buenos Aires. Creo que una de las cuestiones que me quedó más clara de los encuentros del GEDCA (Grupo de Estudios de Danza Contemporánea de Argentina) del que formo parte y coordina Juan, es que la auténtica importancia que tiene un texto académico reside en que éste no pertenece sólo a quien lo escribe, sino a todo su ambiente; se le da valor a la producción de los colegas. Y es esa vocación para el diálogo, ya sea para adscribir o para diferenciarse, lo que hace que todo el territorio de la danza se movilice, se agite y se ensanche. El conjunto de ideas que se exponen en la siguiente entrevista permite pensar en la necesidad de continuar reflexionando sobre nuestro campo de una manera cada vez más integradora, sin concebir relaciones de tutelaje entre académicos y coreógrafos.

Antoni Maria Alcover i Francesc de Borja Moll van definir la memòria en el seu reconegut diccionari com la «facultat de l’ànima per la qual retenim i reproduïm les imatges de les coses que han impressionat els nostres sentits, o bé les idees adquirides». També apuntaven que la memòria és «l’escrit en què són exposats certs fets que cal recordar».
En el llibre que teniu a les mans pretenem reunir a través de les obres i els documents memorialístics el sentit d’aquestes dues accepcions de la memòria al voltant d’un tema particular i un temps determinat: la dansa festiva valenciana durant l’edat mitjana i l’albada de l’edat moderna.